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SOMMAIRE
Introduction .................................... ................................................................................. 3
Chapitre 1 : Concept et naissance de la granulation ....................................................... .4
1 - Concepts physiques de granulation ................................................................ 4
II - Granulation et composition ........................................................................... 6
1 - Concepts physiques tendus la synthse sonore ............................. 6
2- Premiers essais d'utilisation musicale .............................................. 8
Chapitre II : Les diffrents types de synthse granulaire ................................................ 11
1 - Classification .................................................................................................. 11
II - La synthse granulaire presque synchrone : QSGS ...................................... 11
ill- La synthse granulaire asynchrone: AGS ................................................... 16
1 - La dure du grain ............................................................................... 16
2- La forme d'onde ................................................................................. 18
3- La bande de frquence ....................................................................... 18
4 - La densit ........................................................................................... 19
5 - La spatialisation ................................................................................. 20
6 - L'amplitude ........................................................................................ 20
IV -la granulation temporelle d'un chantillon: Granular Sampling ................ 21
V- Les techniques d'analyse-synthse ............................................................... 22
VI- Les fonctions d'ondes formantiques: FOF. ................................................ 24
1 - Les FOF .............................................................................................. 24
2- Les FOF et l' AGS .............................................................................. 26
1
Chapitre III : La composition musicale travers la synthse granulaire ........................ 27
I - La musique et la science ........ ............................................................... .... ... ... 27
II - La composition lectroacoustique au moyen de la synthse granulaire ....... 28
1 - Les premires oeuvres lectroacoustiques de Iannis Xenakis ........... 28
2- La composition lectroacoustique avec des grains synthtiques ..... .. 30
3 -La composition lectroacoustique avec la granulation temporelle .... 31
4 - Remarques ..... .... ........................................................................ ..... ... .31
rn- Les installations sonores au moyen de la synthse granulaire ..................... 32
IV - PING ROLL : une sculpture sonore granulaire ........................................... 33
Conclusion ....................................................................................................................... 35
Rfrences....................................... ............................................................................ 36
Annexe: CD .................................... ................................................................................ 41
2
INTRODUCTION
Le point de dpart de ce mmoire s'est bas sur mon intrt envers les techniques
de synthse sonore en gnral. La naissance et le dveloppement de ces techniques a
amen une nouvelle vision dans la composition musicale et dans l'approche sonore. Ce-
pendant, aucune ne couvre intgralement les deux aspects essentiels du son: le domaine de
la frquence et du temps. La synthse granulaire offre une grande diversit dans ces deux
domaines et donc une gamme varie de possibilits dans le champ sonore. Le but de ce
travail est de faire dcouvrir une nouvelle faon de crer et de concevoir le son. En effet, le
concept de base est la dcomposition du son en grains, qui sont les lments les plus petits
possibles, de l'ordre de la milliseconde ou de la microseconde. Ainsi on peut resynthtiser,
ragencer ces grains de faon crer des sons entirement nouveaux. On peut aussi les
utiliser pour recrer des sons d'ambiances, de nature. Depuis les premiers essais dans les
annes 50, cette technique n'a pas arrt d'voluer grce aux progrs informatiques et aux
nouvelles visions qui ce sont ajoutes sur les concepts de base.
Ce travail s'articule autour de trois parties. Nous expliquerons d'abord les concepts
de base qui ont amens la cration de la synthse granulaire et les premiers essais musi-
caux. Puis, dans une seconde partie, nous dtaillerons les diffrentes techniques de granu-
lation, leur classification et les effets produits par les divers paramtres des grains. Enfin,
le dernier chapitre concernera la composition musicale base de grains et les installations
sonores possibles en synthse granulaire.
3
CHAPITRE I : CONCEPT ET NAISSANCE DE LA GRANULATION
1 - Concepts physiques de granulation.
En 1900, Max Planck le quantum d'nergie (ou grain d'nergie) comme
unit minimale indivisible. Cette dcouverte a permis d'affirmer que tout dans la nature
est le rsultat de l'arrangement et du rarrangement de parties lmentaires et indivisible.
La thorie de la physique quantique est l'origine de la synthse granulaire. Dcouvrir et
vrifier que la matire n'est pas continue a eu des rpercussions dans le monde scientifique
et nombreux sont les physiciens qui ont dvelopp par la suite de nouvelles thories. Trois
de ces dernires sont 1' origine de la synthse granulaire.
En 1927, Werner Heisenberg formule la thorie de l'indterminisme stipulant l'im-
possibilit de mesurer simultanment la position et la vitesse d'un quantum ou grain. On
ne peut donc pas prvoir le mouvement d'une particule. Cette thorie est trs importante
pour comprendre la perception auditive et l'analyse d'un signal sonore reprsent de faon
granulaire.
En 1947, le physicien mathntaticien Dennis Gabor crit sa thorie de la perception
des quanta acoustiques dans un article intitul Quanta acoustiques et la thorie de l'audi-
tion :Qu'est ce qu'on coute? L'oue analyse le son en le dcomposant en forme de
spectre, et nos sensations se produisent partir de la valeur absolue des composantes du
spectre (composantes de Fourier). Mais l'analyse de Fourier est une description qui ne tient
pas compte du facteur temps, et qui considre les composantes spectrales comme des ondes
priodiques sinusodes exactes de dure infinie. Or, notre exprience la plus lmentaire
est que le son est constitu autant par un motif temporel que par un motif de frquence. .
Gabor donne donc une description mathmatique tenant en compte cette dualit du son (Le
signal temporel et le spectre de frquence).
4
Cependant, le concept de quantum sonore (ou grain) ne peut se rsumer seulement
des formules mathmatiques, car il existe aussi une signification physiologique consi-
drable. Avec une frquence de base de 500Hz, plusieurs expriences ont t ralises
par Brck, Kotowsky et Lichte ( 1935) dmontrant que si une oscillation sinusodale
sonne pendant quelques cycles seulement, notre oue la percevrait comme s'il s'agissait
d'un bruit, mais qu'avec une dure minimale de 10 ms l'oscillation serait perue comme
une note musicale trs courte avec une frquence bien dfinie. Une autre exprience a
ensuite montr qu'on ne distinguerait pas une note d'une deuxime si elles sont joues
un interval de temps infrieur 30 ms ; au del de ce seuil, les deux notes pouvaient tre
diffrencies trs clairement. Enfin, Shower et Biddulph (1931) ont essay de trouver la
modulation de frquence minimale que l'oue pouvait reconnatre avec une note de 500Hz.
Le rsultat a t de 2,3Hz: au-dessus de cette valeur, l'oreille ne peut distinguer un vibrato
d'une note pure.
En 1964, Norbert Wiener montre les limites du domaine temporel sur le domaine
frquentiel. Il en donne un exemple prcis : si on joue la note la plus grave d'un orgue
(20Hz) pendant 40 ms, on ne peroit pas le caractre priodique de l'onde, mais seulement
une brve pousse d'air. On ne peut donc pas couter cette frquence car il nous faut pour
cela plusieurs priodes d'onde (100 rs pour deux priodes). On en revient finalement
l'ide de Gabor sur la perception auditive qui dpend du rapport entre la frquence et la
dure de cette frquence.
Afin de mieux dterminer les origines scientifiques de la synthse granulaire, il
faut aborder le travail d'Abraham Moles en 1968. Effectivement, c'est lui qui mnera le
plus loin l'ide de la perception a u d i ~ i v e des grains et qui prendra en considration les
caractristiques psycho-physiologiques du rcepteur. Moles tablit trois modalits pour
1' organe auditif humain : le seuil de sensibilit (le rcepteur devient insensible quand
l'excitation capte est en-dessous de ce seuil : 0 dBspl pour 20Hz), le seuil de saturation
(le rcepteur ne reoit plus les variations de l'excitation : 140 dBspl pour 20KHz) et le
seuil diffrentiel (le rcepteur passe d'un grain un autre grce ce seuil : ldB pour 1
comma).
5
A cette classification, Moles ajoute deux lois en rapport avec la notation logarith-
mique en dcibels et en octaves :
NdB = 20 log
10
A/AO
N = log
2
f/fO
octaves
Un son pur isol est donc dfini par trois dimensions, soit physiques : amplitude
(pression), frquence (hertz) et longueur (secondes) ; soit perceptives : niveau (dB), hau-
teur (octave) et dure (log t).
Enfin, Moles arrive la conctsion que le grain sonore de perception va se situer
entre 10 et 50 ms. Nous verrons que c'est entre ces deux valeurs que se situera la
dure des grains en synthse granulaire. Toutefois on verra que 1' on peut utiliser des grains
sonores infrieurs 10 ms qui seront perus comme des clicks bruiteux, et des grains so-
nores suprieurs 50 ms qui seront perus comme des attaques courtes d'une note. D'autre
part, utiliser des grains d'une dure ifrieure 10 ms (avec trs peu de certitude par rap-
port au rsultat et donc trs peu contrls) peut parfois produire des sons trs intressants.
Moles donne alors une dfinition de ce que serait un grain de son :
Un grain de son, l'atome sonore le plus petit imaginable, serait reprsent par un son pur
lmentaire ou cellule tridimensionnelle, ayant pour ct le seuil diffrentiel de frquence,
le seuil diffrentiel d'intensit et le seuil diffrentiel de dure. (Moles, A.)
II - Granulation et composition.
1 - Concepts physiques tendus la synthse sonore.
Iannis Xenakis a t le premier musicien qui ait cr une composition o les grains
sonores taient les lments de base. Son ide de dpart tait que tous les sons existants
pouvaient tre dcrits comme un ensemble de particules sonores. L'innovation de Xenakis
6
partir des thories prcdentes sur le quantum sonore se base sur l'intention de pouvoir
composer des sons complexes. Il utiVse ainsi une distribution alatoire constitu de mil-
liers de grains sonores dans le temps. Il appellera cette distribution nuage de points qui
volue. En tenant compte des limites psycho-physiologiques tablies par Gabor et Moles,
Xenakis arrive la conclusion que l'on peut crer des sons entirement nouveaux:
Dans les limites humaines et par des manipulations de toutes natures de ces
nuages de grains, nous pouvons esprer produire non seulement les sons des instruments
classiques, des corps lastiques et en gnral comme ceux utiliss avec prdilection par
la musique concrte, mais aussi des branlements sonores avec des volutions inoues et
inimaginables jusqu'ici. Des structures de timbres n'ayant aucun caractre commun avec
ce que l'on connat ce jour. (Xenakis, 1971).
Avec la pense de Xenakis on va entrer dans une nouvelle priode de l'histoire de
la musique pendant laquelle la production de timbres complexes non instrumentaux de-
vient possible grce la synthse sonore. Bien souvent, quelques compositeurs de l'poque
avaient essay d'imiter ou de reproduire des instruments acoustiques ou de crer des sons
nouveaux avec la synthse additive. Cependant, elle est fortement limite car on ne peut
pas considrer l'volution temporelle. Xenakis ouvre un nouveau domaine dans lequel
il sera dsormais possible de des timbres de sons complexes voluant dans le
temps avec une grande libert.
Il finira par apporter une nouvelle dimension, celle de la densit. Tout son existant
est dfinit comme un son qui peut tre dcoup en une quantit prcise d'lments. On ar-
rive donc a un systme quatre variables: frquence, amplitude, temps et densit. Une fois
ce dernier lment dfini, Xenakis propose une unit pour la composition dans laquelle les
grains sonores seraient organiss en Un livre de trames constitue l'volution d'un
son complexe (figure 1).
7
1 msec < L::::.. t < 1 0 msec
tl
Amphtul:le
Figure 1. Livre de trames contenant des grains simultans.
2- Premiers essais d'utilisation musicale.
En 1964, Dennis Gabor construit un granulateur sonore bas sur un systme d'enre-
gistrement optique adapt sur un projecteur de cinma 16 mm. Avec ce mcanisme (appel
Kinematical Frequency Converter), Gabor fait des expriences comme changer la fr-
quence d'un son sans changer sa dure, et vice-versa. Le principe de base de l'appareillage
de Gabor consiste en une temporelle de sons enregistrs : grce une tte ro-
tative (la tte d'enregistrement) qui travers l'enregistrement du son sur la pellicule
ou la bande, la tte entre en contact seulement pendant un instant avec la bande. Le rsultat
fait entendre un enregistrement de fragments de son intervalles rguliers. Ce processus
d'extraction de segments ou grains [' un son continu, peut tre dcrit comme une granu-
8
lation temporelle. Les segments ou grains enregistrs taient rassembls dans un autre
magntophone et de cette manire on obtenait un son plus ou moins continu avec la mme
frquence du son originel mais avec une autre dure. On pouvait aussi changer la frquence
d'un son sans changer sa dure. Si on voulait par exemple transposer le son par une octave
suprieure, il suffisait de produire deux grains dans une mme lecture et ensuite de doubler
la vitesse du son rsultante. Nanmoins, cette faon de transposer le son affectait le timbre
original.
Aprs la cration du mcanisme de granulation temporelle par Gabor et de la
1
proposition de Xenakis pour la syntpse granulaire, le chercheur et compositeur amricain
Curtis Roads construit, en 1975, un systme informatique automatis pour la gnration
de grains sonores synthtiques. Ce systme est produit l'universit de Californie San
Diego, o Roads utilise le systme Borroughs B6700 avec le programme
Music V.
Dans son systme, la dure es grains tait fixe alors que la frquence et l'ampli-
tude taient variables. Les thories avaient suggr une dure pour les grains
entre 10 et 50 ms, mais Roads que l'oue dtecte des vnements jusqu' 1 ou 2
ms. n est donc possible d'utiliser des grains plus petit que 10 ms. Toutefois, plus petit sera
le grain, plus on aura besoin de grains pour remplir la dure d'un vnement sonore. Or
ceci implique un cot lev de temps et de mmoire pour un systme informatique.
Roads amne un nouveau paramtre important dans la synthse granulaire: l'enve-
loppe du grain (figure 2).
Dans la version de 1975, le systme de Roads permettait de crer des grains sono-
res et non de les organiser. Les frquences allaient de 40Hz 10KHz avec une frquence
d'chantillonnage de 20KHz. La forme d'onde pouvait varier entre chaque grain, et les
amplitudes entre 32 et 72 dB. La rsolution des grains tait de 16 bits et on pouvait crer
jusqu' 1600 grains par seconde.
9
Roads a donc ralis un systme de synthse granulaire utilis par divers compo-
siteurs qui ont pu mener plusieurs essais et dvelopper les possibilits musicales de cette
nouvelle forme de synthse. La seule limitation de ce premier systme est la dure fixe des
grains, bien qu'offrant des possibilits sonores trs diverses.
)
ENVELOPPE DU GRAIN
20 ms
Figure 2. Enveloppe d'un grain de 20 ms avec attaque et chute Gaussienne.
10
CHAPITRE II : LES DIFFRENTS TYPES DE SYNTHSE
GRANULAIRE
1 - Classification.
Au dbut des annes 90, Curtis Roads propose une classification des mthodes
granulaires qui va dpendre de la faon selon laquelle on organise les grains. Il divise ces
techniques en deux groupes. Le premier comprend les techniques qui ralisent la modlisa-
tion des sons traditionnels instrumentaux et vocaux : ce sont les techniques d'analyse-syn-
thse et de fonction d'onde Formantique, o l'analyse spectrale d'un signal sonore permet
de raliser ensuite une re-synthse. Il y a plusieurs faons d'analyser les sons et de les
dcomposer en lments de base de manire les remettre ensemble pour avoir une bonne
copie des sons originaux. Le deuxime groupe concerne les techniques qui n'ont pas be-
soin d'analyse. Ces mthodes de synthse granulaire peuvent gnrer des centaines ou des
milliers de grains par seconde pour les dployer dans l'espace temps-frquence. Les m-
thodes qui appartiennent ce groupe sont: QSGS (Quasi Synchronous Granular Synthesis)
et AGS (Asynchronous Granular Synthesis). Nous allons d'abord parler de ce deuxime
groupe car il amne les bases du premier.
II - La synthse granulaire presque synchrone : QSGS.
Il s'agit l de gnrer un ou plusieurs flots de grains, chaque grain suivant un autre
avec un dlai variable entre chaque grain. Ce dlai peut tre plus ou moins rgulier, d'o
l'appellation presque synchrone. Prenons le cas o cette priode de dlai est constante,
on obtient une fonction priodique o la QSGS est un cas particulier de modulation d'am-
plitude (AM) (figure 1). Cette modulation va crer des sidebands qui s'ajoutent au spectre
final de la forme d'onde du grain. Avec des flots de grains de 20 ms, les sidebands auront
un cart de 50 Hz (figure 2). La modulation constitue l'enveloppe du grain et la forme de
11
l'enveloppe va dterminer l'amplitude des sidebands. Voici les enveloppes les plus utilises
pour ce genre de synthse (figure 3).
100
50
0
50
100L-__ - - ~ - - - - ~ - - ~ - - - - ~ - - ~ - - - - ~ - - ~ - - - - ~ - - ~
10m. 20m. 30m. 40m. SOm. 60m. 70m. 80m. 90m. 100m.
Figure 1. Hot de grains avec un dlai constant. La dure du Dot est de 20 ms, la frquence
centrale est 353Hz.
103 153
203 253 303 403 453 453 503 553
Figure 2. Spectre du Dot de grains 20 ms. On peut voir les sidebands tous les 50 Hz avec
des amplitudes diffrentes.
12
\
(a)
1
(b)
/ (d)
l
(e)
T ~ m . p : : :
Fgure 3. Enveloppes utiles pour les grains. (a) Gaussenne. (b) Quas Gaussenne. (c)
Hanmng. (d) Trapzoldale. (e) Tnangle.
13
Maintenant, prenons le cas o l'on mlange plusieurs flots. On peut ainsi contrler
l'paisseur de la texture sonore en crant un flou sur la structure. On se rend compte alors
que l'on peut passer de sons affects d'une modulation d'amplitude (dlai constant),
des sons o il y a une variation de dlai produisant des textures alatoires. Ce passage
constitue la liaison entre la QSGS et l' AGS. Quand on commence altrer la rgularit et
la priodicit de la QSGS, on se trouve toujours dans le domaine spectrale, mais il y a des
problmes de dsynchronisation de phase entre les grains qui vont produire des annulations
et des renforcements d'amplitudes. La quasi-synchronie devenant de plus en plus irrgu-
lire (on peut parler ce moment de synthse AGS) on entend d'abord diffrents types de
textures alatoires. Puis on entend les grains comme des vnements bien spars. Ceci
est une description simplifie du passage entre la priodicit et la discontinuit des grains,
mais en ralit il y a beaucoup d'effets psycho acoustiques qui ont lieu selon la dure des
grains, leur frquence, leur enveloppe, la densit du flots, etc ...
Denis Smalley (compositeur no-zlandais) dfinit d'une faon plus concrte les
diffrentes tapes qui crent le lien entre la QSGS et l' AGS en utilisant le processus de
synthse granulaire allant de la note au bruit (figure 4). Le domaine de la note tant celui
o les grains ont un dlai rgulier. Imaginons des grains de 50 ms qui ont d'abord un dlai
de 500 ms entre eux, ce moment on coutera simplement la frquence du grain (note
propre). Ensuite, si on commence rduire le dlai entre les grains jusqu' atteindre 50 ms,
on a une coute de la mme frquence, plus un spectre harmonique (les sidebands de 20
Hz gnrs par la AM constituent des harmoniques de notre frquence centrale). Ensuite,
on peut ajouter d'autres flots de grains de 50 ms avec d'autres frquences centrales (qui ne
soient pas des multiples des sidebands de 20 Hz) et entrer dans le domaine inharmonique.
Si on commence dsynchroniser la rgularit des flots, il y aura d'autres effets de mo-
dulation AM et des effets de modulation de phase, qui enrichiront ainsi le domaine inhar-
monique. Si l'on augmente la densit et l'irrgularit des dlais, et si on commence faire
varier la frquence de chaque grain d'une faon alatoire, il y a un moment o on parvient
un tat o il n'est plus possible de se concentrer sur la structure spectral du flot granu-
laire. Nous sommes alors forcs de changer notre centre d'attention de la structure interne
des composants du son et de suivre la forme extrieure de ce son.
14
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Fjgure 4. Etapes faant le Hen entre la QSGS et l'AGS.
A partir du moment o 1' on coute plus la structure interne du son, on entre dans le
domaine de la synthse AGS.
15
III- La synthse granulaire asynchrone: AGS.
Dans la synthse granulaire asynchrone le concept linaire des flots de grains est
abandonn. Les grains sont distribus d'une faon alatoire sur une dure spcifique dans
des rgions inscrites sur le plan temps-frquence. Ces rgions sont appeles nuages, unit
avec lesquelles un compositeur travaille. (Roads, 1992).
Avec cette dfinition, c'est la premire fois que l'on parle de nuages granulaires.
Les caractristiques de ces nuages sont :
- Temps du dbut et dure du nuage.
-Dure du grain (de 1 100 ms).
-Densit (nombre de grains par seconde).
- Bande de frquence du nuage.
-Enveloppe d'amplitude du nuage.
-Forme d'onde des grains.
- Dispersion spatiale du nuage.
Le contrle de ces paramtres va varier considrablement par rapport aux choix
esthtiques des compositeurs ou des ingnieurs qui font les applications.
Examinons maintenant avec plus de dtails les effets sonores de ces paramtres.
1 - La dure du grain.
Tout d'abord, il faut noter que ce paramtre est en corrlation avec la bande de fr-
quence. La bande de frquence B est inversement proportionnelle la dure du son D :
B = 11D
16
Prenons un grain de 1 ms avec une frquence de 500 Hz. Dans ce cas, on ne re-
prsente pas une priode complte du 500 Hz, on a comme rsultat un produit de modu-
lation. Normalement, il faudrait utiliser des frquences plus hautes pour des grains plus
petits (ici, 1000Hz). Cependant, il peut tre souhaitable d'utiliser ces produits indsirables
pour crer des sons intressants qui pourrait gnrer une sensation de frquence, brouill
par le bruit de ces produits de modulation. Toutefois, trs peu de compositeurs ont fait
des expriences avec des dures de grains infrieure 5 ms ; peut-tre qu'il craignait de
perdre compltement la qualit du grain et le contrle sur les effets indsirables.
Par rapport la perception psycho acoustique, la dure pour percevoir la hauteur
du grain est de 13 ms, et le timbre merge entirement aprs 50 ms. Ce dernier seuil peut
beaucoup varier avec la densit. Mais, il ne faut pas perdre de vue que tous les paramtres
de la synthse granulaire sont lis les uns aux autres, et qu'il est difficile de parler de cha-
cun de faon isol.
On peut en conclure que si la dure du grain est infrieure au seuil de 50 ms, on a
une fusion des grains dans une texture uniforme. Si les grains ont une dure bien suprieu-
re 50 ms, ils sont perus comme des lments spars, selon si leur frquence est haute
ou basse.
Dure du grain
!00 JAS
~ m o Ji5
1 ms
10ms
50 lUS
100 ms
~ O D ms
Taux de frqu.er'I.Ce de
l'e nvelappe de modtati.an
saoo Hz
!000 Hz
1000Hz
100Hz
!0 Hz
10Hz
~ H z
E.ffet
:Sruiteux. dsintgration
des parti.c1.1les
Battement gti2Duill.ernent
glotg.lcm
'T'r malo a prtadique,
fmissem.e nt d.e la position
spati.ille.
17
2 - La forme d'onde.
L'avantage de la synthse granulaire est que l'on peut avoir une forme d'onde dif-
frente pour chaque grain. On peut donc crer des textures de timbre qui voluent dans le
temps. La texture la plus simple est le monochrome, o il y a un seul type de forme d'onde.
Ensuite, c'est le polychrome, o l'on peut avoir en mme temps deux ou plusieurs formes
d'ondes. Et finalement le transchrome, qui est semblable au polychrome, sauf qu'il est
volutif. La structure du grain peut tre plus complique quand on utilise une forme d'onde
qui varie dans le temps comme un signal gnr par synthse FM.
La seule remarque faire par rapport la forme d'onde est qu'il faut toujours tenir
en compte que l'on peut avoir un effet de repliement (aliasing) si on utilise des ondes com-
plexes avec des frquences plus hautes que la moiti de la frquence d'chantillonnage.
Cet effet fait que les composantes qui dpassent cette limite se refltent dans la partie grave
du spectre.
3 - La bande de frquence.
Dans la synthse granulaire AGS, les grains sont gnralement parpills alatoi-
rement entre les bornes de la bande de frquence. Cela cre des effets de timbre et d'har-
monie complexes quand la bande fait plusieurs demi-tons et que la densit est grande.
L'volution de la bande de frquence peut tre tablit grce quatre valeurs : valeur de
dbut et de fin de la limite infrieure et de la limite suprieure. Ce concept de distribution
et d'volution est appel cumulus par Curtis Roads. Ce dernier a aussi propos des bandes
de frquence qui sont limits une srie de frquences bien spcifiques :la bande stratus.
Cette proposition suggre plusieurs possibilits : une bande avec une seule frquence, une
bande plusieurs frquences et une avec effet de glissando (ou legato). Avec des frquen-
ces structurs en stratus, on peut alors envisager des nuages granulaires harmoniques.
Cependant, des compositeurs comme Barry Truax pense qu'il ne faut pas sparer
ces deux propositions et qu'il est possible de passer de l'un l'autre:
18
Le premier axe psycho acoustique est celui du passage entre la frquence et
le bruit. Un rang de frquence troite permet notre systme d'audition de percevoir la
frquence rsultante, mais quand le rang va au-del du 10% de la frquence centrale, la
sensation de frquence disparat et donne lieu une impression de bruit de bande troite.
(Truax, B.)
Les textures sonores qui dcoulent de ces propositions ont commenc tre utilis
de faon consciente par des compositeurs tels que Xenakis et Ligeti dans les annes 60 et
70. La bande de frquence et la densit des grains sont troitement lies, et si on les fait
varier de faon radicale on peut alors avoir une gamme de possibilits pour les effets de
texture sonore. Voici, une petite classification des effets de la bande de frquence avec une
densit lev :
- Bande troite : flots de grains analogue la synthse QSGS.
- Bande moyenne : bruits colors.
- Bande large : nuages sonores massifs.
4 - La densit.
La densit peut tre dfinit par le nombre de grains par seconde mais cette mesure
est fausse quand la dure des grains change au cours du nuage. Il faut mesurer la propor-
tion de grains par rapport au silence du nuage. Il existe alors trois types de densits :
- Clairseme : plus de 50% de la dure du nuage est silence.
- Remplie : le nuage est remplie de grains.
- Dense : le nuage est remplie par une superposition de couches de grains.
La densit est le paramtre qui a le plus de corrlation avec les autres paramtres
de la synthse AGS. Par exemple la dure des grains, si on envoie 10 grains par seconde
(g/s) on aura un nuage remplie si les grains durent 100 ms, mais aussi un nuage clairsem
avec 90% de silence si les grains font 10 ms. Une formule est utilise gnralement pour
19
tre certain que l'on aura un nuage remplie: 2*(Dg/1000) avec Dg, la dure du grain en
ms. Pour un nuage clairsem on utilisera plutt celle-ci : 0,5*(Dg/1000). Dans ce cas, pour
un grain de 10 ms, il en faut 50 ou moins par seconde pour avoir l'effet clairsem. La den-
sit dpend aussi de la bande de frquence. Par exemple, si on a la mme densit pour tout
un nuage et qu'on augmente la largeur de bande, on aura une diminution de la densit.
MacKey, en 1984, a tablit diffrents seuils de perception. A 15 g/s, les structures
rythmiques possibles disparaissent. On perd la sensation d'une acclration de tempo et on
la peroit comme une amplitude du flot de grains. A 25 g/s, les frquences sont brouilles
et deviennent un bruit statique, on ne peroit plus que les limites de la bande de frquence.
A 50 g/s, on a une bande de texture qui ressemble de plus en plus un grouillement
granulaire. Finalement, 100 g/s, on peroit l'augmentation de densit par une simple aug-
mentation de volume.
5 - La spatialisation.
L' AGS permet de crer des sons semblables ceux qui se produisent dans 1' en-
vironnement. Et l'espace fait partie essentielle de ces sons. Quand on a des nuages trs
denses, on est tent de les spatialiser car ils ont souvent un effet statique. On peut soit spa-
tialiser les grains grce une enveloppe qui fait un panning entre plusieurs canaux, comme
en mixage traditionnel (strophonie, quadriphonie, 5.1). Ou soit avec une dispersion
des grains alatoire entre diffrentes voix qui ont chacune une enveloppe. Cette dernire
proposition est trs intressante car la spatialisation de chaque grain est indpendante et le
mouvement alatoire donne une sensation de quelque chose d'organique, de vivant.
6 - L'amplitude.
L'amplitude est le paramtre qui a le moins d'effets sur la synthse AGS. On peut
contrler l'amplitude avec une seule enveloppe, pour faire des fade-in et fade-out (mais on
a nos software d'ditions pour a!). On peut aussi contrler l'amplitude de chaque grain, ce
qui est beaucoup plus intressant.
20
IV- La granulation temporelle d'un chantillon: Granular sampling.
La granulation de sons chantillons est une des techniques les plus puissantes
offertes par la synthse granulaire. D'ailleurs Gabor avait dj expriment cette mthode
avec son systme d'enregistrement optique sur un projecteur 16 mm (voir chapitre 1). On
dfinit quatre types de granulation temporelle :
1- Effets changeants de temps et taux.
2- Granulation temporelle d'un chantillon en temps rel.
3- Granulation asynchrone d'chantillons gards en mmoire.
4- Synthse croise par granulation ..
Avec la premire mthode, la dure d'un son peut tre tire ou raccourcie pendant
que sa hauteur reste fixe et inversement. La technique pour changer la dure du son sans
modifier sa frquence est simple. Pour tirer un son de 200%, il suffit de lire chaque grain
deux fois et pour le raccourcir de 50%, il faut lire un grain, ignorer le suivant et ainsi de
suite. Pour changer la hauteur d'une octave sans toucher la dure, il suffit d'tirer d'abord
le son 200% puis de doubler le taux d'chantillonnage qui aura comme effet de raccour-
cir le son de moiti.
La granulation en temps rel peut ralentir un son par la lecture rpte d'un chan-
tillon. On dfinit le taux de changement temporel par un ratio off ms/on ms. Par exemple,
un ratio de 0:1 correspond la vitesse normale car il n'y a pas de temps d'arrt off, un ratio
de 99:1 veut dire que l'on rpte un mme chantillon pendant 99 ms avant que le proces-
seur n'avance de 1 ms. Dans ce cas, on dilate le son par 100 (soit 10000%). Si il avait une
dure de 3 s, on effectuerait une dilatation de 300 s, c'est--dire 5 minutes. Plus on dilate
un son, plus on distingue ses micro-caractristiques spectrales, comme si on s'approche
avec une loupe. C'est d'ailleurs l'intrt principal: l'exploration du micro-domaine so-
nore. L'avantage du temps rel est que l'on peut varier le taux de changement la main et
ainsi crer des acclrations et des ralentissements. On peut voyager du son original au son
dilat et jouer avec la perception.
21
Pour la granulation de sons gards en mmoire, on peut dployer les grains de dif-
frentes manires : en squence continue, discontinue, en marche arrire ou alatoirement.
On peut galement mlanger diffrents grains de plusieurs fichiers sonores pour crer des
textures hybrides. Un fait important dans la granulation temporelle asynchrone est que
l'on peut transposer les sons en modifiant leur taux d'chantillonnage alatoirement. Cette
mthode de granulation a donc des possibilits trs grande du point de vue du timbre. Ce-
pendant, pour garder les caractristiques de la source sonore, il faut respecter une dure du
grain minimale. Par exemple pour la voix parle, il faut des dures assez longues (30 50
ms) pour identifier la source.
Enfin, en utilisant la synthse croise, on peut multiplier les composantes spectrales
de deux sons diffrents: cela s'appelle la convolution. L'un des deux sons fonctionne com-
me input (son entendu) et l'autre comme excitation (son dclencheur). Par exemple, si on
prend l'aboiement d'un chien et qu'on l'applique un son de trompette, on obtient le son
de trompette articuler comme l'aboiement d'un chien. Il existe aussi une autre technique,
utilisant la synthse croise, appele la transformation d'un objet sonore en un autre. On
analyse d'abord deux sons et ensuite on interpole leurs composantes spectrales. Ainsi, on
peut passer d'une voix humaine qui chante une note un son de violon qui joue la mme
note sans s'en apercevoir.
V - Les techniques d'analyse/synthse.
Les techniques de granulation par analyse/synthse et les techniques de synthse
granulaire traditionnelles (QSGS, AGS, Granular sampling) ont une mme conception de
base : elles utilisent des particules lmentaires (grain) pour gnrer des signaux sonores.
Toutefois, les techniques d'analyse/synthse sont centres sur le contrle fin des compo-
santes spectrales (domaine de la frquence), alors que les autres mthodes s'occupent plus
du contrle des particules dans le temps, sans se soucier de la prcision du spectre. En ef-
fet, l'apparition des techniques granulaires qui excutent une analyse puis une re-synthse
des grains d'un signal sonore, a t fondamentale pour l'exploration du timbre. Les trois
22
techniques que nous allons dvelopper et qui sont les plus courantes sont :
- le vocodeur de phase.
-l'analyse-synthse de type Gabor.
- les ondelettes.
Le vocodeur de phase est l'origine des techniques de codage de la voix humaine
cres pour essayer de rduire la quantit de donnes transmise dans la communication
lectronique. Avec cette mthode, un signal en entre est analys et est reprsent par un
modle mathmatique complexe. Modle qui sert ensuite reconstruire le signal de faon
identique ou bien crer un nouveau signal. Les paramtres de l'analyse sont l'ampli-
tude, la frquence de chaque onde et leur volution dans le temps. Le vocodeur se dplace
dans le temps en prenant des photos du spectre et pour la re-synthse, il inverse chaque
photo spectrale et additionne les signaux rsultants. Le seule problme que l'on rencon-
tre est que 1' on a parfois des produits de modulation indsirables semblables des clics
bruiteux. Les oprations possibles avec une telle technique sont la dilatation et contraction
dans le temps, la transposition de frquence, le filtrage des frquences dans le temps et la
synthse croise.
L'analyse-synthse de type Gabor se base sur la transforme de Fourier fen-
tre glissante (STFT). Pour rappel, Joseph Fourier a stipul que n'importe quelle fonction
priodique peut tre exprime comme une somme de sinusodes de diffrentes frquences
: la srie de Fourier. La transforme de Fourier fentre glissante consiste dcomposer le
signal sonore en fentres limites dans le temps afin d'analyser des fragments indpendants
avec la srie de Fourier. Ces fonctions constituent des grains lmentaires d'analyse, et
la dcomposition du signal partir de ces dernires constitue l'analyse temps-frquence
utilise par Gabor. On obtient alors une srie de grains que 1' on peut re-synthtiser. Les
oprations possibles sont les mmes qu'avec le vocodeur de phase (dilatation, transposi-
tion, ... )mais les clics indsirables sont moins prsents. Nanmoins, le fait que la taille
des fentres d'analyse de Gabor soit fixes prsente une limitation assez problmatique. En
effet, avec une fentre longue on obtient une bonne rsolution des frquences, mais on ne
23
voit pas les discontinuits du signal, par contre avec des fentres courtes on a une bonne
rsolution des changements soudains du signal mais une mauvaise reprsentation des fr-
quences.
Les ondelettes sont les vibrations les plus courtes et les plus lmentaires que 1' on
puisse envisager. Avec ses vibrations, on a plus le problme des tailles de fentre fixe, car
elles s'adaptent aux frquences du signal en s'tirant ou en se comprimant, en gardant
toujours le mme nombre d'oscillations. Cela en fait un outil remarquable pour analyser
un signal sonore grce sa double rsolution dans le domaine du temps et de la frquence.
L'analyse par ondelettes a prouv galement qu'elle est un outil puissant pour la synthse
et la modification des signaux. En effet, l'avantage de cette technique est le fait de pouvoir
faire une analyse sur diffrentes chelles. Pour ce faire, on comprime ou on tire une onde-
lette mre selon la taille de ce que l'on veut analyser. Les ondelettes cres par l'ondelette
mre s'adaptent aux diffrentes composantes du signal : les ondelettes larges donnent une
image approximative du signal, pendant que les plus troites permettent de zoomeD> dans
les dtails. On utilise gnralement cinq niveaux de rsolution, chacun tant deux fois plus
fin que le prcdent: on parle souvent d'octaves. Doubler la rsolution quivaut augmen-
ter la frquence des ondelettes par deux. Ceci est utile quand on veut localiser des inter-
valles d'octaves dans une squence harmonique. De plus les ondelettes sont capables de
dtecter l'instant temporel en mme temps que la structure spectrale des notes. Ce qu'aucu-
ne autre technique n'tait parvenu faire avant. On peut re-synthtiser, par granulation, un
signal sonore analys par ondelettes : les ondelettes deviennent des grains lmentaires. On
peut, avec cette mthode, effectuer les oprations de transposition de dure, de frquence,
du filtrage et de la synthse croise ou convolution.
VI- Les fonctions d'onde formantique: FOF.
1- Les FOF.
La voix est un instrument trs complexe qui peut produire la fois des sons quasi
24
priodiques (voises), et des sons apriodiques avec l'action de la lvre et de la langue
(sons fricatifs et plosifs) (figurel). De plus, la production de diffrentes voyelles grce aux
rsonateurs de la cavit buccale, et l'interaction voyelle-consonne, font de la voix parle
une source sonore trs riche. Un formant est l'ensemble des frquences de rsonance qui
caractrisent une voyelle, et la FOF est une fonction d'onde dont le spectre est un formant.
Les FOF ont t d'abord utilises pour synthtiser la voix chante (figure 2). Ensuite, on
a russi simuler des bruits de friction afin de synthtiser des fricatives en produisant des
FOF de faon alatoire et asynchrone. Donc, avec cette mthode on peut reproduire par
synthse tous les degrs entre signaux quasi priodiques et signaux alatoires qui coexis-
tent dans la parole naturelle. Enfin on utilise la technique de la fonction d'onde formanti-
que pour synthtiser d'autres sons instrumentaux. L'utilisation des FOF prsente plusieurs
avantages. On peut obtenir une grande prcision temporelle et simultanment une grande
dfinition spectrale, et la mthode se prte bien une mise en oeuvre sur de petites machi-
nes, et en temps rel.
vellun
c::a vi buee:: ale
Figure 1. Schma de l'appareil vocal humain.
Les FOF correspondent de manire trs proche aux grains de la synthse granu-
laire, de telle faon que la synthse par FOF peut donner non seulement des imitations de
sons naturels mais aussi des textures granulaires semblables celles qui ont t dcrites par
Xenakis. Mais encore mieux, on peut avoir une mdiation entre ces diffrentes possibili-
ts (Clarke, 1989).
25
Frqu.en.c e
fu:ru:Wnenta le
c:ammun.e
~ ~
~
1 - - ~ >
~ ~
Figure 2. Schma simplifi d'un gnrateur de FOF
Clarke a propos l'utilisation des FOF de faon discontinue. Il a tudi l'volution
entre un son instrumental ou vocal (FOF priodique) et un son granulaire asynchrone. Clar-
ke a compos une pice pour bande (Malarsang) o il a cr un son qui voluait partir
d'un timbre proche de la voix et qui devenait lentement une texture granulaire asynchrone.
2-Les FOF et l' AGS.
La synthse par fonction d'onde formantique pourrait appartenir au groupe des
techniques de synthse granulaire presque synchrone. Comme on l'a montr prcdem-
ment, il existe un pont entre les techniques de synthse presque synchrone et la synthse
granulaire asynchrone.
On peut donc exploit le passage qui existe aussi entre les FOF et l' AGS. Pour
cela, on emploie le gnrateur FOG. Le FOG combine les caractristiques d'un gnrateur
FOF et d'un gnrateur de grains. Ainsi, le FOG peut tre utilis pour faire de la synthse
formantique, de la synthse granulaire presque synchrone, de la synthse granulaire asyn-
chrone et de la granulation temporelle.
26
CHAPITRE III: LA COMPOSITION MUSICALE TRAVERS LA
SYNTHSE GRANULAIRE
1 - La musique et la science.
Certains compositeurs de la premire moiti de ce sicle, comme Luigi Russolo,
Edgar Varse et John Cage se sont approchs des phnomnes sonores dans la nature et
leur ont donn des qualits musicales. Ces compositeurs se sont soucis du son en lui-
mme (c'est--dire le timbre) et de la possibilit de l'intgrer une forme musicale.
L'intrt vis--vis de la complexit des phnomnes sonores naturels a pouss des
compositeurs tels qu'Edgar Varse tablir des analogies entre la musique et la science.
Cette comparaison n'est pas injustifie. La musique a toujours eu un rapport naturel avec
les mathmatiques pures. Ces sciences ont t utilises et dveloppes par les srialistes du
dbut des annes cinquante (Pierre Boulez). Les sciences naturelles ont toujours influenc
la pense philosophique et esthtique de l'homme, et certaines priodes de l'histoire,
sciences et art ont march cte cte. Pourtant, au sicle dernier et au dbut de celui-ci, la
musique s'est loigne des sciences. Il a donc fallu atteindre le dbut des annes cinquante
pour que de jeunes compositeurs comme lannis Xenakis critiquent le retard de la musique
par rapport la science.
Au dbut du XX sicle, une nouvelle re de la physique s'est annonc avec la tho-
rie quantique de Planck (voir chapitre 1). Cette nouvelle vision du monde a dsquilibr et
altr la logique occidentale. Mme sans tre connue en dtail par les compositeurs, elle a
modifi radicalement la pense musicale traditionnelle. Le rapprochement entre musique
et science se manifeste pleinement au dbut des annes cinquante. L'une des causes les
plus importantes a t le dveloppement technologique des appareillages sonores analogi-
ques (magntophone), qui vont permettre le travail des compositeurs avec le son de faon
directe. En 1948 Pierre Schaeffer (ingnieur de son et musicien) a tablit un studio dans
27
une radio o plusieurs compositeurs ont eu la possibilit d'effectuer des expriences et de
composer sur bande magntique, sur la base du traitement d'enregistrements sonores. La
bande magntique donne une flexibilit infiniment suprieure, car on peut couper la bande
en morceaux et effectuer des collages, mixer plusieurs bandes, etc ... Schaeffer a nomm
cette nouvelle technique :musique concrte.
Au cours de 1952, une approche nouvelle et compltement diffrente commence
la radio de Cologne, o les compositeurs Herbert Eimert et Robert Beyer ralisent des
expriences avec des gnrateurs d'ondes sinusodales. Ce studio va donner lieu un autre
mouvement de musique baptis: elektronische musik (musique lectronique).
II - La composition lectroacoustique au moyen de la synthse granulaire.
Les diffrentes techniques de synthse granulaire touchent en permanence le sujet
de l'esthtique musicale. Chaque technique possde une esthtique bien dfinie, avec ces
avantages et ces limitations et il faut tre bien conscient de ceci. Pour l'instant les compo-
siteurs se sont contents de travailler avec les diffrentes techniques granulaires de faon
spare. Dans cette partie, nous allons aborder quelques compositions lectroacoustiques
pionnires qui ont utilis les techniques granulaires.
1- Les premires uvres lectroacoustiques de Iannis Xenakis.
Xenakis commence raliser des expriences en 1957 dans le GRM (Groupe de
recherches musicales), le laboratoire de musique lectroacoustique Radio France dirig
par Pierre Schaeffer. Sa premire uvre est Diamorphoses pour bande seule (1957), u-
vre dans laquelle il dveloppe son travail sur la densit sonore. Xenakis s'intressait aussi
bien aux sons sinusodaux qu'aux sons concrets denses, tels que diverses nuances de bruit
blanc. Dans Diamorphoses, on ne trouve pas de sons de type granulaire, mais on rencontre
dj le concept de densit et de masse sonore, dvelopp aussi bien avec des sons continus
(des glissandi sinusodaux aigus et des bruits avec une large bande de frquence dans le
registre grave) qu'avec des sons discontinus (des sons apparemment instrumentaux tels que
28
des frappements de cordes avec un arc). Plus tard, en 1958, Xenakis ralise au GRM son
uvre pour bande seule, Concret PH, destine tre joue comme un interlude l'uvre
Pome lectronique de Edgar Varse. Dans cette oeuvre, Xenakis travaille nouveau avec
les notions de continuit et de masse sonore, mais ici il dcide de se centrer sur un phno-
mne sonore issu de la nature et trs proche d'une esthtique granulaire. Xenakis enregistre
des crpitements de braises, dont il extrait des sons trs brefs, puis il les rassemble en trs
grandes quantits, faisant varier chaque fois leur densit. Dans Concret PH, Xenakis va
matrialiser pour la premire fois des textures de type granulaire inexistantes autant dans le
monde instrumental que dans la nature. Xenakis avait alors besoin de dvelopper une tech-
nique de synthse beaucoup plus puissante du point de vue du timbre. Mais il ne disposait
pas des moyens informatiques actuels pour dvelopper cette ide.
J' tais d'accord avec l'ide que les ondes sinus ne pouvaient pas produire des
rsultats satisfaisants. En mme temps, je voulais m'approprier du son d'une manire plus
consciente et approfondie et de le crer moi-mme. C'est pour cette raison que je m'int-
ressais aux ordinateurs. Je voulais produire des sons l'aide des thories que j'avais appli-
qu auparavant dans le terrain de la musique instrumentale (Xenakis, dans Varga, 1996).
En 1958, Xenakis dcide de composer une pice instrumentale pour orchestre de
cordes (Analogique A), dans laquelle il applique ses thories mathmatiques alatoires. Un
an plus tard, Xenakis compose la suite, Analogique B pour bande quatre canaux. Avec
cette composition, Xenakis applique pour la premire fois sa thorie granulaire. Or, Xe-
nakis n'avait pas le moyen d'utiliser un ordinateur pour gnrer les particules sonores, et
pour cette raison, il a ralis les grains partir des sons sinusodaux enregistrs sur bande
magntique et dont la dure tait constante (40 ms). Par le mixage de tronons de la bande
sur elle-mme, Xenakis a obtenu des densits variables. Analogique B est donc la premire
composition ralise avec une technique granulaire.
Aprs Analogique B, Xenakis n'a plus ralis de compositions lectroacoustiques
granulaires, mais il a continu son travail lectroacoustique avec la masse et avec la texture
sonore. Il a dvelopp une autre technique de synthse par ordinateur, capable d'effectuer
29
toute une composition de manire automatique en partant seulement de quelques donnes
mathmatiques.
2- La composition lectroacoustique avec des grains synthtiques.
Le compositeur Barry Truax, prcurseur du dveloppement de la synthse granu-
laire en temps rel, a critiqu depuis les annes quatre-vingt les diffrentes mthodes de
synthse bases sur une sparation entre son et structure. Comme le fait de diviser orches-
tre et partition, ou encore le systme informatique musical MIDI, qui utilise la notion de
note on note off en opposition l'emploi d'un instrument musical (l'instrument tant le
synthtiseur) possdant la plupart du temps des timbres arbitraires. Selon Truax, la seule
possibilit d'volution pour les techniques lectroacoustiques est de supprimer le concept
de la composition avec le son, pour avoir alors une nouvelle esthtique reliant le son la
structure. Le concept de base est la composition travers le son. Or, ces ides ont trouv
leur vritable expression seulement quand Truax commena travailler avec la synthse
granulaire en 1986.
La vision son-structure de Truax est trs similaire celle de Xenakis. Truax n'a
rien dcouvert dans ce sens-l, mais il a par contre dvelopp de nouvelles ides musicales
grce son travail informatique de dveloppement des techniques de synthse granulaire.
On a parl plusieurs fois dans ce travail du rapprochement entre les techniques granulaires
asynchrones et presque synchrones (AGS et QSGS), et certains phnomnes sonores dans
la nature caractre bruiteux. Mme avec l'utilisation des grains synthtiques sinusodaux,
on peut crer des sons complexes, alors que ceci serait trs difficile avec certaines tech-
niques comme la synthse additive et la FM, qui sont plus appropries pour le domaine
spectral des frquences pures. La premire composition de Barry Truax o il utilise des
grains synthtiques a t Riverrun (1986), o il a cre des processus sonores analogues au
flux d'une rivire, sur la base de particules sonores possdant une forme d'onde simple.
Truax ne se contente pas du jeu entre diffrentes textures sonores et diffrents types de
bruit blanc. Il va aussi tablir des passages entre le continu et le discontinu, entre des tats
sonores bruiteux et des tats sonores spectraux.
30
3- La composition lectroacoustique avec la granulation temporelle.
Le plus grand apport de Barry Truax au dveloppement des techniques granulaires
a t la cration d'un systme de granulation temporelle. Truax a dcouvert plusieurs
phnomnes psycho acoustiques dus au changement temporel d'un son par granulation. Par
exemple, les changements microscopiques du timbre d'un son chappent facilement notre
coute. Or, la granulation temporelle de ce son a comme effet 1' amplification des variations
du timbre. D'autre part, le volume du son partir duquel on ralise la granulation est aug-
ment cause de la densit granulaire. Tous ces effets psycho acoustiques ont t exploits
par Truax pour raliser plusieurs compositions lectroacoustiques.
Dans son travail de composition, Truax a souvent utilis des sons issus de l'envi-
ronnement sonore. Il s'intresse la composition travers le son, qui permet d'aller du
timbre au son originel. Ainsi, il propose par exemple la ralisation de transitions entre un
son tir dans le temps (par granulation), et ce mme son dans son tat d'origine.
La granulation temporelle permet la cration de compositions entires partir de
quelques millimes de seconde d'un chantillon seulement. Ceci est le cas de la composi-
tion The Wings of Nike (1987) pour bande magntique, o Truax a utilis uniquement deux
phonmes de 150 ms chacun (l'un masculin et l'autre fminin). Cette facult, plus tous
les effets psycho acoustiques offerts par la granulation temporelle, nous offrent de riches
possibilits sonores avec des moyens informatiques de composition assez simples.
4- Remarques.
Toutes ces techniques de granulation sont trs puissantes, que ce soit la synthse
granulaire asynchrone, quasi synchrone ou la granulation temporelle. Or, pour crer une
composition lectroacoustique complexe, varie et contraste, il ne faut pas se restreindre
l'utilisation d'une seule technique granulaire. Il faut plutt utiliser plusieurs techniques
granulaires avec d'autres techniques de synthse et combiner les rsultats dans le mixage
de la composition.
31
III - Les installation sonores au moyen de la synthse granulaire.
La cration des objets ou des espaces sonores a lieu dans un endroit public, comme
une galerie, un parc, un muse, etc ... Les personnes qui visitent ces lieux dcident quel
temps elles passeront devant chaque uvre. Or, l'artiste doit tre conscient de ce fait,
surtout quand il s'agit d'uvres o le temps constitue l'lment central, comme c'est le cas
pour les uvres sonores. L'esthtique de l'uvre doit pouvoir se manifester aussi bien si
l'on passe devant elle un instant, que si l'on passe plusieurs minutes.
L'emploi d'un outil informatique dans un espace public pour la gnration d'une
uvre d'art sonore est parfois trs difficile. Les artistes sonores se voient alors obligs
d'utiliser d'autres artifices plus simples pour crer leurs uvres. Par exemple, pour raliser
une uvre sonore sans ordinateur, on pourrait enregistrer plusieurs CD avec plusieurs pis-
tes chacun (index), et activer ensuite la fonction Random des lecteurs de CD. On pourrait
aussi enregistrer plusieurs cassettes en boucle et les laisser se dphaser peu peu, en crant
ainsi une uvre qui change continuellement.
D'un point de vue esthtique, les sons granulaires sont trs puissants car ils provo-
quent dans 1' auditeur des sensations en rapport avec des organismes vifs, avec de grands
groupes d'entits vivantes (tels une horde humaine, des essaims d'insectes, des troupeaux
d'animaux), mais aussi avec des tats suspendus et statiques (au moyen de la synthse gra-
nulaire synchrone).
Pendant l't 1994, au Canada, l'artiste Ken Gregory a fait une installation sonore
contrle par MIDI. Son installation sonore consiste en une salle obscure o il y a plusieurs
senseurs optiques qui ragissent la lumire et qui sont placs sur un mur. l'entre de
cet espace, le public prend une lampe de poche pour illuminer diffrents endroits du mur;
ce jeu cre une interaction avec le programme de 1' ordinateur, qui contrle en mme temps
la granulation du son dans 1' chantillonneur. Or, le rsultat sonore est trs particulier, car il
utilise l'aboiement d'un loup avec des caractristiques de frquence qui ont rendu la granu-
lation continue et statique, et d'un timbre agrable. Son concept principal a t de recrer
32
des tats psychologiques relis notre mmoire de 1' enfance.
IV - Pingroll : Une sculpture sonore granulaire.
Ping-Roll est une sculpture qui consiste en une plaque d'aluminium (1.90 x 0.91
mtres) avec des petits bords, soutenue par une structure quatre pattes (en aluminium
galement). Cette sculpture est une sorte de table de jeu. Sur la plaque, il y a soixante bal-
les de ping-pong, et au-dessous, trois sries de haut-parleurs (Woofer, mdium et tweeter)
dont les membranes sont trs proches de la plaque. La premire version de cette sculpture
sonore utilise 2 CD, sur lesquelles sont enregistrs 3 pistes avec les sons des processus des
balles de ping-pong qui rebondissent de manire alatoire, alternant avec des priodes de
silence, et avec des frquences sinusodales. Les frquences ont t calcules pour entrer
en rsonance avec la plaque et donc pour la faire vibrer. L'effet de la plaque vibrante sur
les balles de ping-pong produit alors le rebondissement de quelques-unes dans des points
fixes, tandis que d'autres vont sortir de leurs orbites de bondissement pour glisser travers
la surface de la plaque.
L'ide de base est qu'une balle de ping-pong rebondit diffrentes vitesses (un
mouvement discontinu). La loi de la gravit peut affecter la balle et la faire rebondir de
plus en plus vite. Le son rsultant produit alors une frquence dtermine. Le bondisse-
ment de la balle peut crer en mme temps du rythme et de la frquence. L'effet de l'am-
plification de ces frquences produit le rebondissement ou le glissement des balles sur la
plaque, tandis que 1' effet de l'amplification des sons qui bondissent de manire discontinue
produit l'inaction du systme (le statisme des balles). Cela agit autant sur le plan physique
(rebondissement et glissement) que sur le plan sonore (rythme et frquence). un moment
donn, les sons des bondissements et des frquences (auparavant spars par des silences)
commencent se superposer, arrivant ainsi une zone de bondissements trs rapides et de
frquences sinusodales aigus. Aprs cela, il y a une inversion du processus o les dures
augmentent, les bondissements redeviennent discontinus, et les frquences redescendent.
Tout le processus dure 38 minutes et 15 secondes.
33
Ping Roll n' utilise aucune technique granulaire. Cependant, cette sculpture so-
nore applique les concepts de base de la granulation et le rsultat est trs proche de ce que
1' on peut avoir avec des vrais synthtiseurs granulaires.
Structure de Ping Roll.
34
CONCLUSION
La synthse granulaire amne donc une forme d'coute et de cration diffrente
des autres techniques de synthse sonore. Les techniques d'analyse-synthse explorent le
domaine du timbre et permettent un travail du son prcis dans le frquentiel. Les autres
techniques qui n'utilisent pas l'analyse, crent des nuages de grains alatoirement ou non,
1' aide de paramtres comme la densit ou la dure des grains sonores. Ces techniques
permettent une approche du son dans le domaine du temps trs intressante. Ainsi, on peut
faire voluer un son, une matire sonore, avec beaucoup de libert.
L'objectif principal de ce mmoire a t d'initier et de faire dcouvrir une technique
de synthse sonore encore trop mconnue du grand public. En effet, la synthse granulaire
est surtout utilise dans la musique concrte ou lectroacoustique. Elle est mise contri-
bution dans-la cration de sons d'ambiances ou de textures sonores. Cependant, on peut
maintenant en entendre dans des productions de musiques lectroniques ou mme de hip-
hop o elle fait office de nappe volutive durant le morceau. Une utilisation intressante
compte tenu du fait que l'industrie musicale et le public ont besoin de sons nouveaux pour
faire voluer le paysage musicale actuel.
35
RFRENCES
BIBLIOGRAPHIE
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-Arte sonoro: http://www.artesonoro.net/
-GRAM : http:/ /www.comm.uqam.ca/GRAM/C/term/mus/must483.html
-Musimediane: http://www.musimediane.com/Bonardi-analyse/granu.htm
LOGICIELS UTILISS
-RTGS-X: Real-time Granular Synthesis v2.0
-Crusher X-Live
-Vokator NATIVE INSTRUMENTS
-Malstrom Reason 3.0 PROPELLERHEADS
40
CD
Historique :
1 - Extrait d'Analogique A et B pour orchestre de cordes et bande analogique. Cette pice
a t compose en 1958 et 1959 par Iannis Xenakis. (a) Partie bande seule. (b etc) Bande
avec section corde. {1 '03}
2- Extrait de Klang-] (Curtis Roads, dcembre 1974). Premire synthse granulaire par
ordinateur. {0'48}
3- Extrait de Prototype (Curtis Roads, avril1975). Premire synthse granulaire automati-
se. {0'26}
4- Sons obtenus avec le Kinematic Frequency Converter de Dennis Gabor en 1964. {0' 14}
Compositions musicales :
5- Extrait de Field (Curtis Roads, 1981). Ce passage montre une explosion granulaire.
{0'28}
6- Extrait de Organic (Curtis Roads, 1994). Cet extrait s'ouvre avec un nuage granulaire
asynchrone. Forme d'onde utilise: Pulse. {0'58}
7- Extrait de Half-life (Curtis Roads, 1999). Cet extrait du premier mouvement, intitul
Sonal Atoms, consiste faire voluer un nuage de pulses au niveau du temps. {1 '09}
8- Extrait de Tenth vortex (Curtis Roads, 2000). Evolution d'un nuage de grains. {1 '28}
9- Extrait de Eleventh vortex (Curtis Roads, 2001). Evolution de plusieurs nuages synchro-
nes superposs diffrents tempo. { 1 '05}
41
10- Extrait de Sculptor (Curtis Roads, 2001). La base sonore de cette composition est une
improvisation de percussions du groupe Tortoise. Elle a t analyse, granule et filtre
pour tre ensuite resynthtise en jouant sur les paramtres de 1' amplitude, de la densit et
de la dure. {1 '31}
11 - Extrait de Agon (Horacio Vaggione, 1998). Le son original vient l aussi des percus-
sions. { 1 '08}
12- Extrait de Life in the Universe (Ken Fields, 1997). Ici, c'est une granulation partir de
la voix de Ken Fields. {1 ' 42}
13- Trois extraits de Paleo (JoAnn Kuchera-Morin, 2000). Granulation par vocodeur de
phase de sons de Didjeridu et de basse double. {2'36}
Exprimentations sur la granulation :
14 - La densit augmente rgulirement pendant 40 secondes. Les limites de la bande de
frquence sont 5000Hz et 80Hz. La dure des grains passe de 310 ms 1 ms. Rverbra-
tion ajoute. {0'42}
15- (a) Nuage synchrone avec densit de 50 g/s. (b) Nuage asynchrone avec les mmes
spcifications.
16- Nuage granulaire synchrone avec comme frquence centrale 200Hz. La densit vo-
lue de 100 200 g/s ce qui fait varier la hauteur. {0' 12}
17- La densit passe de 600 1 g/s. La bande de frquence volue de 40Hz-13KHz 200
Hz-300Hz. La dure des grains est randomise entre 12 et 1 ms. {0'11}
18- Nuage de grains trs court (entre 1 ms et 500 JlS). Rverbration ajoute. {0'11}
42
19- Grains de 30 ms, squencs et loops. Rverbration ajoute. {0'25}
20 - Synthse granulaire en temps rel par le synthtiseur Creatovox. Rverbration ajou-
te. {1' 18}
21 -Quatre nuages. (a) Un cycle (priode) par grain. (b) Quatre cycles par grain. (c) Huit
cycles par grain. (d) Seize cycles par grain. {0'33}
22 -Nuage granulaire de densit moyenne. {0'23}
23- Exprience rythmique (a) et tonale (b) partir d'une forme d'onde pulse. {0'53}
24- Huit dmonstrations de sons que l'on peut obtenir grce la forme d'onde pulse.
{3'36}
Granular Sampling :
25- (a) Voix italienne original. (b) Granulation dite robotic. (c) paississant avec
augmentation de la dure des grains. (d) brouillage avec de longs grains. (e) brouilla-
ge avec densit moyenne et dure des grains moyennes. (f) brouillage allant de petits
grains/haute densit longs grains/faible densit. (g) Granulation avec effet chorus. (h)
Granulation avec effet rverbration. {1 '34}
26- Time stretching. (a) Iannis Xenakis parle (1989). (b) Deux fois plus long. (c) Deux
fois plus court. {0'36}
Granulation par fonction d'onde formantique (FOF):
27- (a) Edgard Varse parle. (b) Reproduction par FOF avec pitch. (c) Effet noisy.
{0'44}
43
28- La dure du son reste constante. (a) Voix italienne originale. (b) +3 demitons. (c) +12
demitons. (d) -3 demitons. (e) -12 demitons. {0'27}
La Convolution :
29- (a) Nuage synchrone avec grains de 1 9 ms. (b) Caisse claire. (c) Convolution de
(a) avec (b). (d) Convolution de (b) avec un nuage asynchrone une densit de 90 gis. (e)
Nuage synchrone avec densit de 7 g/s. (f) Texture lectronique. (g) Convolution de (e)
avec (f). {1 '25}
30- (a) Mot italien qui. (b) Pulses. (c) Convolution de (a) avec (b). {0'26}
Le Vocodeur de phase :
31 - Time-stretching. (a) Edgard Varse parle. (b) Deux fois plus long. (c) deux fois plus
court. {0'37}
32- Vocoding. (a) Voix. (b) Extrait de Sinfonia sopra una canzone d'amore de Nino Rota,
1947 (Fonit Cetra NFCD 2020). (c) Vocoding de (a) la modul avec (b) la porteuse. {0'52}
Les Ondelettes :
33- Sparation des harmoniques et des inharmoniques d'une note grce aux ondelettes. (a)
Note de violon. (b) Harmoniques. (c) Inharmoniques. (d) Note de piano. (e) Harmoniques.
(f) lnharmoniques. {0'19}
44
Dossier N1 : THERAPIE PAR LES SONS, LA METHODE TOMATIS
La mthode Tomatis est une mthode drive de la musicothrapie.
Elle a t fonde dans les annes cinquante par Alfred TOMATIS (1er janvier 1920- 25
dcembre 2001 ), mdecin franais, oto-rhino-laryngologiste.
C'est une mthode qui se base sur les relations qui existent entre l'oreille et la voix, et
par extension entre l'coute et la communication. Une fois de plus, cette mthode a pour
objectif de mener une personne referme s'ouvrir une certaine forme de communication.
La Mthode TOMA TIS est fonde sur trois lois qui ont fait l'objet de communications
en 1957 et 1960 aux Acadmies des Sciences et de Mdecine de Paris ; ces lois dfinissent
l' Effet TOMA TIS et s'noncent comme suit :
La voix ne contient que ce que l'oreille entend.
Si l'on modifie l'audition, la voix est immdiatement et inconsciemment
modifie.
D est possible de modifier durablement la phonation par une stimulation
auditive entretenue pendant un certain temps (loi de rmanence).
Pour mettre cette mthode en uvre, les spcialistes utilisent un appareil sophistiqu
qu'ils appellent l'Oreille Electronique et qui, par des jeux complexes de bascules et de filtres,
et par ses fonctions spcifiques agissant sur le temps de latence, la prcession et la latralit
auditive, permet de stimuler le dsir d'couter, et donc de communiquer.
La pdagogie sous Oreille Electronique ncessite une grande varit de stimuli*
sonores trs adapts, souvent labors partir de musique de Mozart dans des laboratoires
spcialiss, et permettant de couvrir toutes les phases d'coute depuis la plus archaque en
milieu liquidien ( l'intrieur de l'utrus*) jusqu' la plus aboutie de l'ge adulte .
Ce travail permet donc d'actualiser le dsir d'couter et, ds lors, de rorganiser les
mcanismes de communication ; cette pdagogie active agit sur les fonctions d'quilibre, de
dynamisation et d'audition, toutes trois constitutives de la fonction d'coute.
Le but de la Mthode TOMATIS est d'optimiser la capacit de communication dont
chacun dispose, en donnant ou redonnant au sujet, le plus rapidement possible, sa pleine
autonomie.
* : J'ai dj abord plusieurs reprises le fait que l'enfant, lorsqu'il est encore dans le ventre de sa mre, peut
tre stimul intellectuellement par des sons. C'est un concept qui est difficile croire car aucun d'entre nous ne
se souvient de ce qu'il a entendu dans le ventre de sa mre. Mais il faut nanmoins savoir que notre oreille est un
des organes qui se dveloppent trs tt dans l'utrus, et qu'elle est, selon les scientifiques, apte entendre des
sons bien avant la naissance.
Cette mthode est d'application dans la plupart des cas cits dans le second chapitre de
ce travail, mais se spcialise particulirement dans les cas de difficults de langage et
d'articulation. Par extrapolation, les thrapeutes pratiquant la mthode Tomatis en viennent
travailler sur le dveloppement de capacits d'expression en public ou encore sur le bien-tre
de leurs patients. C'est ainsi qu'ils rejoignent les musico thrapeutes classiques dont j'ai
parl jusqu'ici.
Tableau des bandes passantes des diffrentes langues
Le tableau qui suit dessine les diffrentes bandes passantes relatives diffrentes
langues. Il a t tudi par les spcialistes de la mthode Tomatis afin de pouvoir cibler les
bandes de frquences travailles par les thrapeutes en fonction de la langue utilise dans le
pays o ils exercent.
En effet, en rapport avec les 3 lois fondamentales de la mthode, le travail d'coute et
de sensibilisation effectu sur une certaine bande de frquences permet de favoriser
1' expression de cette mme bande de frquence. Un enfant franais ayant des problmes de
diction ne travaillera donc pas sur les mmes frquences qu'un italien qui aurait le mme
problme.

..

kctllsiiJ
1toliet
lfoni-Amirk
RtsSt
Paralllement la rsolution de problmes de diction ou d'expression, la mthode
Tomatis prtend galement permettre un gain de cent heures dans l'apprentissage d'une
langue trangre. Le tableau suivant tmoigne de ce gain, il a t ralis suite une tude
effectue sur 580 personnes entre 1989 et 1995.
Il
;:1
-

t-t:'
1
: 1
L'Oreille Electronique
Afin de pouvoir mettre en application les trois lois nonces ci-dessus (Les Bases),
A.TOMATIS a t amen dvelopper un appareil sophistiqu, qu'il appellera Oreille
Electronique, susceptible de modifier la manire d'entendre, et par voie de consquence, la
faon de parler d'un sujet. De mme, il lui est apparu indispensable de crer un vritable
conditionnement audio-vocal obligeant l'oreille utiliser un mode d'accommodation
dterminant une manire d'entendre typique et entranant le geste vocal correspondant.
}------j
Ecouteurs
/
/
\
Le capteur auditif devant s'adapter au milieu sonore qui l'environne, c'est l'oreille
moyenne que revient cette fonction d'accommodation et c'est donc sur elle que l'Oreille
Electronique va agir dans un premier temps. Pour ce faire, le rythme sonore amplifi par la
bascule lectronique contenue dans l'appareil permet d'entraner par impulsions successives
les contractions des muscles du marteau et de l'trier, agissant d'une part sur la convexit du
tympan, qui se comporte alors comme une lentille acoustique, sorte de cristallin auditif, et
d'autre part sur l'oreille interne, sige de l'analyse des sons, par le jeu de pression exerce au
niveau de la fentre ovale.
Cette accommodation, plus ou moins rapide, dtermine la position spatiale de la
chane ossiculaire et permet d'ouvrir telle ou telle bande passante auditive et d'agrandir selon
les besoins le diaphragme d'ouverture.
Cependant, l'Oreille Electronique ne se contente pas d'agir sur la dynamisation de la
musculature de la chane ossiculaire ; elle va galement permettre d'agir sur des paramtres
comme le temps de latence, variable en fonction des sujets et des situations rencontres,
puisqu'il s'agit du temps d'accommodation de notre capteur auditif aux messages externes.
Selon les circonstances, souvent psychologiques, ce temps peut paratre bien long ... Il peut
aussi avoir une signification tout autre dans l'usage qui en est fait dans les chansons, les airs
folkloriques, les manires de raconter des histoires.
Une troisime fonction de l'Oreille Electronique est de pouvoir jouer sur la prcession
que manifeste la conduction osseuse par rapport la conduction arienne, induisant un
phnomne de "prvision" inhrente au fonctionnement de l'oreille interne ; ce paramtre est
dterminant en ce qui concerne l'intgration d'une langue, maternelle ou trangre.
Enfm une quatrime fonction de l'Oreille Electronique est de mettre en place la
latralit auditive, en privilgiant la fonction dominante de l'oreille droite dans le processus
d'autocontrle des sons mis par le sujet ; en effet, une mauvaise latralit auditive,
privilgiant notamment l'utilisation de l'oreille gauche, entrane un dysfonctionnement au
niveau de l'mission vocale, comme la perte de timbre ou l'arythmie.
L'Oreille Electronique est donc l'appareil indispensable la mise en uvre et
l'application de la Mthode TOMA TIS. En effet, par ses diverses fonctions, elle va permettre
d'entraner et de dvelopper volont la fonction d'coute ce qui, inluctablement, introduit
une dimension psychologique relle: couter, c'est vouloir entendre, en sachant que l'coute
est un phnomne actif alors que l'audition est un phnomne passif.
Dossier N"2 : MUSIQUE ET GROSSESSE
1. Introduction
Au-del de l'utilisation de la musique en salle de travail, la musicothrapie peut
vritablement entrer dans la prparation la naissance. Elle stimule les perceptions auditives
de l'enfant, calme douleurs et stress chez la maman, et permet d'tablir une communication
unique et privilgie entre la mre et son enfant..
2. Les frquences de la contrebasse
En1994, lors de la Troisime Confrence Internationale pour la Perception et la
Cognition Musicales l'universit de Lige, il a t mis en avant que les sons graves de la
contrebasse traversent la paroi abdominale sans dformation importante, comme le prouve la
comparaison des tracs enregistrs par un hydrophone plac, par anesthsie, sur la tempe du
ftus, et ceux qui furent enregistrs par un microphone plac proximit de l'instrument.
3. Ce que l'enfant peroit
Au dbut, ds la septime semaine de grossesse, le foetus peut percevoir la vibration
des sons avant mme la formation de l'appareil auditif, grce aux os de son crne, le bassin de
la maman servant de rsonateur. Ensuite, durant toute la grossesse, les hautes frquences sont
filtres par les muscles et le liquide, et seules les basses frquences viennent vibrer contre les
corpuscules tactiles de la bouche et des mains du bb, comme une ficelle laquelle on
impulserait de lentes et fortes ondulations. Renforces par la caisse de rsonance utrine, elles
viennent caresser sa bouche. On a observ que son coeur s'acclre, que le foetus s'tire,
tourne la tte, suce son pouce ou gambade.
De plus, le foetus ragit non seulement aux stimulations qui viennent de l'extrieur,
mais aussi, par voie hormonale, aux motions de sa maman.
Ainsi, aprs la naissance, l'enfant est capable de reconnatre un morceau de musique
ou une voix auxquels on l'aura familiaris durant la grossesse. son audition, il se calme ou
manifeste un intrt. Par ailleurs, les sons aux frquences trs basses facilitent
l'endormissement de l'enfant dans les mois qui suivent la naissance. L'exprience a t faite
en milieu hospitalier aboutissant un bon pourcentage d'endormissement des tout-petits.
4. Le bnfice de la maman
Chez la maman, l'mission rgulire de ce type de sons aide maintenir un souffle
expiratoire plus long et plus ais qu'une respiration ordinaire, ce qui dveloppe la capacit
respiratoire et l'oxygnation, capitales au moment de l'accouchement. La production de
sonorits graves peut diminuer la dure du "travail" de deux quatre heures : l'utrus, mieux
oxygn, est plus fonctionnel. La femme est dtendue, l'ouverture du col de l'utrus est donc
acclre. En outre, l'expiration freine au moment de l'expulsion permet une meilleure
matrise de la douleur et peut viter le recours l'pisiotomie.
Dossier N3: LA RUMEUR NOLWENN LEROY
1.1ntroduction
Rcemment, une rumeur concernant Nolwenn Leroy, gagnante de la Star Acadmie 2
a circul prtendant, entre autres, que sa voix tait capable de gurir des cancers, ou que
l'utilisation de certaines de ses chansons dans le cadre de sances de musicothrapie la
place de Mozart ou Schubert pouvait s'avrer trs fructueuse. Voici l'article qui est l'origine
de cette rumeur :
Falls are the largest cause of death in the
elderly and those in nursing homes have
even a higher incidence offalling. The
purpose of this study is to determine
whether listening to the Music of Nolwenn
Leroy daily is effective in fall prevention in
those elderly patients who are residents in
severa/ Texas geriatrie nursing home
facilities. The music of Nolwenn Leroy has
be en shawn to be effective in fall reduction
in a different setting (Posturographic
Changes and Fall Prevention associated
with Music Therapy: The Nolwenn Effect
(USA ClinicalTrials.gov Identifier:
NCT00121693)) with results better than
listening to Mozart of any other music.
Another similar study (USA
ClinicalTrials .gov
ldentifier:NCT00272272)is presently being
conducted in a geriatrie nursing home
facility in Georgia. Dynamic
posturographic measurments will be
obtained from ail residents and compared
to normative age related data and utilized
to measure stability changes in this study.
En rsum, le professeur Frederick R. Carrick, un neurochirurgien amricain, prtend
pouvoir pallier les problmes de chutes des personnes ges en leur faisant couter un certain
type de musique. Effectivement, nous savons que notre quilibre dpend fortement du bon
fonctionnement de notre oreille interne, et le fait de stimuler celle-ci pourrait donc aider les
vieilles personnes garder 1' quilibre.
Lors d'une mission forte audience diffuse aux USA, le professeur Carrick a
dclar qu'une tude trs srieuse prouvait que l'utilisation de la musique de Nolwenn pour
des sances de musicothrapie tait plus efficace que Mozart. Ils ont alors pass sa chanson
14 Fvrier l'antenne. Le lendemain de cette dclaration, l'album de Nolwenn s'arrache
sur les sites de vente en ligne, et elle est mme passe dans le top 100 des ventes d'albums
aux Etats-Unis.
Il se fait que le professeur Carrick est un grand supporter de Nolwenn, il est mme
inscrit sur plusieurs de ses forums. mditer. ..
Conclusion
Je commencerai par dire que j'ai dcouvert pour la premire fois ce que les gens
entendent par la phrase ce travail m'a vraiment intress. Je suis entr dans le sujet sans
relle conviction. Comme beaucoup d'autres, et malgr ma conviction que la psychologie
touche des choses enfouies si profondment, que nous-mmes ne pouvons pas les voir, je
pensais que la musicothrapie tait un genre de mdecine parallle peu fonde qui nous
promettait des mthodes de soin peu scientifiques et l'effet qualifiable de placebo.
Mais je me suis lanc en pensant qu'il pourrait tre intressant de dcouvrir un terrain
inconnu, et je m'en flicite.
Je me suis d'abord heurt la ralit du peu d'informations trouvables ce sujet. Bien
sr, des tas de sites web et de magasines prnent des moyens de gurir par les sons et
dmontrent scientifiquement la perspicacit de leurs manires de le faire ; mais arriver
compiler des informations simples et efficaces n'a pas t aussi facile.
Au final, j'ai pu prendre conscience que la musicothrapie n'est pas une chose qu'on peut
comprendre facilement en lisant un livre comme Manuel de musicothrapie de Benenzon,
mais qu'elle est de ces sujets par rapport auxquels on se trouve invitablement partags entre
l'envie d'y croire et l'envie de le comprendre. Et le choix est impossible.
Aujourd'hui, je ne peux pas dire que j'y crois ,ni que je la comprenne ,mais
simplement que je conois le fait que nous avons tous y gagner, quelle que soit notre
conviction. Et quand j'observe des autistes, des personnes qui se sont enfermes
compltement, pour une raison qui existe, mais qu'il nous est impossible de comprendre
rellement car notre logique n'est plus fonctionnelle avec eux; quand je vois quel point les
plus grands scientifiques sont dsarms face la maladie mentale, je ne peux m'empcher de
penser que la musique, celle qui nous rappelle tous des souvenirs dont nous ne pourrions
nous rappeler sans elle, celle qui nous fait vivre des motions si intenses dans des films
pourtant banaux, que cette musique est sans aucun doute capable de nous atteindre o il faut,
pour nous soigner si besoin est.
Lexique:
Basse Continue: mode d'criture musicale inaugur en Italie au XVIIe sicle. Il
s'agit d'une basse instrumentale se poursuivant sans interruption travers toute une
composition.
Catharsis : raction de libration ou de liquidation d'affects longtemps refouls
dans le subconscient et responsables d'un traumatisme psychique.
~ a f f e c t :dsigne ce qui affecte. C'est un tat affectif lmentaire, par
par opposition l'intellect. C'est galement la tonalit
motionnelle caractristique de la prsentation de chaque
personne.
Consonant : qui produit une consonance ; ensemble de sons, d'accords
considrs, dans la musique occidentale, comme agrables l'oreille.
Dissonant : qui fait dissonance ; c'est--dire un ensemble de sons dont la
simultanit ou la succession est dsagrable.
Inhibition : freinage, arrt dans son activit, son impulsion, son
dveloppement.
Nvrose : affection caractrise par des troubles affectifs et motionnels
(angoisses, phobies, obsessions), dont le malade est conscient mais dont il
ne peut se dbarrasser et qui n'altre pas l'intgralit de ses fonctions
mentales.
Ornementation : art d'ajouter des sons pour embellir une ligne mlodique.
Psychose : maladie mentale dont le malade ne reconnat pas le caractre
morbide (contrairement la nvrose).
Schizophrnie : psychose caractrise par une dsagrgation psychique
(ambivalence des penses, des sentiments, conduite paradoxale), la perte de
contact avec la ralit, un repli sur soi-mme.
Strotypie : tendance conserver les mmes attitudes, rpter les
mmes mouvements.
Stimuli : pluriel de stimulus : agent externe ou interne capable de provoquer
une raction d'un systme excitable.
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