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CrystalBowls

MusicoterapiaI
ErickRivasMaya
Recopilacinpor:

Concepto. Los crystal bowls o cuencos biosnicos (tecnologa de cristal), son delicadasvasijascircularesdecristaldecuarzopuro,quealserrozadasenforma suave con una vara especialmente diseada, son capaces de emitir impulsos sonoros de alta calidad vibratoria, traducidos en notas musicales y octavas armnicas (progresin o sucesin de sonidos) que desencadenan proyecciones deluzycoloresmultidimensionales.

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QusonlosCrystalBowls? Loscuencosdecristalseconstruyenapartirdelafundicindelcuarzosilicnmsrefinado(99%depureza)enhornosa temperaturas muy elevadas. Dentro de los hornos se genera una intensa fuerza centrfuga que determina la forma y el tamao de cada crystal bowl. Luego cada cuenco es testeado y monitoreado con el fin de verificar que la nota musical quelecorresponde,sehallaenperfectasintona. Los bellos sonidos cristalinos producidos por los cuencos de cuarzo, son empleados con el fin teraputico de armonizar los campos sutiles y la memoria celular, creando a travs de vibraciones estmulos de autosanacin en el sistema inmunolgicodelser. Loscristalesdecuarzopuedenvibraruoscilardeunaformaregularytienenunaestructuramolecularinternaenespiral (muysimilaraladelADN).Estohacequeloscuencosdecuarzotenganpropiedadessonorasnicas.Producenunaonda sinusoidal pura y crean un sonido multidireccional que se expande hasta un kilmetro de distancia y que puede durar varios minutos antes de extinguirse. El sonido parece que va a un odo, luego al otro, luego detrs, ms tarde parece quevienedelsuelo.Esunsonidoenvolventenatural!,diceGaudryNormand. Los cuencos de cristal de cuarzo constituyen una nueva dimensin dentro del mundo de la vibracin y el sonido. Estn basados en la tradicin del uso del sonido con cuencos de metal en el Tbet, la India, China, Japn y otros pases de Oriente desde hace cientos de aos para la meditacin y la sanacin. Con esa finalidad han comenzado a utilizarse a finalesdelosaosochentadadasuenormeresonanciaypoderteraputico. LegadodeAtlntida La antigua civilizacin de la Atlntida centro parte de su sabidura, en la fabricacin de estos preciosos instrumentos de luzysonido(cuencosdecuarzo),pormediodelaingenieraylatecnologadecristalconfinesteraputicos. Los sacerdotes de Atlntida se reunan peridicamente en los templos de oro y cristal para crear arcos lumnicos de armonizacin alrededor de la tierra, a travs de las sutiles melodas generadas por los cuencos de cuarzo. De esta maneralograbanacelerarlafrecuenciavibratoriadelplanetafacilitndolealahumanidadlaexpansindelaconciencia. Como testimonio de sus elevados conocimientos tambin disearon en el ncleo del continente, un imponente cristal transmisor de energa takinica (energa csmica esencial). Este cristal unido a una majestuosa red de cristales que rodeaban la Atlntida, era capaz de abastecer, nutrir y vitalizar a todo el planeta con luz canalizada directamente desde el centro de la galaxia. El gran cristal a su vez les permita a los atlantes mantener una fluida comunicacin con las estrellasylosdiferentesuniversosdelacreacin. HuellaseternasdeAtlntidaenEgipto Se han encontrado en diferentes templos egipcios, vasijas de alabastro, que se asemejan mucho a los cuencos bio snicos de cuarzo. Los hierofantes (sabios sacerdotes) utilizaban el sonido de estas vasijas en las diferentes cmaras del templo, y deacuerdo a lanotamusical con la que vibraba la vasija, se le asignaba a dicho espacio sagrado un color, una geometra, una ecuacin matemtica y un diseo arquitectnico, con el fin de crear un campo armnicoenergtico propicioparaeldesarrollodelasceremoniasiniciticas. Cmosefabrican? El cuarzo pulverizado se coloca en moldes que comienzan a girar, generando una fuerza centrfuga especfica. Las partculas de cuarzo se adhieren al molde por el mismo movimiento rotatorio, y en ese instante se coloca dentro del moldeuntubofotovoltaicocapazdemanifestarunatemperaturade4000grados.Allelcuarzosefundeyalenfriarsese condensa y asume la forma de vasija. Finalmente cada crystal bowl es testeado y monitoreado con el fin de determinar su resonancia acstica y su nota musical, con el fin de garantizar un producto de alto performance y calidad de excelencia.

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Estesonidopasaatravsdenuestrocuerpoynoshacevibrar Las vibraciones producidas por los cuencos de cristal de cuarzo activan nuestras clulas y penetran profundamente en todo nuestro ser. Su sonido envuelve el cuerpo como una ola, proporcionando una experiencia similar a un masaje enormemente sutil o a una profunda y serena meditacin. La gente que experimenta los efectos de los Cuencos de Cuarzo describe su experiencia como una gran relajacin fsica y mental, sensacin de flotar, bienestar, plenitud... Producen importantes desbloqueos en el cuerpo fsico y energtico, por lo que se utilizan como una importante herramientateraputica. El Dr. Gaynor, prestigioso onclogo norteamericano, al proponer un nuevo paradigma para una medicina ms holstica, citaenprimerlugarelusodeloscuencosdecristalyotrosinstrumentosenintervencionesengrupoparapacientescon enfermedades potencialmente mortales o crnicas, tanto para el desarrollo psicoespiritual como para la sincronizacin fisiolgica. CmocuranlosCrystalBowls? Llenando un Cuenco de Cuarzo con agua y activando su sonido se pueden observar tambin figuras geomtricas en el agua. Dada la enorme resonancia del cuenco, al aumentar su intensidad el agua salta literalmente varios palmos por encimadelcuencoporefectodelavibracin,comosiestuvieraenefervescencia. Estonosdaunaideadelefectoqueproducenestosinstrumentosenelcuerpo,quecomosabemosestformadoenms de un 70% por agua. Eneste sentido el Dr. Jeffrey Thompson, director del Centro de Investigaciones Neuroacsticas en el Instituto de Ciencias Humanas de California, dice: dado que el sonido viaja cinco veces mejor por el agua que por el aire, la estimulacin en el cuerpo de la frecuencia sonora es unaforma muy eficaz de estimulacin corporal total, sobre todo a nivel celular. El estmulo directo del tejido celular vivo, utilizando la vibracin de la frecuencia de sonido, ha mostradounmarcadometabolismocelular,yconellolaposiblemovilizacindeunarespuestacelulardecuracin. El trabajo con los Cuencos de Cristal aade a las propiedades intrnsecas del cuarzo la emisin de potentes frecuencias sonorasquehacenvibrarnuestroorganismoyloequilibran. Los cientficos norteamericanos Marcel Voguel y Normand Nikesell han podido observar que los tejidos sanos en el cuerpo guardan una mayor organizacin cristalina en su estructura, mientras que en los que muestran signos de deterioroestaorganizacinatmicaserompe. Por el principio de resonancia, base de toda terapia que se realiza con sonido, los Cuencos de Cuarzo producen una armonizacinentresuvibracinyladelapersona.LavibracinproducidaporlosCuencostieneelpoderdehacervibrar lostomosyreorganizarlosenunaestructuracristalina,queesmsfuerte,esdecir,msarmnica,mssana. Su sonido afectar de una manera global al individuo, equilibrando primero su cuerpo energtico y los chakras (centros deenerga)ylimpiandoelcampourico.Lavibracinrepercuteenlacolumna,queactacomounpoderosovehculode resonancia,yseextiendeatravsdelsistemanerviosoanuestrasclulas,tejidosyrganos. LosCuencosdeCristaldeCuarzoofrecendistintasposibilidadesdetrabajodeacuerdoalosdistintostamaosynotasen losqueestnafinados. Los sonidos ms graves producen un enraizamiento en la persona porque afectan a los centros inferiores de energa, son ms amplios, contienen ms armnicos, son ms femeninos. Los ms agudos resuenan en las zonas superiores del cuerpo(pecho,gargantaycabeza),sonsonidosmsfocalizados,msintensos;msmasculinos. Es posible trabajar con un set de tres o siete cuencos cuyas notas se correspondan con diferentes chakras para un trabajomsespecficoenloscentrosdeenerga. Los Cuencos de Cristal de Cuarzo se utilizan en casos de contracturas musculares, roturas y otros problemas seos. La vibracindelosCuencosresuenayarmonizalaestructuracristalinapresentetambinennuestroesqueleto.

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Tienen efectos positivos en casos de artrosis, problemas circulatorios, piedras en el rin, depresiones y otras mltiples dolencias. Carganypotencianconsuvibracinesenciasfloralesyaceitesesencialesyseutilizanenlalimpiezadeespaciosfsicos. Los Cuencos de Cristal de Cuarzo abren un importante camino en el campo teraputico, y tienen la capacidad de transportarnos hasta el origen mismo del Sonido. Tal vez sea ese su gran legado, ser vehculo hacia ese gran Espacio, a esegranmisterioquehabitaennosotros. Loscuencosdecuarzoyeldesarrollointerior Essabidoqueelserhumanoenlaactualidadutilizaslounpequeoporcentajedesucapacidadcerebral;alrededorde un 10% o incluso menos. El cerebro acta por medio de la informacin que le llega a travs de los impulsos elctricos transmitidos por las neuronas, cuyas terminaciones o dendritas, que es donde se realizan las conexiones neuronales, estn formadaspor cuatro molculas de slice (cuarzo). Cada una de los 10 billones de neuronas puede realizar a su vez 100 millones de conexiones; de ah que se pueda decir que el potencial del cerebro es prcticamente ilimitado. Todo pareceindicarquelapotentevibracindelosCuencosestimulalasneuronasarealizarsusconexiones,locualinfluyeen lacapacidadcerebralyeldesarrollodelaconciencia. Tambin, a nivel teraputico, es posible solucionar problemas neurolgicos, al establecerse nuevas conexiones neuronales.ElDr.JeffreyThompson,directordelCentrodeInvestigacionesNeuroacsticasdeCalifornia,haconseguido resultados excelentes en el tratamiento de la dislexia, desrdenes en la falta de concentracin y dificultades de aprendizajeutilizandofrecuenciassonoras. FernandoNottebogmyotrosmiembrosdelaUniversidadRockefellerdeAmricadelNortedescubrieron,aprincipiosde los aos ochenta, que los pjaros cantores son capaces de desarrollar clulas nuevas en el cerebro. Esto ha despertado unenormeintersenelcampocientficoantelaposibleaplicacindeesteconocimientoalsistemanerviosohumano. Los Cuencos de Cuarzo tienen la facultad de conducirnos a otros estados de conciencia, lo cual est posiblemente relacionadoconlaestimulacindelasconexionesinterneuronales.Laprcticadelameditacinyelaquietamientodela mente permiten percibir todo un mundo de sonidos internos ms sutiles. Tanto la tradicin budista como la tradicin yguicadelaIndiatienenunamplioconocimientodeestetipodesonidos,asociadosaotrosestadosdepercepcin.Las frecuencias emitidas por los cuencos son una amplificacin audible de estos espacios, al hacer audibles los sonidos (sonidospsquicos)quenormalmenteemitenloscristales. Pormediodelsonidoesposiblecambiarlosritmosdenuestrasondascerebrales,ascomoellatidodenuestrocorazny nuestra respiracin. A esto se le conoce como resonancia forzada e implica la capacidad de las vibraciones ms potentes de un objeto para cambiar las menos potentes de otro objeto y hacer que sincronicen sus ritmos con los del primerobjeto. Las diferentes longitudes de onda cerebrales se relacionan con diferentes estados de conciencia. Hay cuatro categoras bsicas de ondas cerebralesexpresadas en ciclos por segundo (Hercios o Hz), que es la maneracomo se mide el sonido. Lasondasbeta(de14a20Hz)sonlasqueseencuentranennuestroestadonormaldeconciencia,despiertos.Lasondas alfa (de 8 a 13 Hz) son las de los estados de ensoacin y relajacin profunda. Las ondas zeta (de 4 a 7 Hz) son las presentes en estados de meditacin profunda y sueo. Las ondas delta (de 0.5 a 3 Hz) son las del sueo profundo y se hanencontradoenestadosdemeditacinydesanacinmuyprofundos. Las ondas del sonido producido por los cuencos de cuarzo inducen a un estado de una gran relajacin (estado alfa y zeta); llevan a la mente aunestado de calma que tanto necesita el hombre moderno. El sonidode los cuencos conduce a la conciencia a un viaje interior, a un sentimiento de plenitud y vaco. Lo que los maestros zen llaman llenarse de vaco.NosinducenhaciaelSilencioInternoenelquepodersalirdelosestrechoslmitesdelintelectoparaadentrarnos en la paz del alma y la experiencia de nuestro espritu, dndonos la oportunidad de ver el mundo y a nosotros mismos conotrapercepcin.

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As,loscuencosdecuarzocontienendentrodesunpoderquevamuchomsalldelameramusicalidadyquerequiere tanto de nuestra apertura consciente para ser percibido como de la correcta disposicin e intencin para ser utilizado. Conelcuencoestableceremosunarelacinpersonaldecoraznacorazn,dementeamente. En palabras del Dr. L. Gaynor, onclogo norteamericano, que habitualmente trabaja con los Cuencos de Cuarzo con sus pacientes,elsonidopuedeguiarnos,comounlser,alcentromismodenuestraesencia,alarealizacinmsaltadeun esprituyauncuerposano. Efectosteraputicos Campo urico, cuerpos sutiles y chakras. Cada cuenco se identifica acsticamente con una nota musical especfica, dependiendodesusdimensiones,tamaoytextura.Asuvez,cadacrystalbowlestsintonizadoconelsonidoarmnico deunchakraovrticeenergtico(flujoturbulentoenrotacinespiralcontrayectoriasdecorrientecerradas),conelfin debalancearvibratoriamentesusfunciones. Cuando un cuenco inicia su accin biosnica, representada por su nota musical regente (dominante), el centro vital correspondientevibraenresonanciayseimpregnadeenergaspurasysanadoras.Deestamanera,loschakrasaceleran su rotacin y su pulsacin al entrar en contacto con sonidos cristalinos de alto voltaje (energa elctrica); manifestando unadinmicadearmonizacinenelser. La irradiacin proyectada por los cuencos de cuarzo, expande ampliamente la energa de los cuerpos sutiles (los 7 cuerpos energticos), creando notables estados de armona psicofsica sobre el campo urico. El sonido cristalino reordena eficazmente la frecuencia energtica de cada ser, ya que en forma semejante a un scanner acstico (radar sonoro), monitorea y evala los desajustes vibratorios y luego, tal cual un artesano, modela y balancea los campos etricos. Memoriacelular La sabia estructura celular del cuerpo humano (como la de toda forma de vida existente) est conformada fundamentalmente, por sales cristalinas de cuarzo lo que significa que entre la esencia de un cristal y la de un ser humano, no existe diferencia alguna. Por lo tanto cuando un crystal bowl ejerce su manifestacin acstica, la clula registra los cdigos sonoros y los identifica como propios, pues la fuente emisora de tales irradiaciones, posee las mismascaractersticasenergticasyqumicas. Cuandolossonidoscristalinosseexpresanpormediodeloscuencos,laclulainteligenteexploradentrodesumemoria con el fin de identificar cules son las notas y los acordes (tres o ms notas) musicales esenciales que requiere para sanarymodificarpatronesmentales,emocionalesyfsicosdesalineados.Laclulaslocaptareincorporarlagamade sonidos,queleseanecesarioparaalcanzarsupropiaautosanacin. Cuando reconoce la escala snica que le pertenece, la clula inteligente, automticamente se abre desplegando el registro energtico all almacenado. En el momento preciso en el que la informacin celular permite que se revelen sus cdigos,losimpulsosbiosnicosingresanyreorganizanelmodelocelular. De esta manera se logra modificar parte de las programaciones inconscientes latentes tales como: miedos, traumas, conflictos,enfermedadesetctera.,generandoenelser,procesosdeintensatransmutacin.Laaccinacsticaasuvez, estimulaaqueenelsersedesarrollenysemanifiestensusvirtuosaspotencialidadesadormecidas. Es por ello que en los workshops, seminarios y sesiones teraputicas, cada participante experimenta una vivencia nica eirrepetible,yaquecadaserseimpregnadelossonidosacordesasunecesidadvibratoria. EfectosbiosnicossobreelA.D.N. El A.D.N. (acido desoxirribonucleico) escanea (rastrea) el A.R.N. (cido ribonucleico) con ultrasonido para localizar la resonanciadelaprotenaquenecesitaparareproducirseasmismo.

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La doble hlice en espiral del cdigo gentico (A.D.N.) tiene una cierta cantidad de giros necesarios para crear friccin y vitalidad celular. Con la edad, el transcurso de los aos y el stress como ejemplo, la doble hlice necesita realizar ms cantidadderotacionesparagenerarenergacelular.Cuantomsgiralahlice,elespaciodondeseasientanlosparesde aminocidosdecrece,impidiendoquelainformacincelularpuedareproducirse,dandocomoresultadoladecadenciay la lentitud en la multiplicacin y regeneracin de las clulas. Como consecuencia se crea un velo de interferencias entre el A.D.N. y el A.R.N., dificultando gradualmente las transmisiones bioqumicas y energticas que entre ambos debe naturalmenteexistir,conelfindecrearnuevasclulasenelorganismo. La reconexin puede ser inducida por estimulacin biosnica, ya que al mantener vital la energa suficiente y el movimiento cintico, la doble hlice no necesita enrollarse ms y comienza un proceso de apertura, adquiriendo mayor elasticidad para la membrana celular y su desenvolvimiento. Este fenmeno revierte el proceso de envejecimiento ya que gracias al sonido, el A.D.N. se reproduce dinmicamente y se crea un ntido enlace, donde la informacin celular se expresaenformaarmnica. Cuerpofsicoengeneral El cuerpo representa un complejo y maravilloso instrumento musical, a travs del cual las melodas de la vida se expresan. Cada rgano y sus funciones fueron diseados con el fin de emitir determinadas notas musicales, que en armonaresumenlaidentidaddecadaser.Porcausasemocionalesymentales,elcuerpofsicosedesvitalizaysevuelve permeableantelamanifestacindeposiblesenfermedades. Los cuencos de cuarzo le reintegran a cada rgano y funcin, sus sonidos originales, vivificando y fortaleciendo su esquemaenergtico.Elsonidoejerceunaprofundasanacin,alhacervibraralrganocomoundiapasn,dandolugara que vibraciones desbalanceadas y sedimentadas sean desplazadas del cuerpo, otorgndole al organismo un estado de saludrenovada. Sistemaseo La estructura sea representa la plataforma de sostn del cuerpo, y los sonidos cristalinos fortalecen y vivifican su funcin. La accin acstica de los crystal bowls penetra las piezas seas y facilita la lubricacin articular, otorgando mayormovilidadyflexibilidad.Pormediodelasemisionesdesonidocristalinoserevitalizaelesquemaseograciasala progresivaestimulacindecalcio. Sistemamuscular Los msculos son capaces de perder vitalidad y tonicidad debido a que determinadas formaspensamientos, emociones turbias y hbitos inapropiados, generan toxinas que se depositan sobre ellos. Los sonidos cristalinos activan ciertos procesosdepurativosquelepermitenalamasamuscularretornarasuestadoarmnico. Sistemacirculatorio Elfluidosanguneoestconformadoporpartculaspiramidalesdecristaldecuarzo,quealtomarcontactoconelsonido, comienzan a pulsar y a emitir luminosas irradiaciones sanadoras. De este modo, el torrente sanguneo amplifica su oxigenacinydinamizasutrnsitoatravsdelasvenasyarterias. Sistemanerviosocentral Loscuencosdecuarzocorrigenjuntoasussonidos,lasnosintonasexistentesenlosmicrocircuitosyneurotransmisores cerebrales reconectndolos y activndolos. El sonido de estos sincroniza las frecuencias vibratorias de ambos hemisferioscerebrales,generandoprofundosestadosdesedacinyrelajacin. Las emisiones acsticas reactivan reas y funciones del cerebro, que impulsan la preciada secrecin de hormonas de autosanacin:endorfinas.

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El ser humano actual emplea un pequeo porcentaje de su capacidad cerebral, y los cuencos de cuarzo estimulan el despertar de sectores cerebrales que se identifican con potenciales capacidades espirituales e intelectuales, enlazando alalmaconsuesenciacsmica. Casosespeciales Oncologa: El sonido cristalino es absorbido por las clulas vitales y ellas a su vez, le transfieren al grupo de clulas desordenadas,patronesdeluzconelfindecrearestadosdearmonaysalud. V.I.H.: Los cuencos emiten sonidos capaces de penetrar a gran velocidad en el sistema nervioso, estimulando ampliamentelosrecursosinmunolgicosexistentesenelorganismo. Niosyadultosconespecialcuidadopsicomotriz La biosnica a nivel cientfico ha desarrollado un amplio campo experimental, en casos de disfunciones psicomotrices. Los neurotransmisores encargados de suministrar la informacin cerebral hacia cada sistema corporal, se ven estimuladosalcontactoconsonidosdealtapureza. Los cuencos facilitan el acceso de sagradas energas vivificantes que equilibran la pulsacin de las ondas cerebrales, contribuyendo a que el sistema nervioso central promueva una coordinada interconexin entre el cerebro y las funcionesmotorasdelorganismo. Funcionessensorialesreducidas Visin:Esbiensabidoqueeneluniverso,todaslasmanifestacionesvibracionalesseentrelazanyseconjuganentres.El sonido genera pulsaciones energticas que se traducen en colores, y el espectro de colores a su vez expresa vibracionalmentesecuenciasacsticas. Experiencias cientficas confirman que por medio de frecuencias sonoras especficas, una persona no vidente, es capaz depercibirensucerebroescalascromticasconasombrosanitidez.Loscrystalbowlsestimulan biosnicamenteaque enloscasosdevisinreducida,seaposiblealcanzarunamejoraencuantoalacalidaddevidadelpaciente. En casos de ausencia de visin ocular, los cristalinos impulsos, acompaan el desarrollo de la intuicin y la creatividad, abriendonuevoscamposdepercepcininteriorenelser. Audicin: El sistema acstico representado en el odo, constituye un sensible y complejo rgano receptor sonoro. Los cuencosdecristalreintegransutilmentegradosnotablesdemejoraencasosdeaudicindisminuida. Biosnicamente,uncrystalbowl,alcanzaoctavasacsticascapacesdereanimarytonificar,elesquemasensordelodo, estimulandosuscualidadesreceptivas. Expresin oral: Los efectos sonoros que produce un cristal, despiertan reas cerebrales dormidas, ampliando el desarrollo de las capacidades intelectuales y expresivas en el ser. Las ondas biosnicas impactan sutilmente sobre las cuerdas vocales, invitndolas a vibrar tal cual un cristalino diapasn. Por ltimo, una vez establecida la codificacin acsticadelascuerdasvocales,seactivannaturalmenteenelser,suspropiosrecursosexpresivos. Desarmonaspsicolgicasyemocionales(Autismo,esquizofrenia,anorexia,bulimia,fobias,etc.) La mayora de las patologas psicolgicas y emocionales surgen a causa de intensas experiencias interiores. Dichas experiencias, a nivel vibratorio generan un marcado desajuste de los cuerpos sutiles (los 7 cuerpos energticos) y los vrticesdeenerga,dandoorigenadiversasconsecuenciasdedesequilibrio.

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Atravsdeloscristalinosacordes,loscampossutilescomienzanasersuavementealineadosybalanceados,conectando al ser nuevamente con el eje central de su vida. Los vrtices energticos son vivificados y rectificados, de manera tal, queelmundointerioryexteriorconvivanarmnicamenteenunicidad. Embarazoyprenatales Aqu nos hallamos ante un caso muy especial, pues durante la gestacin los cuerpos sutiles del beb se encuentran en formacin,ysonextremadamentesensibles.Porlotantolaterapiabiosnicaconcristalesdecuarzo,debeserllevadaa caboconespecialcuidadoycontencinprofesional. En mi experiencia personal he descubierto que por medio de cuencos emisores de notas muy tenues, suaves, dulces y delicadas, es posible crear un bello espacio armnico de interconexin amorosa entre la madre, el padre y el beb. La respuesta del nio intrauterino no se hace esperar, ya que al percibir los cdigos sonoros, su cuerpo inicia movimientos pulsantes(pataditas),conelfindedaraconocersureceptividadantesonidostanexquisitos. Aplicacionescomplementarias Armonizacinbioacsticadeespacios.Loscrystalbowlsgenerancamposvibracionalespuros,porlotanto,sussonidos soncapacesdepuliretricamenteenergasmenoscunticasadheridasacualquierespaciofsico. La accin cristalina renueva la frecuencia ambiental, instalando nuevos patrones de luz, color, sonido, geometra y armona. Irradiacinsonorasobrealimentosyagua.Losbiosonidoscristalinosaceleranmolecularmentelacomposicinqumica de los alimentos y el agua, potenciando sus cualidades nutritivas y energticas. El sonido aplicado con el fin de activar atmicamenteunalimento,produceunadinmicadedepuracindeposiblesagentestxicosycontaminantes. El agua, como vehculo de conduccin, al incorporarle sonidos cristalinos se convierte en una preciada vertiente sanadora;yaquealbeberdeella,nuestrasclulasrecodificansuconductaysepredisponenamodificarbenficamente sumemoriaalmacenada. Crystalbowlscombinadosconotrasterapiasvibracionales Los sonidos emitidos por un cuenco cristalino, potencian y amplifican las virtudes armonizadoras de cualquier herramientateraputica. Reikiyotrasluminosastcnicasdecanalizacindeenergauniversal,sevenampliamentebeneficiadasatravsdelabio snicacristalina,yaqueseaceleranvibracionalmentelosprocesosdearmonizacin. La energa universal transmitida (amor) por el canal que somos en conjuncin con los sonidos, adquiere una capacidad depenetracinmuchomsprofunda,alcanzandonivelessutilesdegranluminosidad. El sonido sintetiza radiantes caudales de energa universal, acortando el tiempo fsico necesario para desarrollar una sesin teraputica. Los campos biosnicos dinamizan y simplifican la interaccin teraputica entre el canal emisor de energayelpaciente. Meditacin, yoga y tcnicas de relajacin. Los cuencos generan ondas de luz y sonido que predisponen al ser, a elevar su estado de concentracin y conexin Interior. El acceso a planos de sublime unidad, es facilitado por la amplia expansinetreaquegeneralaescalasonoradeuncristal. Minerales, aceites esenciales, preparados homeopticos, terapias florales, hierbas medicinales. El biosonido emite pulsaciones de color, luz y geometra que al tomar contacto con otros campos vibracionales, automticamente los asciendegradualmentehaciaoctavasenergticas(8niveles)msaltos.

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Es decir que todas las propiedades sanadoras contenidas en cualquier elemento vibracional, son matemticamente amplificadaspormediodesabiasecuacionescsmicasguiadasatravsdeperfectasleyesuniversales. Tcnicas corporales, dgito y acupuntura. El contacto directo sobre reas especficas del cuerpo, por medio de terapias como las mencionadas, ejerce un armonizador estmulo que desencadena nutritivas irrigaciones energticas a lo largo deloscanalesllamadosmeridianos. El biosonido provoca sutiles efectos de resonancia en los conductos energticos, provocando as, dinmicos resultados queagilizanlaintervencinteraputica. Armonizacin biosnica a distancia. Los cuencos de cuarzo vehiculizan sutiles vibraciones sonoras que a travs de la intencin, son capaces de desplazarse etricamente a cualquier punto del universo, con la misin de armonizar a cualquier alma de la creacin. El potencial que existe en la intencin del pensamiento divino sumado a los efectos expansoresdelsonidocristalino,esdealcanceilimitado. Loscuencosdecuarzorepresentanfuentesdetransmisinvibracionalconfinessanadoresyevolutivos,sinlanecesidad de permanecer fsicamente cerca de ellos. Su accin teraputica trasciende ampliamente leyes temporales y espaciales, fusionandoalserconsueternaesenciaespiritual. Meridianos Los meridianos representan arterias sutiles a travs de las cuales la energa vital, circula nutriendo cada sistema integrado al organismo. Impulsos sonoros producidos por los cuencos de cuarzo, dinamizan y estimulan la fluidez energtica a travs de los canales meridianos, generando un instantneo desbloqueo vibracional en reas corporales congestionadasodesvitalizadas. Propiedadesvibracionalesdelcuarzo El cristal de cuarzo es un cmulo de energa csmica condensada y constituye el material de mayor conductividad vibratoriaqueexisteeneluniversocuyaspropiedadesvibracionalesson: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. Equilibranelsistemanerviosocentral,seo,muscularycirculatorio. Regulanlosneurotransmisorescerebralesyactivanlamemoria. RegeneranlasclulasyreviertenelprocesodeenvejecimientoatravsdelADN. Hacencircularlosfluidosestancadosprocesandonuevasestructurascristalinas. Estimulanlarelacinentreelneonatoylamadre.Mejoranlacalidaddelalactancia. Remuevenyactivanlaenerga(chakras). Armonizanelcampoelectromagntico(aura). Generanconexionesconlasenergassutilesdeluniverso. Expandena8kilmetrossuresonancia. Canalizarenergassutilesdesanacin Almacenarcdigosvibracionales Expandirvibracionesarmonizadorasenpersonasylugares Balancearenergticamenteloscamposelectromagnticosdelplaneta Activarlamemoriacelular Conectaralaconcienciaconlosregistrosakshicos Purificaretricamenteespaciosyambientes Impermeabilizaruricamentealser,conelfindeevitarelaccesodeenergasmenoscunticas Revitalizaretricamentelosvrticesdeenerga(chakras)yvivificaralcuerpofsico Acentuarlasensibilidadylapercepcinatravsdelascapacidadesintuitivas Facilitarlacomunicacintelepticaconlossublimesplanosdemaestraespiritual

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EstudioscientficosdelaN.A.S.A. La N.A.S.A. ha evaluado por medio de instrumentos tecnolgicamente avanzados, el espectro de alcance que posee la irradiacin de los cuencos de cristal. Los resultados determinan que los impulsos sonoros abarcan un campo de 8 kilmetrosdeextensin. Los astronautas que desempean sus labores experimentales en el espacio, viven una acentuada expansin de sus cuerpossutiles,alencontrarsefueradelaatmsferaterrestre.Elfenmenodeingravidezgeneraenelcampouricoun amplio despliegue energtico, por lo que al regresar a la atmsfera nuevamente, el ser percibe extraas sensaciones semejantesaestaranflotando. CientficosdelaN.A.S.A.aplicanemisionesacsticasdecuencoscristalinossobrelosastronautas,obteniendodinmicos resultadosdeanclajeycimentacinconelplanotierra.Lossonidosreordenanalossutilescuerposetreos,conectando nuevamentealserconsuejebioenergtico. Mediante tecnologa avanzada, los cientficos han logrado grabar los sonidos que emiten los planetas y las estrellas (denominados por Pitgoras como La msica de las esferas). En sus estudios han descubierto que los sonidos emanados por los cuencos de cuarzo son similares a los pulsos acsticos generados por los anillos de Urano. Lo cual indicaquelossonidoscristalinossoncanalizadoresdeenergasextremadamentesutilesycsmicas. En placas de material especial, han sido colocadas partculas de arena disueltas al azar. Sobre las placas se aplica una determinada nota musical y de manera casi mgica, las partculas de arena al resonar, comienzan a agruparse y a crear formas geomtricas simtricamente perfectas. As cada nota musical genera patrones nicos e irrepetibles, traducidos en las partculas de arena. Este estudio llamado Cymatics afirma y demuestra que el sonido crea formas, y que toda formaexistentehasidogestadaapartirdeunpatrnsonorooriginal. Chakras,coloresysonidos 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Chakracorona Chakrafrontal Chakralarngeo Chakracardaco Chakraplexosolar Chakraumbilical Chakrabase

I.Cuencodecuarzoenresonanciaconelchakrabase Frecuenciacromtica:Rojorub Frecuenciaacstica:Do(C) Propiedadesteraputicas:Anivelsutil,seabocaalanclajedelasenergascsmicasenlavidafsica,seguridadpersonal, firmeza,solidezyvitalidadcorporal;amplalacapacidaddeconcretarymanifestarenlavidacotidianatodoslosanhelos del ser; transmuta la depresin en vitalidad y alegra. A nivel fsico, armoniza afecciones en los rganos genitales y extremidadesinferiores(piernasypies). II.Cuencodecuarzoenresonanciaconelchakraumbilical Frecuenciacromtica:Anaranjado Frecuenciaacstica:Re(D)

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Propiedades teraputicas: A nivel sutil estimula y propicia la creatividad; reafirma la voluntad para alcanzar y concretar metas claras en la vida; conecta al ser con el placer, el merecimiento y el disfrute de la vida. A nivel fsico armoniza afeccioneslumbares,caderas,sistemadigestivo;vigorizayreenergizaalvehculofsico. III.Cuencodecuarzoenresonanciaconelchakraplexosolar Frecuenciacromtica:Amarillo Frecuenciaacstica:Mi(E) Propiedadesteraputicas:Anivelsutilequilibraybalancealosprocesosemocionales;reafirmalaseguridadpersonalyla autoestima; ayuda a integrar al ego dentro del gran espritu. A nivel fsico armoniza afecciones dentro del sistema digestivo. IV.Cuencodecuarzoenresonanciaconelchakracardaco Frecuenciacromtica:Verde Frecuenciaacstica:Fa(F) Propiedades teraputicas: A nivel sutil conecta al ser con su ncleo interno de amor incondicional; armoniza profundamente estados de miedo, fobias, y angustia; despierta la autntica alegra del alma; reconecta al ser con su nio interior creando un vnculo de luz y autoperdn; despierta el discernimiento y la gua interior. A nivel fsico re establece afecciones cardacas de todo tipo; contribuye en el proceso de rehabilitacin luego de una intervencin quirrgica de miocardio; balancea dificultades respiratorias (asma, alergias, etctera); estimula la actividad de la glndulatimofortaleciendoalsistemainmunolgico. V.Cuencodecuarzoenresonanciaconelchakralarngeo Frecuenciacromtica:Azul Frecuenciaacstica:Sol(G) Propiedades teraputicas: A nivel sutil establece un luminoso espectro de luz a travs del cual, el ser puede hallar la mejor va para expresar su esencia, sus dones, sus talentos y sus cualidades ms nobles; facilita al ser, la comunicacin consigo mismo y con el universo a travs de la autenticidad y la libertad; despliega el potencial creativo que se manifiesta por medio del arte. A nivel fsico regenera la capacidad vibrtil de las cuerdas vocales (disfona, afona); disuelvelosbloqueospsicoemocionalesquesehaninstaladoenlaexpresinoral;armonizatantoelsistemavocalcomo el sistema auditivo, mejorando las capacidades sensoriales del ser; balancea las naturales funciones de la glndula tiroides. VI.Cuencodecuarzoenresonanciaconelchakrafrontal Frecuenciacromtica:ndigo Frecuenciaacstica:La(A) Propiedades teraputicas: A nivel sutil amplifica en el ser sus capacidades intuitivas con el fin de comprender su verdadera realidad espiritual; agudiza los talentos perceptivos del alma (visin multidimensional, telepata, intuicin, etctera); despierta la sabidura y la maestra que habita en cada ser. A nivel fsico, produce pulsaciones vibratorias que actan sobre la glndula pituitaria, activando potenciales espirituales olvidados; despierta reas cerebrales adormecidas, estableciendo nuevas conexiones neuronales; vitaliza y ordena las corrientes bioelctricas que circulan a travsdelsistemanerviosocentral;estimulalascapacidadescreativasencasosdedisfuncionespsicomotrices.

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VII.Cuencodecuarzoenresonanciaconelchakracorona Frecuenciacromtica:Violeta Frecuenciaacstica:Si(B) Propiedades teraputicas: A nivel sutil establece y afianza el dilogo con el yo superior; facilita la conexin interna del serconlagranfuente;generaunpuentedeunidadentreelserysusguasespirituales;permitecanalizarvibracionesde alta pureza, provenientes de los planos superiores del universo. A nivel fsico despierta la actividad vibratoria de la glndula pineal, generando codificaciones sutiles en el ser; organiza las funciones cerebrales y las distribuye sincronizadamente; balancea los ritmos energticos de ambos hemisferios cerebrales, creando una sintona yinyang perfecta; estimula la secrecin natural de endorfinas, hormonas creadas por el propio organismo con el fin de sanarse asmismo. Eplogo Seres interdimensionales, emplean eficazmente la conciencia de los cristales para desplazarse sin que medie el tiempo y el espacio a travs de los universos, en sus vehculos de luz (merkabah o huevo rfico utilizado para pasar a travs de distintasdimensionesycomunicarnosconlosdiferentesuniversos). Cada cristal est regido y guiado por un maestro elemental, con la misin de custodiarlo y acompaarlo en su ascendente y experiencia evolutiva. Los cristales son bellas gotas de roco, que el cosmos ofrenda incesantemente con profundadevocinyamor. Podramos entonces, describir al universo como un conjunto de patrones musicales cristalizados, donde cada tomo manifestado en el plano fsico, es en realidad un sonido que transportando luz y color, determinan formas geomtricas exactas. El sol, la luna, la tierra, el mar, la flor, la clula, todo absolutamente todo lo creado, es perceptible en forma fsica, gracias a un sonido universal que lo sustenta el amor incondicional. Ese sonido es la vida que se exhala eternamente desdelafuentecreadoraoesprituomnipresente. Los crystal bowls y la biosnica, como toda herramienta teraputica no prometen una definitiva cura, pero s aseguran eficazmente,unamejorcalidaddevida. Esta disciplina vibracional, es un ideal complemento actual y convencional, ampliando los resultados teraputicos, ya queambosconjugadospotencianlosefectosylosresultadosdearmonizacin. Los cuencos biosnicos de cuarzo y la tecnologa de cristal, resurgen en la actualidad y estn al servicio de la ascensin delahumanidad.

>> FA ABRICACION DE LOS CUEN NCOS DE CUA ARZO. 1 PAR RTE CUAR RZO 1. AS SPECTOS GEN NERALES - COM MPOSICIN El mineral cuarzo (SiO2) ( es el mineral ms com mn y difundido o (constituye el l 12 % de la co orteza terrestre); est compue esto por silicio y oxge eno en proporc cin de uno a dos. d Pertenece e a la clase de los silicatos y al sistema cris stalino trigonal. Este mineral es muy rico en n varied dades, los que e se pueden ag grupar en mac crocristalinas, con c cristales bi ien visibles a simple s vista, y criptocristalina as, formada po or cristales microscpi icos. Al primer grupo pertene ece el cuarzo puro p (hialino o cristal de roca), incoloro y tra ansparente, y variedades v que e prese entan diversas coloraciones: violeta (cuarz zo amatista), parda p (ahumad do), negra (mo orin) y amarillo (citrino). El segundo grupo o incluy ye variedades importantes co omo calcedoni ia, jaspe y sle ex, que comprenden diversas subvariedades. Por ejemp plo la cornalina a, gata a y nix, son su ubvariedades del d cuarzo calce edonia.

Es un n mineral frgil, duro (7 de la escala de Mohs) y sumamente estable en condiciones de d superficie, e interviene en la composicin n de nu umerosas roca as gneas intrusivas y efusiva as; tambin en n pegmatitas granticas, g com mo ganga en fi ilones metalfe eros y en rocas s metam mrficas y sedimentarias. Com nmente se presenta como vetas v o filones en diversas ro ocas. Aparece e en la naturale eza como mine eral de alta pu ureza (cristal de e roca) o en variedade es de menor pureza, pero qu ue permiten su uso industrial. Las reservas mundiales m de grandes g cristale es naturales de e alta pureza p se encuentran exclusiv vamente en Br rasil, y en meno ores cantidade es en Estados Unidos. U Madag gascar, Angola, frica del Sur r, Rusia a y Venezuela producen p lasca as (trozos sin fo ormas cristalinas) de alta pur reza. Las arenas a ricas en cuarzo y las areniscas a son la as principales fuentes f de arenas silceas ind dustriales exist tentes en todo el mundo. El silicio es un elem mento qumico o metaloide o semimetlico s c cuyo smbolo es "Si" su nme ero atmico es s 14, pertenece e al grupo de la a tabla peridica de lo os elementos y forma parte de la familia de los carbonoide eos. Es el segu undo elemento ms abundant te en la corteza a terres stre despus de el oxgeno. El no ombre Silicio deriva del latn silex (pederna al). Los compu uestos del silc ceo fueron ya de gran impo ortancia en la prehistoria Las s herramientas y las armas a hechas de d pedernal; una de las varie edades del dix xido de silicio fu ueron los prime eros utensilios del hombre.

El silicio, a diferenc cia del carbono o, no existe libr re en la naturaleza. Como di xido se encue entra en varias s formas de cuarzo: Cristal de e roca, Amatista, Cua arzo ahumado, Cuarzo rosa, y cuarzo lecho oso. La arena es e en gran par rte dixido de silicio s (slice). El E palo es una a varied dad hidratada de d cuarzo.

2. EL L CUARZO COMO MATERIA A PRIMA INDUSTRIAL El cu uarzo es un mineral industrial de primera magnitud, m que dispone d de una a enorme varie edad de aplicaciones. La industria del vidrio o (45%) y la fundicin n (35%) consumen la parte fu undamental de e la produccin n, ya sea en fo orma de cuarzo o triturado o ar renas silceas y extras silceas constit tuidas por ms s de 97% de gr ranos de cuarz zo. Alcanzado este lmite m ximo de purez za, son las imp purezas las que e condicionan la ma ayora de las aplicaciones del slice. Lo os sectores in ndustriales tien nen especifica aciones precisas, a menudo o norma alizadas, espec cialmente para a fundicin. Su pi iezoelectricidad d genera una demanda crec ciente en elect trnica, joyera a e informtica a: finas lminas s de cuarzo se e utilizan como o oscila adores para rec cibir, emitir o controlar c una frecuencia f dada extremadam mente precisa que q desempea un papel de metrnomo en n reloje es, ordenadores s y numerosos s otros aparato os de metrologa como los qu ue miden las altas presiones instantneas que q resultan de e explo osiones atmicas o voladuras s de minas. El E cuarzo sirve para producir r luz monocrom mtica en equ uipamiento cien ntfico y ptico o. La es structura de los s silicatos es muy compleja y solamente ha podido dilucida arse mediante estudios minuc ciosos con rayo os X.

>> FA ABRICACIN DE LOS CUEN NCOS DE CUA ARZO. 2 PAR RTE MOLI IENDA DEL CR RISTAL DE CU UARZO Cu l es el objetiv vo? El cri istal de Cuarz zo proveniente de la mina pre esenta una granulometra mu uy gruesa (bloq ques de 10-15 cm), c por lo que e el objetivo de el chanc cado es reducir el tamao de los fragmentos hasta obtene er un tamao uniforme menor r a 30 mm. En qu q consiste el e proceso de chancado? Para lograr el tama ao deseado, en el proceso del chancado o se utiliza la combinacin c d equipos en lnea que van de n reduciendo e el tama o de los fragm mentos del cuarzo en etapas, las que se con nocen como et tapa primaria y etapa secunda aria. En la etapa primaria a, el chancador r primario reduce el tamao mximo m de los fragmentos a 3 pulgadas de dimetro. En la etapa secunda aria, el tamao o del material se reduce a 1 pulgada.

Cmo son los equipos? Los chancadores son equipos elctricos de dimensiones importantes. En estos equipos, los elementos que trituran el cristal de Cuarzo mediante movimientos vibratorios estn construidos de una aleacin especial de acero de alta resistencia. Los chancadores son alimentados por la parte superior y descargan el cuarzo chancado por su parte inferior a travs de una abertura graduada de acuerdo al dimetro requerido. Todo el manejo del mineral de cuarzo en la planta se realiza mediante correas transportadoras, desde la alimentacin proveniente de la mina hasta la entrega del mineral chancado a la etapa siguiente.

Polvo de Slice Final

>> FABRICACIN DE LOS CUENCOS DE CUARZO 3 PARTE. ETAPA DE FUNDIDO Y COMPACTADO Cuarzo fundido. Se obtiene en el horno elctrico, por fusin de cristales de cuarzo hialino de primera calidad. La materia prima se lava y se tritura, escogiendo cuidadosamente las porciones que sern tratadas. Para conseguir el de mxima calidad hay que distinguir dos fases. Los cristales de cuarzo se cargan tan apretados como se posible en un crisol de grafito o de carbono, de modo tal que, al quebrarse los cristales, por efecto del calor, no puedan separarse sus fragmentos, evitando la entrada de pequeas cantidades de gas que originaran burbujas y fallas en los Cuencos de cuarzo.

Los crisoles se meten en un horno al vaco modificado, cuya temperatura se eleva lo ms rpidamente posible hasta el punto de fusin del cuarzo. La presin del horno se ha de mantener lo ms baja posible. La fusin del cuarzo, en el vaco, requiere de 6.6 a17.6 kWh/kg. El producto de la fusin es un magma transparente, que contiene relativamente pocas burbujas. Como estas se han formado a una temperatura de 1800C, aproximadamente, la presin del gas dentro de ellas, a la temperatura ambiente, es muy baja.

Este magma se coloca en otro crisol de grafito suspendido en un horno vertical de tubo de carbn, en el cual un mbolo de grafito que ajusta al crisol se hace gravitar sobre la superficie del magma. Encima del pistn, se dispone un peso; entonces se calienta de nuevo el magma hasta el punto de fusin, con lo cual desaparecen las burbujas, y bajo la accin de peso, el cuarzo es expulsado en forma de varillas, tubos o cintas. Se preparan grandes bloques exentos de burbujas con cuarzo puro fundido en un horno de resistencia y de vaco, dispuesto para soportar grandes presiones. Tan pronto como se funde la materia prima, se cierra la vlvula de vaco, se eleva rpidamente la presin dentro de horno a un punto suficiente, con lo cual desaparecen las ltimas burbujas. Esta pasta se pasa a un molde centrifugador que le da la forma al cuenco de cuarzo

>> FA ABRICACIN DE LOS CUEN NCOS DE CUA ARZO 4 PART TE ETAP PA DE PULIDO O Y AFINACI N En es sta etapa la mayor m parte del proceso est automatizado. Los tcnicos supervisan un na gran cantida ad de sofistica adas mquinas s.

El cuenco de cuarz zo ya toma for rma.

Despus el cuenco o de cuarzo vu uelve a ser calentado para ay yudar a elimina ar cualquier de efecto, es en esta e fase que se s pulimenta, lo o que le l dar su No ota exacta, a continuacin se le da un arenado exte erno, lo que le l confiere su u caracterstico o color blanco o.

Aqu ya tenemos terminado el cuenco de cuarzo de mxima calidad y durabilidad, con una pureza en cuarzo del 99,99%. En MUNDOARMONIA GARANTIZAMOS LA MXIMA CALIDAD

(Como curiosidad, en la foto, el cuenco de cuarzo ms grande del mundo)

de agua a 4c. Por ejemplo, si un mineral tiene peso especfico igual a 2, ello significa que una muestra determinada de dicho mineral pesa 2 veces lo que pesara un volumen igual de agua. El peso especfico de un mineral de composicin determinada es constante y su determinacin es, con frecuencia, importante en la identificacin de un mineral. En el reconocimiento de visu al sostener el mineral en la mano es posible tener una idea de su densidad. Por ejemplo, el yeso (G=2.32) parece ligero en comparacin con la baritina (G=4.5). Dureza La dureza (H) se define como la resistencia de un mineral a ser rayado. Su valor relativo se calcula comparando con otros minerales de dureza conocida. Esta escala de minerales de dureza conocida la estableci el mineralogista austriaco F. Mohs en 1824, con diez minerales corrientes: Escala de Mohs 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Mineral TALCO YESO CALCITA FLUORITA APATITO ORTOSA CUARZO TOPACIO CORINDN DIAMANTE

Para establecer la dureza de un mineral con cierta aproximacin se pueden aplicar las siguientes reglas sencillas: - Un mineral tiene dureza 1 si tizna el papel o si es rayado por la ua (la ua tiene dureza aproximadamente igual a 2). - Un mineral tiene dureza inferior a 5 si es rayado por la navaja (H5) o por un vidrio de ventana (H5.5). - Un mineral tiene dureza mayor que 6 si raya al vidrio. - Un mineral tiene dureza mayor que 7 si raya al cuarzo. Hay que tener en cuenta que la dureza es una propiedad vectorial, esto es que vara con la direccin, por lo que un mismo mineral puede presentar distintos grados de dureza dependiendo de la direccin segn la cual se raye. En general, esta diferencia direccional suele ser pequea, sin embargo hay algunas excepciones de minerales comunes, como la calcita, que

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la presentan. La calcita tiene dureza 3, excepto segn {0001}, en la que no pasa de 2 y se raya con la ua. La distena tiene dureza 4.5 segn {001} y 6.5 segn {010 }. Los valores tericos de dureza corresponden a ejemplares puros bien cristalizados. Por ejemplo, la hematites posee dureza 6,5 para su variedad metlica bien cristalizada (oligisto) y dureza baja (1.5) para ejemplares terrosos (ocres rojos). Exfoliacin La exfoliacin es la rotura del mineral paralelamente a una cara real o posible del cristal, que suele ser una cara de ndices sencillos. La exfoliacin est relacionada con la estructura interna del cristal, as por ejemplo, las micas que tienen una estructura en capas con enlaces dbiles entre ellas, presentan exfoliacin perfecta en estas direcciones. La exfoliacion se puede describir en funcin de su calidad, perfecta, buena, imperfecta y de su direccin cristalogrfica, cbica {001}, octedrica {111 }, prismtica {110} y otras. No todos los minerales presentan exfoliacin y solamente un tanto por ciento pequeo la muestran en grado eminente, pero en el caso de que la tenga, sirve como criterio decisivo de diagnstico. Fractura Se entiende por fractura de un mineral a la rotura sin ninguna relacin con la estructura interna del mismo. Es decir, el mineral se ha roto sin relacin con direcciones cristalogrficas preferentes. Segn el aspecto que presente la superficie de rotura, se distingue: Fractura concoidal: superficies curvas como la cara inferior de una concha, por ejemplo silex, calcedonia. Fractura fibrosa: cuando el mineral se rompe con entrantes y salientes puntiagudos, como una astrilla. Fractura irregular: la ms comn y la que sucede segn superficies irregulares. Magnetismo Se dice que un mineral es magntico cuando tiene la capacidad de ser atrado por el campo magntico de un imn. La magnetita y la pirrotina son los nicos minerales corrientes que se atraen con un pequeo imn de

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Armona Modal
Tonalidad
Definicin: relacin entre un conjunto de sonidos y otro central que adquiere la funcin de tnica.

Modalidad
Definicin: la forma en que se sitan los sonidos de un conjunto alrededor de uno central.

Escalas modales
De todos los modelos escalsticos que han sido utilizados por los compositores del siglo XX, siete de ellos se han constituido como sistema, formando lo que se conoce como Sistema Neomodal, basado en la antigua nomenclatura de los modos griegos, pasando por su utilizacin medieval, hasta convertirse en un conjunto de escalas tomadas como base de la nueva construccin meldica y armnica, donde cada una de ellas tiene su propio carcter sirviendo de modelo sobre cualquier tnica.1

El carcter modal de una meloda en un determinado modo viene dado por la utilizacin

Ch. Koechlin. Tratado de Armona. Eschig, 1928

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frecuente del grado caracterstico de color del modo en cuestin, evitando, as, que la meloda acabe sonando de forma tonal.

Acordes modales y su funcionalidad.


De todos los modos anteriores los ms utilizados son el drico, frigio, lidio y mixolidio, por su especial sonoridad inequvocamente modal. El jnico y el eolio se confunden con el modo mayor y menor respectivamente y el locrio s muy inestable debido a que su trada de tnica es disminuida. Al igual que en el sistema tonal-bimodal, al construir acordes tradas, dentro de los lmites diatnicos, sobre los grados de cada modo, se establece una relacin definida entre los distintos acordes, tal como sucede con los grados tonales y modales de la tonalidad tradicional. As pues se establecen tres categoras de acordes: - Acordes primarios.- El acorde de tnica y los dos que contienen el grado caracterstico del color del modo. - Acordes secundarios.- Los tres acordes restantes cuya naturaleza es de perfecto Mayor o menor. - Acorde de quinta disminuida.- Se ha de evitar su uso ya que sugiere, dado su inestabilidad (tritono), la sptima de dominante.2

V. Persichetti. Armona del siglo XX. Madrid, 1989

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En cuanto a los acordes de sptima y de novena, se utilizan aquellos que no contienen el tritono para evitar tensiones que induzcan a tonicalizaciones.

Los modos y su percepcin sensorial


Segn Persichetti los modos se perciben ms sombros o ms brillantes en relacin al mayor o menor nmero de bemoles respectivamente, que pueden ser aplicados a una escala modal en un tono determinado.

I. INTRODUCCIN

La msica siempre ha sido apreciada por la humanidad. En los tiempos actuales adquiere una nueva importancia debido a la aparicin de nuevas tcnicas de medicin y a la aparicin de mtodos psicoteraputicos como la musicoterapia, la cual ha tenido avances importantes en los ltimos aos. Desrdenes psiquitricos como la depresin, dficit de atencin, autismo, hiperactividad y trastornos neurolgicos han podido ser tratados con el uso teraputico de la msica (Tomatis, 1991). La msica puede ser utilizada como tratamiento para la migraa y otros desordenes funcionales. Este tratamiento alternativo, llamado Psycofonia ha

sido probado por investigadores Suizos (Meister, Einsle, Brunner, Rhyner, 1999), y probaron que es efectiva en ms de un 50%, al atacar los sntomas de este trastorno. Otro trastorno que puede ser tratado por medio de la msica es el insomnio. Un estudio del Departamento de Enfermedades Nerviosas, de la Facultad de Postgrado de la Academia Mdica Sehenov de Mosc, desarroll un nuevo mtodo no-farmacutico para tratar el insomnio. Este mtodo se basa en la transformacin del EEG de las diferentes etapas del sueo, en msica usando un algoritmo especial desarrollado por los autores (Levin, 1998). Por otro lado, el estudio de los Estados Alterados de Conciencia (o EAC ) tambin se ha visto beneficiado por los avances en la electroencefalografa y el mapeo cerebral. Investigadores como Cade y Coxhead (1989), han logrado relacionar a los diferentes EAC con ondas cerebrales especficas. Uno de los EAC que se han logrado relacionar con cambios en las ondas cerebrales es el trance exttico, el cual es experimentado por los chamanes con un objetivo de curacin (Eliade, 1982). El principal inductor de este tipo de EAC es el sonido rtmico de un tambor. Un etnopsiquitra de nombre Wolfgang Jilek (1974), estudi los efectos de la msica ritual de la tribu Sals en Canad, tocada con tambores y que induce al chaman a un estado de trance, en las ondas cerebrales y encontr cambios relacionados con la onda theta (Jilek, 1974)).

2 Estos cambios en las ondas cerebrales y los EAC pueden llegar a ser de gran utilidad teraputica, sobre todo si son controlados experimentalmente. (Bourguignon,1979). En la actualidad, la msica ha sufrido enormes cambios debido a los avances tecnolgicos. La aparicin de nuevos instrumentos como los sintetizadores y los samplers, cuya capacidad de crear sonidos completamente nuevos, es de gran inters para los msicos y los psiclogos interesados en la msica como una herramienta teraputica. (Risset y Wessel, 1999). La aparicin de nuevos gneros musicales derivados de esta tecnologa merece ser estudiada, con la intencin de comprender el estado psicolgico de la sociedad contempornea.

1. Antecedentes histricos.

El sonido, la msica y la conducta son fenmenos que se encuentran ntimamente relacionados desde los comienzos de la humanidad. Existen numerosas leyendas sobre la creacin del universo en las cuales el sonido tiene una funcin principal. De acuerdo con Schneider, citado por Campbell (1992), las filosofas que descienden del pensamiento persa e hind, el Universo fue creado de un material acstico. El mundo haba sido creado por un sonido inicial que, al emerger del abismo, primero se hizo luz y poco a poco parte de esta luz se hizo materia. Pero esta materializacin nunca fue totalmente completa, pues cada cosa material continuaba conservando ms o menos sustancia sonora de la cual fue creada. Aqu no podemos evitar comparaciones con la teora del Big Bang, la cual tambin hace referencia a un elemento acstico. De igual manera, los filsofos pitagricos: conceban las escalas musicales como un elemento estructural del cosmos (Alvin, 1997). Al principio el sonido fue visto por la humanidad como un elemento de un mundo sobrenatural, mgico. Segn Mead (1968), las tribus primitivas de Nueva Guinea creen que la voz de los espritus puede ser oda a trabes de las flautas y los tambores.

3 Fue en estas etapas de la humanidad en que por primera vez se utiliz el sonido y la msica como un medio para lograr diversas funciones tanto religiosas como mdicas y psicolgicas, por medio de la figura del chamn. Segn Eliade (1982), antroplogo y chamanlogo, el chamn es un hombre o mujer que viaja en un estado alterado de conciencia o estado de conciencia chamnico, inducido habitualmente por el toque rtmico de instrumentos de percusin, con un objetivo curativo o de prediccin. Ms adelante hablaremos ms ampliamente sobre este fenmeno. Durante el periodo Medieval las iglesias cristianas trataron de acabar con estos ritos paganos al considerarlos como obra del demonio. Segn Alvin (1997), la iglesia saba muy bien que la msica no era solamente una experiencia espiritual y elevadora, sino que tambin poda ser mala por sus races en ritos paganos. Por lo que trataron de sustituir por completo la msica pagana por msica cristiana, como los cantos gregorianos. Ya en la Grecia Clsica, Casiodoro basndose en el anlisis de la msica de Platn y Aristteles, hizo la siguiente clasificacin de los efectos de la msica de las escalas musicales de la poca, la cual resulta un tanto ambigua segn Alvin (1997): el modo dorio se relaciona con la modestia y la pureza, el modo frigio estimula la combatividad, el modo eolio compone trastornos mentales e induce sueo, el modo jonio azuza a los intelectos melanclicos y provoca el deseo de objetos celestiales. El modo lidio alivia a las almas oprimidas por las preocupaciones. A pesar de las limitaciones y ambigedades de esta teora, implica la bsqueda de una relacin causa y efecto entre las cualidades de la msica y la conducta.

Los descubrimientos de la medicina en anatoma, en gran parte gracias a Vesalio (1514-1564) , le dieron al hombre nuevos elementos para comprender el fenmeno del sonido y la msica desde una perspectiva cientfica y en trminos de causa y efecto (Barn, 1970). La psiquiatra clsica tambin encontr la msica til en algunos trastornos, pero por lo general se limitaban mucho su uso en la terapia. J.E.D.

4 Esquirol (1772-1840) se refiere a el uso de la msica en la terapia de la siguiente manera: he empleado a menudo la msica, pero muy pocas veces tuve buen xito con ella. Trae paz y compostura de la mente pero no cura. (Citado por Hunter y Macalpine, 1963). Ya en el siglo XIX, otro mdico de nombre Benito Mojan sugiri varios principios de aplicacin enumerados a continuacin: cuando el mdico desea prescribir msica en el tratamiento de una enfermedad debe tener en consideracin: 1) la naturaleza de la enfermedad; 2) los gustos del paciente por unos y otros temas musicales; 3) el efecto que producen sobre el algunas melodas con preferencia a otras (Hunter y Macalpine, 1963). En la actualidad la musicoterapia es una tcnica ampliamente utilizada y reconocida a nivel mundial y se define como: una psicoterapia que utiliza el sonido, la msica y los instrumentos corporo-sonoro-musicales para establecer una relacin entre musicoterapeuta y paciente o grupos de pacientes, permitiendo a travs de ella mejorar la calidad de vida y recuperando y rehabilitando al paciente para la sociedad (Benezon, 2000).

2. La audicin.

Antes de hablar sobre los efectos de la msica en las ondas cerebrales, es necesario establecer los mecanismos por medio de los cuales se percibe aquello a lo que se conoce por sonido, tanto los estmulos auditivos simples como una rama cayendo al suelo, hasta estmulos ms complejos, como lo puede ser la msica o el habla.

2.1 Mecanismos bsicos de la audicin.

2.2

Caractersticas de los estmulos auditivos.

La percepcin del sonido depende de las vibraciones de los objetos, aunque no se perciba as. Segn Goldstein (1999) esto se puede entender observando el proceso por el cual una bocina produce el estmulo auditivo. Cuando el diafragma de la bocina se mueve, empuja las molculas de aire que la rodean, aumentando y disminuyendo la presin del aire. Cuando este proceso se repite cientos o miles de veces en un segundo, se crea un patrn de regiones alternadas de alta y baja presin, el cual viaja a travs del aire a una velocidad de 340 metros por segundo. Esto es a lo se llama onda de sonido.

Frecuencia y Amplitud

Las caractersticas de los sonidos que son audibles, particularmente el tono y el volumen estn relacionados a dos propiedades de la onda de sonido, su frecuencia y su amplitud. La frecuencia se refiere al nmero de crestas de onda que se producen en un segundo (Campbell, 1997), se mide en unidades llamadas Hertz (Hz) y un Hertz equivale a un ciclo por segundo. Los humanos podemos or frecuencias de entre 20 a 20,000 Hz. Esto puede ser explicado mejor mediante una funcin matemtica llamada onda sinusoidal . Las frecuencias bajas se relacionan con tonos bajos. La amplitud se refiere al tamao de cada cresta en la onda de sonido (Ver figura 1)

Figura 1. Onda sinusoidal.

Volumen, Tono y Timbre,

El volumen es uno de los aspectos del sonido que esta ms relacionado con la amplitud del estmulo auditivo. Esto en general quiere decir que al aumentar la amplitud del estmulo aumenta el volumen del mismo. El tono se refiere a cuan alto o bajo suena el estmulo al relacionarlo con su frecuencia. Los tonos se producen similares en intervalos llamados octavas en la cual el tono ms alto tiene una frecuencia del doble de la ms baja. Cuando dos estmulos tienen el mismo volumen, tono y duracin, pero suenan diferente, debido al timbre. Esto se debe a mltiples factores entre los cuales se encuentra la energa de los harmnicos producidos por diferentes instrumentos musicales. (Goldstein, 1999).

2.3

Anatoma y Fisiologa del Sistema Auditivo

Las Neuronas y su campo receptivo.

El estudio de neurofisiologa del sistema neural y auditivo por medio de el electroencefalograma (EEG) ha sido hasta cierto punto limitado por una falta de resolucin espacio-temporal, pero ha revelado los detalles y las propiedades de las respuestas especificas de las neuronas y a la vez proveen una exacta localizacin del lugar de respuesta de una estructura neural dada (Weinberger, 1999). Dado que las descargas de las neuronas forman la base del anlisis funcional, es importante considerar el campo receptivo de la neurona. Este es definido como un conjunto de de estmulos sensoriales perifricos que modifican las descargas de la neurona (Weinberger, 1999).

Para que el sistema auditivo pueda or debe pasar primero por tres etapas. En primer lugar, este debe transportar el estmulo auditivo a los

7 receptores. De ah, tiene que transformar estos estmulos de cambios en la presin del aire a seales elctricas. Finalmente, debe procesar estas seales elctricas para que puedan interpretarse correctamente, con las caractersticas antes mencionadas. Estas tres etapas del proceso auditivo estn relacionadas a tres subdivisiones anatmicas del aparato auditivo. El sistema auditivo es dinmico. El procesamiento de la estimulacin acstica, particularmente en la corteza auditiva, no est limitada a la deteccin pasiva de caractersticas acsticas. En vez de eso, las respuestas de las neuronas tambin son afectadas por la atencin y el aprendizaje y los efectos de esos procesos pueden ser prominentes. De acuerdo con esto, el procesamiento de la msica puede estar involucrado en los procesos de atencin y aprendizaje. Adicionalmente, la memoria y la msica pueden estar involucradas con el sistema auditorio en formas que trascienden el anlisis fsico de sonidos musicales (Weinberger,1999).

2.3.1 Odo externo, odo medio y odo interno

Las ondas de sonido deben pasar en primer lugar por la estructura ms visible, el pabelln circular y de ah pasan al canal auditivo. Este canal es una

estructura parecida a un tubo de 3 cm. de largo y sirve de proteccin a las estructuras ms delicadas del odo medio. Adems de esta funcin protectiva, el odo externo tiene otra funcin ms: la de aumentar la intensidad del sonido aumentando la resonancia. Esto se logra cuando las ondas de sonido cerca de la frecuencia de resonancia son reflejadas desde el extremo cerrado del canal y al ser rebotadas, refuerzan el sonido que entra de la misma frecuencia. Cuando las ondas de sonido alcanzan la membrana timpnica al final del canal auditivo causan una vibracin y sta es transmitida a las estructuras del odo medio. ste es una pequea cavidad, de mas o menos 2 cm. de volumen y

8 esto separa al odo interno del externo. Esta cavidad contiene los huesecillos, los cuales son los huesos ms pequeos del cuerpo y estn sostenidos por cuatro ligamentos. El primero de estos huesos, el martillo, recibe la vibracin de la membrana timpnica y la transmite al yunque, quien a su vez la transmite al estribo. Esta finalmente transmite la vibracin al odo interno empujando la membrana que recubre la ventana oval. La estructura principal del odo interno es la cclea, la cual contiene lquido. Este lquido vibra a causa de la vibracin transmitida del estribo a la ventana oval. La membrana basilar en la cclea reacciona a la vibracin que recibe en la ventana oval con algunas distorsiones En el odo perifrico (o interno) la funcin mas importante de la cclea es la de analizador de frecuencia (Plomp, 1964). Aqu es donde empieza el proceso de percepcin del sonido. Este tiene la capacidad de analizar los tonos complejos en sus componentes llamados parciales o harmnicos. Plomp (1964), realiz un experimento que prob que los escuchas son capaces de distinguir de 5 a 7 harmnicos. Las ms importantes estructuras cerebrales involucradas con la audicin son las siguientes, el ncleo coclear, el cuerpo trapezoide, el ncleo Olivario superior, el ncleo del lemnisco lateral, el coliculo inferior y el cuerpo geniculado medial. La corteza auditiva consiste en diversos campos, incluyendo los llamadas corteza primaria y secundaria.

2.4

La Percepcin de atributos musicales.

El pitch es la ms caracterstica propiedad de los tonos, tanto simples como compuestos. En el sentido musical tiene un rango de aproximadamente 20-5000 Hz. En los tonos por debajo y por encima de ese rango no existe la percepcin del tono. (Rasch y Plomp, 1999 ). Para que pueda ser percibido por el cerebro como msica debe encontrarse dentro de un sistema de pitch, denominados escalas musicales.

9 El volumen por lo general tiene como correlato fisiolgico la intensidad expresada en decibeles (dB). Este por lo general vara de 40 a 90 dB (Winckel, 1962). Los sonidos por arriba de 100 dB pueden llegar a daar el odo (Fearn, 1975); (Flugrath, 1969) y (Wood y Limpscomb, 1972). El timbre es una caracterstica subjetiva que no ha podido ser medida de manera objetiva, pero se ha probado que la caracterstica temporal de los tonos tiene un profundo efecto en el timbre (Schouten,1968).

2.5

El procesamiento de la msica por el sistema nervioso central.

Los impulsos recibidos por el aparato auditivo deben llegar a las regiones corticales en donde son captados por diversas regiones. La cclea hace sinapsis directamente con neuronas bipolares cuyos axones forman una rama del nervio auditivo llamado nervio coclear. Las seales auditivas toman una ruta complicada, dividiendose varias veces mientras se abren paso hacia la corteza auditiva primaria en el lbulo temporal. Esta rea cortical primaria no se encuentra en la superficie del lbulo temporal sino que se encuentra dentro de la fisura de Silvio. Como consecuencia de las ramificaciones producidas en el proceso, cada estructura recibe estmulos de ambos odos (Goldstein, 1984).

2.5.1

La codificacin neural de los elementos de la msica en la corteza

cerebral.

Las caractersticas del sonido tono, intensidad y timbre son mejor estudiadas como caractersticas separadas. A continuacin se muestra como cada uno de estos elementos son captados y descifrados por el cerebro. Uno de las maneras de tratar de entender los mecanismos cerebrales que se involucran en la percepcin de la msica es simplemente la de buscar neuronas que respondan de manera selectiva a los elementos bsicos de la msica. Las observaciones

10 iniciales se dieron por medio de las lesiones cerebrales, mtodo por el cual se pudo identificar las estructuras cerebrales, pero falla en mostrar el

comportamiento de las neuronas durante la percepcin. . Tono.

De todos los parmetros de los estmulos acsticos, la frecuencia ha sido la ms ampliamente estudiada. Existe una organizacin sistemtica con respecto a la frecuencia acstica en la cclea, las porciones basales de la membrana basilar responden mejor a las frecuencias altas, mientras que la porcin apical de la misma membrana responde a las frecuencias bajas. La frecuencia es mapeada a todos los niveles superiores del sistema auditivo, incluyendo la corteza cerebral (Weinberger, 1999)

Armona - Consonancia.

La harmona involucra procesos que son producidos por tres o ms tonos simultneos, los cuales deben tener intervalos reconocidos para que puedan ser percibidos como msica. Tramo, Cariani y Deglute (1992), estudiaron las descargas en el nervio auditivo de un gato, en respuesta a intervalos musicales compuestos de tonos puros contra tonos harmnicos complejos. A grandes rasgos, los hallazgos indicaron que existe una alta correlacin entre la disonancia tonal de los intervalos musicales y el nmero total de nervios auditivos activados.

Contorno-Meloda.

El contorno se refiere a los patrones generales de cambio de frecuencia en una meloda. Este se conserva an cuando cuando el tamao de los sucesivos intervalos son cambiados.

11 Existe evidencia de que que existe una red neural del lenguaje participa en el procesamiento de la msica. En un estudio se estudiaron los correlatos neurales del procesamiento de la msica. Secuencias de acordes fueron presentadas a los participantes, con algunas variaciones inesperadas. Estos eventos activaron las reas de Broca y Wernicke, el sulcus temporal superior, el gyrus de Heschl, en ambos el plano polare y el planum temporale, as como corticos insulares anterior superior. Algunas de estas estructuras ya estaban identificadas como participantes en el proceso de la audicin, pero la red cortical que contiene estas estructuras se haba pensado que era especfica para el procesamiento del lenguaje (Koelsh ,Gunther, Cramon, Zysset, Lohmann, Friederichi, 2002).

Sistema auditivo, la atencin y el aprendizaje

El sistema auditivo es dinmico. El procesamiento de la estimulacin acstica, particularmente en la corteza auditiva, no est limitada a la deteccin pasiva de caractersticas acsticas. En vez de eso, las respuestas de las neuronas tambin son afectadas por la atencin y el aprendizaje y los efectos de esos procesos pueden ser prominentes. De acuerdo con esto, el procesamiento de la msica puede estar involucrado en los procesos de atencin y aprendizaje. Adicionalmente, la memoria y la msica pueden estar involucradas con el sistema auditorio en formas que trascienden el anlisis fsico de sonidos musicales (Weinberger, 1999).

12 3. El Registro Encfalogrfico

Una de las herramientas ms importantes de las que dispone el investigador en psicologa fisiolgica es el registro de las ondas cerebrales por medio del electroencefalgrafo.

3.1

Antecedentes y nociones bsicas.

El registro psicofisiolgico de la actividad cerebral tiene una historia relativamente reciente. La observacin de las seales elctricas del sistema nervioso se remonta al ao de 1848 cuando investigadores como DuboiReymond reportaron la presencia de seales elctricas como un indicador de los impulsos nerviosos perifricos (Cantor, 1999). Tuvieron que pasar ms de 50 aos para que en 1930, Hans Berger registre por primera vez en humanos ondas cerebrales y las bautiza con el nombre de electroencefalograma (Villa Castellar, 1996). Entre 1980 y 1990 hubo importantes avances tecnolgicos como la cartografa (mapeo) de la actividad elctrica cerebral, la tomografa por emisin de positrones y la resonancia magntica funcional. Los registros electroencefalogrficos son procedimientos de medida de los potenciales elctricos producidos por el cerebro de forma espontnea captados desde la superficie externa del crneo. Los cambios en voltaje del electroencefalograma reflejan la actividad espontnea de los miles de millones de neuronas que forman el cerebro. El funcionamiento neuronal es un funcionamiento tpicamente bioelctrico basado en la generacin de diferencias de potencial entre el interior y el exterior de la membrana neuronal (Villa Castellar, 1996).

Los dos tipos de medidas de la actividad cerebral ms utilizados en las investigaciones y aplicaciones psicofisiolgicas son los ritmos cerebrales o actividad cerebral espontnea- y los potenciales evocados o actividad cerebral

13 asociada a sucesos especficos-.La captacin de seal debe realizarse mediante electrodos de plata, adaptables al cuero cabelludo. La colocacin Standard se basa en el sistema internacional 10-20, la cual fue sugerida por Jasper (1958) y fue aceptado por la Federacin Internacional de Electroencefalografa en 1958. (Ver figura 2 ).

Figura 2. El sistema 10-20

3.2

Los ritmos EEG

Las ondas cerebrales captadas directamente en el electroencefalograma se analizan en funcin de la frecuencia y amplitud de la seal. Frecuencia se refiere a las veces que una onda en un segundo a esto se conoce como Hertz o Hz. El anlisis de las frecuencias, es tradicionalmente de dos tipos: anlisis espectral por medio de filtros de banda corta o por filtros electrnicos de banda ancha. (Kaiser, et al. 1964). La amplitud del EEG se define como el voltaje en

microvoltios, medido del pico de la onda al final de la onda. El anlisis de la frecuencia del EEG lleva a la clasificacin de diferentes tipos de ritmos.

14 1. Ritmo delta.- entre 0.5 y 3.5 Hz de frecuencia y una amplitud de entre 20 y 200 microvoltios. 2. Ritmo theta entre 4 y 7 Hz de frecuencia y entre 20 y 100 microvoltios de amplitud. 3. Ritmo alfa- entre 8 y 12 Hz y entre 20 y 60 microvoltios4. Ritmo beta entre 13 y 60 Hz y amplitudes entre 2 y 20 microvoltios (Kugler, 1968). Ver Figura 3.

Figura 3. Los ritmos EEG

3.3

Los potenciales evocados, poder absoluto y poder relativo.

Los potenciales evocados son cambios en la actividad elctrica del cerebro, registrados a travs del EEG, que ocurren en respuesta a estmulos concretos o en anticipacin a actividades motoras (Thompson,1973). El poder absoluto se define como uv2/ciclo/segundo. El poder relativo es un mtodo por el cual se controla las diferencias en la resistencia de cuero cabelludo y grueso del crneo. Es una medida porcentual y se define como la amplitud en una banda de

15 frecuencia dividida por la amplitud total. Es una medida de proteccin contra fuentes no cerebrales de actividad elctrica (Thatcher, 1999).

La cartografa cerebral es una las tcnicas ms avanzadas de anlisis de la actividad elctrica cerebral y consiste en el estudio de la distribucin espacial de los potenciales evocados registrados desde diferentes partes de la superficie externa de la cabeza utilizando mltiples canales de registro. Esta tcnica aporta las bases para la elaboracin de mapas de la actividad elctrica cerebral durante la realizacin de diversas tareas y actividades cognitivas (Vila Castelar, 1996).

3.4

Efectos de la msica en el EEG.

En la actualidad existen muchos estudios sobre el efecto de la msica sobre las ondas cerebrales. Segn un estudio de la Space medicine and medical engineering de Beijing, durante la escucha de msica se decrementan las

ondas alfa y aumentan las ondas theta. (Yuan Q., Liu X., Li DC., Wang H., Liu Y. (2000) . Otro estudio, este del Institute of Higuer Nervous Activityand

Neurophysiology de Mosc, demostr que escuchar msica clsica disminuye la frecuencia de las ondas alfa (Sulimov, Liubimova, Pavlygina, Davidov , 2000). En otro estudio, Nakamura, Sadato, Ohashi, Nishina, Fuwamoto, Yonecura (1999), demostr por medio de registro de EEG y PET, que durante la escucha de msica se da un aumento en el poder de la banda beta en la parte posterior de la corteza cerebral, lo que relacionaron con la interaccin de la msica con procesos cognitivos, tales como recuerdos o imgenes visuales evocados por la msica.

16 4. Msica

4.1

Msica y Sociedad.

La msica ha fascinado al hombre desde el inicio de la humanidad. Pero existen tantas definiciones de msica como culturas hay en el planeta. Como se ha visto anteriormente, la percepcin de la msica depende en gran medida de pautas culturales y de: los hbitos de vida y de los distintos tipos de sociedad que el hombre ha construido (Torres, 1976). En el mundo occidental, la cultura musical depende en gran medida de la influencia de Europa. Segn Torres: La hegemona poltica de Europa en los ltimos siglos llev a la conciencia del hombre occidental la presuntuosa idea de que solo sus formas de concebir y organizar el mundo, incluyendo el mundo sonoro, eran las nicas validas, civilizadasy dignas de adquirir rango verdaderamente artstico,

menospreciando las manifestaciones de otras culturas montejadas de brbaras-. Anteriormente vimos como la influencia de la iglesia catlica en este proceso. Afortunadamente esta concepcin est cambiando y en la actualidad se empieza a apreciar la msica de las diferentes culturas, (como las percusiones africanas, la msica arbiga e hind, la msica prehispnica y de otras culturas alrededor del planeta) y que: nuestra cultura musicalen la que caben el canto gregoriano, Mozart y Edith Piaf, eso slo un ms de las mltiples formas de entender el fenmeno musical (Torres,1976).

4.2

Msica y Estados Alterados de Conciencia.

Una de las manifestaciones musicales que mas se vieron afectadas por este prejuicio social, fueron las que servan de instrumento para las ceremonias de trance chamnico. La palabra chamn procede del lenguaje de una tribu de Siberia y segn Mircea Eliade, antroplogo, se puede definir de la siguiente manera: es un hombre que viaja en un estado alterado de conciencia

17 chamnico ( o ECC), inducido habitualmente por el toque rtmico de tambores o de otros instrumentos de percusin estos viajes se emprenden generalmente para ayudar a su comunidad, para diagnosticar o tratar una enfermedad, para adivinacin y para la adquisicin de poder (Eliade, 1982). En la actualidad se ha visto un despertar del inters en el chamanismo debido de acuerdo a Michael Harner a que la situacin mundial y los inminentes desastres requieren de la aparicin de nuevos chamanes o neochamanes termino que el acua- para guiar a la humanidad (Harner, 1972). Despus de la revolucin psicodlica de los aos sesenta un creciente inters en los Estados Alterados de Conciencia. En trminos generales un estado alterado de conciencia se puede definir como: un estado mental que puede ser reconocido subjetivamente por un

individuo como diferente, en funciones psicolgicas, del estado normal del individuo, del estado alerta y de vigilia (Krippner, 1972). Este autor reconoci veinte estados de conciencia diferentes: el sueo, el sueo dormido, el estado hipnaggico, el estado hipnopmpico, el estado hiperalerta, el estado letrgico, el estado de rapto, el estado de histeria, el estado de fragmentacin, el estado regresivo, el estado meditativo, el estado de trance, la reverie, el estado de soar despierto, el examen interior, el estupor, el coma, la memoria almacenada, el estado de conciencia expandida y el normal. Los estados alterados de conciencia estn siendo finalmente aceptados por la sociedad occidental, tras siglos de prejuicio. Grandes pensadores y filsofos han reconocido la influencia positiva de los EAC en la personalidad y la conciencia. Uno de ellos es Aldous Huxley (1864-1963), quien en su libro Las Puertas de la Percepcin relata como sus experiencias con EACs influyeron en su pensamiento y lo llevaron a producir grandes obras como: El mundo feliz. (Huxley, 1932). Investigadores en psicologa transpersonal como Stanislav Grof y Charles Tart han realizado estudios e implementado los EAC en la terapia psicolgica, constituyndose como autenticos neochamanes. Investigadores como Goleman y han

investigado los correlatos neurales de los EAC. En la siguiente tabla se muestran las ondas cerebrales que participan en diferentes EAC.

18

Tabla 1. Ondas cerebrales de los estados alterados de conciencia 8 Conciencia de Unidad Desconocido

Conocimiento Maslow

del

Ser

- Desconocido

Psycodelia - Gowan Iluminacin - Bucke Auto Recuerdo - Gurdjieff Conciencia Maharishi de Dios -

Creatividad

Todas

Nirbikalpa Tradicional

Samadhi

- Theta, Beta y Alfa

5to. Estado - Goleman Iluminacin - Fromm Conciencia Maharishi Conciencia lcida - Cade csmica -

Cuarto Estado - Wallace Meditacin - Tradicional Conciencia Trascendental Maharishi

Theta y Alfa

19 3 Vigilia Soar despierto - Gurdjieff Beta

Estado hipnagogico

Alfa

Sueo MOR

Theta

0.0E+0 Sueo profundo

Delta

4.3

Trance, Msica y EEG.

El estado de trance puede se caracteriza por ausencia de ondas alfas continuas en el EEG, hipersugestionabilidad, vigilancia y atencin en un estmulo nico (Krippner, 1972). Por trance se entiende una salida del ego fuera de sus lmites ordinarios en virtud de nuestras pulsaciones afectivas innatas y ms profundas (Fericgla, 2001). Algunos investigadores se refieren al estado de trance como un estado cognitivo de trnsito, el cual desemboca en un estado cognitivo alternativo (Andler, citado por Fericgla, 2001) . En un primer paso, el trnsito hacia la experiencia exttica es una vivencia psicolgicamente dolorosa, como lo describe Mircea Eliade (1982) en las experiencias de desmembramiento a que se ve sometido el ego cotidiano y que es visualizado en los procesos iniciticos chamnicos con estas mismas expresiones. No obstante, este dolor psquico como primera fase que hay que atravesar desemboca en un gozo desbordante y en una profunda apreciacin esttica de la realidad (Eliade, 1982).

20 Existen diferencias entre los distintos estados de trance exttico y esto responde a los diferentes objetivos de cada sujeto para acercarse a tales experiencias y esto a su vez responde a los valores culturales de cada sociedad que condicionan al individuo. En este sentido se puede realizar la siguiente divisin de manifestaciones del trance exttico, de acuerdo con Fericlia (2001):

1. Trance chamnico: la finalidad bsica y explicitada universalmente es la videncia dirigida a la bsqueda de respuestas pragmticas y la curacin de enfermedades. 2. Samhadi o xtasis budista: la finalidad es el autodescubrimiento y la liberacin de las cadenas de deseos ganadores del sufrimiento como caracterstica cuasi esencial de la vida humana. 3. xtasis cristiano o teresiano, cuya ltima finalidad es la unin mstica y amorosa con la divinidad, por medio de la cual el sujeto tiene una experiencia directa e integradora de Dios, busca respuestas a sus interrogantes trascendentes y a veces tambin a cuestiones pragmticas. 4. Trance de posesin: la finalidad es que el sujeto que acta de mdium sea posedo, por la correspondiente divinidad, sea benfica o malfica, para acceder a mundos superiores y a informacin til para la vida cotidiana. 5. Trance teraputico: se resumira en la explotacin de la posibilidad que da este estado de dialogismo cognitivo para analizar, llevar a la conciencia y deshacer los nudos que se producen en nuestras formas de percibir la realidad, en el sentido de objetivar el origen de las pautas de conducta y actitudes negativas para corregirlas. 6. Trance ldico: es practicado en sociedades occidentales actuales en las discotecas o fuera de ellas. Su finalidad no es la trascendencia ni la adaptacin en ningn sentido, sino que es la bsqueda de placer que conlleva el hecho de experimentar la amplificacin emocional que es caracterstica bsica del trance exttico y que rompe los bloqueos

21 psicolgicos cotidianos. El problema aqu estara en la falta de una finalidad que oriente tal experiencia cumbre.

La relacin entre la msica y el trance es uno de los fenmenos mas variables y contradictorios que pueda observarse. No existen patrones fijos, tan solo existe una relacin. En la historia existen datos de trances que se consiguieron sin msica de ningn tipo, como la famosa liberacin de Buda o la iluminacin de Jesucristo en el desierto. Pero tambin existen cientos de casos en los cuales un elemento imprescindible para la adquisicin del estado de trance es la presencia de elementos de percusin, ya sean tambores, partes del cuerpo u otros objetos capaces de producir sonido. Segn el antroplogo Harner (1987), El sonido inicial rtmico y montono de la maraca y el tambor es una seal para evocar y mantenerse en trance exttico. Actualmente se cuenta con evidencia de que la estimulacin rtmica afecta directamente la actividad bioelctrica de muchas

zonas sensorias y motoras del cerebro, zonas que no estn normalmente debido a sus conexiones con la zona sensorial que es estimulada (Neher, 1962). Jilek (1974), describi como el sonido de los tambores de piel de ciervo que usa la tribu sals en sus ritos iniciticos y extaticos, dominan las frecuencias bajas de 4 a 7 ondas por segundo, que es la misma frecuencia de las ondas theta del EEG. De acuerdo con estos datos, Fericglia (2001) dice que una msica adecuada para el trance mstico es aquella que: tenga un ritmo intenso y marcado repetividad y monotona que a menudo slo es rota por un in crescendo que conduce desde una pauta rtmica base, a la misma pauta pero acelerada. Adems de elloel ritmo es probablemente mejor asimilado si es producido por instrumentos que den un sonido grave, con una frecuencia de 4 a 7 ondas/seg.

22

4.4

Msica electrnica, Trance y EEG.

Recientemente, las sntesis de sonido mediante las computadoras han hecho posible sintetizar virtualmente cualquier sonido a partir de una descripcin fsica del mismo (Mathews, 1963,1969). En la actualidad, los avances tecnolgicos en el campo de la msica, han permitido la aparicin de nuevos instrumentos musicales y formas de composicin. Los sintetizadores y los samplers son herramientas valiosas para los msicos modernos ya que permiten posibilidades ms all de los instrumentos tradicionales, sobre todo por su capacidad para crear tonos y timbre totalmente diferentes a cualquier otro sonido. Como vimos anteriormente el timbre se refiere a la calidad del sonido. Es el atributo perceptual por el que somos capaces de distinguir entre instrumentos que tocan en el mismo tono y al mismo volumen. Pero a diferencia de stos, el timbre no es un atributo perceptual bien definido. Esto tiene relevancia debido al hecho de que la tecnologa electrnica y de computadoras nos da acceso a un nmero ilimitado de timbres. (Risset y Wessel, 1999). Existen varios tipos de sntesis, siendo una de las ms usadas en la actualidad la sntesis subtractiva .Este mtodo consiste en lograr el tono deseado eliminando elementos no deseados en vez de buscar los deseados. Como comparacin, el habla se produce por la filtracin del tracto vocal de la seal emitida (Risset y Wessel, 1999). La sntesis-anlisis provee de conocimiento en cuanto a la percepcin del timbre. Muchas de estas cuestiones seran mejor comprendidas desde una perspectiva evolutiva, considerando las maneras en que el odo ha ido adaptndose para proveer informacin til sobre el medio ambiente. El odo es muy sensible a los cambios, est bien equipado para estar en alerta, por lo que est preparado para detectar la distancia a la cual esta situado el origen del sonido.

23 Al expandir los recursos del timbre, la meta es cambiar ciertos aspectos del tono de manera que modifique el timbre preservando al mismo tiempo la riqueza del modelo original. De nuevo los procesos de anlisis-sntesis permite la transformacin son esenciales para lograr transformaciones interesantes del timbre, interpolacin entre timbres, extrapolacin mas all de el registro de un instrumento, perversin de la sntesis aditiva para crear paradojas e ilusiones sonoras, transformacin de sonidos percusivos en texturas fluidas, preservando el contenido de la frecuencia, imponer una harmona dada a los sonidos preservando sus caractersticas dinmicas. (Risset y Wessel, 1999). Otra tcnica de composicin musical electrnica lo constituye el sampling en la cual los sonidos simplemente se guardan en la memoria y se reproducen con algunas modificaciones y estos instrumentos empezaron a dominar el mercado de instrumentos electrnicos durante los aos noventas (Risset y Wissel, 1999 ).

4.5

Msica electrnica y Musicoterapia

De acuerdo con Benezon (2000), la msica electrnica puede ser utilizada dentro de la musicoterapia, pero todava se encuentra en una etapa de experimentacin, ya que los efectos de estos sonidos todava no son estudiados. Segn este mismo autor los efectos de esta msica pueden ser comparados con los de algunas substancias alucingenas, por lo que recomienda la cautela en su utilizacin. Segn una serie de experimentos realizados en el laboratorio de msica electrnica del Instituto Di Tella, la msica electrnica transmitida por un msico compositor era capaz de influir en estados anmicos especficos en el escucha. Comenta: si el compositor quera provocarnos sensaciones de asco o de tristeza o de angustia o de risa, en todos los casos lo consigui sin dificultades. Algunas sensaciones descritas por Benezon con respecto a la msica electrnica incluyen: sensaciones regresivas, sensaciones en las zonas somticas: intestinal, cardiaca y cerebral; dependiendo si el sonido era grave,

24 medio o agudo; fenmenos de atemporalidad. Comenta que los sonidos pulsantes estimulan la unin y la sensacin de estar en grupo, lo cual es de gran importancia ya que la msica utilizada en esta tesis es de este tipo. (Benezon, 2000). Propone que los sonidos electrnicos: pueden romper, por s solos, mecanismos de defensa muy bien estructurados, de aplicacin adecuada en trastornos de caractersticas obsesivas. (Ibd.)

4.6

Manifestaciones actuales de los estados de trance.

En la actualidad el uso de instrumentos electrnicos en la msica es casi generalizado y los gneros musicales derivados de la utilizacin de los mismos son cada da ms populares, sobre todo entre las nuevas generaciones. Como hemos visto en los captulos anteriores estos nuevos sonidos tienen la capacidad de generar poderosas reacciones en la psique, las cuales hasta este momento no han sido analizadas ni explicadas. Pero es un fenmeno que est sucediendo en la actualidad a niveles masivos. La investigacin en este sentido es necesaria, no solo para una mejor comprensin del fenmeno, sino que constituye una verdadera oportunidad y un campo abierto al estudio del que pueden derivar tcnicas efectivas dentro de la prctica teraputica. Recientemente se ha creado una imagen negativa de la msica electrnica debido a la utilizacin de drogas en los raves, los cuales son fiestas en las que se escucha dicha msica. Esto ha provocado una persecucin por parte de la polica de este tipo de eventos e incluso se han llegado a prohibir. Uno de los argumentos ms utilizados en contra este tipo de eventos es el de un exceso de volumen, que puede ser daino para el aparato auditivo (Flugrath,1969). Lo cierto es que la cultura occidental siempre ha visto con recelo y desconfianza la practica de los estados de trance, calificndolas de primitivas. Lo que se busca en el presente estudio es una integracin de este tipo de

25 experiencias y en vez de sentirnos amenazados por ellas podemos encontrar caractersticas positivas que pueden servir al individuo y la sociedad. La msica y la experiencia de trance, como hemos visto, provocan sentimientos de unin con el grupo, pueden romper los mecanismos de defensa y ayudar en trastornos obsesivo compulsivos (Benezon, 2000). Incluso puede servir como una alternativa ms segura al uso de psicotrpicos como inductor de estados alterados de conciencia. Existen similitudes y diferencias entre estas manifestaciones de bsqueda del trance, siendo las similitudes el uso de msica, la cual es rtmica , con frecuencias bajas predominantemente, el baile como comunicacin social y el uso de drogas psicodlicas;y las diferencias , el contexto social, la utilizacin de instrumentos electrnicos en vez de tambores, y sobre todo, como lo apunta Erika Buirginon (1972), en las sociedades tradicionales, la danza exttica liga al individuo con las fuerzas del universo. La danza de los adolescentes es completamente secular. Pero existe suficiente evidencia para decir que el

trance es una alternativa viable para el crecimiento personal, la mejora de las relaciones sociales y la bsqueda de la espiritualidad. Como vimos anteriormente, el escuchar msica tiene un efecto en el EEG al disminuir la frecuencia de las ondas alfa (Yuan, et al, 2000). Otro estudio demostr que la frecuencia de las ondas beta disminuyen en la parte posterior del encfalo al escuchar msica (Nakamura, Sadato, Ohashi, Nishina, Fuwamoto, Yonecura (1999). Jilek (1974), demostr que la msica rtmica de los tambores, produce un aumento de la frecuencia de las ondas theta, lo que induce un estado de trance. Este estado de trance, provocado por los cambios en las bandas: alfa, beta y theta son caractersticos de los estados alterados de conciencia y pueden ser utilizados en el tratamiento de diversos trastornos (Cade y Coxhead, 1989). Uno de los gneros musicales que ha tenido mayor crecimiento en los ltimos aos es la electrnica, el cual empieza a dominar el mercado, sobre todo entre la juventud. La capacidad de la msica generada electrnicamente de generar timbres y frecuencias distintas a los instrumentos acsticos, tiene

26 efectos fisiolgicos y psicolgicos que an no han sido explorados (Risset y Wissel, 1999). Uno de los gneros de la msica electrnica es la llamada trance, nombre que recibe por su capacidad de alterar el estado de conciencia. Debido a las similaridades con la msica inductora de trance: ritmos repetitivos, predominancia de frecuencias bajas (Jilek, 1974); se espera que tenga un efecto similar en el EEG, aunque con las diferencias dadas por la sntesis de timbres y frecuencias (Risset y Wissel, 1999).

La msica de las esferas: de Pitgoras a Xenakis... y ms ac


Apuntes para el coloquio del Departamento de Matemtica

Federico Miyara Resumen


Msica y matemtica suelen ser consideradas disciplinas muy diferentes. Una apela al sentimiento espontneo, a la expresin pura, privada inclusive de significado abstracto, a la belleza; la otra al razonamiento, al rigor lgico, a la abstraccin extrema. Sin embargo, en todas las pocas se han sospechado, buscado, rechazado o confirmado profundas conexiones entre una y otra. Algunas veces las conexiones se han utilizado como andamios normativos, otras como la chispa que inflama la inspiracin esttica. Intentaremos un fugaz recorrido sobre esta multifactica cuestin desde Pitgoras hasta nuestros das.

1. Filosofas musicales antiguas La palabra msica tena un significado ms amplio en la antigua Grecia que en la actualidad. En la mitologa, las Musas eran nueve diosas hermanas protectoras de las artes y las ciencias: Clo, Euterpe, Tala, Melpmene, Terpscore, Erato, Polimnia, Urania y Calope. Euterpe era la protectora de lo que hoy llamamos msica; Urania, de la astronoma. Las otras musas protegan diversas formas de poesa y danza. La msica era inseparable de la poesa y, como veremos, tambin de la astronoma. Las enseanzas de Pitgoras (ca.570-497AC) incluan la aritmtica y la msica en forma conjunta. La aritmtica permita la comprensin del universo fsico y espiritual, en tanto que la msica era un ejemplo de la armona universal.1 Recprocamente, Arquitas (428-347AC)2 describa la matemtica como integrada por el estudio de la astronoma, la geometra, la aritmtica y la msica. Su contemporneo Platn (427-347AC), en su Repblica hace una subdivisin parecida. Ms adelante estas cuatro ramas pasarn a conocerse como el quadrivium.3 La escuela de Pitgoras se interes principalmente en la cannica o ciencia de los intervalos musicales, es decir, las relaciones entre pares de sonidos. En la actualidad se sabe que dichas relaciones pueden ser caracterizadas mediante el cociente entre sus frecuencias. En aquella poca las relaciones entre los sonidos se estudiaban mediante el monocordio, instrumento formado por una sola cuerda, para lo cual se proceda a subdividir la cuerda en un nmero pequeo de partes iguales. En la terminologa actual, si una cuerda tiene un modo fundamental de vibracin con frecuencia f, al dividirla en n partes la frecuencia pasar a ser nf. El descubrimiento crucial de Pitgoras fue que la subdivisin de la cuerda en partes cuyas longitudes estaban en proporcin (n + 1):n (es decir, en relacin superparticular) y n:1, con n nmero natural pequeo daba origen a sonidos armoniosos o consonantes entre s. Esto dio gran impulso a la idea de que el nmero gobernaba el universo. En la tabla 1 se muestran las relaciones de frecuencias de las diversas consonancias con su nombre actual.4
1 2 3 4

Grout, D. A History of Western Music. W.W. Norton & Company - Inc. New York, 1960. Segn Aristteles, en su Poltica, Arquitas fue el inventor del sonajero, juguete para apaciguar a los nios. Hundt, F. Origins in Acoustics, Acoustical Society of America. Woodbury, 1978. Los nombres surgen de la cantidad de notas comprendidas entre los extremos del intervalo. 1

Tabla 1. Relaciones de frecuencia entre los sonidos de las diversas consonancias Intervalo Unsono 8
va

5
3

ta

4
4

ta

3 mayor 3 menor 6 mayor 6 menor


5

ra

ra

ta

ta

f2 / f1

/2

/3

/4

/5

/3

/5

Durante muchos siglos estas relaciones no pasaron de ser una evidencia emprica. Diversas teoras intentaron explicarlo en formas que oscilaban entre lo ingenuo y lo absurdo, incluyendo intentos por parte de cientficos de la talla de Euler. Recin a mediados del siglo XIX Helmholtz (1821-1894) logra una explicacin satisfactoria,5 reforzada ya en el siglo XX por los experimentos de Plomp.6 Segn Helmholtz dos sonidos son tanto ms consonantes cuanto mayor cantidad de armnicos comparten entre s. As, en un intervalo de quinta (relacin de frecuencias 3:2) los armnicos de orden mltiplo de 3 del sonido ms grave coinciden con los de orden par del sonido ms agudo. La disonancia surge, por el contrario, cuando dos armnicos tienen frecuencias f1 y f2 muy prximas, ya que en ese caso se produce el fenmeno de batido7 que causa una sensacin de agitacin. Aunque los pitagricos formaban una especie de cofrada secreta que guardaba celosamente sus posturas filosficas, por lo cual no dejaron registros escritos de sus teoras y descubrimientos, las crnicas de seguidores y detractores permiten reconstruir parcialmente sus ideas. As, Aristteles (384-322AC) explica, en tcita referencia a la escuela pitagrica, que algunos pensadores suponen que el movimiento de los cuerpos celestes debe producir un sonido, dado que en la Tierra el movimiento de cuerpos de mucho menor tamao produce dicho efecto. Afirman, tambin, que cuando el sol, la luna y las estrellas, tan grandes y en tal cantidad, se mueven tan rpidamente cmo podran no producir un sonido inmensamente grande? A partir de este argumento y de la observacin de que sus velocidades, medidas por sus distancias, guardan igual proporcin que las consonancias musicales, aseveran que el sonido proveniente del movimiento circular de las estrellas corresponde a una armona.8 Se trata de la denominada msica de las esferas o armona de las esferas, comentada tambin por Platn en La Repblica. Al parecer, el hecho de que dicho sonido no se escuchara era resuelto por Pitgoras mediante el argumento de que al ser un sonido permanente desde el mismo instante del nacimiento, no era distinguible del silencio. Aristteles ridiculiza esta teora sin proponer una ms creble. La teora de la msica de las esferas sobrevivi casi 20 siglos, es decir, hasta la poca de Kepler, quien se hara eco de la misma a raz de sus descubrimientos en astronoma.9
5 6 7

8 9

Helmholtz, H. On the Sensations of Tone. Dover. New York, 1954. (Editado originalmente en alemn en 1862). Plomp, K.H.; Levelt, W.J.M. Tonal consonance and critical bandwidth. J. Acoust. Soc. Am 38:548. 1965. Una superpopsicin de sonidos puros (senoidales) de frecuencias f1 y f2 puede expresarse en la forma sen 2f1t + sen 2f2t = 2 cos (f1 f2) sen (f1 + f2). Si f1 f2 la amplitud vara lentamente con frecuencia f1 f2. Esa lenta fluctuacin es percibida aun para diferencias de frecuencia tan pequeas como 0,5 Hz. De Caelo, Libro II.9, de Aristteles. Citado por Hundt, F., op. cit. No es inverosmil la existencia de sonidos en la materia interestelar del espacio exterior, debido a que sta forma una especie de gas sumamente tenue. Sin embargo, la gran diferencia de impedancia acstica entre ese gas y la atmsfera terrestre haran despreciable la energa acstica transmitida hacia la superficie terrestre. 2

2. La escala pitagrica La escala sistematizada por Pitgoras tiene siete notas obtenidas por encadenamiento de quintas y de octavas, es decir que, partiendo de un sonido, se toma primero su quinta (multiplicando su frecuencia por 3/2), luego la quinta de la quinta, y as sucesivamente hasta completar un nmero deseado de sonidos. Para la escala ms simple, se toman siete sonidos, que en notacin musical son:

Re

La

Mi

Si

Fa

Do

Sol

Luego se sube o baja la cantidad de octavas que haga falta para que todos los sonidos se encuentren dentro de una misma octava10 (multiplicando o dividiendo la frecuencia por 2). As, el Fa se sube una octava, el Do y el Sol no se modifican, el Re y el La se bajan una octava, y el Mi y el Si se bajan dos octavas. Se obtiene la escala recuadrada en lnea de puntos:

Re

La

Mi

Si

Fa

Do

Sol

Las frecuencias resultantes, tomando como referencia la frecuencia fDo del Do son f Fa = 4 f Do
3

f Sol = 3 f Do 2 f Re = 3 3 1 f Do = 9 f Do 2 2 2 8 f La = 3 3 3 1 f Do = 27 f Do 2 2 2 2 16 f Mi = 3 3 3 3 1 1 f Do = 81 f Do 2 2 2 2 2 2 64 f Si = 3 3 3 3 3 1 1 f Do = 243 f Do 2 2 2 2 2 2 2 128


10

La relacin de octava puede considerarse, desde el punto de vista funcional, una relacin de equivalencia (reflexiva, simtrica y transitiva), es decir, estn en una misma clase de equivalencia los sonidos que difieren en cualquier nmero entero de octavas. 3

El ltimo paso sera reordenar las notas de modo que sus frecuencias vayan en aumento. La escala as obtenida se llama escala de Pitgoras, o escala pitagrica. En la tabla 2 se indican las frecuencias referidas a la frecuencia del Do.
Tabla 2. Frecuencias con respecto a la frecuencia del Do y relaciones de frecuencia entre los sonidos de la escala pitagrica

fn fn/fn1

Do f
9

Re /8 f

81 9

Mi /64 f

/8

/8

256

Fa /3 f

3 9

Sol /2 f

27 9

La /16 f

243 9

Si /128 f

Do' 2f /243

/243

/8

/8

/8

256

Esto proporciona una estructura en la cual hay dos tipos de intervalos:


9 256

/8 = 1,125

/243 = 1,05349794238683...

Estos se denominan tono (T) y hemitono (h).11 Se tiene, entonces, una estructura de escala del tipo T T h T T T h

luego de lo cual la estructura se repite cclicamente en las octavas superiores e inferiores. 3. La escala natural o pura En un estadio ms avanzado de la evolucin de la msica surge la necesidad de combinar sonidos simultneos, al intentar varias personas cantar una misma meloda. Entre cantantes de igual tesitura vocal era posible cantar al unsono (igual altura). Pero, por ejemplo, entre las voces masculinas y las femeninas hay una diferencia promedio de una octava, de modo que el primer intervalo de uso simultneo (adems del caso trivial del unsono) fue la octava (relacin de frecuencias 2:1). Luego fueron surgiendo otros intervalos, como la quinta (3:2) y la cuarta (4:3), y posteriormente surgi la polifona, en la cual se superponan diferentes melodas, formando en cada instante diversos intervalos simultneos. El principio de funcionalidad vlido para esta aplicacin requiere que la mayor cantidad posible de superposiciones de sonidos de la escala que se adopte resulte agradable, concepto desde luego muy relativo. En la poca en que se consolidaron las escalas sobre las que se basan las hoy en uso, el criterio era el de la consonancia. Las consonancias disponibles son, en orden decreciente de perfeccin, las ya indicadas en la Tabla 1 (dicho orden coincide aproximadamente con el orden histrico en que fueron siendo aceptadas en la evolucin de la msica). En una msica polifnica desarrollada, es de esperar que cada una de estas consonancias aparezca con cierta frecuencia, por lo que es preciso elegir los sonidos de la escala de manera de lograr la mayor cantidad posible de superposiciones consonantes. En la escala de Pitgoras, las oc11

Es de notar que el intervalo formado por dos hemitonos es menor que un tono: ( 256/243) ( 256/243) = 1,10985791461329... 4

tavas, las quintas y las cuartas son acsticamente perfectas, pero las terceras y sextas no. Si tomamos por ejemplo, el intervalo entre un Do y un Mi pitagricos, que parecera ser una tercera mayor, resulta la siguiente relacin de frecuencias: f MI f DO 81 = 333311 = , 2 2 2 2 2 2 64

donde los cuatro primeros factores 3/2 corresponden al encadenamiento de cuatro quintas desde el do hasta el Mi agudo, y los factores 1/2 corresponden a bajar dos octavas. Vemos que el resultado difiere de una tercera mayor acsticamente perfecta, a la cual correspondera una relacin de 5/4 , es decir 5 80 81 = . 4 64 64 La diferencia, correspondiente a una relacin 81/80 = 1,0125 se denomina coma sintnica o, tambin, coma de Didymus (siglo I AC) y es un pequeo intervalo de alrededor de 1/10 de tono. Esta diferencia es claramente perceptible, produciendo una consonancia no tan perfecta como el intervalo acsticamente exacto.12 Este inconveniente aparece porque al construir la escala pitagrica no se utilizaron terceras perfectas. Para subsanarlo, en lugar de generar la escala por encadenamiento de 6 quintas, se utilizan slo 3 quintas, lo cual origina 4 notas. Las tres notas que faltan se logran tomando las terceras mayores perfectas sobre las tres primeras notas:

ra

ra

ra

Re

Fa

La 5
ta

Do

Mi 5
ta

Sol

Si 5
ta

Luego se procede igual que en la escala de Pitgoras, subiendo o bajando la cantidad de octavas que haga falta para que todos los sonidos se encuadren dentro de una misma octava. As, el Fa y el La se suben una octava, y el Re se baja una octava. Finalmente se reordenan. Esta escala se denomina escala natural, escala perfecta o escala de Ptolomeo (70-147 DC).
Tabla 3. Frecuencias con respecto a la frecuencia del Do y relaciones de frecuencia entre los sonidos de la escala natural

fn fn/fn1

Do f
9

Re /8 f

5 10

Mi /4 f

4 16

Fa /3 f

3 9

Sol /2 f

5 10

La /3 f

15 9

Si /8 f

Do' 2f /15

/8

/9

/15

/8

/9

/8

16

12

Que la tercera mayor deba corresponder a una relacin 5:4 fue propuesto por Didymus en el siglo I AC, aunque entonces no era reconocida como una consonancia. 5

Se observa que la estructura de la escala es ms compleja que la de la escala pitagrica, ya que no hay un solo tono sino dos, denominados tono mayor (T) y tono menor (t). En cambio, se simplifica el intervalo ms pequeo, que pasa a denominarse semitono (s): T t s T t T s

La sucesin de un tono mayor y un tono menor forman una tercera mayor exacta, y si se les agrega un semitono, se obtiene una cuarta. Sin embargo, no todos los intervalos son perfectos. En efecto, la quinta Re-La corresponde a una proporcin 40/27 = 1,481481..., que difiere de la quinta justa en un una coma pitagrica, es decir, en un 1,25%. Este error es ms tolerable que el que suceda en las terceras mayores de los acordes principales. 4. El problema del cambio de escala Tanto la escala pitagrica como la natural poseen siete notas en cada octava. Al ir evolucionando la msica, ya no fue suficiente con estas siete notas. As, la denominada msica ficta fue introduciendo algunas notas falsas (ficta significa fingida o falsa) no pertenecientes a la escala. Hay varias razones por las cuales resulta interesante agregar algunas notas ms. La primera es la necesidad de la transposicin, es decir, subir o bajar una meloda para adaptarla a la tesitura de una voz o instrumento diferente de aquel para el que fue concebida. Otra razn importante es la necesidad de realizar modulaciones. En msica, modular significa realizar un cambio de tonalidad, es decir de escala, dentro de una misma pieza, de manera que algunos pasajes de la pieza utilizan una escala, y otros, otra escala. La transposicin ms simple es la transposicin a la octava superior o inferior segn el caso, pero a veces tal transposicin resulta excesiva, ya que quizs resulte suficiente con transportar una quinta o una cuarta. Para realizar una transposicin con esos intervalos asegurando que la nueva escala tiene la misma estructura hace falta agregar un sonido nuevo en la escala de Pitgoras y dos en la natural. En efecto, en la escala de Pitgoras, para comenzar la escala una quinta ms arriba es necesario agregar un sonido nuevo entre el Fa y el Sol de cada octava, denominado Fa sostenido (Fa#):
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si T T h T T T h T T h T T T Sol La Si Do Re Mi T T h T T T Fa# Sol h

y, anlogamente, si se desea empezar una cuarta ms arriba debe agregarse un sonido entre el La y el Si de cada octava, denominado Si bemol (Sib):
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si T T h T T T h T T h T T T Fa T Sol La Si b Do Re Mi Fa T T T h h T

En el primer caso el sonido agregado coincide con el que se hubiera obtenido agregando una quinta ms al encadenamiento de quintas (la quinta de Si es Fa#). En el
6

segundo caso, equivale a extender el encadenamiento hacia abajo (la quinta inferior de Fa es el Si b). Esto sugiere la extensin de la escala continuando con el encadenamiento de quintas. Se observa que 12 quintas coinciden con bastante aproximacin con 7 octavas. En efecto (3/2)12 = 129,746337890625... en tanto que 27 = 128. Ello significa que si arrancamos con un Fa, luego de 12 quintas tendremos un sonido aproximadamente igual al Fa 7 octavas ms agudo. Este sonido, igual al Mi#, se califica como enarmnico del Fa y, en principio, podra sustituirse por el Fa. Sin embargo, la diferencia es suficiente como para resultar notoriamente desafinado, ya que (3/2)12 / 27 =
531441

/524288 = 1,01364326477051...

Esta diferencia de 1,36% en la frecuencia, denominada coma pitagrica, es claramente perceptible, ya que est por encima del umbral de discriminacin de frecuencias que es normalmente del 0,3%.13 Si pretendemos respetar el principio de equivalencia de todas las tonalidades, es decir, que cualquiera sea la nota de la escala en la que empecemos podamos construir una escala con la estructura T T h T T T h, ser preciso agregar una infinidad de sonidos. En efecto, si hemos alcanzado un ltimo sonido Sn, para construir una escala a partir de l debemos bajar una quinta y a partir de all subir 7 quintas (y luego acomodar las octavas, por supuesto). La nica esperanza de terminar el proceso constructivo con un nmero finito de sonidos por octava es encontrar dos nmeros enteros n y m tales que (3/2)n = 2m, lo cual equivale a 3n = 2n + m. Esto es claramente imposible porque 2 y 3 son nmeros primos. Podra, desde luego, adoptarse el criterio de continuar el proceso hasta que la diferencia entre el ltimo sonido construido y su enarmnico resulte imperceptible al odo humano. Este mtodo resulta muy ineficiente ya que la cantidad de sonidos a agregar por esta va es muy grande. La solucin prctica, el temperamento, se analiza en la seccin siguiente. 5. Las escalas temperadas El mtodo imaginado anteriormente para extender la escala se basaba en seguir agregando quintas hasta lograr alguna cuya diferencia sea imperceptible con su enarm13

(1)

Este umbral es para sonidos en sucesin. Para sonidos superpuestos o simultneos aparece el fenmeno de las pulsaciones o batido (ver nota 7 al pie). La fluctuacin de amplitud con frecuencia igual a la diferencia de las frecuencias de los sonidos es percibida aun para diferencias de frecuencia tan pequeas como 0,5 Hz, lo cual hace perfectamente audible la desafinacin. A esto se agrega el hecho de que los armnicos homlogos tambin estn muy prximos, pero a diferencias mltiplos de la diferencia entre las fundamentales. As, un La de 440 Hz y un La de 440,5 Hz batirn a 0,5 Hz pero sus armnicos lo harn a 1 Hz, 1,5 Hz, 2 Hz, 2,5 Hz, etc, provocando una disonancia apreciable. 7

nico. Un mtodo ms ingenioso consiste tomar el error hallado entre las 12 quintas y las 7 octavas y repartirlo entre las 12 quintas, que dejaran entonces de ser quintas perfectas para ser slo aproximadas. En efecto, si q es la relacin de frecuencias de esta quinta aproximada, deber ser q12 = 27, es decir, q = Vemos que q / ( 3/2) = 0,998871384584454... que corresponde a un error de 0,11%, 12 veces menor que el anterior. Este error es virtualmente imperceptible, producindose slo batidos muy lentos entre el tercer armnico del sonido ms grave (por ejemplo Do) y el segundo armnico del ms agudo de la quinta (por ejemplo Sol). La escala as obtenida, denominada escala temperada o, ms propiamente, escala uniformemente temperada, tiene una estructura similar a la pitagrica, reemplazando el hemitono por un semitono (s): T T s T T T s (2)

(12 2 )7

= 1,49830707687668...

(3)

El tono y el semitono corresponden a T =

(12 2 )2

= 1,12246204830937...

(4) (5)

s = 12 2 = 1,0594630943593...

Vemos que dos semitonos forman exactamente un tono. La tercera mayor D est formada por dos tonos: D =

(12 2 )4

= 1,25992104989487...

(6)

Este valor excede en un 0,8% al correspondiente a una tercera mayor perfecta. Aunque la diferencia es menor que en la escala de Pitgoras es, definitivamente, audible. No obstante el error es lo suficientemente pequeo como para que se haya aceptado en la msica occidental desde hace ms de 200 aos.14 El germen de la idea del temperamento de repartir errores quizs se remonta a Aristgenes (ca 320 AC), quien introdujo las denominadas diesis cromtica menor (un tercio de tono) y diesis enarmnica menor (un cuarto de tono) con las que era posible corregir las escalas de cuatro sonidos denominadas tetracordios para que un instrumento de cuerda como la lira pudiera tocar en varias tonalidades sin requerir modificar la afinacin.15 En tiempos modernos la idea es retomada en occidente por el espaol Bartolom Ramos de Pareja (ca 1440-1521), en su Msica Prctica de 1482, quien da
14 15

Curiosamente, Inglaterra fue uno de los ltimos pases en aceptar el temperamento uniforme. Obsrvese que no se buscaba en principio la posibilidad de modular, sino de ejecutar diferentes piezas en diferentes modos 8

instrucciones al respecto para la distribucin de los trastes de la vihuela, y posteriormente por Gioseffo Zarlino (1519-1590), quien propone la idea bsica de repartir el error entre varias quintas. Mersenne (1588-1648), en su Harmonie Universelle de 1636, quien obtiene las leyes empricas de vibracin de una cuerda, calcula tambin los intervalos del temperamento uniforme. A pesar de que desde fines del siglo XVII se hayan aplicado sistemticamente diversas variantes de temperamento, el temperamento uniforme no fue adoptado universalmente desde el principio. Previamente se utilizaban otros temperamentos, como el mesotnico, consistente en repartir la coma pitagrica entre las cuatro quintas que dan origen a una tercera mayor. De esa manera, las terceras son perfectas, en detrimento de las quintas, que pasan a diferir en 1,5% de las quintas justas. Este temperamento permita realizar modulaciones a varias tonalidades (escalas) diferentes, pero no a todas. De hecho el Sol sostenido que es enarmnico del La bemol, produce con el Mi bemol una disonancia conocida como quinta del lobo por los notorios batidos causados por una considerable diferencia de frecuencias. A fines del siglo XVII comienza a hacerse sentir la necesidad de poder acceder a todas las tonalidades posibles. Esto no era posible con el temperamento mesotnico, que privilegiaba unas pocas tonalidades hacindolas muy perfectas a costa de las otras. En 1691 Andreas Werckmeister public un tratado sobre temperamento, que si bien no era el temperamento uniforme, permita discrepancias razonablemente bajas. En estos temperamentos no todas las tonalidades eran equivalentes. Con este tipo de temperamento en mente escribi Johann Sebastian Bach su clebre Clave bien temperado, un conjunto de 48 preludios y fugas que explotan todas las posibles tonalidades.16 Sin embargo, contrariamente a lo que se crey durante ms de dos siglos, parece que el temperamento de Bach no es ni el temperamento uniforme ni los de Werckmeister.17 La escala temperada de 12 notas resulta bastante satisfactoria y, de hecho, debido a que lleva ya ms de 200 aos en vigencia en la msica occidental, los odos de msicos y no msicos se encuentran completamente habituados a ella, al punto de que una escala pura suena hoy extraa cuando se la utiliza meldicamente, si bien es fcil constatar que las armonas son mucho ms perfectas, en especial las armonas consonantes. Es posible especular sobre la posibilidad de extender la cantidad de sonidos por octava de manera de mejorar an ms las quintas y las terceras mayores. Para ello podemos partir de la aproximacin (3/2)n 2m, (7)

Hemos visto que si n = 12 y m = 7 la aproximacin es bastante buena. Para obtener otras aproximaciones podemos razonar as. Para valores muy grandes de n y m es de suponer que la aproximacin debera ser cada vez mejor. Si tomamos logaritmos, dicha aproximacin puede reescribirse como m log(2) 1,70951129135145... n log(3 / 2 )
16

(8)

17

Bach no fue el primero en escribir un conjunto de preludios y fugas en todas las tonalidades. Bernhard Christian Weber, a principios del siglo XVIII escribi una obra similar. Bradley Lehman, en su artculo Bachs extraordinary temperament: our Rosetta Stone1, publicado en febrero de 2005 en Early Music, realiza un anlisis del enigmtico ornamento ubicado en el borde superior del frontispicio de su Clave bien temperado y concluye que contiene instrucciones precisas de cmo realizar la particin de la octava a travs de una distribucin no uniforme de la coma pitagrica. La escala por encadenamiento de quintas parte del Fa y utiliza 5 quintas menores en 1/6 de coma pitagrica con respecto la pura (3/2), luego tres quintas puras, y por ltimo dos quintas 1/12 de coma pitagrica menores que la pura. 9

Existen muchas combinaciones posibles de m y n capaces de satisfacer con mayor o menor error esta aproximacin. Por ejemplo, podramos tomar m = 17 y n = 10, m = 171 y n = 100. Sin embargo, existe un formalismo de la teora de nmeros que permite obtener las mejores aproximaciones de este tipo: las fracciones continuas. Un nmero irracional r puede descomponerse en una fraccin continua del tipo r = a0 + 1 a1 + 1 a2 + 1 a3 +  (9)

donde los ak son los cocientes parciales. Los ak son, para k > 0, enteros positivos que pueden obtenerse del siguiente modo, donde [] es la parte entera: a 0 = [r ] a1 = [r0 ]  a n = [rn 1 ] r0 = r1 =  rn = 1 rn 1 a n 1 r a0 1 r0 a1 (10)

Se suelen anotar abreviadamente como {a0; a1, a2, ..., an, ...}. Los valores An Bn = a0 + 1 a1 + 1 a2 +  + 1 an (11)

son las n-simas convergentes, y se demuestra que sus numeradores y denominadores se pueden calcular mediante la frmula recursiva An Bn = An 1a n + An 2 (12) = Bn 1a n + Bn 2

Tambin se demuestra que son las mejores aproximaciones posibles para r, en el sentido del siguiente teorema: Teorema: Si n > 1, 0 < B < Bn y A/B An/Bn, entonces r An Bn <
10

A B

(13)

En otras palabras, cualquier convergente es la mejor aproximacin entre todas las posibles de la forma A/B con denominador menor que su denominador. Aplicando el algoritmo anterior a log(2)/log(3/2) obtenemos los 10 primeros cocientes parciales: r = {1; 1, 2, 2, 3, 1, 5, 2, 23, 2, ...} y las siguientes convergentes: 1, 2 5 12 41 53 306 665 15601 , , , , , , , 1 3 7 24 31 179 389 9126

Vemos que la convergente 12/7 coincide con el cociente m/n correspondiente a la escala temperada en uso, con 12 semitonos por octava. Tambin vemos que son posibles las escalas de 41 microtonos por octava y 53 microtonos por octava. Las que siguen subdividen la octava en intervalos demasiado pequeos para ser diferenciados auditivamente. Particularmente, la escala de 53 tonos no slo minimiza el error de las quintas sino que tambin proporciona un mnimo local para las terceras mayores. Si bien las primeras convergentes para log(2)/log(5/4), 3 28 59 146 643 , , , , 1 9 19 47 207 no incluyen el numerador 53, si se grafica la suma de los valores absolutos del error de ambos se obtiene un mnimo local muy bajo. La escala de 53 microtonos es, por consiguiente, la mejor posible dentro de la discriminacin del odo humano. Tomando 17 microtonos se obtiene una tercera mayor que difiere de la perfecta en 0,08%, y tomando 31 microtonos se obtiene una quinta que difiere de la perfecta en 0,004%. Es notable que en el siglo II AC el chino King-Fang descubri esta escala. No se sabe si le dio alguna aplicacin prctica, aunque debido a la predileccin de los chinos por las escalas microtonales no sera improbable que se la hubiera utilizado. 6. La notacin musical Los griegos utilizaban letras para nombrar los sonidos usados en msica. Los romanos tambin. Boecio (480-524), consejero y estadista de Teodorico el Grande, fue el ltimo estudioso romano de la cultura griega. Escribi un tratado en 5 volmenes sobre teora de la msica. En ese entonces se reconocan 15 notas, que eran representadas por Boecio con las primeras letras del alfabeto. Este sistema se conoce como notacin de Boecio, aunque no es claro si fue quien lo introdujo o quien lo populariz en su tratado. Luego se utilizaron las siete primeras letras, de la A a la G. Las octavas siguientes se representaron con a, ..., g y aa, ..., gg. Es la denominada notacin inglesa o alemana. Posteriormente, Guido de Arezzo (ca.905 - ca.1050) introdujo los nombres adoptados por Italia, Francia y otros pases, ut, re, mi, fa, sol, la, si, utilizando las primeras slabas de los versos de un himno a San Juan, aprovechando que era muy conocido y que tales slabas empezaban con los sonidos de la escala.18 Se argumenta que estos sistemas son en realidad nomenclaturas y no notaciones.
18

Los versos del himno son: Ut queant laxis Resonare fibris / Mira gestorum Famuli tuorum / Solve polluti Labii reatum / Sancte Iohannes. El nombre ut fue posteriormente cambiado por do. 11

Los msicos de iglesia introdujeron a partir del siglo VII el sistema de notacin grfica de los neumas para anotar el canto llano (meloda ritual sin refinamientos ni polifona), el cual fue usado tambin por msicos seculares en el siglo XIII. Consista en dibujos aproximados de grupos de notas y motivos rtmicos conocidos que formaban la lnea meldica. Eran ms bien ayudamemorias para indicar qu grupos cantar. Para dar precisin a la altura de los sonidos se introdujeron las pautas, al principio una sola lnea y ms tarde cuatro (tetragrama). Otras msicas utilizaron diferentes nmeros de pautas. El pentagrama usado en la actualidad se asent hacia el siglo XVII. A partir del siglo IX se fue consolidando la necesidad de una notacin rtmicamente ms exacta y ya en el siglo X aparece, con la introduccin de la polifona (varias melodas diferentes simultneas), la notacin proporcional. sta estaba constituida por una sucesin de figuras representativas de diferentes duraciones: la doble longa, la longa, la breve y la semibreve. Cada una de ellas representaba una subdivisin en dos o en tres de la duracin de la anterior segn cierta indicacin especificada en la partitura. Con el advenimiento del Ars nova en el siglo XIV se introduce una notacin similar a la actual: mxima, longa (cuadrada), breve (redonda), semibreve (blanca), mnima (negra), semimnima (corchea), fusa (semicorchea), semifusa (fusa). La longa se divida en 2 3 breves (segn indicacin especfica), y el resto se divida en 2 para pasar a la siguiente. La notacin que utiliza la combinacin de pautas y las figuras de alguna manera constituye una representacin grfica bidimensional de dos variables: tiempo y altura (correspondiente a la frecuencia. El eje horizontal, sin embargo, no posee una escala lineal de tiempo sino una escala en la cual se especifican los tiempos diferenciales entre eventos (notas o silencios) sucesivos, estando dicho tiempo codificado con ciertos smbolos ms o menos arbitrarios: las figuras (redonda, blanca, negra, etc.). La ubicacin horizontal de cada figura obedece a una cuestin tipogrfica ms que analgica. Se ha comparado esto con la numeracin romana. El eje vertical, en cambio, posee una escala quasi-logartmica en frecuencia, es decir, a igual distancia vertical se tiene aproximadamente el mismo factor multiplicativo de la frecuencia. En la figura 1 se muestra el espectrograma de los primeros tres compases de la Fuga 1 del Clave bien temperado de Bach, junto con la notacin musical correspondiente. A pesar de la forma rudimentaria e imperfecta, el sistema notacional de la msica de alguna manera se anticipa en varios siglos a la geometra analtica de Ren Descartes (1596-1650). 7. Sucesin de Fibonacci y relacin urea La sucesin de Fibonacci (a veces mal llamada serie de Fibonacci), debida a Leonardo Fibonacci (1170-1250DC)19 est definida por la relacin recursiva f1 = 1 f2 = 1 fn = fn1 + fn2
19

(14)

Fibonacci incluye estos nmeros en su Liber Abaci, publicado en 1202, en el cual da cuenta de la matemtica hind. En realidad, Virahnka, en el siglo VII da los primeros nmeros de la sucesin y Gopla (c. 1135) y Hemachandra Sr (1150) obtienen la frmula recursiva. 12

Figura 1. Los primeros tres compases de la Fuga N 1 de El clave bien temperado de J. S. Bach. Arriba, su espectrograma (tiempo en el eje horizontal, frecuencia en el eje vertical e intensidad representada con colores). Obsrvese que cada nota est acompaada por armnicos. Abajo, su representacin en notacin musical. Ntese la relativa analoga entre ambas.

Los primeros valores se calculan fcilmente, siendo 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34... Esta sucesin aparece como solucin a varios problemas, por ejemplo el de la cantidad de ramas de un rbol cada una de cuyas ramas produce una nueva rama a intervalos regulares (por ejemplo cada 1 ao). La relacin urea, tambin conocida como razn urea, proporcin urea, seccin urea, media urea o nmero ureo, , es el lmite del cociente entre nmeros de Fibonacci sucesivos: =
n f n 1

lm

fn

(15)

Dividiendo por fn1 ambos miembros de la ecuacin (14) se obtiene fn f n 1 = 1 + fn2 f n 1

de modo que si n = fn/ fn1, podemos escribir n = 1 + 1 n 1 . (16)

Repitiendo este procedimiento se llega a que el trmino xn es una convergente de orden n de una fraccin continuada cuyos cocientes parciales son todos 1: {1;1,1,1,1,1, ...}
13

stas siempre convergen,20 lo que permite tomar lmite en (16) para obtener = 1 + es decir 2 1 = 0 cuya solucin positiva es = 1 + 5 2 = 1,61803398874989... (18) (17) 1

sta es la relacin urea. Esta proporcin aparece tambin al dividir un segmento en dos partes de modo que la razn entre la mayor y la menor sea igual a la razn entre el segmento completo y la parte mayor (figura 2). Es decir, si AB es el segmento y C el punto intermedio, debe ser AB AC Dado que AB = AC + CB, resulta x = 1 + es decir, 1 x = AC CB = x

x2 x 1 = 0.

Esta ecuacin es igual a la que permite obtener la relacin urea. A C B

Figura 2. Subdivisin de un segmento segn la seccin urea.

La seccin urea aparece frecuentemente en la arquitectura y en la msica. Se argumenta, por ejemplo, que mucha msica de compositores con una fuerte concepcin arquitectnica o estructural, como Bach o Mozart, con frecuencia dividen su msica en secciones cuyas extensiones guardan aproximadamente una proporcin urea. Por ejemplo, la sonata N 1 de Mozart para piano subdivide su primer movimiento en 38 y 62 compases. El cociente, 62/38 = 1,6315, difiere en menos de un 1% de la proporcin urea. Lo mismo puede decirse de su segundo movimiento, que con 28 y 46 compases en sus dos secciones principales arrojan una proporcin 46/28 = 1,6428, tambin muy cercana a . La sonata N 2 subdivide el primer movimiento en 56 y 88 com20

Si hay infinitos cocientes parciales no nulos tiende a un nmero irracional, ya que todo racional admite una fraccin continua con un nmero finito de cocientes parciales. 14

pases, cuyo cociente es 88/56 = 1,5714, tambin bastante prximo a la relacin urea. Aunque desde luego no toda la msica se secciona de esta manera, es uno de los posibles principios para la organizacin del tiempo en la msica. Otro es la simetra, segn el cual las secciones tienen igual duracin. Curiosamente, la simetra funciona mejor en el corto plazo (a nivel de frases o motivos), mientras que la relacin urea domina las grandes extensiones. Se ha argumentado que en tiempos considerables el ser humano es incapaz de percibir objetivamente la duracin, pero es posible que s exista una percepcin inconsciente de la estructura general. En el siglo XX, Bla Bartok, clebre compositor hngaro, adopt la relacin urea como principio rector para la estructuracin de varias de sus obras. No slo utiliz este principio para establecer las proporciones entre los diferentes segmentos, sino que la utiliz para construir acordes y melodas. En la figura 3 se reproduce el anlisis grfico efectuado por Larry Solomon de la Fuga de la Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta de Bartok,21 donde se observa que la proporcin urea ha sido sistemticamente utilizada para segmentar temporalmente la obra.

Figura 3. Anlisis grfico de la Fuga de la Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta de Bla Bartok segn Solomon.

8. Msica estocstica Guido de Arezzo, el ya mencionado inventor de los nombres de las notas utilizadas en los pases latinos, fue, probablemente, el primero en introducir, alrededor de 1026, un mtodo de composicin basado en recursos aleatorios. Su mtodo se basaba en asociar sonidos musicales a las slabas de un texto, con lo cual la evolucin de la melo21

Solomon, Larry. Symmetry as a Compositional Determinant Chapter 7. Disponible en Internet. (http://wc.pima.edu/~Elsolomon/diss7.htm) 15

da estaba controlada, ms que por reglas especficamente musicales, por el fluir del discurso seleccionado. Otro ejemplo es la obra Juego de dados musical para escribir valses con la ayuda de dos dados sin ser msico ni saber nada de composicin K. 294, en apariencia escrita por Mozart en 1777 (la atribucin es, no obstante, dudosa). El mtodo se basa en dos tablas y un repertorio de 176 compases cifrados. La tabla 1 permite escribir la primera seccin del vals y la tabla 2, la segunda. Las columnas, numeradas en romano, indican el nmero de orden del comps. Para obtener el primer comps se arrojan dos dados y se suman, obtenindose un nmero de fila que intersectada con la columna I da la cifra de comps a seleccionar. Por ejemplo, si la suma dio 8, se debe seleccionar el comps 152 del repertorio. Se procede igual con el segundo comps y as sucesivamente.
1. 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 I 96 32 69 40 148 104 152 119 98 3 54 II 22 6 95 17 74 157 60 84 142 87 130 III 141 128 158 113 163 27 171 114 42 165 10 IV 41 63 13 85 45 167 53 50 156 61 103 V 105 146 153 161 80 154 99 140 75 135 28 VI VII VIII 122 11 31 46 134 81 55 110 24 2 159 100 97 36 107 68 118 91 133 21 127 86 169 94 129 62 123 47 147 33 37 106 5 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 I II 70 121 117 39 66 139 90 176 25 143 138 71 16 155 120 88 65 77 102 4 35 20 III 26 126 15 7 64 150 57 48 19 31 108 2. IV V 9 112 56 174 132 73 34 67 125 76 29 101 175 43 166 51 82 137 164 144 92 12 VI VII VIII 49 109 14 18 116 83 58 145 79 160 52 170 136 1 93 162 23 151 168 89 172 115 72 111 38 149 8 59 173 78 124 44 131

El mtodo funciona porque los compases correspondientes a una misma columna son variaciones sobre una misma base armnica, y dichas bases armnicas constituyen una frase armnicamente coherente. Es un ejemplo en el que se proporciona material que cumple ciertas reglas (las de la armona y meloda tradicional) pero se lo compagina al azar. Abundan los ejemplos de este tipo y al parecer constituan un juego popular en el siglo XVIII. Ya en el siglo XX, el compositor griego Iannis Xenakis (1922-2001) aplic procedimientos sistemticos de aleatorizacin en la composicin musical. En este caso los principios formales para dar cohesin y unidad a la obra dejan de ser los de la armona tonal para dar lugar a las distribuciones de probabilidad. As, parmetros como la altura, la duracin y el instante de comienzo de cada sonido son controlados estadsticamente. La composicin en s consiste en especificar la evolucin general de los sonidos por medio de las distribuciones probabilsticas. A partir de dicha especificacin se simula el proceso dando as origen a una instancia de la obra. Una segunda instancia de la misma obra no necesariamente sonar igual en cuanto a las notas puntuales, pero en cambio poseer una personalidad reconocible, de igual manera en que cada ejecucin de una obra tradicional no aleatoria suena similar pero no idntica a otras ejecuciones. Debido a la funcin diversa de los diferentes parmetros se utilizan diferentes distribuciones para cada uno. As, la distribucin de instantes de comienzo de las notas est determinado por la distribucin de Poisson, segn la cual la probabilidad de que el nmero de notas en un intervalo de tiempo dado t sea m es pm (t ) = e t ( t ) m . m! (19)

16

donde es la cantidad media de notas por unidad de tiempo. Este tipo de distribucin puede simularse computacionalmente sumando los sucesivos valores de una variable aleatoria h distribuida exponencialmente, ya que los tiempos entre eventos sucesivos corresponden al caso m = 0. En otras palabras, el instante de la nota n-sima ser tn = h1 + h2 + ... + hn . (20)

La variable h se calcula a partir de una variable aleatoria u distribuida uniformemente en el intervalo (0, 1) mediante la frmula22 h = ln(1 u ) , (21)

La variable u se obtiene mediante un generador de nmeros aleatorios tal como las funciones rand o random disponibles en los diversos lenguajes de programacin.

(t)

P(h t)

P(h t)
t t

1 e t

Figura 4. Distribucin de probabilidades de los tiempos entre eventos sucesivos en una distribucin de Poisson y su correspondiente funcin de probabilidad acumulada.

Para determinar la altura de cada sonido es preferible especificar los saltos entre notas sucesivas, los cuales pueden responder, convenientemente, a una distribucin lineal a ambos lados del origen. Si x es la magnitud del salto (por ejemplo, expresada en semitonos) y si a es el mximo salto admisible, la densidad de probabilidad viene dada por (figura 5): p( x) = x 1 1 . a a (22)

p(x) 1/a Figura 5. Distribucin lineal de probabilidades de los saltos de altura (en semitonos) entre a y a.

22

La probabilidad de que h < ho es igual a la probabilidad de que ln(1 u) > ho, es decir de que 1 u > eho. Finalmente, es la probabilidad de que u < 1 eho, probabilidad que, por ser u una distribucin uniforme, es igual a 1 eho, que corresponde a una distribucin exponencial respecto a h. 17

Esta distribucin privilegia los saltos pequeos, permitiendo los saltos grandes (de mayor dificultad tcnica para un intrprete humano) con menor frecuencia. Puede obtenerse una variable aleatoria x con esta distribucin a partir de una variable u con distribucin uniforme entre 0 y 1 mediante23 1 + 2u x = 1 2(1 u ) si u 1 si u >
2 1 2

(23)

Similares tcnicas se aplican para seleccionar la dinmica (pp, p, f, ff) y los instrumentos que ejecutarn cada nota. Habitualmente, el compositor deber adaptar los resultados obtenidos a la notacin musical tradicional. Otra forma posible consiste en utilizar cadenas de Markov. Una cadena de Markov parte de un espacio de n estados posibles (por ejemplo, n 1 alturas o silencio) y asigna una probabilidad condicional de transicin desde el estado j al estado k. 9. Medida esttica George Birkhoff, en su Medida esttica publicada en 1933 (editada en castellano por nuestra Facultad en 1945 como Monografa N 3 de la coleccin dirigida por Corts Pl), introduce una medida esttica, M, definida como M = O , C (24)

donde O es el orden y C es la complejidad. Es decir, sera una especie de densidad de los elementos de orden con respecto ala complejidad. Birkhoff hace notar que Luego de analizar la esttica de las formas poligonales, los vasos, los ornamentos y los mosaicos, se aboca a la de los acordes, la armona y la meloda. Si bien Birkhoff aclara debidamente que cualquier intento por establecer una medida esttica est necesariamente restringido a un conjunto definido de recursos musicales, por ejemplo los correspondientes a la armona tonal tradicional, se apoya en una serie de supuestos de carcter axiomtico que no parecen adecuados para describir un fenmeno emprico como es el de la percepcin esttica. As, por ejemplo, al analizar acordes individuales, asigna arbitrariamente una complejidad C = 1 y pasa a enunciar los siguientes componentes del orden O: 1 si es un acorde mayor; 1 si est en posicin fundamental (la nota fundamental del acorde en el bajo); 1 si el acorde es disonante; y 1 si el acorde es incompleto o irregular. Los pesos relativos de estos factores son arbitrarios. No declara evidencia emprica que apoye estos valores. Quizs deberan haberse realizado experimentos controlados de percepcin esttica de acordes variando sistemtica y aleatoriamente dichos factores, determinando las constantes que mejor representan el peso relativo de cada factor en un modelo lineal como el propuesto (los componentes se suman).

23

Esto se demuestra calculando la probabilidad acumulada de la densidad de (22) y expresndola como P(x xo) = G(xo) Luego se tiene en cuenta que una variable distribuida uniformemente cumple P(u G(xo)) = G(xo), por lo que P(G1(u) xo) = G(xo). Tomando x = G1(u) se obtiene una variable que satisface la expresin deseada, P(x xo) = G(xo). 18

10. Modelos tericos Por ltimo, se han propuesto tambin modelos tericos formales de la msica, en algunos casos planteando las obras o fragmentos con determinada estructura formal como elementos dentro de un espacio sonoro, susceptibles inclusive de experimentar transformaciones (por ejemplo traslaciones, simetras, etc.) que reflejan los procedimientos tpicos utilizados en la composicin musical. Existen trabajos monumentales como el Topos of Music, de Mazzola, que abarcan un espectro demasiado amplio de formalizacin como para intentar siquiera una descripcin somera, incluyendo desde la composicin hasta la ejecucin, el ensayo, la expresin, etc.

Bibliografa
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19

LA MSICA DE LAS ESFERAS


La expresin Edad Media ha sido empleada por la civilizacin occidental para definir el periodo de 1000 aos de historia europea entre el 500 y 1500 d. C. aproximadamente. EL inicio de la Edad Media est sealado por la cada del Imperio Romano Occidental, generalmente tomado como el fin de la historia clsica antigua. El inicio del Renacimiento (de Europa) marca el final de la Edad Media. Entre los acontecimientos que determinaron al final de este perodo destacan la cada de Constantinopla en 1453, la utilizacin por primera vez de la imprenta en 1456, el descubrimiento de Amrica en 1492, la Reforma Protestante iniciada por Lutero en 1517 y el florecimiento de las artes en Italia. La Edad Media se sita, por lo tanto, entre lo que conocemos como historia antigua e historia moderna. En Asia y Oriente Medio, este periodo histrico no entra fcilmente dentro del concepto europeo de Edad Media. China evolucion paulatinamente desde los tiempos prehistricos hasta el comienzo de la historia moderna occidental sin los bruscos cambios que tuvieron lugar en Europa. El poder en China estuvo en manos de diferentes dinastas y tambin fue vctima de invasiones, pero su cultura fundamental progres de una manera estable. Japn tambin se desarroll a un ritmo estable y sin interferencias. La historia de Oriente Medio se adapta un poco ms a la Edad Media europea, al tratarse de zonas ms cercanas y entre las que el contacto era continuo. En los comienzos de la Edad Media, la Iglesia fue la nica institucin que se encarg de la actividad intelectual. La espiritualidad (pretendida y simulada en unos casos y real en otros) de las gentes religiosas les llev a buscar la tranquilidad y el sosiego a la sombra de los monasterios y en ellos cultivaron el saber que, ya desde el tiempo de los griegos, estaba ligado al mundo de las ideas y las creencias y no al mundo de la produccin. Muchas de las cuestiones que tenan planteadas las gentes religiosas de la alta Edad Media, encontraban algunas respuestas en las obras de los antiguos griegos. Pero ahora estaba de por medio el dogma revelado a travs de la Biblia que tambin pretenda dar contestacin a algunas de esas cuestiones. No siempre hubo concordancia entre el dogma revelado en la Biblia y lo elaborado en la antigua Grecia. Pero esas discrepancias no les impidi el afrontar la tarea de acoger la cultura clsica y salvarla para Occidente.

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Los primeros monasterios benedictinos fueron fundados por San Benito, a comienzos del siglo VI en los alrededores de Roma. El ms importante de ellos fue el monasterio de Montecasino fundado en el ao 529. En ellos, los monjes compatibilizaban el trabajo con las tareas intelectuales (el estudio, la lectura y la escritura). Nos encontramos en una poca en la que durante muchos siglos se ha considerado que las matemticas y la msica tienen cierta similitud y comnmente se dice que tienen al menos cierta relacin. Cmo establecer esta relacin? Qu comparten estas actividades? Comparten significados, tcnicas, ideas? Qu las relaciona? Es en realidad esta similitud la misma que existe en todas las creaciones humanas? Hay desde luego similitudes innegables como que ambas tienen algo de mgico, son tan abstractas que parecen pertenecer a otro mundo y sin embargo tienen gran poder en este mundo, la msica afecta al que escucha y las matemticas tienen mltiples aplicaciones prcticas. Una parte de las matemticas estudia los nmeros, sus patrones y formas y estos elementos son inherentes a la ciencia, la composicin y la ejecucin de la msica. La msica cambia su textura y carcter segn el lugar y la poca. Puede ser cristalina o densa, sentimental o explosiva. Por su parte, las matemticas son directas, nunca alteran su carcter. La msica se crea a partir de algo fsico, instrumentos de todo tipo de materiales la producen. Las matemticas son, sobre todo, abstracciones que no necesitan ni siquiera papel y lpiz. El mundo actual no podra concebirse sin ellas, cmo haber llegado a la tecnologa y a todos los inventos modernos sin las matemticas? Por la mezcla entre lo terrenal y lo celestial, lo esotrico y lo prctico, lo universal y lo particular, ambas disciplinas han tenido un poder mstico desde la antigedad. Hasta la fecha, el aspecto mgico y ritualista se mantiene porque hay que tener cierto grado de iniciacin para introducirse en la lectura de una partitura as como para poder seguir la demostracin de un teorema. Pero en ellas hay algo de genial; en la notacin que es capaz de indicarnos tiempos, ritmos y altura de sonidos en el caso de la msica, o una numeracin tan sofisticada como la arbiga y notaciones tan desarrolladas que dan estructura y sentido a los conceptos. Desde los antiguos egipcios y griegos, las matemticas demostraron que en el universo, todo estaba unido en armona numrica. El Sol y cada planeta vibran en octavas diferentes. Estas vibraciones pueden ser recogidas como ondas musicales, es lo que en el mundo esotrico y potico se ha dado en llamar La msica de las esferas.
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La concepcin de la msica en la Edad Media es una continuacin de las ideas musicales del mundo antiguo. El tratado De Institutione Musica, de Boecio, posee una importancia fundamental, ya como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas sobre la armona, como por la influencia que ejerci sobre el pensamiento musical medieval. La famosa subdivisin de la msica en tres gneros, es tambin de derivacin clsica y pitagrica, partiendo primeramente en Boecio, al que, junto con Casiodoro e Isidoro de Sevilla, se considera uno de los autores que permiten acceder a la visin que tenan los antiguos sobre la msica. Sus tratados sobre el quadrivium y la unificacin de las ideas de Platn y Aristteles sern su principal aportacin para el desarrollo de la cultura medieval. Anicio Manlio Severino Boecio naci en Roma alrededor del 480 y fue nombrado cnsul en el 510. Alrededor de los aos 522-523 ejerce el cargo de magister officiorum (la direccin general de los servicios de la corte y del Estado, algunas tareas de poltica exterior y el mando de la guardia del palacio real. Atacado y acusado por Cipriano, fue arrestado y juzgado sin ser odo siquiera. Los cargos formulados contra l fueron los de haber impedido la obra de los delatores en relacin con el senado y haber conspirado para restaurar en perjuicio de Teodorico la autoridad del emperador. Fue ajusticiado en el invierno del 524. Fue el principal traductor de la teora de la msica en la Edad Media y crea que la msica y las proporciones que representaban los intervalos musicales estaban relacionadas con la moralidad y la naturaleza humana y prefera las proporciones pitagricas. El punto de partida de Boecio es Platn con sus doctrinas sobre tica musical. Para Boecio la msica es parte de la naturaleza, hasta tal punto que aunque quisiramos, no podramos prescindir de ella. La msica es un poderoso instrumento educativo y sus efectos se explican segn la funcin de los modos y las sensaciones que provocan al orlos. La subdivisin de la msica en tres gneros: mundana, humana y la de los instrumentos, se articula en torno a un concepto fundamental: la supremaca de la razn y de la ciencia musical en relacin con la praxis virtuosa. La msica mundana y la humana pertenecan a las artes liberales, pues stas eran producto del trabajo de la razn. La msica instrumental estaba ms bien del lado de las artes manuales, porque stas eran producidas por los trabajos ejercitados con el cuerpo. La primera categora segn Boecio, y para l la ms importante, es la de, msica del universo (mundana). Una antigua doctrina afirmaba que el modelo para la creacin del universo estaba basado en el uso de las proporciones musicales. Segn esta creencia,
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los cuerpos celestes producan sonidos que al combinarse formaban la llamada msica de las esferas. La teora de la msica de las esferas fue aceptada durante muchos siglos. La apoyaron grandes pensadores y cientficos: desde Pitgoras en el siglo VI a. C. hasta Kepler en el siglo XVII d. C. Para Platn, el mundo era concebido como un gran animal dotado de un alma propia. En el Timeo, uno de sus dilogos, afirma que el alma del mundo se haba hecho de acuerdo a las proporciones musicales descubiertas por Pitgoras. En otro de sus dilogos, La Repblica, relata el mito de Er, un guerrero que muri y resucit despus de unos das. Er haba visto el universo durante su muerte temporal, y describa a los planetas como una serie de crculos que giraban en rbitas concntricas. Segn Er:

Encima de cada uno de los crculos iba una Sirena que daba tambin vueltas y lanzaba una voz siempre del mismo tono; y de todas las voces, que eran ocho, se formaba un acorde. Haba otras tres mujeres sentadas en crculo, cada una en un trono y a distancias iguales; eran las Parcas, hijas de la Necesidad, vestidas de blanco y con nfulas en la cabeza: Lquesis, Cloto y tropos. Cantaban al son de las Sirenas: Lquesis, las cosas pasadas; Cloto, las presentes, y tropos las futuras.

Pero no todos los pensadores de la antigedad creyeron en la msica de las esferas. Aristteles, en su libro De coelo, neg la existencia del universo sonoro propuesto por Platn: La teora de que el movimiento de las estrellas produce una armona, es decir, sonidos que revelan una concordancia, a pesar de la gracia y la originalidad con que ha sido presentada, no por ello deja de ser falsa. Pero segn Seudo Plutarco, Aristteles parecera tambin aceptar la tesis pitagrica acerca de las doctrinas cosmolgicas de la msica, expresndose como sigue: La armona es celestial por cuanto que participa de la naturaleza divina, de la naturaleza de lo bello y de cada cosa excelsa (...). En nuestros das, esta creencia puede resultarnos extraa, pero hay que entender que en otras pocas las maneras de pensar eran muy diferentes a las nuestras. Para Pitgoras y sus seguidores, la msica era la ciencia de la armona. La armona poda ser entendida como el orden de los sonidos y tambin como el orden divino del cosmos; entre estas dos armonas haba una relacin. La armona del universo se debe al hecho de que todo est ordenado y regulado segn relaciones numricas, lo cual se muestra, de
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forma paradigmtica, en la msica. As, por ejemplo, los cuerpos celestes estn colocados en torno a un fuego central a unas distancias que corresponden a los intervalos de la octava musical, por lo que, en sus movimientos, producen una especie de armona, la llamada msica de las esferas. La creacin, constituye pues, una sinfona que se expresa en el movimiento circular y danzante de las esferas, en los cantos de los hombres y sus instrumentos como en los sublimes sonidos del fondo del alma. La armona era entendida como unificacin de contrarios, la unificacin de las cosas dispares y la conciliacin de lo contradictorio. Plotino, un poco ms tarde, consider a la msica como uno de los caminos para llegar a Dios. Despus, San Agustn habl del paso de la msica de la fase de la sensibilidad (en la que se ocupa de los sonidos) a la fase de la razn (en la que resulta ser contemplacin de la armona divina). Segn Boecio, la msica mundana es aquella que se observa en los fenmenos que se ven en los cielos, la producida por el movimiento de los astros, por la variacin de las estaciones y por los movimientos cclicos y ordenados de la naturaleza. La msica mundana es la nica verdadera, mientras que los otros tipos existen en la medida que participan o nos recuerdan a la msica de las esferas. As, por ejemplo, la msica humana refleja, a travs de la unin armoniosa del cuerpo y alma, la msica de las esferas. El problema de Boecio, al igual que el de los pitagricos, se centraba en por qu las personas no podan or esos sonidos, pero pone este aspecto en un segundo lugar, e identifica el sonido con el concepto de armona y que el hecho de que el sonido de los astros no se oiga, es smbolo de su perfeccin. Platn, por ejemplo, aadi que lo importante no era la msica audible. Es importante sealar que para Boecio y para todos los filsofos anteriores el punto de partida es el sonido musical bajo cnones armnicos y no el evento sonoro propiamente dicho. Respecto a la sonoridad de los cuerpos celestes, se pregunta Boecio: Cmo podra realmente trasladarse de forma silenciosa en su derrotero el veloz mecanismo del cielo? Y a pesar de que este sonido no llega a nuestros odos () el movimiento extremadamente rpido de tan grandes cuerpos simultneamente no podra ser sin sonido, en especial porque las sendas de las estrellas estn combinadas por una adaptacin tan natural que nada ms igualmente compacto o ruido puede ser imaginado.

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Puesto que algunas nacen ms altas y otras ms bajas y todas giran con el preciso impulso, resulta que en este celestial desplazamiento no puede haber fallas que provengan de sus diferentes desigualdades y del orden de modulacin establecido, (citado por Schafer, 1969-52). La perspectiva de Boecio nos muestra una idealizacin de lo natural como sometido a unas leyes fsicas y, por tanto, rebosante de actividad sonora. Es la herencia de Pitgoras lo que aqu destaca. Para Boecio lo sonoro es una cualidad definitoria de lo natural y de su percepcin. Segn el testimonio de Aristteles, despus de justificar el hecho de que tal clase de sonido nosotros no lo oigamos, arguyen que la causa de ello se halla en algo que se da siempre, desde el instante mismo de nuestro nacimiento: la carencia de todo contraste con el silencio, lo que nos impide distinguir ste, a pesar de que sonido y silencio se puedan discernir el uno del otro, justamente por ser contrario. Porfirio, filsofo de los siglos III-IV d.C., afirmaba que Pitgoras oa incluso la armona del todo: aquella que contena la armona universal de las esferas y de los astros que se mueven dentro de dichas esferas, armona que las deficiencias de nuestra naturaleza nos impiden percibir. La doctrina de la msica de las esferas viaja as desde la Grecia y Roma clsicas a Europa. La mxima expresin emprica de sta la podemos encontrar en la arquitectura de las grandes abadas y catedrales, diseadas conscientemente de acuerdo con las proporciones de la armona musical y geomtrica. La msica era el mtodo de elevacin y purificacin del alma y al mismo tiempo objeto de contemplacin intelectual que revelaba, con sus congruencias expresables mediante relaciones numricas, la armona ms profunda del cosmos. La capacidad mgica de la msica es elemento heredado por el pitagorismo de las corrientes rficas ms primitivas. El anlisis cientfico de los sonidos armnicos es en cambio rasgo muy especficamente pitagrico, que casi con toda seguridad se remonta al mismo Pitgoras. En la poca de los antiguos griegos, los pitagricos desarrollaron una divisin del curriculum llamado quadrivium en donde la msica se consideraba una disciplina matemtica que manejaba relaciones de nmeros, razones y proporciones. Esta divisin se mantuvo durante la Edad Media, por lo que era necesario el estudio de ambas disciplinas. El quadrivium (aritmtica, msica, geometra y astronoma), con el agregado del trivium (gramtica, retrica y dialctica), se convirtieron en las siete artes liberales, pero la posicin de la msica como un subconjunto de las matemticas permaneci durante la Edad Media. La doctrina griega de la armona estaba asociada directamente con nmeros, relaciones, proporciones y con la acstica.
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En la matemtica, una serie armnica es una serie en la que las recprocas de los trminos forman una serie aritmtica, por ejemplo, 1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, es la versin armnica de la serie aritmtica 1, 2, 3, 4, 5, 6. El resultado de aplicar estas relaciones a cuerdas tensas es que producen relaciones bsicas de intervalos consonantes. Si estas relaciones numricas simples no se hubieran aplicado a la msica, todo el curso de nuestra msica podra haber sido drsticamente distinto. Existen varias versiones sobre el modo concreto como Pitgoras lleg a desentraar las relaciones numricas entre los sonidos consonantes, es decir aquellos cuya produccin simultnea origina una sensacin agradable en nuestro odo: el tono, la octava, la quinta y la cuarta. Nicmaco de Gerasa, Gaudencio y Boecio hablan de la observacin de Pitgoras de los diferentes sonidos producidos en el yunque del herrero por martillos de diferentes pesos. Un martillo cuyo peso 6 era el tono, otro con peso 12 produca la octava, otro con peso 9 la quinta y otro de peso 8 la cuarta. Pitgoras volvi a casa, colg tales pesos de cuatro cuerdas iguales y observ que se producan los sonidos consonantes correspondientes. Este es el ejemplo tpico de una de esas historias cuya falsedad podra haber comprobado un historiador con sentido crtico sin ms que tratar de repetir la experiencia. La frecuencia del sonido producido por una cuerda vibrante no est en proporcin con la tensin, sino con la raz cuadrada de la tensin. San Isidoro de Sevilla, considerado como el ltimo Padre de la Iglesia, naci hacia el ao 560 y muri en el 636. Ejerci con sus obras una gran influencia en la evolucin cultural de los siglos posteriores y es, junto a Boecio y Casiodoro, uno de los mayores maestros de la Edad Media. En su tratado Etymologiae, tambin habla sobre numerologa musical, y lo hace del siguiente modo: dados dos extremos, por ejemplo 6 y 12, halla la diferencia entre los dos nmeros: 12 6 = 6. Calcula su cuadrado: 6 x 6 = 36. Suma ambos extremos: 6 + 12 = 18 y divide el cuadrado por esa suma: 36 / 12 = 2. Suma este nmero al extremo menor: 6 + 2 = 8, con lo que ste ser el el medio armnico entre 6 y 12. Podemos observar, que el nmero obtenido supera al extremo inferior en 1/3, es decir, con la misma fraccin con la que es superado por el extremo mayor. Para Isidoro de Sevilla este orden racional, es el que se da en el universo como resultado del movimiento circular de las esferas y que tiene un valor inexplicable en el microcosmos, aunque de gran importancia, ya que si no existiese tal perfeccin y no tuviese armona, el hombre podra no haber existido. Isidoro basa la perfeccin de la
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msica en las medidas, arsis (elevacin de la voz, y por lo tanto un inicio) y tesis (descenso de la voz y por lo tanto un final). Su divisin de la msica en armnica, orgnica y rtmica, constituye la verdadera esencia de los cantos. Segn Boecio, para lograr un mtodo apropiado con cualquier par de nmeros, deba hallarse la diferencia entre ambos y multiplicar el resultado por el extremo inferior. Las matemticas y la msica se unen en el concepto pitagrico de armona que significa, en primer lugar, proporcin de las partes de un todo. No olvidemos que Pitgoras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden que existe en ste. Este orden por el que se rige el cosmos es dinmico: El universo est en movimiento y es el movimiento de los astros y de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo armnico. As, si el cosmos es armona, tambin el alma es armona, para los pitagricos. Las matemticas y la msica, lo que se aprende por los ojos, y lo que se aprende por los odos, constituyen los dos caminos para la curacin del alma. En el sentido pitagrico se estableca pues un paralelismo entre los intervalos acsticos considerados como base de la msica y las distancias que nos separan de los planetas. As, de la Tierra a la Luna habra un tono; de la Luna a Mercurio un semitono; otro de Mercurio a Venus; y de Venus al Sol un tono y medio; por tanto entre el Sol y la Tierra existira una separacin correspondiente al intervalo de quinta, y habra una distancia correlativa del intervalo de cuarta desde la Luna al Sol. Las sencillas relaciones numricas con las que se describen las perfectas concordancias de octava, quinta y cuarta y que se pueden representar a base de longitudes de cuerda o columnas de aire, son la manifestacin de un orden seguro que debe contemplarse como el fundamento de la msica: la msica es una ciencia que se expresa mediante nmeros. Esta definicin se puede leer a menudo en Casiodoro, Isidoro de Sevilla y en tericos de la msica posteriores. Las proporciones aritmticas de los intervalos consonantes a menudo se demuestran en los escritos pedaggicos medievales mediante representaciones geomtricas en las cuales se enlazan crculos o arcos o se sealan las relaciones de longitud en las cuerdas de un monocordio. Los intervalos resultantes de sencillas relaciones numricas respaldaban como sonidos perfectos a la antigua polifona. La rtmica de una frase en el Ars Nova se programaba en mensuras de dos y tres tiempos. Con una periocidad isorrtmica, los diferentes fragmentos penetraban, rtmicos o meldicos, en el tejido de voces polifnicas como elementos simtricos repetitivos.
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La teora de la msica medieval se basaba en el numerus, en nmeros se explicaba, enseaba e interpretaba la msica, el nmero una las categoras cosmolgica, fsico-espiritual e instrumental de la msica. Pitgoras consideraba que la esencia ltima de la realidad se expresaba a travs de nmeros. Los nmeros eran el medio para percibir lo que de otra forma podra permanecer inalcanzable tanto para el intelecto como para los sentidos. A Pitgoras se le ha atribuido el descubrimiento de las proporciones de los principales intervalos de la escala musical. Para sus seguidores, los pitagricos, las distancias entre los planetas (las esferas), tenan las mismas proporciones que existan entre los sonidos de la escala musical que eran considerados entonces como armnicos o consonantes. Cada esfera produca el sonido que un proyectil hace al cortar el aire. Las esferas ms cercanas daban tonos graves, mientras que las ms alejadas daban tonos agudos. Todos estos sonidos se combinaban en una hermosa armona: la msica de las esferas. La armona era un smbolo de orden universal que una todos los niveles del cosmos, los cuatro elementos bsicos (tierra, agua, aire y fuego), las formas ms elevadas de vida (el hombre) y la estructura del universo (los planetas, el sol y la luna). El hombre, el pequeo universo o microcosmos, contiene el mismo complejo de elementos y relaciones que el universo mayor, el macrocosmos, y su naturaleza estaba regida por los mismos principios y proporciones. Diversos textos literarios aluden a la msica de las esferas. Por ejemplo, Shakespeare escribi a fines del siglo XVI El mercader de Venecia, donde hace una referencia a la msica celeste:

Sintate, Jessica, y contempla esa bveda de cielo, tachonada de patenas. Qu brillante oro son: ni el ms pequeo de los orbes que ves, no tiene cancin de ngel en su ruta, concertada an con querubines de mirar juvenil: tal armona en almas inmortales as mora.

Otro ejemplo de la misma poca es el poema A Francisco Salinas, de Fray Luis de Len. Su autor, al escuchar al msico Francisco Salinas, consider que los hermosos
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sonidos se asemejaban a la msica de las esferas. As, Fray Luis de Len se inspir para escribir lo siguiente:

[su msica] Traspasa el aire todo hasta llegar a la ms alta esfera, y oye all otro modo de no perecedera msica, que es la fuente y la primera. Y como est compuesta de nmeros concordes, luego enva consonante respuesta, y entre ambas, a porfa, se mezcla una dulcsima armona.

Tambin, el profesor de la Universidad de Salamanca, Santiago Prez Gago, en su libro Sobre la Contemplacin (1989), hace referencia a este concepto, desde un punto de vista rphico:

Las canciones del alma de los msticos - S. Juan de la Cruz, por ejemplo -, no son las vibraciones del alma, vertigada y escandida por la msica de Dios? Son armnicos de Dios? La armona misteriosa de la msica total? En este abismal sentido, los msticos, no es que estn de actualidad, siendo de hoy; es que son eternidad y son msica de siempre. La msica no perecedera del da eterno. Del maana interminable y total. El cntico espiritual siempre ha de ser rphico-pitagrico?
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Siempre ser obra de gracia? Siempre ha de hacerse en nosotros? No lo podemos hacer. Es amnico de la total armona hipostasiada del padre. El cntico espiritual siempre ser encantamiento.

El tema de la armona musical relacionada con la armona de las esferas es un tema que aparecer a menudo en los tratados de los tericos medievales y renacentistas, a veces como una visin comparativa entre la prctica y la teora musical, o ms bien, entre la armona propia de la msica mundana y el psimo reflejo que se descubre en la msica humana. Se establecen semejanzas entre los movimientos de los planetas y sus posiciones y por otro lado, la posicin de las cuerdas, sus relaciones entre ellas y las notas musicales. Tambin se establecen relaciones entre los sonidos de la escala, con los sonidos de los planetas. Para su concepcin del universo, Kepler se apoy en los mitos de Platn y en el sistema de Coprnico que planteaba que el Sol era el centro en torno al cual giraban los planetas. Kepler postulaba que el modelo del universo estaba basado en la geometra: entre las rbitas de los seis planetas conocidos (Saturno, Jpiter, Marte, Tierra, Venus y Mercurio) estaban inscritos los cinco slidos perfectos mencionados por Platn (cubo, tetraedro, dodecaedro, icosaedro y octaedro). Kepler estudi cuidadosamente las rbitas de los planetas para establecer una relacin entre el movimiento de estos cuerpos celestes con la teora musical a la que se refiri Tolomeo, pero que haba sido planteada por Gioseffo Zarlino. Postul que las velocidades angulares de cada planeta producan sonidos consonantes. Asumida esta creencia, escribi seis melodas, cada una se corresponda a un planeta diferente. Al combinarse, estas melodas podan producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde producido en el momento de la creacin y otro el que marcara el momento del fin del universo.

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Por un lado desmiente la hiptesis de las rbitas circulares para pasar a afirmar que son elpticas. Esto supone un fuerte impacto entre los astrnomos de la poca que comprendan el crculo como perfeccin armnica del cosmos. Por otro lado afirma que la velocidad de los planetas no es uniforme, sino variable. Y, por ltimo, relaciona la distancia de los planetas al Sol, con el tiempo que tardan en describir sus rbitas. As, Kepler reconcilia en su libro, Harmonia Mundi (1609), el concepto pitagrico de armona universal con el sistema heliocntrico imperante en la poca. Sin embargo, la visin de Kepler de la msica de las esferas est basada en la pura medicin astronmica. Los astrnomos actuales no dejan de sorprenderse ante la increble precisin de estas mediciones. Despus de su muerte, sus seguidores y pupilos llevaron mucho ms all sus descubrimientos. La msica de las esferas es algo ms que intuicin potica. La dinmica del sistema solar, divisada en primer lugar por el genio matemtico de Kepler, est directamente relacionada con las leyes de la armona musical, (Plant). La msica estaba hecha de proporciones o de relaciones simples y perfectas, de origen cosmolgico y representaba, en mayor o menor medida, el vnculo comn entre la msica mundana y la msica humana. El contenido teolgico de muchos de los tratados de esta poca, se traduce en la construccin de escalas y modos, de establecer posiciones y movimientos, segn motivaciones de tipo filosfico-cosmolgico. En cuestiones rtmicas, manifestaciones ligadas con el concepto trinitario de la msica. Casiodoro es uno de los principales tericos que se afianzan a ese aspecto religioso de la msica y en su valor tico. Naci en Squillace (Calabria) hacia el ao 485. Tambin fue consejero de Teodorico y amigo de Boecio. En el 540 se retir al
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monasterio calabrs de Vivarium, donde se dedic a la vida espiritual y a escribir. Muri en el ao 575. Consideraba la msica como armona y ritmo interiores, como ciencia de todas las ciencias, punto de convergencia entre el mundo tico y el intelectual. En su tratado Institutiones, se refiere a la msica de una manera ms prctica, y al igual que San Agustn, defini la msica con el arte de la buena modulacin. ste no menciona la msica mundana, pero estableciendo una relacin con las subdivisiones de Boecio, podramos decir que, refirindose a la msica humana, la divide en tres subgrupos: scientia harmonica (la que se ocupa de la estructura de la meloda), scientia rhythmica (la que se ocupa de la correspondencia entre msica y texto) y scintia metrica (la que se ocupa del anlisis mtrico). Para Boecio la msica humana se refera al principio que unificaba el alma y el cuerpo de un hombre, la armona del microcosmos. sta nace de un coaptio, es decir, de una relacin ordenada entre los componentes fsicos y espirituales de la naturaleza humana. La tercera parte, y posiblemente la categora ms baja segn Boecio, es la msica instrumental, el arte musical tal y como lo entendemos hoy en da, realizada por los instrumentos como resultado de la tensin de la cuerdas, el aire en los instrumentos de viento o el golpeo en los instrumentos de percusin. Tambin parece ser que Boecio inclua en este tipo la msica vocal, ya que esta tipologa representaba todos los medios naturales y artificiales mediante los cuales el hombre, intencionadamente, poda hacer msica. Decimos posiblemente la categora ms baja ya que Boecio y sus seguidores conceban que la msica era objeto de conocimiento antes que un acto creativo o de expresin de sentimientos. La msica es la habilidad de examinar cuidadosamente la diversidad de sonidos graves y agudos por medio de la razn y de los sentidos, por lo que el verdadero msico no es el cantor ni el que compone canciones por instinto, sino el filsofo, el crtico, el que posee la facultad de juzgar. Es mucho ms elevado y ms noble conocer lo que hace alguien que hacer nosotros mismos lo que algn otro ya conoce, ya que la habilidad manual sirve como esclavo, mientras que la razn ordena como una seora. Con esto, la msica prctica de la Edad Media se desprende del amplio horizonte de significados de la msica theoretica. La actividad prctica del cantar y hacer msica, recibe su sentido de la scientia, el saber y la ciencia de los tonos resonantes y su clasificacin en el
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microcosmos y macrocosmos medieval. Ambos mbitos se materializan en las figuras del cantor y el musicus, que hacia el ao 1025, Guido DArezzo, en sus Regulae Rythmicae, diferencia el uno del otro: Musicorum et cantorum magna est distantia, isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui facit, quod no sapit, diffinitur bestia. Existe una gran distancia entre msicos y cantores, stos cantan, aquellos entienden de qu se compone la msica, pues el que hace algo de lo que nada entiende, se define como un bestia. En este sentido, el musicus es el msico sabio, familiarizado con las leyes y reglas de la msica y que las emplea conscientemente cuando juzga la msica. Por el contrario, el cantor es el msico prctico que ejerce por hbito y experiencia y cumple inconscientemente las reglas sin poder teorizar sobre ellas. Tiene importancia destacar tambin la aportacin de Zarlino sobre el concepto de msica de las esferas. En su tratado, Institutioni Armoniche (1558), Zarlino no renuncia al concepto de msica mundana, remontndose a los tericos medievales, y la explica como sigue: la mundana es aquella armona que no slo se sabe que existe entre los objetos que se ven en el cielo, sino que incluso se contiene en las relaciones de los elementos entre s y en la variedad de los tiempos. El concepto de Zarlino es de origen metafsico, con el objetivo de separar la teora, expuesta primeramente por Boecio, y la praxis. Con esto Zarlino afirma que lo que da seguridad a los intervalos no es una relacin arbitraria o fijada a convencionalismos, sino que es una relacin que se apoya en la naturaleza de las cosas y por tanto de orden racional. Otro autor que habla de las subdivisiones de la msica es Gil de Zamora. Nacido hacia el ao 1240 y fallecido en el 1320, fue fraile franciscano y estudiante en la Universidad de Paris. Fue autor de muchas obras, entre las cuales destaca su tratado Ars Musica, distingue entre msica mundana, msica humana, una msica celeste y una msica instrumental o artificial. En su tratado Gil se muestra bastante conservador y seguidor de las doctrinas de los tericos clsicos como Boecio e Isidoro de Sevilla. La nica aportacin novedosa en su tratado es la mencin del nombre de algunos instrumentos. A la hora de describir la msica mundana lo hace segn la observacin racional de los movimientos y variaciones del cosmos, ya que sus elementos y las estaciones se corresponden recprocamente. As mismo establece una concordancia entre las estaciones y los elementos: el aire se corresponde con la primavera, el fuego con el verano, la tierra con el otoo y el agua con el invierno.
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El astrnomo, msico y matemtico, Ibn al Aziz, se dice que encontr la msica de las esferas en 1419. Deriv de la posicin de los planetas un conjunto de series numricas que, convenientemente transformadas y proyectadas sobre la escala frigia gregoriana producan, al ser interpretadas al lad, un sonido mgico que hera los sentidos y nublaba la razn. En sus escritos estableci hiptesis sobre el poder sugestivo que los astros podan ejercer sobre el entendimiento de los hombres. Y busc sin descanso las relaciones ptimas para conseguir fama y riquezas. Parece que una de sus series hall tal poder hipntico que Ibn al Aziz, al interpretar la meloda resultante, qued sumido en un estado catatnico permanente que ya nunca abandon. Vivi ciento veinte aos. El concepto de msica de las esferas ha sido un tema muy debatido a lo largo de los siglos en la historia de la msica. Incluso investigadores, cientficos y compositores del siglo XX, siguen estudiando y experimentando con esas armonas del cosmos, estableciendo en sus obras paralelismos con las reglas establecidas por Kepler, por ejemplo, en la pera Die Harmonie der Welt, (La Armona del Universo) en 1957, de Paul Hindemith. Se dice que Gustav Holst conoci el trabajo de Aziz y, aunque falto de los conocimientos matemticos necesarios, se inspir en sus escuetas descripciones verbales para confeccionar su obra ms conocida, Los Planetas (1918). En el ao 2001, Itu Erman, programador de sistemas noruego, redescubri la frmula de Aziz mientras experimentaba con msica serial generada a partir de simulaciones gravitatorias. Al parecer hall que los efectos hipnticos eran independientes de los valores concretos de la posicin de los objetos celestes, lo que invalida posibles explicaciones astrolgicas, y parecan deberse a las relaciones internas de los parmetros. Erman, como Aziz, utiliz la proyeccin frigia gregoriana y debi encontrar la relacin exacta que Aziz encontrara seis siglos atrs. Entr en coma tras una de sus simulaciones. Las ondas que nos envan las sondas espaciales, especialmente las que se encuentran ms lejos de la Tierra, vienen cargadas de interferencias producidas por las partculas ionizadas que se encuentran en el medio interplanetario e interestelar. Un fsico de la Universidad de Iowa, Don Gurnett, ha recogido y grabado estas seales y las ha convertido en sonidos. Terry Riley, compositor estadounidense, ha seleccionado y

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mezclado estos sonidos hasta convertirlos en melodas musicales y las ha plasmado en un disco. Son autnticas melodas celestiales. Durante casi 40 aos, Gurnett ha estado grabando las seales que acompaaban las comunicaciones procedentes de las naves Voyaguer, Galileo, Cassini y otras dos docenas de sondas espaciales, y acumula cientos de casetes con ellas. Hace dos aos, el Programa de Arte de la NASA, se propuso crear msica inspirada en estas grabaciones y se puso en contacto con David Harrington, director artstico de un cuarteto musical denominado Kronos Quartet, que a su vez le encarg a Riley la elaboracin de las piezas. El resultado es Sun rings, una composicin de diez piezas que fue estrenada por el Kronos Quartet. Para ello, ha habido que realizar una cuidadosa conversin de los sonidos espaciales grabados por Gurnett a los instrumentos de cuerda que utilizan los msicos. Escuchando atentamente los sonidos procedentes de las cercanas de Ganmedes, uno de los satlites gigantes de Jpiter, Riley escuchaba una especie de voz humana diciendo Beebopterismo, y denomin as al primer movimiento. Le siguen Planet Elf Sindoori y Earth Whistlers y otras siete piezas. Para completar el espectculo, Willie Williams, productor de vdeo y sistemas multimedia, ha creado un programa de imgenes para acompaar a la msica a partir de las imgenes enviadas en su da por las dos naves Voyaguer de los planetas exteriores, Jpiter, Saturno, Urano y Neptuno. No hace falta una gran profundidad de conocimiento cientfico para apreciar la belleza de estas imgenes y la maravillosa sensacin que producen, (dice Williams). La obra se ha convertido en una pieza mucho ms contemplativa de lo que yo pensaba. Todo se liga y se encadena en el Universo. Todo es regulado por la ley del nmero, de la medida, de la armona. Las manifestaciones ms elevadas de energa se combinan con una inteligencia. La fuerza se trasforma en atraccin, la atraccin se hace amor. Todo se resume en un poder nico y primordial, motor eterno y universal, al cual se dan nombres diversos y es apenas el pensamiento, la voluntad divina. Sus vibraciones animan el infinito. Todos los seres, todos los mundos se baan en el ocano de las irradiaciones que emanan del inagotable foco. Consciente de su ignorancia y de su flaqueza, el hombre queda confundido delante de esa unidad formidable que abraza todas las cosas y con ella conduce la vida de las humanidades. Al mismo tiempo, entretanto, el estudio del universo le abre
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fuentes profundas de gozos y emociones. A pesar de nuestra enfermedad intelectual, lo poco que entrevemos de las leyes universales nos arrebata; en la Potencia ordenadora de las leyes y los mundos, presentimos a Dios, y, por eso, adquirimos la certeza de que lo bueno, lo bello, y la armona perfecta reinan encima de todo. A medida que vamos avanzando en el siglo XIV, vamos entrando en un crisis de esa tradicin terica. Muchos autores comienzan a rechazar las teoras medievales relacionadas con la msica mundana y con las teoras matemticas de la msica, la cual deja de concebirse como una duplicacin rtmica y numrica proveniente del universo. Tericos como Johannes Groecho, y ms adelante con Antonio de Eximeno y Pujades o Rousseau en el siglo XVIII, hablan de la msica como algo aparte a la tradicin matmatica. La msica no tiene nada que ver con los nmeros, reglas ni frmulas. Segn Eximeno las reglas de la msica tienen su fundamento en el placer auditivo, por lo tanto, nada aporta la teora de las matemticas. Rousseau y los enciclopedistas se opondrn a la opinin de Rameu sobre el concepto de la msica como lenguaje eterno y como encarnacin de la armona del cosmos, concibindola como un lenguaje nter subjetivo, como comunicacin de sentimientos, como concepcin ligada a la personalidad de cada persona y al temperamento de cada pueblo y no codificable en reglas ni leyes eternas. A partir del Renacimiento, la palabra msica comenz a referirse ms bien al arte de los sonidos, tal como la entendemos comnmente en nuestros das. Pero no es el nico sentido de la palabra. En la actualidad la msica es, ciertamente, una tcnica o conjunto de tcnicas expresivas que conciernen a la sintaxis de los sonidos. Pero desde el punto de vista filosfico la msica tambin es considerada como revelacin al hombre de una realidad privilegiada y divina. Segn esta definicin, la msica trata de la armona divina del universo y del mismo principio csmico, llmese Dios o de alguna otra manera.

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(*) Informacin sobre estos fenmenos esta disponible en cualquier enciclopedia. Cuando trabajamos creando rejillas o circuitos de energa con cuarzos, estamos dando un paso fuera de lo ordinario, porque activamos energa curativa positiva con los cristales. Esto es difcil de creer, pero podemos mostrar que es posible. Sabemos que hay energa en las piedras y los cristales. Los cientficos saben que as es, de hecho los cuarzos son utilizados por las empresas electrnicas, componentes elctricos, lentes pticos, lasers, osciladores radiotcnicos, sondas submarinas, detectores, as como en la investigacin espacial, debido a que conocen la alta precisin de los cuarzos por su capacidades de: - transmisin - conductividad - recepcin - concentracin - activacin - condensacin (pasar corriente) (transmitir la electricidad) (frecuencias electromagnticas) ( reducir o amplificar energa) (desplaza o moviliza electrones) ( guarda energa o electricidad)

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La Cristalografa estudia las caractersticas y propiedades de los cristales, as como las propiedades elctricas y magnticas de los cuerpos que son afectadas por la materia cristalina. Se han efectuado extensos trabajos por especialistas en susceptibilidad elctrica y magntica, permeabilidad elctrica, conductividad elctrica-electrnica, produccin de electricidad y magnetismo por la luz. Se conocen una serie de fenmenos que reciben denominaciones especiales segn el agente que las produce: Por calentamiento o enfriamiento de un cristal: piroelectricidad, piromagnetismo.(*) Por calentamiento o enfriamiento de dos cristales distintos llamado termoelemento: termoelectricidad (*) Por deformacin mecnica como compresin, traccin, etc.: piezoelectricidad, piezomagnetismo (*) Por frotamiento: triboelectricidad, tribomagnetismo (*) Por los rayos luminosos: fotoelectricidad. (*) Por aplicacin de electrostriccion. (*) corriente elctrica o fuerza magntica:

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VIBRACIONES

RIESGOS GENERALES

Director del captulo Michael J. Griffin

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Sumario
SUMARIO

Michael J. Griffin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50.2 Vibraciones de cuerpo completo Helmut Seidel y Michael J. Griffin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50.3 Vibraciones transmitidas a las manos Massimo Bovenzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50.8 Mareo inducido por el movimiento Alan J. Benson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50.14

Vibraciones

ENCICLOPEDIA DE SALUD Y SEGURIDAD EN EL TRABAJO

50.1

SUMARIO

50.1

50. VIBRACIONES

RIESGOS GENERALES

VIBRACIONES
VIBRACIONES

Michael J. Griffin La vibracin es un movimiento oscilatorio. Este captulo resume las respuestas humanas a las vibraciones de cuerpo completo, las transmitidas a las manos y las causas del mareo, incluido por el movimiento. Las vibraciones del cuerpo completo ocurren cuando el cuerpo est apoyado en una superficie vibrante (por ejemplo, cuando se est sentado en un asiento que vibra, de pie sobre un suelo vibrante o recostado sobre una superficie vibrante). Las vibraciones de cuerpo completo se presentan en todas las formas de transporte y cuando se trabaja cerca de maquinaria industrial. Las vibraciones transmitidas a las manos son las vibraciones que entran en el cuerpo a travs de las manos. Estn causadas por distintos procesos de la industria, la agricultura, la minera y la construccin, en los que se agarran o empujan herramientas o piezas vibrantes con las manos o los dedos. La exposicin a las vibraciones transmitidas a las manos puede provocar diversos trastornos. El mareo inducido por el movimiento puede ser producido por oscilaciones del cuerpo de bajas frecuencias, por algunos tipos de rotacin del cuerpo y por el movimiento de seales luminosas con respecto al cuerpo. Los desplazamientos oscilatorios de un objeto implican, alternativamente, una velocidad en una direccin y despus una velocidad en direccin opuesta. Este cambio de velocidad significa que el objeto experimenta una aceleracin constante, primero en una direccin y despus en direccin opuesta. La magnitud de una vibracin puede cuantificarse en funcin de su desplazamiento, su velocidad o su aceleracin. A efectos prcticos, la aceleracin suele medirse con acelermetros. La unidad de aceleracin es el metro por segundo al cuadrado (m/s2). La aceleracin debida a la gravedad terrestre es, aproximadamente, de 9,81 m/s2. La magnitud de una oscilacin puede expresarse como la distancia entre los extremos alcanzados por el movimiento (valor pico-pico) o como la distancia desde algn punto central hasta la desviacin mxima (valor pico). Con frecuencia, la magnitud de la vibracin se expresa como el valor promedio de la aceleracin del movimiento oscilatorio, normalmente el valor cuadrtico medio o valor eficaz (m/s2 r.m.s.). Para un movimiento de una sola frecuencia (senoidal), el valor eficaz es el valor pico dividido por 2. Para un movimiento senoidal, la aceleracin, a (en m/s2), puede calcularse a partir de la frecuencia, f (en ciclos por segundo), y el desplazamiento, d (en metros): a = ( 2f ) 2d Puede usarse esta expresin para convertir medidas de aceleracin en desplazamientos, pero solo tiene precisin cuando el movimiento se produce a una sola frecuencia. A veces se utilizan escalas logartmicas para cuantificar magnitudes de vibracin en decibelios. Cuando se utiliza el nivel de referencia de la Norma Internacional 1683, el nivel de aceleracin, La, viene dado por la expresin La = 20 log10(a/a0), en donde a es la aceleracin medida (en m/s2 r.m.s.) y a0 el nivel de referencia de 10-6 m/s2. En algunos pases se utilizan otros niveles de referencia.

Magnitud

empuadura de una herramienta vibrante), a la extensin con que se transmiten a travs del cuerpo (p. ej., desde el asiento a la cabeza) y al efecto de las vibraciones en el cuerpo. La relacin entre el desplazamiento y la aceleracin de un movimiento depende tambin de la frecuencia de oscilacin: un desplazamiento de un milmetro corresponde a una aceleracin muy pequea a bajas frecuencias, pero a una aceleracin muy grande a frecuencias altas; el desplazamiento de la vibracin visible al ojo humano no proporciona una buena indicacin de la aceleracin de las vibraciones. Los efectos de las vibraciones de cuerpo completo suelen ser mximos en el lmite inferior del intervalo de frecuencias, de 0,5 a 100 Hz. En el caso de las vibraciones transmitidas a las manos, las frecuencias del orden de 1.000 Hz o superiores pueden tener efectos perjudiciales. Las frecuencias inferiores a unos 0,5 Hz pueden causar mareo inducido por el movimiento. El contenido de frecuencia de la vibracin puede verse en los espectros. En muchos tipos de vibraciones de cuerpo completo y de vibraciones transmitidas a las manos, los espectros son complejos, producindose algo de movimiento a todas las frecuencias. Sin embargo, suele haber picos a las frecuencias que se presentan en la mayor parte de las vibraciones. Dado que la respuesta humana a las vibraciones vara segn la frecuencia de vibracin, es necesario ponderar la vibracin medida en funcin de cunta vibracin se produce a cada una de las frecuencias. Las ponderaciones en frecuencia reflejan la medida en que las vibraciones causan el efecto indeseado a cada frecuencia. Es necesario realizar ponderaciones para cada eje de vibracin. Se requieren ponderaciones en frecuencia diferentes para las vibraciones de cuerpo completo, las vibraciones transmitidas a las manos y el mareo inducido por el movimiento.

Las vibraciones pueden producirse en tres direcciones lineales y tres rotacionales. En el caso de personas sentadas, los ejes lineales se designan como eje x (longitudinal), eje y (lateral) y eje z (vertical). Las rotaciones alrededor de los ejes x, y y z se designan como rx (balanceo), ry (cabeceo) y rz (deriva), respectivamente. Las vibraciones suelen medirse en la interfase entre el cuerpo y las vibraciones. Los sistemas principales de coordenadas para medir las vibraciones de cuerpo completo y las vibraciones transmitidas a las manos se exponen en los dos artculos siguientes del captulo.

Direccin

Duracin

Frecuencia

La frecuencia de vibracin, que se expresa en ciclos por segundo (hertzios, Hz), afecta a la extensin con que se transmiten las vibraciones al cuerpo (p. ej., a la superficie de un asiento o a la
50.2

La respuesta humanas a las vibraciones depende de la duracin total de la exposicin a las vibraciones. Si las caractersticas de la vibracin no varan en el tiempo, el valor eficaz de la vibracin proporciona una medida adecuada de su magnitud promedio. En tal caso un cronmetro puede ser suficiente para evaluar la duracin de la exposicin. La intensidad de la magnitud promedio y la duracin total pueden evaluarse segn las normas expuestas en los siguientes artculos. Si varan las caractersticas de la vibracin, la vibracin promedio medida depender del perodo durante el que se mida. Adems, se cree que la aceleracin eficaz infravalora la intensidad de los movimientos que contienen choques o son marcadamente intermitentes. Muchas exposiciones profesionales son intermitentes, tienen una magnitud variable en cada momento o contienen choques espordicos. La intensidad de tales movimientos complejos pueden acumularse de manera que d un peso apropiado a, por ejemplo, perodos cortos de vibracin de alta magnitud y perodos largos de vibracin de baja magnitud. Para el clculo de las dosis se utilizan diferentes mtodos (vase Vibraciones de

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cuerpo completo; Vibraciones transmitidas a las manos, y Mareo inducido por el movimiento en este captulo).

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Helmut Seidel y Michael J. Griffin

Exposicin profesional

Las exposiciones profesionales a las vibraciones de cuerpo completo se dan, principalmente, en el transporte, pero tambin en algunos procesos industriales. El transporte terrestre, martimo y areo puede producir vibraciones que pueden causar malestar, interferir con las actividades u ocasionar lesiones. En la Tabla 50.1 se ofrece una relacin de algunos ambientes que pueden entraar gran probabilidad de riesgo para la salud. La exposicin ms comn a vibraciones y choques fuertes suele darse en vehculos todo terreno, incluyendo maquinaria de movimiento de tierras, camiones industriales y tractores agrcolas.

La transmisibilidad indica qu fraccin de la vibracin se transmite, por ejemplo, desde el asiento a la cabeza. La transmisibilidad del cuerpo depende en gran medida de la frecuencia de vibracin, el eje de vibracin y la postura del cuerpo. La vibracin vertical de un asiento causa vibraciones en varios ejes en la cabeza; en el caso del movimiento vertical de la cabeza, la transmisibilidad suele alcanzar su mximo valor en el intervalo de 3 a 10 Hz. La impedancia mecnica del cuerpo indica la fuerza que se requiere para que el cuerpo se mueva a cada frecuencia. Aunque la impedancia depende de la masa corporal, la impedancia vertical del cuerpo humano suele presentar resonancia en torno a los 5 Hz. La impedancia mecnica del cuerpo, incluyendo esta resonancia, incide considerablemente en la forma en que se transmite la vibracin a travs de los asientos.

Efectos agudos
Malestar
El malestar causado por la aceleracin de la vibracin depende de la frecuencia de vibracin, la direccin de la vibracin, el punto de contacto con el cuerpo y la duracin de la exposicin a la vibracin. En la vibracin vertical de personas sentadas, el malestar causado por la vibracin vertical a cualquier frecuencia aumenta en proporcin a la magnitud de la vibracin: si se reduce sta a la mitad, el malestar tender a reducirse a la mitad. Puede predecirse el malestar que producir las vibraciones utilizando ponderaciones en frecuencia adecuadas (vase abajo) y describirse mediante una escala semntica de malestar. No existen lmites prcticos en cuanto al malestar causado por las vibraciones: el malestar tolerable vara de unos ambientes a otros. Las magnitudes tolerables de vibraciones en edificios estn prximas a los umbrales de percepcin de la vibracin. Se supone que los efectos de las vibraciones en edificios sobre los humanos dependen del uso del edificio, adems de la frecuencia, direccin y duracin de las vibraciones. Directrices para la evaluacin de las vibraciones en edificios se dan en diversas normas, tales como la Norma Britnica 6472 (1992), que define un procedimiento para la evaluacin de las vibraciones y los choques en los edificios.

Biodinmica

Como todas las estructuras mecnicas, el cuerpo humano tiene frecuencias de resonancia a las que presenta una respuesta mecnica mxima. La explicacin de las respuestas humanas a las vibraciones no puede basarse exclusivamente en una sola frecuencia de resonancia. Hay muchas resonancias en el cuerpo, y las frecuencias de resonancia varan de unas personas a otras y en funcin de la postura. Para describir el modo en que la vibracin produce movimiento en el cuerpo suelen utilizarse dos respuestas mecnicas: transmisibilidad e impedancia. Tabla 50.1 Actividades para las que puede ser conveniente alertar sobre los efectos desfavorables de la vibracin de cuerpo completo.

Conduccin de tractores Vehculos de combate blindados (p. ej., tanques) y otros similares Otros vehculos todoterreno: Maquinaria de movimiento de tierras: cargadoras, excavadoras, bulldozers, motoniveladoras, cucharas de arrastre, volquetes, rodillos compactadores Mquinas forestales Maquinaria de minas y canteras Carretillas elevadoras Conduccin de algunos camiones (articulados y no articulados) Conduccin de algunos autobuses y tranvas Vuelo en algunos helicpteros y aeronaves de alas rgidas Algunos trabajadores que utilizan maquinaria de fabricacin de hormign Algunos conductores ferroviarios Uso de algunas embarcaciones de alta velocidad Conduccin de algunos ciclomotores Conduccin de algunos turismos y furgonetas Algunas actividades deportivas Algunos otros tipos de maquinaria industrial
Fuente: Adaptado de Griffin 1990.

Interferencia con la actividad

Las vibraciones pueden deteriorar la adquisicin de informacin (p. ej., por los ojos), la salida de informacin (p. ej., mediante movimientos de las manos o de los pies) o los procesos centrales complejos que relacionan la entrada con la salida (p. ej., aprendizaje, memoria, toma de decisiones). Los mayores efectos de las vibraciones de cuerpo completo se producen en los procesos de entrada (principalmente la visin) y en los de salida (principalmente el control continuo de las manos). Los efectos de las vibraciones sobre la visin y el control manual estn causados principalmente por el movimiento de la parte del cuerpo afectada (es decir, el ojo o la mano). Dichos efectos pueden aminorarse reduciendo la transmisin de vibraciones al ojo o a la mano, o haciendo que la tarea est menos sujeta a alteraciones (p. ej., aumentando el tamao de una pantalla o reduciendo la sensibilidad de un mando). Con frecuencia, los efectos de las vibraciones sobre la visin y el control manual pueden reducirse considerablemente diseando de nuevo la tarea. Segn parece, a las tareas cognitivas simples (p. ej., el tiempo de reaccin simple) no les afectan las vibraciones, a diferencia de lo que ocurre con los cambios de excitacin o motivacin o con los efectos directos en los procesos de entrada y salida de informacin. Lo mismo puede ocurrir con algunas tareas cognitivas
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50. VIBRACIONES

RIESGOS GENERALES

complejas. Sin embargo, la escasez y diversidad de los estudios experimentales no excluye la posibilidad de efectos cognitivos reales y significativos de las vibraciones. Las vibraciones pueden influir en la fatiga, pero hay poca evidencia cientfica relevante y ninguna que apoye la forma compleja del lmite de la capacidad reducida por fatiga propuesto en la Norma Internacional 2631 (ISO 1974, 1985). Las alteraciones en las funciones fisiolgicas se producen cuando los sujetos estn expuestos a un ambiente de vibraciones de cuerpo completo en condiciones de laboratorio. Las alteraciones tpicas de una respuesta de sobresalto (p. ej., aumento de la frecuencia cardaca) se normalizan rpidamente con la exposicin continuada, mientras que otras reacciones continan o se desarrollan de modo gradual. El ltimo aspecto puede depender de todas las caractersticas de las vibraciones, incluyendo el eje, la magnitud de la aceleracin y la clase de vibracin (senoidal o aleatoria), as como de otras variables tales como el ritmo circadiano y las caractersticas de los sujetos (vase Hasan 1970; Seidel 1975; Dupuis y Zerlett 1986). Con frecuencia no es posible relacionar directamente las alteraciones de las funciones fisiolgicas en condiciones de campo con las vibraciones, dado que sta suele actuar conjuntamente con otros factores significativos, como la elevada tensin mental, el ruido y las sustancias txicas. Las alteraciones fisiolgicas son frecuentemente menos sensibles que las reacciones psicolgicas (p. ej., el malestar). Si todos los datos disponibles sobre las alteraciones fisiolgicas persistentes se resumen respecto a su primera aparicin significativa, dependiendo de la magnitud y frecuencia de las vibraciones de cuerpo completo, hay un umbral con un lmite inferior en torno a un valor eficaz de 0,7 m/s2 entre 1 y 10 Hz, que aumenta hasta un valor eficaz de 30 m/s2 a 100 Hz. Se han realizado numerosos estudios con animales, pero su relevancia para los humanos es dudosa.

Alteraciones de las funciones fisiolgicas

arriba. A pesar de la dbil actividad EMG causada por las vibraciones de cuerpo completo, la fatiga de los msculos de la espalda durante la exposicin a las vibraciones puede ser superior a la que se observa en posturas sentadas normales sin vibraciones de cuerpo completo. Los reflejos de los tendones pueden disminuir o desaparecer temporalmente durante la exposicin a las vibraciones de cuerpo completo a frecuencias superiores a 10 Hz. Las pequeas alteraciones del control postural tras la exposicin a las vibraciones de cuerpo completo son muy variables, y sus mecanismos e importancia prctica no son bien conocidos.

Alteraciones cardiovasculares, respiratorias, endocrinas y metablicas

Se han comparado las alteraciones observadas que persisten durante la exposicin a las vibraciones con las que se producen durante el trabajo fsico moderado (es decir, aumentos de la frecuencia cardaca, presin arterial y consumo de oxgeno), incluso a una magnitud de vibracin cercana al lmite de tolerancia voluntaria. El aumento de ventilacin obedece en parte a oscilaciones del aire en el sistema respiratorio. Las alteraciones respiratorias y metablicas pueden no corresponderse, lo que posiblemente sugiere una perturbacin de los mecanismos de control de la respiracin. Se han comunicado diversos hallazgos, en parte contradictorios, sobre alteraciones de las hormonas adrenocorticotrpicas (ACTH) y las catecolaminas.

Alteraciones sensoriales y del sistema nervioso central

Alteraciones neuromusculares

Durante el movimiento natural activo, los mecanismos de control motor actan como un control de informacin de ida constantemente ajustado por la retroinformacin adicional procedente de los sensores situados en los msculos, tendones y articulaciones. Las vibraciones de cuerpo completo producen un movimiento artificial pasivo del cuerpo humano, condicin que difiere esencialmente de las vibraciones autoinducidas por la locomocin. La ausencia de control de informacin durante las vibraciones de cuerpo completo es la alteracin ms clara de la funcin fisiolgica normal del sistema neuromuscular. La gama de frecuencias ms amplia asociada con las vibraciones de cuerpo completo (entre 0,5 y 100 Hz), comparada con la del movimiento natural (entre 2 y 8 Hz para los movimientos voluntarios, e inferior a 4 Hz para la locomocin) es otra diferencia ms que ayuda a explicar las reacciones de los mecanismos de control neuromuscular a frecuencias muy bajas y a altas frecuencias. Las vibraciones de cuerpo completo y la aceleracin transitoria determinan una actividad alternante relacionada con la aceleracin en el electromiograma (EMG) de los msculos superficiales de la espalda de personas sentadas que obliga a mantener una contraccin tnica. Se supone que esta actividad es de naturaleza refleja. Normalmente, desaparece por completo si los sujetos sometidos a vibraciones permanecen sentados y relajados en posicin encorvada. La temporizacin de la actividad muscular depende de la frecuencia y magnitud de la aceleracin. Los datos electromiogrficos sugieren que la columna puede verse sometida a una carga mayor debido a la reduccin de la estabilizacin muscular de la misma a frecuencias de 6,5 a 8 Hz y durante la fase inicial a un desplazamiento brusco hacia
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Se ha sostenido la existencia de alteraciones de la funcin vestibular debidas a las vibraciones de cuerpo completo sobre la base de una afectacin de la regulacin de la postura, a pesar de que sta es controlada por un sistema muy complejo donde la perturbacin de la funcin vestibular puede ser compensada ampliamente por otros mecanismos. Las alteraciones de la funcin vestibular parecen revestir mayor entidad en las exposiciones a frecuencias muy bajas o prximas a la resonancia de cuerpo completo. Se supone que una discordancia sensorial entre la informacin vestibular, visual y propioceptiva (estmulos recibidos en el interior de los tejidos) es un mecanismo importante que explica las respuestas fisiolgicas a algunos entornos de movimiento artificial. Los experimentos con exposicin combinada, a corto plazo y prolongada, a ruido y vibraciones de cuerpo completo, parecen sugerir que las vibraciones tienen un pequeo efecto sinrgico sobre la audicin. Como tendencia, se observaba que altas intensidades de vibraciones de cuerpo completo a 4 o 5 Hz se asociaban a mayores desplazamientos temporales del umbral (TTS) adicionales. No hubo ninguna relacin evidente entre los TTS adicionales y el tiempo de exposicin. Los TTS adicionales parecan aumentar al aplicar dosis mayores de vibraciones de cuerpo completo. Las vibraciones verticales y horizontales impulsivas evocan potenciales cerebrales. Tambin se han detectado alteraciones de la funcin del sistema nervioso central humano al utilizar potenciales cerebrales evocados por el sistema auditivo (Seidel y cols. 1992). En los efectos influan otros factores ambientales (p. ej., el ruido), la dificultad de la tarea y el estado interno del sujeto (p. ej., activacin, grado de atencin hacia el estmulo).

Efectos a largo plazo


Riesgo para la salud de la columna vertebral
Los estudios epidemiolgicos indican con frecuencia que existe un riesgo elevado para la salud en la columna vertebral de los trabajadores expuestos durante muchos aos a intensas

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RIESGOS GENERALES

vibraciones de cuerpo completo (p. ej., trabajo en tractores o mquinas de movimiento de tierras). Seidel y Heide (1986), Dupuis y Zerlett (1986) y Bongers y Boshuizen (1990) han realizado minuciosos estudios de la literatura. En estas revisiones se llega a la conclusin de que intensas vibraciones de cuerpo completo de larga duracin puede afectar negativamente a la columna e incrementar el riesgo de molestias lumbares. Tales molestias pueden ser consecuencia secundaria de una alteracin degenerativa primaria de las vrtebras y discos intervertebrales. Se descubri que la parte afectada con ms frecuencia es la regin lumbar de la columna vertebral, seguida de la regin torcica. Una elevada proporcin de los deterioros de la regin cervical, comunicados por varios autores, parecen estar causados por una postura fija desfavorable y no por la vibracin, aunque no existe ninguna evidencia concluyente de la validez de esta hiptesis. Solo en unos pocos estudios se ha considerado la funcin de los msculos de la espalda y se ha encontrado una insuficiencia muscular. Algunos informes sealan un riesgo sensiblemente mayor de dislocacin de los discos lumbares. En varios estudios de muestras representativas, Bongers y Boshuizen (1990) encontraron ms casos de molestias lumbares en conductores de vehculos terrestres y en pilotos de helicpteros que en trabajadores de referencia comparables. Finalmente llegaron a la conclusin de que la conduccin profesional de vehculos y el pilotaje de helicpteros son factores de riesgo importantes para las molestias lumbares y los trastornos de la espalda. Se observ un aumento del nmero de pensiones por discapacidad y de las bajas laborales de larga duracin debido a trastornos relacionados con los discos intervertebrales entre los operadores de gras y conductores de tractores. Debido a la falta de datos o a la existencia de datos incompletos sobre las condiciones de exposicin en los estudios epidemiolgicos, no se pudieron obtener relaciones exactas entre exposicin y efecto. Los datos existentes no permiten establecer un nivel sin efectos adversos (es decir, un lmite de seguridad) que posibilite prevenir de modo fiable las enfermedades de la columna. Muchos aos de exposicin por debajo o cerca del lmite de exposicin contemplado en la versin actual de la Norma Internacional 2631 (ISO 1985) no excluyen el riesgo. Algunos hallazgos indican un aumento del riesgo para la salud cuando aumenta la duracin de la exposicin, si bien los procesos de seleccin han hecho que resulte difcil detectar una relacin en la mayora de los estudios. Por lo tanto, las investigaciones epidemiolgicas no permiten establecer actualmente una relacin entre dosis y efecto. Consideraciones tericas sugieren efectos marcadamente perjudiciales de las cargas pico elevadas que actan sobre la columna durante las exposiciones con altos valores transitorios. Por lo tanto, el uso de un mtodo de energa equivalente para calcular la dosis de vibracin (como el de la Norma Internacional 2631 (ISO 1985)) es cuestionable para exposiciones a vibraciones de cuerpo completo que contienen altas aceleraciones pico. Los efectos a largo plazo por las vibraciones de cuerpo completo dependiendo de la frecuencia de vibracin no se han deducido de los estudios epidemiolgicos. Las vibraciones de cuerpo completo a frecuencias de 40 a 50 Hz aplicada a travs de los pies a operarios en posicin de pie, fue seguida de cambios degenerativos de los huesos de los pies. Por lo general, las diferencias entre sujetos se han pasado por alto en gran medida, aunque los fenmenos de la seleccin sugieren que pueden tener gran importancia. No hay datos claros que indiquen si los efectos de las vibraciones de cuerpo completo sobre la columna dependen del sexo. La aceptacin general de los trastornos degenerativos de la columna como enfermedad de origen profesional es objeto de debate. No se conocen elementos de diagnstico especficos que

permitan una diagnosis fiable del trastorno como consecuencia de la exposicin a las vibraciones de cuerpo completo. Una elevada prevalencia de trastornos de columna degenerativos en poblaciones no expuestas impide confirmar la suposicin de una etiologa predominantemente profesional en individuos expuestos a vibraciones de cuerpo completo. No se conocen factores de riesgo individuales de tipo constitucional que pudieran modificar la tensin inducida por la vibracin. La referencia a una intensidad mnima y/o una duracin mnima de las vibraciones de cuerpo completo como requisito previo para el reconocimiento del origen profesional de una enfermedad no tendra en cuenta la considerable variabilidad que cabe esperar en cuanto a susceptibilidad individual.

Otros riesgos para la salud

Estudios epidemiolgicos sugieren que las vibraciones de cuerpo completo es solo uno entre un grupo de factores causales que contribuyen a otros riesgos para la salud. El ruido, la elevada tensin mental y el trabajo por turnos son ejemplos de factores concomitantes importantes que se sabe estn relacionados con trastornos de la salud. Con frecuencia, las investigaciones de los trastornos de otros sistemas corporales han dado resultados divergentes o que indican una dependencia paradjica de la prevalencia de la patologa respecto de la magnitud de las vibraciones de cuerpo completo (es decir, mayor prevalencia de efectos adversos a menor intensidad). Se ha observado un complejo caracterstico de sntomas y alteraciones patolgicas del sistema nervioso central, el sistema musculosqueltico y el sistema circulatorio en operarios que trabajan de pie en mquinas utilizadas para la vibrocompactacin de hormign y estn expuestos a niveles de vibraciones de cuerpo completo por encima del lmite de exposicin especificado en la Norma ISO 2631 con frequencias superiores a 40 Hz (Rumjancev 1966). Se ha denominado a este complejo enfermedad de las vibraciones. La misma expresin, aunque con el rechazo de muchos especialistas, se ha utilizado a veces para describir un vago cuadro clnico causado por exposicin de larga duracin a vibraciones de cuerpo completo a baja frecuencia que, al parecer, se manifiesta inicialmente en forma de trastornos vegetativo-vasculares perifricos y cerebrales de carcter funcional inespecfico. De acuerdo con los datos disponibles se puede extraer la conclusin de que diferentes sistemas fisiolgicos reaccionan independientemente unos de otros y que no existen sntomas que puedan servir como indicador de patologa inducida por vibraciones de cuerpo completo. Sistema nervioso, rgano vestibular y audicin. Las vibraciones de cuerpo completo intensas a frequencias superiores a 40 Hz puede causar daos y alteraciones del sistema nervioso central. Se han comunicado datos contradictorios sobre los efectos de la vibracin de cuerpo completo a frecuencias inferiores a 20 Hz. Solo en algunos estudios se ha encontrado un aumento de molestias inespecficas, tales como dolor de cabeza y aumento de la irritabilidad. Un autor ha afirmado la aparicin de alteraciones del electroencefalograma (EEG) tras la exposicin de larga duracin a vibraciones de cuerpo completo y otros las han negado. Algunos de los resultados publicados apuntan hacia una menor excitabilidad vestibular y una mayor incidencia de otras alteraciones vestibulares, entre las que se incluye el vrtigo. Ahora bien, se mantiene la incertidumbre respecto a la existencia de relaciones causales entre vibraciones de cuerpo completo y alteraciones del sistema nervioso central o el sistema vestibular, al haberse detectado relaciones paradjicas entre intensidad y efecto. En algunos estudios, se ha observado un aumento adicional de los desplazamientos permanentes del umbral (PTS) de audicin tras una exposicin combinada de larga duracin a las vibraciones de cuerpo completo y al ruido. Schmidt (1987)

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50. VIBRACIONES

RIESGOS GENERALES

Figura 50.1 Dependencias de la frecuencia en cuanto a la respuesta humana a la vibracin de cuerpo completo.

estudi a conductores y tcnicos en el campo de la agricultura y compar los desplazamientos permanentes del umbral despus de 3 y 25 aos de trabajo. Lleg a la conclusin de que las vibraciones de cuerpo completo puede inducir un desplazamiento adicional significativo del umbral a 3, 4, 6 y 8 kHz, si la aceleracin ponderada segn la Norma Internacional 2631 (ISO 1985) supera un valor eficaz de 1,2 m/s2 con exposicin simultnea al ruido a un nivel equivalente de ms de 80 decibelios (dBA). Sistemas circulatorio y digestivo. Se han detectado cuatro grupos principales de alteraciones circulatorias con mayor incidencia entre trabajadores expuestos a vibraciones de cuerpo completo: 1. Trastornos perifricos, tales como el sndrome de Raynaud, cerca del punto de aplicacin de la vibracin de cuerpo completo (es decir, los pies de los operarios en posicin de pie o, en menor grado, las manos de los conductores). 2. Venas varicosas de las piernas, hemorroides y varicocele. 3. Cardiopata isqumica e hipertensin. 4. Alteraciones neurovasculares. No siempre existe correlacin entre la morbilidad de estas alteraciones circulatorias y la magnitud o duracin de la exposicin a la vibracin. Aunque frecuentemente se ha observado una elevada prevalencia de diversos trastornos del sistema digestivo, casi todos los autores coinciden en que las vibraciones de cuerpo completo es solo una de las causas y quiz no la ms importante. Organos reproductores femeninos, embarazo y sistema genitourinario masculino. Se cree que el aumento del riesgo de aborto, alteraciones menstruales y anomalas posicionales (p. ej., desprendimiento de tero) puede estar relacionado con la exposicin de larga duracin a las vibraciones de cuerpo completo (vase Seidel y Heide 1986). No se puede deducir de la literatura un umbral de exposicin seguro que evite un aumento de estos riesgos para la salud. La susceptibilidad individual y sus variaciones temporales probablemente codeterminan estos efectos biolgicos. En la literatura disponible no se ha comunicado un efecto perjudicial directo de la vibracin de cuerpo completo sobre el feto humano, aunque algunos estudios en animales sugieren que la vibracin de cuerpo completo puede afectar al feto. El desconocimiento del valor umbral para los efectos adversos sobre el embarazo sugiere la conveniencia

de limitar la exposicin de origen profesional al mnimo razonable. Se han publicado resultados divergentes sobre la aparicin de enfermedades del sistema genitourinario masculino. En algunos estudios, se ha observado una mayor incidencia de prostatitis. Otros estudios no han podido confirmar estos hallazgos.

Normas

Aunque no puede ofrecerse ningn lmite preciso para prevenir los trastornos causados por las vibraciones de cuerpo completo, las normas definen mtodos tiles para cuantificar la intensidad de las vibraciones. La Norma Internacional 2631 (ISO 1974, 1985) defini lmites de exposicin (vase la Figura 50.1) establecidos aproximadamente en la mitad del nivel considerado como umbral del dolor (o lmite de tolerancia voluntaria) para sujetos humanos sanos. En la Figura 50.1 se muestra tambin un nivel de accin del valor de la dosis de vibracin para vibracin vertical, derivado de la Norma Britnica 6841 (BSI 1987b); esta norma es similar, en parte, a un proyecto revisado de la Norma Internacional. El valor de la dosis de vibracin puede considerarse como la magnitud de la vibracin de un segundo de duracin que sea de igual intensidad que la vibracin medida. En el valor de la dosis de vibracin se utiliza una dependencia temporal elevada a la cuarta potencia para calcular la intensidad de vibracin acumulada durante el perodo de exposicin, desde el choque ms corto posible hasta una jornada completa de vibracin (p. ej., BSI 6841): t = 4 Valor de la dosis de vibracion = a (t ) 4 dt t=0
1

El procedimiento del valor de la dosis de vibracin puede utilizarse para valorar la intensidad de la vibracin y de los choques repetitivos. Esta dependencia temporal elevada a la cuarta potencia es ms fcil de usar que la dependencia temporal contemplada en la Norma ISO 2631 (vase la Figura 50.2). La Norma Britnica 6841 ofrece la siguiente orientacin. Valores altos de la dosis de vibracin causan malestar intenso, dolor y lesiones. Los valores de la dosis de vibracin

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RIESGOS GENERALES

Figura 50.2 Dependencias del tiempo en cuanto a la respuesta humana a la vibracin de cuerpo completo.

vibraciones producidas por la misma se reduzcan al mnimo nivel posible, teniendo en cuenta el progreso tecnolgico y los medios disponibles para reducir la vibracin. La Directiva sobre seguridad de las mquinas (Consejo de las Comunidades Europeas 1989) recomienda reducir las vibraciones por medios adicionales a la reduccin en la fuente (p. ej., un buen asiento).

Medida y valoracin de la exposicin

indican tambin, de modo general, la intensidad de las exposiciones a las vibraciones que los han producido. Con todo, actualmente no existe una opinin unnime sobre la relacin precisa entre valores de dosis de vibracin y riesgo de lesin. Se sabe que las magnitudes y duraciones de las vibraciones que producen valores de dosis de vibracin en la regin de 15 m/s1,75 causan generalmente malestar intenso. Es razonable suponer que un aumento de la exposicin a las vibraciones ir acompaado de un mayor riesgo de lesin (BSI 1987b). Con valores altos de la dosis de vibracin, puede ser necesario considerar previamente la capacidad fsica de las personas expuestas y disear precauciones de seguridad adecuadas. Puede tomarse tambin en consideracin la necesidad de revisiones peridicas del estado de salud de las personas habitualmente expuestas. El valor de la dosis de vibracin proporciona una medida que permite comparar exposiciones muy variables y complejas. Las organizaciones pueden especificar lmites o niveles de accin utilizando el valor de la dosis de vibracin. Por ejemplo, en algunos pases, se ha utilizado un valor de la dosis de vibracin de 15 m/s1,75 como nivel de accin provisional, pero puede ser conveniente limitar las exposiciones a las vibraciones o a choques repetidos a valores ms altos o ms bajos dependiendo de la situacin. Con lo que sabemos actualmente, un nivel de accin solo sirve para indicar los valores aproximados que podran ser excesivos. En la Figura 50.2 se indican las aceleraciones eficaces correspondientes a un valor de la dosis de vibracin de 15 m/s1,75 para exposiciones comprendidas entre un segundo y 24 horas. Cualquier exposicin a vibraciones continuas, vibraciones intermitentes o choques repetidos pueden compararse con el nivel de accin calculando el valor de la dosis de vibracin. No sera prudente rebasar un nivel de accin apropiado (o el lmite de exposicin segn la Norma ISO 2631) sin tener en cuenta los posibles efectos para la salud de una exposicin a la vibracin o al choque. La Directiva sobre seguridad de las mquinas de la Comunidad Econmica Europea establece que la mquina deber disearse y construirse de manera que los riesgos resultantes de las

Las vibraciones de cuerpo completo debe medirse en las interfases entre el cuerpo y la fuente de vibracin. En el caso de personas sentadas esto implica la colocacin de acelermetros en la superficie del asiento, debajo de las tuberosidades isquiticas de los sujetos. A veces las vibraciones se miden tambin en el respaldo del asiento (entre el respaldo y la espalda) as como en los pies y las manos (vase la Figura 50.3). Los datos epidemiolgicos por s solos no son suficientes para definir cmo valorar las vibraciones de cuerpo completo de un modo que permita predecir los riesgos para la salud derivados de los diferentes tipos de exposicin a las vibraciones. En estos momentos, la comprensin de las respuestas biodinmicas y de las respuestas subjetivas tomando en consideracin los datos epidemiolgicos, proporciona orientacin al respecto. Actualmente, se supone que la forma en que los efectos para la salud derivados de los movimientos dependen de la frecuencia, direccin y duracin del movimiento es igual o parecida a la del malestar por vibracin. Ahora bien, se considera que lo importante es la exposicin total, no la exposicin promedio, y que por lo tanto es adecuado medir la dosis. Adems de valorar las vibraciones medidas de acuerdo con las normas actuales, es aconsejable informar de los espectros de frecuencia, las magnitudes de los diferentes ejes y otras caractersticas de la exposicin, incluyendo las duraciones de la exposicin diaria y la de toda la vida. Tambin debera tenerse en Figura 50.3 Ejes para medir exposiciones a la vibracin en personas sentadas.

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50.7

VIBRACIONES DE CUERPO COMPLETO

50.7

50. VIBRACIONES

RIESGOS GENERALES

cuenta la presencia de otros factores ambientales adversos, en especial la postura sentada.

Prevencin

Cuando sea posible se dar preferencia a la reduccin de las vibraciones en la fuente. Para ello puede ser necesario reducir las ondulaciones del terreno o la velocidad de desplazamiento de los vehculos. Otros mtodos para reducir la transmisin de vibraciones a los operarios exigen comprender las caractersticas del entorno de las vibraciones y la ruta de transmisin de las vibraciones al cuerpo. Por ejemplo, a menudo la magnitud de la vibracin depende de la ubicacin: en algunas zonas se experimentan magnitudes menores. En la Tabla 50.2 se ofrece una lista de algunas medidas preventivas que pueden tenerse en cuenta. Tabla 50.2 Resumen de medidas preventivas que han de considerarse cuando las personas estn expuestas a vibracin global de todo el cuerpo. Grupo Direccin Accin Obtener asesoramiento tcnico Obtener asesoramiento mdico Prevenir a las personas expuestas Formar a las personas expuestas Analizar los tiempos de exposicin Adoptar medidas para retirar a los afectados de la exposicin Medir la vibracin Diseo que minimice las vibraciones de cuerpo completo Optimizar el diseo de la suspensin Optimizar la dinmica de los asientos Utilizar un diseo ergonmico para permitir una postura correcta, etc. Asesorar en el mantenimiento de la mquina Asesorar en el mantenimiento de los asientos Alertar sobre las vibraciones peligrosas Medir la exposicin a las vibraciones Proveer mquinas adecuadas Seleccionar asientos con buena atenuacin Mantener las mquinas Informar a la direccin Reconocimiento selectivo antes de la contratacin Revisiones mdicas peridicas Anotar todos los sntomas comunicados Advertir a los trabajadores con predisposicin evidente Asesorar sobre las consecuencias de la exposicin Informar a la direccin Utilizar la mquina correctamente Evitar la exposicin innecesaria a las vibraciones Comprobar que el asiento est bien ajustado Adoptar una postura sentada correcta Comprobar el estado de la mquina Informar al supervisor de los problemas de vibraciones Obtener asesoramiento mdico si aparecen sntomas Informar a la empresa de los trastornos correspondientes

Fabricantes de mquinas

Se pueden disear los asientos de manera que atenen las vibraciones. La mayora de los asientos presentan resonancia a bajas frecuencias, lo que hace que se produzcan mayores magnitudes de vibracin vertical en el asiento que en el piso. A altas frecuencias suele producirse una atenuacin de las vibraciones. En la prctica, las frecuencias de resonancia de los asientos habituales estn en la regin de los 4 Hz. La amplificacin en resonancia viene determinada en parte por la amortiguacin del asiento. Un aumento de la capacidad de amortiguacin del relleno del asiento tiende a reducir la amplificacin en resonancia pero aumenta la transmisibilidad a altas frecuencias. Hay grandes variaciones de transmisibilidad entre asientos, las cuales se traducen en considerables diferencias en cuanto a la vibracin que experimentan las personas. Una indicacin numrica simple de la eficacia de aislamiento de un asiento para una aplicacin especfica, es la que proporciona la transmisibilidad de la amplitud eficaz del asiento (SEAT) (vase Griffin 1990). Un valor de SEAT superior al 100 % indica que, globalmente, las vibraciones en el asiento son peores que las vibraciones en el piso. Valores inferiores al 100 % indican que el asiento ha proporcionado algo de atenuacin til. Los asientos deberan disearse de manera que tuviesen el valor SEAT ms bajo que sea compatible con otras limitaciones. Los asientos con suspensin llevan un mecanismo de suspensin separado debajo del panel del asiento. Se utilizan en algunos vehculos todo terreno, as como en camiones y autocares, y sus frecuencias de resonancia son bajas (en torno a 2 Hz) y por lo tanto pueden atenuar las vibraciones a frecuencias superiores a unos 3 Hz. Los valores de transmisibilidad de estos asientos los determina normalmente el fabricante del asiento, pero sus eficacias de aislamiento varan segn las condiciones de trabajo.

VIBRACIONES TRANSMITIDAS A
LAS MANOS
VIBRACIONES TRANSMITIDAS A LAS MANOS

Massimo Bovenzi

Tcnicos: en el lugar de trabajo

Exposicin de origen profesional

Mdicos

Personas expuestas

Fuente: Adaptado de Griffin 1990.

Las vibraciones mecnicas producida por procesos o herramientas a motor y que penetran en el cuerpo por los dedos o la palma de las manos se denominan vibraciones transmitidas a las manos. Como sinnimos de vibraciones transmitidas a las manos se utilizan con frecuencia las expresiones vibraciones mano-brazo y vibraciones locales o segmentarias. En varias actividades industriales se encuentran muy extendidos los procesos y herramientas a motor que exponen las manos del operario a vibraciones. La exposicin de origen profesional a las vibraciones transmitidas a las manos proviene de las herramientas a motor que se utilizan en fabricacin (p. ej., herramientas de percusin para trabajo de metales, amoladoras y otras herramientas rotativas, llaves de impacto), explotacin de canteras, minera y construccin (p. ej., martillos perforadores de roca, martillos rompedores de piedra, martillos picadores, compactadores vibrantes), agricultura y trabajos forestales (p. ej., sierras de cadena, sierras de recortar, descortezadoras) y servicios pblicos (p. ej., martillos rompedores de asfalto y hormign, martillos perforadores, amoladoras de mano). Tambin puede producirse exposicin a vibraciones transmitidas a las manos por piezas vibrantes sostenidas con las manos del operario, como en el amolado de columna, y por controles manuales vibrantes, como al utilizar cortacspedes o controlar rodillos vibrantes para compactacin de carreteras. Se ha comunicado que el nmero de personas expuestas a vibraciones transmitidas a las manos en el trabajo excede de

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RIESGOS GENERALES

150.000 en los Pases Bajos, de 0,5 millones en Gran Bretaa y de 145 millones en Estados Unidos. La exposicin excesiva a las vibraciones transmitidas a las manos puede causar trastornos en los vasos sanguneos, nervios, msculos, huesos y articulaciones de las extremidades superiores. Se calcula que del 1,7 al 3,6 % de los trabajadores de los pases europeos y de Estados Unidos estn expuestos a vibraciones transmitidas a las manos potencialmente peligrosa (AISSA Seccin Internacional de Investigacin 1989). La expresin sndrome de vibraciones mano-brazo (HAV) se utiliza comnmente en referencia a los sntomas asociados con exposicin a vibraciones transmitidas a las manos, a saber: trastornos vasculares; trastornos neurolgicos perifricos; trastornos de los huesos y articulaciones; trastornos musculares, otros trastornos (todo el cuerpo, sistema nervioso central).

Tabla 50.3 Algunos factores potencialmente relacionados con efectos lesivos durante las exposiciones a las vibraciones transmitidas a las manos. Caractersticas de la vibracin Magnitud (eficaz, pico, ponderada/no ponderada) Frecuencia (espectros, frecuencias dominantes) Direccin (ejes x, y, z) Herramientas o procesos Diseo de herramientas (porttiles, fijas) Tipo de herramienta (de percusin, rotativa, rotopercutante) Condicin Operacin Material que se trabaja Condiciones de exposicin Duracin (exposiciones diarias, anuales) Modelo de exposicin (continua, intermitente, perodos de descanso) Duracin de la exposicin acumulada Condiciones ambientales Temperatura ambiente Flujo de aire Humedad Ruido Respuesta dinmica del sistema dedo-mano-brazo Impedancia mecnica Transmisibilidad de la vibracin Energa absorbida Caractersticas individuales Mtodo de trabajo (fuerza de agarre, fuerza de empuje, postura de manobrazo, posicin del cuerpo) Salud Formacin Destreza Uso de guantes Susceptibilidad individual a la lesin aumenta la frecuencia, y por encima de 150 a 200 Hz la mayor parte de la energa de vibracin se disipa en los tejidos de la mano y los dedos. De las medidas de transmisibilidad se infiere que en la regin de alta frecuencia, las vibraciones pueden ser responsable de daos a las estructuras blandas de los dedos y manos, mientras que las vibraciones de baja frecuencia y gran amplitud (p. ej., producida por herramientas de percusin) podra estar relacionada con lesiones de mueca, codo y hombro.

Actividades tales como la conduccin de motocicletas o el uso de herramientas vibrantes domsticas pueden exponer las manos espordicamente a vibraciones de gran amplitud, pero solo las largas exposiciones diarias pueden provocar problemas de salud (Griffin 1990). La relacin entre exposicin a vibraciones transmitidas a las manos de origen profesional y efectos adversos para la salud dista de ser sencilla. En la Tabla 50.3 se proporciona una lista de algunos de los factores ms importantes que contribuyen a causar lesiones en las extremidades superiores de los trabajadores expuestos a vibracin.

Biodinmica

Cabe suponer que los factores que influyen en la transmisin de vibraciones al sistema de los dedos, la mano y el brazo desempean un papel importante en la gnesis de lesiones por vibraciones. La transmisin de vibraciones depende de las caractersticas fsicas de la vibracin (magnitud, frecuencia, direccin) y de la respuesta dinmica de la mano (Griffin 1990).

Transmisibilidad e impedancia

Los resultados experimentales indican que el comportamiento mecnico de la extremidad superior humana es complejo, dado que la impedancia del sistema de la mano y el brazoes decir, la resistencia a vibrarpresenta marcadas variaciones en funcin de los cambios de amplitud de vibracin, frecuencia y direccin, fuerzas aplicadas y orientacin de la mano y el brazo con respecto al eje del estmulo. En la impedancia influye tambin la constitucin corporal y las diferencias estructurales de las diversas partes de la extremidad superior (p. ej., la impedancia mecnica de los dedos es muy inferior a la de la palma de la mano). En general, a mayores niveles de vibracin y a mayores presiones de agarre de la mano, mayor impedancia. Con todo, se ha descubierto que las variaciones de impedancia dependen considerablemente de la frecuencia y direccin del estmulo de la vibracin y de las diversas fuentes de intravariabilidad e intervariabilidad del sujeto. En varios estudios se ha comunicado la existencia de una regin de resonancia para el sistema de los dedos, la mano y el brazo en la gama de frecuencia comprendida entre 80 y 300 Hz. Medidas de la transmisin de vibraciones a travs del brazo humano han mostrado que las vibraciones de baja frecuencia (<50 Hz) se transmiten con poca atenuacin a lo largo de la mano y el antebrazo. La atenuacin en el codo depende de la postura del brazo, dado que la transmisin de vibraciones tiende a disminuir a medida que aumenta el ngulo de flexin en la articulacin del codo. A frecuencias altas (>50 Hz), la transmisin de vibraciones disminuye progresivamente a medida que

Factores que influyen en la dinmica de los dedos y la mano

Cabe suponer que los efectos adversos de la exposicin a las vibraciones estn relacionados con la energa disipada en las extremidades superiores. La absorcin de energa depende en gran medida de factores que afectan al acoplamiento del sistema dedos-mano a la fuente de vibraciones. Variaciones de la presin de agarre, fuerza esttica y postura, modifican la respuesta dinmica del dedo, la mano y el brazo y, por consiguiente, la cantidad de energa transmitida y absorbida. Por

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50. VIBRACIONES

RIESGOS GENERALES

ejemplo, la presin de agarre influye considerablemente en la absorcin de energa y, en general, cuanto mayor es esta presin mayor es la fuerza transmitida al sistema de la mano y el brazo. Los datos de respuesta dinmica pueden suministrar informacin importante para valorar el potencial de las vibraciones de la herramienta para producir lesiones y para facilitar el desarrollo de dispositivos antivibracin tales como empuaduras y guantes.

Efectos agudos
Malestar subjetivo
La vibracin es detectada por diversos mecanorreceptores de la piel, situados en los tejidos (epi)drmicos y subcutneos de la piel lisa y desnuda (glabra) de los dedos y manos. Tales receptores se clasifican en dos categoras de adaptacin lenta y rpida segn sus propiedades de adaptacin y su campo receptor. En las unidades mecanorreceptoras de adaptacin lenta se encuentran los discos de Merkel y las terminaciones de Ruffini, que responden a la presin esttica y a pequeas variaciones de presin y son excitados a baja frecuencia (<16 Hz). Las unidades de adaptacin rpida tienen los corpsculos de Meissner y de Pacinian, que responden a variaciones rpidas de los estmulos y se encargan de producir la sensacin de vibracin en la gama de frecuencia entre 8 y 400 Hz. La respuesta subjetiva a las vibraciones transmitidas a las manos se ha utilizado en varios estudios para obtener valores umbral, contornos de sensacin equivalente y lmites de sensacin desagradable o de tolerancia a los estmulos vibratorios a diferentes frecuencias (Griffin 1990). Los resultados experimentales indican que la sensibilidad humana a la vibracin disminuye a medida que aumenta la frecuencia, tanto en lo que se refiere a los niveles de vibracin confortables como molestos. La vibracin vertical parece causar mayor malestar que la vibracin en otras direcciones. Se ha observado tambin que el malestar subjetivo est en funcin de la composicin espectral de la vibracin y de la fuerza de agarre ejercida sobre la empuadura que vibra.

por el trabajo manual pesado. Por otra parte, algunos investigadores han comunicado que la exposicin prolongada a vibraciones transmitidas a las manos puede producir alteraciones esquelticas caractersticas en las manos, muecas y codos. Estudios radiolgicos realizados en un primer momento revelaron una alta prevalencia de vacuolas y quistes seos en las manos y muecas de trabajadores expuestos a vibraciones, pero otros estudios ms recientes no han mostrado ningn aumento significativo con respecto a grupos de control integrados por trabajadores manuales. Se ha comunicado una prevalencia elevada de osteoartrosis de mueca y artrosis y osteofitosis de codo en mineros del carbn, trabajadores de la construccin de carreteras y trabajadores del metal expuestos a choques y a vibracin de baja frecuencia y gran amplitud producida por herramientas neumticas de percusin. Por el contrario, hay poca evidencia de aumento de la prevalencia de trastornos seos y articulares degenerativos en las extremidades superiores de los trabajadores expuestos a vibraciones de mediana o alta frecuencia procedentes de sierras de cadena o amoladoras. El esfuerzo fsico intenso, un agarre con fuerza y otros factores biomecnicos pueden ser la causa de la mayor aparicin de lesiones esquelticas encontrada en trabajadores que utilizan herramientas de percusin. El dolor localizado, la hinchazn y la rigidez y deformidades de las articulaciones pueden estar relacionados con hallazgos radiolgicos de degeneracin sea y articular. En unos cuantos pases (Francia, Alemania e Italia entre ellos), se considera que los trastornos seos y articulares que aparecen en trabajadores que utilizan herramientas de mano vibrantes, son una enfermedad de origen profesional, y los trabajadores afectados son indemnizados.

Neurolgicos

Perturbacin de la actividad

La exposicin aguda a vibraciones transmitidas a las manos puede causar un aumento temporal de los umbrales vibrotctiles debido a una depresin de la excitabilidad de los mecanorreceptores de la piel. La magnitud de la variacin temporal de estos umbrales, as como el tiempo de recuperacin estn sujetos a la influencia de distintas variables, tales como las caractersticas del estmulo (frecuencia, amplitud, duracin), la temperatura y la edad y exposicin anterior a la vibracin del trabajador. La exposicin al fro agrava la depresin tctil inducida por las vibraciones, debido a que la baja temperatura tiene un efecto vasoconstrictor en la circulacin digital y reduce la temperatura de la piel de los dedos. En trabajadores expuestos a vibraciones que trabajan habitualmente en ambientes fros, los episodios repetidos de deterioro agudo de la sensibilidad tctil puede conducir a una reduccin permanente de la percepcin sensorial y a la prdida de destreza de manipulacin lo que, a su vez, puede interferir en la actividad laboral y elevar el riesgo de lesiones graves por accidentes.

Los trabajadores que manejan herramientas vibrantes pueden sufrir hormigueo y adormecimiento de dedos y manos. Si la exposicin a las vibraciones contina, estos sntomas tienden a empeorar y pueden interferir con la capacidad de trabajo y las actividades de su vida diaria. Los trabajadores expuestos a vibraciones pueden presentar umbrales vibratorios, trmicos y tctiles ms elevados en los reconocimientos clnicos. Se ha sugerido que la exposicin continua a las vibraciones no solo puede deprimir la excitabilidad de los receptores de la piel sino tambin inducir alteraciones patolgicas en los nervios de los dedos, tales como edema perineural, seguido de fibrosis y prdida de fibra nerviosa. Estudios epidemiolgicos de trabajadores expuestos a vibraciones sealan que la prevalencia de trastornos neurolgicos perifricos vara desde un pequeo porcentaje hasta ms del 80 por ciento, y que la prdida de sensibilidad afecta a usuarios de una amplia variedad de tipos de herramientas. Parece ser que la neuropata por vibracin se desarrolla con independencia de otros trastornos inducidos por las vibraciones. En el Taller de Estocolmo (Stockholm Workshop) 86 (1987) se propuso una Tabla 50.4 Fases neurosensoriales de la escala del Taller de Estocolmo para el sndrome de vibraciones mano-brazo. Fase 0SN 1SN 2SN 3SN Sntomas Expuesto a vibracin pero sin sntomas Adormecimiento intermitente, con o sin hormigueo Adormecimiento intermitente o persistente, percepcin sensorial reducida Adormecimiento intermitente o persistente, discriminacin tctil y/o destreza de manipulacin reducidas

Efectos no vasculares
Esquelticos
Las lesiones seas y articulares inducidas por las vibraciones son objeto de controvertida. Diversos autores consideran que los trastornos de huesos y articulaciones en trabajadores que utilizan herramientas vibrantes de mano, no tienen carcter especfico ni son similares a los originados por el proceso de envejecimiento y
50.10

Fuente: Stockholm Workshop 86 1987.

VIBRACIONES TRANSMITIDAS A LAS MANOS

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RIESGOS GENERALES

escala del componente neurolgico de sndrome de HAV, consistente en tres fases segn los sntomas y los resultados del reconocimiento clnico y las pruebas objetivas (Tabla 50.4). Se requiere un diagnstico diferencial cuidadoso para distinguir la neuropata por vibraciones de neuropatas por compresin, tales como el sndrome del tnel carpiano (CTS), un trastorno debido a compresin del nervio mediano a su paso por un tnel anatmico de la mueca. El CTS parece ser un trastorno comn en algunos grupos profesionales que utilizan herramientas vibrantes, tales como los perforadores, los chapistas y los trabajadores forestales. Se cree que los factores de estrs ergonmicos que actan sobre la mano y la mueca (movimientos repetitivos, agarre con fuerza, malas posturas), unidos a las vibraciones, pueden causar CTS en trabajadores que manejan herramientas vibrantes. La electroneuromiografa, que mide las velocidades de los nervios sensoriales y motores, ha demostrado ser til para diferenciar el CTS de otros trastornos neurolgicos.

Musculares

Los trabajadores expuestos a vibraciones pueden quejarse de debilidad muscular y dolor en las manos y brazos. En algunos individuos la fatiga muscular puede causar discapacidad. En algunos estudios de seguimiento de leadores se ha comunicado una disminucin de la fuerza de agarre de la mano. Se han sugerido lesin mecnica directa o dao del nervio perifrico como posibles factores etiolgicos de los sntomas musculares. Tambin se han comunicado otros trastornos relacionados con el trabajo en trabajadores expuestos a vibraciones, como tendinitis y tenosinovitis en las extremidades superiores, y contractura de Dupuytren, una enfermedad del tejido fascial de la palma de la mano. Tales trastornos parecen tener relacin con factores de estrs ergonmicos derivados del trabajo manual pesado, y la asociacin con vibracin transmitida a las manos no es concluyente.

en los vasos digitales (p. ej., engrosamiento de la pared muscular, dao endotelial, alteraciones del receptor funcional). En el Taller de Estocolmo 86 (1987), se propuso una escala de gradacin para la clasificacin del VWF, (Tabla 50.5). Tambin se dispone de un sistema numrico para los sntomas de VWF desarrollado por Griffin y basado en puntuaciones para el blanqueado de las diferentes falanges (Griffin 1990). Para diagnosticar objetivamente el VWF se utilizan varias pruebas de laboratorio. La mayora de ellas se basan en la provocacin de fro y en la medida de la temperatura de la piel del dedo o del flujo y la presin de la sangre digital antes y despus de enfriar los dedos y las manos. Estudios epidemiolgicos han demostrado que la prevalencia de VWF vara ampliamente desde 1 a 100 por cien. Se ha descubierto que el VWF est relacionado con el uso de herramientas de percusin para el trabajo de metales, amoladoras y otras herramientas rotativas, martillos percusores y perforadores utilizados en excavacin, maquinaria vibrante empleada en el trabajo forestal y otras herramientas y procesos motorizados. El VWF est reconocido como enfermedad de origen profesional en muchos pases. Desde 197580 se comunic un descenso de la incidencia de nuevos casos de VWF entre trabajadores forestales tanto en Europa como en Japn, tras la introduccin de sierras de cadena con sistemas antivibracin y la aplicacin de medidas administrativas que reducen el tiempo de utilizacin de las sierras. No se dispone an de hallazgos similares para otros tipos de herramientas.

Otros trastornos

Trastornos vasculares
Fenmeno de Raynaud
Giovanni Loriga, mdico italiano, comunic por primera vez en 1911 que los cortadores de piedra que utilizan martillos neumticos en bloques de mrmol y piedra en algunas serreras de Roma, sufran ataques de blanqueado de los dedos, semejantes a la respuesta vasospstica digital al fro o al estrs emocional descrita por Maurice Raynaud en 1862. Observaciones similares fueron realizadas por Alice Hamilton (1918) en cortadores de piedra en Estados Unidos, y ms tarde por varios otros investigadores. En la literatura se han utilizado diversos sinnimos para describir trastornos vasculares inducidos por vibraciones: dedo muerto o blanco, fenmeno de Raynaud de origen profesional, enfermedad vasospstica traumtica y, ms recientemente, dedo blanco inducido por vibracin (VWF). Clnicamente, el VWF se caracteriza por episodios de dedos blancos o plidos causados por oclusin espstica de las arterias digitales. Los ataques suelen desencadenarse por el fro y duran de 5 a 30 o 40 minutos. Durante un ataque puede experimentarse prdida completa de sensibilidad tctil. En la fase de recuperacin, normalmente acelerada por calor o masaje local, puede aparecer enrojecimiento de los dedos afectados a causa de un aumento reactivo del flujo sanguneo en los vasos cutneos. En los pocos casos avanzados, los ataques vasospsticos digitales graves y repetidos pueden conducir a alteraciones trficas (ulceracin o gangrena) en la piel de las puntas de los dedos. Para explicar el fenmeno de Raynaud inducido por el fro en trabajadores expuestos a vibraciones, algunos investigadores invocan un reflejo vasoconstrictor simptico central exagerado causado por exposicin prolongada a vibraciones perjudiciales, mientras que otros tienden a enfatizar el papel de las alteraciones locales inducidas por las vibraciones

Algunos estudios indican que en los trabajadores afectados de VWF la prdida de audicin es mayor de lo esperado en funcin del envejecimiento y de la exposicin al ruido por el uso de herramientas vibrantes. Se ha sugerido que los sujetos con VWF pueden presentar un riesgo adicional de deterioro auditivo debido a vasoconstriccin simptica refleja, inducida por vibracin, de los vasos sanguneos que irrigan el odo interno. Adems de trastornos perifricos, algunas escuelas rusas y japonesas de medicina del trabajo han comunicado otros efectos adversos para la salud que afectan al sistema endocrino y al sistema nervioso central de trabajadores expuestos a vibracin (Griffin 1990). El cuadro clnico denominado enfermedad de las vibraciones, incluye signos y sntomas relacionados con la disfuncin de los centros autnomos del cerebro (p. ej., fatiga persistente, dolor de cabeza, irritabilidad, perturbaciones del sueo, impotencia, anomalas electroencefalogrficas). Se trata de hallazgos que han Tabla 50.5 Escala del Taller de Estocolmo para las fases del fenmeno de Raynaud inducido por el fro en el sndrome de vibraciones mano-brazo. Fase 0 1 2 Grado Leve Moderado Sntomas Ningn ataque Ataques espordicos que slo afectan a las puntas de uno o ms dedos Ataques espordicos que afectan a las falanges distal y media (rara vez tambin a la proximal) de uno o ms dedos Ataques frecuentes que afectan a todas las falanges de la mayora de los dedos Como en la fase 3, con alteraciones trficas de la piel en las puntas de los dedos

3 4

Grave Muy grave

Fuente: Stockholm Workshop 86 1987.

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50.11

50. VIBRACIONES

RIESGOS GENERALES

Figura 50.4 Sistema de coordenadas basicntrico para la medicin de las vibraciones transmitidas a las manos.

Tabla 50.7 Propuesta del Consejo de la Unin Europea para una Directiva del Consejo sobre agentes fsicos: Anexo II A. Vibraciones transmitidas a la mano (1994). Niveles (ms-2) Umbral A(8)* 1 Definiciones El valor de exposicin por debajo del cual la exposicin continua o repetitiva no tiene ningn efecto adverso sobre la salud y la seguridad de los trabajadores El valor por encima del cual deben adoptarse una o ms de las medidas** especificadas en los correspondientes Anexos El valor de exposicin por encima del cual una persona no protegida est expuesta a riesgos inaceptables. Est prohibido rebasar este nivel y deber evitarse implantado las medidas previstas en la Directiva***

Accin

2,5

Valor lmite 5 de exposicin

de interpretarse con cautela; hacen falta ms trabajos de investigacin epidemiolgica y clnica cuidadosamente diseados para confirmar la hiptesis de una asociacin entre trastornos del sistema nervioso central y la exposicin a vibraciones transmitidas a las manos. Varios pases han adoptado normas o directrices sobre exposicin a vibraciones transmitidas a las manos. La mayora de ellas estn basadas en la Norma Internacional 5349 (ISO 1986). Para medir las vibraciones transmitidas a las manos, la Norma ISO 5349 recomienda el empleo de una curva de ponderacin de frecuencia que proporcione un valor aproximado de la sensibilidad de la mano a los estmulos de vibracin dependiente de la frecuencia. La aceleracin de la vibracin ponderada en frecuencia (ah,w) se obtiene con un filtro de ponderacin adecuado o sumando los valores de aceleracin ponderada medidos en bandas de octava y de tercio de octava a lo largo de un sistema de coordenadas ortogonales (xh, yh, zh), (vase la Figura 50.4). En la Norma ISO 5349 la exposicin diaria a la vibracin se expresa en trminos de aceleracin continua equivalente ponderada en frecuencia para un perodo de cuatro horas [(ah,w)eq(4) en m/s2 r.m.s], de acuerdo con la siguiente ecuacin: (ah,w)eq(4) = (T/4)(ah,w)eq(T)

*A(8) = 8 h de aceleracin equivalente ponderada en frecuencia. ** Informacin, formacin, medidas tcnicas, vigilancia de la salud. ***Medidas apropiadas para la proteccin de la salud y la seguridad.

Normas

en donde T es el tiempo de exposicin diario expresado en horas y (ah,w)eq(T) la aceleracin continua equivalente ponderada en frecuencia para el tiempo de exposicin diario T. La norma proporciona modificaciones para el clculo de (ah,w)eq(T) si una jornada de trabajo tpica se caracteriza por varias exposiciones de diferente magnitud y duracin. El Anexo A de la Norma ISO 5349 (que no forma parte de la norma) propone una relacin dosis-efecto entre (ah,w)eq(4) y VWF, que puede calcularse de forma aproximada por medio de la ecuacin: C = [(ah,w)eq(4) TF/95]2 x 100 en donde C es el percentil de trabajadores expuestos susceptibles de desarrollar VWF (en el rango del 10 al 50 %), y TF el tiempo de exposicin que transcurre hasta que aparece el amoratamiento de los dedos entre los trabajadores afectados (en el rango de 1 a 25 aos). Se utiliza la componente dominante, en un solo eje, de vibracin dirigida a la mano para calcular (ah,w)eq(4), que no deber exceder de 50 m/s2. De acuerdo con la relacin entre dosis y efecto segn ISO, puede esperarse que el VWF aparezca aproximadamente en el 10 % de los trabajadores con exposicin diaria a vibracin a 3 m/s2 durante diez aos. Para minimizar el riesgo de efectos adversos para la salud inducidos por vibracin, otros comits y organizaciones han propuesto niveles de accin y valores lmite umbral (TLV) de exposicin a la vibracin. La American Conference of Government Industrial Hygienists (ACGIH) ha publicado valores TLV de vibracin transmitida a las manos medida por el procedimiento de ponderacin de frecuencia segn la Norma ISO (American Conference of Governmental Industrial Hygienists 1992), (vase la Tabla 50.6). Segn la ACGIH, los TLV propuestos se refieren a la exposicin a vibraciones a la que casi todos los trabajadores pueden estar expuestos repetidamente sin pasar de la fase 1 del sistema de clasificacin de VWF del Taller de Estocolmo. Ms recientemente, la Comisin de las Comunidades Europeas ha presentado niveles de exposicin para vibracin transmitida a las manos en el marco de una propuesta de Directiva para la proteccin de los trabajadores contra los riesgos derivados de agentes fsicos (Consejo de la Unin Europea 1994), (vase la Tabla 50.7). En la Directiva propuesta, la cantidad utilizada para valorar el riesgo de vibracin se

Tabla 50.6 Valores lmite umbral para vibraciones transmitidas a las manos. Exposicin diaria total (horas) 48 24 12 1 Aceleracin eficaz ponderada en frecuencia en la direccin dominante que no debe sobrepasarse g* m/s2 4 6 8 12 0,40 0,61 0,81 1,22

* 1 g = 9,81 m/s2. Fuente: Segn la American Conference of Governmental Industrial Hygienists (Conferencia Americana de Higienistas Industriales del Gobierno) 1992.

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VIBRACIONES TRANSMITIDAS A LAS MANOS

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RIESGOS GENERALES

Tabla 50.8 Magnitudes de aceleracin de vibracin ponderada en frecuencia (m/s2 r.m.s.) que es de prever que produzcan dedo blanco por vibracin en el 10 % de las personas expuestas*. Exposicin diaria (horas) 0,25 0,5 1 2 4 8 Exposicin durante toda la vida (aos) 0,5 256,0 179,2 128,0 89,6 64,0 44,8 1 128,0 89,6 64,0 44,8 32,0 22,4 2 64,0 44,8 32,0 22,4 16,0 11,2 4 32,0 22,4 16,0 11,2 8,0 5,6 8 16,0 11,2 8,0 5,6 4,0 2,8 16 8,0 5,6 4,0 2,8 2,0 1,4

Figura 50.5 Valores medios y rango de distribucin de la aceleracin eficaz ponderada en frecuencia en el eje dominante medida en la(s) empuadura(s) de algunas herramientas a motor utilizadas en trabajos forestales y en la industria.

* Con exposicin de corta duracin, las magnitudes son elevadas y los trastornos vasculares pueden no ser el primer sntoma adverso en aparecer. Fuente: Segn British Standard 6842. 1987, BSI 1987a.

expresa en trminos de aceleracin equivalente ponderada en frecuencia para un perodo de ocho horas, A(8) = (T/8) (ah,w)eq(T), utilizando la suma vectorial de las aceleraciones ponderadas en frecuencia determinadas en las coordenadas ortogonales asum = (ax,h,w2 + ay,h,w2 + az,h,w2) en la empuadura de la herramienta o en la pieza vibrantes. Los mtodos de medida y evaluacin de la exposicin a las vibraciones sealados en la Directiva se deriva bsicamente de la Norma Britnica (BS) 6842 (BSI 1987a). Ahora bien, la Norma BS no recomienda lmites de exposicin, sino que facilita un apndice informativo sobre el estado del conocimiento de la relacin entre dosis y efecto para las vibraciones transmitidas a las manos. Las magnitudes estimadas de aceleracin ponderada en frecuencia que pueden causar VWF en el 10 % de los trabajadores expuestos a vibracin segn la Norma BS se indican en la Tabla 50.8.

Medida y evaluacin de la exposicin

Las medidas de vibracin se llevan a cabo para contribuir al desarrollo de nuevas herramientas, comprobar la vibracin de las herramientas en el momento de su adquisicin, verificar las condiciones de mantenimiento y valorar la exposicin humana a la vibracin en el lugar de trabajo. El equipo de medida de la vibracin consiste generalmente en un transductor (casi siempre un acelermetro), un dispositivo amplificador, filtro (filtro de paso de banda y/o red de ponderacin en frecuencia) e indicador o registrador de amplitud o nivel. Las medidas de vibracin deberan realizarse en la empuadura de la herramienta o en la pieza, cerca de la superficie de la(s) mano(s), donde la vibracin penetra en el cuerpo. Para obtener resultados precisos se requiere una cuidadosa seleccin de los acelermetros (p. ej., tipo, masa, sensibilidad) y mtodos apropiados de montaje del acelermetro en la superficie vibrante. Las vibraciones transmitidas a las manos deberan medirse y registrarse en las direcciones adecuadas de un sistema de coordenadas ortogonales (vase la Figura 50.4). La medicin debera efectuarse sobre un rando de frecuencia de 5 a 1.500 Hz como mnimo, y el contenido de frecuencia de aceleracin de la vibracin en uno o ms ejes puede presentarse en bandas de octava con frecuencias centrales de 8 a 1.000 Hz o en bandas de tercio de octava con frecuencias centrales de 6,3 a 1.250 Hz. Tambin puede expresarse la aceleracin como aceleracin ponderada en frecuencia utilizando una red de

Prevencin

La prevencin de lesiones o trastornos causados por vibraciones transmitidas a las manos exige la implantacin de procedimientos tcnicos, mdicos y administrativos (ISO 1986; BSI 1987a). Tambin debera facilitarse asesoramiento adecuado a los fabricantes y usuarios de herramientas vibrantes. Las medidas administrativas deberan incluir una informacin y formacin adecuadas para ensear a los operarios que trabajan con maquinaria vibrante a adoptar mtodos de trabajo correctos y seguros. Dado que se cree que la exposicin continua a las vibraciones aumenta el riesgo por vibracin, los horarios de trabajo deberan

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VIBRACIONES TRANSMITIDAS A LAS MANOS

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50. VIBRACIONES

ponderacin que rena las caractersticas especificadas en las Normas ISO 5349 o BS 6842. Las medidas en el lugar de trabajo indican que pueden darse magnitudes de vibracin y espectros de frecuencia diferentes en herramientas del mismo tipo o cuando se utiliza una misma herramienta de diferente forma. En la Figura 50.5 se refleja el valor medio y el rango de distribucin de aceleraciones ponderadas medidas en el eje dominante de herramientas a motor utilizadas en trabajos forestales y en la industria (AISS, Seccin Internacional de Investigacin 1989). En varias normas la exposicin a las vibraciones transmitidas a las manos se valora en trminos de cuatro u ocho horas de aceleracin equivalente ponderada en frecuencia calculada mediante las ecuaciones anteriores. En el mtodo de obtencin de la aceleracin equivalente se supone que el tiempo de exposicin diaria necesario para producir efectos adversos sobre la salud es inversamente proporcional al cuadrado de la aceleracin ponderada en frecuencia (p. ej., si se divide por dos la magnitud de la vibracin, el tiempo de exposicin puede multiplicarse por cuatro). Tal dependencia temporal se considera razonable a efectos de normalizacin y es adecuada para la instrumentacin, pero hay que sealar que no est totalmente respaldada por datos epidemiolgicos (Griffin 1990).

RIESGOS GENERALES

establecerse incluyendo perodos de descanso. Las medidas tcnicas deberan incluir la eleccin de herramientas con la mnima vibracin y con un diseo ergonmico apropiado. Segn la Directiva CE para la seguridad de las mquinas (Consejo de las Comunidades Europeas 1989), el fabricante deber declarar si la aceleracin ponderada en frecuencia de la vibracin transmitida a las manos excede de 2,5 m/s2, mediante la oportuna determinacin por medio de los cdigos de ensayo adecuados tal como se indica en la Norma Internacional ISO 8662/1 y los correspondientes documentos para las herramientas especficas (ISO 1988). Las condiciones de mantenimiento de las herramientas deberan comprobarse cuidadosamente mediante medidas peridicas de vibracin. Deberan realizarse reconocimientos mdicos previos a la realizacin del trabajo y exmenes clnicos peridicos subsiguientes de los trabajadores expuestos a vibraciones. Los objetivos de la vigilancia mdica son informar al trabajador del riesgo potencial asociado con la exposicin a las vibracines, evaluar el estado de salud y diagnosticar precozmente los trastornos inducidos por las vibraciones. En el primer reconocimiento debera prestarse especial atencin a cualquier proceso que pueda agravarse por exposicin a las vibraciones (p. ej., tendencia constitucional a enfermedad del dedo blanco, algunas formas del fenmeno secundario de Raynaud, daos anteriores en los miembros superiores, trastornos neurolgicos). Despus de considerar la severidad de los sntomas y las caractersticas del proceso de trabajo en su totalidad, debera decidirse entre evitar o reducir la exposicin a las vibraciones del trabajador afectado. El trabajador debera ser informado sobre el uso de ropa adecuada para mantener caliente todo el cuerpo y debera evitar o minimizar el consumo de tabaco y el uso de algunos frmacos que pueden afectar la circulacin perifrica. Los guantes pueden ser tiles para proteger los dedos y las manos de traumatismos y para mantenerlos calientes. Los llamados guantes antivibracin pueden proporcionar algo de aislamiento frente a las componentes de alta frecuencia de la vibracin producida por algunas herramientas.

ejemplos de ello la visualizacin del mundo visual externo de los simuladores de base fija (mareo en simulador) o la proyeccin en pantalla gigante de escenas filmadas de un vehculo en movimiento (mareo en Cinerama o en IMAX).

Etiologa

MAREO INDUCIDO POR EL


MOVIMIENTO
MAREO INDUCIDO POR EL MOVIMIENTO

Alan J. Benson El mareo inducido por el movimiento, o cinetosis, no es un proceso patolgico, sino una respuesta normal a ciertos estmulos de movimiento con los que el individuo no est familiarizado y a los que, por lo tanto, no se encuentra adaptado; solo son verdaderamente inmunes quienes carecen de aparato vestibular funcional del odo interno.

La caracterstica esencial de los estmulos que producen mareo inducido por el movimiento es que stos generan informacin discordante en los sistemas sensoriales que suministran al cerebro informacin acerca de la orientacin espacial y el movimiento del cuerpo. El aspecto principal de esta discordancia es una desadaptacin entre las seales suministradas, principalmente, por los ojos y el odo interno, y las que el sistema nervioso central espera recibir y que estn correlacionadas. Pueden distinguirse varias categoras de desadaptacin. La desadaptacin ms importante es la de las seales procedentes del aparato vestibular (laberinto) del odo interno, en el que los canales semicirculares (los receptores especializados de las aceleraciones angulares) y los otolitos (los receptores especializados de las aceleraciones lineales) no suministran informacin concordante. Por ejemplo, cuando se efecta un movimiento de cabeza en un coche o un avin que est girando, los canales semicirculares y los otolitos son estimulados de manera atpica y suministran informacin errnea e incompatible, que difiere sustancialmente de la generada por ese mismo movimiento de cabeza en un entorno estable, de gravedad 1-G. De igual modo, las aceleraciones lineales de baja frecuencia (inferior a 0,5 Hz), como las que se producen a bordo e un barco en aguas agitadas o en un avin que atraviesa una turbulencia, generan tambin seales vestibulares contradictorias y, por lo tanto, son una causa potencial de mareo. Tambin puede ser un factor contribuyente importante el desacuerdo de la informacin visual y vestibular. Es ms probable que se maree el ocupante de un vehculo en movimiento que no puede ver el exterior que uno que dispone de una buena referencia visual externa. El pasajero que viaja bajo cubierta o en la cabina de un avin percibe el movimiento del vehculo mediante claves vestibulares, pero solo recibe informacin visual de su movimiento relativo dentro del vehculo. Tambin la ausencia de una seal esperada y concordante en una modalidad sensorial determinada se considera la caracterstica esencial del mareo inducido visualmente, dado que las claves visuales de movimiento no van acompaadas de las seales vestibulares que el individuo espera que se produzcan cuando est sometido al movimiento indicado por la presentacin visual.

Sntomas

Movimientos que producen el mareo inducido por el movimiento

Hay muchos tipos diferentes de movimiento que provocan el sndrome denominado mareo inducido por el movimiento. La mayora de ellos estn relacionados con medios de locomocinen particular, barcos, aerodeslizadores, aviones, automviles y trenes, y con menor frecuencia, elefantes y camellos. Las complejas aceleraciones generadas por atracciones mecnicas de feria tales como columpios, tiovivos, montaas rusas, etc., pueden provocar intenso mareo. Adems, muchos astronautas/cosmonautas padecen mareo (mareo espacial) cuando efectan movimientos con la cabeza por primera vez en el entorno, sometido a fuerzas anormales (ingravidez) del vuelo orbital. Tambin producen el sndrome del mareo ciertos estmulos visuales en movimiento, sin ningn movimiento fsico del observador; son

Ante la exposicin al movimiento provocador, los signos y sntomas de mareo evolucionan en una secuencia determinada, en la que la escala temporal depende de la intensidad de los estmulos de movimiento y de la susceptibilidad del individuo. Hay, desde luego, considerables diferencias entre unos y otros individuos, no solo de susceptibilidad sino tambin en el orden de aparicin de determinados signos y sntomas, o en la total ausencia de stos. Normalmente, el primer sntoma es malestar epigstrico, seguido de nuseas, palidez y transpiracin, y suele ir acompaado de una sensacin de calor corporal, aumento de la secrecin de saliva y eructos (flato). Normalmente estos sntomas evolucionan con relativa lentitud, pero si contina la exposicin al movimiento se produce un rpido deterioro del bienestar y aumenta la intensidad de las nuseas, que finalmente desembocan en vmito o arcadas. El vmito puede proporcionar alivio pero lo ms probable es que ste dure poco a menos que cese el movimiento.

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MAREO INDUCIDO POR EL MOVIMIENTO

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RIESGOS GENERALES

El sndrome de mareo tiene tambin otras caractersticas ms variables. Un sntoma de temprana aparicin puede ser la alteracin del ritmo respiratorio, con suspiros y bostezos, y tambin puede producirse hiperventilacin, sobre todo en personas a quienes la causa o consecuencia de su discapacidad les provoca ansiedad. Se comunican casos de dolor de cabeza, tinnitus (campanilleo) y vrtigo, mientras que la apata y la depresin son frecuentes en quienes padecen malestar agudo, y pueden ser de tal intensidad que lleguen a descuidarse la seguridad personal y la supervivencia. Tras el cese del movimiento provocador de mareo puede imponerse una sensacin de letargo y somnolencia, siendo stos a veces los nicos sntomas en situaciones en las que la adaptacin al movimiento inhabitual se produce sin malestar.

dcima parte que a 0,2 Hz. Lo mismo sucede con el movimiento a frecuencias inferiores a 0,2 Hz, aunque la relacin entre incidencia y frecuencia no est bien definida debido a la falta de datos experimentales; desde luego, un entorno estable de 1-G y frecuencia cero no provoca mareo. Las relaciones establecidas entre la incidencia de los sntomas de mareo y la frecuencia, magnitud y duracin del movimiento de elevacin vertical rpida (eje z ) han conducido al desarrollo de frmulas sencillas que permiten predecir la incidencia cuando se conocen los parmetros fsicos del movimiento. El concepto, plasmado en la Norma Britnica 6841 (BSI 1987b) y en el proyecto de Norma Internacional ISO 2631-1, es que la incidencia de los sntomas es proporcional al Valor de la Dosis de Mareo (MSDVz). El MSDVz (en m/s1.5) se define como sigue: MSDVz = (a2t) en donde a es el valor medio cuadrtico o valor eficaz (r.m.s.), de la aceleracin ponderada en frecuencia (en m/s2) determinada por integracin lineal sobre la duracin, t (en segundos), de la exposicin al movimiento. La ponderacin de frecuencia que debe aplicarse a la aceleracin del estmulo es un filtro con una frecuencia central y caractersticas de atenuacin similares a las representadas en la Figura 50.6. La funcin de ponderacin est definida con exactitud en las normas. El porcentaje de una poblacin adulta inadaptada (P) con probabilidad de sufrir vmito viene dada por: P = 1/3MSDVz El MSDVz puede utilizarse asimismo para predecir el nivel de malestar. En una escala de cuatro puntos, de cero (me siento perfectamente) a tres (me siento fatal) la clasificacin de enfermedad (I) viene dada por: I = 0,02MSDVz Teniendo en cuenta las grandes diferencias entre individuos en cuanto a su susceptibilidad al mareo, la relacin entre MSDVz y la produccin de vmito en experimentos de laboratorio y en pruebas en el mar (vase la Figura 50.7) es aceptable. Hay que sealar que las frmulas se desarrollaron a partir de datos adquiridos en exposiciones de duracin comprendida entre unos 20 minutos y seis horas, habindose producido el Figura 50.6 Incidencia de cinetosis en funcin de la frecuencia de onda y la aceleracin para 2 horas de exposicin a movimiento senoidal vertical.
50. VIBRACIONES 50.15

Adaptacin

Con la exposicin continuada o repetida a un determinado movimiento provocador de mareo, la mayora de los individuos experimentan una reduccin de la severidad de los sntomas; normalmente despus de tres o cuatro das de exposicin continua (por ejemplo a bordo de un barco o en un vehculo espacial) se han adaptado al movimiento y pueden realizar sus tareas habituales sin discapacidad. En relacin con el modelo de discordancia, esta adaptacin o habituacin representa el establecimiento de una nueva serie de expectativas en el sistema nervioso central. Ahora bien, al regresar a un entorno familiar, estas expectativas dejarn de ser adecuadas y puede que se repitan los sntomas de mareo (mareo del desembarque) hasta que se produzca la readaptacin. Los individuos difieren considerablemente en su velocidad de adaptacin, en la forma de mantener sta y en el grado en que pueden generalizar la adaptacin protectora de un entorno de movimiento a otro. Lamentablemente, una pequea proporcin de la poblacin (probablemente alrededor del 5 %) no consigue adaptarse o lo hace con tal lentitud que contina experimentando sntomas durante todo el perodo de exposicin al movimiento provocador de mareo.

Incidencia

La incidencia de mareo en un determinado entorno de movimiento depende de varios factores, en particular las caractersticas fsicas del movimiento (su intensidad, frecuencia y direccin de actuacin) la duracin de la exposicin; la susceptibilidad intrnseca del individuo; la tarea que se realiza, otros factores ambientales (p. ej., el olor). No es de extraar, por lo tanto, que la incidencia de mareo vare ampliamente entre los diferentes entornos de movimiento. Por ejemplo: casi todos los ocupantes de lanchas salvavidas en mar agitado vomitan; el 60 % de los alumnos que se preparan para tripular aviones sufren mareo en algn momento durante su entrenamiento, mareo que en el 15 % de los casos es lo bastante intenso para perturbar su proceso de formacin; en contraste, menos del 0,5 % de los pasajeros de aviones de transporte civiles resultan afectados, aunque la incidencia es mayor al volar a baja altitud y con turbulencia en aviones pequeos de itinerario pendular. Estudios de laboratorio y de campo han evidenciado que en el caso del movimiento oscilatorio lineal vertical (o elevacin vertical rpida), la oscilacin a una frecuencia de aproximadamente 0,2 Hz es la ms provocadora de mareo (vase la Figura 50.6). Con una intensidad de oscilacin (aceleracin pico) dada, la incidencia de mareo disminuye con gran rapidez al aumentar la frecuencia por encima de 0,2 Hz; el potencial provocador de mareo del movimiento a 1 Hz es menos de la

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RIESGOS GENERALES

Figura 50.7 Relacin entre incidencia de vmito y dosis de estmulo (MSDVz), calculada por el procedimiento descrito en el texto. Datos procedentes de experimentos de laboratorio con oscilacin vertical(x ) y pruebas en el mar (+).

progresivamente, por lo que los mayores son menos propensos a verse afectados, aunque no son inmunes. Cualquiera que sea el grupo de edad, las mujeres son ms sensibles que los hombres; los datos de incidencia sugieren una relacin aproximada de 1,7:1. Se ha demostrado tambin que ciertas dimensiones de la personalidad, tales como la neurosis, la introversin y el estilo perceptual estn correlacionadas, aunque dbilmente, con la susceptibilidad. El mareo puede ser tambin una respuesta condicionada y una manifestacin de ansiedad fbica.

Medidas preventivas

vmito hasta en el 70 % de individuos(la mayora sentados) expuestos a movimiento de elevacin rpida vertical. El conocimiento que se posee de la efectividad de la oscilacin lineal que acta en otros ejes corporales y en direcciones distintas de la vertical, es relativo. Hay alguna evidencia, obtenida en experimentos de laboratorio con grupos pequeos de sujetos, de que la oscilacin lineal en un plano horizontal provoca ms mareo, aproximadamente el doble, que la oscilacin vertical de igual intensidad y frecuencia en sujetos sentados, pero menos, en la misma proporcin, cuando el sujeto est en posicin supina y el estmulo acta en el eje longitudinal (z) del cuerpo. Por lo tanto, la aplicacin de frmulas y caractersticas de ponderacin plasmadas en las normas respecto a la prediccin de la incidencia de mareo, deber realizarse con precaucin y teniendo debidamente en cuenta las limitaciones antes sealadas. La considerable variabilidad entre individuos en cuanto a su respuesta al movimiento provocador, es una caracterstica importante del mareo. Las diferencias de susceptibilidad pueden estar relacionadas, en parte, con factores constitucionales. Los nios de edad muy inferior a unos dos aos rara vez resultan afectados, pero con el crecimiento, la susceptibilidad aumenta rpidamente hasta alcanzar un valor mximo entre los cuatro y los diez aos. A partir de entonces la susceptibilidad disminuye

Existen procedimientos que reducen al mnimo el estmulo provocador de mareo o aumentan la tolerancia. Pueden prevenir el mareo en una determinada proporcin de la poblacin, pero ninguno, exceptuando la retirada del entorno de movimiento, es eficaz al 100 %. Al disear un vehculo, es beneficioso tener en cuenta los factores que elevan la frecuencia y reducen la magnitud de las oscilaciones (vase la Figura 50.6) que experimentan los ocupantes durante el funcionamiento normal. La provisin de apoyo para la cabeza y sujecin corporal para minimizar los movimientos de cabeza innecesarios es ventajosa, y se ve reforzada si el ocupante puede adoptar una posicin reclinada o de supinacin. El mareo es menos intenso si el ocupante puede ver el horizonte; para quienes carecen de una referencia visual externa, cerrar los ojos reduce la discordancia visual/vestibular. Tambin ayuda concentrarse en una tarea, especialmente el control del vehculo. Aunque estas medidas pueden aportar ventajas inmediatas, a la larga lo ms beneficioso es desarrollar una adaptacin protectora. Se consigue mediante una exposicin continuada y repetida al entorno de movimiento, aunque puede facilitarse con ejercicios en tierra, en los que los estmulos provocadores de mareo se generan realizando movimientos con la cabeza mientras se gira en una mesa rotativa (tratamiento de desensibilizacin). Hay varios frmacos que aumentan la tolerancia, aunque todos tienen efectos secundarios (en particular, sedacin), por lo que no deben usarse cuando se ha de controlar un vehculo o es indispensable actuar con un rendimiento ptimo. Para una profilaxis a corto plazo (menos de cuatro horas), se recomienda de 0,3 a 0,6 mg de bromhidrato de hioscina (escopolamina); los antihistamnicos, clorhidrato de prometacina (25 mg), clorhidrato de meclocina (50 mg), dimenhidrinato (50 mg) y cinaricina (30 mg) tienen una accin ms duradera. La combinacin de hioscina o prometacina con 25 mg de sulfato de efedrina aumenta el poder profilctico al tiempo que reduce algo los efectos secundarios. Se puede conseguir un efecto profilctico de hasta 48 horas utilizando un parche de escopolamina, que permite absorber lentamente el frmaco a travs de la piel a una velocidad controlada. No se consiguen concentraciones efectivas del frmaco en el organismo hasta despus de seis a ocho horas de la aplicacin del parche, por lo que es preciso prever por anticipado la necesidad de este tipo de tratamiento.

Tratamiento

A quienes padezcan de mareo crnico con vmitos debe colocrseles, a ser posible, en una posicin en que el estmulo de movimiento se reduzca al mnimo, y administrrseles un frmaco contra el mareo, preferiblemente prometacina inyectada. En caso de vmitos prolongados y repetidos, puede ser necesaria la reposicin de lquido y electrolitos por va intravenosa.

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MAREO INDUCIDO POR EL MOVIMIENTO

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RIESGOS GENERALES

Referencias

REFERENCIAS

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Griffin, MJ. 1990. Handbook of Human Vibration. Londres: Academic Press. Hamilton, A. 1918. A Study of Spastic Anemia in the Hands of Stonecutters. Industrial Accidents and Hygiene Series no. 19. Bulletin No. 236. Washington, DC: Department of Labor Statistics. Hasan, J. 1970. Biomedical aspects of low-frequency vibration. Work Environ Health 6(1):19-45. Lawther, A, MJ Griffin. 1986. Prediction of the incidence of motion sickness from the magnitude, frequency and duration of vertical oscillation. J Acoust Soc Am 82:957-966. McCauley, ME, JW Royal, CD Wilie, JF OHanlon, RR Mackie. 1976. Motion Sickness Incidence: Exploratory Studies of Habituation Pitch and Roll, and the Refinement of a Mathematical Model. Technical Report No. 1732-2. Golets, California: Human Factors Research. Organizacin Internacional de Normalizacin (ISO). 1974. Guide for the Evaluation of Human Exposure to Whole-Body Vibration. Ginebra: ISO. . 1985. Evaluation of Human Exposure to Whole-Body Vibration. Part 1: General Requirements. ISO 2631/1. Ginebra: ISO. . 1986. Mechanical Vibration-Guidelines for the Measurement and the Assessment of Human Exposure to Hand-Transmitted Vibration. ISO 5349. Ginebra: ISO. . 1988. Hand-Held Portable Power Tools - Measurement of Vibrations at the Handle. Part 1: General. ISO 8662/1. Ginebra: ISO. Rumjancev, GI. 1966. Gigiena truda v proizvodstve sbornogo shelezobetona [Higiene industrial en la

produccin de hormign armado]. Medicina (Mosc):1-128. Schmidt, M. 1987. Die gemeinsame Einwirkung von Lrm und Ganzkrpervibration und deren Auswirkungen auf den Hverlust bei Agrotechnikern. Dissertation A. Halle, Alemania: Landwirtschaftliche Fakultt der Martin-Luther-Universitt. Seccin Internacional de Investigacin de la AISS. 1989. Vibration At Work. Pars: INRS. Seidel, H, R Blthner, J Martin, G Menzel, R Panuska, P Ullsperger. 1992. Effects of isolated and combined exposures to whole-body vibration and noise on auditory-event related brain potentials and psychophysical assessment. Eur J Appl Physiol Occup Phys 65:376-382. Seidel, H, R Heide. 1986. Long-term effects of whole-body vibration: A critical survey of the literature. Int Arch Occup Environ Health 58:1-26. Seidel, H. 1975. Systematische Darstellung physiologischer Reaktionen auf Ganzkrperschwingungen in vertikaler Richtung (Z-Achse) zur Ermittlung von biologischen Bewertungsparametern. Ergonom Berichte 15:18-39. Seminario de Estocolmo 86. 1987. Symptomatology and diagnostic methods in the hand-arm vibration syndrome. Scand J Work Environ Health 13:271-388.

Otras lecturas recomendadas


Benson, AJ. 1988. Motion sickness. En Aviation Medicine, dirigido por J Ernsting y P King. Londres: Butterworths. Reason, JT, JJ Brand. 1975. Motion Sickness. Londres: Academic Press.

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REFERENCIAS

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50. VIBRACIONES

Chladni Patterns

From http://www.physics.brown.edu/Studies/Demo/waves/demo/3d4030.htm

Resonance Frequencies with the Pasco Chladni 174, 197, 254, 345, 396, 400, 490, 795, 950, 1060, 1400, 1725, 1900, 2105, 2260, and 2700.

Chladni Plates

For Holographic Chladni see: http://www.stetson.edu/departments/physics/vholography/theory.htm Modal Analysis of Percussion Instruments Using Vibrational Holography Stetson University Department of Physics Research: Robert Bedford Faculty Mentor: Dr. Kevin Riggs

http://www.alphaomega.se/english/chladnifig.html Chladni figures. What we are seeing in this illustration is primarily two things: areas that are and are not vibrating. When a flat plate of an elastic material is vibrated, the plate oscillates not only as a whole but also as parts. The boundaries between these vibrating parts, which are specific for every particular case, are called node lines and do not vibrate. The other parts are oscillating constantly. If sand is then put on this vibrating plate, the sand (black in the illustration) collects on the non-vibrating node lines. The oscillating parts or areas thus become empty. According to Jenny, the converse is true for liquids; that is to say, water lies on the vibrating parts and not on the node lines.

See http://www.ericjhellergallery.com/art/chladni.shtml The diagrams of Ernst Chladni (1756-1827) are the scientific, artistic, and even the sociological birthplace of the modern field of wave physics and quantum chaos. Educated in Law at the University of Leipzig, and an amateur musician, Chladni soon followed his love of science and wrote one of the first treatises on acoustics, "Discovery of the Theory of Pitch". Chladni had an inspired idea: to make waves in a solid material visible. This he did by getting metal plates to vibrate, stroking them with a violin bow. Sand or a similar substance spread on the surface of the plate naturally settles to the places where the metal vibrates the least, making such places visible. These places are the so-called nodes, which are wavy lines on the surface. The plates vibrate at pure, audible pitches, and each pitch has a unique nodal pattern. Chladni took the trouble to carefully diagram the patterns, which helped to popularize his work. Then he hit the lecture circuit, fascinating audiences in Europe with live demonstrations. This culminated with a command performance for Napoleon, who was so impressed that he offered a prize to anyone who could explain the patterns. More than that, according to Chladni himself, Napoleon remarked that irregularly shaped plate would be much harder to understand! While this was surely also known to Chladni, it is remarkable that Napoleon had this insight. Chladni received a sum of 6000 francs from Napoleon, who also offered 3000 francs to anyone who could explain the patterns. The mathematician Sophie Germain took he prize in 1816, although her solutions were not completed until the work of Kirchoff thirty years later. Even so, the patterns for irregular shapes remained (and to some extent remains) unexplained. Government funding of waves research goes back a long way! (Chladni was also the first to maintain that meteorites were extraterrestrial; before that, the popular theory was that they were of volcanic origin.) One of his diagrams is the basis for image, which is a playfully colored version of Chaldni's original line drawing. Chladni's original work on waves confined to a region was followed by equally remarkable progress a few years later.

Check out http://www.kwantlen.bc.ca/~sci/phys/chladni.htm "Chladni Plates: How Big can They Be?", found in The Physics Teacher, Vol. 34, Nov. 1996, pp.508-509.

See http://www.phy.davidson.edu/jimn/Java/modes.html

Chladni Figures and Vibrating Plates


We find experimentally and theoretically that thin plates or membranes resonate at certain "modes." This means due to initial conditions imposed upon the plate (i.e. fixed edges) the plate can vibrate only at certain allowable frequencies and will demonstrate predictable "node" patterns. Nodes are points on the plate that vibrate with zero amplitude, while other surrounding points have non-zero amplitude. This concept can be seen with a vibrating string: tie one end of a string to a fixed object and smoothly vibrate the other end of the string. If vibrated fast enough, there will be a point or points in the middle that seem to be still while the rest of the string vibrates wildly. These points are the nodes. On a two dimmensional vibrating plate, the nodes are not points, but curves. With the circular plate, we most commonly observe concentric circular nodes and diametric modes, while with the rectangular plate, we commonly observe nodes parallel with the boundaries. To see some labortory work and a more technical discussion of node patterns click here. This applet demonstrates the mode patterns of vibrating circular and rectangular plates, usually called "Chaladni Plates" in honor of 18th century scientist Ernest Chladni. Chladni conducted extensive work on fixed circular plates and developed Chladni's Law which states that modal frequencies of fixed circular plates varies according to f~(m+2n)^2, where n is the number of circular nodes and m is the number of diametric nodes. The above applet allows the user to change values of "m" and "n" in both the fixed circular and fixed rectangular plates. Colors represent relative amplitudes of the waves, bright red being the highest. At the right, the frequency box displays a relative modal frequency value. If you right mouse-click on the plot, a copy of the canvas will appear, allowing you to compare several modes.

Circle Plate

Simulated Results: frequency unknown n=4 m=0

Actual Results: frequency 112 n=4 m=0

Actual Results: frequency 2700 n=5 m=0

Simulated Results: frequency unknown n=5 m=0

Simulated Results: frequency unknown n=6 m=0

Actual Results: frequency 4000 n=6 m=0

Simulated Results: frequency unknown n=0 m=7

Actual Results: frequency 5750hz n=0 m=7

Actual Results: frequency 270hz n=4 m=0

Simulated Results: frequency unknown n=4 m=0

Predicted Results: frequency 255 n=4 m=0

Actual Results: frequency 450hz n=2 m=2

Simulated Results: frequency unknown n=2 m=2

Predicted Results: frequency unknown n=2 m=2

Weird Stuff
The next images show dramatic changes of the design on the plate with a little change of the frequency and at times at the same frequency.

Actual Results: frequency 155 Actual Results: frequency 150

You can see a switch of the pattern with only 5hz difference. If you start with the 150 and move to 155 you can get this change, but you cannot go from 155 to 150.

Actual Results: frequency 70 Actual Results: frequency 70

Here you can see a completely different design at the same frequency. If you start off with a low amplitude and slowly turn it up, at some where around 40-60 you get the new design. The reason for this we believe has to do with the amount of sand on the surface.

Some Thoughts
We found that the amount of sand on the plate could and would change the out come of the design on the plate. To get some of the predicted designs we had to start from a base node and move up or down to the predicted node. We also found that sometimes we would have to start out at a low amplitude and slowly increase it.

Things to make it better


If the plate was more stable it would hold the sand in a more uniform way and may not then effect the outcome. I think a better signal generator would also help in the outcome.

Square Plate

Mainly just pictures we did not pay to much attention to this one because of the experiments with the circle plate

142

44

Acstica y Sistemas de Sonido

4.

Captulo 4

Acstica Arquitectnica
4.1. Introduccin
La Acstica Arquitectnica estudia los fenmenos vinculados con una propagacin adecuada, fiel y funcional del sonido en un recinto, ya sea una sala de concierto o un estudio de grabacin. Esto involucra tambin el problema de la aislacin acstica. Las habitaciones o salas dedicadas a una aplicacin determinada (por ejemplo para la grabacin de msica, para conferencias o para conciertos) deben tener cualidades acsticas adecuadas para dicha aplicacin. Por cualidades acsticas de un recinto entendemos una serie de propiedades relacionadas con el comportamiento del sonido en el recinto, entre las cuales se encuentran las reflexiones tempranas, la reverberacin, la existencia o no de ecos y resonancias, la cobertura sonora de las fuentes, etc.

4.2. Ecos
El fenmeno ms sencillo que tiene lugar en un ambiente con superficies reflectoras del sonido es el eco, consistente en una nica reflexin que retorna al punto donde se encuentra la fuente unos 100 ms (o ms) despus de emitido el sonido. Se produce despus de un tiempo t relacionado con la distancia d a la superficie ms prxima por la expresin 2d , t = c donde c es la velocidad del sonido, es decir 345 m/s. El factor 2 se debe a que el sonido recorre de ida y de vuelta la distancia entre la fuente sonora y la superficie. De esta frmula se deduce que para tener un eco la superficie ms prxima debe estar a unos 17 m. Cuando hay dos paredes paralelas algo distantes se puede producir un eco repetitivo.

4.3. Reflexiones tempranas


Cuando la fuente sonora est rodeada por varias superficies (piso, paredes, techo) un oyente recibir el sonido directo, y adems el sonido reflejado en cada pared. Las

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primeras reflexiones recibidas, que se encuentran bastante separadas en el tiempo, se denominan reflexiones tempranas. Esta situacin se ilustra en la Figura 4.1.

Receptor

Fuente

Figura 4.1. En lnea de puntos, el sonido directo. En lneas llenas, algunas de las primeras reflexiones o reflexiones tempranas.

En salas no demasiado grandes, las primeras reflexiones estn bastante cerca en el tiempo unas de otras, de manera que no se llegan a percibir como eco.

4.4. Ambiencia
La distribucin en el tiempo de las reflexiones tempranas crea la sensacin de ambiencia, es decir la sensacin que permite al oyente identificar auditivamente el espacio en el que se encuentra. Las personas no videntes desarrollan una especial habilidad para interpretar la informacin espacial contenida en la ambiencia. Arquitectnicamente, el control de la ambiencia se puede lograr mediante un cuidadoso diseo que involucra trazar, sobre un plano de la sala, rayos acsticos similares a los de la Figura 4.1, medir cuidadosamente sus recorridos, y de all determinar los tiempos de llegada de las correspondientes reflexiones. Hoy en da este trabajo se realiza con el auxilio de computadoras digitales y programas adecuados.

4.5. Absorcin sonora


Las superficies de un recinto reflejan slo parcialmente el sonido que incide sobre ellas; el resto es absorbido. Segn el tipo de material o recubrimiento de una pared, sta podr absorber ms o menos el sonido, lo cual lleva a definir el coeficiente de absorcin sonora, abreviado con la letra griega (alfa), como el cociente entre la energa absorbida y la energa incidente: E absorbida = . E incidente El coeficiente de absorcin tiene una gran importancia para el comportamiento acstico de un ambiente, y por esa razn se han medido y tabulado los coeficientes de

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Acstica y Sistemas de Sonido

absorcin para varios materiales y objetos. En general, los materiales duros, como el hormign o el mrmol, son muy reflectores y por lo tanto poco absorbentes del sonido, y en cambio los materiales blandos y porosos, como la lana de vidrio, son poco reflectores y por consiguiente muy absorbentes. En la Tabla 4.1 se dan los valores de para varios materiales tpicos de construccin, objetos y personas (ya que las personas tambin absorben el sonido). Se proporcionan para varias frecuencias, ya que depende bastante de la frecuencia. En general la absorcin aumenta con la frecuencia, debido a que para frecuencias altas la longitud de onda es pequea y entonces las irregularidades de la superficie o el propio espesor del material son ms comparables con la longitud de onda. En algunos casos, sin embargo, algn fenmeno de resonancia entre el material y la pared puede mejorar la absorcin en bajas frecuencias.

4.6. Tiempo de reverberacin


Despus del periodo de las reflexiones tempranas, comienzan a aparecer las reflexiones de las reflexiones, y las reflexiones de las reflexiones de las reflexiones, y as sucesivamente, dando origen a una situacin muy compleja en la cual las reflexiones se densifican cada vez ms. Esta permanencia del sonido an despus de interrumpida la fuente se denomina reverberacin. Ahora bien; en cada reflexin, una parte del sonido es absorbido por la superficie, y otra parte es reflejada. La parte absorbida puede transformarse en minsculas cantidades de calor, o propagarse a otra habitacin vecina, o ambas cosas. La parte reflejada mantiene su carcter de sonido, y viajar dentro del recinto hasta encontrarse con otra superficie, en la cual nuevamente una parte se absorber y otra parte se reflejar. El proceso contina as hasta que la mayor parte del sonido sea absorbido, y el sonido reflejado sea ya demasiado dbil para ser audible, es decir, se extinga. Para medir cunto demora este proceso de extincin del sonido se introduce el concepto de tiempo de reverberacin, T, tcnicamente definido como el tiempo que demora el sonido en bajar 60 dB por debajo de su nivel inicial (se ha elegido 60 dB porque con esa cada se tiene la sensacin de que el sonido se ha extinguido completamente). En algunas publicaciones se suele representar tambin este valor con el smbolo RT60, formado por la sigla en ingls de reverberation time (tiempo de reverberacin), seguida por la referencia a los 60 dB. Otra abreviatura es T60. Como ejemplo, si al interrumpir un sonido de 90 dB ste se reduce a 30 dB en 3 s, entonces ser T = 3 s. Salvo para sonidos inicialmente muy intensos, antes de caer 60 dB el sonido se vuelve inaudible por quedar enmascarado por el ruido de fondo o ruido ambiente. El tiempo de reverberacin depende de cun absorbentes sean las superficies de la sala. As, si las paredes son muy reflectoras (es decir que reflejan la mayor parte del sonido que llega a ellas), se necesitarn muchas reflexiones para que se extinga el sonido, y entonces T ser grande. Si, en cambio, son muy absorbentes, en cada reflexin se absorber una proporcin muy alta del sonido, por lo tanto en unas pocas reflexiones el sonido ser prcticamente inaudible, por lo cual T ser pequeo. Dado que los materiales duros, como el hormign o los azulejos, son poco absorbentes del sonido, un ambiente con paredes de este tipo tendr un tiempo de reverberacin largo. Una sala

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cubierta con materiales absorbentes como cortinados, alfombras, etc., por el contrario, tendr un tiempo de reverberacin corto.
Tabla 4.1. Coeficientes de absorcin de diversos materiales en funcin de la frecuencia (segn varias fuentes). Los valores no suministrados no estaban disponibles. Material
Hormign sin pintar Hormign pintado Ladrillo visto sin pintar Ladrillo visto pintado Revoque de cal y arena Placa de yeso (Durlock) 12 mm a 10 cm Yeso sobre metal desplegado Mrmol o azulejo Madera en paneles (a 5 cm de la pared) Madera aglomerada en panel Parquet Parquet sobre asfalto Parquet sobre listones Alfombra de goma 0,5 cm Alfombra de lana 1,2 kg/m2 Alfombra de lana 2,3 kg/m2 Cortina 338 g/m2 Cortina 475 g/m2 fruncida al 50% Espuma de poliuretano (Fonac) 35 mm Espuma de poliuretano (Fonac) 50 mm Espuma de poliuretano (Fonac) 75 mm Espuma de poliuretano (Sonex) 35 mm Espuma de poliuretano (Sonex) 50 mm Espuma de poliuretano (Sonex) 75 mm Lana de vidrio (fieltro 14 kg/m3) 25 mm Lana de vidrio (fieltro 14 kg/m3) 50 mm Lana de vidrio (panel 35 kg/m3) 25 mm Lana de vidrio (panel 35 kg/m3) 50 mm Ventana abierta Vidrio Panel cielorraso Spanacustic (Manville) 19 mm Panel cielorraso Acustidom (Manville) 4 mm Panel cielorraso Prismatic (Manville) 4 mm Panel cielorraso Profil (Manville) 4 mm Panel cielorraso fisurado Auratone (USG) 5/8 Panel cielorraso fisurado Cortega (AWI) 5/8 Asiento de madera (0,8 m2/asiento) Asiento tapizado grueso (0,8 m2/asiento) Personas en asiento de madera (0,8 m2/persona) Personas en asiento tapizado (0,8 m2/persona) Personas de pie (0,8 m2/persona)

Coeficiente de absorcin a la frecuencia


125 0,01 0,01 0,02 0,01 0,04 0,29 0,04 0,01 0,30 0,47 0,04 0,05 0,20 0,04 0,10 0,17 0,03 0,07 0,11 0,15 0,17 0,06 0,07 0,13 0,15 0,25 0,20 0,30 1,00 0,03 0,34 0,31 0,01 0,44 0,34 0,53 0,25 250 0,01 0,01 0,02 0,01 0,05 0,10 0,04 0,01 0,25 0,52 0,04 0,03 0,15 0,04 0,16 0,18 0,04 0,31 0,14 0,25 0,44 0,20 0,32 0,53 0,25 0,45 0,40 0,75 1,00 0,02 0,80 0,72 0,70 0,72 0,36 0,32 0,02 0,44 0,39 0,51 0,44 500 0,02 0,01 0,03 0,02 0,06 0,05 0,04 0,01 0,20 0,50 0,07 0,06 0,12 0,08 0,11 0,21 0,11 0,49 0,36 0,50 0,99 0,45 0,72 0,90 0,40 0,70 0,80 1,00 1,00 0,02 0,71 0,61 0,61 0,62 0,71 0,51 0,03 0,44 0,44 0,51 0,59 1.000 0,02 0,02 0,04 0,02 0,08 0,04 0,06 0,01 0,17 0,55 0,06 0,09 0,10 0,12 0,30 0,50 0,17 0,75 0,82 0,94 1,03 0,71 0,88 1,07 0,50 0,80 0,90 1,00 1,00 0,01 0,86 0,68 0,70 0,69 0,85 0,72 0,04 0,44 0,54 0,56 0,56 2.000 0,02 0,02 0,05 0,02 0,04 0,07 0,06 0,02 0,15 0,58 0,06 0,10 0,10 0,03 0,50 0,63 0,24 0,70 0,90 0,92 1,00 0,95 0,97 1,07 0,65 0,85 1,00 1,00 1,00 0,07 0,68 0,79 0,78 0,78 0,68 0,74 0,06 0,44 0,56 0,56 0,62 4.000 0,04 0,02 0,05 0,02 0,06 0,09 0,03 0,02 0,10 0,63 0,07 0,22 0,07 0,10 0,47 0,83 0,35 0,60 0,97 0,99 1,03 0,89 1,01 1,00 0,70 0,85 1,00 1,00 1,00 0,04 0,64 0,77 0,08 0,44 0,56 0,59 0,50

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La propiedad anterior se puede expresar por medio de una frmula, denominada frmula de Sabine, en honor al fsico norteamericano que la obtuvo a principios de este siglo. Segn dicha frmula el tiempo de reverberacin T puede calcularse como: T = 0,161 V S ,

donde V es el volumen de la habitacin en m3, S es el rea de su superficie interior total en m2, y es el coeficiente de absorcin sonora, ya definido como la fraccin de la energa sonora incidente que es absorbida por las superficies de la habitacin. Como ejemplo, supongamos una sala rectangular de 4 m de ancho, por 6 m de largo, por 3 m de alto. Entonces S = 43 + 43 + 63 + 63 + 46 + 46 = V = 4 3 6 = 72 m3 Si = 0,1 (las superficies absorben el 10% de la energa sonora incidente), resulta T = 0,161 72 0,1 108 = 1,07 s 108 m2

Dado que, segn vimos, los coeficientes de absorcin dependen de la frecuencia, resulta tambin que el tiempo de reverberacin depende de la frecuencia. En general, los recintos estn formados por diversos materiales, cuyos coeficientes de absorcin no tienen por qu ser iguales. Si una sala tiene una parte S1 de su superficie con coeficiente 1, otra parte S2 con coeficiente 2, ... y por ltimo una parte Sn con coeficiente n, entonces T = 0,161 V 1 S1 + 2 S2 + ... + n S n

Por ejemplo, si en el caso anterior las paredes tienen = 0,1, en tanto que el techo tiene un cielorraso acstico con = 0,6 y el piso = 0,15, resulta T = 0,161 72 0,1 60 + 0,6 24 + 0,15 24 = 0,48 s

Vemos cmo el uso del cielorraso acstico redujo considerablemente el tiempo de reverberacin.

4.7. Tiempo de reverberacin ptimo


Varias investigaciones realizadas evaluando las acsticas de las mejores salas del mundo (segn la opinin de las audiencias o usuarios y de expertos) han revelado que

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para cada finalidad existe un tiempo de reverberacin ptimo, que aumenta al aumentar el volumen en m3 de la sala. En la Figura 4.2 se muestra el resultado de uno de estos estudios. Debe aclararse que no hay coincidencia entre los resultados presentados por diversos investigadores, aunque cualitativamente son similares.
T [ s] 2

e c b a
100 500 1000

5000

10000

50000 100000

Volumen [ m ]
3

Figura 4.2. Tiempo de reverberacin ptimo en funcin del volumen de una sala (segn L. L. Beranek). (a) Estudios de radiodifusin para voz. (b) Salas de conferencias. (c) Estudios de radiodifusin para msica. (d) Salas de conciertos. (e) Iglesias.

En general, se observa que la palabra requiere menores tiempos de reverberacin que la msica, debido a que la parte ms significativa de la palabra son las consonantes, que son a la vez dbiles y ms cortas que las vocales. En consecuencia, con un tiempo de reverberacin alto las vocales se prolongan demasiado, enmascarando a las consonantes que les siguen, lo que reduce la inteligibilidad de la palabra. La msica, por el contrario, se beneficia con un tiempo de reverberacin considerable, ya que ste permite empalmar mejor los sonidos y disimular pequeas imperfecciones de ejecucin, a la vez que aporta una espacialidad que es deseable en la msica. Como ejemplo de aplicacin, supongamos un pequeo teatro de 10 m de ancho por 12 m de fondo por 6 m de altura, que va a ser utilizado para obras de teatro. El volumen de la sala ser V = 10 12 6 = 720 m3 , lo cual significa, eligiendo la curva b de la Figura 4.2, que el tiempo de reverberacin ptimo ser de 0,45 s. De la frmula del tiempo de reverberacin es posible calcular el valor de necesario para obtener este tiempo ptimo: = 0,161 V TS

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Teniendo en cuenta que S = 12 10 + 12 10 + 12 6 + 12 6 + 10 6 + 10 6 = 504 m2 , resulta = 0,161 720 0,45 504 = 0,51 .

Este valor es bastante elevado, lo cual significa que el tratamiento acstico resultar costoso, situacin bastante comn en la arquitectura acstica. El tratamiento acstico suele ser casi tan costoso como la construccin del edificio.

4.8. Campo sonoro directo y reverberante


Un segundo elemento que interviene en la acstica de un ambiente es cmo se distribuye en l el campo sonoro. Por campo sonoro se entiende el valor que adquiere la presin sonora en cada punto del espacio. A los efectos del anlisis, el campo sonoro se divide en dos componentes: el campo directo y el campo reverberante. El campo directo contiene la parte del sonido que acaba de ser emitido por la fuente, y que por lo tanto an no experiment ninguna reflexin, y el campo reverberante, en cambio, incluye el sonido despus de la primera reflexin. Estas dos componentes tienen comportamientos muy diferentes. El campo directo disminuye con la distancia a la fuente, y lo hace a razn de 6 dB por cada duplicacin de la distancia. As, si a 1 m de una fuente sonora se mide un nivel de presin sonora de 80 dB, a 2 m (el doble de 1 m) tendremos 74 dB; a 4 m (el doble de 2 m) habr 68 dB; a 8 m (el doble de 4 m) existir un campo directo de 62 dB, y as sucesivamente. El campo reverberante, en cambio, es constante en los ambientes cerrados, como habitaciones, salas y otros recintos. Esto se debe a que el sonido sufre multitud de reflexiones, y todas ellas se superponen entre s, resultando una distribucin prcticamente uniforme del sonido. En el descampado, donde el sonido puede propagarse libremente sin que se produzcan reflexiones, slo existe la componente de campo directo. Por esta razn, el nivel de presin sonora disminuye rpidamente con la distancia. As, una persona hablando normalmente a 50 m se escuchar slo muy dbilmente. En un ambiente cerrado, en cambio, si bien muy cerca de la fuente predomina el campo directo, a cierta distancia predomina el campo reverberante. En la Figura 4.3 se ilustran ambas componentes de la presin sonora y el campo sonoro resultante de la superposicin de ambas. Existe una distancia denominada distancia crtica que limita las regiones en las que predomina uno u otro campo. Para distancias menores que la distancia crtica, predomina el campo directo, y para distancias mayores, predomina el campo reverberante. Por esta razn se suele denominar tambin campo cercano y campo lejano a las componentes directa y reverberante. Una caracterstica del campo directo es que es bastante direccional, mientras que el campo reverberante es difuso, es decir adireccional. Por esta razn, en un teatro, cerca del escenario se percibe claramente la procedencia de los sonidos, pero ms lejos no tanto (aunque por efecto Haas, el sonido directo, que llega siempre primero, permite percibir la direccin del sonido an con un importante campo reverberante).

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El campo reverberante permite explicar por qu dentro de una habitacin los sonidos se perciben con mayor sonoridad que en un mbito abierto. En ste ltimo slo existe el campo directo. En una habitacin el sonido se ve reforzado por el campo reverberante, que acumula la energa sonora que no es absorbida en las reflexiones. En el descampado, al no haber reflexiones, la energa sonora simplemente se aleja continuamente de la fuente, sin posibilidad de acumularse.
presin

campo directo

campo sonoro resultante

campo reverberante distancia crtica distancia

Figura 4.3. Campo directo y campo reverberante. Se indica tambin la distancia crtica, que limita las regiones donde predomina una u otra componente del campo sonoro.

De la discusin anterior se desprende que el campo reverberante ser tanto mayor cuanto ms reflectoras del sonido sean las superficies de un ambiente (o, lo que es lo mismo, cuanto menor sea el coeficiente de absorcin), ya que en ese caso ser mayor la energa acumulada. Como tambin el tiempo de reverberacin aumenta cuando aumenta la reflexin, resulta que a mayor tiempo de reverberacin, mayor campo reverberante. Esto explica por qu en los ambientes con paredes duras, como los gimnasios, a igualdad de la fuente el nivel sonoro es tan alto. A esto se agrega el hecho de que el campo reverberante tiende a enmascarar el habla, por lo que la gente inconscientemente sube la voz para aumentar el campo directo, y poder comunicarse por lo menos con las personas ms prximas. Esto a su vez incrementa el campo reverberante, pues significa ms energa sonora para acumular en el ambiente.

4.9. Resonancias
En las salas pequeas, aparece un tercer elemento que incide en la calidad acstica, que son las resonancias o modos normales de vibracin. Esto sucede como consecuencia de las reflexiones sucesivas en paredes opuestas. Si en una habitacin se genera una onda sonora que viaja perpendicularmente a dos paredes enfrentadas, al reflejarse en una de ellas lo har tambin perpendicularmente, de modo que volver sobre s misma y posteriormente se reflejar en la pared opuesta. As, se generar lo que se denomina una onda estacionaria, es decir una onda que va y vuelve una y otra vez entre las

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dos paredes. Esta onda es, de hecho, una onda sonora que se escuchar precisamente como un sonido. Si la distancia entre las dos paredes es L, la longitud de tal onda es 2L, y por consiguiente deber cumplirse (segn lo visto en la seccin 1.1) que 2L = c f ,

donde c es la velocidad del sonido (345 m/s) y f la frecuencia del sonido resultante. De aqu se puede obtener la frecuencia, que resulta ser f = c 2 L .

Como ejemplo, supongamos que las paredes distan unos 3 m entre s. Entonces f = 345 2 3 = 57,5 Hz ,

que corresponde al si bemol casi 3 octavas por debajo del la central (LA 440 Hz). Esta es slo una de las muchas frecuencias de resonancia que puede tener esta sala. Otras corresponden a los armnicos de esa nota (es decir los mltiplos de 57,5 Hz, como 115 Hz, 172,5 Hz, etc.). Qu consecuencias tiene esto para las condiciones acsticas del recinto? Las resonancias se ponen de manifiesto cuando aparece un sonido de igual o similar frecuencia. Por ejemplo, si un bajo ejecuta esta nota, la acstica de la habitacin parecer amplificar dicho sonido, en desmedro de los otros sonidos. A esto se agrega que para las frecuencias de resonancia el tiempo de reverberacin es mucho ms prolongado, por lo cual dicha nota se prolongar ms que las otras. Esto se considera un defecto acstico importante. Entre las posibles soluciones, estn: a) evitar las superficies paralelas, que favorecen las resonancias, b) agregar absorcin acstica que reduzca el tiempo de reverberacin, c) ecualizar el sistema de sonido de modo de atenuar las frecuencias prximas a la resonancia o resaltar las otras frecuencias. Las resonancias rellenan el espectro musical, lo cual favorece el canto solista, es decir las melodas sencillas y no demasiado rpidas. Por ese motivo resulta agradable cantar en el bao (especialmente para la voz masculina). Es un ambiente pequeo, y por lo tanto con resonancias notorias. Sin embargo, desde el punto de vista de la escucha de la msica, no resulta tan agradable, porque distorsiona lo que se quiere escuchar. Otra consecuencia de las resonancias es que la difusin del sonido no es satisfactoria, es decir que la distribucin espacial del mismo no es uniforme: en algunos puntos el nivel sonoro es mucho mayor que en otros, siendo la diferencia mayor que la atribuible al campo directo. A medida que crece el tamao de una habitacin, las resonancias tienden a estar cada vez ms prximas entre s, y se transforman en reverberacin, mejorando tambin la difusin. Lo mismo sucede cuando la forma de la sala es irregular. En el diseo de pequeas salas o estudios de grabacin o ensayo es primordial prestar atencin a los problemas de difusin y de resonancias. Las siguientes son algunas recomendaciones: 1) Evitar las simetras. Si la habitacin tiene forma rectangular, las aristas deberan ser todas de diferente longitud (la forma cbica de algunas habitaciones es particu-

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larmente deficiente desde el punto de vista acstico). Algunas proporciones satisfactorias son 1 : 1,14 : 1,39, 1 : 1,28 : 1,54 y 1 : 1,6 : 2,23. 2) Si es posible, evitar los paralelismos. Esto puede lograrse inclinando una o dos paredes, e inclusive el cielorraso. 3) En casos severos, recubrir con material absorbente una de cada par de paredes paralelas, o mejor an (aunque es una solucin ms costosa), colocar algunas baldosas difusoras disponibles comercialmente (por ejemplo las RPG).

4.10. Materiales absorbentes acsticos


Los materiales de construccin y los revestimientos tienen propiedades absorbentes muy variables. A menudo es necesario, tanto en salas de espectculo como en estudios de grabacin y monitoreo realizar tratamientos especficos para optimizar las condiciones acsticas. Ello se logra con materiales absorbentes acsticos, es decir materiales especialmente formulados para tener una elevada absorcin sonora. Existen varios tipos de materiales de esta clase. El ms econmico es la lana de vidrio, que se presenta en dos formas: como fieltro, y como panel rgido. La absorcin aumenta con el espesor, y tambin con la densidad. Permite absorciones sonoras muy altas. El inconveniente es que debe ser separada del ambiente acstico mediante paneles protectores cuya finalidad es doble: proteger la lana de vidrio de las personas, y a las personas de la lana de vidrio (ya que las partculas que se podran desprender no slo lastiman la piel sino que al ser respiradas se acumulan irreversiblemente en los pulmones, con el consecuente peligro para la salud). Los protectores son en general planchas perforadas de Eucatex u otros materiales celulsicos. Es de destacar que salvo las planchas perforadas de gran espesor, no tienen efecto propio en la absorcin, por lo tanto las planchas perforadas aplicadas directamente sobre la pared son poco efectivas. Otro tipo de material son las espumas de poliuretano (polister uretano, y politer uretano) o de melamina. Son materiales que se fabrican facetados en forma de cuas anecoicas (Figura 4.4a). Esta estructura superficial se comporta como una trampa de sonido, ya que el sonido que incide sobre la superficie de una cua se refleja varias veces en esa cua y en la contigua. El resultado es un aumento de la superficie efectiva de tres veces o ms (Figura 4.4b).

(a)

(b)

Figura 4.4. (a) Una muestra de material absorbente a base de espumas poliuretnicas con terminacin superficial en cuas anecoicas. (b) Mecanismo por el cual las cuas anecoicas logran gran absorcin sonora.

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Para tratamiento acstico de cielorrasos se pueden emplear plafones fonoabsorbentes basados en fibras minerales (basalto), fibra de vidrio, fibras celulsicas, corcho, etc. con diversas terminaciones superficiales de fantasa. En general se instalan suspendidas por medio de bastidores a cierta distancia de la losa. Cuanto mayor es la separacin, mejor es la absorcin resultante, sobre todo si se intercala algo de lana de vidrio. Es necesario efectuar aqu dos advertencias. La primera se refiere al poliestireno expandido (telgopor). Si bien es un excelente aislante trmico, sus caractersticas acsticas son muy pobres, contrariamente a lo que mucha gente supone, y por lo tanto no debera utilizarse en aplicaciones en las que la absorcin o la aislacin acstica sean crticas. La segunda advertencia es con respecto a la costumbre de recubrir los cielorrasos con cajas de huevos, bajo la creencia de que son buenos absorbentes del sonido. En realidad no son efectivas para esta aplicacin, debido a que carecen de la porosidad y el volumen necesarios. Tal vez la confusin se origene en la semejanza que presentan con las cuas anecoicas. No son recomendables para ninguna aplicacin acstica seria. El tratamiento de pisos se realiza normalmente con alfombras, las cuales son ms efectivas si se colocan sobre bajoalfombras porosos de fibra vegetal (arpillera, yute) o polister. El efecto de las alfombras no se reduce a absorber el sonido, sino que atenan los ruidos de pisadas u objetos que caen o rozan el suelo (por ejemplo, cables de micrfonos). A igual estructura, la absorcin de una alfombra aumenta con el espesor. El tipo de fibra constitutiva de una alfombra (lana, nylon) no afecta significativamente a su coeficiente de absorcin. Por ltimo, los cortinados tambin pueden aprovecharse como absorbentes sonoros, especialmente cuando forman parte del diseo arquitectnico con algn fin esttico o funcional. Hay que tener en cuenta que a mayor separacin de la pared, mayor efectividad en la absorcin. Tambin es importante la porosidad, ya que una cortina plstica impermeable no tiene propiedades absorbentes. Por el contrario, una cortina de tela gruesa, de terciopelo, etc., ser bastante absorbente. La absorcin tambin aumenta con el plegado, fruncido o drapeado, es decir la relacin entre el rea efectivamente ocupada por la cortina y el rea de la cortina estirada. Una cortina fruncida al 50% puede llegar casi a duplicar su coeficiente de absorcin. Una aplicacin interesante de las cortinas es la obtencin de una acstica variable. Para ello se coloca una cortina frente a una pared relativamente reflectora. Al correr la cortina se va descubriendo la pared, y el conjunto se vuelve menos absorbente.

4.11. Aislacin acstica


Aislar acsticamente un recinto significa impedir que los sonidos generados dentro del mismo trasciendan hacia el exterior y, recprocamente, que los ruidos externos se perciban desde su interior. La aislacin acstica (o aislacin sonora) es muy importante en todo lo que tenga que ver con sonido profesional. Si el recinto es una sala de concierto o de espectculos en la cual se ejecuta o propala msica a alto nivel sonoro, es preciso evitar que los sonidos trasciendan convirtindose en ruidos molestos al vecindario. Si se trata de una sala de grabacin o un estudio radiofnico, cualquier ruido proveniente del exterior contaminar el sonido que se desea difundir o grabar, en desmedro de su calidad, lo cual tambin debe evitarse.

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En una primera aproximacin al problema, podemos observar que la aislacin sonora se logra interponiendo una pared o tabique entre la fuente sonora y el receptor. La aislacin es tanto mayor cuanto mayor sea la densidad superficial (kg/m2) del tabique y cuanto mayor sea la frecuencia del sonido. Esta es la razn por la cual las paredes gruesas (y por lo tanto pesadas) ofrecen mayor aislacin que las delgadas. Tambin explica por qu de la msica del vecino se escucha mucho ms la base rtmica de la percusin grave (baja frecuencia) que las melodas, por lo general ms agudas (alta frecuencia). Un anlisis ms detallado indica que es posible obtener una mayor aislacin acstica por medio de tabiques dobles, o, ms generalmente, mltiples. En otras palabras, dada una cantidad de material (por ejemplo 20 cm de espesor de hormign) podemos sacarle mayor provecho si lo dividimos en dos partes (en este caso dos paredes de 10 cm cada una) y lo separamos con un espacio de aire. Si el espacio de aire se rellena con algn material absorbente (tpicamente, lana de vidrio), el resultado es una aislacin todava mayor. Este tipo de estructura se utiliza mucho con placas de roca de yeso (Durlock, Placo, Pladur). Estas placas estn formadas por yeso recubierto a ambos lados por celulosa (cartn). El espesor es, normalmente, unos 12 mm, y se suelen usar de a 2 separadas 50, 70 90 mm mediante perfiles de chapa. El espacio entre ambas placas se rellena con lana de vidrio (Figura 4.5a). La aislacin que se logra es sorprendente para el espesor y el peso total. Se puede obtener mayor aislacin an utilizando dos placas de roca de yeso de cada lado, y montndolas sobre perfiles independientes para evitar las conexiones rgidas propensas a transmitir las vibraciones (estructura alternada, Figura 4.5b).
Placa de yeso

Lana de vidrio

(a)
Doble placa de yeso

Placa de yeso

Lana de vidrio

(b)

Doble placa de yeso

Figura 4.5. (a) Vista superior en corte de un montaje de placas de roca de yeso con estructura formada por perfiles de chapa. (b) Estructura alternada sin conexin rgida. Notar la diferencia de espesores a uno y otro lado de la pared.

Tambin se utiliza el concepto de tabique doble para construir ventanas de gran aislacin sonora, como las peceras que separan la sala de control de la sala de graba-

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Acstica y Sistemas de Sonido

cin de los estudios. En este caso se utilizan dos hojas de vidrio grueso de distintos espesores (por ejemplo 6 mm y 8 mm), fijados al marco mediante masillas no endurecibles de silicona. En los bordes interiores (en forma ms o menos oculta) se coloca material absorbente, como lana de vidrio o espuma de poliuretano. Para evitar que por diferencias de temperatura se produzcan condensaciones por dentro, lo cual empaara los vidrios, se colocan grnulos de slica gel, un poderoso deshumectante. En la Figura 4.6 se muestra la estructura de una ventana de este tipo.
Masilla no endurecible

Material absorbente Contramarco Marco

Vidrios

Figura 4.6. Corte segn un plano horizontal de una ventana de doble vidrio. Obsrvese el diferente espesor de los vidrios.

Para catalogar la aislacin sonora de diferentes materiales y estructuras se usan dos parmetros: la prdida de transmisin, PT, y la clase de transmisin sonora, STC (Estados Unidos), o el ndice de reduccin acstica, RW (Europa y Argentina). La prdida de transmisin, PT, es un parmetro expresado en dB que depende de la frecuencia e indica en cunto se atena la energa sonora incidente al atravesar el tabique. As, una prdida de transmisin de 40 dB significa que la energa sonora que pasa al otro lado es 40 dB menor que la incidente. Obsrvese que se est hablando de la energa sonora, que no es lo mismo que la presin sonora. Si un tabique tiene PT = 40 dB, y del lado de la fuente hay un nivel de presin sonora de 90 dB, no es vlido afirmar que del otro lado hay 90 dB 40 dB, es decir 50 dB. Puede haber menos o ms de 50 dB, segn las circunstancias. Por ejemplo, si el lado receptor es muy reverberante, habr ms de 50 dB; y si el tabique es muy pequeo, por ejemplo una pequea ventanilla en el medio de una pared muy gruesa, entonces del lado receptor habr probablemente menos de 50 dB. Si bien el anlisis detallado no es muy complejo, escapa al objeto de este libro. La clase de transmisin sonora (en ingls, sound transmission class), STC, es una especie de valor promedio de la prdida de transmisin a varias frecuencias. Es un valor nico que permite evaluar rpidamente la calidad de la aislacin sonora que ofrece un tabique, especialmente en lo referido a la privacidad de la palabra. As, un valor de STC inferior a 25 implica que la voz normal se entiende perfectamente, y un valor superior a 45 implica que la voz alta casi no se percibe. El ndice de reduccin sonora Rw es la versin europea, tambin usada en la Argentina (puede diferir hasta en 1 dB). En la Tabla 4.2 se detallan los valores de PT a varias frecuencias y de STC, correspondientes a varios materiales y estructuras. Se han considerado los materiales y

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estructuras actuando en condiciones casi ideales. No se ha tenido en cuenta, por consiguiente, la denominada transmisin por flancos, es decir el sonido que se filtra a travs de fisuras, intersticios o juntas mal selladas, o que se propaga por la estructura en forma de vibraciones, o que se transmite por tuberas de ventilacin o aire acondicionado, o por los caos de distribucin de energa elctrica. En todo proyecto de aislacin acstica deben tenerse en cuenta todos estos detalles, ya que de lo contrario se corre el riesgo de invertir grandes sumas de dinero sin lograr los resultados esperados. Es importante saber que el intersticio debajo de una puerta puede llegar a empeorar la atenuacin de una pared en 20 dB ms. Pueden utilizarse burletes perimetrales en las puertas y masilla con silicona (es decir, no endurecible) en toda fisura, grieta o junta. Por ltimo, debe advertirse que la informacin brindada en este captulo se ha incluido a ttulo informativo, siendo conveniente obtener una opinin especializada antes de encarar un proyecto que involucre grandes inversiones, ya que es muy fcil cometer errores que luego se pagarn, a la larga o a la corta, muy caro.

Tabla 4.2. Prdida de transmisin de diversos materiales en funcin de la frecuencia, y clase de transmisin sonora (segn varias fuentes). Material o estructura
Hormign (90 mm) Hormign (140 mm) Hormign (190 mm) Hormign (290 mm) Hormign (90 mm) + aire (25 mm) + fibra de vidrio (65 mm) + hormign (90 mm) + placa de yeso (16 mm) Placa de yeso (Durlock) (12 mm) Placa de yeso (Durlock) (212 mm) Placa de yeso (12 mm) + aire (90 mm) + placa de yeso (12 mm) Placa de yeso (212 mm) + aire (90 mm) + placa de yeso (12 mm) Placa de yeso (212 mm) + aire (70 mm) + placa de yeso (212 mm) Placa de yeso (12 mm) + aire (20 mm) + fibra de vidrio (50 mm) + placa de yeso (12 mm) Placa de yeso (212 mm) + aire (40 mm) + fibra de vidrio (50 mm) + placa de yeso (212 mm) Vidrio (6 mm) Vidrio laminado (6 mm) Vidrio (3mm) + aire (50 mm) + vidrio (3 mm) Vidrio (3mm) + aire (100 mm) + vidrio (6 mm) Puerta madera maciza (24 kg/m2) sin burlete Puerta madera maciza con burlete Puerta de madera maciza (24 kg/m2) + aire (230 mm) + Puerta acero chapa # 18 hueca (26 kg/m2) + burlete magntico en el marco STC 37 45 53 50 62 28 31 33 37 45 45 55 31 35 38 45 22 26 49 PT a la frecuencia 250 500 1000 2000 4000 30 37 35 38 41 34 41 48 56 55 46 46 54 59 60 41 45 51 57 61 54 20 26 23 26 30 35 47 28 29 26 35 22 25 44 57 25 30 32 36 45 48 56 31 32 38 44 26 29 48 66 29 32 41 42 49 55 61 34 35 43 46 24 25 44 71 32 29 44 45 52 56 59 30 35 48 47 23 26 54 81 27 37 39 48 52 43 57 37 43 35 50 20 28 62

125 30 30 37 33 49 15 19 12 16 23 21 34 25 26 18 29 19 22 35

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MTODO PARA MEDIR EL TIEMPO DE REVERBERACIN EN RECINTOS


Csar Eduardo Boschi Laboratorio de Acstica y Sonido Mario Guillermo Camn Universidad Tecnolgica Nacional Facultad Regional Mendoza. Coronel Rodrguez 273. 5500 Mendoza. www.frm.utn.edu.ar/investigacion/acustica/index.html Tel. (0261) 4239119 Int. 194. cboschi@frm.utn.edu.ar

RESUMEN
El objetivo del presente estudio es exponer un mtodo experimental adaptado en el Laboratorio de Acstica y Sonido Mario Guillermo Camn para medir el Tiempo de Reverberacin (TR60) y corroborar su correspondencia con dos modelos que fueron desarrollados para predecir dicho Tiempo de Reverberacin en recintos cerrados. Luego, se discuten tres casos en los que se aplic el mtodo experimental adaptado y finalmente se analiza su utilidad para emplearlo en tareas de acondicionamiento acstico de recintos.

ABSTRACT
The purpose of present report is to expose an experimental method adapted in Acoustics and Sound Laboratory Mario Guillermo Camn to measure the Reverberation Time (RT60) and corroborate its correspondence with two models that were developed to predict the Reverberation Time in enclosed rooms. Then, three cases are discussed in wich the experimental method adapted was applied. Finally utility of adapted experimental method is analyzed to use it to improve room acoustic.

PALABRAS CLAVE
Acstica - Arquitectura - Sonido - Reverberacin - Materiales

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INTRODUCCIN
Cuando una fuente sonora vibra produce ondas que se propagan en el aire a una velocidad aproximada de 340 m/s. Cuando estas ondas se encuentran con un obstculo una parte es absorbida por l, otra es transmitida a travs del mismo y otra parte es reflejada. La proporcin entre ellas depende de la naturaleza del material. En un recinto cerrado la vibracin del aire contenido por aquel se debe a la accin resultante de la onda progresiva y las ondas regresivas originadas a las mltiples reflexiones en las superficies lmites. Las reflexiones se van produciendo entre paredes, techo, suelo y as sucesivamente, de manera que se superponen al sonido original. Si las reflexiones son en gran nmero y se suceden errticamente en el tiempo, el campo sonoro resultante se llama reverberante o difuso. A los fines de poder cuantificar este fenmeno se ha definido un parmetro que se denomina el tiempo de reverberacin (TR60), y se define como el tiempo necesario para que el nivel de una seal acstica, cuya emisin se interrumpe, caiga 60 dB con respecto al nivel primitivo. Desde el punto de vista del diseo de recintos destinados a la audicin, el control de la reverberacin de los sonidos constituye una premisa fundamental. Si una sala tiene paredes altamente reflectantes del sonido, la inteligibilidad disminuye porque los sonidos que se van emitiendo, se confunden con los anteriores que an no se han extinguido. Lo contrario sucede si las paredes son muy absorbentes, en cuyo caso se observa una sensacin de molestia causada por el hecho de que los sonidos mueren inmediatamente despus de ser emitidos y se percibe un estado de sofocacin que dista mucho de ser agradable. Dependiendo del uso que se le d a una determinada sala ser el tiempo de reverberacin que se considere como correcto para la misma. En la Figura N 1 se muestran los valores de los tiempos de reverberacin en funcin del volumen en recintos considerados con buena acstica, a frecuencias medias:

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Figura N 1. Variacin del tiempo de reverberacin con el volumen en recintos considerados con buena acstica, a frecuencias medias para: 1. Salas para msica religiosa; 2. Salas de concierto para msica orquestal; 3. Salas de concierto para msica ligera; 4. Estudios de concierto; 5. Salas de baile; 6. Teatros de pera; 7. Auditorios para palabra; 8. Cines y salas de conferencias; 9. Estudios de T.V. y 10. Estudios de Radio. Recuero (1999).

CALCULO 0.DEL TIEMPO DE REVERBERACIN


En principio el tiempo de reverberacin es funcin del volumen de la sala y del coeficiente de absorcin de las superficies de sta. Distintas frmulas se han desarrollado para predecir dicho Tiempo de Reverberacin:

Frmula de Sabine
Esta frmula fue postulada por Sabine partiendo del supuesto de que existe un reparto homogneo de absorbentes con un coeficiente de absorcin bajo. Recuero (2000). Teniendo en cuenta estos supuestos el tiempo de reverberacin puede calcularse mediante la frmula: T = 0,161 [V/A] En donde: T Tiempo de reverberacin V Volumen de la sala A Absorcin total Obtenida a partir de: A= S (2) (1)

[s] [m3] [m2]


P P

Siendo: Coeficiente de absorcin sonora S rea de la superficie de la sala

[m2]
P P

Frmula de Norris - Eyring


Esta frmula slo es aplicable cuando los coeficientes de absorcin sonora son de valores numricos parecidos para todas las superficies lmite. Davis y Davis (1987). T = 0,161 [V/(-S ln (1
B

m))]
B

(3)

Donde:
m
B B

Coeficiente de absorcin medio

Frmula de Millington - Sette


Si los coeficientes de absorcin que entran en juego difieren grandemente unos de otros, es conveniente utilizar la siguiente frmula de Millington - Sette: T = 0,161 [V/(- Si ln (1 i))]
B B B B

(4)
3

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Donde: Si rea del material isimo Coeficiente de absorcin de dicho material i


B B B B

[m2]
P P

En todos los casos no se ha tenido en cuenta el factor de absorcin del aire, el cual slo resulta significativo para las cortas longitudes de onda, sobre todo en salas de gran volumen, mayor a 5000 m3.
P P

PROCEDIMIENTO REVERBERACIN

PARA

MEDIR

EL

TIEMPO

DE

Existen diversos mtodos para medir el tiempo de reverberacin, las diferencias fundamentales en los distintos mtodos estn basadas en la informacin que se desee obtener, es decir, si se trata de obtener valores globales de discernimiento de una banda de frecuencias en un espectro amplio, o se busca mayor resolucin en determinadas frecuencias. Mompn Poblet (1982). El mtodo de medicin adaptado emplea un detonador y un sonmetro con registrador. Se emplea preferentemente una detonacin como fuente de sonido porque se obtienen niveles sonoros altos y con un espectro de frecuencias generalmente muy amplio. El procedimiento es el siguiente: Colocar el Medidor de Nivel Sonoro en un trpode. Encender el Medidor de Nivel Sonoro. Calibrar el Medidor de Nivel Sonoro con un calibrador acstico adecuado. Fijar la toma de muestra en una cada 0,2 seg. Seleccionar el tiempo de respuesta del Medidor de Nivel Sonoro en respuesta rpida (Fast). Seleccionar el filtro de ponderacin en A. Seleccionar el mayor rango del instrumento. Accionar el detonador. Pasado un lapso de tiempo suficiente, detener la toma de registros. Descargar los datos a una P.C.

INSTRUMENTAL UTILIZADO
Medidor de Nivel Sonoro porttil "Extech Instruments" Modelo 407762 - N de Serie 990104198. Este instrumento est diseado de acuerdo a la norma IEC651 tipo 2, ANSI S1.4 Tipo2, para mediciones de campo, con las siguientes caractersticas: Rangos desde 30 dB a 130 dB a frecuencias entre 20 Hz y 8 Khz. Display LCD de cuatro dgitos con una resolucin de 0,1 dB. Con dos filtros de ponderacin de niveles de presin sonora, A y C. Interfase RS232 para descargar datos a una P.C. Capacidad de almacenamiento no - voltil de hasta 4048 muestras. Calibrador Acstico "Extech Instruments" para Medidor de Nivel Sonoro Modelo 407769 - N de Serie 010513264. Este instrumento est diseado de acuerdo a la norma IEC942 tipo 2, ANSI S1.40 - 1984, con las siguientes caractersticas:

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Rangos de calibracin para 94 dB y 114 dB con un tono de 1 Khz. Computadora porttil tipo Notebook marca IBM Thinkpad

ANLISIS DE CASOS
En particular se analizan a continuacin tres casos distintos que fueron ensayados por este mtodo, los cuales se han seleccionado ya que sus volmenes difieren notablemente entre si. En todos los casos slo se realiz el clculo con las frmulas de Sabine y con la de Norris Eyring, pues tal como est indicado en la bibliografa consultada, ambas frmulas utilizadas son de aplicacin cuando los coeficientes de absorcin son parecidos y de valores inferiores a 0,2. Recuero (2001).

Caso N 1: Teatro Independencia Sala de Ensayos


Al momento de realizarse el ensayo, la sala bajo estudio se encontraba con las superficies con los siguientes revestimientos: LUGAR : Teatro Independencia Sala de Ensayos CERRAMIENTO TIPO Norte: Sur: Sur: Sur: Este: Este: Oeste: Oeste: Oeste: Techo: Piso: Objeto 1 Objeto 2 Revestimiento 1 Revestimiento 1 Revestimiento 2 Revestimiento 3 Revestimiento 1 Revestimiento 2 Revestimiento 1 Revestimiento 2 Revestimiento 3 Revestimiento 1 Revestimiento 1 Madera Machiembrada con cmara de aire Hormign pintado/fino Madera Machiembrada con cmara de aire Vidrio, gran cristalera de vidrio grueso Madera Machiembrada con cmara de aire Puerta placa de madera Hormign pintado/fino Madera Machiembrada con cmara de aire Vidrio, gran cristalera de vidrio grueso Yeso sobre metal desplegado Parquet plastificado Personas de pie (0,8 m2/persona) Asiento tapizado grueso (0,8 m2/asiento)
Tabla N 1. Distribucin de revestimientos para el caso N 1.

SUP., [m2]
P P

28.37 8,88 5.23 2,80 43,35 7.38 18,48 27.84 5,60 108.57 101.82 2 4

Tal situacin se puede observar en la siguiente Figura N 2:

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Figura N 2. Aspecto de la Sala de Ensayos del Teatro Independencia. Luego de procesar los datos en una P.C. con una planilla de clculos, los resultados de la medicin para la sala ensayada se muestran en la siguiente figura, en ella se observa una subida brusca de nivel de presin sonoro hasta 126 dB y a continuacin un descenso ms o menos lento hasta llegar al nivel del ruido de fondo, de 52 dB. El tiempo de reverberacin viene dado por la escala de tiempos y se considera desde el nivel mximo hasta una atenuacin de 60 dB por debajo del mismo.

Figura N 3. Tiempo de Reverberacin actual medido para la sala del caso N 1. Como se puede observar en la figura anterior el TR60 es de 2,7 seg.

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En la siguiente tabla se comparan los resultados de la medicin con los valores calculados con las frmulas de Sabine y Norris Eyring. Lugar Volumen, [m3] Frecuencia, [Hz] TR60 CALC. Sabine, [s] TR60 CALC. Norris, [s] Teatro Independencia Sala de Ensayos 379,80 TR60 medido, [s] 128 3,88 3,79 256 2,07 1,98 512 2,58 2,49 1024 2,45 2,36 2048 2,31 2,22 4096 3,16 3,07 2,74 2,65

2,7 TR60 m e% 1% 2%

Tabla N 2. Comparacin de resultados para el caso N 1.

Caso N 2: Club "Los Tilos" - Saln principal


Al momento de realizarse el ensayo, la sala bajo estudio se encontraba con las superficies con los siguientes revestimientos: LUGAR : Club "Los Tilos" - Saln principal CERRAMIENTO TIPO Norte: Revestimiento 1 Norte: Revestimiento 2 Sur: Sur: Este: Este: Revestimiento 1 Revestimiento 2 Revestimiento 1 Revestimiento 2 Ladrillo visto pintado Vidrio, gran cristalera de vidrio grueso Ladrillo visto pintado Vidrio, gran cristalera de vidrio grueso Ladrillo visto pintado Vidrio, gran cristalera de vidrio grueso Ladrillo visto pintado Vidrio, gran cristalera de vidrio grueso Revoque de cal y arena Calcreo Personas de pie (0,8 m2/persona) Asiento tapizado grueso (0,8 m2/asiento)
Tabla N 3. Distribucin de revestimientos para el caso N 2.

SUP., [m2] 40,86 45,20 53,28 32,78 30,38 9,00 30,38 9,00 186,42 240,98 6 20

Oeste: Revestimiento 1 Oeste: Revestimiento 2 Techo: Revestimiento 1 Piso: Revestimiento 1 Objeto 1 Objeto 2

Tal situacin se puede observar en la Figura N 4:

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Figura N 4. Aspecto de la Sala del Club Los Tilos Luego de procesar los datos en una P.C. con una planilla de clculos, los resultados de la medicin para la sala ensayada se muestran en la siguiente figura, en ella se observa una subida brusca de nivel de presin sonoro hasta casi 119 dB y a continuacin un descenso mas o menos lento hasta llegar al nivel del ruido de fondo, de 49,5 dB. El tiempo de reverberacin viene dado por la escala de tiempos y se considera desde el nivel mximo hasta una atenuacin de 60 dB por debajo del mismo.

Figura N 2: Tiempo de Reverberacin actual medido para la Sala del Club Los Tilos Como se puede observar en la figura anterior el TR60 es de 3,2 seg. En la siguiente tabla se comparan los resultados de la medicin con los valores calculados con las frmulas de Sabine y Norris Eyring.

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Lugar Volumen, [m3] Frecuencia, [Hz] TR60 CALC. Sabine, [s] TR60 CALC. Norris, [s]

Club "Los Tilos" - Saln principal 710,88 TR60 medido, [s] 128 4.21 4.12 256 3.83 3.74

3,2 e% 7% 4%

512 1024 2048 4096 TR60 m 3.11 2.81 3.53 3.11 3.43 3.02 2.72 3.44 3.02 3.34

Tabla N 4. Comparacin de resultados para el caso N 2.

Caso N 3: Templo Evanglico


Al momento de realizarse el ensayo, la sala bajo estudio se encontraba con las superficies con los siguientes revestimientos: LUGAR : Templo Evanglico TIPO Enlucido Yeso o cal, terminacin fina, barnizado Enlucido Yeso o cal, terminacin fina, barnizado Placa de yeso de 12 mm, con cmara de aire Enlucido Yeso o cal, terminacin gruesa Placa de yeso, con cmara de aire Cermico Personas de pie (0,8 m2/persona) Escenario revestido en moqueta
Tabla N 5. Distribucin de revestimientos para el caso N 3.

CERRAMIENTO Norte: Revestimiento 1 Sur: Este: Revestimiento 1 Revestimiento 1

SUP., [m2] 99,18 99,18 146,16 146,16 497,29 423,82 2 73,46

Oeste: Revestimiento 1 Techo: Revestimiento 1 Piso: Revestimiento 1 Objeto 1 Objeto 2

Tal situacin se puede observar en la Figura N 5:

Figura N 5. Aspecto del saln del Templo Evanglico.


9

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Luego de procesar los datos en una P.C. con una planilla de clculos, el tiempo de reverberacin obtenido fue de 4,5 segundos. En la siguiente tabla se comparan los resultados de la medicin con los valores calculados con las frmulas de Sabine y Norris Eyring. Lugar Volumen, [m3] Frecuencia, [Hz] TR60 CALC. Sabine, [s] TR60 CALC. Norris, [s] Templo Evanglico 2523,94 128 1,98 1,84 256 4,69 4,55 512 5,52 5,38

TR60 medido, [s] 1024 5,42 5,28 2048 4,70 4,56 4096 4,19 4,05

4,5 TR60 m 4,42 4,28 e% 2% 5%

Tabla N 6. Comparacin de resultados para el caso N 3.

CONCLUSIONES
El mtodo de medicin empleado permite obtener resultados rpidos y con un buen grado de aproximacin. Tiene la ventaja de ser un mtodo sencillo de implementar. La desventaja radica en el hecho de que no aporta informacin discriminada sobre las distintas bandas de octava. Por lo tanto, este mtodo es til en una etapa inicial de acondicionamiento acstico de una sala.

BIBLIOGRAFA
Recuero Lpez, M. (1999), Acstica Arquitectnica, Ed. Paraninfo, Madrid. Recuero Lpez, M. (2000), Ingeniera Acstica, Ed. Paraninfo, Madrid. Davis, D. y Davis, C. (1987), Sound System Engineering, Ed. Sams, Indianpolis. Mompn Poblet, J. et al. (1982), Manual de Alta Fidelidad y Sonido Profesional. Ed. Marcombo Boixareu, Barcelona. Recuero Lpez, M. (2001), Acondicionamiento Acstico, Ed. Paraninfo, Madrid.

10

TIEMPO DE REVERBERACIN
2.4

2.0
Tiempo de reverberacin en s a 500 Hz

1.6 Rango 1.2

0.8

0.4

0 40 100 350 1.000 2.000 5.000 10.000 20.000 Volumen de la habitacin en m3

E.IX.6

PARTITURAS GRUPO CRYSTAL BOWLS


Kepler y los Planetas
Mercurio Vens Tierra Marte Jpiter Saturno Todos DO RE MI MI MI RE DO# RE MI FA SOL SOL SOL# LA LA FA SOL SOL SOL# DO DO DO DO# LA SI SI SI SI LA SI Locrio Frigio Eolio Drico Mixolidio Jnico Lidio

Escalas Modales Griegas


DO DO DO DO DO DO DO DO# DO# RE RE RE RE RE RE# RE# RE# RE# MI MI MI FA FA FA FA FA FA FA# FA# SOL# LA# SOL SOL# LA# SOL SOL# LA# SOL LA LA# SOL LA LA# SOL LA SI SOL LA SI

Conectar Chakras I
1 2 3 4 5 6 7 8 9 DO RE MI FA SOL DO RE MI FA SOL DO RE MI FA SOL LA SI LA SI LA SI 1 2 3 4 5 6 7 8 9 DO

Conectar Chakras II
RE MI SOL FA DO RE MI SOL FA DO RE MI SOL FA LA SI LA SI LA SI

Armona Chakras
DO RE MI FA SOL LA SI FA sos DO MI SOL RE FA# LA MI SOL# SI FA LA DO SOL SI RE LA DO# MI SI RE# FA# FA# LA# DO# 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 DO DO DO RE RE RE MI MI MI

Circular Energa

FA FA FA

SOL SOL SOL

LA LA LA

SI SI SI

DO DO DO

RE RE RE

MI MI MI

FA FA FA

SOL SOL SOL

LA LA LA

SI SI SI

Apertura Chakras
1 2 3 4 5 6 7 DO DO DO DO DO DO DO RE RE RE RE RE RE MI MI MI MI MI

FA FA FA FA

SOL SOL SOL

LA LA

SI

CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA CHAKRA

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

DO DOSOS RE RESOS MI FA FASOS SOL


SOLSOS

C C# D D# E F F# G G# A A# B

BASE SEXUAL SACRAL DUALIDAD PLEXO SOLAR CORAZN TIMO GARGANTA PUNTO DE ENCAJE TERCER OJO PINEAL CORONARIO

Cierre Chakras
1 2 3 4 5 6 7 SI SI SI SI SI SI SI LA LA LA LA LA LA SOL SOL SOL SOL SOL

LA LASOS SI

FA FA FA FA

MI MI MI

RE RE

DO