PRM Univ MG Cestudos Port

REVISTA DO
ESTUDOS
PORTUGUESES
V.31 N.46 JUL.-DEZ. 2011 ISSN 1676-515X
CENTRO DE
CENTRO DE ESTUDOS PORTUGUESES

FACULDADE DE LETRAS/UFMG - SALA 3031 AV. ANTNIO CARLOS, 6627 - PAMPULHA CEP 31270-910 - BELO HORIZONTE - MG
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Rev i s t a do
v.31 n.46 jul.dez. 2011 ISSN 1676-515X
Centro de Estudos Portugueses
FALE / UFMG
Belo Horizonte
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Reitor: Cllio Campolina Diniz Vice-Reitora: Rocksane de Carvalho Norton FACULDADE DE LETRAS Diretor: Luiz Francisco Dias Vice-Diretora: Sandra Maria Gualberto Braga Bianchet CENTRO DE ESTUDOS PORTUGUESES Coordenadora: Silvana Maria Pessa de Oliveira Vice-Coordenadora: Viviane Cunha CONSELHO ADMINISTRATIVO Silvana Maria P. de Oliveira (Coordenadora) Ana Maria Clark Peres Jos Amrico de Miranda Barros Luiz Fernando Ferreira S Marcus Vincius de Freitas Viviane Cunha (Vice-coordenadora) Maria Ceclia Bruzzi Boechat Mnica Valria Vitorino Srgio Alves Peixoto Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa
CONSELHO EDITORIAL DA REVISTA ngela Vaz Leo (UFMG/PUCMinas) Annick Moreau (Universidade de Poitiers) Barbara Spaggiari (Universidade de Perugia) Cludia Campos Soares (UFMG) Edgard Pereira (UFMG) Ida Maria Santos Ferreira Alves (UFF) Jacyntho Jos Lins Brando (UFMG) Jorge Fernandes da Silveira (UFRJ) Jos Amrico de Miranda Barros (UFMG) Llia Maria P. Duarte (PUC-Minas) Luiz Fernando Ferreira S (UFMG) Marcos Rogrio Cordeiro Fernandes (UFMG) Marcus Vincius de Freitas (UFMG) Maria Ceclia Bruzzi Boechat (UFMG) Maria Luza Ritzel Remdios (UFRS/PUC-RS) Maria Thereza Abelha Alves (UFRJ/UEFS) Maria Zilda Ferreira Cury (UFMG) Marli Fantini Scarpelli (UFMG) Mercedes Brea (Univ. de Santiago de Compostela) Mnica Valria Costa Vitorino (UFMG) Paulo Motta Oliveira (USP) Srgio Alves Peixoto (UFMG) Silvana Maria Pessoa de Oliveira (UFMG) Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa (UFMG) Viviane Cunha (UFMG)
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ENDEREO PARA CORRESPONDNCIA
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Rev i s t a do
Centro de Estudos Portugueses
Revista do CESP
Belo Horizonte
v. 31 n. 46
204 p.
jul.-dez. 2011
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Direo: Silvana Pessoa de Oliveira Organizao deste nmero: Silvana Pessoa de Oliveira Viviane Cunha
Formatao: Marco Antnio e Alda Dures Capa: Pedro Freitas
Ficha Catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da Biblioteca da FALE/UFMG
REVISTA DO CENTRO DE ESTUDOS PORTUGUESES. - v. 1, n. 1, (jun. 1979). - Belo Horizonte : Faculdade de Letras da UFMG, 1979 il. ; 22 cm. Resumo bilngue. Semestral. Continuao do Boletim do Centro de Estudos Portugueses, a partir do v. 21, n. 28/29, (jan.-dez. 2001). ISSN 1676-515X 1. Literatura portuguesa. 2. Literatura brasileira. 3. Literatura africana (Portugus). 4. Lngua portuguesa. 5. Lingstica. CDD : 869 469
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S u m r i o
NOTA DE APRESENTAO
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DOSSI AGUSTINA BESSA-LUIS O lugar do conto na obra de Agustina Bessa-Lus Catherine Dumas . . . . . . . . . . . Se no o sim, o qu? (Uma anlise do filme Party, de Manoel de Oliveira) Celia Cavalheiro . . . . . . . . . . . Figuraes do feminino em Agustina Bessa-Lus Tatiana Alves Soares Caldas . . . . . . . . Agustina Bessa-Luis, A Sibila Franois Prost . . . . . . . . . . . . Dilogos possveis: uma leitura benjaminiana de A Corte do Norte, de Agustina Bessa-Lus Isadora Almeida Rodrigues . . . . . . . . . 11
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SEO POESIA PORTUGUESA CONTEMPORNEA Por falar em magia: algumas notas sobre Mrio Cesariny Bernardo Nascimento de Amorim
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O leitor a vir em A Saca de Orelhas, de Alexandre ONeill Branca Puntel Motta Alem . . . . . . . .
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Sophia de Mello Breyner Andresen e a histria por Joo Cabral contada Bruno da Costa e Silva . . . . . . . . . . Trs sombras: Al Berto, Cesariny e (a espreita de) Genet Leonardo de Barros Sasaki . . . . . . . . . Poesia e matria em Obra Breve, de Fiama Hasse Pais Brando Wagner Moreira . . . . . . . . . . . . SEO VARIA Representaes da dispora na escrita de Orlanda Amarlis Elisa Maria Taborda da Silva Maria Zilda Ferreira Cury . . . . . . . . RESENHAS VASCONCELOS, Maurcio Salles. Ela no fuma mais maconha So Paulo: Annablume, 2011. Sabrina Sedlmayer Pinto . . . . . . . . . MENDES, Pedro Rosa. Peregrinao de Enmanuel Jhesus. Lisboa: Dom Quixote, 2010. 352p. Mrio Rufino . . . . . . . . . . . . . NORMAS EDITORIAIS . . . . . . . . .
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Nota de apresentao
Este nmero da Revista do Centro de Estudos Portugueses dedica um dossi a Agustina Bessa-Luis, em comemorao aos seus 90 anos, a serem completados em outubro de 2012. Tratase de um conjunto de textos que apresentam anlises crticas que abarcam um espectro amplo da obra desta notvel escritora portuguesa, a quem Antnio Jos Saraiva dirige as seguintes palavras: Agustina , depois de Fernando Pessoa, o segundo milagre do sculo XX portugus e ser reconhecida quando, com a distncia, se puder medir toda a sua estatura, como a contribuio mais original da prosa portuguesa para a literatura mundial, ao lado do brasileiro Guimares Rosa. O primeiro texto, de autoria de Catherine Dumas, uma das grandes estudiosas e divulgadoras da obra de Agustina na Frana, analisa os livros de contos, tratando-os como exerccio de escrita, que acaba por se configurar como matriz de muitos romances da escritora portuense. O texto de Clia Cavalheiro explora, a partir da anlise do filme Party, de Manoel de Oliveira, uma das mais profcuas e interessantes parcerias entre a literatura e o cinema, que aquela vivenciada por Agustina e pelo consagrado cineasta portugus. O texto de Tatiana Alves brinda o leitor com uma viso ampla e aprofundada do universo ficcional de Agustina, detendose, com nfase especial, no estudo crtico da personagem feminina no romance. O professor Franois Prost em texto traduzido por Viviane Cunha apresenta uma breve viso acerca de A sibila, o segundo livro publicado por Agustina, o qual na viso de Eduardo Loureno marca o fim do neo-realismo como fixao quase exclusiva da imaginao romanesca portuguesa. Fechando o dossi, Isadora Almeida detm-se em A corte do norte, romance de 1986, no qual a complexa relao entre fato e fico permitiu uma produtiva articulao com as teses benjaminianas sobre a Histria.
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A seo Poesia Portuguesa Moderna e Contempornea compe-se de textos que, privilegiando a leitura crtica do texto potico, apresenta estudos sobre poemas de Mrio Cesariny, Alexandre O`Neill, Sophia de Mello Breyner Andresen, Al Berto e Fiama Hasse Pais Brando, alguns dos mais importantes poetas do sculo XX portugus. A seo Vria traz um alentado estudo sobre a obra da escritora cabo-verdiana Orlanda Amarlis. Sob a perspectiva das teorias ps-coloniais, faz-se uma interessante apresentao, aos leitores brasileiros,de uma literatura pouco divulgada entre ns. Por fim, a seo de resenhas trata da obra do escritor e professor Maurcio Sales Vasconcelos e do romance recentemente publicado pelo portugus Pedro Rosa Mendes, cuja ao decorre, predominantemente, em Timor Lorosae. Viviane Cunha Silvana Maria Pessoa de Oliveira
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DOSSI AGUSTINA BESSA-LUS
O lugar do conto na obra de Agustina Bessa-Lus

Catherine Dumas Universit Sorbonne Nouvelle-Paris III
conto, na obra dos grandes romancistas portugueses, a partir da escola realista oitocentista, tende a ocupar uma posio marginal. Quando muito, so reunidos num s volume. No entanto, como acontece com o prprio Ea, os contos podem adquirir uma posteridade que faz deles textos de referncia. Mas, frente hegemonia de uma obra romanesca macia, o conto muitas vezes restringe-se ao papel de laboratrio da obra e analisado como tal. Verglio Ferreira no diz outra coisa na sua Nota Introdutria da recolha de contos que organizou:
Escrever contos foi-me sempre uma actividade marginal e eles revelam assim um pouco da desocupao e do ludismo. E se um conto (como uma cermica ou uma gravura), bem realizado, excede em importncia um mal realizado romance (ou um quadro a leo) ser sempre um conto, ao que julgo, de uma dimenso menor que dum romance. Entendo por dimenso a estrutura bsica de um gnero ou forma esttica que envolva determinadas possibilidades artsticas e humanas. Se um conto de Ea de Queirs no inferior em realizao a qualquer dos seus romances, evidente que o quanto sua dimenso, ou seja, aos limites em que tem de desenvolver-se. O que nada tem a ver, obviamente, com a extenso de um e outro.1
1
FERREIRA, 1993, p. 7-8.

11
O lugar do conto na obra de Agustina... Catherine Dumas p. 11-22
No que toca a Agustina Bessa-Lus, notamos que num catlogo de uns sessenta ttulos, os contos manifestam-se apenas em trs deles: Contos Impopulares, escrito entre 1951 e 1953 e publicado num primeiro momento em 1953 pela autora,2 livro que ser traduzido para o espanhol; A Brusca, publicado em 19713 e que ter uma fortuna cinematogrfica com a adaptao do conto A Me de um Rio, por Manoel de Oliveira no seu filme Inquietude; Contos Amarantinos, publicado em 1987 na coleo juvenil das Edies Asa, dirigida ento por Ilse Losa. Por outro lado, quatro contos foram publicados em fascculos ou livros de pequena dimenso: Aqurio e Sagitrio, publicado em 1995, mas escrito nos anos 50, segundo ttulo da coleo Brevssima Portuguesa, da Contexto, livro que a prpria autora apelida de novela policial; A Torre, escrito e publicado em 1989 na coleo O meu conto da Associao Portuguesa de Autores; A Me de um Rio, conto de A Brusca, editado separadamente, e Dominga, escrito em 1999, ambos publicados respectivamente em 1998 e 1999 na coleco bilngue (portugus-francs) Um conto/ Un conte par da Editora Guimares. Podemos constatar que o conto, apesar de menor, comparado ao romance, acompanha a obra da escritora desde os primrdios at os anos 2000. Notemos, com efeito, que Contos Impopulares foi reeditado em fevereiro de 2004, em quinta edio, sendo colocado no meio das novidades nas bancadas das livrarias. fcil estabelecer uma tipologia dos contos de Agustina. O leque amplo. Contos Impopulares apresenta-se como um livro de uma grande coerncia, tematicamente caracterizado pelo ttulo, e colocado sob a gide de Nietzsche, pela epgrafe que preside ao conjunto. O leitor depara-se aqui com contos de
2 3
BESSA-LUIS, 1954, 2004. BESSA-LUIS, 1971.
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Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011
teor psicolgico, urbanos na sua maioria, e que se inscrevem numa variedade de extenso interessante. Por exemplo, Espao para sonhar, com as suas quarenta e quatro pginas, poder-se-ia considerar j, apesar de no ser dividido em captulos, como uma novela que desenvolve uma diegese complexa. No oposto, O Cortejo e De Profundis, com menos de uma pgina, funcionam como parbolas ou fbulas trgicas, com uma grande maestria de economia e meios. A Brusca corresponde a um projecto com certeza menos sistematizado, com o ttulo epnimo do primeiro conto, o mais extenso com as suas quarenta pginas. No existe a mesma maleabilidade na extenso dos textos que se equilibram, dando uma maior coeso formal recolha. Estes contos esto ligados pelo ttulo, que reproduz o nome de um solar, a um ruralismo em conexo com o territrio contemplado j em Mundo Fechado (primeira novela publicada em 1948), e sobretudo a partir de A Sibila (1954), por toda uma linha de romances. Contos Amarantinos consta de trs contos oriundos da tradio oral e que so narrados atravs da voz da tia Amlia. A novela policial Aqurio e Sagitrio estrutura-se em oito pequenos captulos. Na nota introdutria, a autora caracteriza o livrinho retrospectivamente como uma dentada no mundo das letras, ligando-o grande tradio policial de lngua inglesa: Lovecraft, Poe, Sherlock Holmes, Orson Welles. A Torre e Dominga pertencem categoria dos escritos autobiogrficos, em que um narrador homodiegtico se encena a si mesmo como personagem e testemunha. Trata-se de relatos nos quais a viagem o pretexto para a narrao da histria. Num meio exgeno, direi at extico, encena-se a personagem de um intelectual estrangeiro em interaco com o narrador. Este tipo de conto foge aos padres anteriores e prope um texto transbordante, que excede as fronteiras do gnero, e responde ao projecto de se estar para alm das fronteiras da imaginao (Dominga, p. 17).
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Mais recentemente, a autora escrevia as seguintes linhas no incipit intitulado Exame pr-natal, do romance Jia de Famlia : s vezes vou surpreender nas pginas antigas assinadas pelo meu punho um tom perfeito em que a imaginao ronda como uma madrinha incapaz de envelhecer e de perder a razo.4 Fundamentando o seu romance neste princpio, Agustina enuncia o seguinte paradoxo aforstico: No se escreve melhor porque se escreveu muito.5 E, logo a seguir, estrutura o seu romance a partir da ideia de um tempo suspenso: Sempre me seduziu pr em causa o mais profundo do sentimento. Como se o tempo no passasse e os costumes no mudassem. 6 Pois bem, o mesmo princpio enuncia-se no paratexto da quinta edio de Contos Impopulares e no de Aqurio e Sagitrio. Leiamos a contracapa de Contos Impopulares, que disserta sobre a importncia literria do livro:
Longe de estarem distanciados das obras mais recentes, os Contos Impopulares so hoje uma matria indispensvel para conhecer a presena aglutinadora da escritora, que em tudo reivindica o poder de relacionar as pessoas, de as fazer criar as suas prprias rias originais e os seus prprios contos impopulares.
Do mesmo modo, o olhar a posteriori da escritora sobre Aqurio e Sagitrio aponta, na nota introdutria, um livro que tem um sabor proftico doutro sal e doutros sabores. O que viria a seguir.7 Debrucemo-nos agora sobre o fundo comum dos contos e da obra em geral de Agustina Bessa-Lus, tendo-se em conta
4 5 6 7
BESSA-LUIS, BESSA-LUIS, BESSA-LUIS, BESSA-LUIS,
2001, 2001, 2001, 1995,
p. 7. p.7. p.7. p. 5.
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as modalidades particulares do gnero do conto, pelas quais so trabalhadas as temticas e as estruturas narratolgicas. Contemplarei a dicotomia presente a nvel implcito no ttulo Contos Impopulares. E veremos, com alguns exemplos, como cabe a noo de conto popular na obra da romancista. Impopulares so os primeiros contos publicados por Agustina pela preponderncia dada anlise da psique humana atravs do estudo de casos individuais colocados em situaes limite. No tal incipit de Jia de Famlia j citado, Exame pr-natal, o narrador afirma parte desse fundo comum ao dizer: Sempre me seduziu pr em causa o mais profundo do sentimento.8 Ser que esse psicologismo aproxima mais os contos de Agustina dos seus romances? O esboo de verdadeiras personagens romanescas, muitas vezes encontrado nos contos, pode abundar neste sentido. A prpria autora assume ser Kafka um ponto de partida possvel para os Contos Impopulares.9 Interessar-me-ei especialmente aqui pelas narrativas autorreflexivas sobre a vocao do artista, ou melhor, do escritor. Trata-se de personagens eleitas que vivem afastadas da sociedade vigente, praticando uma ascese e uma solido sem concesses. Comecemos pela epgrafe de Contos Impopulares, que uma citao de Nietzsche:
Todo o trabalho importante deves ter sentido em ti mesmo exerce uma influncia moral. O esforo para concentrar uma determinada matria e dar-lhe uma forma harmoniosa, eu o comparo a uma pedra atirada na nossa vida interior: o primeiro crculo estreito, mas multiplicase, e outros crculos mais amplos se destacam.
8 9
BESSA-LUIS, 2001, p. 7. Kafka teve, nessa poca, profunda influncia nos temas de Agustina Bessa-Lus. In: contracapa de Contos Impopulares, op. cit.
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Este modelo dos crculos criados pela pedra atirada gua produz nos contos uma apreenso do mundo que alarga o espao interior e anula as fronteiras com o espao psicolgico, que o nico susceptvel de extenso. No conto minimalista O cortejo, o sono e no j o sonho que projecta a personagem numa espera que podemos julgar eterna, emblemtica da condio humana. Tambm o Clement de Aqurio e Sagitrio o heri que reencontramos em romance no seu quase homnimo Clemente. A fico dos anos 1950 e 1960 focaliza-se majoritariamente em heris masculinos deste tipo. Penso nos romances da primeira poca, aquela de Os Super-Homens (1950), A Muralha (1957), a trilogia de As Relaes Humanas, e o dptico de A Bblia dos Pobres. Sem esquecer a personagem do poeta modelada na figura de Teixeira de Pascoaes em O Susto. Estes heris so a primeira manifestao de um discurso sobre o papel do autor, numa sociedade intelectual que proclamou a sua morte. Escritos mais recentes de Agustina contemplam a mesma problemtica. Entre santo e xam, o escritor testemunha a sua vivncia: () se h um progresso na arte de escrever, ele deriva de um solitrio voto de castidade talvez.10 A metatextualidade de certos contos (Espao para sonhar, A Torre, Dominga), ecoa em vrios comeos de romances, situados inteiramente fora da diegese antes de deslizar para a fico. Tantas figuras masculinas, personagens de criadores, no devem obliterar a presena fundadora nos romances da primeira poca, da personagem de Germa, em A Sibila. No conto Apenas um poeta manco, encontra-se a personagem de Germano, o que me leva a dizer que existir neste caso uma transferncia para o mundo feminino do padro masculino do criador vigente no conto.
10
BESSA-LUIS, 2001, p. 7.
16
Atravs do apagamento das fronteiras pela aco do criador, fronteiras espaciais, temporais, de gnero e de sexo, Agustina utiliza o conto pela sua plasticidade que reside em poder alargar, encurtar a narrativa, eternizar o tempo. Penso em Mscaros, conto da lentido, trabalhado maneira do nouveau-roman. Mas sempre a noo do crculo dinmico da pedra, da propagao da onda, propulsiona o texto para um deslocamento do enfoque narrativo. Este trabalho traduz-se de uma forma flagrante a nvel da frase, como um exerccio quase obsessivo, em Contos Impopulares , exerccio retomado nos romances, mas de forma mais diluda, em texto muito mais amplo. Mscaros um conto de trs pginas:
Vento sul-sudoeste fraco; cu nublado. Tempo de mscaros. Matrias orgnicas que alastram nos muros e nos fossos, bolores negros, lodos, fungos, vidas persistentes, possudas de uma animao vegetal crescendo sobre a decomposio, sobre a runa, nos lbregos refegos da terra, nos podres esconsos, nos charcos parados, debruados de lamas.11
A brevidade tpica do boletim meteorolgico, que molda as primeiras frases, contrasta com o arrastar do fenmeno de arruinamento acarretado pelo passar do tempo do barmetro, e do tempo do relgio pelas fachadas da cidade. O alargamento do tempo e do espao, processo flagrante no conto, amplia o imaginrio do mbito da fico para o mbito do mito. Nisto pode-se dizer que os contos de A Brusca retomam a declinao popular do gnero. Sem desistir da indagao psicolgica da personagem e da psique humana, os contos de A Brusca trabalham a lenda e contribuem para a definio da categoria do feminino, que transcende as fronteiras do sexo. Um escritor uma espcie de xam que sacraliza a relao do mundo
11
BESSA-LUIS, 2004, p.15.

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de cada um com todos os mundos, lemos em Contemplao Carinhosa da Angstia. Tomarei como exemplo o tratamento da paisagem configurada pela gua e contrastarei a topologia de A Sibila com a que se delineia em A Me de um Rio. Em A Sibila, o leitor depara-se com a paisagem rural cuja localizao marcada por um tempo estagnado como as guas daqueles campos:
() os campos em declive at vessada e que estavam reluzentes de chuva, ressumando uma frescura ligeiramente depressiva, inquietante, pois tudo parecia demasiado circunscrito, fechado e sem horizonte, naquele vale onde a gua cachoava sem fazer torrente.12
No romance, a localizao pertence diegese: apesar da paisagem extremamente socializada, Quina e Germa tero que se iniciar no seu destino universal, o de Sibila e o de escritora. No conto A Me de um Rio, a aprendizagem de Fisalina muito menos demorada. De incio, o conto inscreve-se numa cosmologia ampla, tambm ela configurada pela gua que, neste caso, uma gua corrente, ampliadora de espaos e tempos:
Ela era a guarda do rio que manava do centro da Terra e se estendia pelos imensos veios da Serra da Nave, at s regies mais afastadas. O rio corria subterrneo at muito longe e, em Alvus, que depois se chamou Alvite, e que era a aldeia prxima, as mulheres tinham que destapar cisternas profundas para tirar delas a gua.13
A paisagem social concretiza-se aqui nas cisternas, espao de extenso superficial, limitado superfcie da narrativa, ocasionando um contraste com o espao subterrneo infindo.
BESSA-LUIS, s. d., p. 68. Ver o desenvolvimento que dei a este topos da gua no captulo intitulado guas dormentes, guas fluentes: metfora e escrita do feminino. In: DUMAS, 2002, p. 86-106. 13 BESSA-LUIS, 1971, p. 104.
18
12
O acesso dimenso mtica no conto efectua-se quase sempre de incio. O que , num primeiro tempo, circunstancial no romance, acede, no conto, de imediato ao universal. O mesmo contraste existe a propsito do tratamento dado figura mtica da mulher. Exemplo disso so as Tgides, deusas do Tejo e de Lisboa. Vejamos, no conto Mscaros de Contos Impopulares, a travessia pica do Mar de Palha para a Outra Banda:
Ai ventos, desencadeai-vos, brami, sobre os ulmeiros, as chamins, o rio! Enchei o silncio da tarde pegajosa, morna. Folhas, dispersai-vos como asas fulvas! Desabem as nuvens como torrees de gesso, cresam flores colossais, de brasa, iluminando a margem, empinem-se as ondas como ginetes, espumejando as bridas; e os sinceiros curvados, no alarido do vendaval, vibrem como liras. E solucem as Tgides, sacudindo verdes cabelos, deslizando no frio claustro das guas, carpindo seus poetas mortos.14
Reencontramos a figura das Tgides no recente romance Os Espaos em Branco (2003), totalmente diegetizadas e encarnadas por uma categoria de jovens burguesas lisboetas. A protagonista principal, Camila, quem as descobre, quando se desloca do Porto a Lisboa, cidade estranha para ela:
As Tgides eram mulheres de Lisboa que ainda no tinham enveredado pela funo pblica e no recebiam qualquer remunerao, nem faziam parte do staff dos polticos ou dos empresrios. Eram o que se chama perfeitas parasitas e davam-se bem com essa situao: banhos de sol e bebidas frescas. Tambm no frequentavam os ginsios nem tinham sesses de massagens. Eram demasiado preguiosas para seguir um regime e estavam acima de qualquer crtica porque tinham o bom senso de no sair do seu territrio.15
14 15
BESSA-LUIS, 2004, p.16. BESSA-LUIS, 2003, p.45.

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O conto A Brusca tambm marca um espao sagrado que o da casa. Aqui, existe uma real sintonia entre a casa nos contos e a casa nos romances. Pela casa passam o desgaste do tempo, a catstrofe do incndio, o processo de arruinamento. A casa o gineceu e a mulher a guarda do lugar sagrado: cozinha, lareira, limiar, quarto onde se nasce e onde se morre. Os rituais da casa tm a mesma importncia nos contos e nos romances. Penso no livro A Brusca, no conto A matana, assim como nas pginas dedicadas a esse ritual caseiro em A Sibila. Ambos os textos dialogam entre si. A Ana de A matana a aia de tantas narrativas de Agustina:
Ana, com os seus tornozelos secos de inglesa, a blusa tufada sobre o peito escorrido onde repousava o cordo de oiro passava, sempre um pouco curvada pelo hbito de vigiar a lareira e debruar-se sobre os potes de ferro apoiando o brao sobre o joelho.16
Estabelecem-se vrias conexes com outras personagens similares nos romances. A primeira delas a prpria Sibila. No citarei o romance, mas sim uma crnica de teor memorialista que figura em Contemplao Carinhosa da Angstia e onde Agustina Bessa-Lus descontextualiza a Sibila para fazer dela essa figura intemporal, incluindo-a nesse fundo comum sua obra toda:
A Sibila existiu como qualquer de vs. O facto de ser retratada por mo um pouco leve (porque os intelectuais tm pouca seriedade para as pessoas iletradas, e a Sibila nada sabia de letras e muito de razes) no lhe tira nada da sua realidade. Era uma pequena mulher cheia dessa tenacidade que precisa para transformar o mundo. Vou dizer-lhes que aparecia no domingo de manh, no cimo da Escada que
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conduzia porta da cozinha. Ia dizer a grande porta da cozinha, mas faltava verdade. H pouco tempo, quando voltei a ver a casa da Vessada, tudo me pareceu mais pequeno: a dita porta, meio chapeada de zinco, a eira que eu julgava enorme, com uma eterna meda de palha que nunca se desfazia e servia de abrigo mquina de debulhar o feijo. No domingo de manh, no Vero, a Sibila tinha posto uma blusa de seda crua com folhos de gaze nos punhos e por cima um cordo de ouro. Brincos e anis tambm de ouro.17
Na trilogia recente de O Princpio da Incerteza, podemos dizer que a personagem de Celsa reata a filiao da Ana de A matana, da mesma maneira que a Sibila. Em concluso, direi que, se o conto representa a infncia da literatura pelo retorno s origens orais da narrativa ao qual obriga o leitor por variadssimos sinais, em Agustina BessaLus este gnero opera paralelamente projeco da obra, com as suas mltiplas ramificaes. O conto focaliza temticas e desenvolve um discurso metatextual que atravessam a obra toda. Situando-se na juno do real com o sobrenatural, o conto proporciona uma modalidade textual variegada, extensiva a discursos extradiegticos, inclusive. Tanto pode contemplar o testemunho como o mito. A sua importncia excede, no caso de Agustina Bessa-Lus, a marginalidade, para a qual Verglio Ferreira reverte pudicamente os seus prprios contos.
Referncias bibliogrficas
BESSA-LUIS, Agustina. Contos impopulares. 1. ed. Lisboa: Guimares Editores, 1954; 5. ed. Lisboa: Guimares Editores, 2004. BESSA-LUIS, Agustina. A brusca. Lisboa: Editorial Verbo, 1971.
17

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BESSA-LUIS, Agustina. Aqurio e sagitrio. Lisboa: Contexto, 1995. BESSA-LUIS, Agustina. Contemplao carinhosa da angstia. Pequenos ensaios. Lisboa: Guimares Editores, 2000. BESSA-LUIS, Agustina. O princpio da incerteza. Jia de famlia . Lisboa: Guimares Editores, 2001. BESSA-LUIS, Agustina. A sibila. 5. ed. Lisboa: Guimares Editores, [ s. d.]. DUMAS, Catherine. Esttica e personagens nos romances de Agustina Bessa-Lus. Porto: Campo das Letras, 2002. FERREIRA, Verglio. Nota Introdutria. In: Contos. Lisboa: Bertrand Editora, 1993.
Resumo
Trata-se de estudar o papel do conto na obra da romancista portuguesa Agustina Bessa-Lus no s como matriz de um elenco de romances, de temas e personagens, mas tambm como um gnero intrnseco. Nota-se na cronologia da obra desta autora diversas modalidades do conto, constituindose este como um componente rico e fundador no meio de um conjunto complexo do ponto de vista genrico.
Rsum
Il sagit dtudier le rle du conte dans luvre de la romancire portugaise Agustina Bessa-Lus non seulement comme matrice de certains romans, quant aux thmes et aux personnages, mais aussi en tant que genre intrinsque. Nous notons dans la chronologie de luvre de cet auteur diffrentes modalits du conte qui se constitue donc comme une composante riche et fondatrice dans un ensemble complexe du point de vue gnrique.
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Se no o sim, o qu? (Uma anlise do filme Party, de Manoel de Oliveira)

Celia Cavalheiro Centro Universitrio Senac - Audiovisual
O mar das gaivotas/ que nele sabem voar... Leila Diniz
Tejo desgua em Lisboa, o Douro desgua no Porto. O rio da minha aldeia, como queria Fernando Pessoa; o porto da minha infncia, eternizado por Manoel de Oliveira. Portugal a terra da memria, os rios que contornam suas cidades, mais o oceano reprisando para o futuro suas conquistas, colnias, histrias de um tempo de domnio, depois, recolhimento. Paisagem propcia ao estado de melancolia, mas tambm liberdade de sentimentos, pois, se tudo fugaz, fazse premente anunciar a boa nova vinda da fluidez das guas, nada nunca permanecer o mesmo, lio antiga, o tdio aqui no ter lugar. Mas exatamente esta nuance de sensaes que vai abrigar maneiras diferentes de se contar histrias. Entre a melancolia e a alegria reconquistada, est o espao da narrativa. E a escritora portuguesa Agustina Bessa-Lus, sabe muito bem lidar com este espao onde as lembranas vo reavaliando conceitos, entrecortando falas, antes decisivas, para dar um novo formato existncia. desta maneira, atravs de um otimismo sempre s insinuado, que sua escrita entra em
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Se no o sim, o qu? (Uma anlise... Clia Cavalheiro p. 23-31
perfeita sintonia com as imagens cuidadosamente delineadas pelo cineasta Manoel de Oliveira. Foram vrias as adaptaes do diretor dos textos da romancista, sempre mantendo um entendimento quanto ao que se pretende mostrar, ou provar, sobre as controvrsias dos sentimentos humanos, numa linha tnue entre, no o real e a fico, como comum afirmar, mas entre a possibilidade de afirmar a realidade dos sentimentos e a fugacidade deles perante o prprio real. Os personagens vo se apresentando, independentemente da trama na qual esto envolvidos, atravs de uma fala sincopada que se enquadra perfeitamente no cenrio, como a ltima pea de um quebracabea, onde reside a no ao e o gosto por tudo que aos poucos pode ser revelado. Tamanha a conjuno entre os dilogos escritos por Agustina Bessa-Lus para os filmes de Manoel de Oliveira que podemos atestar uma continuidade de intenes, uma confluncia de motivos para a composio de uma narrativa de situaes, ao invs do desenrolar temporal de uma histria. assim mesmo em Vale Abrao (adaptao livre da escritora do romance Madame Bovary, de Flaubert), onde a construo da personagem chave no se d pela continuidade dos fatos, mas pela conformao de sua personalidade aos fatos que correm; ela permanece sempre a mesma, observando os acontecimentos, como uma cientista, porm distante e distrada. E este movimento de especulao das possibilidades que alinhava a narrativa, tambm de situaes, do filme Party, de 1995. O tema de Garden Party dos Aores, com roteiro e argumento de Manoel de Oliveira e dilogos encomendados a Agustina Bessa-Lus, , como afirma o prprio diretor, o do confronto entre o masculino e o feminino, numa tentativa de mostrar o que h de sincero e, tambm, perverso nas relaes, e o que se pode esperar, ou no, da condio intrnseca a cada sexo. O argumento, de fato, simples: dois casais, que se encontram de quando em quando, testam a sua capacidade de seduo e, por
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tabela, a capacidade de resistncia traio. O primeiro casal, que recebe o outro recebe no sentido de acolher, reportar para dentro de sua intimidade formado por Leonor (Leonor Silveira) e Rogrio (Rogrio Samora), moradores de um castelo na Ilha de So Miguel, em Ponta Delgada, nos Aores. Casal pertencente a uma espcie de nobreza em extino e que comemora, no primeiro tempo da narrativa, dez anos de casamento. O outro casal, os intrusos, por assim dizer, composto por Irene (Irene Papas) e Michel (Michel Picoli), ela, atriz e empresria do mundo das artes; ele, um bon vivant, no limite do vazio da prpria existncia. O filme dividido em duas partes, a primeira se passa no jardim do palcio, durante a festa comemorativa do aniversrio de casamento, e a segunda, cinco anos depois, num jantar ntimo na suntuosa sala de estar, quando o excntrico casal novamente convidado para um fim de semana na Ilha. Os dilogos so pautados por uma reflexo inicialmente frvola sobre o encanto das mulheres, o desejo e a possibilidade do adultrio quase como um apndice da vida matrimonial. A certa altura o personagem do velho (Michel), cuja fala um misto de erudio e ironia, afirma: Quem seduz conspira contra a ordem das coisas, estabelecendo, a partir da, a importncia muito maior que h na renovao da ordem, do que no prprio ato de traio. Seduzir significa mudar as cores da paisagem; concretizar a traio entornar o balde, confundindo toda a pintura, ou seja, a traio consumada seria o excesso desnecessrio. Sendo assim devemos considerar se o tema desta narrativa ser mesmo o confronto entre o masculino e o feminino e uma divagao sobre as questes do amor. Aprofundando ento um pouco mais a idia da narrativa de situaes, talvez o filme possa ser dividido em trs partes, ao invs de duas, sendo a primeira a sequncia, que antecede a festa, quando a mulher sugere ao marido que fujam, que no participem da prpria comemorao e ele, sem lev-la a srio
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ou sem perceber-lhe o real desejo responde fugir para onde? Estamos numa ilha, fugir aqui significa emigrar!. Pondo um fim ao, talvez, nico esforo de felicidade da esposa e demonstrao sincera de seu amor inabalvel por ele. Resignada, Leonor sobe as escadas do jardim para se vestir; na cena seguinte, ela chega festa com um vestido curto demais para a ocasio, evocando sua juventude e capacidade de seduo: a personagem representa, portanto, a necessidade premente de mudar as coisas, de transgredir. Desta forma, so trs os momentos da narrativa, entendendo que esta abertura o prenncio, no de uma histria de confronto amoroso, mas de inquietude e vazio. So situaes que se colocam sem nenhuma correspondncia com o tempo real, exceo feita imposio da data que introduz a parte final, cinco anos se passaram. Aps cinco anos, por insistncia da esposa, Rogrio convida novamente o casal para ir visit-los, cinco anos que no significaro nada diante da imposio de eternidade, que exala das peas que compem o ambiente, pela antiguidade da construo, os afrescos, o peso do mrmore nas esttuas. Aps um jogo nonsense na cena do jantar onde os personagens precisam fazer um certo contorcionismo para se verem (h uma enorme escultura de um peixe no centro da mesa, no h comida, nem taas de vinho, e o jantar rejeitado pela convidada, como num recurso de farsa teatral, onde s os dilogos importam), eles abandonam a mesa j arrependidos daquele encontro desastroso, e, na sala ao lado, observam a lareira que, como explica o proprietrio, do tempo em que havia sabedoria, e no cincia. O sofrimento represado no olhar do anjo esculpido, a austeridade no olhar do clrigo na pintura, tudo atesta uma racionalizao dos sentimentos, tudo flui para um entendimento da situao, para a aceitao das perdas, pois elas j se haviam anunciado cinco anos atrs, e este seria o momento da consumao do ato.
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Isto se, realmente, fosse a composio de um quarteto amoroso, envolvido pelo verdadeiro sentimento que desorienta o homem, como anuncia, de maneira insistente, o velho ao falar do sentimento que nutre pela amiga. Mas estes quatro personagens no esto desta maneira disponveis. Num segundo olhar pode-se descrev-los de maneira menos complexa e bem mais humana: Leonor, uma mulher sem nenhum sentimento, apesar de mecanicamente explor-los, revela-se numa das frases finais, em relao aos apelos do amante em potencial: Eu no o amo, mas como ele me ama, estou sua disposio. Por isto ela passou cinco anos pensando nele, porque seu amor representava a possibilidade de mudana na ordem daquela existncia enclausurada, como nos corredores de um museu. O velho homem, colecionador de teorias, que dispara todo tempo palavras sobre a extraordinria condio humana , ele prprio, o mais vulgar ordinrio dos quatro, por causa do amor que sente, mas no ousa provar: Sinto que sua presena constrange meu amor. Na outra ponta o marido, trado desde sempre pela acentuada ausncia no olhar da esposa e pelo arranjo perfeito que criou para os dois, sem nunca questionar os efeitos: Estou casado h quinze anos e o hbito me impede que se deseje o fruto proibido, contracenando com aquela mulher singular, atriz, empresria, smbolo da modernidade, o feminino no mundo dos homens mas que tem medo. Portanto, o argumento de Manoel de Oliveira busca uma comunicao entre intenes, um acerto de contas que resulte, com sorte, numa relao amorosa, na permanncia dos bons sentimentos. Isto revelado por dilogos no to inocentes ou delicados, ditados por Agustina Bessa-Lus, que, como de seu feitio no facilitar as coisas, mas, antes, torn-las speras (porque spera a vida), acaba por travar um confronto onde o espectador deve tomar partido. Insistimos, pois, na fala, j citada, do personagem Michel, o velho:
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Eu disse que vim para lev-la, mas mentira. Meu amor no precisa de voc. Sinto que sua presena constrange o meu amor.
Ao final, sentencia:
No se comea outra vida, sempre a mesma.
Fala esta conclusiva, afinal, pois apesar de introduzir um esboo das falhas humanas e a perversidade que h em se autodenominar conhecedor das coisas e do amor traduzida pela serenidade com a qual faz esta declarao temos a complacncia espelhada na personagem feminina, em compreensiva espera do homem redentor, representada aqui num Dom Juan reflexivo (o que por si s j uma incoerncia). Redentor de sua felicidade, de seu desejo, de sua condio mesma de ser mulher, ele certamente a trair, declinando seu desejo de t-la s para si, autodenominando-se culpado pelo infortnio causado, ele opta pela abnegao. Este amor o nico sustento de sua precria existncia, realiz-lo perd-lo para a banalidade de uma vida plena de envelhecimento. Confronto instaurado, escolhemos espectadores j um tanto acuados escapar de todas essas armadilhas, voltar para a via onde os acontecimentos nem sempre so to previsveis. Pois esta a verdadeira traio, nos colocarmos beira de um destino incontestvel, enquanto brincamos de seres nicos e extraordinrios. Mas, nem a escritora, nem o diretor tomaram realmente este partido, no desfecho da histria, ou na ltima situao desta narrativa, a normalidade re-instaurada pela conquista da felicidade que, fica claro, nada tem a ver com a troca de casais ou fuga para uma nova vida, que no h. Ao revelar sua condio de arruinado financeiramente, a esposa, de mala na mo e debaixo de um temporal, volta para o marido um verdadeiro sorriso de satisfao. Os planos para o futuro
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brotam de sua boca como se nunca antes ela tivesse participado daquele ensaio de martrio em busca de um, batido, sentido da existncia. As possibilidades se abrem, eles podem, de agora em diante, trabalhar organizando festas para outros casais, e no protagoniz-las, vender tudo e viver numa casa simples, sem o peso da eternidade, da cultura, dos gestos contidos. Pois ento, no era mesmo uma histria de amor, mas uma narrativa sobre o tdio da burguesia, dos intelectuais, dos artistas ensimesmados na admirao de si mesmos. O tdio da profundidade, da reflexo, do excesso de tentativa de conhecimento sobre o belo. Tudo isto salvo por planos de trabalho, pelo recomeo, pela mo de obra, pelo sustento da famlia. Ou melhor, pela sustentao de um amor que se perdia no cio do bom gosto e refinamento. Um alegre dizer sim para o ganha po de cada dia. Um filme engajado talvez muito mais do que a dupla formada pela escritora e pelo cineasta gostaria de escancarar. A inteno primeira da narrativa pode ser mesmo a da composio do amor e a revelao das imperfeies humanas e no exatamente o contorno crtico da sociedade mas, que imperfeio maior do que a no aceitao da realidade? Este o retrato dado pelo trnsito dos estranhos casais da narrativa, entediados com a fragilidade de seus sentimentos, com a pouca emoo, com a quantidade enorme de recusas ao tal fruto proibido, no podem mudar o que no aceitam como real: a banalidade de suas vidas. Em entrevista a Leon Cakoff1 o diretor Manoel de Oliveira fala de sua priso sob o regime salazarista e atesta que aquela experincia lhe causou um profundo conhecimento: o do tdio. Ficou, desde ento, com a impresso de que o salazarismo era a expresso do tdio e, destas lembranas, ele fez o filme
1
CAKOFF, 2005, p. 74.

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Visita ou Memrias e Confisses (1982), onde incluiu um texto de Agustina Bessa-Lus, oferecido por ela. Portanto, este dilogo j comea l atrs, numa conversa reincidente sobre o veneno da humanidade, aquilo que impede homens e mulheres de se relacionarem, sobre a prepotncia humana que forja caminhos certeiros para a no comunicao, no realizao dos sentimentos, desprezo pelas coisas pequenas e simples, pelo cultivo da memria e afirmao de um povo. Quanto ao tema inicial, introduzido como epgrafe pela cano grega:
J te disse e digo outra vez beira do mar preciso cuidado. beira do mar revolto as ondas vo-te apanhar e tu vais-te perder.
Nosso cuidado talvez deva ser outro, o perigo o da calmaria, como dita uma antiga cano nossa comparando o mar ao vai e vem do amor,2 o perigo mesmo o tdio. Agustina Bessa-Lus e Manoel de Oliveira, em antiga parceria, j hoje no mais em andamento, construram uma histria onde os laos e as
Composio de Sueli Costa e Cacaso:

Quando o mar tem mais segredo No quando ele se agita Nem quando tempestade Nem quando ventania Quando o mar tem mais segredo quando calmaria. Quando o amor tem mais segredo No quando ele se arrisca Nem quando ele se ausenta Nem quando eu me desespero Quando o amor tem mais perigo quando ele sincero.
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tradies, to caros ao povo portugus, perdem-se numa efuso de necessidade de futuro, continuidade, modernidade. Mas, sendo impossvel perder-se completamente da trama das tradies, mostram a sada pela revoluo transcendental, que h na deciso pelo trabalho. O trabalho em si e o trabalho visceral que h em mudar a ordem das coisas.
BESSA-LUIS, Agustina. Garden Party dos Aores. Lisboa: Guimares, 1996. CAKOFF, Leon. Entrevista com Manoel de Oliveira. In: MACHADO, Alvaro (Org.) Manoel de Oliveira. So Paulo: Cosac Naify, 2005. OLIVEIRA, Manoel de. Garden Party dos Aores. Portugal-Frana, 1996. Roteiro de Manoel de Oliveira e dilogos de Agustina Bessa-Luis.
Resumo
Este artigo procura fazer uma anlise dos dilogos do filme Garden Party dos Aores, de Manoel de Oliveira, escritos por Agustina Bessa-Luis.
Rsum
Cet article a pour but une analyse interprtative des dialogues du film Party de Manoel dOliveira crits par l crivain Agustina Bessa-Luis. Lobjectif principal est de montrer que par une mise en scne labore pour causer un effet de recherche avec le spectateur propos des angoisses des personnages, le rcit rvle finalement la ncessit de transformer la condition humaine.
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Figuraes do feminino em Agustina Bessa-Lus

Tatiana Alves Soares Caldas CEFET / RJ
ensar a condio da mulher na sociedade patriarcal a partir da caracterizao das personagens femininas no texto literrio implica uma profunda reflexo acerca dos mecanismos de representao. Acrescente-se a isso uma apreenso do mundo a partir de um foco narrativo tambm feminino, e temos ento uma crtica realizada pelo prprio objeto, numa situao em que aquele que se v representado investiga e questiona a prpria condio. Agustina Bessa-Lus realiza em sua obra a reivindicao que normalmente caracteriza a fico de autoria feminina: apresenta a mulher como temtica recorrente, e as personagens femininas, muitas vezes rudes e provincianas, assumem um carter universal e csmico que lhes permite realizar um verdadeiro questionamento acerca do papel da mulher no mundo. Irreverentes, libertrias, transgressoras, cada uma dessas mulheres retrata um aspecto do feminino na sociedade. A trajetria e a caracterizao de tais personagens refletem uma proposta de redimensionamento dos valores canonizados, e desse redimensionamento que trata este estudo. As mulheres da fico agustiniana encarnam uma espcie de arqutipo feminino, uma essncia da psique feminina, que pode ser vista tanto a partir de sua caracterizao quanto em suas atitudes. Isabel Allegro de Magalhes, em seu conhecido estudo acerca do tempo feminino, destaca a supremacia de tais personagens, bem como associa essa superioridade ao carter
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Figuraes do feminino em... Tatiana Alves Soares Caldas p. 33-62
transgressor que as caracteriza: Esse instinto de liberdade, ns o chamaremos, com Agustina, subverso. Em geral, so as mulheres que se revoltam, que contrariam as regras estabelecidas, que exercem a subverso.1 Mulheres que desprezam a vulgaridade e a mesmice, a Fisalina dA me de um rio, a Josefina dO mosteiro e a Eugnia de Eugnia e Silvina so, sobretudo, vanguardistas. Curiosamente, todas assumem atitudes viris e aparecem em situaes tipicamente masculinas, subvertendo os esteretipos vigentes em sociedades patriarcais. Ao se colocarem no papel tradicionalmente atribudo ao homem cavalgando, manuseando armas de fogo, escolhendo parceiros , essas mulheres acabam por intimidar os homens ao seu redor. Curiosamente, os parceiros escolhidos parecem sofrer de uma espcie de misoginia como o caso de Belche, nO mosteiro , ou recebem uma caracterizao andrgina, como o tenente que supostamente seria amante de Eugnia Viseu. Ao negar a passividade normalmente esperada da mulher, as personagens femininas invertem a situao, fragilizando o homem e expondo-lhes a fraqueza. O desejo de Josefina de ter o mesmo reconhecimento que os homens a leva a reproduzir o comportamento masculino, atitude condenada pela sociedade. A recusa submisso leva algumas dessas mulheres a inverter os papis sociais, como a Eugnia de Eugnia e Silvina, que realiza um jogo de seduo com o amante, numa relao marcada pela ambiguidade e pela permuta de papeis sexuais. Maria Rita Kehl, psicanalista e autora de diversos ensaios acerca do binmio masculino / feminino, analisa, em A mnima diferena, a tnue fronteira que separa esses campos. Acreditando que os gneros sempre estiveram unidos no inconsciente, a autora revela o papel da cultura nessa separao, bem como suas consequncias. Ao demonstrar o peso da cultura nas
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MAGALHES, 1989, p. 245.
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mentalidades, Kehl reflete acerca da individualizao, que, em contexto massificado, implica diferena e excluso. Segundo ela, a diversidade, ao invs de propiciar um enriquecedor dilogo, gera intolerncia, uma vez que a sociedade massificada no aceita a diferena. Nesse tipo de sociedade, a manuteno do grupo garantida pela excluso daqueles que se afastam dos padres impostos. E, significativamente, a ameaa reside naquele espao em que a diferena mnima, tornando-se necessria a marginalizao do outro para que o eu permanea em segurana. Desse modo, o conceito de identidade estabelecese pela negao da voz da alteridade. Ao refletir sobre essa ameaa, Kehl pensa o temor da sociedade diante de mulheres e pocas revolucionrias, mostrando o perigo, para o homem, de a mulher querer gozar dos mesmos direitos e privilgios. Na dicotomia presente na questo do gnero, uma das marcas mais sensveis est ligada aos espaos pblico e privado em que o sujeito atua. A ideologia patriarcal demarca o espao pblico como masculino, condenando o feminino esfera do domstico, veiculando uma representao de papis fixos. Essa ideologia, transmitida de modo subliminar, realiza um processo de dominao inconsciente, perpetuando valores e imagens introjetados ad infinitum. Cria-se, ento, uma aura de imutabilidade em torno dessas representaes que confinam a mulher, enquanto o homem recebe o papel social ligado ao poder e aventura. Assim, os trabalhos ditos femininos envolvem basicamente ateno, disciplina e rotina, enquanto o homem tem a misso de decidir, planejar, construir. Alm disso, o fato de as mulheres receberem salrios inferiores aos dos homens, ainda que executem as mesmas tarefas, acaba por perpetuar esse processo de dominao. A falta de recursos refreia as tentativas de independncia da mulher, sendo uma das crticas detectadas na obra de Agustina:
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Josefina no era a herona abatida pela desgraa; tinha, porm, poucos conhecimentos e no dispunha de dinheiro contado. Esta a grande algema da mulher que se v sobrecarregada com a falta na sua virtude e a falta de credibilidade bancria, ao mesmo tempo.2
A falta de credibilidade bancria que vitima Josefina reflete a crtica sociedade, que oprime a mulher atravs do poder econmico. Em um dos mais consagrados textos de teor feminista, Um teto todo seu , Virginia Woolf vincula a independncia financeira social. Dominada pelo poder econmico, a mulher fica merc daquele pai ou marido que a sustenta. Em Eugnia e Silvina, graas ao dinheiro que Eugnia faz com que todos se curvem ao seu poder, num reflexo de tal estrutura. Alm de aceitar o comportamento de Eugnia, a sociedade assiste subservincia do tenente, numa servido que nem a patente nem o pomposo sobrenome conseguem evitar. Ao perceber o prestgio do dinheiro, Eugnia compra a prpria liberdade, escapando ao inexorvel destino feminino. Pertencentes a uma sociedade repressora, muitas personagens veem na negao dos valores vigentes o protesto contra essa injustia. Na contramo do comportamento esperado, deparamo-nos com mulheres que se envolvem com homens apenas pela perspectiva de transgresso, tomando para si o papel volvel desempenhado por eles e subvertendo as relaes de poder que legam a mulher condio de objeto e nunca de sujeito do desejo. Uma vez que a mulher percebida como o ser nomasculino, sua identidade forma-se a partir de uma negao, em vez da afirmao de uma categoria distinta. Dessa forma, as noes vinculadas ao modelo ideal masculino assumem o
BESSA-LUS, 1980, p. 82.
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estatuto de normalidade, sendo qualquer transgresso dessa ordem imediatamente relacionada loucura. Nesse sentido, significativo o fato de a literatura das pocas mais repressoras em relao mulher ser repleta de loucas que vivem no sto, imagem que retrata, literal e figurativamente, a excluso. A temtica da loucura no inocente nem gratuita. Uma das formas de silenciamento consiste precisamente em situar o indivduo fora dos limites da sociedade, banindo-o. Assim, os parmetros que atribuem normalidade ou loucura mulher baseiam-se na sua adequao ou no ao modelo desejado. Maria, nA sibila, vale-se de seus momentos de loucura para escapar das regras da sociedade. Paradoxalmente, o louco, excludo da sociedade dita normal, paira em uma espcie de limbo, libertandose do cdigo social. A sociedade amedronta-se diante desse ser alheio s normas de conduta, e muitas personagens de Agustina encarnam esse papel, contestando a ordem vigente. Essa contestao percebida tambm no riso, atitude frequente em algumas personagens, ressaltando sua irreverncia diante do status quo. Quando o acesso de riso aparentemente sem motivo parte de algum marcado pela austeridade, o gesto ainda se torna mais eloquente. Estina, nA sibila, uma mulher habitualmente sria e comedida. Me de uma doente mental e casada com um homem cruel, ela contrabalana sua infelicidade com os ataques de riso convulsivo, negando a amargura normalmente verificada em algum que vivenciasse um cotidiano to despojado de atrativos. Ainda que se trate de um riso de fundo nervoso, o constrangimento causado por suas gargalhadas histricas destri, de algum modo, o aparente equilbrio da realidade hipcrita ao seu redor. A atitude de recusa da realidade opressora efetua-se a partir da negao de valores sacralizados, como a educao, o casamento, e tantos outros mecanismos de represso mulher. O matrimnio rejeitado pela maioria das personagens, e aquelas que no o fazem so frequentemente apresentadas
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como vtimas de homens tiranos ou inconsequentes. A educao criticada em virtude do conformismo que acarreta, e, curiosamente, as reflexes partem de mulheres primitivas, que, apesar de sua rusticidade, percebem a opresso e defendem a liberdade de pensamento. Isabel Allegro, ao pensar essa averso ao casamento, to presente nos romances da autora, identifica uma espcie de autossuficincia nas mulheres da fico de Agustina, uma grandeza tpica daquelas que ela classifica como mulheres de raa:
Em Agustina as mulheres fortes tendem a uma vida em que se assumem a si mesmas como seres completos, seres que no precisam de uma outra metade para serem, mas que por isso mesmo so no geral tambm mulheres ss, que escolhem no casar [...]. Nos romances de Agustina a solido parece ser uma forma de estar no mundo que caracteriza as mulheres de raa: aquelas em quem vive uma grandeza misteriosa e rara.3
A opo de no se casar envolve uma conscientizao acerca da condio feminina. O casamento, em sociedades que oprimem a mulher, normalmente constitui um dos mecanismos em que tal dominao se apoia. N A sibila , Germa reflete criticamente sobre as bases do casamento tradicional, considerando-o mera transao financeira, vantajosa sobretudo para a famlia da moa que comercializada. Em Eugnia e Silvina, o casamento da bastarda Eugnia analisado de forma irnica pela narradora, que comenta a adequao do ar de defunta da noiva cerimnia que ali se realizava. Ao apresentar o casamento tradicional como uma quase morte em vida, a narradora reflete um aspecto marcante da obra de Bessa-Lus, que a recorrente abordagem da problemtica
MAGALHES, 1989, p. 251.
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feminina. Essa voz, calada por um longo tempo, afirma-se como sujeito de seu discurso, um sujeito que tematiza o prprio desejo e autorreferencializado. Trata-se, agora, do feminino falado a partir das entranhas, que se assume como sujeito e nega a condio de objeto a que fora relegado. justamente a recusa posio de objeto o que leva muitas dessas mulheres a ver no amor uma espcie de traio. O distanciamento em relao aos homens funciona como uma defesa para tais mulheres que, autossuficientes, no desejam renunciar a essa independncia. Entregar-se ao amor significa aceitar todo o caminho que a sociedade projeta para a mulher. O sonho romntico de encontrar o prncipe encantado para, a seu lado, viver feliz para sempre, funciona para elas como respaldo da ideologia patriarcal. Desse modo, a mulher v-se obrigada a renunciar a esse sonho que lhe foi incutido desde os contos-de-fadas da infncia, na tentativa de conduzir a prpria vida. Talvez isso explique o fato de o amor ser uma fatalidade para as mulheres agustinianas. O envolvimento com o homem visto como algo que aniquila a mulher. Trata-se de personagens que encontram sua forma de equilbrio na solido. NA sibila, por exemplo, a linhagem de mulheres referida como o verdadeiro esteio da casa, havendo mesmo uma repulsa, por parte dessas mulheres, pela frivolidade masculina. O desprezo pelos homens, bem como a imitao de seu comportamento, traduz um aspecto importante da obra de Bessa-Lus: a anlise das relaes humanas. A apreenso do mundo d-se, na obra da autora, por meio de digresses e aforismos que, na maioria das vezes, tematizam as relaes entre homens e mulheres. A prpria narradora frequentemente mostra-se ctica, analisando com amarga ironia os relacionamentos amorosos, como se a harmonia entre masculino e feminino fosse uma utopia. Suas palavras trazem por vezes uma reflexo acerca dos papis sexuais e da insero da mulher no mercado de trabalho. A mulher poderosa, que
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intimida o homem, constitui um desafio que pode lev-lo perdio. Os personagens masculinos que se envolvem com mulheres fortes apresentam uma destituio de sua virilidade, como j apontamos anteriormente. NO mosteiro, o carter andrgino do personagem Belche vislumbrado na descrio do seu quarto, cujos mveis amputados e gangrenosos traduzem a impotncia do dono. Josefina, mulher que ao mesmo tempo o fascina e amedronta, decide mudar a disposio dos mveis, numa transformao simblica do interior de seu dono. Curiosamente, quando o quarto adquire virilidade ele no mais o reconhece, optando por outro quarto, pobre e defeituoso. A constatao de suas fraquezas, bem como a rejeio que sofre por parte das tias, gera uma atitude misgina em Belche, cuja vida fora marcada pela presena de mulheres fortes. Ao retratar personagens masculinos que se amedrontam diante do poder feminino, Bessa-Lus prova serem as diferenas entre os gneros causadas principalmente por fatores culturais. Nessa denncia, surgem diferentes feies do feminino, de mulheres fortes ou enigmticas a outras reclusas e submissas, todas retratando algum aspecto da realidade. Em Eugnia e Silvina, at mesmo a figura quase caricatural e idiotizada da criada Albina enfocada na reflexo acerca da posio da mulher no mundo, uma vez que critica mulheres que se comportam como mero reflexo das expectativas masculinas. Extremamente convenientes primazia do homem, esteretipos como os da mulher-burra e da mulher-gueixa aqui entendida como aquela cuja nica funo agradar ao homem preenchem necessidades do sujeito dominante, e essa estrutura que o discurso feminino tenta repensar. Em sua anlise da condio feminina, a fico de BessaLus articula-se por vezes em torno de um dualismo um tanto tendencioso, que parece exacerbar, de modo maniquesta, os defeitos dos homens e as virtudes femininas. Grosseiros, covardes, fteis e egostas, os homens so representados como
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aqueles que pem tudo a perder, enquanto as mulheres surgem como responsveis e apegadas aos valores e razes. N A sibila , cuja imagem-chave a do cl feminino, esse dualismo flagrante. A temtica das mulheres que defendem as terras e a propriedade com a prpria vida enquanto os homens representam o infortnio retomada nO mosteiro, traduzindo uma linha recorrente na obra da autora. A distino entre homens e mulheres perpassa a obra de Agustina, gerando uma dicotomia que apresenta o homem como um ser frvolo e pautado pelo tradicional, enquanto concede mulher o dom do mistrio e da subverso. Catherine Kong-Dumas, no instigante ensaio Mistrio e realidade na obra de Agustina Bessa-Lus, analisa o estatuto mgico que circunda essas personagens femininas:
[...] As numerosas personagens que desempenham a funo de aias, guardis do fogo e do vinho so tambm guias para os mistrios.Mulheres embriagadas, grandiosas, lembram as Frias gregas. [...] As mulheres Rodom so arrastadas por um vento de subverso contagiosa. [...] Esse mpeto subversivo pode chamar-se tambm clera, desordem ou malcia, e at humor, porque ultrapassa uma viso tradicional da sociedade, a que podemos chamar realidade superficial, para que seja revelado o mistrio.4
A aura mtica referida por Kong-Dumas constitui outra vertente dos romances de Agustina, fazendo das mulheres verdadeiras iniciadas em mistrios que compreendem intuitivamente. A harmonia e a integrao com o Cosmos realizadas por essas mulheres conferem um tom pantesta obra da autora. H, ainda, a imagem de espaos femininos considerados sagrados e relacionados gua. Em Eugnia e Silvina tem-se a
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KONG-DUMAS, 1982, p. 32.

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poa das feiticeiras, espao anteriormente habitado pelas Mestras de Ranados, resqucio das sacerdotisas celtas. NA me de um rio, talvez o mais flagrante retrato da herana pag, h a figura da Me, guardi do tempo e da vida, em harmonia com a natureza. O carter mgico e sagrado de que se reveste a Me do rio evidencia uma mstica feminina que se entrev em tais narrativas. Essas mulheres, que por vezes se comportam como iniciadas, so pessoas simples e at mesmo ignorantes, sendo essa intuio uma espcie de dom. Quina uma das personagens que se singularizam em virtude de seu questionamento acerca da condio feminina. Apegada ao pai e vendo o sofrimento da me e da irm nas mos dos respectivos maridos, Quina decide jamais se casar. Ao perceber o carter sexista do poder, assume atitudes cada vez mais prximas s dos homens, com o objetivo de se fazer respeitar por eles. No seu ntimo, porm, dotada da veia mstica que caracteriza as mulheres agustinianas. Dona de uma profunda perspiccia, ela desenvolve, aps um longo perodo de doena, um conhecimento da natureza humana que lhe d a fama de pitonisa. O contato com o transcendente d a essas mulheres uma aura mstica. Como sacerdotisas, realizam experincias que as fazem ultrapassar os limites humanos. As mulheres de Agustina so geralmente misteriosas e radiantes, parecendo resgatar a conexo entre divino e humano. Significativamente, a falha, e no a perfeio, o que as liga divindade, numa destituio do paradigma cristo. A negao das polaridades crists vista, ainda, nas figuras luminosas dessas mulheres que encarnam sacerdotisas ou bacantes com igual desenvoltura, sem a necessidade de optar por um dos papis. A valorizao da mulher em BessaLus d-se justamente a partir da afirmao de caractersticas normalmente tidas como inferiores, utilizadas como respaldo
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da ideologia patriarcal. Desse modo, negar o cnone falocntrico passa, forosamente, pelo resgate dos valores at ento subestimados. A abordagem da condio feminina, j apontada aqui como um dos mais caractersticos traos da fico agustiniana, parece por vezes constituir a prpria matria da enunciao, fazendo das reflexes acerca do lugar da mulher na sociedade o eixo central da obra. Ao pensar a insero da mulher na sociedade, a fico agustiniana analisa a dificuldade daquela em se afirmar, dada a estrutura patriarcal que a oprime. Isabel Allegro, no j citado O tempo das mulheres, reflete sobre a precariedade da condio feminina, destacando o fato de o emparedamento fsico ou psicolgico que vitima as mulheres em sociedades falocntricas aparecer de forma recorrente nos romances de Agustina, como que a reiterar o protesto realizado em sua obra. Entretanto, como a rebeldia constitui uma das marcas das personagens agustinianas, elas se mostram mais irreverentes quando a represso mais intensa. Em Eugnia e Silvina, nota-se a revolta de uma das protagonistas diante da austeridade do pai e dos valores que ele lhe tenta impor:
Silvina sentiu-se ludibriada. Trabalhava quinze anos para a casa, sem soldada, sujeita ao humor desabrido do Joozinho, que ora mimava, ora usava para com ela duma hostilidade indirecta ou uma grosseria franca. Na realidade, ele no se afastava muito da maneira patriarcal de criar as filhas, que era prpria da antiga famlia beir: severidade que arrefea o calor do sangue e uma boa dose de sentido prtico, porque uma mulher sempre uma criada, protegida, mas no menos criada por isso.5
BESSA-LUS, 1990, p. 175.

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A crtica criao patriarcal perpassa a obra, e fica patente na prpria polissemia do termo criada, que se aplica tanto forma de educar quanto servial que atende famlia. Pouco mais do que servas, as filhas dos patriarcas so esmagadas por uma estrutura que no lhes permite vislumbrar uma sada. Surgem, ento, os subterfgios, pequenas estratgias de sobrevivncia da mulher em tais sociedades:
[Silvina] aprendera a hipocrisia como quem aprende piano; todas as teclas da dissimulao ela sabia tocar e tirar delas proveito. Era uma mulher de harm, dominadora debaixo dessa misria de opinio que o pai dizia ser obedincia filial.6
A hipocrisia de Silvina, habilidade que utiliza com a mesma desenvoltura com que as mocinhas de ento executavam as lies de piano, retrata os artifcios femininos na tentativa de escapar ao seu destino pr-traado. Como que para provar o seu destemor diante das situaes, Silvina enfrenta deliberadamente o perigo, mostrando toda a sua ousadia:
Silvina era destemida e gostava s vezes de ir de noite aos coradouros colher a roupa esquecida, no porque fosse necessrio, mas porque a treva fechada do pinhal do Deo a inspirava a ser ousada. Imaginava assaltos e a maneira de lhes responder; as palavras de dio que proferiria, um dio espirituoso que no perigo se arrebata em ditos grandiosos e de humor cruel.7
A atitude cruel e desafiadora demonstrada por ela traduz um aspecto encontrado em sociedades patriarcais: a face demonaca da mulher. Ao pensar a dicotomia masculino /
6 7
BESSA-LUS, 1990, p. 184. BESSA-LUS, 1990, p. 181.
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feminino, Dulcinia da Mata alude ao mito de Lilith, o qual, segundo ela, reflete o lado sombrio do feminino. A vingana de Lilith, decorrente da negao de seu poder, representada sob a forma de bruxa, scubo ou me devoradora. A faceta demonaca do feminino irrompe do inconsciente, j que foi banida da esfera consciente:
[...] Este feminino demonaco revela a represso do feminino na sociedade dominada pelos valores patriarcais, que tm buscado o poder e o controle das foras da natureza. sempre um grito de dor ao feminino ferido e ao sentimento de baixa autoestima.8
E, seja para provar a capacidade feminina, seja para sublimar a atrao que sentia pelo pai, Silvina adota um comportamento viril, assumindo um papel quase masculino. Entretanto, ao invs de anular a paixo, essa atitude paradoxalmente desperta naquele um desejo ainda maior, numa sugesto do homossexualismo que trazia latente:
Para se defender dos seus direitos femininos, que implicavam o perigo de ceder, foi, pouco a pouco, adquirindo um interesse pelo travesti, tornando-se na virago que toda gente apreciava na sua ditadura domstica. [...] Contudo, Eros tem uma mo que descobre e outra que encobre, como o prprio diabo. Esse travestimento de Silvina, que a fazia fumar, tratar de negcios e gostar de armas, tinha o seu lado inquietante. [...] Podia, em suma, revelar um ponto fraco em Joo Trindade, at a negado expressamente pelo seu donjuanismo: a sua latente carga homossexual.9
Alm de ser um dos mais fortes interditos da sociedade, o incesto entre Silvina e Joo temperado por indcios de
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MONTEIRO, 1999, p. 34. BESSA-LUS, 1990, p. 169.

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homossexualismo, numa agravante do crime que se ensaia cometer. A dessacralizao do patriarca, que se verifica em Eugnia e Silvina talvez de forma mais flagrante do que em qualquer outro romance da autora, conta ainda com outros elementos de transgresso, intensificando a ruptura da ordem vigente, como o assassinato de Joo Trindade, com a sugesto de parricdio que perpassa a obra. Assim, incesto, lesbianismo, homicdio e misoginia cruzam-se no romance, trazendo tona tabus da sociedade ocidental crist para question-los. Se a afirmao do eu feita medida que o indivduo vaise desvencilhando do vnculo com a matriz, sendo os complexos de dipo e Electra as ltimas tentativas frustradas de fuso com a origem, cabe ao ser a aceitao de sua incompletude, a ser resolvida na busca de outro objeto de desejo. No caso de Silvina, cuja referncia paterna surge tardiamente ela perfilhada aos quinze anos, e s ento conhece o pai , o desejo edipiano no simblico, mas carnal, sendo a morte do pai a nica forma de libertao desse desejo temporo, e, talvez por isso, insupervel. A primeira forma de sublimao encontrada pela personagem relato detalhado das peripcias sexuais do pai, numa espcie de voyeurismo no suficiente para aplacarlhe a libido, sendo necessria a morte daquele para pr fim a essa paixo despudoradamente correspondida. Dulcinia da Mata Monteiro, no j citado estudo Mulher: feminino plural, analisa as distines entre os gneros a partir, sobretudo, de suas manifestaes psquicas. Psicanalista junguiana, a autora pensa o paralelo possvel entre a mitologia grega e a multidimensionalidade do arqutipo feminino. Ao estabelecer a pluralidade feminina, a autora afirma ser tal multiplicidade decorrente das diversas facetas manifestadas pela mulher, sendo cada uma correspondente a uma deusa da mitologia greco-latina. Assim, apesar de cada mulher trazer consigo todas as potencialidades a me, a esposa, a amante, a guerreira sua personalidade a identifica com uma deusa em
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particular, sem que nada a impea de manifestar as caractersticas de outras deusas em alguns momentos de sua vida. rtemis encarna o aspecto da jovem donzela destinada castidade, sendo ainda associada caa e ao instinto. Por ser a deusa que mais se distancia dos papis destinados mulher, caracteriza-se pela no-sujeio a um homem e sociedade circundante. Fisalina, assim como tantas outras personagens femininas de Bessa-Lus, executa a subverso da ordem vigente. Seu desejo de transgredir assinala a diferena entre a personagem e os demais membros da aldeia habitada por ela, constituindo a sua marca pessoal. Com seu temperamento arrebatado, ela apresenta a voracidade e a obstinao que caracterizam a deusa caadora: [...] rtemis desperta o esprito de conquista e de luta, de arriscar-se e de criar valores objetivos. Um ego to pleno em si, que no necessita de parceiro para completar o seu circuito energtico.10 Essa autossuficincia manifestada pelas mulheres-rtemis, recorrentes em Agustina, faz delas mulheres geralmente solitrias, uma vez que no aceitam a submisso a um homem. o caso, por exemplo, das irms Teixeira, dO mosteiro, para quem o casamento um risco. A contestao surge atravs da negao da realidade opressora que cerca a mulher, fazendo-a subverter os valores vigentes. No romance citado, o cl feminino recusa a lei patriarcal, questionando a objetividade e o pragmatismo masculinos. A virgindade marca da deusa da castidade aparece no romance como signo de liberdade, de no-sujeio, fazendo de Assunta e de Aurora exemplos da atuao de rtemis. A fora das mulheres-rtemis acaba por determinar-lhes a solido, pois outra caracterstica dessa deusa o desprezo pela fraqueza
10
MONTEIRO, 1999, p. 125.

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alheia. Curiosamente, a Fisalina dA me de um rio percebe que no ama o namorado ao v-lo prostrado e implorando pelo seu amor. J o arqutipo de Atena representa a sabedoria, a reflexo, o esprito empreendedor. Mitologicamente, ela teria sado da cabea de Zeus, o que explica o poder de discernir que lhe atribudo. Sendo filha apenas do pai, a deusa que mais se aproxima do viril. Vrias so as personagens agustinianas que trazem a iniciativa e a racionalidade como caractersticas. Seria essa, por exemplo, a principal marca da Quina dA sibila, que administra a propriedade com eficincia e conversa com os homens em p de igualdade, recusando o casamento para no perder a independncia. A referncia ao pensamento e ao modo de agir masculinos atua como crtica sociedade falocrtica, que cala a voz feminina baseada na valorizao de caractersticas supostamente superiores e masculinas. Numa inverso de perspectivas, Agustina retrata os homens como irresponsveis, enquanto ressalta a conscincia feminina. Quina toma para si o encargo de administrar as terras da famlia por no haver nenhum homem capaz de faz-lo. NA sibila, a virilidade da personagem manifesta-se de modo diretamente proporcional inconsequncia masculina. Em outras palavras, Quina possui, como Atena, as qualidades ditas masculinas que faltam aos irmos e ao pai. O homem, aqui visto como elemento de desequilbrio, ameaa a harmonia desse cl feminino. Quina encarna a mulher-Atena e, atravs de suas caractersticas, ganha espao entre os homens. Estrategicamente, transita por esferas acessveis somente queles, colocando-se numa posio que lhe permite analisar a condio feminina. Fazendo-se respeitar pelos negociantes e lavradores, Quina lida fria e racionalmente com as situaes, enquadrando-se no princpio da mulher-Atena. Com o propsito de no se comportar como as mulheres cujas atitudes abomina, Quina
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mostra-se contida em seus sentimentos, o que lhe confere um poder estratgico sobre os demais. Preterida pela me, que nutria uma indiscutvel preferncia pela irm, Quina ganha o pai como aliado, aproximando-se ainda mais da tipologia da deusa da sabedoria. Sua identificao com ele ainda na infncia, aliada ao desprezo pelas atitudes mesquinhas a que certas mulheres tm de recorrer, gera em Quina uma recusa do comportamento feminino, ressaltando os aspectos viris de sua personalidade. Entretanto, o status que a personagem adquire est ligado sua fama como adivinha. por meio da intuio marca tipicamente feminina que Quina se torna conhecida. Contudo, os supostos dons divinatrios da personagem nada mais so do que uma considervel capacidade de observao. Quina recebe o ttulo de Sibila graas sua habilidade em observar e analisar, chegando a inferncias que soavam aos simplrios como adivinhaes. Paradoxalmente, justamente o olhar racional que lhe vale o rtulo mstico. A partir de sua fama como sibila, Quina passa a ter prestgio e at mesmo influncia sobre algumas pessoas. Entretanto, o preo a ser pago seria a renncia ao amor de Ado, cuja admirao ela preferiu manter, ainda que para isso tivesse de negar o prprio sentimento. Ciente de que sua condio dependia de sua solido, ela no hesitou em se afastar do homem a quem amava para se manter forte. A recusa ao pedido de casamento confirma as qualidades de mulher-Atena em Quina. Tudo a que ela renuncia compensado por outros aspectos, mais valorizados, o que acaba por identific-la ainda mais com a essncia racional da deusa. A atitude para com Custdio, o filho adotivo, outro aspecto que assinala a racionalidade de Quina. Apesar do amor desmedido que sente pelo rapaz, ela mantm a imparcialidade e, mesmo sofrendo, consegue ser fria e objetiva o bastante para no lhe deixar a herana. Consciente da frivolidade do rapaz a
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quem ama mais do que a todos, a protagonista opta por beneficiar a sobrinha, que promover a continuidade do nome, da linhagem feminina e da terra. Seu gesto, que choca o filho, na verdade traz a marca de Atena, que: [...] est sob o domnio do arqutipo de Zeus. [...] Torna-se difcil distinguir entre virtude e tirania de julgamento na conscincia de Atena.11 Em Eugnia e Silvina, esta ltima vale-se de uma postura viril como defesa diante da sociedade patriarcal, na qual a mulher tolhida. Assim, enquanto o marido viaja, ela quem cuida dos negcios. Torna-se pejorativamente conhecida como Silvino, num reflexo da sociedade que rotula de forma negativa a mulher independente. A virilidade observada em Silvina toca em um ponto crucial, que envolve o travestismo e o mito da donzela guerreira: a necessidade de a mulher assumir e / ou incorporar caractersticas masculinas para ter acesso a coisas que, sendo mulher, lhe seriam negadas. Joana dArc e Diadorim espelham uma sociedade que nega oportunidades mulher, e sob o disfarce de um homem que certas mulheres conseguem provar o prprio valor. Outro tpico exemplo de mulher-Atena pode ser visto na Josefina dO mosteiro, cujos hbitos e gostos so associados aos esteretipos ligados ao universo masculino. Alm do desejo de poder apresentado pela personagem, sua habilidade no manuseio de armas d sua atitude certa virilidade, visto serem as armas dotadas de uma conotao flica. Alm disso, a personagem revolta-se diante do autoritarismo paterno, cujas aes parecem se limitar a inquirir e a ordenar. Dessa forma, a mulher-Atena, talvez por sua identificao com o masculino e pela sabedoria que a caracteriza, no admite a submisso.
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MONTEIRO, 1999, p. 123.
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Em contraste, a deusa Hera reflete a esposa instituda. Vendo no casamento o sentido de sua vida, pe em prtica um projeto de vida a dois, no qual a parceria conduz estabilidade e ao status . Abre mo da paixo em prol do prestgio e do respeito trazidos pelo matrimnio. Apesar da aparente submisso sugerida por tal figura, ela tem a sensao de ser a artfice do marido. Em Agustina, cujas personagens so marcadas por uma quase averso ao homem, geralmente associado runa e irresponsabilidade, dificilmente se encontra uma mulher-Hera. Entretanto, a Estina dA sibila apresenta caractersticas que a aproximam do arqutipo de Hera, uma vez que aceita se casar com um dspota apenas para gozar dos privilgios de uma mulher casada no tocante posse da terra. No se trata aqui do casamento como meta de vida, mas de algum cuja viso pragmtica acerca do matrimnio faz com que perceba as vantagens ao invs de se deixar guiar pelo amor. Estina suporta com resignao os maus-tratos do marido, como se essa aceitao a enobrecesse. Sobre a essncia de Hera, diz o estudo de Dulcina da Mata:
[...] a esposa. [...] Ela no tem identidade fora do casamento, e, geralmente, nesta relao no h aprofundamento, pois ela no criativa. [...] Se ele precisar de dinheiro, ela trabalhar para ele triunfar; se ele quiser se mudar ela facilmente aceitar. [...] Ela expressa a capacidade do compromisso poltico. [...] Quer ter poder igual ao do marido.12
Mesmo percebendo a frivolidade do pai e dos irmos, Estina casa-se, e o fato de ser infeliz acentua a dissociao entre amor e casamento. Em uma sociedade que valoriza a mulher casada, ela faz da unio uma convenincia, comportando-se como Hera diante dos caprichos de Zeus:
12
MONTEIRO, 1999, p. 137-138.

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Apesar desta preveno azeda contra todos os homens, esta antipatia que era reprovao [...], Estina casou. Foi um enlace de convenincia, no para ela, que aceitou o encargo duma casa mediana e dum marido hipocondraco [...]. Temia que os irmos, uma vez escarmentados de infortnios e de preguias vadias, viessem roer o naco de po que lhes competia [...]. Casando, ela aumentava as possibilidades de um dia licitar sobre os bens, manter ainda aquele aconchego de campos ligados por carreiros brancos [...].13
As mulheres da fico agustiniana geralmente so celibatrias, e as que se casam mostram o lado negativo do matrimnio, numa crtica instituio, uma vez que a representao de mulheres que se tornam alvo da tirania dos maridos denuncia o despotismo que grassava na sociedade portuguesa de ento. Nomia, a mais romntica das irms Teixeira, jamais pde realizar as fantasias que acalentava, pois foi vtima do sadismo do marido, em nada parecido com o homem de seus sonhos, num destino no muito diferente do que o da me de Salvador, tambm nO mosteiro. A personagem Maria Rosa padece nas mos do marido, vivendo atormentada:
[...] Reconhecia que ele fora valente e abnegado, retirando solicitamente do seu esprito aquelas noites em que ele chegava brio de raiva e partia os mveis se o estorvavam. Que noites longas e quase chegadas ao crime ela vivera, tremendo, pregada cama, as pernas geladas de medo, esperando que ele entrasse no quarto e imaginasse um insulto novo! Como obrig-la a comer no cho a ceia que lhe servia a ele na mesa. As lgrimas desesperavam-no; aprendeu a suspend-las. Os cabelos soltos tentavam-lhe as sevcias; amarrava-os e cobria-os com uma touca que no fosse galante, porque a galanteria, ele abominava-a.14
13 14
BESSA-LUS, s.d., p. 53-54. BESSA-LUS, s.d., p. 21.
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Assim, as mulheres-Hera em Agustina surgem em circunstncias tendenciosas, servindo para justificar a ojeriza ao casamento manifesta pelas demais, e acentuando o cunho feminista que marca a produo da autora. Demter, a deusa da agricultura, tem como eixo de sua histria o rapto da filha Persfone por Hades, que a leva para seus domnios, as profundezas. Aps procurar desesperadamente pela filha sem qualquer resultado, paralisa a natureza. Nada mais floresce ou frutifica at que Hades decide autorizar Persfone a passar uma parte do ano com a me. Segundo a mitologia, as estaes do ano seriam o resultado desse acordo, correspondendo alegria da me que reencontra a filha, e tristeza por sua partida. Em virtude disso, Demter tambm associada maternidade e nutrio. O plantio e a colheita, simblicos ou literais, refletem as fases da gerao de vida. Como me biolgica ou no , Demter a deusa ligada aos ciclos da vida, ao recomeo, ao porvir. A ligao com a filha traduz ainda a projeo, a continuidade no futuro. A mulher-Demter pode ser vista em Agustina na permanncia e na transmisso de certos valores e tradies pelas mulheres de um mesmo cl. NA sibila, a viril Quina que tanto representa a mulher-Atena, apresenta uma face Demter ao ver na sobrinha Germa a perspectiva de continuao no futuro, aludida por Monteiro. Curiosamente, essa viso nem sempre harmoniosa, e a tenso decorrente desse olhar especular, em que uma enxerga na outra os prprios defeitos, flagrante na relao entre Quina e Germa, marcada pela intolerncia mtua. Surpreendentemente, a semelhana e no a diferena que causa o confronto entre ambas. A mulher-Demter apresenta um lado sombrio, justamente em virtude dessa identificao com a filha, o que, em certos casos, estabelece uma rivalidade entre ambas. Quina e Germa so to parecidas que caem na armadilha de Demter. A relao de amor e dio vivida pelas personagens faz parte da
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mulher-Demter, como explica Monteiro, em funo de uma relao especular em que uma se v na outra. A despeito das dificuldades de relacionamento, a identificao de Quina com a sobrinha tanta que no fim, numa atitude que surpreende a todos, Germa quem herda os bens da tia. Mais do que simples herdeira, ela a sucessora de Quina inclusive no aspecto espiritual, como nos sugerido metonimicamente pela rocking-chair ao final do romance. A perspectiva de continuao em outra, que se torna uma espcie de desdobramento de si, marca tambm a relao entre Fisalina e a Me do rio, na obra homnima. A Me, fatigada da indiferena dos seres humanos, elege Fisalina, a nica a ter personalidade, como a nova guardi do rio. Se a Me assemelha-se a Demter, Fisalina cumpre uma trajetria semelhante de Persfone, pois mergulha nas profundezas para se conhecer. Alm disso, a Me do rio evoca ainda outra propriedade da deusa do cereal, relacionada fecundidade e nutrio. Afinal, Demter possui ainda o dom de ser a nutriz, aquela cujos cuidados permitem o crescimento biolgico e emocional do indivduo. Responsvel pela proviso de alimentos, a Me era venerada na aldeia e sua presena associada aos mistrios de vida e morte. A mudana em relao sua imagem, passando a ser ignorada pelos membros da aldeia, reflete a ascenso das religies patriarcais. Demter, por se aproximar do arqutipo da Grande Me das religies pags, talvez tenha sido a mais atingida pela misoginia da lei do Pai. Note-se que a amargura da Me aparece diretamente ligada perda de seu papel de protetora da aldeia, num distanciamento compartilhado inclusive pela terra, que se torna estril e rida. Como se percebe, a Me uma mulher-Demter a quem fora negado o direito maternidade. Significativamente, uma das consequncias do seu afastamento ser a fome que passar a assolar a aldeia.
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Outra tpica mulher-Demter pode ser vista na Assunta dO mosteiro, cuja preocupao com a fome alheia a faz repetir constantemente a pergunta No tereis fome?, como se os males do mundo cessassem primeira colherada. Sua obsesso traduz um dos arqutipos mais relacionados ao feminino: o seio materno. Problemas adquiridos durante a fase oral, segundo especialistas, marcam definitivamente o adulto, pois esto relacionados ao acalanto e ao alimento ligados ao colo. A atitude maternal de Demter lembra-nos da eterna carncia humana, e os atributos dessa deusa caracterizam-se pela doao. Talvez por ser aquela que mais se aproxima desse arqutipo, Assunta a nica a conseguir um lugar na memria afetiva de Belche, para quem as tias constituam um cl desptico e inatingvel. A simbologia de nutriz da mulher-Demter vista tambm na personagem-ttulo dA me de um rio. O tempo de fome do momento atual contrasta com o tempo da Me, cuja marca era a abundncia. Outra mulher de Agustina que apresenta uma face Demter a Aurora dO mosteiro. Em uma situao que parece remeter prpria mitologia e ao simbolismo de Demter, os campos se tornam estreis e tudo seca quando de sua morte. Assim como no mito grego, a natureza parece interagir com a fora feminina, e significativo o fato de os pessegueiros, smbolos de primavera e de fecundidade, perderem a sua propriedade. As mulheres-Demter mostram principalmente a intrnseca relao entre feminino e natureza, constituindo uma imagem recorrente na obra da autora. Na galeria de personagens femininas agustinianas, h um grupo que chama a ateno pela capacidade de se transformar. Circunstncias externas, como a rejeio, ou internas, como a evoluo psquica, aliam-se na metamorfose que se opera nessas mulheres. Em virtude do crescimento interior decorrente
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dessa metamorfose, identific-las-emos com Persfone, a filha de Demter. A deusa Persfone simboliza a renovao, a dor e a separao. Tendo sido raptada por Hades e conduzida ao inferno, Cor seu nome anterior nunca mais ser a mesma. A morte de uma parte de si e o conhecimento decorrente da descida transformam-na em Persfone, conhecedora de si e do outro mundo. Ciente dos segredos das profundezas, ela encarna o arqutipo da transformao. Sofrimento, perda, desvinculao, e, sobretudo, renovao pertencem ao reino de Persfone. O mergulho no mundo subterrneo propicia donzela o conhecimento necessrio sua evoluo. Como nas trajetrias iniciticas, muda de nome medida que vo ocorrendo mudanas interiores, numa simbologia de sua transformao como indivduo. O mito de Cor / Persfone mostra-nos a jovem donzela que passa a Rainha das Profundezas, companheira de Hades. N O sermo do fogo , Amlia vive movida a desafios. Quando lugares e situaes se tornam previsveis, ela sente que hora de partir e recomear. Sua necessidade de evoluo sobrepe-se a paixes pessoais, s quais ela renuncia, executando um movimento cclico de perptuos reincios. A constante renovao por que Amlia passa assemelha-se a uma iniciao, na qual a mudana to intensa que ela sequer se reconhece ao olhar para trs. Ainda mais intensamente do que em Amlia, consideramos a Fisalina d A me de um rio como a mulherPersfone por excelncia, por vermos em sua trajetria a mais radical das metamorfoses. Apesar da insatisfao diante da vida, a personagem do incio da narrativa preocupa-se em ser aceita pelos irmos, e sofre por ser repelida. Aps o encontro com a Me, contudo, aceita a misso dos dedos de ouro, e consegue devolver a vida aldeia, ainda que isso acarrete a sua proscrio. com o conhecimento, obtido nas profundezas das
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grutas habitadas pela Me, que ela constata a prpria fora. Desejosa de mudanas, ela a nica altura para substituir a Me. O fascnio pelo desconhecido constitui o requisito fundamental para a mudana. E, se a descida de Fisalina aos subterrneos literal, por outro lado essa imagem extremamente expressiva para retratar processos de evoluo psquica. A metamorfose que se verifica metonimizada nos dedos de ouro, marca da Me, num prenncio da substituio desta por Fisalina. Curiosamente, isso no a surpreende, quase como se ela j o esperasse: S mais tarde notou que as pontas dos dedos da mo direita se tinham mudado em oiro. Aquilo quase no a surpreendeu, mas procurou que ningum visse tal deformidade.15 Aps a mudana, diversas so as passagens que retratam Fisalina contemplando a gua profunda,16 numa referncia ao processo de autoconhecimento, numa perda da inocncia que constitui a marca de Cor / Persfone. Outro aspecto visvel na mulher-Persfone refere-se ambivalncia, dualidade de quem precisa viver ora no mundo da luz, com Demter, ora no mundo das sombras, com Hades. esse o conflito vivenciado por Fisalina, guardi do segredo dos dedos de ouro, orgulhosa de possu-los, e temerosa diante da reao da aldeia. A liberdade implica a excluso, mas sua escolha fica explcita na splica que dirige Me, em que ela implora por liberdade, ainda que isso signifique a sua maldio. A angstia da protagonista leva-a a escolher o seu caminho, e nele est a evoluo psquica obtida com o autoconhecimento e com a identificao com a Me. Prevendo a rejeio da aldeia, Fisalina esconde-se e se considera amaldioada. Seu temor tem fundamento, como se verifica ao final da narrativa: ao descobrir
15 16
BESSA-LUS, 1981, p. 35. BESSA-LUS, 1981, p. 38.

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o segredo da moa, a aldeia une-se em sua maldade para apedrej-la, fazendo com que ela fuja e se isole para sempre nas montanhas. Seu sacrifcio, entretanto, no ter sido em vo, uma vez que a crueldade dos membros da aldeia o que devolve a emoo aos habitantes do lugar. Em sua nsia de se libertar da rejeio e do isolamento, Fisalina tem acesso a um poder desconhecido. Ironicamente, esse mesmo dom o que a incompatibiliza definitivamente com o lugarejo caracterizado pela apatia. Marca da mulher-Persfone, o surgimento do poder da Me faz dela uma amaldioada, o que a isola ainda mais, uma vez que sua evoluo parece incomodar aqueles que a rodeiam. A mulher-Persfone personifica, na fico agustiniana, a transformao vivenciada pela mulher, o que, em sociedades patriarcais, significa ser condenada a descer, periodicamente, aos infernos da existncia. Afrodite, deusa do amor e da beleza, aquela que acende o fogo das paixes. Sendo a mais ligada aos prazeres do sexo, vivencia uma relao com o corpo que transcende os conceitos de culpa ou pecado. A valorizao da beleza esttica e a relao com o corpo como objeto de fascnio so aspectos encontrados em vrias mulheres de Agustina. Irradiando beleza e deslumbrando todos sua volta, a Assuno dO mosteiro encarna o arqutipo da mulher-Afrodite: [...] E nesse momento apareceu Assuno, a rainha. Grande, opulenta, com um penteador curto a que chamava matine e donde saam os braos torneados, ela ocupou de repente todo o espao.17 Dotada do carisma de Afrodite, ela rouba a ateno de todos ao seu redor. Recebe o epteto de rainha, numa sugesto da majestade que emana de sua presena. Plena de sensualidade, a mulher-Afrodite entrega-se aos prprios desejos como forma
17
BESSA-LUS, 1980, p. 15.
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de diverso. Dionisaca, obedece a estmulos sem se preocupar com conceitos morais. A viso pouco romntica do sexo, tomado em seu aspecto teraputico, desvincula-o do amor, propiciando um comportamento muito mais liberal. A vaidade, outra marca da mulher-Afrodite, leva algumas dessas mulheres a manterem um squito de homens atrs de si, ainda que nada sintam por eles. Em sua postura epicurista, percebe-se uma busca irrefreada de prazer, traduzindo os sinais de Afrodite, que compartilha seu corpo de um modo quase ritualstico. Eugnia Viseu, em Eugnia e Silvina, tambm possui o magnetismo e o charme da mulher-Afrodite, cativando, com seu carisma, todos aqueles que lhe cruzam o caminho. Alm de ser fascinante em virtude de sua beleza, Eugnia ainda almeja possuir um carter digno, o que faz dela um mito em sua poca. O fato de rejeitar todos os pretendentes que lhe aparecem valoriza-a ainda mais, alm de prenunciar a rebeldia dessa mulher-Afrodite. a transgresso, motivada pela forte sensualidade da mulher-Afrodite, o que a coloca em desarmonia com os valores patriarcais, sendo esse descompasso uma caracterstica das mulheres que se encaixam em tal tipologia. A ativao do arqutipo de Afrodite, responsvel pela transgresso dos interditos da sociedade patriarcal, faz-se notar nas atitudes de diversas mulheres agustinianas, geralmente associando um forte impulso sexual ao temperamento impetuoso que as caracteriza. Em Eugnia e Silvina, esta ltima traz a sociedade nas mos ao personificar as taras e desejos inconfessveis. Uma das formas de negao dos cnones patriarcais est na naturalidade com que tais mulheres encaram o sexo. Desprovidas de preconceitos, desmitificam um dos maiores tabus da sociedade, escandalizando-a. Quanto mais irreverentes, mais sedutoras se tornam, abalando a ordem e as convenes. As mulheres-Afrodite, devido seduo que exercem, surgem por vezes associadas a desgraas, sugerindo a fase
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trgica e desmedida da paixo. A desordem a marca dessas mulheres, que tm o poder de arrasar tudo ao seu redor. Num choque de valores, a afirmao de Afrodite implica a transgresso aos cdigos vigentes, e por isso que as culturas patriarcais a abafaram mais do que a qualquer outra deusa. Atravs da valorizao dos arqutipos da Esposa e da Me, a face Amante da mulher fica cada vez mais silenciada. O sentimento de inadequao da mulher-Afrodite em tempos patriarcais faz-se notar nas reflexes de algumas personagens, que abominam a escravido decorrente do amor nico. A amargura sentida por ela reflete a descaracterizao de Afrodite nas sociedades patriarcais. Para que tais sociedades se mantivessem estveis, era necessrio refrear as atitudes femininas, em virtude da desestruturao que podiam causar. As mulheres-Afrodite completam o painel das deusas cujos arqutipos sintetizam as formas femininas de estar no mundo. A despeito de suas diferenas intrnsecas, todas tm em comum uma espcie de transcendncia que as conduz a um plano distinto do da objetividade e da racionalidade humanas. Livres do jugo patriarcal, habitantes da regio fronteiria entre o concreto e a abstrao, as mulheres agustinianas realizam misticamente aquilo que lhes proibido na sociedade falocrtica. Mes, esposas, amantes, guerreiras, elas cristalizam arqutipos que remontam ao eterno feminino. Afrodite, rtemis, Atena, Persfone, Hera e Demter aliam-se na difcil tarefa de levar a transgresso ao Olimpo.
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BESSA-LUS, Agustina. A me de um rio. Lisboa: Contexto, 1981. BESSA-LUS, Agustina. A sibila. Lisboa: Guimares Editores, [s.d.]. BESSA-LUS, Agustina. Eugnia e Silvina. Lisboa: Guimares Editores, 1990. BESSA-LUS, Agustina. O mosteiro. Lisboa: Guimares Editores, 1980. BESSA-LUS, Agustina. O sermo do fogo . Lisboa: Guimares Editores, 1962. KEHL, Maria Rita. A mnima diferena: masculino e feminino na cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1996. KONG-DUMAS, Catherine. Mistrio e Realidade na Obra de Agustina Bessa-Lus. Colquio/Letras, n.70, nov. 1982. MAGALHES, Isabel Allegro de. O tempo das mulheres. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1989. MAGALHES, Isabel Allegro de. Eugnia e Silvina de Agustina Bessa-Lus: um romance policial? Colquio Letras, n. 115-116, maiago. 1990. MAGALHES, Isabel Allegro de. Os vus de rtemis: alguns traos da fico narrativa de autoria feminina. Colquio Letras, n. 125-126, jul-dez.1992. MONTEIRO, Dulcina da Mata Ribeiro. Mulher: feminino plural: mitologia, histria e psicanlise. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1999.
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Resumo
Agustina Bessa-Lus apresenta a figura feminina como temtica recorrente em sua obra. Dotadas de um carter universal e csmico, as personagens femininas agustinianas realizam um questionamento acerca do papel da mulher no mundo. Acreditando que a trajetria e a caracterizao das personagens femininas em Bessa-Lus refletem uma proposta de redimensionamento dos valores canonizados da sociedade patriarcal, o presente artigo pretende estabelecer a representao da condio feminina na obra da autora.
Rsum
Agustina Bessa-Lus, fait de la femme la thmatique la plus frquente de son oeuvre. Dous dun caractre universel et cosmique, ses personnages fminins mettent en question le rle de la femme dans le monde. Admettant que la trajectoire et la caractrisation de ces personnages renvoient, chez Bessa-Lus, une nouvelle dimenstion des valeurs canoniques imposes par la socit patriarcale, cette tude se propose de dfinir la condition fminine telle quelle se prsente dans loeuvre de cet crivain portugais.
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Agustina Bessa-Luis, A Sibila*

Franois Prost Universidade de Paris 4 - Sorbonne
om o mesmo ttulo de um romance do prmio Nobel Pr Lagerkvist, eis aqui a crnica familiar [que se passa] no mundo rural ainda semi-feudal do norte de Portugal, entre os sculos XIX e XX dominada por uma mulher surpreendente, orculo, que valeu tambm sua autora o cognome de Sibila. Entre os sculos XIX e XX, no universo rural do norte de Portugal ainda semi-feudal, uma crnica familiar dominada por um surpreendente retrato de mulher, que valeu sua autora o cognome de A Sibila, em seu pas. Como a maioria dos autores portugueses, com exceo de Fernando Pessoa e Jos Saramago, Agustina Bessa-Lus muito pouco conhecida na Frana, embora ela esteja entre os cones culturais nacionais: como
* O texto que aqui apresentamos, traduzido do francs, foi publicado no site do Professor Franois Prost, no dia 25/02/2009. Ele Professor de Latim na Universidade de Paris - 4, Sorbonne. Ao prezado colega, que gentilmente autorizou a sua traduo para o portugus, a fim de fazer parte deste dossi da Revista do Centro de Estudos Portugueses, sobre Agustina Bessa-Lus os nossos agradecimentos.
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Agustina Bessa-Luis, A Sibilia. Franois Prost p. 63-69
prova disso o seu retrato que tem o ttulo de A Sibila situado em bom lugar, entre as glrias de Portugal, sobre a gigante cronologia universal apresentado ao pblico em uma das salas histricas do Mosteiro dos Jernimos de Belm, em Lisboa. Colocado no lugar certo, como prova a leitura do seu romance mais clebre. O romance antes de tudo o de um mundo, o universo rural, dividido entre tradies imemorveis e a emergncia da modernidade, o qual ocupa um importante lugar na reflexo e no imaginrio de um pas dividido, se que se pode dizer isto, entre passado e futuro. Esse universo aqui descrito, atravs da histria de uma famlia tradicional, cuja saga se divide entre os sculos XIX / XX, e as aventuras de seus principais membros, os quais poderiam, cada um deles, reivindicar a honra de um romance. Todavia, a narrativa em si mesma assumida do ponto de vista de Germa, uma descendente mais jovem, que no pertence mais a esse mundo, e que evoca a memria familiar no quadro mais ou menos abandonado da propriedade da famlia: esse procedimento introduz, desde o comeo, a distncia em relao ao passado, e essa distncia igualmente duplicada na narrativa, por apresentar um distanciamento constantemente crtico em relao obra, atravs de freqentes observaes analticas da narradora, que julga tanto quanto relaciona, e precisamente relaciona e julga, como s pode faz-lo quem viveu o bastante nesse microcosmo, para compreender suas engrenagens, porm, com bastante afastamento para no se tornar prisioneiro desse microcosmo. Ao descrever algumas geraes, a narrativa traz em primeiro plano a personagem epnima, Joaquina Augusta dita Quina, dita A Sibila desse pequeno mundo. Mulher forte, para dizer pouco, visceralmente ligada sua terra, e violenta defensora de seus interesses num contexto spero de rivalidades rurais, de invejas pessoais e de ganncias
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familiares, complicadas pelas dificuldades da vida econmica local, e as venturas e desventuras das condutas individuais ... Para dizer a verdade, nem sempre fcil achar-se nesse labirinto da rvore genealgica, forosamente enriquecido por alianas, e algumas vezes, por descendncias ilegtimas. Porm, essa mesma complexidade que exige do leitor contemporneo (e urbano) uma ateno constante, participa da estranheza desse leitor, em relao a um mundo que no o seu. E, em certos aspectos, se torna dificilmente penetrvel, pois, esse modo de organizao, compreendido na longa durao do tempo lhe estranho, medida que o cotidiano evidente das personagens, para quem as querelas de vizinhana, por exemplo, se herdam de uma gerao outra, assim como a terra, e que o atavismo constri as pessoas como as sementes reproduzem as colheitas. As coisas se complicam igualmente com essa diviso histrica, que se opera no nvel das ltimas ramificaes da rvore genealgica, entre os enraizados fiis tradio, e aqueles que partem do mundo rural para tentar a aventura da cidade, e uma vez nela, no so solidrios com os primeiros. Germa cujos pais pertencem ao segundo grupo, mas que na sua infncia participou do primeiro grupo encarna bem essa ruptura progressiva, que corta as razes rejeitando um passado perdido, mas ao mesmo tempo faz disso a histria, e em particular, ao elevar imortalidade literria a figura dA Sibila, que de outra forma, tal como as pocas, estaria condenada ao esquecimento. Ensinamento proustiano, sua maneira: para recriar e fazer viver o mundo na arte preciso t-lo conhecido intimamente, mas sem ter que se retirar dele, a fim de evitar deixar-se entranhar no seu curso inelutvel em direo morte e ao silncio. Desse mundo, Germa ento a intrprete e a analista, formando assim um tipo de par funcional (e um par de relaes de amor-dio) com a Sibila Quina, que deve seu sobrenome a uma estranha capacidade retirada do fundo das idades: a de ser
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intrprete das foras e dos poderes, por obra de seu mundo imemorvel, sobre o qual ela tem, entretanto, uma posio muito bem tomada, para compreender o jogo de forma diferente do daquelas intuies misteriosas, e traduzi-lo sob uma outra linguagem que no aquela do orculo:
No entanto, era Quina a primeira a auscultar uma conduta estranha, um gesto, uma palavra que se no previram, um passo que fugiu do seu equilbrio, uma deciso falhada, uma razo que sofreu um sbito recontro e da surgiu o inesperado. O impondervel nas criaturas era para ela motivado pela influncia de espritos favorveis ou malignos, sombras manifestas do alm. Merc dum sentido finssimo para se embrenhar nos fenmenos da natureza humana ou simplesmente do meio vital, com os seus elementos, suas causas e efeitos, depressa adquiriu uma sabedoria profunda acerca de todos os ritmos da conscincia, do instinto, das foras telricas que se conjugam no fatalismo da continuidade. Conhecia os homens sem o aprender jamais. Sabia, uma por uma, qual a reao que correspondia a determinado tipo, perante determinado facto. Adivinha-lhes os pensamentos, mesmo antes de ela os poder raciocinar. Um sorriso fazia-a pr-se em guarda, assim como uma aranha que tecia a sua teia duma folha a outra dum p de malva a decidia a mandar espalhar o gro na eira, ou os carolos de milho ainda hmidos da debulha. Como o que distingue para l das montanhas qual a sombra de fumo, de p ou de nuvem; como o que na floresta conhece o rasto do animal em tempo de caa ou de amores, como o que aspira no vento o perigo, como o que pressente na atmosfera a confiana ou a traio, assim ela vivia, intensamente adaptada com essa situao selvagem de defesa, de astcia, de previso e pr-conhecimento da vida e das coisas e que o homem civilizado, unido em rebanhos pacficos, amparado em convenes artificiais, vai perdendo ou nunca desenvolve por completo. Simples era, portanto, para ela atingir uma ascendncia espiritual sobre todos
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aqueles para quem essas qualidades inatas s poderiam significar smbolos de magia. Aos poucos, foi ganhando ttulos de adivinha, de mulher de virtude, que nunca repudiou completamente, ainda que lhe repugnasse ser equiparada a qualquer explorador de ingenuidades broncas. Acima de tudo, Quina nunca soube at que ponto a sua condio espiritual era poderosa. Agiu sempre num plano bastante medocre de vaidade e pura ternura para tudo quanto lhe parecia informemente criado e existindo num estado temporrio de imperfeio, ternura esta to grande quanto o seu desprezo, porque tudo quanto ela amava todas as criaturas, todas as formas, os mistrios, a prpria beleza lhe parecia longe e indiferente do que ela teria desejado. O amor um estado de lucidez e de vidncia. Aquele que ama implacvel; e s as almas mornas e indiferentes encontram no seu semblante uma justificao de misrias fraternas e, perdoando-lhes, exigem o seu prprio perdo. (p.59-61)
Asseguradamente, a narradora (que assim se desvela, ao mesmo tempo que o seu objeto) no tem falta de amor por sua personagem, pois o leitor surpreendido pela distncia que separa o retrato totalmente em contraste de Quina, sado de uma hagiografia qualquer, ou do quadro ingnuo de uma ruralidade de quinquilharias, para uso dos nostlgicos urbanos. Retratista implacvel, ela [a narradora] entra com a mesma simpatia nos meandros dos impulsos de generosidade ou de ternura de Quina, mostra-se incisiva e impiedosa no desvelamento de suas ninharias e de suas crueldades, e na denncia de seus erros ou limitaes de sua inteligncia. Em todo o caso, jamais morna e indiferente, e afastada de toda a problemtica do perdo, proibindo-se ela mesma o perdo para quem , aos olhos de uma Quina, uma traio? Da mesma maneira, para Quina, que v seus parentes deixar o campo, o problema o da herana: ela mesma moa velha e sem filhos, Quina com sua lucidez propriamente sibilina, escolhe dois herdeiros simblicos, formando, por sua
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vez, um par funcional. De um lado Custdio, a criana adotada, mais ou menos dbil e inconstante, que se apega a ela, em parte (mas somente em parte) como um animalzinho sua me, e sonha bem concretamente em herdar sua terra: uma escolha dificilmente justificvel, segundo os cnones do mundo moderno, mas que se pode explicar pela intuio da qual Custdio, com todas as suas deficincias, o emblema: o enraizamento e a fuso com o mundo do qual Quina a profetiza, e talvez, tambm, o ltimo de seus parentes, sobre quem ela exerce todo o poder de sua magia. De outro lado, encontra-se Germa, em quem Quina pressente que poderia ter uma possvel herdeira espiritual, iniciada nos seus mistrios, caso ela aceitasse voltar atrs, de alguma maneira, ao movimento familiar progressivo que a arranca da terra. Tanto de um lado como de outro, Quina mostra assim a profundeza, e ao mesmo tempo o limite de sua intuio sibilina, pois ela percebe, instantaneamente, o que em cada ser absolutamente essencial, do seu ponto de vista, mas ela no pode evitar o fracasso de suas ambies, por desconhecimento (ou ignorncia voluntria), de tudo o que na complexidade da vida, pode contrariar seus sonhos, e faz dela [Germa], fatalmente, o ltimo descendente estril de uma famlia que no mais rural, e a ltima detentora de um poder imemorvel, que no tem mais lugar no mundo moderno, para ser exercido dessa mesma forma. Assim, da parte de Germa h uma forma de traio, que reduplica a abdicao por parte dos parentes de Quina, de seu ser rural. Mas, a autora sugere, na ltima pgina, a nica possibilidade de uma transformao salvadora da palavra sibilina possibilidade frgil, de perceb-la ou de abandon-la, como todas aquelas que foram tiradas eventualmente do nada:
Eis Germa, eis a sua vez agora e o tempo de traduzir a voz da sua sibila. Talvez, porm, o seu tempo seja improdutivo e nefasto, e ela fique de facto silenciosa, porque quem
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ela para ser um pouco mais do que Quina e esperar que os tempos novos sejam mais aptos a esclarecer o homem e trazer-lhe a soluo de si prprio? Talvez ela fique de facto imvel no seu constante, lento ou vertiginoso baloiar, na casa que fortuitamente habita, e a sua histria fique hermeticamente fechada no crculo de aspiraes que no conseguiu detalhar e cumprir, porque aconteceu cedo ou tarde, porque no se compreendeu ou no se cr o bastante, porque se deseja demasiado e isto todo o destino, porque... porque... (p.278).
BESSA-LUIS, Agustina. La Sibylle. Paris: Metaili, 279 p. BESSA-LUIS, Agustina. A Sibila. 4. ed. Lisboa: Guimares, 1970.
Traduo de Viviane Cunha Universidade Federal de Minas Gerais
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Dilogos possveis: uma leitura benjaminiana de A Corte do Norte, de Agustina Bessa-Lus

Isadora Almeida Rodrigues Universidade Federal de Minas Gerais
1. Agustina, pensadora
utora de mais de 60 livros entre romances, contos, novelas e crnicas, a escritora portuguesa Agustina Bessa-Lus mais do que uma autora de fico. Ao longo de sua obra possvel notar a construo de um pensamento prprio, de uma viso bastante peculiar do mundo, da sociedade e, principalmente, das relaes familiares. Em meio aos enredos, aos personagens, fico, seus livros vo apresentando uma concepo nica de mundo, de famlia e de sociedade, num pensamento custico e imprevisvel. Agustina subverte as concepes tradicionais de casamento, de maternidade, de amor, do que ser mulher na sociedade contempornea, e faz ainda importantes consideraes sobre psicanlise, poltica, histria e filosofia. O tom filosfico da potica de Agustina fica ainda mais evidente em A Corte do Norte, romance de 1986 a ser trabalhado neste texto. Nele, o pensamento da escritora colocado de forma a quase se sobressair ao enredo. Em meio histria do enigma do desaparecimento de Rosalina, a Baronesa de Madalena do Mar, a autora dispe ao leitor um sem nmero de anlises, digresses, concepes de mundo que, to
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Dilogos possveis: uma... Isadora Almeida Rodrigues p. 71-83
recorrentes, fazem deste romance uma espcie de enciclopdia de seu pensamento. Em muitos de seus romances, Agustina utiliza-se do recurso da digresso do narrador para salpicar ideias, conceitos e concepes bastante nicos, como j afirmado. Em A Corte do Norte, entretanto, o pensamento de Agustina se constri no s nessas digresses, mas tambm na forma como se estrutura o enredo e no dilogo explcito e implcito com grandes pensadores modernos. Os nomes de Nietzsche, Freud, Fernando Pessoa, Walter Benjamin, entre outros, so citados de forma direta e indireta alguns bastante recorrentes ao longo do romance, de forma a fazer com que o pensamento da autora se integre, dialogue, se aproxime e se afaste das concepes construdas na modernidade. Embora sejam muitas as possibilidades de reflexo proporcionadas por este romance, neste trabalho, privilegiarse-o os dilogos de Agustina com o pensamento de Walter Benjamin, enfatizando-se, a, as suas ideias sobre a Histria.
2. Sobre A Corte do Norte

O romance A Corte do Norte se inicia com a histria de Rosalina de Sousa, esposa de Gaspar de Barros, que, ao sair do Funchal, na Ilha da Madeira, para passar uma temparada na Corte do Norte, acaba por desaparecer sem deixar nenhum vestgio. Embora a verso oficial dos fatos fosse a de que Rosalina cara das falsias e morrera, esta verso nunca foi confirmada, o que fez com que se aguasse a curiosidade de representantes das cinco geraes que lhe seguiram, tendo esses descendentes promovido uma busca incessante pelo passado de sua famlia. J na pgina 31, ao fim do primeiro captulo, narrado o fim da protagonista, que havia morrido de desastre, despenhando-se das falsias do mar. Tratase, todavia, apenas do comeo de um enigma: A histria parece
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terminar aqui, uma vez que propusemos ser a histria de Rosalina. Mas aqui comea apenas o enigma e os seus ornamentos.1 A cada gerao, novas verses sobre o destino de Rosalina foram sendo construdas, nenhuma delas completamente refutada ou aceita:
Mas Rosalina, praticamente sujeita interpretao de trs geraes, qual fora o seu trajecto? Morta por acidente, enquanto colhia ovos de pombos do mar, ou vtima de clera e enterrada em segredo na capela dos Sanha? Ou ento fugida na comitiva da Imperatriz [Elisabeth de ustria] e seguindo-a fielmente nas suas excurses, envelhecendo juntas ao longo duma histria dum vedetismo errante? (...) Era absurdo, mas o absurdo uma perspectiva ao servio da seduo; ele realiza a plenitude da seduo. Entre ela e a actriz Emlia de Sousa, que pacto havia? Eram a mesma pessoa, e muita gente sabia disso e fingira liquidar o assunto com uma espcie de cumplicidade tutelar, mentindo, deixando a mentira enraizar-se como um roble, um dragoeiro imenso. Rosalina teria sido a actriz Emlia de Sousa, a mulher mais querida e mais detestada de seu tempo (...).2
A impossibilidade de uma revelao definitiva que finalmente resolvesse o enigma se d no s pelas vrias verses criadas pelos descendentes da Baronesa, mas tambm, e principalmente, pela incerteza que perpassa toda a construo da narrativa. Nela, praticamente no h afirmaes irrefutveis. A narrativa se constri por um disse-me-disse, pelo que se dizia, pelo que estava na boca de uns, mas tambm o que estava na boca de outros. Muitas das afirmaes encontradas no romance so posteriormente negadas, modificadas ou postas em dvida a partir de questionamentos diretos e de construes
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BESSA-LUS, 2008, p. 31. Grifos meus. BESSA-LUS, 2008, p. 142.

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como o futuro do pretrito (teria feito, teria dito) ou do uso da expresso dizia-se, sendo constantemente colocados em questo os fatos apresentados ao longo da histria. Isso pode ser observado no trecho citado anteriormente bem como em diversos outros pontos do texto. J na pgina 14, na primeira meno feita Baronesa, afirma-se que Rosalina de Sousa, no dizer de seus contemporneos, nasceu no Funchal em casa de modesto estado mas abastada, que tinha uma cerca de bananal e um feixe de buganvlias vermelhas sobre a calada.3 Aqui, novamente, a incerteza se coloca. Rosalina no nasceu no Funchal; dizia-se que ela nasceu no Funchal, assim como tambm se dizia que ela havia nascido em Porto Santo e, antes de se casar, trabalhava como prostituta. Da mesma forma como se deu a construo de vrias verses sobre o destino de Rosalina ao longo da obra, muitas verses a respeito de sua origem vo sendo construdas, uma sempre colocando em xeque a verso dada anteriormente. No h, na obra, um narrador onisciente e no h nem mesmo uma coerncia na narrao, j que nela esto consideradas muitas verses para um mesmo fato, marcas de incerteza e informaes contraditrias. Se Rosamund, bisneta de Rosalina, em um momento, era a filha preferida de seu pai, Joo de Barros, em outro, este nem mesmo gostava dela. A obra construda por variadas histrias, num sem nmero de possibilidades que se confirmam e se contradizem, no havendo uma s verdade: E vi muitas lendas e muitas verdades; e, com estas, lendas e adivinhaes. De tudo fiz este livro. 4 Como argumenta Eduardo Loureno, a escrita de Agustina Bessa-Lus
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BESSA-LUS, 2008, p. 14. Grifos meus. BESSA-LUS, 2008, p. 259.
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caso para evocar a sempre jovem aventura de Penlope. Bessa-Lus vai tecendo com uma mo o que destece com a outra. Nada parece gui-la, na aparncia, seno uma fidelidade sonmbula vontade de desfiar por sua prpria conta um fantstico rosrio de relaes humanas, tornadas em suas mos como elementos de um puzzle varivel ao infinito.5
Nesse romance terico, no h desenlace. Nada se resolve, nada se fecha, sendo a verdade algo inatingvel. So muitas as verdades, e ningum, nem mesmo o narrador, as detm:
A quem me perguntar se de facto Emlia de Sousa teve a vida dupla de Rosalina, Baronesa de Madalena do Mar, eu vou responder maneira de Garrett quando, depois da estreia do Auto de Gil Vicente, quiseram saber se Bernardim se atirara ao mar e realmente se afogara, ao ver a nau que levava a princesa para sempre dos seus olhos: Isso no comigo. Pergunte ali ao contra-regra, que ele que est em condies de lhe responder.6
3. A Corte do Norte e o pensamento de Walter Benjamin

Como afirmado na introduo deste trabalho, neste romance, Agustina estabelece um dilogo, implcito e explcito, com diversos pensadores modernos. O pensamento benjaminiano, entretanto, pareceu sobressair-se, pelo menos quando se leva em considerao a construo do romance e seu principal assunto: o enigma do desaparecimento da Baronesa de Madalena do Mar.
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LOURENO, 1964 apud PEREIRA, 2006, p. 310-311. BESSA-LUS, 2008, p. 259.

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A viso de Walter Benjamin a respeito da histria tradicional, cristalizada no sculo XIX, bastante crtica. Para ele, a modernidade no mais possibilita esse fazer histrico, que baseado numa ideia de experincia comum j no mais cabvel no mundo moderno. Na modernidade, a experincia comum (Erfahrung), com a qual se identificaria todo um povo, perde espao, dando lugar Erlebnis, a experincia vivida. Isso significa que, na modernidade, as experincias pessoais, menores, passam a se sobressair em detrimento de uma j impossvel experincia geral. Se a Erfahrung fracassa, fracassam com ela as formas de narrao tradicionais, no podendo haver mais uma histria totalizante, que d conta de toda uma sociedade. Entra em cena o fragmentrio, a incompletude, a impossibilidade de se contar, em apenas uma narrao, a histria de milhes. O tempo, para Benjamin, diferentemente das concepes tradicionais, no pode ser homogneo e vazio; trata-se, ao contrrio, de um tempo saturado de agoras,7 de um tempo em que um sem nmero de possveis histrias convergem num movimento de aproximao e distanciamento. O trabalho do historiador materialista benjaminiano, , portanto, o de se abrir para essas outras histrias e distanciar-se da ideia de que produzir um discurso histrico significa concatenar eventos que, numa ordem cronolgica, culminariam necessariamente na configurao social observada no presente. Esse historiador deve abrir-se para novos fatos, para novas intervenes, ao fazer junto,8 e para a ideia de que a configurao social de um determinado momento no estava pautada em acontecimentos passados, no era a nica consequncia possvel dos acontecimentos anteriores. Nessa perspectiva, o discurso histrico no deve e no pode explicar de forma definitiva o
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BENJAMIN, 1994, p. 229. GAGNEBIN, 1994, p. 11.
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mundo presente; ele deve, assim como o exemplo de Herdoto, estar aberto a novas interpretaes, a novas contribuies, a novos caminhos que no se podiam enxergar a princpio, num movimento de contnua adio e subtrao de leituras. Se no h experincia coletiva, a contribuio do mximo possvel de experincias vividas passa a ser o nico caminho para que se chegue a um discurso histrico minimamente capaz de constituir uma experincia (Erfahrung) com o passado. por esta razo que o historiador benjaminiano comparado a um colecionador, a um construtor de um discurso caracterizado no por uma continuidade, mas por uma fragmentao, tratando-se no de algo como uma linha do tempo, e sim de um mosaico, de uma colagem, de uma mnada cuja principal caracterstica o no acabamento, o inconcluso. O romance de Agustina, ao apresentar inmeras verses para o desaparecimento de Rosalina, funciona ento como essa mnada benjaminiana, que abarca vrias possibilidades, vrias interpretaes para um fato. O romance uma colagem, um mosaico de interpretaes de um mesmo acontecimento, no sendo necessariamente um considerado mais verdade que o outro. A histria de Rosalina contada por todos. So vrias geraes e vrios os que diziam algo sobre ela, contribuindo para sua construo. Sua histria se abre para o fazer junto de que fala Jeanne-Marie Gagnebin ao analisar Benjamin, sendo construda a partir das vrias experincias pessoais dos personagens:
O que era enigmtico em Boal, para seu filho Francisco (...) no era a mesma coisa para gueda, uma gerao depois. (...) Mas passados mais de trinta anos, quando Joo, filho de Alice e de Tristo, chegou Corte do Norte (...) podia derrubar a perspectiva de Boal que as outras geraes tinham produzido, s com anim-la com a sua linguagem.9
9
BESSA-LUS, 2008, p. 138-139. Grifo meu.

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Este trecho leva a um outro ponto de convergncia entre o texto de Agustina e o pensamento de Walter Benjamin: a ideia da construo da memria como uma questo de linguagem. A possibilidade de Joo de Barros derrubar tudo o que antes havia sido pensado sobre a memria de sua av por meio da linguagem deixa clara sua fora na construo da memria. Ao mencionar o jovem Benjamin de Origem do drama barroco alemo, Gagnebin toca na relao estabelecida pelo pensador entre filosofia, histria e linguagem:
(...) com efeito, para Benjamin, a historicidade do pensar provm muito mais da historicidade da linguagem historicidade dos conceitos, dos usos lingusticos, das metforas em vigor do que de um ndice temporal especfico das questes tratadas.10
Um pouco mais frente, a autora afirma ainda que o filsofo aponta para a exigncia de refletir sobre a essncia lingustica do conhecimento.11 Sendo pensamento e linguagem indissociveis, uma mudana na linguagem pode acarretar uma mudana no pensamento, ou na memria, como sugere o trecho do livro de Agustina h pouco mencionado. Transformado em linguagem, o conhecimento dos descendentes de Rosalina sobre seu fim passa a pertencer a todos e, por isso, torna-se passvel de modificaes, j que, neste momento, acontece uma desistncia de soberania, por parte do sujeito, em favor do objeto.12 Assim, nota-se um dilogo entre o pensamento benjaminiano e o romance aqui trabalhado. possvel que se questione, entretanto, at que ponto esse dilogo intencional. Como j
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GAGNEBIN, 2001, p. 355. GAGNEBIN, 2001, p. 355 GAGNEBIN, 2001, p. 361.
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afirmado, juntamente com outros pensadores modernos, o nome de Walter Benjamin explicitamente citado na obra, exatamente no momento em que Joo de Barros, neto de Rosalina, se d conta do fato de que possvel que haja vrias verdades para um mesmo fato. O personagem, aspirante a historiador, lia infatigavelmente obras que, no seu entender, lhe podiam fornecer pistas de como desvendar o enigma da av, e uma das que mais o impressionaram foi um livro de Walter Benjamin que passou a trazer com ele, ainda que o esquecesse em qualquer lugar muito frequentemente.13 A partir da leitura desse trecho, pode-se notar que a relao entre a escrita de Agustina e a proposta de discurso da Histria apresentada por Benjamin no algo casual. A passagem permite que se note uma ligao intencional entre as ideias benjaminianas e a construo do romance, j que foi Joo de Barros, leitor de Walter Benjamin, que chegou concluso de que um fato to mais fato quanto mais se pode variar a sua composio; assim como uma lei tanto mais lei quanto mais se pode transgredir.14 Embora se esquecesse do livro em qualquer lugar muito frequentemente (sua obsesso por desvendar o enigma no cessou de existir), o neto foi o primeiro a perceber, com a ajuda de Benjamin, que a histria de Boal (apelido de Rosalina) se fortalecia com as diversas contribuies de seus investigadores, que, a cada nova possibilidade, faziam com que a figura da av ganhasse mais vida. Ainda que haja apenas uma (muito relevante) meno direta ao nome de Walter Benjamin no romance, a relao entre um e outro est longe de ser pontual. Como j afirmado, toda a construo do romance pode ser relacionada concepo de discurso histrico e ideia de memria como algo subordinado
13 14
GAGNEBIN, 2001, p. 194. BESSA-LUS, 2008, p. 129.

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linguagem, desenvolvidas pelo pensador. Pode-se afirmar, tambm, que cada um dos personagens que se interessam pelo enigma de Boal como uma espcie de historiador benjaminiano, que, por meio do contato com runas, com rastros de um passado em grande medida desconhecido, reconstri a histria inconclusiva de sua famlia e, por consequncia, de si mesmo. Ao definir a tarefa desse historiador benjaminiano, Mrcio Seligmann-Silva faz a seguinte afirmao:
O historiador/alegorista benjaminiano aquele que se dirige para as runas da histria/catstrofe para recolher os seus cacos. Diante dessa viso da Histria, no h mais lugar para a Historiografia tradicional representacionista que pressupunha tanto uma distncia entre o historiador e o seu objeto como tambm a figura correlata do historiador como algum presente a si mesmo e que segurava com firmeza e competncia as rdeas do seu saber.15
Na busca por desvendar e reconstruir sua histria familiar, cada um dos personagens busca recolher e agrupar seus cacos. Esses personagens no so historiadores no sentido estrito do termo, no chegam nem perto de alcanar o tradicionalmente desejvel distanciamento de seu objeto e no conseguem segurar com firmeza as rdeas de seu saber. Na verdade, este saber aparece difuso, misturado a sentimentos de curiosidade, identificao e afeto, j que os historiadores de A Corte do Norte o so no por escolha, mas pela necessidade de uma busca incessante pelo autoconhecimento e pelo fascnio que sentem pela enigmtica antepassada. A construo difusa do saber, facilmente notvel no romance de Agustina, est proposta por Benjamin, como se pode notar no seguinte trecho de Seligmann-Silva:
15
SELIGMANN-SILVA, 2001, p. 369.
80
(...) ao invs da linearidade limpa do percurso ascendente da histria (do Ocidente, do Geist) tal como era descrita na historiografia tradicional, encontramos um palimpsesto aberto a infinitas re-leituras e re-escrituras. Tentemos agora nos aproximar mais desse modelo benjaminiano da temporalidade e do seu necessrio e impossvel registro.16
Ainda que estivesse tratando da teoria benjaminiana e de sua relao com a literatura de testemunho, o trecho citado poderia, facilmente, estar tratando de A Corte do Norte. Sem a objetividade e a linearidade da histria tradicional, o discurso histrico-literrio construdo no romance tambm, de certa forma, impossvel, uma vez que no se pode chegar a uma soluo, a um nico desenlace, a uma nica resposta para o enigma de Boal.
5. Consideraes finais
Este texto props uma discusso acerca do pensamento de Agustina Bessa-Lus e de seu dilogo com o pensamento moderno, mais especificamente com a proposta de discurso histrico alternativo elaborada por Walter Benjamin. Em A Corte do Norte, notvel o dilogo com esse pensador no s em seu contedo, mas tambm, e principalmente, na forma como foi construdo o romance, sendo possvel que se pense at mesmo que se trata ali de uma tentativa de se pr em prtica por meio da literatura essa proposta de discurso histrico, em especial a mnada benjaminiana. Com seu romance inconcluso, aberto para interpretaes, cujo enredo na verdade um antienredo, j que nada certeza e tudo o que narrado posto em dvida pela prpria
16
SELIGMANN-SILVA, 2001, p. 365-366. Grifo meu.

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narrao, Agustina Bessa-Lus construiu uma forma bastante original de se escrever fico, produzindo uma obra literria que presta uma espcie de homenagem ao pensamento moderno.
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da Histria. In: _____. Magia e tcnica, arte e poltica. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v. 1). BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo, apresentao e notas de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984. BESSA-LUS, Agustina. A Corte do Norte . Lisboa: Guimares Editores, 2008. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Mmesis e crtica da representao em Walter Benjamin. In: DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO, Virginia (Org.). Mimesis e expresso. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Walter Benjamin ou a histria aberta. In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. 7. Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v. 1). LOURENO, Eduardo. Des-concertante Agustina: a propsito de Os Quatro Rios. O Tempo e o Modo, n. 22, [s.l.], [s.n.], 1964. PEREIRA, Elsa. A Corte do Norte , de Agustina Bessa-Lus, ou o romance da saudade. Revista da Faculdade de Letras - Lnguas e Literaturas, Porto, vol. XXIII, II srie, 2006 [2008], p. 307-324. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A catstrofe do cotidiano, a apocalptica e a redentora: sobre Walter Benjamin e a escritura da memria. In: DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO, Virginia (Org.). Mimesis e expresso. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001.
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Resumo
A escrita de Agustina Bessa-Lus tem um forte tom filosfico. Por meio de sua fico, a escritora, conhecida por seus aforismos e digresses, foi capaz de construir um pensamento prprio, que dialoga, implcita e explicitamente, com grandes nomes do pensamento moderno. Neste artigo, privilegiar-se- a relao estabelecida pela autora com o pensamento de Walter Benjamin, mais especificamente suas ideias sobre o discurso histrico, no romance A Corte do Norte, visto que, nesta obra, o tom filosfico da escrita de Agustina fica ainda mais evidente, e a questo do discurso histrico de suma importncia para a construo da narrao.
Abstract
Agustina Bessa-Lus writing has a strong philosophical take. The writer, famous for her aphorisms and digressions, was capable of building her own, and quite unique, way of thinking, which dialogs, implicitly and explicitly, with great names of Modern Thought. The aim of this essay is to privilege the relation established by Agustina with Walter Benjamins propositions on an alternative way of studying and discussing History in her novel A Corte do Norte , in which the authors philosophical take on literature becomes even more evident, and the matter of History is crucial for the way narration is constructed.
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SEO POESIA PORTUGUESA CONTEMPORNEA
Por falar em magia: algumas notas sobre Mrio Cesariny

Bernardo Nascimento de Amorim Universidade Federal de Minas Gerais
1.
A poesia de Mrio Cesariny surge, no cenrio das letras portuguesas, no momento em que o surrealismo luso tem as suas primeiras manifestaes, isto, como se sabe, um bom nmero de anos depois da ecloso do movimento francs, na dcada de 1920, quando o poeta nascia (1923). O primeiro livro individual do autor, Corpo visvel, publicado em 1950, aps uma experincia coletiva, a de A afixao proibida, volume lanado no ano anterior. No intervalo de mais de vinte anos entre a edio do Manifesto do surrealismo (1924), de Andr Breton, e a criao do Grupo Surrealista Portugus (1947), em que estavam juntos, alm de Cesariny, Alexandre ONeill, Pedro Oom e Antnio Maria Lisboa, entre outros, a literatura lusitana havia podido assimilar algumas das formas e ideias do modernismo do grupo de Orpheu (1915), em boa parte, em decorrncia da doutrinao dos autores reunidos em torno da revista Presena (1927-1940). Na dcada de 1940, o foco do debate literrio estava na disputa entre a herana recente dos presencistas e a atuao dos neorealistas. Da tica dos surrealistas, os primeiros tinham o mrito de preservar uma dose de individualidade, frente ao esprito gregrio dos segundos, mas pecavam por certa canonizao do literrio.1 Quanto aos neo-realistas, tornavam-se um verdadeiro
1
CESARINY apud REIS, 2005, p. 171.

87
Por falar em magia:... Bernardo Nascimento de Amorim p. 87-97
cavalo de batalha, 2 por fazer uma literatura para a qual, segundo Cesariny, toda a pgina estava ptima desde que incursa no trao ideolgico caracterstico.3 Para os surrealistas, seria evidente o fracasso, tanto histrico quanto esttico, do compromisso assumido pelos neo-realistas, cujas boas intenes pareciam valer muito pouco, no apenas em vista dos seus resultados prticos, mas, sobretudo, em comparao com certo mpeto destruidor4 que atribuam ao seu prprio movimento, herdeiro de poetas como Lautramont e Rimbaud. No por acaso, estes dois ltimos seriam alguns dos nomes de maior predileo de Cesariny, tidos como os dois grandes convulsionadores dos prismas moral, filosfico e artstico [...] do mundo moderno.5 De Rimbaud, o autor seria o principal tradutor, em Portugal, vertendo para a sua lngua Une saison en enfer, que, em sua verso, receberia o curioso ttulo de Uma cerveja no inferno, e Illuminations, publicados, em um nico volume, em 1972. De Lautramont, de quem a audcia e o poder de antecipao haviam sido bem percebidos por Breton, Cesariny louvava o que dizia ser uma perspectiva diablicoconvulsiva,6 enfatizando a sua recusa da representao, do racionalismo e do psicologismo idealistas, a partir da qual se tornaria possvel o vislumbre de portais absolutos, [...] abrindo para o desconhecido.7 Como no Rimbaud das Iluminaes, no autor dos Cantos de Maldoror seria possvel perceber a impessoalizao do instrumento de inquirio potica, por
2 3 4 5 6 7
CUADRADO apud REIS, 2005, p. 170. CESARINY apud REIS, 2005, p. 171. CAUTELA apud REIS, 2005, p. 170. CESARINY, 1972, p. 54. CESARINY, 1972, p. 61. CESARINY, 1972, p. 62.
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meio do que se poderia penetrar no sentido das coisas, em que o poeta se descobre mago, exactamente porque em estado segundo, em jogo libertrio do pensamento e da aco.8 2. A ideia do poeta como um mago no seria, de modo algum, estranha aos surrealistas franceses, os quais, entretanto, no teriam sido os primeiros a pensar a associao, provavelmente, to remota quanto a prpria poesia. O diferencial, no caso, estaria nas oposies que permitiria, em um novo contexto, o de uma forte reao ao domnio da lgica, identificado como o responsvel pelo distanciamento do homem, em particular, do ocidental, de sua natureza e verdade mais essenciais. Contra este domnio, renem-se antigas e novas armas, entre as quais se contam a intuio, a inspirao, o sonho, a loucura, o inconsciente, a serem explorados, no campo da arte, no tendo em vista a beleza, pura e simplesmente, mas a possibilidade de um novo tipo de conhecimento, que permitisse ir alm das fronteiras desenhadas pelas convenes. A magia, as alucinaes, a hipnose se tornam formas, como diz Maurice Nadeau, de libertao da vida tal como a vivem os outros homens. 9 Trata-se de elementos que se opem ao domnio exclusivo das faculdades lgicas, embora no se exclua a razo do processo de conhecimento em questo, o qual, para ser integral, deveria reunir o sonho e as faculdades racionais, em busca de uma realidade absoluta, a suprarealidade,10 interdita por sculos de cultura, sob os quais se encontraria a vida pura, nua, crua, dilacerada.11 A partir do
8 9
Cf. CESARINY, 1972, p. 67. NADEAU, 1985, p. 49. 10 NADEAU, 1985, p. 55. 11 NADEAU, 1985, p. 64.
89
que os prprios surrealistas pensaram como uma arte mgica,12 seria possvel ir alm da arte mesma, ao encontro da vida. Como se faz com as convenes, nega-se, ento, a prpria literatura, em nome de uma revoluo que no se limitaria ao mundo das formas, ao campo autonmico da esttica, alcanando, antes, o cerne do ser, a libertao total do esprito. Tem-se em vista a experincia pessoal, a qual, entretanto, dependeria de uma superao do eu, atravs do que se poderia chegar a um certo estado de furor,13 meio para uma iluminao propriamente surrealista. No seio desta experincia que seria possvel abalar os alicerces do mundo, meta que no deixa de estar no horizonte de todos aqueles que se identificam com o movimento. 3. Algo desta arte mgica poderia ser visto no livro que Mrio Cesariny publica em 1956,14 com o sugestivo ttulo de Manual de prestidigitao. A esta altura, o autor j havia se desligado do Grupo Surrealista de Lisboa, o que acontece, alis, muito cedo, em 1948, quando funda o Grupo Surrealista Dissidente, com Pedro Oom, Antnio Maria Lisboa e Henrique Risques Pereira. No cenrio poltico, tem continuidade o regime ditatorial de Salazar, iniciado em 1933, e cujo fim s chegaria quarenta e um anos depois, em 1974. A ele, evidentemente, no ficariam indiferentes os poetas portugueses, como o prprio Cesariny, embora tivessem que se manifestar de maneira velada, para driblar as amarras da censura. Naquele contexto, a revoluo de
12
BRETON apud NADEAU, 1985, p. 56. NADEAU, 1985, p. 63. 14 O livro parece mesmo ter sido publicado em 1956, embora aparea, posteriormente, em uma reunio de poemas cujo ttulo Poesia (1944-1955) . Diante dos dados de que disponho, o que imagino que os poemas foram escritos antes de 1956.
13
90
que os surrealistas sempre haviam falado ganharia traos bastante singulares, sendo a prpria arte mgica uma forma de iludir a vigilncia do espectador, de maneira que ele fosse incapaz de explicar o que via, o que deveria lhe parecer, verdadeiramente, inexplicvel. Manual de prestidigitao se apresenta como um livro que se deixa atravessar pelos acontecimentos da poca em que escrito, pelas imposies das vozes que procuravam ditar os comportamentos, os modos de pensar. Singularmente, entretanto, a resistncia a estas imposies no se revela atravs de um discurso que se queira srio, denso e compenetrado, mas por meio, sobretudo, de certa ironia, irmanada a uma aparente ausncia de compromisso, que se coloca tanto em relao ao engajamento poltico, pregado pelos neo-realistas, quanto frente aos ideais de beleza que marcavam a tradio literria. Como arma de destaque, tem-se o humor, entendido, nas palavras de Carlos Reis, como presena corrosiva que determina, por excelncia, a subverso da linguagem.15 4. No livro, em um texto como Exerccio espiritual, repete-se, do primeiro ao ltimo verso, a expresso preciso, como se tratando de uma ordem, impositiva de uma vontade alheia, vontade de preciso, contra a qual parece se insurgir o poeta, ainda que o discurso, aqui, seja impessoal. O poema todo feito com base em oposies, as quais, entretanto, colocam lado a lado termos que no deixam clara a natureza da oposio, embora se possa pensar em algo, como quando, em seu encerramento, tem-se, de um lado, a figura de Maria, um dos grandes smbolos do cristianismo, em contraste com a palavra aurora, que lembra a possibilidade de um novo nascimento, de novos comeos, para alm das tradies e convenes:
15
REIS, 2005, p. 139.

91
preciso dizer rosa em vez de dizer ideia preciso dizer azul em vez de dizer pantera preciso dizer febre em vez de dizer inocncia preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano preciso dizer Maria em vez de dizer aurora16
Como que negando o compromisso com a construo do sentido, com a clareza, o que se enfatiza, no texto, a repetio, exerccio que se pode pensar como o que necessrio para, ao mesmo tempo, manter uma ordem aparente, aquela que se quer eterna ( preciso dizer Para Sempre) e subvert-la, em nome de uma experincia mais vital, cheia da presena do instante (em vez de dizer Agora). Algo parecido acontece no poema Ars magna, em que o verbo dever o que se repete, desta vez, na primeira pessoa do singular, no presente, indicando uma possvel confluncia, no sem contrastes e dissonncias, entre o que seria prprio do poeta, ou de uma figura de poeta (devo dar e tirar as chaves do universo / num passo gil belo natural), e o que dele, socialmente, espera-se (devo portarme bem sada do teatro).17 A estes jogos com as possveis imposies, em que no pode ficar claro o que seria a marca do poeta, como sujeito, uma vez que ele se v atravessado por discursos alheios, acrescentamse, no livro, poemas em que a multiplicidade de elementos, a enumerao catica, sem possibilidade de sntese lgica, o que se destaca. Isto acontece, por exemplo, em Mgica, cuja forma, relativamente convencional, em quadras, com rimas
16 17
CESARINY, 1961, p. 254-255. Cf. CESARINY, 1961, p. 263.
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cruzadas, revela certo contraste com o que se diz. A partir de mais um procedimento de repetio, agora, do verbo ser, desdobram-se imagens fragmentrias, justapostas, sem conexo lgica ( uma estrada no cu silenciosa / um ano sem ningum que o suspeite / um brao pregado a uma rosa / um mamilo escorrendo leite).18 Curiosamente, percebe-se que aquilo que poderia remeter a uma ideia de unidade, como ser, d lugar expanso de inmeros fragmentos, em um movimento que parece sugerir uma forma de conhecimento fundada, no nos princpios da lgica convencional, mas na recusa deles. Em outro poema, O prestidigitador organiza um espetculo, percebe-se que , justamente, de uma impossibilidade de sntese que a poesia em questo se concebe, como juno de elementos dspares. Aqui, o verbo haver o que se repete, em uma enumerao que coloca em xeque a prpria noo de organizao, presente no ttulo do poema. O espetculo de que se trata, esta arte mgica, deve lidar com realidades, de fato, inconciliveis, cujas dimenses so, nitidamente, incompatveis. No mesmo espao, tm-se pedaos de neve de cristas agudas semelhantes s das / cristas de gua, no mar, e funcionrios de rosto severo e a fazer perguntas em / francs.19 por meio da expanso deste universo convulso que se poderia alcanar o que escapa das formas estabelecidas de conhecimento, aquilo que, como em A imaculada concepo, aparece, de maneira emblemtica, como um pssaro jamais visto, um pequeno pssaro enorme, impossvel / terrvel / obsediante.20 No livro, h uma srie de poemas que remetem ideia de se estar diante de um espetculo teatral, com cenas e personagens. assim desde o primeiro texto, Arte de inventar os personagens,
18 19 20
CESARINY, 1961, p. 264. Cf. CESARINY, 1961, p. 280-281. Cf. CESARINY, 1961, p. 272-273.
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em que se registra uma espcie de procedimento de invocao, que como o encontro do poeta com um certo estado de abertura para a recepo da inspirao potica, de onde surgiria a inveno. Trata-se de uma nica quadra, em que o sujeito, significativamente, no est no singular, mas no plural, como se, desde o incio, fosse negado o princpio da identidade, em nome de uma instncia aberta pluralidade, experincia daquele estado segundo de que o poeta fala, ao discorrer sobre a potica de Lautramont, no trecho mais acima citado:
Pomo-nos bem de p com os braos muito abertos E olhos fitos na linha do horizonte Depois chamamo-los docemente pelos seus nomes E os personagens aparecem21
Dos personagens que aparecem nos textos, dois que tm certo destaque so a figura de um Fantasma, invocado j no segundo poema (Senhor Fantasma vamos falar),22 e um imperador, de nome Epaminondas, que surge em Vida e milagres de Pprikss bastardo do imperador, Discurso ao prncipe de Epaminondas mancebo de grande futuro, Coro dos maus oficiais de servio na corte de Epaminondas imperador e Cena de libertao nos jardins do palcio de Epaminondas imperador. Neste ltimo, a liberdade se coloca contra a opresso, uma forma de anel sobre as melhores cidades / que estrangula no mata, aperta no afoga.23 Resistindo a um estado de coisas em que se pode pensar que o que h, conforme outro dos textos do livro, muito concerto , mas pouca harmonia,24 um fragmento se desprende do todo organizado,
21 22 23 24
CESARINY, 1961, p. 251. CESARINY, 1961, p. 252. Grifos do autor. CESARINY, 1961, p. 261. Cf. CESARINY, 1961, p. 253. Grifos do autor.
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no caso, o prprio corpo. um brao / apenas um brao, que sai em liberdade, lanando mo de dispositivos especiais dissimulados atrs / de misteriosas armas incorporadas.25 Com imagens como estas, o poeta parece negar todo o tipo de totalidade organizada, que implicaria o fechamento dos horizontes, os quais, na melhor tradio surrealista, desejamse ver alargados. No ltimo poema do livro, intitulado Enquanto..., retorna a figura do Fantasma, Mestre Fantasma, como que reforando a ideia de que, frente s circunstncias opressoras do mundo em que se vive, o caminho da libertao o da imerso em outra sorte de realidade:
... Enquanto num riso sereno beira-lugre Estrela-Segundo Mestre Fantasma, muito moreno Toma o barco do outro mundo26
5. No universo de Cesariny, parecem ser a inveno, a fantasia, o humor, as armas da poesia, de sua magia, atravs do que se marca uma posio, tornando inimigas, no apenas as convenes literrias, mas as prprias formas de conhecimento arraigadas na cultura ocidental, formas que teriam feito possveis acontecimentos como as duas grandes guerras mundiais ou um regime totalitrio como o de Salazar. No contexto portugus, margem deste ltimo, iludindo a sua vigilncia, que se poderia preservar um poder corrosivo, em nome de algo como uma vida verdadeira. 27 em busca desta, procurando assumir a mesma perspectiva diablico-
25 26 27
Cf. CESARINY, 1961, p. 260. CESARINY, 1961, p. 292. ARAGON apud NADEAU, p. 76.
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convulsiva associada a Lautramont, que Cesariny se apresenta, contra aqueles que, nas palavras do autor, falando de Rimbaud, sempre exigiro que o poeta acompanhe, que o poeta no estrague, que o poeta coincida, seja, por um lado, com os termos legais do inferno a que assiste, seja, por outro, com o que lhe apresentam em matria de infernos para o futuro.28
CESARINY, Mrio. Manual de prestidigitao. In: _____. Poesia (1944-1955). Lisboa: Delfos, [1961?]. p. 249-292. ______. Rimbaud; Lautramont; Mensagem e iluso do acontecimento surrealista; Regresso de Andr Breton. In: ______. As mos na gua, a cabea no mar. [S.l.]: A Phala, 1972. p. 25-29; 54-67; 76-78; 187-192. NADEAU, Maurice. Histria do surrealismo. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1985. 182 p. REIS, Carlos. O Surrealismo em Portugal. In: ______. Histria crtica da literatura portuguesa (Org.). Lisboa/So Paulo: Verbo, 2005. p. 133-181. v. IX [Do Neo-Realismo ao Post-Modernismo]. RIMBAUD, Jean-Arthur. Iluminaes. Uma cerveja no inferno. 4. ed. Trad. Mrio Cesariny. Lisboa: Assrio & Alvim, 2007. 208 p.
28
CESARINY, 1972, p. 25.
96
Resumo
minha inteno descrever alguns aspectos da obra de Mrio Cesariny, tendo como foco o livro Manual de prestidigitao . Pretendo destacar seu dilogo com o surrealismo e com algumas referncias que informam este movimento, como Arthur Rimbaud e Lautramont. A palavra mgica, que aparece no ttulo do artigo, ser uma porta de entrada para a potica do autor portugus, usada para indicar algumas de suas afinidades e alguns dos seus distanciamentos em relao a diferentes manifestaes da tradio moderna.
Abstract
Its my intention to describe some aspects of the work of Mario Cesariny, focusing on the book Manual de prestidigitao . I intend to highlight its dialogue with Surrealism and with a few references that inform this movement, such as Arthur Rimbaud and Lautramont. The word magic, which appears on the title of the article, will be a gateway to the poetry of the Portuguese author, used in order to indicate some of its affinities and some of its distances in relation to different manifestations of modern tradition.
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O leitor a vir em A Saca de Orelhas, de Alexandre ONeill

Branca Puntel Motta Alem Universidade Federal de Minas Gerais
Saca de Orelhas, livro de poemas de 1979, um dos ltimos do poeta portugus Alexandre ONeill, possui ttulo obscuro, que intriga o leitor. A ligao improvvel de tom surrealista entre as palavras saca e orelhas coloca problema para a interpretao, porque saca tanto pode ter como sinnimo grande saco, bolsa grande, quanto pode significar o ato ou efeito de sacar, extrair. Se, de acordo com o primeiro significado, a imagem do ttulo refere-se a um grande saco de orelhas, de acordo com a segunda acepo a imagem refere-se extrao dessas orelhas. Portanto, o sentido a ser atribudo ao ttulo pode variar de acordo com o tipo de leitura que se empreende sobre os poemas. a linha de anlise escolhida para a obra que ir decidir qual o sentido mais adequado para a tal saca de orelhas. No caso da leitura aqui proposta, assume-se que o livro expe um tipo de poesia que pretende promover um abalo sobre os clichs da linguagem, desacostumar os ouvidos ou as orelhas dos usos correntes e desgastados do senso comum e de certas poticas. Subentendemos aqui tratar-se de uma poesia concebida para dar a voz a um sujeito lrico, que pode encontrar uma ressonncia coletiva. Nesse sentido, tomamos a primeira acepo exposta: grande saco de orelhas. Isto porque entendemos que o poeta tem como objetivo atrair novos leitores, ou, melhor dizendo, novos e variados ouvintes/
99
O leitor a vir em A Saca... Branca Puntel Motta Alem p. 99-108
orelhas para sua poesia de notas satricas e ironia mordaz, atravs do efeito de choque ou surpresa, como iremos explicitar. A escolha do sentido do ttulo se apia tambm na epgrafe, que representa um guia, uma voz ou orientao de trabalho, constituda como um apelo: faz-me a umas orelhas saca. Ou seja, um pedido alheio de produo de orelhas, que aqui so entendidas enquanto uma metonmia para ouvintes, uma escuta, enfim. Para atender ao mote dessa voz de trabalho, qual seja, a de produo/criao desse pblico auditor, que tambm podemos aproximar a um pblico leitor, o poeta recorre linguagem coloquial na construo de seus poemas, que tratam dessa mesma linguagem fazendo uma reflexo de seus usos poticos e cotidianos. Esse o caso dos poemas escolhidos para anlise neste trabalho, que possuem ttulo homnimo: Acontrapelos. O ttulo desses poemas pode ser visto como uma construo que releva do trabalho com a linguagem que ONeill empreende de forma inventiva, ldica. Ademais, pode-se fazer uma analogia entre sua linguagem potica e os slogans de propaganda, sabendo-se que o poeta foi publicitrio e criador de frmulas presentes no imaginrio dos portugueses, como H mar e mar, h ir e voltar, que consta de um dicionrio de provrbios de Portugal. Segundo Clara Rocha, 1 essa aproximao entre a linguagem potica de ONeil e os slogans se justifica no sentido em que ela parece seguir a lei da economia, alm de ser utilizada para aliciar o leitor. O ttulo dos poemas evidencia essa relao poema/slogan, pois, em primeiro lugar, acontrapelos nada mais do que uma palavra inventada a partir de justaposio, o que permitiu condensar a expresso A contrapelo. Em seguida, e principalmente, veremos como o ttulo provoca esse aliciamento do leitor, que, no entanto,
1
ROCHA, 1982, p. 27.
100
levado a construir sua leitura atravs de uma atitude perante o texto que se d s avessas, ou ainda ao revs, ao arrepio. Esses trs poemas se relacionam com outros de cunho metalingstico e que deixam entrever de maneira mais ou menos explcita certa inteno em definir ou expor uma arte potica pessoal, ao apresentar alguns de seus princpios fundadores como em Sentenas delirantes dum poeta para si prprio em tempo de cabeas pensantes e em Quatro lugares-comuns sobre vrias artes poticas. interessante notar, desta forma, que a arte potica proferida no livro no se d apenas afirmativamente, mas muito mais atravs da rejeio de certos valores poticos e de questes sobre o ato da escrita, mencionados de forma irnica. Assim, nos poemas citados, nos deparamos com versos como: No te ataques com os atacadores dos outros ou Nada vem de bandeja. Nada vem do suor, ou ainda: No te deixes cindir por um falso dilema. Em muitos casos, no fica exatamente clara a posio do poeta em relao sua atividade, configurandose como um enigma, e deixando ao leitor a tarefa de decidir, se for possvel, a partir de frases negativas e por excluso, os contornos de uma potica. Trata-se, portanto, de uma potica que se afirma pela negativa, o que, de acordo com Hugo Friedrich, 2 constitui uma constante da lrica moderna, que emprega categorias negativas no para depreciar, mas para definir-se, atravs da desorientao, da reversibilidade, do deslocamento, dentre outros recursos. Algo anlogo ocorre nos Acontrapelos de ONeill, nos quais o ttulo engendra uma leitura dos poemas em direo oposta ao que eles apresentam, implicando uma reversibilidade de sentidos. Os versos no podem significar nada apenas em relao a si mesmos, se no se levar em conta sua ligao com
2
FRIEDRICH, 1978, p. 22.

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o ttulo, porque so versos que, no apresentando forma fixa, so compostos por frases aleatrias em seqncia, mas que no entanto no so dispostas linearmente. Eles se identificam entre si apenas por fazerem parte de uma enumerao ordenada em uma espcie de listagem de itens. A forma do poema identificada como uma espcie de lista de versos, portanto. (Exclui-se desse esquema um dos poemas Acontrapelos, o segundo no conjunto do livro). Esses itens/versos enumerados podem fazer referncia a fatos da linguagem, a situaes concretas do cotidiano ou ainda a elementos do imaginrio popular, mas so, em sua maioria, da ordem do lugar comum. Assim, temos: 1. Versos que expem usos da linguagem cotidiana, como: a assero a cultura uma coisa rara, o espelhismo Parabns pelo teu artigo!, o eufemismo mijar ossos; 2. Versos que expem usos poticos da linguagem, como: o verso o perfume acre das tuas axilas; a poesia dita feminina, o verso ou linossigno No no sim sim no no; 3. versos que expem fatos cotidianos referenciais, muitas vezes especficos da sociedade portuguesa dos anos 70, como: o submarino nuclear Trident, gato com guizo, os sangrentos embrulhos das auto-estradas, a conversa de causdico; 4. versos que fazem referncia a personalidades do imaginrio popular, como: Bucha & Estica, cada um com sua diettica impossvel, Baush & Lomb, um nome em cada lente e o & encavalitado no nariz. O que refora a ideia de que as expresses foram retiradas da linguagem coloquial, cotidiana, e que pertencem dimenso do lugar comum a utilizao das aspas, que indicam essa apropriao de um discurso alheio, que aqui coletivo. Como j dito, os sentidos dos versos como os expostos no se revelam sem sua relao com o ttulo, Acontrapelos. O problema que se apresenta, na leitura, o fato de que nem todos os versos podem ser tomados exatamente ao contrrio, s avessas, porque nem todo conceito, palavra ou
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idia apresentada possui um correspondente oposto evidente. O que seria o oposto de conversa de causdico? Ou o oposto do verso o perfume acre das tuas axilas? Por isso, os sentidos dos versos permanecem indeterminados, e o que o poeta est a rejeitar, ao propor uma inverso, no se define objetivamente. Os versos s podem alcanar alguma definio de acordo com cada leitor e com o tipo de leitura. nesse sentido que entendemos que, apesar de a poesia de ONeill apresentar um carter um tanto impessoal, pois a instncia do eu no se revela explicitamente, ela tambm busca, de certa maneira, que o leitor compactue com o que se apresenta, no caso, uma lista extensiva de fatos do cotidiano, referentes linguagem ou no, mas que de toda maneira lhe causam averso/horror. De fato, como sinnimo de A contrapelo, temos a expresso a arrepio. As duas expresses tm etimologia comum, o que nos revela que a palavra arrepio provm do sentido de eriar pelos, e a palavra arrepiar deriva do latim horripilare . Acontrapelo, como manifesto, tambm resulta da matriz que d o sentido de eriar os pelos (a-contra-pelo), por medo, frio, ou, no caso, por horror, averso, repugnncia. O que os poemas parecem querer causar no leitor justamente uma atitude de leitura que pretende compactuar dessa averso por fatos cotidianos e de linguagem expressas pelo sujeito lrico. Podemos afirmar, desta maneira, que apesar de os poemas aqui analisados no apresentarem com frequncia o eu-lrico manifesto ou mesmo marcas de suas expresses ntimas, esses poemas refletem certa face da idiossincrasia do poeta, que , de certa forma, comunicada ao leitor, mesmo se obscurecida por se apresentar camuflada sob a forma de versos que no dizem objetivamente, mas que precisam ser invertidos para que seus significados se apresentem. Segundo Rosa Maria Martelo, os poetas modernos, tais como Baudelaire, Mallarm ou Fernando Pessoa proclamaram uma impessoalidade da poesia, entendida no mais como uma
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ponte de comunicao entre as experincias vividas por um eu e o efeito correspondente que essas experincias causam no leitor, como o romantismo supunha, mas, ao contrrio, o poema entendido enquanto uma entidade discursiva, que d a iniciativa palavra.3 No entanto, mesmo atravs dessa abstrao da lrica moderna, esses poetas, no intuito de produzir uma nova potica, tambm pretendiam modificar as formas de leituras, e, para isso precisaram estabelecer um elo, mesmo que mais enfraquecido com o leitor, estabelecer uma relao de empatia com ele. A partir da segunda metade do sculo XX, fica mais clara essa necessidade de reencontro com o leitor, nas palavras da estudiosa, designadamente com um leitor no necessariamente especialista ou especializado.4 Justificamos, assim, de que maneira ONeill parece buscar seus leitores, tanto atravs de uma referencialidade dada pelo trabalho com os lugares comuns, quanto atravs dos jogos de linguagem que pressupem uma interveno de quem l, que precisa tentar criar, a partir do que apresenta o poema, um sentido particular, no intuito de completar o que o poeta deixou faltar. Segundo Antonio Ramos Rosa,5 a poesia de ONeill opera como um meio de comunicao que torna solidrios e responsveis o poeta e o leitor. No entanto, tambm se faz pertinente destacar que essa busca por um leitor a vir no se d sem tenso.6 exatamente
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MARTELO, 2004, p. 218. MARTELO, 2004, 220. 5 ROSA, 1986, p. 126. 6 Expresso de Martelo, bastante pertinente para as consideraes aqui feitas, sobretudo porque segundo ela, os poetas modernos, ao procurarem a cumplicidade de um leitor determinado, estariam vendo nele um possvel leitor a vir, ou aquele que compactue com as novas regras de leitura propostas por esses poetas.
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atravs da estratgia de deslocamento da linguagem do senso comum, ou melhor, do deslocamento dos lugares comuns da linguagem para o espao do poema que se torna possvel que o leitor encontre alguma identificao, como vimos. No entanto, esse pacto do leitor com o poema ocorre ao mesmo tempo em que ele experimenta certo incmodo ou estranhamento ao se deparar com versos como: a masturbao do macaco quando se diz que impudica. Esse estranhamento no se d apenas pelo desconforto causado pela confrontao com um tipo de vocabulrio que poderia ser considerado vulgar, mas principalmente porque esse um tipo de vocabulrio que parece ser inadequado s condies poticas. Isto porque, os lugares comuns retirados do seu contexto perdem o sentido e causam um efeito de choque, de arrepio ou de surpresa que ao mesmo tempo fascinante. O que ocorre que ONeill, poeta que passa pela experincia surrealista, deixa de criar uma linguagem irreal, associaes inesperadas ou discrepantes entre palavras e frases que so compreensveis separadamente, mas que postas em relao parecem sair de uma dimenso onrica. Ou seja, associaes absurdas de contrrios que se anulam em um espao irreal, da quimera. O que o poeta empreende aqui justamente o contrrio dessa estratgia surrealista. A inteno acusar, atravs da apropriao da linguagem cotidiana e dos lugares comuns, a inadequao dessa mesma linguagem em seu contexto de origem. Trata-se de acusar o absurdo da realidade, que permite que expresses como a locuo da morrinhanha seja difundida, ou que a palavra adregar [seja] chamada cena por escritor que inculca sua boa cepa, ou ainda uma realidade em que o submarino nuclear Trident (verso do poema) represente uma possibilidade de destruio em massa. No entanto, apesar do tom de rejeio presente nesses poemas, que pretendem provocar um exerccio de leitura a
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contrapelo, no se descarta o fato de que o poeta esteja ciente de que no pode prescindir do dilogo com o que se recusa, porquanto se saber se o que se recusa ainda ativado pelos protocolos de leitura dominantes, 7 como afirma Martelo. Pois, para se tomar algo s avessas no se pode rejeitar por completo o que se pretende acusar. Dessa forma que uma das conscincias fundamentais que estruturam a potica de ONeill, em A saca de orelhas poderia ser a seguinte:
H uma gente que desponta do outro lado do vale. / Est a correr para c. / So os meus semelhantes. / Com eles vou desentender-me (mais que certo!), / mas a idia que deles fao / ainda um lao.8
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna da metade do sculo XIX a meados do sculo XX. Trad. Marise Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1978. MARTELO, Rosa Maria. Modernidade e senso comum. In: Em parte incerta Estudos de poesia portuguesa moderna e contempornea. Porto: Campo das Letras Editores, 2004. ONEILL, Alexandre. A Saca de Orelhas. In: Poesias completas: 1951/ 1981. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982. ROCHA, Clara. Prefcio. In: ONEILL, Alexandre. Poesias completas: 1951/1981. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982. ROSA, Antonio Ramos. Alexandre ONeill ou a dialtica do sonho e do real. Revista Colquio/Letras, Lisboa, n. 93, p. 124-126, set. 1986.
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MARTELO, 2004, p. 215. ltima estrofe do poema A vazia sandlia de S. Francisco.
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Resumo
A necessidade de se instaurar uma nova potica, e com isso criar, ao mesmo tempo, novas formas de leitura, no intuito da formao de novos leitores, representaria, segundo Rosa Maria Martelo, uma constante da poesia moderna. Para isso, os poetas recorrem a diversas estratgias de atrao do leitor, que no so, entretanto, pautadas em uma identificao do leitor com o poeta. Elas cumpririam seu papel por meio de inovaes formais, de linguagem. Por outro lado, essas estratgias, na contemporaneidade, parecem voltar a reclamar uma cumplicidade com o leitor, porm de forma diversa da Modernidade. Alexandre ONeill encontra-se a meio caminho entre a tradio moderna e a condio contempornea, na medida em que dialoga com os preceitos da vanguarda modernista, por vezes a subvertendo. Em A saca de orelhas, livro de poemas de 1979, o poeta rev no apenas a tradio literria modernista, mas trabalha sobre uma herana mais vasta, e estabelece um tipo especfico de relao com elementos do cotidiano, imagens do senso comum e da histria do pas, entre outros componentes que indicam a criao de laos, sejam de parentesco, histricos ou literrios. O poeta se posiciona com freqncia de maneira a se opor a esses componentes de ordem variada. o que fica claro pela anlise do livro, que conta com trs poemas intitulados Acontrapelos, os quais devem ser lidos invertendo os sentidos dos versos. A definio da nova potica parece realmente se dar por meio de um movimento de contestao, oposio ou reversibilidade dos sentidos. Este trabalho prope investigar se, atravs dessa linha de composio dissonante, o poeta consegue encontrar seu lugar, estando ciente de que H uma gente que desponta do outro lado do vale./ (...) So meus semelhantes./Com eles vou desentender-me (mais que certo!),/mas a idia que deles fao/ ainda um lao.
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Rsum
Le besoin de crer une nouvelle potique en crant au mme temps des nouvelles formes lecture, dans le but de former des nouveaux lecteurs, rprsenterait, selon Rosa Maria Martelo, un mouvement continuel dans la posie moderne. Pour ce faire, les potes font appel plusieurs stratgies de sduction du lecteur, qui ne sont pas, bien entendu, fondes dans une identification du lecteur avec le pote. Elles joueraient leur rle grce des inovations formelles ou de langage. Dautre part, dans les temps contemporains, ces stratgies semblent requrir nouveau la complicit avec le lecteur, mais, dans ce casci, dune manire diffrente de celle pratique dans les temps modernes. Alexandre ONeill se trouve entre la tradition moderne et la condition contemporaine dans la mesure o il dialogue avec les notions de lavant-garde, toute en les bouleversant. Dans A Saca de Orelhas, livre de pomes de 1979, le pote revoit non seulement la tradition davant-garde moderne, mais il travaille avec un hritage plus grand. Dailleurs, il tablit un type de rapport avec des lments du quotidien, des images du sens commun et de lhistoire de Portugal, parmi dautres composants qui indiquent la cration de liaisons, comme les liens de parent, historiques ou littraires. Toutefois, frquemment le pote nie ces composants. Cest ce qui ce travail propose dexaminer, spcifiquement dans les pomes nomms Acontrapelos. La dfinition dune nouvelle potique nous parat merger par un mouvement de contestation, opposition ou rversibilit des sens.
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Sophia de Mello Breyner Andresen e a histria por Joo Cabral contada

Bruno da Costa e Silva Universidade Federal de Minas Gerais
Qual o segredo de Sevilha? Saber existir nos extremos como levando dentro a brasa que se reacende a qualquer tempo. Joo Cabral de Melo Neto
Cristo cigano, sexto livro de Sophia de Mello Breyner Andresen, publicado pela primeira vez em 1961, destaca-se como um componente singular no contexto da obra da poeta, que considerada um dos nomes fundamentais da lrica portuguesa ps-Pessoa. No so raras as ocasies em que se pode observar, em estudos da crtica especializada, como, por exemplo, o de Maria de Lourdes Belchior (1986), a classificao de O Cristo cigano como uma espcie de caso parte da potica andreseniana. Esta, como se sabe, prima por cantar a claridade, o mar, a revelao das coisas e a aliana do poeta com o real, bem como o movimento de regresso a tempos mticos, imemoriais, dos quais a Grcia Antiga parece servir de paradigma. A prpria Sophia no deixou de consider-lo um caso parte, o que pode ser constatado a partir do momento em que a autora intitula a obra posterior a O Cristo cigano de Livro sexto, rompendo, assim, com a numerao lgica de seus livros at ento publicados. Em Arte potica IV, publicada em Dual,
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Sophia de Mello Breyner Andresen... Bruno da Costa e Silva p. 109-121
Sophia define O Cristo cigano como um conjunto de vrios poemas soltos, organizados num s poema longo, a partir de uma histria, um tema, anterior ao poema. Segundo Luis Manuel Gaspar, editor responsvel pela chamada Edio Definitiva da obra em destaque, isso acabaria afastando-o [...] do conceito de livro comum s outras recolhas poticas da autora e justifica o ttulo Livro sexto atribudo ao volume seguinte.1 A distino de O Cristo cigano torna-se visvel quando se percebe que este um poema narrativo, do qual se depreende uma sequncia de aes que obedecem a uma linearidade temporal. pertinente assinalar, contudo, que algumas marcas prprias do fazer potico de Sophia de Mello Breyner Andresen, como a busca por um tempo inicial e a presena efetiva da claridade, nem por isso deixam de aparecer no livro em questo, o que ser mostrado posteriormente. Para utilizar uma expresso da autora, a histria anterior ao poema que serviu de substrato para a composio dessa obra refere-se a uma lenda que perpassa o imaginrio do povo sevilhano relacionada concepo e feitura da escultura barroca de Francisco Antonio Ruiz Gijn nomeada Cristo da la expiracin , tambm conhecida como O Cristo cigano, ou, ainda, El Cachorro. vlido observar que Sophia tomou conhecimento da lenda sevilhana pela voz de Joo Cabral de Melo Neto, numa visita que a poeta portuguesa fizera ao amigo, quando este exercia a carreira diplomtica na Espanha. Segundo o website da Hermandad del Cachorro,2 confraria da famigerada Semana
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GASPAR, 2003, p. 33. Vale assinalar que o nome completo da confraria sevilhana, que sai em procisso pela cidade na Sexta-feira da Paixo com o Cristo cigano, Pontifcia, Real e Ilustre Hermandad y Cofrada de Nazarenos del Santsimo Cristo de la Expircin y Nuestra Madre
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Santa de Sevilha e espcie de guardi do Cristo de la Expiracin, reza a lenda que, na capital da Andaluzia do sculo XVII, havia um cigano, cujo apelido era El Cachorro, que muito se destacava por sua beleza. Toda noite o cigano era visto atravessando o Guadalquivir, rio que corta Sevilha, deixando, assim, o lado da cidade onde residia o seu povo para frequentar a outra margem do rio, espao reservado aristocracia, onde, evidentemente, os membros das tribos ciganas no costumavam ser bemvindos. Um fidalgo desconfiou de que sua mulher estava a cometer adultrio com o tal cigano e, certa noite, quando viu El Cachorro transitando pelo outro lado da cidade, matou-o a facadas, tomado pelo cime. Um escultor, a quem havia sido atribuda a tarefa de talhar uma escultura de um Cristo crucificado, teria presenciado a cena da agonia e morte de El Cachorro, vislumbrando, assim, a imagem perfeita para a concepo de um rosto para a escultura que lhe fora encomendada. Quando esta ficou pronta e foi exposta ao pblico, acredita-se que todos reconheceram a face do cigano transmutada na imagem desse Cristo em agonia. Seria esta a explicao popular para o fato de a escultura de Gijn, datada de 1682, ter passado a ser conhecida como O Cristo cigano ou El Cachorro. Se adentrarmos na seara das lendas, vale lembrar que estas podem comportar, no mnimo, duas verses. Como se sabe, as lendas so histrias pertencentes tradio oral inerente ao imaginrio de um povo. Por esse motivo, o prprio gnero, por definio, possibilitaria uma abertura a variantes. Admite-se, portanto, outra verso, na qual se afirma ter sido o prprio escultor quem teria esfaqueado El Cachorro, motivado
y Seora del Patrocinio. Disponvel em: <http://www.elcachorro.org/Historia>. Acesso em: 24. out. 2011.
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pela nsia de presenciar a agonia do belo homem a fim de, a partir dessa imagem, inspirar-se para finalmente conceber sua obra. Em uma entrevista concedida por Sophia ao Jornal de Letras e Artes de 24 de janeiro de 1962, cujo fragmento de interesse pode ser lido na nota edio definitiva de O Cristo cigano, h indicadores de que seria esta a verso que a autora de Livro sexto teria ouvido de Joo Cabral de Melo Neto durante a visita a Sevilha. Em se tratando de um dilogo entre poetas, escultores da linguagem, no parece descabido pensar que a verso que atribui o assassinato s mos do prprio escultor tenha-lhes causado maior impacto. Sobre este aspecto, convm ainda ressaltar que a prpria teoria da literatura oferece algo enriquecedor. Quem o diz Italo Calvino, no ensaio intitulado A combinatria e o mito na arte da narrativa, publicado em A atualidade do mito . Do estudioso que, como se sabe, muito se dedicou s investigaes a respeito dos mitos, das lendas e das fbulas, pertinente observar o seguinte excerto:
A narrativa oral primitiva, como a fbula popular que se retransmitiu quase at nossos dias, modela-se sobre estruturas fixas poder-se-ia dizer sobre elementos prfabricados que, permitem, no entanto, um nmero enorme de combinaes.3
Ou, ainda, em outras palavras: A mquina literria pode efetuar todas as permutaes possveis, com um material dado; mas o resultado potico ser um efeito particular de uma dessas permutaes [...].4 No caso do poema de Sophia, escrito a partir da histria contada por Joo Cabral, logrou-se o resultado de
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CALVINO, 1977, p. 76. CALVINO, 1977, p. 78.
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um artista que mata, movido por um desejo de comunho com a morte via artes plsticas, numa aliana que, em ltima instncia, d-se, tambm, pela poesia. Para aproveitar a expresso assinalada de Calvino, esse pode ser considerado, portanto, o efeito potico que se depreende do livro O Cristo cigano. *** Uma vez esboados os bastidores da escrita do poema, sero levantados, nesta prxima etapa, alguns tpicos relevantes leitura proposta para o livro em questo. Vale frisar que a inteno deste artigo, doravante, de apenas sinalizar caminhos para possveis leituras mais detalhadas da superfcie inesgotvel que O Cristo cigano. Na edio definitiva do livro, diferentemente da primeira, consta um poema intitulado A palavra faca, que aparece como uma espcie de apresentao, mote, ou, ainda, como sugere Clara Rocha (1994), uma dedicatria ao poeta Joo Cabral. Vale a pena transcrev-lo:
A palavra faca De uso universal A tornou to aguda O poeta Joo Cabral Que agora ela aparece Azul e afiada No gume do poema Atravessando a histria Por Joo Cabral contada.5
O vocbulo faca, com efeito, permeia todo o livro. A palavra, aqui, se faz cortante e se mostra semelhante ao brilho
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ANDRESEN, 2003, p. 7. ANDRESEN, 2003, p. 17.

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de uma faca nua.6 A proliferao da palavra faca, para alm de remontar arma utilizada no assassinato de El Cachorro e ao instrumento de trabalho caracterstico do escultor, no deixa de fazer aluso, claro, a um importante trao da potica cabralina. Vale lembrar que o poeta que cantou tanto o nordeste brasileiro, como a Sevilha que se revela cenrio do poema de Sophia, possui um livro intitulado Escola das facas, no qual sugere que o fazer potico d-se por mo cortante e desembainhada.7 o que mostra Pedro Eiras (2007) no ensaio que recebeu o instigante ttulo Faca partilhada (Sophia de Mello Breyner Andresen, Joo Cabral de Melo Neto), publicado em A lenta volpia de cair. O estudioso, que tambm poeta, desenvolve a ideia de que o poema em questo no apenas anuncia a palavra faca, no sentido referencial do objeto, mas sobretudo se cria a partir da palavrafaca, tornando-se, o prprio texto andreseniano, um poemafaca, tal como os de Cabral. Nessa esteira argumentativa, a faca , antes de qualquer coisa, uma questo de linguagem. Assim, o que se observa do dilogo entre a poeta portuguesa e o poeta brasileiro, nas palavras do ensasta, S faca partilhada, numa e noutra mo entregue, a mesma faca para dois, que no separa nem corta mas dedo com dedo entrelaa.8 Sobre esse mesmo aspecto, Clara Rocha (1994), por sua vez, afirma que Sophia, em O Cristo cigano, [a]o mesmo tempo em que exercita compor um pastiche do inconfundvel estilo de Melo Neto, [...] celebra a poesia da evidncia e da exatido do autor de Psicologia da composio.9 A histria do escultor e do cigano, contada no livro de Sophia, dividida em onze partes, ou, como a prpria autora sugere, em onze poemas que constituiro uma unidade de
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MELO NETO, 2008, p. 50. EIRAS, 2007, p. 77. ROCHA, 1994, p. 178.
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significao. No primeiro, intitulado O escultor e a tarde, notam-se traos caractersticos da lrica andreseniana, os quais, com efeito, permitem que se levante a hiptese de que O Cristo cigano talvez no revele uma Sophia to diferente assim, como se observa no seguinte trecho:
O tempo onde ele mora completo e denso Semelhante o fruto Interiormente aceso.10
Como se pode perceber, junto a Pedro Eiras (2007), a voz potica invoca, aqui, uma espcie de tempo mtico, imemorial, tal qual o da lenda do Cristo cigano. Ademais, remonta-se ao tempo que Mircea Eliade (2010) denomina de tempo forte. Do estudioso, observe-se o seguinte trecho, que parece vir a calhar para a leitura de Sophia:
O indivduo evoca a presena dos personagens dos mitos e torna-se contemporneo deles. Isso implica igualmente que ele deixa de viver no tempo cronolgico, passando a viver no Tempo primordial, no tempo em que o evento teve lugar pela primeira vez. por isso que se pode falar do tempo forte do mito: o Tempo prodigioso, sagrado, em que algo de novo, de forte e de significativo se manifestou plenamente.11
Em O Cristo cigano, esse tempo tambm se refere, em ltima instncia, ao tempo da arte e da poesia, uma vez que nele moram o escultor e o poeta pensado por Sophia. Na perspectiva andreseniana, a criao potica acontece, sobretudo, quando se capaz de resgatar esse tempo-espao para ouvir os poemas que ali esto imanentes. E essa escuta d-se atravs da percepo apurada que o poeta deve ter das coisas. Em Arte potica IV, Sophia afirma:
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ANDRESEN, 2003, p. 9. ELIADE, 2010, p. 22, grifos do autor.

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Pensava que os poemas no eram escritos por ningum, que existiam em si mesmos, por si mesmos, que eram como o elemento do natural, que estavam suspensos, imanentes. E que bastaria estar muito quieta, calada e atenta para os ouvir. Desse encontro inicial ficou em mim a noo de que fazer versos estar atento e de que o poeta um escutador.12
instigante salientar, tambm, que, em O Cristo cigano, a to conhecida poesia solar andreseniana, costumeiramente clara como a cal, trespassada por uma obscuridade que parece se relacionar com a ideia da morte. Isso pode ser observado na segunda parte, intitulada O destino: O destino eram/os homens escuros/ que assim lhe disseram/ Tu esculpirs Seu rosto/de morte e agonia.13 V-se, aqui, uma espcie de voz oracular, sombria, que anuncia para o escritor aquilo que ser a sua hybris, a desmesura humana referente ao assassinato que ele posteriormente ir cometer. Nota-se, diante disso, que Sophia no deixa de construir o poema obedecendo aos moldes da tragdia grega. O escultor caracterizado, inicialmente, como uma figura solar, uma espcie de ser intocado que habita um espao semelhante a um locus amoenus , como se nota no seguinte excerto:
Onde ests tu, morte? No te posso ver: Neste dia de Maio Com rosas e trigos como se tu no Vivesses comigo.
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ANDRESEN, 1977, p. 78. ANDRESEN, 2003, p. 11.
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A ti me enviaram s tu meu destino Mas diante da vida Eu no te imagino. A ti me enviaram E sei que me esperas Mas s oio a verde Voz das Primaveras. Onde a tua imagem Onde o teu retrato Na manh to limpa?14
Entretanto, no decorrer do poema, o locus amoenus parece se transformar, gradativamente, em uma espcie de locus horrendus , assim como aquele ser solar, intocado, vai se convertendo em homem da escurido e das trevas, cada vez mais obcecado com a imagem da morte. Em determinada altura, l-se o seguinte verso: E noite onde sem fim me afundarei.15 Destaca-se, contudo, que a noite de O Cristo cigano no deixa de possuir luzes prprias, mas, frise-se, so diferentes daquela luz quente e solar mencionada anteriormente. Aqui, a luz noturna uma luz de cores frias, como se pode observar no seguinte extrato: Ao longo do rio a noite acende suas luzes/ Roxas verdes azuis.16 No que se refere a esse jogo de luz que se estabelece no livro, convm ainda assinalar que, no instante da morte do cigano El Cachorro, um claro refletido pela lmina da faca, iluminando, dessa forma, a cena e o local do crime: Brancas as paredes viram como se mata/ viram o brilho fantstico da faca/ A sua luz de
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ANDRESEN, 2003, p. 13. ANDRESEN, 2003, p. 19. ANDRESEN, 2003, p. 21.

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relmpago e a sua rapidez.17 A faca desembainhada, maculada pelo sangue de El Cachorro, parece refletir, no final das contas, uma luz inspiradora que permitir ao escultor vislumbrar a face da agonia que ele tanto procurou: E devagar devagar o rosto surge/ o rosto onde outro rosto se retrata/ o rosto desde sempre pressentido/ por aquele que ao viver o mata.18 Como se pode perceber, h, no poema, um contraste entre luz e sombras que pode servir de tema para um estudo mais aprofundado. Outro tpico que merece ser sinalizado refere-se a um iderio em torno da figura do Cristo que o livro inevitavelmente coloca em pauta. Sobre esse aspecto, Richard Zenith (2011) parece ter algo de interesse a dizer. Do estudioso que investigou a presena de elementos cristos no universo da obra andreseniana, em artigo intitulado Uma cruz em Creta: a salvao sophiana, destaca-se o seguinte pargrafo:
No minha inteno pr em causa a adeso de Sophia de Mello Breyner Igreja Catlica. Talvez toda a sua poesia seja uma metfora, ou sombra, de uma f nesta Igreja e nos seus ensinamentos, que ela no diz claramente por no haver palavras que a consigam dizer com justia. Aquilo que a poesia por ela deixada evidencia, no entanto, um catolicismo que, fiel ao sentido primitivo desta palavra, se caracteriza pela sua amplitude e abertura, preocupandose pouco ou nada com doutrinas ou dogmas. A sua poesia essencialmente liturgia, culto, orao, profecia, sendo as palavras que as compem elos, anis, instrumentos de religao com o reino do ser humano, o qual foi criado, segundo alguns creem, imagem de Deus.19
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ANDRESEN, 2003, p. 27. ANDRESEN, 2003, p. 31. ZENITH, 2011, p. 44.
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Levando em conta o trecho citado, para terminar, a faceta do Cristo que se observa no poema apresentado refere-se, antes de tudo, a um Cristo que habita as dimenses do humano. Como o prprio ttulo sugere, um Cristo que cigano, pobre, marginal e belo, que teve o corpo sacrificado para que, dessa maneira, pudesse surgir, com efeito, uma obra de arte. De acordo com o que se viu anteriormente, o poema estudado parece mesmo sugerir uma espcie de aliana, uma religao que, ao que tudo indica, s possvel a partir do sangue derramado. Ao fim e ao cabo, o que se salva a arte.
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Resumo
Nosso objetivo, neste artigo, consiste em propor uma leitura de O Cristo cigano, de Sophia de Mello Breyner Andresen, a partir dos bastidores da escrita. O referido objeto de estudo pode ser classificado como uma espcie de poema narrativo que, segundo a prpria Sophia, em afirmao com a qual a crtica especializada tende a concordar, distingue-se dos demais elementos de sua obra potica. Sabe-se que este caso parte da lrica andreseniana foi composto a partir de uma lenda andaluza contada por Joo Cabral de Melo Neto autora de Livro sexto, numa ocasio em que os poetas se encontraram em Sevilha. Este ser o ponto de partida para comentarmos O Cristo cigano, a histria anterior ao poema, bem como algumas questes pontuais que o texto nos solicita, como, por exemplo, o jogo entre luz e sombra que aparece no livro.
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Abstract
For this article, our objective consists on proposing a reading of O Cristo Cigano, by Sophia de Mello Breyner Andresen, from the writings backstage. Such object of study can be classified as a kind of narrative poem which, as Sophia herself says, in affirmation whereby the specialized critics tends to agree, it is distinguished from the other elements from her poetic work. It is known that this special case of the Andresenian lyric was composed from an Andalusian legend told by Joo Cabral de Melo Neto to the author of Livro sexto, in an occasion in which the poets meet themselves in Seville. This will be the starting point to comment O Cristo Cigano, the story before the poem, as well as some punctual questions which the text requests us, like, for example, the game between light and shade that appears in the book.
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Trs sombras: Al Berto, Cesariny e (a espreita de) Genet

Leonardo de Barros Sasaki PG-USP
Apresentao
e as reunies no Caf Gelo (1956-1959) marcam o ltimo agrupamento do que se poderia chamar movimento surrealista portugus,1 h de se avaliar os desdobramentos desta produo nas tendncias poticas imediatamente subsequentes. A dcada de 60 marcada por uma revalorizao do texto, percebida tanto na Poesia Experimental quanto na Poesia 61. Joo Barrento define este momento como o de uma poesia altamente vigiada, consciente dos seus meios, rigorosa na linguagem, inovadora na sintaxe e no corte do verso, lapidada e algo fria.2 No se pode esquecer, contudo, que o carter textualista desta poesia tinha sua experimentao formal, tal qual sublinha Rosa Maria Martelo, no apenas como uma forma de conseguimento
Acompanhamos aqui a argumentao de Perfecto Cuadrado (1996, p. 9-22) quanto efetiva estruturao de um movimento surrealista, na contramo daqueles que defendem sua inexistncia. Foi esta, por exemplo, a leitura dos surrealistas dissidentes do Grupo Surrealista de Lisboa Mario Cesariny, Mario Henrique Leiria etc para os quais, em Portugal, houve to somente autores isolados que, por vezes, agiam conjuntamente. 2 BARRENTO, 2000, s/p.
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Trs sombras: AlBerto,... Leonardo de Barros Sasaki p. 123-144
esttico, mas tambm como uma tentativa de desestabilizao dos poderes institudos e como estratgia de resistncia . Trata-se, continua Martelo, de um processo de sabotagem, que actu[a] obliquamente e no de maneira panfletria.3 justamente este ponto que liga tais poetas a Mario Cesariny. O autor dos versos de ditirmbo j dava exemplo do trabalho subversivo concentrado no prprio texto, que seria, afinal, a subverso possvel no ambiente extremamente repressivo dos anos de ditadura salazarista. A aproximao dos de Poesia 61 com a obra do surrealista, no entanto, tinha restries. Martelo ressalva que Cesariny interessava-lhes sobretudo pelo tratamento da imagem e pela sua capacidade de insurreio, e menos pela integrao surrealista da poesia na vida.4 A relao entre vida e arte seria retomada pela gerao seguinte, a de 70, que buscava, na expresso de Fernando Pinto do Amaral, um retorno ao sentido.5 Com a expresso, o crtico queria apontar trs usos diferentes do vocbulo: a) as linhas de sentido: a primazia do significado sobre o significante e, com isso, a comunicao em vez do monlogo, a vivncia em vez da ideia, as palavras em vez da palavra;6 b) o mais sentido: um novo-romantismo no que tange ao retorno de uma dico sentimental, afirmativa de uma subjetividade e pensada na relao entre poesia e experincia; e c) sentidos do corpo: o deslocamento de uma poesia auto-centrada para outra de expresso dos afetos, ligada muitas vezes experincia do corpo e de um erotismo da escrita.
3 4 5 6
MARTELO, 2007, p. 13-14; grifos nossos. MARTELO, 2007, p. 27 AMARAL, 1988, p. 161 No j citado artigo de BARRENTO, 2000, s/p.
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Esta pequena digresso pela histria da literatura portuguesa serve-nos, primeiramente, para apontar como o Surrealismo, sobretudo na figura de Cesariny, foi aproveitado de diferentes maneiras pelas geraes posteriores o que mostra, como anotou Claudio Willer,7 a boa circulao que os surrealistas portugueses tiveram em grupos cujas poticas eram diversas, como foi o caso dos concretistas, por exemplo. Serve-nos tambm como contextualizao para os limites deste ensaio, em que objetivamos levantar paralelos nos horizontes do Surrealismo entre as obras de Mrio Cesariny e Al Berto o ltimo pertencente aludida gerao de 70 e, neste exerccio, paralelamente, evocar o francs Jean Genet. A sugesto cheganos da j evidenciada veia surrealizante no tocante construo das imagens albertianas. 8 Pretendemos, por conseguinte, alargar a investigao pelo levantamento de relaes outras e ainda pouco explicitadas entre estas duas figuras cuja admirao mtua entendia no apenas com as respectivas obras, mas tambm com suas personalidades.
Da angstia como destino

Um bom ponto de partida parece ser o poema Cesariny e o retrato rotativo de Genet em Lisboa (p.440a).9 Figura no volume ecfrstico de Al Berto, A vida secreta das imagens e tem
WILLER, 2001a, s/p. GUIMARES, 2002, p. 160 e REIS, 2005, p. 369. 9 As citaes de poemas traro apenas a indicao de pginas acompanhada da letra a para as de Al Berto e b para as de Cesariny. Quanto s referncias bibliogrficas, deste a reunio Poesia (1944-1955) de 1961; daquele, sua obra completa, O Medo, em sua quarta edio de 2009.
8
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por tela-base o quadro Retrato Rotativo de Jean Genet de Cesariny. Segue sua transcrio integral.
Cesariny e o retrato rotativo de Genet em Lisboa ao lusco-fusco mrio quando a branca gua flutua ali ao prncipe real as bichas visitam-nos com as suas cabeas ocas em forma de pndulo abrem as bocas para mostrar restos de esperma viperino debaixo das lnguas e com o dedo esticado acusam-nos de traio sabemos que estamos vivos ou condenados a este corpo cela provisria do riso onde leonores e chulos trocam cclicos olhares de teso e ficamos assim parados sem tempo o desejo diluindo-se no escuro espera que um qualquer varredor da alba anuncie o funcionamento da forca para a ltima ereco l fora mrio longe da memria lisboa ressona esquecendo quem perdeu o barco das duas ou se aquele que caminha ser atropelado ao amanhecer ou se o soldado que falhou o degrau do elctrico para a ajuda fode ou ajuda ou no ajuda e se lisboa num vo de escadas isto to triste mrio sobre o tejo um apito
O primeiro dado que interessa neste poema, se emparelhado aos demais do livro, o tratamento que o poeta dispensa ao homenageado, ao ser ele o nico evocado nominalmente por trs vezes e pelo seu prenome , o que corrobora esta intimidade de poticas. notvel tambm a eleio de um autor, Jean Genet, como elemento de convergncia entre os dois escritores. Conformam o poema justamente as referncias ao universo
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imagtico genetiano no romance Nossa Senhora das Flores,10 por exemplo, localizamos as imagens da vida como cela, das serpentes relacionadas ao sexo e ao amor, da ereo do enforcado e analisaremos adiante da manh como ruptura com o outro mundo da noite.11 H dois pares dicotmicos que se estabelecem no poema: dia/noite anunciada, entre outras, pelo lusco-fusco e interno/externo introduzido pelo ditico em l fora. Apropriemo-nos deles para efeito de organizao de nosso percurso analtico: a) a partir do primeiro par, revisitaremos os temas que em ambos se relacionam com a noite (momento de exceo, a flnerie, o amor e a sexualidade, a melancolia e a desiluso); e b) atravs do segundo, no que concerne a uma experincia reclusa, domstica especialmente em Al Berto , explicitaremos o convvio do poeta com os objetos e como isto se plasma em procedimentos poticos afins ao surrealismo (enumeraes caticas ou inventrios). A recorrncia temporal da noite leva o editor e crtico Manuel Hermnio Monteiro, utilizando-se de metfora do prprio Cesariny, a cham-lo acertadamente de rebelde como um gato a quem a noite fez mais alumiantes os olhos.12 Quando da morte de Al Berto, em artigo para o jornal Pblico de 15 de junho de 1997, Cesariny o define como um bicho da noite, da tal noite que j vai rareando.
10
GENET, 1986. Respectivamente: Continuou uma sala, embora priso do mundo (p. 248); foi como uma horda de serpentes o tivesse invadido, escalado e se insinuado nele (p. 136); mais hipnticas que a braguilha de um enforcado (p. 221) e, sobre o amanhecer, segue citao adiante na anlise. 12 MONTEIRO, 1988, p. 98.
11
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Tornemos a evocar Genet. Aps a noitada pela bomia parisiense, os personagens de Nossa Senhora das Flores caminham de volta para casa, quando
de repente os trs chegaram beira do desespero. O caminho maravilhoso tinha sido percorrido. Agora, a avenida achatada e banal, asfaltada, a avenida de todo mundo, e to diversa daquele caminho secreto que acabavam de trilhar na manh embriagada de um dia.
Trata-se de uma forma particular de experimentar a noite intimamente ligada aos excessos, subverso de valores morais. Amanhecer esvair-se de algum tipo de maravilhoso e defrontar-se com a rotina do cotidiano. isto que est dito no poema quando se fala no desejo que se dilua e no varredor de alba ou, na estrofe seguinte, quando h uma sucesso de cenas completamente ordinrias resumidas, soturnamente, no apito do barco. As notas melanclicas deste desfecho apontam para um destino destas poticas que desenvolveremos mais adiante. Por ora, interessa retermos este elogio ao ambiente noturno como parntese da realidade abjeta capaz de converter as ruas no espao da flnerie. No poema De profundis amamus (p. 148-150b) esto os seguintes versos: ficmos para perder / todos os teus elctricos / os meus / estavam perdidos / por natureza prpria e ningum nos viu passar / excepto / claro / os porteiros / da natureza das coisas / ser-se visto / pelos porteiros. Quando os expedientes esto encerrados, enquanto a gente comum dorme, circulam os bichos da noite em sua vida marginal. A deambulao noturna, naquilo que tem de licencioso, de especial significncia na obra de Cesariny que viveu sob a hostilidade e o clima de delao do regime salazarista: o vinco das tuas calas / est cheio de frio / e h quatro mil pessoas interessadas nisso. Isto leva o eu-potico a projetar-se frente de seu tempo, enquanto realizao plena do sujeito que no
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presente meramente potencial: decorrero sculos antes de ns. O ambiente opressivo impele o homem a aferrar-se ao presente e tentar captar nele o maravilhoso to abafado. Isto pode explicar como um poema sobre o encontro, sobretudo com sua sugesto ertica, tem uma insistente conotao visual, isto , h uma espcie de impedimento ao toque: o corpo antes um corpo visto. Al Berto, por sua vez, escreve numa conjuntura ps-74, mas tambm nele encontramos cenas similares: a seguir era como se fosse noite / havia olhares que se cruzavam corpos / deambulaes pela praia / era noite e algum se aproximava (p. 295a). Willer, citando La confession ddaigneuse de Andr Breton, v na errncia urbana a disposio de recomear a vida a cada dia e a relao mgica com a cidade13 . Este vaguear, no caso portugus, no se revestir da carga positiva como em Breton, mas guarda indubitavelmente algo desta disponibilidade surrealista de quem se pe aberto a experimentar o presente / perfeito / corsrios de olhos de gato intransponvel / maravilhados maravilhosos nicos (p. 150b) e atravessar a noite mgica do rio (p. 295a). Como visto nos dois poemas, a disponibilidade estendese sobretudo aos encontros fortuitos, que se desdobram no encontro sexual e amoroso. H certa centralidade do tema na obra de ambos os poetas. esta procura pela chave do amor na conclamao de Breton no Segundo Manifesto.14 Como marcou Octavio Paz, frente ao nihilismo ltimo del capitalismo y los peligros del bolchevismo burocrtico, os surrealistas levantan la bandera de la poesa y el amor. Paz, mais adiante, adverte que
13 14
WILLER, 2008, p. 328. BRETON, 1993, p. 180.

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la sensibilidad de nuestra poca y sus imagenes singularmente el triangulo incandescente que forman la libertad, el amor y la poesa son en grande medida una creacin del surrealismo y de su influencia sobre la mayor parte de los poetas contemporneos.15
Cesariny e Al Berto, tomados em termos diacrnicos, no fogem avaliao de Paz. O amor, um dos pilares do triangulo incandescente, implica tanto um alento para lutar por mudanas no mundo quanto uma forma de evaso dele. Os poemas a seguir ilustram esta coabitao de perspectivas antagnicas do tema comearemos por aquele cujo incipit [maravilhar-te as insnias] (p. 522a) de Al Berto e Corpo visvel (p. 205-214b) de Cesariny. No primeiro, o verbo de abertura reincide no maravilhoso: marvilhar-te as insnias / com o paciente crepsculo da idade. significativa a transmutao, operada pelo amor, de dois temas que perpassam a poesia albertiana: a insnia associada solido e aos pensamentos tortuosos e o envelhecer. Amor no capaz de solucionar as velhas incertezas, mas as neutraliza, as maravilha. Da o poema, ao tentar definir amor, transitar por vocbulos cuja carga semntica agridoce: o amor / deve ser esta perseguio de sombras / esta cabea de mrmore decepada / ou este deserto / onde o receio de te perder permanece oculto / na sujidade antiga dos dias. Poderamos cruzar versos de Corpo Visvel, que nos instigam a aproximar o amor-deserto ao amor da grande solido: Amor / amor humano / amor que nos devolve tudo o que perdssemos / amor da grande solido povoada de pequenas figuras cintilantes. ao mesmo tempo um despir-se de idealismo no trato com o amor sem que isto impea de outorgar-lhe valor essencial para a vida e louv-lo com grandiloquncia: nomear15
PAZ, 2003, p. 239-242.
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te / para recomearmos juntos a vida toda (p. 522a) e A Vida Inteira Meu Amor / SOMOS NS (p. 210b). O tema do sexo merece algumas distines. Rosa Maria Martelo, em seu balano da poesia portuguesa ps-61, identifica em Cesariny o antecessor imediato da libertria afirmao do erotismo que extrema a escrita contraposta desvalorizao e culpabilizao do corpo.16 Sob esta perspectiva, Fernando Guimares, ao falar dos poetas da gerao de 70, percebe
um espao para o qual nem sempre a poesia soube devidamente apontar e que encontra na imagem da pele porque como reconhece Roland Barthes, le language est un peau uma referncia particular. Trata-se da descoberta de uma comunicao que se diria sexualidade, pela qual se procura atingir a descoberta da prpria realidade do corpo.
Os dois poemas de nossa anlise, [maravilhar-te as insnias] e Corpo visvel, exploram a realidade do corpo, mas marcam posicionamentos diferentes. Em Cesariny, h algum sentido de resistncia: se h a figura do Homem Sufocado, personificao do desespero a apoderar-se do sujeito,17 acossado, acrescentaramos, pela quase onipresena da represso, h tambm o amor e o sexo que contra ele se insurgem, nos versos finais:
nico arco de todas as cores dos triunfos humanos Contra ele meu amor a inveno dos teus braos maravilha longnqua obscura inexpugnvel rodeada de gua por todos os lados estreis Contra ele meu amor a sombra que fazemos No aqueduto grande do meu peito O MAR
16 17
MARTELO, 2007, p. 14. MARINHO, 1987, p. 339.

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O mar, tambm anagrama para amor, o arremate esperanoso e triunfal deste poema. No podemos ignorar, porm, que dele tambm constam versos que retomam a nossa discusso anterior sobre o amanhecer: amanheceu bvio amanheceu / da nossa viagem ao pas dos amantes j no resta seno esse penacho de fumo e Agora somos pequenos e inmeros e percorremos o espao com gangrenas nas mos. Este despertar lana os amantes, reaproveintando Genet, na avenidade de todo mundo ou, como est dito no poema, eles agora so o homem e a mulher de todos os tempos ridos / e como sempre no h lugar para ns nesta cidade / esta ou outra qualquer que de perto ou de longe a esta se parea. Em Al Berto, o tema do sexo tem evoluo descendente: h um componente de fora, de vigor inicial que, pouco a pouco, vai se esmaecendo a ponto de, tal qual no poema em questo, aparecer de forma mas indireta e sutil: eis a travessia que te proponho / amanhecer sem querermos possuir o mundo / e no orvalho da noite saciar o desejo adiado / respirar a msica inaudvel das galxias / sentir tremeluzir da gua no medo da boca. Se, em Cesariny, falvamos do ato sexual em sua verve quase combativa reiterada nos contra ele, aqui o que encontramos certo alheamento. Eduardo Pitta acertadamente percebe que, em favor da crescente proporo da temtica da angstia e da runa em sua obra, Al Berto foi esvaziando o tropo transgressor.18 Talvez seja impreciso falarmos, com efeito, de diferenas. Observamos em nossos poetas variaes de grau de um negativismo de forte penetrao na lrica portuguesa da segunda metade do sculo XX. No surpreende que o amor seja tambm uma evaso: e os dois amantes que hoje no dormiram vo partir nos braos da sua estrela (p. 205b) e
18
PITTA, 2006, p. 44.
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iremos para onde os restos de vida no acordem / a dor da imensa rvore a sombra / dos cabelos carregados de plenes e de astros (p. 525a). Antonio Tabucchi observa que la poesia di Cesariny cio espressione di un desiderio in termini di fuga.19 difcil discordarmos desta afirmao observados o percurso potico de Cesariny e o alcance do tema em geraes seguintes. Al Berto, assim, no deixa de aprofundar uma tradio surrealista, mas de jaez portugus, que reduziu o projecto de revoluo total, acariciado e proposto pelos surrealistas, a uma revolt individual que, por seu turno, encontra dificuldades insuperveis para levar essa rebelio mais alm das margens do prprio discurso.20 At mesmo esta revoluo ntima recair, por fim, na indiferena dos que querem to somente afastar o receio de perder o outro e amanhecer sem querer possuir o mundo. Convm ressaltarmos como a condio homossexual dos poetas aumentou os obstculos para a consumao do amor. Jorge Coli, no ensaio O mago do desejo, lembra o quanto a homossexualidade foi objeto de reprovao e o quanto houve uma radicalizao purificadora das prprias regras da moral burguesa, exigidas com extrema severidade21 no mbito do Surrealismo francs, centrado na figura de Breton. Cesariny, que esteve ligado efetivamente ao movimento e que viveu o recrudescimento do moralismo de seu tempo, era, portanto, um transgressor em diversos nveis. No significa dizer que a homossexualidade seja subversiva: a subverso est em no pactuar que lhe invistam este valor. por isto que Cesariny declara em entrevista de 2004 ao Jornal das Letras: Andar na rua
19 20 21
Citado em MARINHO, 1987, p. 339. CUADRADO, 1996, p. 48. WILLER, 2008, p. 752.
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e ir ao caf sem ser preso j era uma proeza. Andar na rua, engatar algum, e ir para uma penso, era uma vitria. Estas eram as respostas que ns dvamos, com ou sem programa. No de se pensar, por sua vez, que o termo da ditadura tenha alterado radicalmente a mentalidade machista da sociedade portuguesa. Em Al Berto, faz-se notar o mesmo sentimento de marginalidade a que o sujeito se v compelido no exerccio de sua sexualidade. Sobre isto, Fernando J. B. Martinho bem sintetiza quando nota que Canto telegrtico (p. 222-228b), como a maior parte das histrias que se podem reconstituir em poemas de Cesariny, [] uma histria de amor e da dificuldade de o afirmar num mundo hostil e ameaador.22 Neste poema, no h os faustos versos de Corpo Visvel, mas um questionamento taciturno sobre a existncia: onde o homem est s no j de corpo ou de esprito / mas de todo o murmrio e todo o espasmo e O AMOR REDIME O MUNDO diziam eles // mas onde est o mundo seno aqui?. O poema albertiano Jaula de Non (p.323a) bem demonstra esta oscilao de perspectiva se comparado com o j analisado De profundis amamus, cujos motivos e ambientao so afins: aqui est a paixo de quem atravessa a noite / do mundo... espiando o deserto da cidade / numa carruagem de metropolitano e j aqui no passam metropolitanos / a esta hora em que subrbio de lata te escondes? / vem comigo... ensinar-te-ei o uso da fuga. O encontro e a noite perdem seu carter de maravilhoso. A noite do mundo agora uma paixo, a insondvel jaula de nen que comeu a pequena alegria do corao. A paisagem urbana vai sendo paulatinamente substituda pela geografia restrita dos interiores, dos quartos. No engenhoso Corpo, velocidade e dissoluo, Rosa Maria Martelo estuda a relao do indivduo com a cidade,
22
MARTINHO, 1996, p. 57.
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sob o signo da velocidade, e conclui a cidade que torna o tempo veloz e a velocidade que rasga o tempo numa ferida dolorosa, por isso a escrita corresponde em Al Berto a uma desacelerao que tenta responder aos efeitos dissolventes da velocidade sobre o sujeito.23 Neste ambiente de recluso, a noite, como adiantamos, j no se associa com a flnerie, mas com a solido e a insnia espcie de doena da conscincia ou sina do poeta como ser de exceo. O quarto poema do grupo Regresso s histrias simples comea: o sono retirou-se dele com o avanar da idade / pouco ou nada sonha / ignora quase tudo o que se passa em redor / e se movimenta e se transforma fora / do alcance do olhar (p. 540a). Esta ateno mope estabelece uma conexo prxima do indivduo solitrio e insone com os objetos que o rodeiam. Nisto podemos vislumbrar um princpio surrealista, pois esta tambm uma operao de desfuncionalizao. Sobre isto, Genet novamente pode ser evocado como ponto de interseco interessante:
Pensei estar percebendo as coisas com uma evidente lucidez. Tendo, at mesmo a mais comum, perdido a sua significao habitual, cheguei a imaginar se era verdade que a gente bebia num copo ou calava um sapato. (...) Creio me lembrar que tive a revelao de um conhecimento absoluto ao considerar, segundo o desprendimento luxuoso de que falo, um pregador de roupa abandonado no arame.24
Ana Balakian, sobre Gnese e perspectiva artsticas do Surrealismo, ensina que Breton states that the emancipation of the object is the result of the artists release from the obsession of usage e continua often the simplest ones are the most
23 24
MARTELO, 2002, p. 44-59. GENET, 2005, p. 116-117.

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enigmatic, the most charged with possible contacts with our mental activity, so that actually the things surround us are not really objects but become subjects of our spiritual environment25 ou, em termos poticos, o aparo da caneta imobiliza por trs de cada palavra / o som dos poucos objectos com que partilhmos a vida (p. 334a). Cesariny encerra Autografia concentrandose na questo: os objectos vivem s escuras / numa perptua aurora surrealista / com a qual no podemos contactar / seno como os amantes / de olhos fechados / e lmpadas nos dedos e na boca (p. 179b). Trata-se de um modo especfico de se relacionar com os objetos, um modo que sentimental e, inclusive, ertico no sentido mesmo de atrao como na repetida frmula bretoniana: as palavras fazem amor. No mera questo temtica; h desdobramentos no prprio fazer potico. A enumerao catica ou inventrio foi um dos procedimentos surrealista por excelncia na desarticulao da realidade e, atravs da integrao entre mundo externo e interno, na sua reorganizao cujo eixo de coerncia o ambiente espiritual do sujeito, como diz Balakian. O recorrente exemplo desta tcnica, em Cesariny, O prestidigitador organiza um espetculo, que abre com os versos: H um piano carregado de msicas e um banco / H uma voz baixa, agradvel, ao telefone / h retalhos de um roxo muito vivo, bocados de fitas de todas as cores (p. 280b). Cuadrado defende a tese de que
a perca progressiva da confiana na possibilidade dessa mesma reabilitao [do quotidiano] traduzir-se-ia, de facto, num abandono igualmente progressivo e paralelo, na produo potica dos surrealistas portugueses, do recurso ao inventrio como frmula de provocao, de subverso e de esperana.26
25 26
BALAKIAN, 1986, p. 172. CUADRADO, 2001, p. 306.
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Se assim o , cabe refletirmos sobre o reaparecimento dos inventrios na poesia de Al Berto. Aparecem mais claramente como esplios, que aqui possuem dinmica oposta a de Cesariny: j no se trata de desarticular a realidade por si j deveras fragmentada e descontnua como os objetos , mas de uma elegia pela impossibilidade de emprestar-lhe algum nexo: aqui deixo o esplio daquele cuja vida / cintilao de lugares ntidos // (um pouco de caf, uma carta, um pedao de vidro) (p. 317a; grifo do autor) e eis o esplio: / um papel embrulhado um pedao de sabonete / uns culos de sol / dois lenos sujos de esperma / uma nota de cem escudos com uma morada escrita / um berlinde / duas canetas de tinta permanente (p. 349-350a; grifo do autor). Assim podemos ler versos como: recolher folhas secas delgadas hastes quebradas / pedaos de musgo para uma insuspeita coleco (p. 261), nos quais a qualidade dos elementos quer reafirmar a descontinuidade mesma do sujeito, por isso ela no ganha o carter constitutivamente serial: faz-se a partir de itens desconexos que sequer suspeitariam ser coleo. Em outras palavras, Al Berto parte da viso de um mundo j em runa, em que o poder do verbo no capaz de criar a realidade invertendo a concepo mimtica da arte como reproduo do real, naquilo que o Surrealismo teve de pensamento mgico. Repitamos a pergunta de nosso primeiro poema: lisboa num vo de escadas isto to triste mrio sobre o tejo um apito? Pela recapitulao: a questo que enfrentamos e a temos adiantado de forma mais ou menos indireta da angstia como destino da poesia. Cuadrado, apoiado em Tabucchi, destaca quatro constantes paradigmticas do surrealismo portugus, a primeira delas sendo a angstia e seus componentes especficos: a frustrao, a desiluso, a amargura.27 Em Cesariny, talvez assistamos o efeito corrosivo
27
CUADRADO, 2001, p. 288.

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da angstia minando esperanas; em Al Berto, ela sinnimo do medo, aquele que selo de sua potica, que j est alojado no sujeito em instncia total. 28 Aquilo que Durozoi e Lecherbonnier29 chamam de comportamento lrico do poeta para decifrar os fatos do acaso objetivo, em Al Berto convertese na lentssima decifrao do medo e dos sinais (p. 505a). Poderamos atualizar esta questo das barreiras para alm dos limites do Surrealismo e de Portugal. A tnica no desencanto e no insucesso das buscas amorosas desta poesia verbaliza um mal-estar que da ps-modernidade. Elisabeth Badinter detecta na sociedade contempornea uma tica analgsica onde no h lugar para os riscos de sofrimentos.30 Os laos afetivos, assim, enfraquecem-se pela lgica, como aponta Jurandir Freire Costa, da economia narcsica do eu, em que o que est em jogo a contabilidade do prazer e do desprazer.31 Desta maneira, se a ps-modernidade, como Joo Barrento avalia, o pice da pobreza de experincia vaticinada por Walter Benjamin,32 nossos poetas ao assumir e exibir a dor e o sofrimento no fazem seno defender e reafirmar sua subjetividade. No toa, na citada entrevista ao Jornal das Letras, Cesariny diz acreditar que a pintura seja mais impessoal que a poesia e justifica-se: Porque a poesia mais afecta realidade
28
Digno de nota o fato de a obra reunida de Al Berto ter por ttulo O Medo. A distino entre medo e angstia, da qual, por exemplo, Jean Delumeau parte em sua Histria do medo no Ocidente (2009, p. 33-35), no auxiliaria em nossa leitura, tendo em vista que, sob o nome de medo, o sentimento descrito nos poemas poderia ser tomado pelo da angstia. 29 DUROZOI, 1976, p. 165. 30 Citado em COSTA, 1994, p. 134. 31 No j citado COSTA, 1994, p. 134. 32 BARRENTO, 2006, p. 14.
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imediata, mais objectiva. Tens de dizer se te di a barriga, se vais conspirar contra o Salazar, se de dia, se de noite. O gesto , em ltima instncia, a defesa da prpria poesia que no pode ser dissociada do poeta. Como anota Willer, sobre Le merveilleux contre le mystre de Breton, se a coisa exprimida no se distingue de quem a exprime, e preexiste ao modo de sua expresso, ento a criao pertence ordem ou dimenso do sujeito, antes de constituir-se em obra.33 Justamente por isto, no citado artigo em que Cesariny lamenta a morte de Al Berto, em franca atitude crtica surrealista, o seu elogio no se dirige obra, mas pessoa: para mim, o poeta muito mais importante que os poemas e ali est um poeta. Ambos lanaram-se nesta empresa lrica que embaralhou os limites entre vida e arte. Foram subversivos nesta tanto quanto o foram naquela: Cesariny, como dito, foi preso diversas vezes durante a ditadura; Al Berto, como confirma em entrevista de 1989 ao quinto nmero da revista Ler , viveu de fato os excessos da vida bomia drogas, sexo, lcool a quem, em mais uma mistura de vida/arte, credita a Baudelaire. Se se concorda, portanto, que foram personalidades transgressoras autoras de obras igualmente transgressoras, no se pode afirmar que esta relao tenha sido pacfica por dois motivos: a ideia de construo textual e de fracasso das palavras. Cuadrado, ao discutir a problemtica Abjecionismo/ Surrealismo, enumera como um dos seus componentes o exibicionismo miserabilista, que seria uma espcie de narcisismo negativo.34 O termo, aplicado aos surrealistas e ainda mais eficaz em Al Berto, suscita a funo do exagero deste exibicionismo. Gaston Bachelard argumenta que o narcisismo desempenha um papel positivo na obra esttica, na medida em
33 34
WILLER, 2008, p. 313. No j citado CUADRADO, 2001, p.293.

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que pode ser uma sublimao por um ideal. Ento Narciso j no diz: Amo-me tal como sou, mas sim: Sou tal como me amo (...) Quero parecer, logo devo aumentar o meu adorno.35 J que frequenta sorrateiro desde as nossas primeiras linhas, no nos furtamos a uma ltima citao de Genet que poderia ser epgrafe desse ensaio:
medida que minha vida dava a volta, fechando-se num crculo, eu a dramatizei (...) conservei apenas os elementos que so propriamente trgicos: Medo, Desnimo, Amor Infeliz... e me liberto deles somente declamando esses poemas convulsos como rostos das sibilas.36
H um componente de dramatizao, de autofico do sujeito pela construo textual. Por isso, diz Martinho, sobre Cesariny, que o poeta , ao mesmo tempo, convocador de personagens, metteur-en-scne e actor. Tudo artes que tm a ver com a prestidigitao, a capacidade de criar iluses.37 O poetailusionista se afasta, portanto, do poeta-alquimista no olhar desconfiado desiludido tambm que lana s potencialidades mgicas do texto. A poesia e inscrever-se nela esto circunscritos a este campo do truque. O jovem mgico de Cesariny era um falsrio, um fugido de outro, que iria nascer feliz numa outra cidade (p. 154a). Al Berto tambm se filia a esta tradio de prestidigitadores marcadamente em seu volume Alguns truques de ilusionismo, do qual consta o verso: a minha vocao o ilusionismo (p. 177a). No se trata de ciso com a realidade, que permanecer a espinha dorsal desta poesia, mas do descompasso, que enxergam estes poetas, da palavra como meio de comunicao
35 36 37
BACHELARD, 1989, p. 25. No j citado GENET, s/d. No j citado MARTINHO, 1996, p. 52.
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plena. Da Al Berto, beira da morte, declarar na voz de seu Rimbaud pessoal: no tenho mais nada a dizer. os poemas morreram / fugir tornou-se uma obsesso, ou ento a melhor maneira de encenar o desespero (p. 641a). Cesariny, por sua vez, entrega-se a um longo mutismo potico, tal qual dito em entrevista de 1982 ao Jornal das Letras: No fundo escreve-se sempre o mesmo verso. Escrever poesia uma espcie de invocao. Mas no se pode estar toda a vida a invocar o mesmo santo, sobretudo se ele no aparece. Assim sendo, no rezo mais. (grifos nossos). Este desencantamento seja talvez o gesto ltimo da angstia como destino destes poetas, que no temeram o abismo, o precipcio que a genuna aventura, aberta a todos os riscos, sempre implica.38 Al Berto, assim, aceita a sugesto de Cesariny: apetece anunciar com voz fanhosa / cronolgicamente cruelmente / todas as horas do pasmo / todos os dias do calendrio do medo (p. 225b)
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38
No j citado MARTINHO, 1996, p. 57.

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WILLER, Cludio. Potica Surrealista: arte e/ou vida? Agulha , Fortaleza, 18/19, nov.-dez. 2001b. Disponvel em: <http:// www.revista.agulha.nom.br/ag18willer.htm>. Acesso em: 17 dez. 2010.
Resumo
A multifacetada obra de Mrio Cesariny foi aproveitada de diferentes maneiras pelas geraes posteriores decorrente da boa circulao que os surrealistas portugueses tiveram em grupos cujas poticas eram diversas, como foi o caso da Poesia Experimental, por exemplo. Neste artigo objetiva-se analisar comparativamente, nos horizontes do Surrealismo, as obras de Cesariny e Al Berto o ltimo pertencente gerao de 70 e, neste exerccio, paralelamente, evocar o francs Jean Genet. Observam-se, assim, os temas da noite, da vivncia urbana, do amor e do erotismo, e da relao com os objetos cotidianos.
Abstract
The multifaceted work of Mario Cesariny was assimilated in different ways by succeeding generations due to the good circulation that the Portuguese surrealists had among groups whose poetics were so different the writers of Poesia Experimental, for instance. This article aims to analyze comparatively in a surrealist perspective the works of Cesariny and Al Berto - the latter belonging to the generation of 70 - and, in parallel, to evoke the French writer Jean Genet. Thus, we will observe the themes of the night, the urban experience, love and eroticism, and the relationship with everyday objects.
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Poesia e matria em Obra Breve, de Fiama Hasse Pais Brando

Wagner Moreira CEFET-MG
livro Obra Breve , de Fiama Hasse Pais Brando, apresenta a reunio da produo potica realizada pela prpria autora. Ela efetiva, como uma de suas marcas singulares, o fato de se deixar transpassar pela linha de fora que pode ser descrita como o princpio informe, indefinido e indeterminado, subjacente e comum a todos os objetos, que adquire alguma forma potica em decorrncia de sua natureza e da ao expressiva da escrita. Em outras palavras, a obra de Fiama Brando dialoga intimamente com aspectos filosficos que tangenciam tanto o platonismo quanto o aristotelismo, no que diz respeito ao entendimento do que venha a ser a matria e sua expresso literria. Para especificar essa manifestao literria, tem-se a inteno de se apontar a tradio visitada de maneira singular, o mapa institudo pelo percurso criativo e o estabelecimento do potico tal qual um espao limiar como as marcas verificveis na poesia de Brando. Segundo Marcia Arruda Franco, Fiama compara o seu ensasmo com a sua poesia, vendo em ambos um pressuposto comum a todo e qualquer produto textual: ser fruto de uma elaborao intencional do escritor. 1 Para alm da intencionalidade da escrita, Franco v na poeta o desejo de
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FRANCO, 2005, p. 43.

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Poesia e matria em Obra Breve,... Wagner Moreira p. 145-157
recolher a mensagem e a materialidade2 dos textos sobre os quais se debrua para investigar. Esse olhar perscrutador do passado expe o fazer literrio ao juzo histrico, dizendo uma tradio que ora deve ser deslocada, ora iluminada, ora firmada, quando no est jogando com a simultaneidade desses movimentos. a prpria Brando que fala em Linhas das cartas de Cames3 sobre o emergir dos textos na Histria literria como uma solicitao ao leitor para que ele v ao encontro do que se perdeu. Isto firma a faculdade avaliativa como operador de leitura e de escrita, seja esta acadmica ou potica. Nesse sentido, vale citar o destaque que Fiama d em Um breve livro (2007, p. 152) para as rimas camonianas:
No primeiro soneto da edio de 1595 das Rythmas de Lus de Cames, l-se: um breve livro. Terei, pois, de procurar, apaixonada e talvez infindavelmente, o breve livro que est ali, no todo ou em parte, coeso ou dilacerado por outros poemas (sonetos, canes?).4
Nota-se o dilogo direto com a escolha do nome para a sua poesia reunida, Obra Breve, sem espao para dvida. Fiama adere o seu fazer potico ao fazer lrico camoniano, tornado parte de sua matria criativa. Contudo, sua perspectiva a da segunda metade do sculo vinte e incio do vinte e um. Uma condio garantida pelo lugar histrico no qual se cria, se l, se vive e se constitui a experincia crtico-artstica. Ainda em tempo, deve se ressaltar o afeto orientador de sua busca por um dilogo estreito com o universo potico posto por Cames, alm de seu entendimento de brevidade e da formao do
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FRANCO, 2005, p. 45. BRANDO, 2007, p. 92. BRANDO, 2007, p. 157.
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livro, ambos atualizados pela poeta portuguesa. Lembre-se que Fiama organizou pessoalmente a reunio de seus textos poticos. Mais uma vez Brando que afirma ser sua ao uma procura rfica 5 e, como inferncia sobre o trabalho de Cames, mas que serve bem para a sua Obra breve, diz: Livro que, perante a dimenso do heterogneo , por definio, breve.6 No poema Nunca manh suave, de Homanagemliteratura, de 1976, o ttulo ecoa no incio do primeiro verso e confirma o estreito dilogo com a obra camoniana. Refiro-me Ode V, das obras completas:
ODE V. Nunca manha suave Estendendo seus raios por o mundo, Despois de noite grave, Tempestuosa, negra, em mar profundo Alegrou tanto nao, que ja no fundo Se vio em mares grossos, Como a luz clara a mi dos olhos vossos. Aquella formosura, Que s no virar delles resplandece; E com que a sombra escura Clara se faz, e o campo reverdece; Quando o meu pensamento se entristece, Ella e sua viveza Me desfazem a nuvem da tristeza. O meu peito, onde estais, He para tanto bem pequeno vaso; Quando acaso virais Os olhos, que de mi no fazem caso, Todo, gentil Senhora, ento me abraso
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BRANDO, 2007, p. 157. BRANDO, 2007, p. 157.

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Na luz que me consume, Bem como a borboleta faz no lume. Se mil almas tivera Que a to formosos olhos entregra, Todas quantas pudera Por as pestanas delles pendurra; E, enlevadas na vista pura e clara, (Postoque disso indinas) Se andro sempre vendo nas meninas. E vs, que descuidada Agora vivereis de taes querellas, Dalmas minhas cercada, No pudesseis tirar os olhos dellas; No pde ser que, vendo a vossa entrellas A dor que lhe mostrassem, Tantas huma alma s no abrandassem. Mas, pois o peito ardente Huma s pde ter, formosa Dama, Basta que esta somente, Como se fossem mil e mil, vos ama, Para que a dor de sua ardente flama Comvosco tanto possa, Que no queirais ver cinza humalma vossa.7
O texto camoniano abre-se com a comparao entre a satisfao de se sair de uma tormenta martima e a provocada pelo olhar luminoso do ser amado que supera a primeira em intensidade. Por outro lado, verifica-se no poema de Brando o movimento do ir-se ao encontro do original, ao se apropriar da expresso inicial daquele, e marcar uma diferena ao deslocar a temtica, os elementos e as relaes entre ambos. Nesse sentido, pode-se afirmar sobre a visada dada pelo poema contemporneo que ela se faz pelo transbordamento do olhar e no por um direto reflexo. assim que se verifica a
CAMES, 1843, p. 253-254.
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presena de um despertar de uma imagem germinada da linguagem onrica, que corrobora o exerccio espiralado histrico, no qual o mesmo nunca igual a si, por mais semelhante que possa parecer. A formao dessa imagem no se deixou perturbar pelo corpo noturno e, em verdade, caracteriza-se pela qualidade inerente ao limiar: nexo entre as cabeas unidas situadas na luz, ou a ligao sutil dada pelos versos sob a iluminao de um processo de releitura. O poema traz tona o rito da transformao do objeto amado a Ode V camoniana em uma passagem aberta entre o passado desejado e o presente possvel de se instituir. H nesse mover-se entre a noite e o dia uma oscilao ascendente que permeia essa imagem, anunciando uma impreciso inata a ela, grau de obscuridade que faz permanecer nuances do noturno na irradiao solar. Esse o carter de exceo anunciado pelo ttulo sobre a singularidade do fenmeno imagem, matria de sua poesia. E tambm a marca de uma voz que se constitui nica, apesar de se apropriar de imagens, versos e expresses de outras vozes autorais. Veja-se o poema de Homenagemliteratura:
Nunca manh suave Nunca manh suave me havia interrompido noites com hiprboles em que ao abrigo do sonho germinara uma imagem. Mas os vultos linhas de traco para a terra estado slido adquirido pela flutuao demonstravam um termo. As cores onricas matizavam o nascente que no se espelha no olhar mas transborda. Podia a fora da madrugada perturbar os impulsos. O orvalho embebera a medula e assim o plo das imagens se aglutinou. Mesmo que este bafo exausto sufocasse o corpo nocturno a sintonia no limiar do nascente expressa com os versos
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sobre o nexo entre as cabeas unidas situadas na luz. O alvor matinal confuso entre a ateno ao sonho e a distraco. A espiral cintilante do conjunto das frases que oscilam sob o poder da noite e se levantam pela seta do sol.8
O livro plaquete? pois se compe de trs poemas Matria, na reunio de sua poesia, vem datado de 1960 a 1965, o que o coloca como o primeiro objeto potico a instigar esse fazer de Brando. Digo isso porque ele se apresenta como o segundo publicado na Obra breve, precedido por Morfismos, de 1961. Desse modo, pode-se inferir a centralidade e complexidade do motivo matria em sua escrita, pois ele antecede a sua primeira publicao em livro. Corroborando essa constatao, verificase que o primeiro poema daquele livro chama-se A matria, uma dcima trabalhada em dsticos, pondo em evidncia uma variao sobre o modo de veicular esta forma potica feita por Cames. Para alm de sua forma, o poema d a ver uma circunstncia de aprendizagem na qual a prpria criao se faz corpo delineado, ao mesmo tempo que revela a face secreta de tal aparecimento. Aqui, deve-se ressaltar mais uma ligao entre o interesse potico e o investigativo, pois ao estudar a produo camoniana a autora afirma a necessidade de se pesquisar o seu lado simblico, exegtico. Por outra via, h na aprendizagem da matria uma cifra que deve aparecer para aquele que interage com ela. Esse aparecimento pode ser relacionado com o princpio informe, indefinido e indeterminado, subjacente e comum a todos os objetos, que adquire alguma forma universal em decorrncia de sua natureza, ou seja, pode ser relacionado definio mais larga do fenmeno material. Assim, pode-se atribuir quele o carter mensurvel e conflituoso uma vez que
BRANDO, 2007, p. 221.
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rene em si o limite e o ilimitado, condio mesma da lei e da situao de certo imaginrio que constitui o objeto-imagem. Observe-se o poema:
A matria Aprendo a temperatura o seu frio o ar que tem por dentro a sua arte Aprendo o sangue o seu calor o fundo a linha necessria e o sigilo O que mostra o tacto em si incide na sua inrcia inclui a prpria forma Resume em si o tamanho e o conflito das partes no limite ilimitadas Ensina a sua lei e a situao o imaginrio mostra no objecto9
A mo, segundo poema do livro supracitado, tambm uma dcima, exibe uma constituio anafrica que lhe garante um ritmo acentuado, alm de subordinar os dsticos ao ttulo, coordenando-os entre si. Isso confirma uma equivalncia entre os versos do que se pode depreender certo equilbrio semnticoformal na expresso do poema. Sua condio sensorial est evidenciada pelo ato de se colocar como gravao ou trao/ escritura que se d conjuntamente com uma perspectiva de mundo, como se pode ver em mo e inscreve / a sua viso.10 Sua potncia pode ser percebida pela imagem vegetal que guarda em si uma tradio como condio inata, fruto e nutre / s um futuro.11 Assim como o ato de se desdobrar est
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BRANDO, 2007, p. 25. BRANDO, 2007, p. 25. 11 BRANDO, 2007, p. 25.

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exposto como mais uma marca desse potico em mar e dilata / tudo onde est. 12 Ao mesmo tempo, solo e responde / como um s corpo13 apresenta tanto o estado concreto por meio de sua imagem que tende para a solidificao quanto para uma fluidez intensa dada por sua conexo com o estado musical; alm de trazer baila a possibilidade do ldico atravs da aluso ao jogo carteado. Esse poema estabiliza-se como a experincia humana ao agregar o sensorial e o pensamento no potico. O poema Onda, ltimo da srie de Matria, comea e termina por apresentar o desejo do sujeito - igualar-se medida da onda: Pois as coisas cedem e eu me peo / ao tamanho da onda por medida e Pois a vejo a ela e a ela cedo / no movimento peo esse tamanho.14 Para alm do mensurvel h um processo de identificao entre as coisas e o sujeito. Na primeira estrofe, as coisas cedem; na ltima, o sujeito cede. Esse ato de sofrer um deslocamento ou de abrandar a prpria intensidade se associa de imediato transformao daqueles que se movem como as ondas, oscilao sinuosa e repetitiva que revela um padro singular de acordo com as foras envolvidas. Nesse caso, pode-se verificar dois estados que se alternam, a ordem, como uma face racional, legislativa; e o sentimento, como a paixo, o caos, a desordem, Tambm assim a ordem e o sentimento / designam a figura de uma onda.15 Ainda no terceiro dstico, o termo figura acrescenta o carter da impresso visual, da aparncia, da imagem que se constitui como vaga. Esta tem como consequncia o amor que cresce
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BRANDO, BRANDO, BRANDO, BRANDO,
2007, 2007, 2007, 2007,
p. p. p. p.
25. 25. 26. 26.
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infinitamente atravs das palavras dos poemas? sugerindo a existncia de uma fora inominada que motiva tais movimentos, Pois a causa de amor a maior / figura que se aumenta por palavras.16 Esta perturbao peridica que se propaga num meio material ou no espao delimita uma prtica que se fecha sobre si mesma e abre-se para um desvio de seu prprio sistema de ao, apontando para um exceder o limite que projeta como potncia de vontade: E pois a onda encurva enche solta / no exerccio em si fechando a orla // Liberta se exorbita construda / no vidro cai na sua queda.17 Aqui se afirma o desejo do sujeito de ultrapassar a si por meio do exerccio de existir como aquele que se transforma, juntamente com o objeto amado. A forma-imagem associa em si aquele que o amador e aquele que o amado, transformando-os em algo movente, fora em fuga na direo da escritura potica. ltimo livro da publicao supracitada, A matria simples, de 2000, abre-se com uma epgrafe dos sonetos de Cames: E o vivo e puro amor de que sou feito / Como a matria simples busca a forma. A fora em fuga que transfigura pelo amor a matria potica camoniana? atravessa todo o livro para se consolidar em suas derradeiras pginas. O primeiro poema, homnimo do livro, traz novamente a questo da linguagem onrica como aquela iluminao obscura que proporciona o trnsito pelo espao abstrato do devaneio, da fantasia, do pensamento ou da imagem: Os brilhos que na noite vm / so dos olhos dos que sonham, / viagens pelos mares de outras guas.18 Essa mesma irradiao aponta para a diferena entre a vastido de uma histria cannica e se deleita com uma busca intensa e inerte sobre a
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BRANDO, 2007, p. 26. BRANDO, 2007, p. 26. BRANDO, 2007, p. 737.

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mincia do cotidiano, do sujeito, da simplicidade: So os que no gostam de se elevarem / no ar sobre os antigos oceanos / e amam os pequenos riachos / e o fundo invisvel dos poos.19 Talvez se possa associar esse desejo com a preferncia pelas Rimas em oposio escolha de senso comum por Os Lusadas, na obra camoniana. Em outras palavras, a escolha pela produo do livro breve interessa mais, por esse vis, do que aquela feita junto ao texto consagrado exatamente pela relevncia do aspecto particular, dado presente nas Rimas, e que se opem aos faustos histricos do texto pico. Todavia, a gua, como elemento fluido, est presente no poema assim como no texto seguinte, Mar:
Mar Quando a mar baixa sob o cu rseo, so a terra e a areia que absorvem o infinito fumo e a neblina. Alm, um pescador; alm, uma gaivota; so os mesmos corpos movendo-se, so a mesma inrcia da morte. O pescador revolve a areia acocorado sobre algas douradas em busca de mnimos seres vivos. Um imenso bando de gaivotas intenta separar de sbito o cu da terra como se estas guas da ria, to lisas, fossem a antimatria.20
A retirada do mar traz tona a cena descrita na primeira estrofe que afirma a noo do limiar atravs da praia, lugar
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BRANDO, 2007, p. 737. BRANDO, 2007, p. 737.
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transitrio entre as guas marinhas e a terra, com a caracterizao do ilimitado obscuro que gera certo grau de indeterminao para as formas. Todavia, o ato perceptivo da viso apresenta duas figuras ao longe, o pescador e a gaivota. Ambos parecem se beneficiar com o breve momento no qual os mnimos seres vivos esto expostos para serem predados. H uma equivalncia entre o homem e a ave que habita esse cenrio de breve durao, o espao que permite o convvio de seres marinhos, terrestres e aqueles que alam voo pelo ar. A ao repentina do bando de aves atravessa a imagem descrita como a anunciar um acorde transversal em contato com a melodia da representao. Esse grau de complexidade na ao personificada do grupo de aves elas intentam, planejam, empreendem confirma a importncia do singular momento por meio da simplicidade da expresso material. Em verdade, esse movimento descobre certa natureza que o objeto do poema para destacar a fora do instante. Essa exatido temporal, surpreendida pelo ato perceptivo, sensorial, ope a ria ao mar ou o espao finito e transitrio quele infinito e perene. A poesia se faz por meio do contraste e estabelece uma tenso como forma de se apreender o objeto de desejo, a fugaz e singela circunstncia beira mar. Assim, pode-se verificar a instituio do potico como o espao limiar que transita entre aspectos apresentados da realidade, como os elementos da natureza, e a condio humana seja como o vivente que compe a cena do existir com um ofcio artesanal o pescador seja aquele que elabora o ato artstico com a palavra lrica Cames. Todos esses elementos evidenciam a constante presente nos textos de Brando, a saber, o dilogo desconcertante com a tradio literria portuguesa.
155
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Resumo
O livro Obra Breve , de Fiama Hasse Pais Brando, apresenta a reunio da produo potica realizada pela prpria autora. Ela efetiva, como uma de suas marcas singulares, o fato de se deixar transpassar pela linha de fora que pode ser descrita como o princpio informe, indefinido e indeterminado, subjacente e comum a todos os objetos, que adquire alguma forma potica em decorrncia de sua natureza e da ao expressiva da escrita. Em outras palavras, a obra de Fiama Brando dialoga intimamente com aspectos filosficos que tangenciam tanto o platonismo quanto o aristotelismo, no que diz respeito ao entendimento do que venha a ser a matria e sua expresso literria. Este estudo tem por finalidade apresentar e discutir a face dialgica estabelecida entre filosofia e poesia a partir dos textos de Obra Breve , particularmente, dos livros Matria (19601965), Homenagemliteratura (1976) e A matria simples (2006).
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Rsum
Obra Breve, livre dFiama Hasse Pais Brando, presente une runion de sa production potique. Ses pomes sont, de faon singuilire, croiss par une ligne de force indfinie, indtermine, sous-jacente et commune tous les objets qui y sont transforms en matire potique par sa propre nature et par laction expressive de lcriture. En dautres termes, loeuvre de Fiama Brando dialogue de faon intime avec les reflexions philosophiques la fois platonique et laristotlique, en ce qui concerne la comprhension de la matire et son expression littraire. Cet tude vise prsenter et discuter le dialogisme tabli entre la philosophie et la posie en Obra Breve, en particulier dans les livres: Matria (1960-1965), Homenagemliteratura (1976) et A Matria Simples (2006).
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SEO VARIA
Representaes da dispora na escrita de Orlanda Amarlis

Elisa Maria Taborda da Silva Universidade Federal de Minas Gerais Maria Zilda Ferreira Cury Universidade Federal de Minas Gerais
cabo-verdiana Orlanda Amarlis escreveu suas narrativas fora de sua terra natal. Tal condio marca profundamente sua obra e confere uma feio particular sua escrita, principalmente se lembrarmos que grande parte dos cabo-verdianos partilha com ela uma condio diasprica, exilada. Boa parte deles emigra para a Europa e Estados Unidos, para o Brasil, havendo mais caboverdianos vivendo fora de seu pas natal do que na prpria terra. Orlanda Amarlis Lopes Rodrigues Fernandes Ferreira nasceu em Santa Catarina, na ilha de Santiago, Cabo Verde, em 1924. Completou seus estudos secundrios na cidade de Goa, em Panguim, capital do ento chamado Estado da ndia Portuguesa, onde viveu por seis anos e concluiu os estudos do Magistrio Primrio. Seguiu para Lisboa em 1968, onde completou o Curso de Cincias Pedaggicas na Faculdade de Letras de Lisboa. Como esposa de diplomata, viveu em muitos lugares diferentes. Estas poucas informaes evidenciam como, desde a biografia, a autora foi marcada por deslocamentos vrios e assumiu literal e metaforicamente uma condio intelectual exilada. Pode-se dizer que sua escrita se confunde bastante com um projeto nacional ps-independncia que buscou traar uma
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Representaes da dispora... Elisa M. Taborda da Silva; Maria Zilda F. Cury p. 161-189
identidade cabo-verdiana que unisse a nao atravs da literatura. Uma escrita que no pretende, no entanto, ser apenas o espao onde o indivduo cabo-verdiano e sua situao no contexto mundial atual sejam problematizados; mas tambm como um dos possveis espaos de representao e discusso da condio diasprica e identitria desses sujeitos. Um espao artstico, sobretudo, e com uma insero peculiar na Repblica das Letras. Para a escritora, adequada a denominao de traduzida, termo usado por Stuart Hall para falar de escritores migrantes:
Eles so o produto das novas disporas criadas pelas migraes ps-coloniais. Eles devem aprender a habitar no mnimo, duas identidades, a falar duas linguagens culturais, a traduzir e negociar entre elas.1
Ser a partir de conceitos de dispora e de literatura menor que analisaremos alguns contos da escritora, contos cujo universo literrio o dos emigrantes cabo-verdianos, um universo observado e participado no feminino,2 expresso da primeira dispora africana em Portugal.3 Objetiva-se analisar o trnsito identitrio que sofrem suas personagens a partir da experincia da dispora, alm de observar a crtica tecida ao lugar ocupado por essas personagens no cenrio mundial. O discurso sobre as novas disporas tem hoje um lugar de destaque nas Cincias Humanas, o que se deve, entre outros fatores, ao adensamento da experincia da globalizao e das trocas culturais muito mais intensas que ela promove. A questo que se coloca atualmente, at mesmo como um desafio, no se refere apenas ao contato com outros culturais diversos
1 2 3
HALL, 1999, p. 89. APA, 2009, p. 43. APA, 2009, p. 43.
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que nos obrigam a repensar significaes rgidas do pensamento e da organizao das sociedades; desenvolve-se tambm como uma busca conceitual que possa abranger novas maneiras de observar/conhecer o mundo. Assim, como quer Walter Moser,4 o grande desafio para a compreenso da cultura contempornea, num mundo marcado pelas intensas transferncias culturais, tambm de ordem epistemolgica no sentido de que coloca observadores em situao de movncia, tendo como objeto realidades culturais em trnsito. Stuart Hall, por seu turno, acentua como as comunidades migrantes, ou seja, aquelas que constituem o que o estudioso vai chamar de culturas hbridas,5 vo exibir constitutivamente uma complexa feio hbrida e diasprica, que confere dolorosas marcas s construes identitrias da ps-modernidade. So as identidades que Hall chama de traduzidas, ou seja:
(...) aquelas formaes de identidades que atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por pessoas que foram dispersadas para sempre de sua terra natal. Essas pessoas retm fortes vnculos com seus lugares de origem e suas tradies, mas sem a iluso de um retorno ao passado.6
Veja-se que a reflexo elaborada por Hall bastante adequada comunidade cabo-verdiana, marcada pela emigrao que a ela confere uma feio hbrida e uma identidade movente. A intensificao dos processos contemporneos de globalizao promove, pois, as disporas contemporneas e cria espaos privilegiados para novas configuraes culturais. Entendemos aqui o conceito de dispora como definindo as
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MOSER, 2004. HALL, 1999, p. 88. HALL, 1999, p. 88.

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movimentaes de grandes contingentes de pessoas nos dias atuais, motivadas por questes polticas, econmicas ou culturais. No seu livro Cartographies of diaspora: contesting identities,7 Avtar Brah reflete sobre as experincias diaspricas da contemporaneidade, registrando que pensar esses movimentos transnacionais imprescindvel para uma anlise das cartografias do mundo atual, promotoras de migraes e trocas intensas, pelo encolhimento dos espaos motivado pelas facilidades de deslocamento, pelas migraes foradas, pelos deslocamentos motivados por conflitos polticos, tnicos etc. Vrios estudos atualmente vm questionando vises dicotmicas dos espaos de produo de cultura, buscando tornar mais complexas suas relaes. A.Brah nos diz da necessidade de pensar essas categorias sempre em relao a um dado referencial, relacional sobretudo se quisermos compreender as contradies que atravessam as negociaes identitrias das chamadas minorias.
(...) minorities are positioned in relation not only to majorities, but also with respect to one another, and vice versa. Moreover, individual subjects may occupy minority and majority positions simultaneously, and this has important implications for the formation of subjectivity.8
A citao acima explicita uma proposta de relativizao das classificaes rgidas que em geral fundamentam o que poderamos chamar de pensamento hegemnico e pensamento das minorias, visto que um indivduo ou cultura est em constante trnsito entre vrios espaos, podendo ser considerado hegemnico ou minoritrio dependendo das relaes que estabelece com diferentes culturas e indivduos.
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BRAH, 1996. BRAH, 1996, p. 189.
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Nos estudos de literatura contempornea, registra-se acentuado interesse por narrativas que privilegiam a interao cultural, como os relatos de viagem, a literatura de migrao e a fala diasprica. Alm disso, vozes historicamente alijadas do cnone literrio e marcadas pela experincia violenta da colonizao so convocadas a compor novos lugares de enunciao, com o privilegiamento de um olhar perifrico, promovendo a entrada em cena de narrativas construdas nos espaos das ex-colnias europeias, ou aquelas que intentam expressar esses mesmos espaos. A hegemonia da literatura cannica tambm contestada por novas perspectivaes sobre a produo literria mundial e pelo interesse por vozes vindas das margens do sistema cultural, no sendo tais deslocamentos, no entanto, sinnimo de harmonia no interior das trocas culturais, de resto, sempre marcadas por contradies e conflitos:
(...) a grande questo o que fazer, nos imaginrios postcoloniais, com o saber anti-colonial baseado numa oposio frontal, numa confrontao entre universos reconhecidos como outros. No espao de lngua portuguesa o diluir-se deste pensamento num conceito muitas vezes vago de hibridez ou mestiagem, cancela a possibilidade de uma narrativa de alteridade finamente assumida como tal. Onde por alteridade entendo, cultura, raa, gnero e um termo um pouco fora de moda mas cada vez mais importante, classe social.9
O conceito de literatura menor, desenvolvido por Deleuze e Guattari, 10 por seu turno, particularmente fecundo ao incluir entre as possibilidades de leitura dessas produes o
APA, 2009, p. 47. 10 DELEUZE/GUATTARI, 1977.

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sentido poltico de deslocamento da centralidade do cnone. Uma literatura menor seria aquela produzida por uma minoria social, mas escrita em uma lngua que possui abrangncia. Essa lngua tem a desterritorializao como caracterstica forte, ou seja, seus falantes/escritores no encontram nela sua origem ancestral, mas tomaram-na de emprstimo em algum momento da histria, estranhando-a com sua dico marginal. Alm disso, a literatura menor sempre poltica, expressando questes individuais, mas s o fazendo na medida em que essas representam um microcosmo do assunto universal que est sendo focalizado pelo texto literrio.11 A literatura prope-se, ento, como enunciao coletiva, poltica e revolucionria, e sob essa definio podemos localizar, entre outras, as literaturas africanas e em especial, por ser este nosso objeto no presente texto, as literaturas africanas de lngua portuguesa. Como se sabe, a expresso literatura menor no designa apenas as literaturas das regies ditas das margens do globo. Seria um conceito a ser aplicado a qualquer movimento desterritorializante que nasa dentro da literatura cannica, que a abale como parmetro incontestvel ou nico. Consideraramos, ento, a escrita menor ou marginal como uma ferramenta, como um operador de leitura da produo literria: Mesmo aquele que tem infelicidade de nascer no pas de uma grande literatura, deve escrever em sua lngua, como um judeu tcheco escreve em alemo, ou como um usbeque escreve em russo.12 A frica se apresenta como continente marcado pela misria e pela pouca ateno a ela dispensada pelo restante do mundo contemporneo. O discurso a seu respeito ainda se d, na maioria das vezes, pelo vis da tradio, dos rituais, do primitivismo. Por esse motivo, africanos tm experienciado a
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DELEUZE/GUATTARI, 1977, p. 27. DELEUZE/GUATTARI, 1977, p. 28.
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contemporaneidade principalmente atravs do choque entre as tradies e a globalizao dos costumes, entre as diferentes violncias decorrentes do sistema colonial e dos processos tardios de independncia e de entrada forada e inevitvel no mundo globalizado. Isso acontece no s pela real importncia da ancestralidade nas culturas africanas, mas tambm por ser esta a imagem exclusiva de frica que por tantos sculos vem sendo exportada para o mundo ocidental: uma frica cultural e politicamente atrasada, embora valorizada por seus exotismos. Em decorrncia desse lugar que ocupa no mundo, a produo literria dos pases africanos foi por muito tempo desconsiderada. Com a valorizao dos hibridismos e das falas das minorias, no entanto valorizao contraditoriamente decorrente dos mesmos processos de globalizao que secundarizam a frica nas relaes comerciais e econmicas , as literaturas africanas comearam a conquistar espao no ambiente acadmico. JeanPaul Sartre j identificava, no prefcio que escreveu ao livro Os condenados da terra, de Frantz Fanon esse movimento de valorizao das vozes antes excludas da produo de conhecimento: Numa palavra, o Terceiro mundo se descobre e se exprime por meio da voz.13 Podemos dizer que em Orlanda Amarlis, a lngua, a construo identitria do intelectual e muitas das personagens representadas nos textos pem em discusso a pretensa harmonia da interao colonial e ps-colonial. Sua escrita se diferencia do cnone que o ex-colonizador representa atravs de marcas como a oralitura termo que condensa a tradio literria escrita e a valorizao performtica da oralidade , em uma contraditria mescla das culturas e tradies locais tradio escrita que vem com o colonizador. Assim, o estilo peculiar de sua linguagem literria busca a expresso do
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FANON, 1979, p. 6.
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linguajar cotidiano de seus conterrneos: a lngua portuguesa mescla-se ao crioulo, s expresses e culinria locais, s interjeies que mimetizam a lngua falada nas ruas pobres de Cabo Verde. No se trata, no entanto, de mera soma de expresses nativas ou de referncias a costumes e tradies folclorizados e a-histricos, acrescentados para dar uma cor local escrita. Antes, trata-se de estranhar, de traduzir e se apropriar dos cdigos culturais dominantes para criticamente evidenciar especificidade da posio diasprica dessas enunciaes, inclusive como resistncia descaracterizao e dominao cultural. Valem para os textos de Amarlis as palavras de Stuart Hall sobre o que chama de retorno do localismo:
Esse localismo no um mero resduo do passado. algo novo a sombra que acompanha a globalizao: o que deixado de lado pelo fluxo panormico da globalizao, mas retorna para perturbar e transtornar seus estabelecimentos culturais. (...) Ele emerge em muitos locais, entre os quais o mais significante a migrao planejada ou no, forosa ou denominada livre, que trouxe as margens para o centro, o particular multicultural disseminado para o centro da metrpole cultural.14
O portugus culto, padro estranhado nas narrativas pela insero do crioulo cabo-verdiano, uma tentativa de representar a linguagem falada, de marcar a escrita com os regionalismos. Conch!, porqu? Dond? S se for do tempo de ch de fedagosa. Sou mesmo disparatenta.15 [...]Oh nha me! Quem passasse por ele nesses momentos apanhava o seu ch. B tambm trivide de p-descalo. Sent num cabo, sent. 16
14 15 16
HALL, 2003, p. 61-62. AMARILIS, 1974, p. 11. AMARILIS, 1974, p. 12.
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Como nos diz tambm Kobena Mercer, citada por Hall:

Numa gama inteira de formas culturais, h uma poderosa dinmica sincrtica que se apropria criticamente de elementos dos cdigos mestres das culturas dominantes e os criouliza desarticulando certos signos e rearticulando de outra forma seu significado simblico. A fora subversiva dessa tendncia hibridizante fica mais aparente no nvel da prpria linguagem (incluindo a linguagem visual) onde o crioulo, o patois e o ingls negro desestabilizam e carnavalizam o domnio lingstico do ingls- a lngua-me [nation-language] do metadiscurso atravs de inflexes estratgicas, novos ndices de valor e outros movimentos performativos nos cdigos semntico, sinttico e lxico.17
Veja-se no conto Thonon-les-Bains, por exemplo, o dilogo entre duas vizinhas no qual informada para o leitor a receita da catchupa, prato cabo-verdiano tpico. Entremeada por interjeies, performaticamente a receita mostra-se como lugar de resistncia da tradio e, metaforicamente, da prpria comunidade que, pelo menos pela palavra, supera a falta de alimento. Esta dinmica sincrtica de que nos fala Mercer se d pela via da apropriao carnavalizada, muitas vezes nos contos da escritora cabo-verdiana com personagens encenando o exlio no interior mesmo de Cabo Verde, desta feita frente ao mundo em modernizao. Tal encenao se d, por exemplo, no conto Esmola de Merca, no qual as marcas de um espao poltico so bem perceptveis na crtica mente colonizada. A jovem Titina chamada para, junto com outras jovens, distribuir entre a populao miservel a esmola que chega da Amrica. Destacam-se personagens que pedem menina que lhes separasse roupas de boa qualidade, mas que se recusam
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MERCER, apud HALL, 2003. p. 34.

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a tomar lugar na fila dos necessitados que se formaria em frente Administrao. Essas personagens buscam sua diferenciao dos pobres de seu pas, em uma atitude que pode ser associada s da histrica da burguesia nativa de Cabo Verde, a qual representou o poder portugus nas ilhas durante o regime colonial, como classe mediadora do exerccio do poder, e que se v empobrecida depois da independncia. A justificativa que separa Nh Quinha daqueles que esto na fila pela esmola da Amrica est baseada em seu anterior status de possuidora de bens e criados.
Ir para a fila? censurou-a. Meter-se no meio do povo? (...) Nha Quinha nunca foi mulher de pedir de porta em porta. Ela foi dona da sua casa com tudo-em-quanto era preciso. Era criadas, era roupas penduradas no guarda-fato, era coisas boas no guarda-comida, era tudo, tudo.18
A reproduo do pensamento colonizado se apresenta novamente. O colonizado e a mscara do colonizador, diria Fanon:19 uma mscara que adere pele do colonizado, tornandoo negativamente hbrido, na medida em que , na esfera poltica, apenas um reprodutor da organizao social da colonizao. Amarlis critica aqui a hibridizao que se d sob o signo de inferioridade atribudo aos cabo-verdianos, em sua interao com o mundo globalizado. Inferioridade esta que limita sua participao cpia acrtica dos costumes ocidentais, sem a devida valorizao do arcabouo cultural que trazem da terra. Para fortalecer a representao artstico-literria dessa hibridizao negativa, a cena da distribuio das roupas americanas
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AMARLIS, 1974, p. 52. FANON, 1952.
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descrita pelas personagens como desfile das cores berrantes dos vestidos.20 Mulheres de todas as idades entravam no ptio da Administrao em seus trapos mal-cheirosos para dali sarem vestidas em saias rodadas de cocktail, luvas, cachecis, casacos trench-coat, sedas e chifons estampados. Os comentrios entre as moas que distribuam as esmolas chama a ateno:
(...) J reparaste, Julinha, j reparaste na figura desta gente dentro destas roupas para que no foi talhada? Oi, oi, e esticava os braos em direo da porta, parece um desfile de carnaval. (grifos nossos). 21
Para essas imbricaes presentes no espao hibrdo especfico que so as ex-colnias europeias, H. Bhabha22 desenvolve o conceito de unhomely, ou inabrigvel. Da ordem do unhomely seriam as identidades desses indivduos marcados pela violenta hibridizao do colonialismo, que no se abrigam sob nenhuma significao rgida no que diz respeito ao seu lugar social no mundo. Os contos de Amarlis, porm, no se atm relao entre cabo-verdianos e seus ex-colonizadores portugueses; antes, coloca-os frente a uma realidade ainda mais ampla e complexa, que a dispora, negociando suas constituies identitrias na interao com o mundo atual. Os processos diaspricos atuais constituem, pois, um foco mais amplo e promissor a partir do qual analisar os contos de Orlanda Amarlis. Tambm a relao contraditria que tais personagens estabelecem com a terra natal e suas representaes, chegando muitas vezes ao distanciamento e negao da pertena africana tematizada nos contos da autora cabo-verdiana. O alcance de sua crtica e de suas
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AMARLIS, 1974, p. 58. AMARLIS, 1974, p. 57. BHABHA, 1992.

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representaes alarga-se para a denncia das desigualdades e desnveis do acesso aos bens do mundo globalizado.
A experincia da imigrao na qual, como todos sabemos, se joga o grande discurso da cidadania do mundo contemporneo, foge experincia de retratar-se e de ser retratada, exatamente porque no considera, no se situa, dentro de um espao que, longe de ser pacfico e homlogo, se rege sobre relaes de fora que tem que ser consideradas no seu existir. Dentro de um espao que fala a mesma lngua nem todos tm os mesmos direitos e para que algum tome a palavra necessrio criar a conscincia de que a sua palavra diferente dos outros mesmo que se expresse na mesma lngua.23
Sua escrita possui, pois, uma dico exilada, estranhada j que o olhar que lana sobre seu pas e sua cultura crtico, possvel apenas atravs do distanciamento que a assuno consciente e radical do exlio oferece. Seu exlio no , no entanto, exclusivamente uma condio fsica de distanciamento do espao natal, mas principalmente um pacto de leitura para uma linguagem e para um espao criativo que querem erigirse nas e a partir das margens. Tal movimento se conjuga em sua obra a uma escrita em clave menor, que a investe de um tom poltico bastante crtico. Amarlis assume a posio revolucionria de instituir um lugar de fala para esses indivduos tantas vezes invisveis ou de voz mediada no discurso literrio estabelecido, mas tambm a de questionar esses mesmos indivduos. Assumindo uma voz localizada no s nas margens da literatura cannica, como tambm nas margens da sociedade global, ela retrata criticamente o impasse da posio ocupada pela frica no mundo contemporneo.
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APA, 2009, p. 47.
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Poder-se-ia perguntar se o movimento da escrita de Amarlis seria apenas o de inserir o continente dentro de uma tradio ocidental, branca e masculina. Porm o apelo da sua escrita antes de mais nada estrutural: questionar o lugar central dessa mesma tradio, propondo a coexistncia, em suplemento (para usar a concepo desse termo proposta por Derrida em A escritura e a diferena) dessa tradio com outras vises de mundo. Uma coexistncia pensada mais como desconstruo do que como harmonia ou integrao sem conflitos. As personagens de Orlanda Amarlis precisam adaptarse/resistir. Devem encontrar seu lugar dentro do mundo globalizado ocidental e questionar a centralidade desse mundo, forjando para si mesmas um espao novo e condizente com a identidade hbrida de que so investidas. Ler a obra de Amarlis observando essas questes nos leva a um entendimento que amplia os horizontes de sua literatura, das outras literaturas africanas ou quem sabe at da grande maioria das outras literaturas provenientes das ainda denominadas margens da produo literria mundial. possvel perceber que h nelas uma fora crtica de grande impacto, que guarda a possibilidade de deslocar a cultura hegemnica, em lugar de ambicionar apenas um espao diminudo que as contemple no interior do cnone. As personagens da escritora nos levam pelos caminhos no s do exlio na Europa, mas tambm de seu exlio da identidade cabo-verdiana, dada a fora do elemento hbrido que permeia o trnsito desses indivduos no processo de emigrao. o caso da protagonista do conto Desencanto. Em oposio/complementaridade, outras personagens encenam o exlio no interior mesmo de Cabo Verde, desta feita frente ao mundo em modernizao. Assim se v no conto Esmola de Merca. Na construo desses dois contos possvel perceber
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o que Avtar Brah24 concebe como diaspora space, ou seja, um espao de imanncia, mas tambm de interseco, entre dispora, margens e dis-location (fora do lugar). Funcionando a partir dessa interseco estariam vrios processos econmicos, polticos, culturais e psquicos, que atuam na constituio do sujeito diasprico. Uma concepo da sociedade, reitere-se, sempre modificada pela tica dos movimentos diaspricos atuais que colocam em contato regies centrais e as margens do sistema. Veja-se, ainda, o conto Thonon-les-Bains no qual o casal de irmos cabo-verdianos so acolhidos no Primeiro Mundo, como trabalhadores informais, sem teto e sem papis.
O seu trabalho no torno numa fbrica de esquis agradava-lhe sobremaneira. Descrevia em pormenor como apertava os parafusos, dava a volta aqueles paus informes, aparava-os, alindava-os fora de mquinas, desapertava os parafusos de novo e l iam eles para outras mos fortes para os polirem, depois para outras para lhes colocarem os ferros e assim por diante. A irm estava no servio de colar as etiquetas e dar uma limpeza final a cada esqui. No fiques apoquentada com esta conversa sobre o frio de Thonon, mame, porque mana tambm faz limpeza no hotel de manhzinha muito cedo e a patro deixa-nos dormir no caveau da escada no corredor onde tem um calorzinho sabe dia e noite.25
Contrape-se o espao ocupado por eles ao espao do Ilhu dos Pssaros, lugar da memria afetiva, dos costumes cabo-verdianos, mas tambm o espao da carncia e do sofrimento dos que se vem obrigados a permanecer, sobretudo as mulheres idosas.
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BRAH, 1996. AMARLIS, 1982, p. 19.
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[...] Sabe, comadre, a vida aqui j no podia continuar como era. Sete anos sem chuva muito. Eu no tenho nem uma migalha de reforma de Deus Haja. Ns vivemos da renda dos bocadinhos de terra e de mais alguma coisinha, encomendas dos nossos rendeiros, um cacho de banana de vez em quando, uns ovinhos, um balaio de magas uma vez por curta, uma quarta de mongolom, umas duas quartas de milho e tudo. Eu tambm no tenho nada, comadre Ana. Se no fossem as flores para as coroas dos mortos ou umas rendinhas para lenol, como eu havia de governar, comadre? NhAna concordava com a cabea. Sabe, comadre, se nh fidja me mandar algum dinheirinho, posso comeas um negcio de comidas, assim uma caldeira de catchupa com mandioca e toucinho para vender boca- da- noite, um groguinho ou um pontche para emborcar em cima, e pronto. 26
Metaforizado na casa materna, o espao de pertena constri-se como estranhamente desterritorializado, um espao transicional: entre a memria de um passado idealizado, uma sdade da terra; um presente de penria e perda; um entrelugar para o espao do exlio. A morte violenta da moa emigrada pelo namorado europeu que no suporta v-la exibirse na dana nativa de Cabo Verde pe um final trgico a qualquer possibilidade de integrao ou de ingnuo hibridismo cultural, desmanchando o pretenso espao integrativo do mundo globalizado e de aceitao das diferenas. Embora globalizados, dolorosamente nos mostram os contos de Amarals, os mapas do mundo exibem diferenas e desequilbrio conflitivos. Sintomtico que a rejeio ao outro e sua cultura se d no corpo feminino, registrando, mais uma vez, como a
26
AMARLIS, 1982, p. 14.

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questes de gnero so importantes para a reflexo sobre a dispora africana suscitada pelos textos da autora. O livro Cais do Sodr t Salamansa, publicado em 1974 composto por sete contos, que se passam ora em Portugal, ora nas ilhas de Cabo Verde. Quase todas as personagens so caboverdianas, e uma grande parte delas vive a dispora, seja aquela em que vivenciam a distncia do solo ptrio, seja a dispora que metaforiza um sentimento de perda ou distanciamento das tradies, do que se poderia chamar em algum momento de uma identidade cabo-verdiana, compartilhada pelos naturais daquela regio e definida sempre em perspectiva. Essas personagens transitam pela obra de Amarlis retomando temas como a memria (nica maneira possvel de reviver a terra natal), o hibridismo cultural e o modo como, a partir da dispora, o mundo contemporneo ser experienciado. Tudo isso marcado pela posio crtica que Amarlis assume ela mesma uma intelectual diasprica ao pensar a maneira como se d a complexificao das diferentes faces identitrias desses personagens. Ela crtica tambm ao tratar da interao entre o local cabo-verdiano e o universal representado pelas culturas hegemnicas, denunciando a necessidade de repensar o lugar de minoria ocupado por seu povo e sua literatura. Sendo o primeiro conto do livro intitulado Cais do Sodr (referncia estao de metr de Portugal que faz a ligao com outras estaes e com redes fluviais) e o ltimo Salamansa (uma vila de pescadores na ilha de So Vicente), possvel pensar a obra em si como uma viagem, um trnsito que busca fazer a ponte entre as representaes da terra natal e as do exlio, passando por contos que expressam as tradies cabo-verdianas como Rolando de nh Concha (que pe em evidncia a viso que tm os cabo-verdianos da vida post-mortem), contos que encenam a experincia fora das ilhas (Desencanto, Cais do Sodr, Nina); e aqueles que traduzem as contradies existentes dentro da nao, como o caso do
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conto Esmola de Merca ou Canal Gelado, este ltimo do livro Ilhu dos pssaros. As personagens de Amarlis, estando em exlio, contrapem todo tempo a memria de sua identidade cabo-verdiana s modificaes causadas pela distncia espacial e temporal, distncia que vai se inserindo nas suas filiaes identitrias. Em Cais do Sodr, a cabo-verdiana Andresa espera pelo comboio na estao quando avista sua conterrnea Tanha. O cenrio escolhido para o desenrolar da narrativa no sem intenes: um lugar de passagem, em geral desinvestido de identificao com os indivduos que por ali transitam. Andresa sente-se impulsionada a conversar com a mulher, mas aps alguns minutos de conversa se d conta de que j no se identifica com aqueles que vm de sua terra, ao encontr-los pelas ruas de Lisboa, ainda que tal sensao no ocorra sem uma boa carga de ambiguidade:
De h algum tempo para c acontece-lhe isto. V um patrcio, sente necessidade de lhe falar, de estabelecer uma ponte para lhe recordar a sua gente, a sua terra. Entretanto, feito o contacto, o desencanto comea a apoderar-se dela. Qualquer coisa bem no ntimo lho faz sentir. No h afinidades nenhumas com as pessoas de h quinze anos atrs. Nem so as mesmas.27
Porm, tampouco se identifica com uma europeia com a qual divide um dos bancos da estao e nem vista por esta ltima como uma igual. Esse estranhamento pode ser percebido na descrio da personagem europeia, que insiste nas diferenas entre as duas mulheres, e na atitude posterior de Andresa, que decide acompanhar Tanha no comboio que est saindo da estao.
27
AMARLIS, 1974, p. 15.

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Benjamin Abdala Jnior percebe essa personagem como modelada pela lngua, tornando-se uma atriz que expressa a sua maneira de ser enquanto produto originrio de duas culturas.28 Aps sair de Cabo Verde, Andresa j no a mesma, e desencanta-lhe pensar na distncia que agora a separa dos conterrneos. Desencanto este semelhante ao vivido pela protagonista sem nome do conto significativamente denominado Desencanto, que ser abordado posteriormente. Benjamin Abdala Jnior inicia seu artigo Orlanda Amarlis, literatura de migrante referindo-se Pasrgada de Manoel Bandeira, ao sonho ou idealizao de um espao de bem estar e satisfao dos desejos. Segundo o crtico, Orlanda Amarlis assume perspectiva inversa do escritor brasileiro: rejeita o patriarcalismo libertino de Pasrgada, investindo sua escrita de um carter feminino e que levanta outra bandeira, a da pertena a uma nao. O crtico se refere ainda concepo que Maria Aparecida Santili defende a respeito da escrita de Amarlis como sendo marcada por voltas delicadas para fundir o que era no que cabo-verdiano.29 Tece, assim, a autora, uma rede de traos identitrios que delineariam a experincia da dispora. Santilli enuncia tambm a linguagem das mulheres contidas ou das mulheres-ss, universais e alijadas da fala em sociedades masculinas ao redor do globo. Os contos de Amarlis, assim perpassados por vozes femininas, exibem construo literria fortemente marcada pela maneira de ser cabo-verdiana,30 com uma perspectiva de gnero.
28 29 30
ABDALA JNIOR, 1999, p. 81. ABDALA JNIOR, 1999, p. 79. ABDALA JNIOR, 1999, p. 81.
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J o terico portugus Pires Laranjeira, em Mulheres, ilhas desafortunadas, entende a dispora como cenrio, que compreende a grande cidade onde a sdade se instala e onde se tecem redes de cumplicidade. Essas redes so as que tece Andresa, por exemplo, sem compreender muito bem o porqu, ao no conseguir deixar de dirigir a palavra aos que como ela vm das ilhas e agora caminham por Lisboa, impulso que se mistura vontade de se afastar desses mesmos conterrneos. Um elemento que se destaca na produo acadmica acerca da obra de Orlanda Amarlis a multiplicidade de sentidos que a dispora incorpora: ela tida como experincia concreta das personagens, que migram; como cenrio onde as identidades se misturam e se ressignificam; como representaes de deslocamento investidas de sentido poltico (os deslocamentos que promovem a interao de espaos separados pela ordem mundial vigente, que separa o centro das margens); como fundante de uma epistemologia o olhar exilado da autora, em consonncia com a ideia de intelectual no exlio, o out of place, de Edward Said.31 Muito embora no seja objetivo da literatura representar fielmente a realidade social, essa realidade encontra ecos no texto literrio: o texto apropria-se dela, reinventandoa, resignificando-a. Em Cais do Sodr t Salamansa, livro publicado em 1974, alternam-se contos narrados a partir do exlio e outros que se passam nas ilhas e que nos falam das tradies e crenas, como a proximidade entre os mortos e os vivos em Rolando de nh Concha. Esse conto aproxima o leitor das crenas da terra, e a narrativa por vezes assemelha-se s histrias do imaginrio popular, com personagens do povo brigando por ninharias e com a ambincia nas ilhas. O espao cabo-verdiano construdo no conto pobre, empoeirado (rua estreita e suja de p de
31
SAID, 1994.
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carvo, a praa de terra avermelhada, as casas de primeiro andar, a terra seca e vermelha) e aparece problematizado com a presena de diferentes vozes e focos narrativos, com referncias emigrao e situao de penria dos caboverdianos de extrao humilde. As vozes que se cruzam, contrapondo-se, alternando-se com a voz do morto, falam dos perodos de seca, da fome, e do sofrimento da populao que acaba por emigrar em busca de oportunidades. Esse deslocamento fsico, to presente na histria do pas e retratado em outros contos da autora que abordam a vida do emigrado, aparece tambm neste conto que se passa em Cabo Verde.
Oh, to bom embarcar, sair, soltar - se da priso da ilha onde sempre vivera. Fugir daquele sol cr. Esse sol crestava a grama solta pelas achadas ridas e avermelhava mais ainda o descampado de Ch de Alecrim, da Ch de Cemitrio. Esse sol secava os poos de gua salobra e tornara cor de caf torrado a sua [de Rolando] tez de mestio. Ah, embarcar, evadir-se para alm do elo que torneava e sufocava a ilha agreste.32
Veja-se como se faz a descrio da farinha vinda da Amrica, entremeada descrio dos pratos tpicos da terra e ao dilogo com o leitor que, retoricamente, indagado, entrando nas consideraes do narrador, inclusive as de ordem tica, sobre a terra natal e suas formas de fugir fome.
Gold meal uma farinha to branquinha e to fina, gente. Mandam-na da Amrica. Tambm mandam farinha de milho. Com farinha de milho fazemos fongos assados na brasa quente fazemos brinholas amassadas com banana madura, banana platcha apanhada no pelourinho da loja de nha Carlota e noutros lugares mais onde se vende fruta. Ns s apanhamos a fruta muito madura, preciso compreender. Ns no roubamos no Senhor. S a apanhamos, s a chocamos. pecado chocar uma banana para aparar a
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fraqueza do nosso estmago? Ah! Tambm nos mandam leite em p banha roupa.33
O pronome ns faz do narrador o mediador de uma voz coletiva, tambm presente nas marcas de oralidade, com o uso do diminutivo (Depois de um groguinho uma pessoa fica mais consertada no ? E com este calor, uma pinga refresca sempre.) com expresses tiradas ao quotidiano ( li leite! Leite para pr no caf! li leite!)com perguntas retricas que contribuem para o processo de interao ( pecado chocar uma banana para aparar a fraqueza do nosso estmago? Ah! Tambm nos mandam leite em p banha roupa.) e muitos outros recursos. Outro tom encontrado no conto Salamansa, que encerra o livro. Trata-se de um relato narrado na perspectiva de um cabo-verdiano de posses, Baltasar, que permaneceu em Cabo Verde. Baltasar assiste partida daqueles que o rodeiam, incluindo a mulher que amava, a prostituta Linda. O homem questiona o xodo, representando aqueles que apesar de no serem levados dispora pela necessidade, experimentam a solido na terra natal, produzida pelo exlio daqueles a quem amam. O conto termina com uma cantiga em crioulo, melanclica e pungente, reverenciando as paisagens de Salamansa, to vazias e abandonadas. O conjunto das sete histrias faz, pois, movimentos de sada e retorno s ilhas de Cabo Verde, por meio das recordaes, da memria, seja ela individual ou coletiva, o mais das vezes ambas as condies, o social entranhando-se no drama pessoal e familiar. A esse respeito, pertinente a anlise que Pires Laranjeira faz do narrador-mor dos contos, pai de sete narradores, em cada conjunto de histrias, [que] vive na
32
AMARLIS, 1974, p. 28.

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dispora, vivendo de recordaes.34 Este viver de recordaes nos coloca frente importncia da memria para essas personagens, pois apenas atravs dela que possvel trazer para o presente, de alguma forma, a sua terra natal. A memria no vista, portanto, como um simples conjunto de armazenadas informaes do passado, como nostalgia de um espao de pertena sem recuperao possvel. Antes, o lugar de criao de imagens, de idealizao e de conexo com o presente, modificando a maneira como o enxergamos, operando tambm na situao oposta (o presente tambm modifica a maneira como nos relacionamos com o passado) e alterando os signos que ligam os personagens terra. Assim ela funcionaria para todos ns, e em especial para os indivduos diaspricos. No conto Nina, o narrador caboverdiano em dispora reconstri pela memria sua relao com Nina, a moa branca com quem teve um breve e tumultuado relacionamento. Ele se questiona se ela partilharia a mesma memria que ele, agora que finge que no o v ao passar pela estao de comboios onde ele se encontra. Outros exemplos da recorrncia da memria so abundantes em vrios contos de Amarlis: Rolando de nh Concha relembrando toda a sua vida de maneira catica at perceber-se j morto; Andresa na gare recontando para si histrias de So Vicente em Cais do Sodr; Baltasar recordando seu relacionamento com a prostituta Linda em Salamansa; as mulheres famintas de Esmola de Merca recriando pela memria perodos de abundncia. Assim como estas, vrias outras personagens expressam uma memria que apenas em parte constitui-se dos fatos vividos, mas que terminam por formar para ns leitores uma grande memria compartilhada por esses indivduos como coletividade. Uma memria das ilhas, escrita pelos que se sentem (ou realmente esto) exilados de seu pas. Exilados, pois o exlio mostra-se um estado intermedirio, a condio do indivduo que no est em consonncia nem com seu pas de origem, nem com o lugar
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onde se encontra, que v-se instado a flutuar entre as modificaes que o exlio opera e a nostalgia de no poder reviver o espao deixado, a no ser por essa memria fluida, sempre ressignificada, traduzida. As personagens de Orlanda Amarlis no ambicionam voltar para as ilhas, e sim integrar-se a um espao cultural mais amplo, globalizado. O territrio natal persiste, no entanto, como a vivida/vvida lembrana, a marca indelvel da identificao cultural ptria. Revelam-se como formaes identitrias em constante negociao j que:
(...) so obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas identidades. Elas carregam os traos das culturas, das tradies, das linguagens e das histrias particulares pelas quais foram marcadas. A diferena que elas no so e nunca sero unificadas no velho sentido, porque elas so, irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas interconectadas, pertencem a uma e, ao mesmo tempo a vrias casas (e no a uma casa particular).35
No conto Desencanto, encontramos a metfora do trnsito identitrio na viagem da protagonista cabo-verdiana imigrante em Lisboa, de seu local de residncia at o trabalho. O transitar dessa protagonista metaforiza o caminho que os cabo-verdianos exilados percorrem: saem das ilhas para a Europa em busca de sustento, no sendo por acaso que o trnsito se d em direo ao trabalho. Segundo o socilogo Pierre Bourdieu,36 o imigrante s possui uma identidade no e
33 34 35 36
AMARLIS, 1974, p. 29. PIRES LARANJEIRA apud ABDALA JNIOR, 1999, p. 79. HALL, 1999, p. 88-89. BOURDIEU, 1998.
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pelo trabalho que desempenha. essa, ento, a maneira como se dar a entrada do imigrante cabo-verdiano no mundo globalizado contemporneo. Mas ele o faz pela porta dos fundos, atrs dos balces, desempenhando funes desconsideradas e desprezadas pelos nativos europeus, indo somente at onde sua condio de ex-colonizado e exilado permitir. Orlanda Amarlis critica esse veio de entrada no mundo moderno ocidental, caracterizado pelo sinal negativo atribudo aos cabo-verdianos e aos imigrantes africanos em geral. A protagonista do conto reconhece o preconceito que sofre pela sua origem:
Ningum tem culpa de ser como . Pena era as pessoas no entenderem a lhanesa que ela e as patrcias punham no trato e da uma srie de qiproqus comprometedores e acabando por as deixar mal vistas. A elas pelo menos tem sido a sua sina. Saa de uma para se meter noutra.37
Configura-se na passagem acima, alm disso, o preconceito dirigido s mulheres cabo-verdianas, evidenciando como as questes de gnero marcam profundamente a escrita da autora. O trnsito pelo espao fsico motor de partida para o trnsito identitrio pretendido pela protagonista do conto. Ela busca integrar-se cidade de Lisboa, assumir uma outra configurao identitria na sociedade portuguesa, o que deixa claro mais frente ao dizer que buscava afastar-se de outros cabo-verdianos que encontrava na cidade portuguesa, justamente para (e o conto desmancha perversamente esta pretenso) confundir-se com outros portugueses, tornando invisvel sua cabo-verdianidade. A cidade pela qual transita impessoal, formada por pessoas em movimento constante as quais ela identifica por
37
AMARLIS, 1974, p. 42.
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algumas caractersticas fsicas ou pelos gestos e falas maquinais do dia-a-dia, formando um quadro tpico das grandes cidades. Mas mesmo nessa cidade, onde rostos so fugazes e so poucos os que recebem nomes prprios, a protagonista forada a se deparar com a sua condio de imigrante e, principalmente, de hibridismo identitrio resultante da colonizao:
O homem do chapu preto est junto dela. Pressente-o pelo faro que j tem dessas aproximaes. Um susurro f-la estar atenta. Ests bom, p? Malandro, ests a fazer-te pra mulata. Riem baixo e esse riso uma afronta. Bom dia, passou bem? Desce trmula, pisando os degraus com ateno. Encruzilhada pela qual tem que escolher. Sempre a fugir de andar com os patrcios de cor para no a confundirem e afinal um branco que lhe vem lembrar a sua condio e mestia.38
O discurso sobre a inevitabilidade dessa dupla pertena identitria ps-colonial, especialmente na situao de exlio, encontra-se claramente exposto. A personagem desencanta-se com a possibilidade de adentrar de outra forma a cultura global atual, a no ser como estrangeira mulata e principalmente trazendo no corpo, na cor da pele e na sua condio de mulher as marcas da disponibilidade sexual. Se j no cabo-verdiana, tambm no poder desvencilhar-se dos fragmentos da tradio materna, da marca nacional e da condio que a torna objeto disposio do olhar de desejo do portugus/colonizador. O encanto de se pensar plenamente assimilada pelo ritmo da grande cidade portuguesa se desfaz no chamamento mulata:
38
AMARLIS, 1974, p. 45.

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aquele branco lembra-lhe sua hibridez, atravs da cor da pele. Que seja atravs da cor da pele tampouco um acaso: no sistema colonial, mais que em qualquer outro trao, a identidade de um indivduo estava irremediavelmente ligada cor de sua pele. O homem no a lembra, ento, somente de sua hibridez, mas tambm de sua condio de minoridade, de posio de inferioridade social dentro daquele sistema. A concluso do narrador, fechando o conto, evidencia a inclassificvel identidade da mulher cabo-verdiana: Oh cus! uma cigana errante, sem amigos, sem afeies, desgarrada entre tanta cara conhecida.39 Entretanto, a crtica maior de Orlanda Amarlis se faz sentir quando seu objeto o prprio sujeito cabo-verdiano e no a sociedade ocidental atual. Intelectual em posio de exlio que , a autora distancia-se o suficiente da cultura a que deveria filiar-se naturalmente, para critic-la. A protagonista do conto, por seu turno, contribui para sua posio subalterna na ordem mundial, ao buscar espao nela por meio da negao de sua cultura e de sua cor, tentando adaptarse em lugar de promover mudanas. Posiciona-se como mente colonizada, mente esta que Frantz Fanon busca explicar:
O olhar que o colonizado lana sobre a cidade do colono um olhar de luxria, um olhar de inveja. Sonhos de posse. Todas as modalidades de posse: sentar-se mesa do colono, deitar-se no leito do colono, com a mulher deste, se possvel. O colonizado um invejoso.40
Fanon tece sua crtica a respeito do sujeito que, uma vez colonizado, no se posiciona na luta contra a configurao subalterna de pensamento que lhe foi imposta pelo colonizador europeu. E esta tambm a natureza do olhar crtico que
39 40
AMARLIS, 1974, p. 45. FANON, 1979, p. 29.
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Orlanda Amarlis lana sobre sua personagem, representao microcsmica que dos prprios emigrantes cabo-verdianos em solo europeu. Sua crtica aponta talvez para a necessidade de que esses indivduos, frutos da colonizao e, posteriormente, do exlio, assumam de maneira consciente e pr-ativa sua posio de hibridez no mundo contemporneo, e que a partir dessa posio e no da posio de minoria assimilada localizem-se neste mundo, no necessariamente sob a gide da hegemonia do pensamento ocidental. Entramos aqui, ento, na percepo do indivduo como sendo moldado dentro da interseo proposta por A. Brah:41 sua condio diasprica, o lugar de margem de onde seu discurso procede, e o fora de lugar prprio de sua identidade (inclusive historicamente). A articulao que Amarlis faz desses pontos leva a uma relao entre eles e as condies globais de cultura, economia e poltica. Abre-se um espao, ento, para que essas trs instncias sejam pensadas atravs da migrncia, da viagem. Orlanda Amarlis e suas personagens: literatura menor, literatura da dispora.
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41
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187
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Resumo
Este ensaio contempla as representaes identitrias caboverdianas presentes nos contos da escritora Orlanda Amarlis e como tais representaes se inserem em um projeto crtico da autora. Os movimentos diaspricos das personagens transformam suas configuraes identitrias, e o modo como elas so construdas revela um profundo questionamento a respeito do lugar que os cabo-verdianos e a literatura proveniente de Cabo Verde ocupam no cenrio mundial.
Abstract
This paper contemplates the Cape Verde representations of identities present in the short stories of the writer Orlanda Amarilis, and in which ways these representations are introduced in a critical project of the author. The diasporic movements of the characters turn their identities configurations, and the way they are built reveals a profound questioning about the place in which the Cape Verdeans and the literature from Cape Verde occupy the world scenery.
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RESENHAS
VASCONCELOS, Maurcio Salles. Ela no fuma mais maconha So Paulo: Annablume, 2011. 292 p.
Sabrina Sedlmayer Pinto Universidade Federal de Minas Gerais
anada em 2011, pelo selo literrio [e]editorial, segmento da Annablume que arrisca e viabiliza obras inditas de autores brasileiros, a narrativa Ela no fuma mais maconha, de Maurcio Salles Vasconcelos, surpreende o leitor por pelo menos trs motivos: primeiro, pela excelncia do uso da lngua (expressa, veloz, criativa); depois, pela densa e aguda construo da fragilidade de Alba, a protagonista, e seu viril e penoso jejum; em terceiro, por oferecer, subrepticiamente, sem pedantismo nem erudio panfletria, um mapa de leituras slidas que faz com que a leitura se espraie, sem nenhum trao de abstinncia, para alm do vcio do enredo e do enunciado. Opto por comear a resenha por essa errncia entre as vozes de outros. E a primeira que insurge a de Cesrio Verde. Desde 1998, Vasconcelos j havia deixado estampada a importncia de Verde em sua formao potica ao publicar Ocidentes dum Sentimental (Editora Orob). Nessa obra, demonstrou no apenas o seu atravessamento pelo incortonvel poema de Cesrio e o lugar cabal deste para a construo da sua prpria potica, como, atravs de procedimentos experimentais que vo alm dos emprstimos intertextuais, recriou espaos distintos da cartografia lisboeta e dilatou o sensorialismo.
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VASCONCELOS, Maurcio Salles. Ela no... Sabrina Sedlmayer Pinto p. 193-195
comum repetir que foi Cesrio quem singularizou, na literatura portuguesa, o tpos da cidade (e deu as costas ao mar, como laconicamente escreveu um dia Nuno Jdice). Mas a hiptese que levanto, ao cotejar Ocidentes dum sentimental com a narrativa Ela no fuma mais maconha, que o que Vasconcelos valoriza no poeta portugus no a celebrao baudelairiana da flnerie, e sim a ao sofisticada de espacializao do tempo e de temporalizao do espao. Algo que Manuel Gusmo j alertara: A cronotopia que Cesrio constri permite destacar na representao da cidade os dois movimentos contraditrios mas indissociveis, que se aglutinam na prpria palavra (cronotopia).1 Nesse novo livro, Vasconcelos agudiza este trao e infla a esfera dos sentidos. O livro todo sensorial, seja nas marcas intimistas das perambulaes de Alba pelas pequenas e imaginadas cidades do interior do Vale do Ao, em Minas Gerais (Escarpa, Sebe, Atalho) ou no enclausuramento melanclico no modesto apartamento da capital. Por este aspecto, a vida ordinria de Alba, que em um determinado ponto da narrativa se diz ser apenas um pedao de gente (ou voz amorosa a se dirigir para qualquer um), vida qualquer, nos remete deriva dos personagens sem qualidades de Joo Gilberto Noll. Um quieto animal na esquina que, quando se apaixona por um clochard, um homeless, vive a fria do corpo. Alba, sem a erva ou unzinho, skank, haxixe, hydro, crack, krypto, dentre tantos outros nomes prenhes de humor que o texto oferece para designar o fumo , tem que aprender a viver sem a alterao da percepo costumeira. Nesse novo regime, se desconhece. Se numa visada ligeira a histria da protagonista pode ser lida como uma busca identitria e profissional (transcritora, pesquisadora, ouvinte, mestranda,
1
GUSMO, 2010, p. 220.
194
quem sou sem a maconha?), o cigarro deixa de ser apenas vcio e passa a integrar uma linhagem ontolgica do desassossego, um fio de fumo que atravessa a Europa literria do sculo XX, como disse Tabucchi a propsito de Fernando Pessoa.2 O uso intensivo do fumo vai de Lisboa a Trieste, de lvaro de Campos a talo Svevo. Nem s o pio e o absinto foram intercessores da poesia decadentista e das vanguardas, podemos endossar. O cigarro, bom lembrar, uma das marcas mais contundentes do Pessoa de Tabacaria e Grandes so os desertos e tudo deserto. Em alguns momentos relacionase ao desejo, em outros, ao obsessivo ritual, mas tange, principalmente, uma atividade intelectual, uma acirrada dialtica entre o fora e o dentro, o real com e sem metafsica. No caso de Ela no fuma mais maconha, h uma revisitao irnica, em tons de pastiche, da NatuRealeza, da natureza beleza, de uma poca que j se foi e que nos deparamos, com vertigem, em alguns momentos, como quando estamos frente da Coosmococas, de Hlio Oiticica, por exemplo. O make love, dont war, o amor livre entre amigos, a vida comunitria no campo longe dos ditames do politicamente correto e do consumo contemporneo, tudo isso repassado nesse livro de Maurcio Salles Vasconcelos. Com ternura (mas cravado de melancolia), acompanhamos os passos de Alba e nos perguntamos por que ela no reacende logo a ponta.
TABUCCHI, Antnio. Pessoana mnima. Lisboa: Casa da Moeda, 1983. GUSMO, Manuel. Tatuagem & palimpsesto da poesia em alguns poetas e poemas. Lisboa: Assrio & Alvim, 2010.
2
TABUCCHI, 1984, p. 63.

195
MENDES, Pedro Rosa. Peregrinao de Enmanuel Jhesus. Lisboa: Dom Quixote, 2010. 352p.
Mrio Rufino Universidade Nova de Lisboa
eregrinao de Enmanuel Jhesus contm uma fulgurante riqueza imagtica, complexidade narrativa e demanda existencial sobre a gnese de uma cultura. um dos grandes livros da literatura contempornea, assumidamente influenciado pela literatura de viagens desde o sculo XVI at actualidade. O territrio do romance (fiquemos por esta caracterizao embora a hibridez do texto permita catalog-lo de outras formas) no se limita geografia de um territrio. uma viagem pelos momentos histricos que moldaram as caractersticas do povo de Timor Lorosae. A viagem do autor pela psicologia, cultura e sociedade timorense, com todas as suas interaces e indefinies culturais, sustenta-se no s numa deslocao fsica, essencial literatura de viagens, mas tambm numa viagem na literatura. Se no primeiro caso, como foi dito, o observador desloca-se de um ponto a outro, no segundo caso tal no necessrio. Em Peregrinao de Enmanuel Jhesus, o autor interroga de forma endgena e exgena a gnese de uma sociedade e a formao cultural do indivduo. O pensamento e as interrogaes levantadas pelo autor, em muitos casos, funcionam com alguma independncia, mas no dissociados,
197
MENDES, Pedro Rosa. Peregrinao de... Mario Rufino p.197-202
em relao deslocao fsica do observador. A existncia de constantes viagens entre o passado e o presente demonstra-nos as mltiplas influncias existentes/impostas a Timor Lorosae
Eu posso recordar, na minha memria gentica de judeu, que o nosso povo operou essa passagem, essa mudana, porque ela nos foi imposta do exterior. A primeira vez foi quando tivemos de passar a lei oral em lei escrita, na Primeira Dispora, quando os Judeus foram expulsos pelos Assrios e sofremos o exlio da Babilnia.1
Pedro Rosa Mendes dotou o seu romance com uma complexidade narrativa que obriga o leitor a ler e reler e, mesmo assim, sair do livro com a sensao que ficou por apreender grande parte da riqueza existente. No a primeira vez que um livro do mesmo autor causa um impacto to forte como a sua Peregrinao. A baa dos tigres interroga, tambm, as convenes literrias ou o que se chama de construo e leitura cannica. A hibridez de ambos os livros uma caracterstica em comum, entre outras. Mas mais do que haver uma ligao entres estes dois livros, a Peregrinao desenhada por Pedro Rosa Mendes remete de forma intrnseca e extrnseca para outra viagem, para outra peregrinao: a de Ferno Mendes Pinto. As duas obras no se conformam com a representao da realidade, mas almejam captur-la nas malhas da fico. Acontece um deslizamento da interpretao factual para a leitura ficcional na obra de Pedro Rosa Mendes embora no to ostensivo como na obra de Ferno Mendes Pinto. H uma constante dialctica entre a fico e a realidade. O deslocamento do viajante leva-o ao descobrimento de realidades diferentes daquela que ele conhece e onde participante activo. O Outro
1
MENDES, 2010, p.284.
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Revista do CESP v. 31, n. 45 jan.-jun. 2011
aparece, ento, aos seus olhos significando estranheza e deslocamento do eu para uma realidade at ali desconhecida. Quando o seu olhar incide sobre o Outro a alteridade efectuase. No entanto, uma posio efmera pois o viajante tenta, imediatamente, apoderar-se dela no s a nvel lingustico como social.
O que se pensa ver como que se pode integrar um certo nmero de coisas a que os Timorenses esto habituados. Um tipo de expresso, de linguagem, de rituais. Vemos como se pode encontrar um paralelismo ou integrao de valores para que as pessoas possam exprimir, de uma forma entendvel para elas, a realidade mistrica do Cristianismo.2
A analogia com os costumes que conhece inevitvel e o que novo comparado com a imagtica existente. H uma ntima relao entre a tessitura histrica e social e a narrao. A estranheza demonstrada perante o Outro, j no sendo geogrfica, ainda se mantm como psicolgica, cultural e lingustica. Em Peregrinao de Enmanuel Jhesus , Que-Deus-Tem, timorense, recorda:
() no foi a dor. Foi a confuso e raiva diante de uma Gramtica da Lngua Portuguesa que no abarcava a conjugao da realidade dos meus sujeitos. Debaixo das reguadas, pensei inventar um dia uma Gramtica da Lngua Timorense que conjugue a verdade timor sem erro, sem medo de reguadas, uma! onde o sujeito possibilite uma pessoa primeira do plural e o verbo exista no pretrito do indicativo Trs!!!3
2 3
MENDES, 2010, p. 34 MENDES, 2010, p.160.

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O indivduo, quando assimila uma lngua, habita um universo de planeamento intelectual, evoluo diacrnica de uma cultura, onde agente activo, e onde interage com o objectivo de a perpetuar. No era, obviamente, a condio de Que-Deus-Tem. No exemplo de Que-Deus-Tem, a separao entre a cultura, que contm a imagtica de um povo, e a lngua resultou, na perspectiva do educador, num erro punvel. A impossibilidade de transferncia de um conceito de tempo, de uma ideia de ordem/sintaxe, para a lngua oficial criadora de uma imagem de incapacidade intelectual de quem no consegue adaptar-se a essa lngua. Se pensarmos que uma pessoa, como agente social, estabelece relaes com um vasto conjunto de grupos sociais que, atravs da interaco, definem a sua identidade, ento conseguimos perceber a profundidade do problema.
O esprito do povo, a alma e a memria da nao tm a sua expresso primordial e autntica na lngua nacional, sendo de certo modo defectivo um sentimento nacional que no se exprima numa lngua prpria.4
Se em vrios aspectos o viajante admira-se e conta de forma no-interventiva os costumes da nova realidade, tudo se altera quando escolhe a religio como hermenutica. Quando adopta tal ngulo para uma indevida medio, o observado adjectivado de forma pejorativa em comparao com os hbitos do observador. Perde-se a iseno e institui-se um patamar de inferioridade/superioridade. Em A Peregrinao de Ferno Mendes Pinto, basicamente narrado na primeira pessoa, isto acontece de forma ostensiva; na Peregrinao de Enmanuel Jhesus acontece de forma diferente e, talvez, mais complexa.
SILVA, 2004, p. 27- 28
200
Revista do CESP v. 31, n. 45 jan.-jun. 2011
Ao assumir uma narrao polifnica, a narrativa enriquece-se com a pluralidade de pontos de vista com possvel fragmentao da evoluo do romance. Devido, essencialmente, mestria com que o autor domina a construo do texto, a narrativa no perde coerncia. A leitura crtica da Peregrinaam percorre 4 sculos onde podemos acompanhar a histria da potica e caracterizao da literatura de viagens como marginal ao cnone. Pedro Rosa Mendes assume esta herana e oferece-nos um livro soberbo, que exige leitura e releitura. Peregrinao de Enmanuel Jhesus um acontecimento literrio que merece perdurar no tempo e deixar a sua marca na Histria da Literatura Portuguesa.
LABORINHO, Ana Paula Martins. O rosto de Jano Universos ficcionais da Peregrinaam de Ferno Mendes Pinto. 1 volume, Lisboa. Tese (Doutorado) Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, 2006. LIMA, Francisco Ferreira de. O outro livro das maravilhas: alteridade e diferena na Peregrinao de Ferno Mendes Pinto. Tese (Doutorado) Universidade de So Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 1996. MARQUES, Maria Emlia Ricardo. Sociolingustica. Lisboa: Universidade Aberta, 1995. MENDES, Pedro Rosa. Peregrinao de Enmanuel Jhesus. Lisboa: Dom Quixote, 2010. PINTO, Ferno Mendes. Peregrinao . 1 volume. Lisboa: Europa Amrica, 1996. PINTO, Ferno Mendes. Peregrinao . 2 volume. Lisboa: Europa Amrica, 1997.
201
SEIXO, Maria Alzira; ZURBACH, Christine. O discurso literrio da Peregrinao aproximaes. Lisboa: Edies Cosmos, 1999. SILVA, Vtor Manuel Aguiar e. Contributos para uma poltica da Lngua Portuguesa. In: A Lngua Portuguesa: Presente e Futuro. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004. 25-36 SIMES, Manuel. A Literatura de viagens nos sculos XVI e XVII. Lisboa: Editorial Comunicao, 1985.
202
NORMAS EDITORIAIS PARA PUBLICAO DE TRABALHOS

1. Sero aceitos, para serem apreciados pelo Conselho Editorial, artigos
sobre Lngua Portuguesa e Literaturas de Lngua Portuguesa, bem como sobre relaes dessas literaturas com a de outros pases, com o mnimo de 10 e o mximo de 30 pginas. Tambm sero aceitas resenhas de livros (sobre os assuntos citados e tambm sobre Lingstica, Teoria e Crtica Literria) publicados nos ltimos 3 anos, com o mnimo de 2 e o mximo de 8 pginas. 2. Todos os textos sero submetidos a parecer do Conselho Editorial, sob a forma de duplo anonimato. O Conselho poder sugerir, aos autores dos textos selecionados, modificaes de estrutura ou contedo. 3. Os textos devem ser entregues em trs cpias, impressas e annimas, e uma cpia em disquete, digitada utilizando o redator Word, com a seguinte formatao:
Margens de 3 cm, papel A4. Uso da fonte Times New Roman, corpo 12, espao duplo, em todo o texto, exceto para as citaes com mais de trs linhas e para os resumos. Uso da fonte Times New Roman, corpo 11, espao simples, para as citaes com mais de trs linhas e para os resumos. As citaes de at trs linhas devem integrar o corpo do texto e ser assinaladas entre aspas. As notas de referncia devero ser colocadas em nota de rodap, da
seguinte forma: SOBRENOME DO AUTOR; vrgula; data da publicao; vrgula; abreviatura de pgina (p.) e o nmero desta(s); ponto. No devem ser utilizadas expresses como idem ou ibibem.
Exemplo: SERRO, 1985, p. 31-36. As referncias devero estar no fim do texto, com a seguinte
formatao: fonte Times New Roman, corpo 11, espao duplo, e conter todas as obras citadas nas notas. Devem seguir as normas da ABNT, a saber:
203
14-Normas.p65
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Para livros:
SOBRENOME DO AUTOR, nome do autor. Ttulo do livro. Local de publicao: Nome da editora, Data da publicao. (Incluir, entre o Ttulo do livro e o Local de publicao, o nmero da edio, quando no for a primeira, usando para tanto o formato: Nmero da edio em algarismo arbico. ed.)
LOURENO, Eduardo. O labirinto da saudade. 2. ed. Lisboa: Dom Quixote, 1982. Para artigos publicados em revistas e peridicos: Exemplo:
SOBRENOME DO AUTOR, nome do autor. Ttulo do artigo. Nome do peridico, Local de publicao, v. Volume do peridico, n. Nmero do peridico, p. Pginas em que est presente o artigo, data.
Exemplo: PESSOA, Fernando. A nova poesia portuguesa sociologicamente considerada. A guia, Porto, v. 1, n. 4, p. 101-107, abr. 1912.
4. Todos os artigos devem vir acompanhados de dois resumos, digitados
aps as referncias um em portugus e outro em ingls, francs ou espanhol , com a seguinte formatao: fonte Times New Roman, corpo 11, espao simples. 5. As cpias, impressas e annimas, devem ser enviadas para o Centro de Estudos Portugueses da UFMG, acompanhadas de um disquete, devidamente identificado, com um s arquivo contendo o texto, as referncias e os resumos, nesta ordem. Anexar uma folha contendo o nome do autor, o ttulo do texto, o endereo, o e-mail e o nmero de telefone para contato. 6. Os autores de textos aceitos para a publicao tero direito a trs exemplares da Revista. 7. Os originais no aprovados no sero devolvidos, a no ser quando procurados, no prazo mximo de seis meses aps a publicao da Revista.
204
14-Normas.p65
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16/02/2012, 09:44

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REVISTA DO

CENTRO DE ESTUDOS PORTUGUESES

Centro de Estudos Portugueses

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Impresso: Imprensa Universitria da UFMG

Centro de Estudos Portugueses

Formatao: Marco Antnio e Alda Dures Capa: Pedro Freitas

Ficha Catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da Biblioteca da FALE/UFMG

DOSSI AGUSTINA BESSA-LUS

O lugar do conto na obra de Agustina Bessa-Lus

FERREIRA, 1993, p. 7-8.

O lugar do conto na obra de Agustina... Catherine Dumas p. 11-22

BESSA-LUIS, 1954, 2004. BESSA-LUIS, 1971.

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

O lugar do conto na obra de Agustina... Catherine Dumas p. 11-22

BESSA-LUIS, BESSA-LUIS, BESSA-LUIS, BESSA-LUIS,

2001, 2001, 2001, 1995,

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

O lugar do conto na obra de Agustina... Catherine Dumas p. 11-22

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

BESSA-LUIS, 2004, p.15.

O lugar do conto na obra de Agustina... Catherine Dumas p. 11-22

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

BESSA-LUIS, 2004, p.16. BESSA-LUIS, 2003, p.45.

O lugar do conto na obra de Agustina... Catherine Dumas p. 11-22

BESSA-LUIS, 1971, p. 127.

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

BESSA-LUIS, 2000, p. 188.

O lugar do conto na obra de Agustina... Catherine Dumas p. 11-22

Se no o sim, o qu? (Uma anlise do filme Party, de Manoel de Oliveira)

O mar das gaivotas/ que nele sabem voar... Leila Diniz

Se no o sim, o qu? (Uma anlise... Clia Cavalheiro p. 23-31

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

Se no o sim, o qu? (Uma anlise... Clia Cavalheiro p. 23-31

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

Se no o sim, o qu? (Uma anlise... Clia Cavalheiro p. 23-31

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

CAKOFF, 2005, p. 74.

Se no o sim, o qu? (Uma anlise... Clia Cavalheiro p. 23-31

Composio de Sueli Costa e Cacaso:

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

Figuraes do feminino em Agustina Bessa-Lus

Figuraes do feminino em... Tatiana Alves Soares Caldas p. 33-62

MAGALHES, 1989, p. 245.

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

Figuraes do feminino em... Tatiana Alves Soares Caldas p. 33-62

BESSA-LUS, 1980, p. 82.

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

Figuraes do feminino em... Tatiana Alves Soares Caldas p. 33-62

MAGALHES, 1989, p. 251.

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

Figuraes do feminino em... Tatiana Alves Soares Caldas p. 33-62

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

KONG-DUMAS, 1982, p. 32.

Figuraes do feminino em... Tatiana Alves Soares Caldas p. 33-62

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

BESSA-LUS, 1990, p. 175.

Figuraes do feminino em... Tatiana Alves Soares Caldas p. 33-62

BESSA-LUS, 1990, p. 184. BESSA-LUS, 1990, p. 181.

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

MONTEIRO, 1999, p. 34. BESSA-LUS, 1990, p. 169.

Figuraes do feminino em... Tatiana Alves Soares Caldas p. 33-62

Revista do CESP v. 31, n. 46 jul.-dez. 2011

MONTEIRO, 1999, p. 125.