BIOGRAFA DE BILL EVANS (1929-1980) marzo 28, 2008 Bill Evans (Plainfield, 16 de agosto de 1929 Nueva York, 15 de septiembre

de 198 0), pianista estadounidense de jazz. Su obra abarca el cool, el post-bop y la msi ca modal. Est considerado como uno de los ms importantes pianista de jazz de la hi storia. Su influencia se puede percibir en numerosos pianistas como Brad Mehldau , Chick Corea, Keith Jarrett y Herbie Hancock. El pianista Bill Evans es al tro de jazz, lo que Bla Bartok al cuarteto de cuerdas . Gracias a su avanzado pensamiento musical, esta estructura nuclear del jazz pu so en el mismo pedestal a los tres instrumentos que la conforman: piano, contrab ajo y batera, entregndoles un margen mucho ms amplio en la expresin y el intercambio , que aqul que tenan hasta entonces, a comienzos de los cincuentas. Para muchos af icionados al jazz maistream, Bill Evans es conocido y reconocido por su membresa en el sexteto ms grande de todos los tiempos, aqul que comand el trompetista Miles Davis en 1959 para grabar el lbum Kind Of Blue, obra inicitica del jazz modal en tr minos populares y discogrficos. Bill Evans lleg al conjunto del trompetista para r eemplazar a Red Garland, el pianista estable del primer quinteto de Davis, y las novedades no tardaron en dejarse ver. Era el nico msico blanco en una formacin que aparte de Miles tena a otros afroamericanos como John Coltrane, Paul Chambers o Cannonball Adderley. Todos ellos pertenecientes a la tradicin del blues negro. Pues bien, Bill Evans, era algo as como la blanca oveja negra en este conjunto, u n vstago de la cruza entre los pianos del boper Bud Powell y el glido Lennie Trist ano. Tena una exhaustiva formacin de piano clsico y era un estudioso de compositore s como Debussy, Ravel y Rachmaninov, algunos de cuyos conceptos estn en Kind Of B lue, precisamente gracias a Evans. Fue tambin el responsable de que Davis ingresa ra en los modos, lo que hoy poy hoy llevan a Evans a ser considerado el primer p ianista modal del jazz Pero esto slo es parte de la historia ms conocida en torno a quien sera uno de los l timos innovadores blancos del jazz. Todo lo que entreg Bill Evans en las sesiones de Kind Of Blue, ya venan bosquejndose tiempo antes, en 1956, cuando se asoci con el compositor y pensador del jazz George Russell, para trabajar tambin sobre las ideas del Concepto Lidio Cromtico de la Organizacin Tonal . Tiempo despus estas lneas g estaran la revolucin modal. Adems, ese mismo ao Evans organiz su primera banda, el tro que iba a instalarse en el primer peldao rumbo a la reorganizacin modernista de e sta estructura. Justamente el lbum se titul New Jazz Conceptions, y a pesar de que las ideas de Evans recin estaban en su fase inicial, ya se desprende en estos su rcos los avanzados planes que tena para los tros jazzsticos modernos. En estas sesi ones actuaron Teddy Kotick en el contrabajo y Paul Motian (su primer gran socio) en la batera. Una vez terminado el davisiano y recurrente Kind Of Blue, Bill Evans cerr sus col aboraciones para dedicarse tiempo completo al rediseo del tro como tal en el jazz. No tard demasiado en obtener dividendos, pues al poco andar encontr al hombre par a su banda definitiva. Un joven talo-americano de 23 aos llamado Scott La Faro, qu e actuaba como contrabajista en las orquestas de Benny Goodman, se integr al nuev o tro de Bill Evans y ambos se convierten en las nuevas estrellas para las elitis tas audiencias del post bop. La asociacin espontnea de almas gemelas durara nada ms dos aos, interrumpida por un trgico accidente automovilstico que acabara tristemente con los huesos de La Faro. Con la trada Evans-La Faro-Motian, el jazz moderno abre entonces otra ventana: el tro se convierte en un instrumento musical. Un nico instrumento donde el piano, e l contrabajo y la batera adquieren la misma altura, el mismo volumen sonoro, las mismas posibilidades musicales de expresin y de paso se desmarcan de los aejos rol es tradicionales que le haban entregado hombres como Art Tatum, Oscar Peterson o Bud Powell (quienes hicieron del tro una herramienta para, adems, sobresalir como pianistas).

Estos msicos interactivos bajo la direccin de Evans estn presentes en gran forma en los lbumes Portrait Of Jazz y Explorations (1959), y Sunday At The Village Vangu ard y Waltz For Debby (1961). Demasiado escasas las horas de jazz para tamaa fuen te creativa. La muerte de La Faro es una de las desapariciones ms terribles en el gnero. Ni siquiera hay consenso en la proyeccin innovativa que ambos msicos pudier on haber logrado con toda la vida por delante. Bill Evans llor desconsoladamente la muerte de su compaero, se zambull en la herona como nunca lo haba hecho antes y d esapareci de la msica durante un ao calendario completo. Pero el diseo de los tros tridimensionales por Evans eran finalmente un proyecto q ue se ubicaba ms all de los msicos. Durante las dcadas sesentas y setentas, y hasta su muerte en 1980 a los 51 aos, Evans no hizo ms que desarrollar hasta la perfeccin este nuevo concepto de tro en el jazz, insistiendo de tal forma en la estructura que incluso fue tildado de conservador. Chuck Israels fue el primer contrabajis ta reemplazante de Scott La Faro, en 1962, pero lo que quedaba de su histrico con junto inicitico se perdi ese mismo ao con la partida definitiva del baterista Paul Motian. Entonces vinieron las versiones posteriores del Bill Evans Trio, con los contrabajistas Chuck Israels (1962-65), Gary Peacock (1963), Eddie Gomez (196677) y Marc Johnson (1978-80); y los bateristas Larry Bunker (1963-65), Philly Jo e Jones (1967), Jack DeJohnette (1968), Marty Morell (1969-75), Eliot Zigmund ( 1975-1978 ) y Joe La Barbera (1979). La discografa sugerida para escuchar al pianista Bill Evans al mando de sus tros e s extensa, aunque en esta serie recomendada es posible apreciar su grandiosa tcni ca de pianista clsico y un profundo amor por el jazz fro que lo llevaron a instala rse como uno de los hombres histricos del post bop. A saber: How My Heart Sings! (1962), Trio 64 (1964), Paris 1965 (1965), At The Montreux Jazz Festival (1968), Blue In Green (1974) y The Brilliant (1980), todo esto aparte de las histricas se siones en el club Village Vanguard de Nueva York. Gracias al gesto de Bill Evans, el ncleo rtmico de una banda de jazz creci en valor y ampli su dimensin volumtrica. Si los quintetos ms grandes de la historia fueron l os que dirigi Charlie Parker en los cuarentas, el sexteto histrico fue el de Miles Davis en 1959 y los cuartetos insuperables los que estaban a cargo de Theloniou s Monk y de John Coltrane, no existe un msico ms importante en la historia del jaz z que Bill Evans cuando hablamos del tro. Y no slo porque l los condujo hacia un nu evo rumbo, sino porque el tro era finalmente el instrumento que Evans tocaba.

---------------------------------------------------------------------------------------------Bill Evans, piano de culto Un libro profundiza en la intensa vida, musical y personal, del pianista ms emoci onante del jazz. Bill Evans al leo, por Kelley McGee. La msica popular en Espaa ha sufrido el peso de la falta de documentacin y la incul tura, ms o menos hasta la generalizacin del uso de Internet. El desconocimiento y la incomprensin convertan al melmano en vctima de cualquier campaa de promocin, moda o capricho de los medios. Por eso la biografa del pianista Bill Evans, escrita por Peter Pettinger, que acaba de editar Global Rhythm Press constituye un pequeo te soro de valor inapreciable. Bill Evans, pianista zurdo de formacin clsica nacido en 1929 y fallecido en 1980, es uno de los representantes ms intensos e introspectivos del lirismo jazzstico. A compaante de Miles Davis y padrino de toda una escuela de pianistas que incluye a

l muy querido en Espaa Keith Jarret, Evans era un hombre educado, serio y sensibl e que se encontr a sus anchas en la escena neoyorquina de jazz en los aos 50. Sus conciertos en el Village Vanguard han permanecido en la memoria colectiva del mu ndo de la msica, lo mismo que su reconocible postura: encorvado ante el piano, co ncentrado y desgranando con sus giles dedos frases de una complejidad inimaginabl e y no por ello carentes de belleza. Evans es uno de esos artistas que, como los grandes maestros del pasado, utiliza n su preparacin tcnica para expresar y no para mero lucimiento. La densidad y poesa de su msica ha dejado huella imborrable en el jazz y, concretamente, en los gran des pianistas posteriores, como Chick Corea. Todo esto y mucho ms se descubre en las pginas del libro. Su autor, pianista de co nservatorio como Evans, descubri gracias a los discos de este la msica de jazz, y con toda minuciosidad y deleite nos disecciona la msica de Evans, disco por disco , tema por tema y solo por solo, informndonos detalladamente de los entresijos de esa msica maravillosa y ese sonido suyo, puro e inconfundible; de cmo lograba un artista del calibre de Evans comunicar sus sentimientos a travs de las 88 teclas del piano. El pianista, por dentro Cmo pulsaba las teclas, cul era su digitacin en cada acorde y en cada arpegio, cmo p isaba los pedales, cmo influan en su msica las caractersticas y peculiaridades de ca da piano que tocaba, en qu escalas y qu armonas se basa cada una de sus interpretac iones Un mundo en el que los sentimientos se mezclan con la tcnica para dar como r esultado algo mgico e indescriptible como es la msica de un talento irrepetible. Adems, se nos narran los acontecimientos clave en la vida del msico, sus matrimoni os y divorcios algunas de sus composiciones ms clebres estn dedicadas a sus mujeres , su relacin de amistad y compaerismo con sus msicos, su amor por las pelculas de Disn ey y una lamentable adiccin a las drogas que, por cierto, adquiri tocando en el gr upo de Miles Davis. Un taln de 25 dlares Tambin se nos cuenta como Evans dio forma a algunas de las piezas clsicas de Mile s y cmo la nica vez que coment algo respecto a su parte en los royalties, Miles le pas un taln de 25 dlares. Como complemento, el libro incluye una discografa detallad a y un imprescindible ndice onomstico. La traduccin de Ferran Esteve es excelente, pese a lo complejo del texto. Resulta curioso que no se haya respetado el ttulo original, How my heart sings, tomado d e uno de los temas favoritos del pianista. La nica crtica sera para el formato de 1 5x 24 y tapa dura, ya que un libro de bolsillo resultara ms cmodo de leer mientras se escuchan los discos y se atiende a sus interesantes descripciones de la msica. La labor de Peter Pettinger, de su traductor y de la editorial espaola Global Rhy thm Press editora de las memorias de Bob Dylan , resultan en consecuencia altamente encomiables, no slo por la aportacin de informacin y datos, sino porque, lo mismo que la biografa de Miles Davis de Ian Carr, publicada por la misma editorial, se trata de un retrato del msico como trabajador, no como Mesas. Trabajador incansable Concretamente, el autor nos aproxima a un Bill Evans que se consideraba a s mismo un pianista con dificultades y que trabajaba denodadamente, tanto en tcnica como en composicin, nos aleja del discurso mitolgico con que se trata tradicionalmente a los msicos. No hay magia ni milagros en la vida de Bill Evans, sino trabajo, dedicacin y esfu

erzo. Si su msica, introspectiva y lrica, es tan intensa y tan hipntica es porque e l propio Evans fue un hombre intenso y entregado, con una sensibilidad a flor de piel y unos recursos sobrados para conseguir expresarla en el piano y comunicar la a sus oyentes. AGARRADO AL PIANO HASTA EL BORDE DE LA MUERTE 1929 FLAUTISTA Y FUTBOLISTA Naci y se cri en New Jersey. Evans estudi en la Southeastern Louisiana University c on una beca de flauta, y all recibi clases tericas, toc en la banda y jug al ftbol ame ricano. 1941 EDUCACIN CLSICA Educado desde joven en la msica clsica europea, Bill Evans descubre el jazz oyendo a msicos como Tommy Dorsey y Harry James. Un da, tocando Tuxedo Junction con la b anda del instituto, comprendi repentinamente lo que era la improvisacin. 1956 DEBUT EN DISCO Graba su primer lbum, New Jazz Conceptions, para el sello Riverside. El disco inc luye la primera versin de Waltz for Debby, uno de sus temas emblemticos. 1958 CON MILES DAVIS Entra a formar parte del sexteto de Miles Davis con John Coltrane, Cannonball Ad derley, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Aguanta ocho meses, aunque volver con ellos a l ao siguiente para las sesiones de Kind of Blue. En 1959 publica Portrait in Jaz z. 1960 GIRA CON SU PROPIO GRUPO Sale de gira por primera vez al frente de su propio grupo, el tro formado con el contrabajista Scott LaFaro y el batera Paul Motian. Con ellos se presentara en e l neoyorquino Village Vanguard. En 1961 publica el disco en directo Waltz for De bby. 1963 GANA EL GRAMMY Graba para Verve un lbum en solitario, Conversations With Myself, con tres difere ntes pistas de piano. Gracias a l obtuvo su primer Grammy a la Mejor Interpretacin Instrumental de Jazz. 1979 SU LTIMO TRO, EL MEJOR A mitad de los 70 publica Symbiosis. Forma su ltimo tro que l consideraba el mejor n Marc Johnson (contrabajo) y Joe LaBarbera (batera), y contina actuando y tocando hasta cuatro das antes de su muerte en septiembre de 1980. Unas rebajas que lanzaron a Bill Evans en Espaa Jos Manuel Costa A mediados de los aos setenta los jvenes aficionados al jazz, que comenzaban a hac er sus pinitos en festivales de Madrid o Bercelona vivieron una racha especial y extraa. Nada menos que el Corte Ingls, puso en sus estanteras de rebajas discos h istricos de los sellos Impulse, Fantasy o Blue Note a unos precios ridculos. Uno de ellos era el Live In Tokyo del Bill Evans Trio. Deba costar unos veinte du ros y apareci en cantidades muy respetables. Entre el nombre, el precio y que el disco es una verdadera obra maestra, se convirti en una especie de icono que perm

co

ita darle algo de variedad al entonces dominante Miles Davis elctrico. Bill Evans, su inventiva, su elegancia y su lirismo era moderno sin copiar a Mil es. Una herencia que an hoy respetan sus hijos. http://directorio-ebook.com/vida-y-musica-de-bill-evans/descarga86/87htwer81etj. htm ---------------------------------------------------------Vida y msica de Bill Evans Peter Pettinger Traduccin: Ferran Esteve Coleccin BioRitmos. GLOBALrhythm Pginas: 416 Precio: 26,50 ISBN: 978849687912 Pimera edicin: 2007-11 Ms Informacin: http://www.globalrhythmpress.com Texto reproducido con el permiso de GLOBALrhythm

CAPTULO 9: EXPLORATIONS Aquellos dos tipos hacan que se me saltaran las lgrimas. PAUL MOTIAN, hablando de Bill Evans y Scott LaFaro A principios de los aos sesenta, las ondas y los tocadiscos de un pas, Estados Uni dos, acostumbrado a una vida alejada de cualquier vicio, se vio asaltado por una nueva forma musical, que, nacida en los aos cincuenta, era fruto de una evolucin del rhythm and blues, del gospel y de la msica country. Mientras el presidente ms joven que haba tenido el pas, John F. Kennedy, invitaba a una generacin a coger el testigo de la historia, aquella nueva moda juvenil arrasaba todo lo que encontra ba a su paso. Sin embargo, en noviembre de 1963, el asesinato del mandatario abr i las puertas a la vulgaridad y a una etapa demasiado permisiva musicalmente. En 1994, Art Farmer reconoci en nombre de muchos jazzistas, que, echando la vista atrs, para l, el final de los aos cincuenta y principios de los sesenta fue el mom ento de mximo esplendor del jazz. Con la llegada del pop y del rock, la popularida d del jazz en Nueva York empez a caer en picado; aos despus, bien entrada la dcada de los sesenta, Farmer fue uno de tantos estadounidenses que opt por trasladarse de finitivamente a Europa. A principios de esa misma dcada, sin embargo, el jazz puro no se haba visto todava contaminado por las incursiones del jazz-rock, y sus princ ipales exponentes tenan an una considerable cantidad de seguidores. Bill Evans comenz la dcada reunindose por un breve espacio de tiempo con la arrolla dora seccin rtmica del grupo de Miles Davis: Paul Chambers y Jimmy Cobb. Actuaron en el Birdland con el cantante Frank Minion, con el que grabaron para Bethlehem un elep titulado The Soft Land of Make Believe, que inclua temas de moda de la poca . El que lleva el ttulo de Flamenco Sketches era en realidad el All Blues de Kind of Blue, a pesar de que la carpeta y la etiqueta del disco rezaban claramente Flamen co Sketches y por ms que la letra que Minion haba escrito para el tema contuviera u nas cuantas referencias al flamenco. Aunque nunca han cesado las conjeturas sobr e la confusin de temas, el cantante imit el arreglo original de Kind of Blue grabnd ose por triplicado, en un intento por unir en una sola voz las de Adderley, Colt rane y Davis; en la ms pura tradicin de Jon Hendricks, tambin puso letra a los dos primeros coros del solo original de Davis. Evans, Chambers y Cobb se dedicaron, por su parte, a reproducir el acompaamiento de la versin original. Minion recuper a simismo So What. En esta versin, Evans protagoniz dos coros de solo que contrastan c on los que haba grabado con Miles, si bien conserva la introduccin libre interpret ada en Kind of Blue junto a Chambers (an guardaba el pentagrama donde la haba esbo zado).

En la versin cantada de Round Midnight, la introduccin, el puente y la coda proceden del arreglo que Gil Evans escribi para el quinteto de Miles Davis en septiembre d e 1956. El pianista conoca la partitura pues la haba tocado en sus giras con Miles en 1958, y existe una grabacin de la poca en Four-Play. Con posterioridad, incorp or esos elementos cada vez que toc el tema. En The Soft Land of Make Believe, se p ermiti un solo claramente estructurado. Es un placer revivir el sonido clsico de a quellos escuderos de Miles Davis reunidos en una empresa como sta, tan curiosa co mo divertida. * * * El tro con LaFaro y Motian inici una gira a principios de 1960. Aquella era la pri mera vez que Bill Evans sala a la carretera con su grupo, una actividad que, a es cala mundial, se convertira con el tiempo en la principal del pianista. En aquell a primera ocasin, el grupo fue de Boston a San Francisco, donde Evans debut en el Jazz Workshop de la ciudad. As lo recuerda Paul Motian: Tocamos en el Sutherland L ounge de Chicago y la cosa funcion a la perfeccin. Una noche, durante aquella tand a de conciertos, Bill toc Round Midnight , de Monk, y fue tan hermoso que Scott le re spondi de un modo que todava hoy recuerdo. Aquellos dos tipos hacan que se me salta ran las lgrimas.2 Regresaron a Nueva York en febrero y actuaron junto a varios artistas ms en el Ay untamiento antes de hacerlo en el Birdland, el club de la calle 52 de Broadway q ue haba abierto el editor Monte Kay, responsable tiempo atrs de las sesiones del d isco Modern Art y que no tardara en empezar a ocuparse de la carrera de Evans. El Birdland era el cuartel general neoyorquino de Count Basie, y su orquesta encab ezaba el cartel de la mayora de conciertos del mes de marzo, con un local a rebos ar y la presencia del tro de Bill Evans como teloneros. El pblico iba, sobre todo, a ver a Basie, y su reaccin durante las actuaciones del tro iba del bullicio y el desinters a una admiracin silenciosa. Esta ltima se daba, sobre todo, entre los de votos que ocupaban las filas situadas frente al escenario, una zona en la que no se servan bebidas y cuyos inquilinos reciban varios nombres: los de general, el banq uillo o los devoradores de cacahuetes. Evans ya haba aparecido en Bandstand USA, de la Mutual, durante su etapa junto a Miles Davis, pero aquella fue la primera vez que las ondas emitan las actuaciones de su grupo. Entre marzo y mayo, la radio recuper, en horario matinal, alguno de sus conciertos en el Birdland. A principios de los aos setenta, varios fragmento s de esos programas aparecieron en dos discos pirata: A Rare Original (Alto Reco rds) y Hooray for Bill Evans Trio (Session Records), un par de referencias de to da una coleccin de grabaciones que sac al mercado el coleccionista de discos y pos terior empresario neoyorquino Boris Rose. Como sucedi con tantos otros msicos de j azz, Evans sufri durante toda su carrera la aparicin de grabaciones no autorizadas . Joe LaBarbera, el ltimo batera del tro, recordaba el enfado de Evans cuando descu bri, en una tienda de alguna ciudad europea, la portada blanca de uno de sus disc os en la que apareca caricaturizado. No le gustaba nada que se editaran sus conci ertos sin su permiso, y siempre trat de tener bajo control su obra. En 1992, la d iscogrfica suiza Cool n Blue Records recuper ese mismo material en un CD titulado Th e Legendary Bill Evans Trio: The 1960 Birdland Sessions. Adems del que haba aparec ido en los eleps, aqu se incluye el tema con el que acababan cada pase (Five) y la p resentacin de Sid Torin, que anunci al joven pianista de jazz del que todo el mundo habla, as como la reciente publicacin de Portrait in Jazz. Aquellos programas corr espondan a la sesin del viernes por la noche del Symphony Sid Show, y se alargaban hasta las cinco de la madrugada, gracias, en parte, a que el pblico llamaba para hacer peticiones musicales. Los pases del tro se emitan en directo entre las doce y la una, de ah que el da de la actuacin cayera siempre en sbado. En el programa del 30 de abril, LaFaro introdujo una novedad en Autumn Leaves, un pedal durante los diecisis primeros compases, y estructur el primer coro de solo d e acuerdo con esta variacin. Esos pedales eran el vehculo perfecto para que Evans exprimiera an ms su creatividad, algo que el pianista haba hecho recientemente dand o un tratamiento distinto a los ltimos dos compases del tema, el turnaround. En m uchas composiciones, la nota que cierra la meloda cae en el primer tiempo de esto

s dos compases de transicin al final de la partitura. Evans comprendi la verdadera funcin de ese bloque, que permite al grupo tomar aire (tambin en sentido literal, si la meloda la interpreta un cantante), y entendi que se poda potenciar la entrad a del primer solo si aprovechaban la tensin generada por el acorde de dominante. Al alentar al contrabajista a que tocara un pedal con la dominante sobre las arm onas que giraban alrededor de la tnica, Evans lograba arrastrar al oyente a los so los en cuanto acababa la exposicin del tema. Cada vez era ms frecuente que LaFaro iniciara la rueda de improvisaciones. Aquell a noche, daba la impresin de ser un msico extrovertido, y rasgaba el instrumento c omo si de una guitarra se tratara, sacando del batidor notas y ms notas. Su acomp aamiento en Come Rain or Come Shine retumb en el suelo del local. Evans se puso rpida mente manos a la obra: se desentendi de la armona y empez a investigar hasta en el l timo rincn de la partitura. En una larga versin de Blue in Green, el pianista fue ca paz incluso de hacer que el psimo piano del club cantara. Dejando al margen lo que podamos pensar sobre si es tico o no editar las sesiones del Birdland, lo cierto es que contienen algunos temas sobresalientes y que son la nica oportunidad, exceptuando los pases del Village Vanguard de 1961, de escu char al primer tro mientras acta sobre el escenario de un club. * * * Durante la ltima gira nacional, los msicos haban trabajado la interpretacin del repe rtorio a un tempo y con una estructura viables. El grupo no era nicamente una uni dad perfectamente engrasada, sino que cada uno saba lo que se esperaba de l. Por f in consolidados, el tro tena ya un buen nmero de actuaciones a sus espaldas (una ta nda de conciertos en el Hickory House, por ejemplo) y un disco en el mercado. To dos estaban entregados a aquella empresa musical, y no hacan concesin alguna a nmer os ligeros o a meros entretenimientos. Si les proponan una fecha, la aceptaban au n cuando apareciera despus un trabajo mejor pagado. La naturaleza misma del grupo haca que su vida dependiera de seguir creciendo como formacin y de la relacin de l os msicos entre s, por lo que habra sido imposible adaptarse de inmediato a la lleg ada de un sustituto. Aun as, los tres seguan teniendo tiempo y ocasin de explorar otros caminos, y tanto Paul Motian como Scott LaFaro estaban entre los msicos ms solicitados del momento . Evans se reuni de nuevo con Paul Chambers y Philly Joe Jones para grabar alguno s temas de un disco de muestra del sonido alta fidelidad para Warwick Records ti tulado The Soul of Jazz Percussion. Uno de los temas, Ping Pong Beer, justifica aq uel encuentro: la energa sin igual de Jones muestra el camino a Chambers, Donald Byrd, Pepper Adams y Bill Evans durante sus solos, antes de intercambiar unos cua tros con Earl Zindars a los timbales. A mediados de mayo, se celebr en el Circle in the Square de Nueva York, el ltimo c oncierto del ciclo Jazz Profiles, organizado por Charles Schwartz. El tro de Bill Evans con l como solista integraba un cartel que homenajeaba al compositor Gunth er Schuller, de quien se iba a interpretar de nuevo Transformation, del programa d e Brandeis de 1957. El pianista toc varias obras ms, entre ellas un par de conjunt os de variaciones que grabara tiempo despus en un disco titulado Jazz Abstractions . Ese mismo verano particip en otro concierto similar. Otro de los platos fuertes del tro ese verano fue su aparicin en el Festival de Ja zz de Newport, la misma edicin que pas a la historia por los disturbios que provoc aron millares de escolares borrachos que tenan tanta idea de jazz como inters por esa msica: ninguno. El miedo se apoder de los responsables municipales, que cancel aron el certamen al cuarto da; por lo tanto, los conciertos previstos para la tar de del lunes, organizados por Marshall Stearns bajo el ttulo La puerta del futuro, y en los que tenan que haber participado, adems de Bill, Gunther Schuller, John Co ltrane y Ornette Coleman. * * * El hombre no haba dado sus primeros pasos en el espacio, pero los rusos llevaban desde 1957 preparndose para aquel desafo. George Russell dedic a aquellos avances s u nuevo trabajo para Decca: Jazz in the Space Age. Convencido de la capacidad de

Evans para estar a la altura de las circunstancias, se le ocurri que tocara fren te a frente con el pianista vanguardista canadiense Paul Bley. Para Russell, aqu el encuentro sera todo un estmulo para ambos, msicos de mente abierta y tcnicamente verstiles. Russell dio con la frmula mgica ya desde el inicio de la grabacin: le bast con hacer rodar unos abalorios por el parche de la batera para transportar al oyente a su mundo imaginario. Y ambos pianistas entraron en l, ajenos al tempo y, por extensin , al shuffle que Don Lamond marcaba de fondo sobre un comps de 5/2. El compositor destacaba as el papel de cada uno de los pianistas e improvisadores: Bill y Paul tenan libertad absoluta para aproximarse a la tonalidad la suma total de las notas del bajo o al comps de 5/2 de aquella seccin. Ajenos a la estructura tonal y rtmica , no estaban sometidos a la tirana de los acordes o de un metro concreto. En el f ondo, es puro relativismo musical. Todo vale, y lo que manda son las ideas. Trab ajaban en el terreno de las ideas, y las proyectaban sucesivamente. Es lo que ll amamos improvisacin pancro-mtica.3 Evans muestra en ese disco su cara ms libre, pero aquel grado de libertad no esta ba hecho para l. Si bien se lo pas en grande y ampli con aquel ejercicio sus fronte ras musicales, nunca se sinti del todo a gusto en aquel entorno. Sin embargo, el apoyo incondicional de Russell le ayud a dar el paso y alejarse as de la tonalidad . En The Lydiot, rtmicamente, la libertad de Bley contrastaba, en el dilogo entre lo s dos pianistas, con la rigidez de Evans, y la relacin entre ambos guardaba un ci erto parecido con la que haba surgido un ao antes en las aventuras piansticas de es te ltimo con Bob Brookmeyer, quien, por cierto, toc el trombn en una de las sesione s del disco. Dimensions nos muestra la cara ms enrgica de Evans, que construye un so lo largo de una lgica irrefutable; pero su intervencin ms slida se encuentra en Waltz from Outer Space, una composicin de George Russell etrea e hipntica que explora mul titud de caminos secundarios. El caudal imaginativo del pianista recurri a una nu eva manera de acompaar basada tambin en los acordes en bloque, como hiciera en Kin d of Blue, tambin al modo lidio. * * * Evans segua copando los primeros lugares en las votaciones de la revista Down Bea t. Aunque en 1960 ya no poda participar en la categora de Estrella emergente, qued en tercer lugar en las votaciones de los crticos y quinto en la de los lectores ( uno por encima del resultado del ao anterior). En la consulta anual de Metronome y de Playboy, ocup el segundo lugar en la categora de pianistas, y empezaba inclus o a hablarse de l en el extranjero; en la primera que realiz la edicin japonesa de Down Beat entre sus lectores, apareci en el dcimo lugar. Aquel verano, el pianista contrat como manager personal a Monte Kay, que ya se oc upaba de la carrera del Modern Jazz Quartet y que pronto hara lo mismo con la de Ornette Coleman. Durante una tanda de conciertos en el Jazz Gallery, de Nueva Yo rk, Bill enferm gravemente de hepatitis. La hinchazn de las manos apenas le perjud icaba profesionalmente, aunque las nuseas, la fatiga y el malestar derivado de es tos sntomas le obligaron a cancelar los conciertos que tena previstos en el Birdla nd, y decidi volver a Florida, a casa de sus padres, para recuperarse. Entretanto, su nuevo agente program varias sesiones de grabacin con J. J. Johnson y Kai Winding, y con la participacin del productor Creed Taylor, que haba pasado d e Bethlehem Records a ABC-Paramount, donde fund el sello Impulse e invit a Evans a que estuviera en el primer disco de la compaa, The Great Kai and J. J., as como en The Incredible Kai Winding Trombones y The Blues and the Abstract Truth. Johnson y Winding haban codirigido un popular quinteto con dos trombones desde el debut de la formacin, en el Birdland en 1954, hasta su ltimo concierto en Newport en 1956. El grupo se reuni con posterioridad para diferentes proyectos, entre el los The Great Kai and J. J.. Sensible al ambiente que se respiraba en aquella se sin, Evans respondi a la nueva formacin con bro, y sus acompaamientos son directos y claros. A diferencia de lo que tocaba con su tro, sta es la grabacin ms ligera del p ianista hasta la fecha, y tal vez el trabajo idneo para recuperarse de aquella re ciente enfermedad. I Concentrate on You contiene uno de los primeros ejemplos de u na de las caractersticas de su estilo a lo largo de los aos sesenta y principios d e los setenta: las secuencias cromticas ascendentes, tocadas a una gran velocidad

y repetidas en varios momentos, siempre a tiempo. Todo msico de jazz tiene un ar senal de clichs a los que recurre de vez en cuando. Sin embargo, Evans apenas se haba construido hasta la fecha un vocabulario as. El pianista volvera a grabar con Kai Winding, en esta ocasin con su cuarteto de tr ombones y seccin rtmica, un grupo que naci despus de la desaparicin del quinteto que haba formado con Johnson. En The Incredible Kai Winding Trombones, los arreglos d el lder dan como resultado una sonoridad rica y muy negra. Poco despus, Winding fu e nombrado director musical de los clubes Playboy de Nueva York. Su versin de Blac k Coffee permite hacerse una idea, gracias en parte al srdido acompaamiento de Evan s al piano, del rumbo profesional que tomara el trombonista. * * * En noviembre de 1960, el tro inicio una estancia de dos semanas en el Village Van guard, en la que comparta cartel con el grupo de Miles Da-vis (con Wynton Kelly a l piano). Despus de escuchar a Evans interpretar Someday My Prince Will Come durant e esos conciertos, Davis aadi, un ao despus, el tema a su repertorio. No slo eso, sin o que us esa misma composicin para dar ttulo a un disco. Pero sta no fue la nica consecuencia que se deriv de la msica de Bill Evans: en un c oncierto de Davis en el Carnegie Hall en mayo de 1961, Gil Evans orquest Portrait in Jazz con algunos de los elementos principales de la versin del pianista de Spr ing is Here, conservando el tempo y el espritu de la versin del tro. El arreglista a provech, sobre todo, la rearmonizacin que el pianista haba hecho del tema y las disq uisiciones entre un motivo y otro, as como la irregular secuencia descendente del primer turnaround y la idea expuesta por medio de una sucesin de acordes al princ ipio del solo de piano. Para ese mismo concierto, Gil Evans transcribi la introdu ccin de Bill en el So What de Kind of Blue. En mayo, el ciclo Jazz Profiles haba servido para dar a conocer las dos primeras series de variaciones de Gunther Schuller sobre temas de John Lewis y de Theloni ous Monk, respectivamente. A finales de ese mismo ao, prcticamente los mismos msico s que las haban interpretado las grabaron en un disco de Atlantic titulado Jazz A bstractions. La participacin de Evans fue breve pero interesante, y su estilo, re conocible al instante. Los responsables de la grabacin no le pidieron que improvi sara; su trabajo fue, ms bien, sentar las bases del conjunto. En las sorprendente s variaciones sobre Criss Cross, los acordes que, como pualadas, tocaba Evans, mien tras Ornette Coleman al saxo alto y Eric Dolphy al clarinete bajo improvisaban, recogan el autntico espritu monkiano. * * * Al empezar 1961, el tro se reuni para salir otra vez de gira por el medio oeste. A l acabar aquellos conciertos, en febrero de 1961, grabaron un nuevo disco para R iverside titulado Explorations. Segn Orrin Keepnews, en el estudio poda palparse u na cierta tensin. Evans y LaFaro haban discutido por algn tema que nada tena que ver con la msica, y Keepnews estaba harto de aquellas peleas. Evans tambin se quejaba de que le dola la cabeza. Adems, LaFaro tocaba con un contrabajo de repuesto mien tras reparaban su instrumento, construido en Vermont. Por todo ello, apenas toc e n el registro agudo, y tampoco recurri a los acordes como sola hacerlo. Cualesquiera que fueran los motivos, el tro parece mucho ms contenido en esta expl oracin de un elegante universo sonoro plagado de sobreentendidos. La sensibilidad del odo se agudiza por la delicadeza y la osada con la que Evans se empea en atrae r al oyente hacia la msica. El sonido del disco es limpio, y la precisin de las in tervenciones de los msicos, encomiable. Adems, lenta y sutilmente, como corresponda al rumbo que haba tomado su vida, Evans forz algo ms los acordes que empleaba, ten sando ms los voicings y aadiendo todo tipo de matices a su paleta de recursos armni cos. El primer tema, recin incorporado al repertorio de Evans, era una joya salida de la pluma de Earl Zindars titulada Elsa. Evans empieza dando a la pieza un cierto a ire de misterio, como si se dispusiera a desvelar un secreto, hasta que esa deli cada introduccin se funde imperceptiblemente con la meloda de tal manera que cuest

a advertir que ha empezado. La contencin expresiva del tema, tal vez su mejor cua lidad, sirvi para fijar el rumbo que tom la sesin. sta era la segunda pieza de Zinda rs que Evans grababa, despus de Mother of Earl. Sin embargo, a partir de ese moment o las obras del compositor iban a ocupar un lugar especial en el repertorio del pianista. Bill siempre se consider una persona de ritmos ternarios me cont Earl , y yo coincida con l en lo mismo. Tal vez por eso siempre estaba preparado para tocar El sa all donde estuviera. Earl Zindars haba nacido en Chicago en 1927 y por sus venas corra sangre irlandesa , alemana y escocesa. Estudi percusin y despunt tanto en todos los instrumentos de esa familia que lleg a tocar durante un tiempo con la orquesta sinfnica de Chicago . Sin embargo, su verdadera vocacin era la composicin, y cada vez que enviaba una partitura orquestal a Evans, ste sola responderle con generosidad. Comentbamos la msi ca y me animaba a seguir escribiendo dijo Earl . Aqulla era, a mi entender, la mejor cualidad de Bill junto con su inmenso talento: era capaz de empaparse totalment e de la msica de otra persona y de hacerlo sinceramente y sin afectacin, y se entr egaba a esa persona, musical y espiritualmente. Es algo que ya no me abandonar, y que nunca olvidar.4 Despus de una pieza tan exquisita como Elsa, y sera aventurado afirmar que Zindars e scribi todas sus melodas pensando en Evans, s que podemos asegurar que tena en mente al pianista cuando compona. Uno de sus temas que Bill tocaba en aquella poca, aun que nunca lleg a grabarlo, era Vasa. Un da, Miles Davis descubri a Evans tocndolo, y l e gust la osada armnica de la obra. Otro de los temas era Puppet Party, una pieza pol itonal que serva al pianista para entretenerse al teclado. Evans siempre se mostr aba receptivo y entusiasmado ante cualquier propuesta que le hiciera Zindars. En Explorations, el peculiar tratamiento que el pianista haba aportado a Elsa se tr aslad tambin a Nardis, un tema que el tro toc con mimo en esta su primera versin de es udio. El concepto de esta composicin recoga en parte la evocacin que Evans haba hech o de aquella forma de arte visual japons a la que se refiriera en el texto de la carpeta de Kind of Blue. Tras la exposicin de la meloda, pasaron directamente a un solo de contrabajo, un precedente de lo que sucedera cada vez que Evans tocara c on posterioridad este tema. El resto del repertorio consista en estndares. En I Wish I Knew, el pianista daba bu ena cuenta de una de sus estrategias ms habituales: la sustitucin generalizada y o rgnica de las armonas de los temas del cancionero popular. La partitura de Gordon y Warren contena media docena de acordes bastante bsicos; la reconstruccin de Evans , por su parte, casi triplicaba esa cifra, y asignaba prcticamente dos acordes a cada comps. Este mecanismo permita enriquecer, reforzar y transformar una meloda se ncilla. Adems de todos los matices que era capaz de arrancar al piano, Evans tamb in saba hilvanar unos solos conmovedores, y, en las baladas, tocaba con sentimient o sin caer en lo sensiblero. Al final de la sesin, se atrevieron con How Deep Is the Ocean?, en una versin que di o que hablar porque la meloda no aparece hasta el final de la pieza, y con Israel, el tema de Johnny Carisi, que haban elaborado como quien cocina un souffl, dejndolo subir lentamente, lo que ejemplifica as la postura artstica de Evans en el ao 1961 . Aqu el tro suena perfectamente conjuntado y sabe conjugar a la perfeccin un discu rso un tanto intelectual con el swing, la modernidad con la poesa. Paul Motian de muestra su arte con las escobillas durante la exposicin del tema, un recurso que recoge la contencin que caracteriza la composicin. * * * Uno de los principales aspectos de la filosofa musical de Evans era su decisin de dejar en manos del contrabajo la responsabilidad de tocar la tnica. As lo expresab a: Si tengo que dedicarme a tocar la tnica, la quinta y todo un voicing, el contra bajo se convierte en un simple metrnomo.5 No era el primer msico que haba optado por hacerlo. Ya a mediados de los aos cuarenta, Ahmad Jamal lo haba intentado, y dura nte los aos cincuenta, Erroll Garner, Red Garland y otros se zambulleron en este territorio en el que el piano se desentenda totalmente de la tnica. El mrito de Evans, sin embargo, era haber creado y consolidado un lenguaje autosu ficiente para la mano izquierda, un voicing propio que identificaba al momento al

pianista y que se basaba en pasar de un acorde al siguiente sin apenas mover la mano. Con esta tcnica creaba un efecto de continuidad sonora en el registro medio , una sensacin que se mantena a pesar de alguna que otra interrupcin, y abra el terr eno a la creatividad, tanto en las octavas agudas del teclado como en las graves . La mano izquierda del pianista sola aposentarse alrededor del do central, una r egin del piano en la que la acstica de los clusters armnicos es ms clara y que, asim ismo, deja el camino expedito para la independencia contrapuntstica del contrabaj o, algo que nunca desaprovech Scott LaFaro. Como se aprecia perfectamente en Explorations, la tcnica de Evans de locked hands estaba ya plenamente desarrollada. Las excursiones de la mano derecha quedaban ensombrecidas por las armonas que aguantaba la mano izquierda, aunque se vean favo recidas por la voz principal, una voz en la que el sonido y la eleccin de cada no ta estaban cuidadosamente sopesados. El conjunto avanzaba a paso firme, como una unidad en la que el cojn armnico se beneficiaba del perfil rtmico de la voz aguda. Uno de los mejores ejemplos es Sweet and Lovely, cuyo solo, construido a partir d e acordes en bloque, aade por dos ocasiones un plus de bro armnico a la secuencia s obre la que suena. Evans no pareca tener problemas para tocar as coro tras coro. sta fue una de sus ma yores contribuciones al lenguaje del piano jazzstico. Sin embargo, era un rasgo e stilstico, una caracterstica personal, que no comparti con sus alumnos de Lenox, pu es no quera bajo ningn concepto que los estudiantes se dedicaran a copiar un idiom a y descuidaran as su propia creatividad. Para Evans, la nica manera de alcanzar u n estilo nico era a travs de la aplicacin de diversos principios fundamentales, com o l mismo haba hecho desde que se propuso convertirse en msico de jazz. Y precisame nte porque haba trabajado cuidadosamente todo aquel material haba encontrado un di alecto estilstico que le permita expresarse.

1998 Yale University (de la obra original) 2007 Global Rhythm Press S.L. (de la edicin en lengua castellana) 2007 Ferran Esteve (de la traduccin)