A imagem fotogrfica como objeto da Sociologia da Arte1

Silas de Paula e Kadma Marques

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Introduo
A fotografia um objeto que me interessou. Considerei, naturalmente, o fato desta ser a nica prtica com uma dimenso artstica acessvel a todos e de ser o nico bem cultural universalmente consumido. Achei, assim, que, por meio desse desvio, conseguiria desenvolver uma teoria geral da esttica. (...) . Parece que encontrei muita coisa nesta caixa de sapatos. (BOURDIEU & BOURDIEU, 2006, p. 31)

Durante mais de um sculo afirmamos que a fotografia era um tipo particular de imagem operando com a imobilizao de um momento no tempo, retratando objetos, pessoas e lugares na forma como eles aparecem na viso da cmera. Uma definio simples, mas bom lembrar que ela nasceu no ambiente positivista do sculo dezenove que se beneficiava de descobertas e inventos anteriores e da vontade de encontrar um meio que permitisse a reproduo mecnica da realidade visual. Hoje, os autores tm vises diferentes. Roland Barthes (1984) afirma de uma forma contundente que a cmera um instrumento de evidncia. Outras posturas sugerem que o desenvolvimento da linguagem fotogrfica um processo de substituio e imposio de convenes, uma histria ideolgica do domnio e abandono de determinadas formas de pensamento. Se voltarmos o nosso olhar para o instantneo fotogrfico, para o lbum de famlia, bom lembrar que a prtica , desde seu incio, um processo fundamental de autoconhecimento e representao. Tais imagens tendiam a seguir uma conveno rgida que consolidava e perpetuava mitos e ideologias familiares dominantes, como estabilidade, felicidade, coeso etc. E aceitas, quase sempre, sem uma crtica mais apurada, pois sempre foram valorizadas pela evidncia que elas proporcionam sobre nossas famlias e amigos. Na era analgica, a fotografia pessoal funcionava como um meio para a lembrana autobiogrfica e terminava, quase sempre, em algum lbum ou caixa de sapatos. A funo da fotografia como instrumento para a formao da identidade e como meio de comunicao era reconhecida, mas sempre percebida como algo secundrio em relao a sua funo primordial: a memria. (van DIJC, 2008) Pierre Bourdieu (1990), em seu livro Un art moyen escrito em 1965, situa a prtica da fotografia no mbito mais amplo das prticas sociais de formao de identidade coletiva e descreve a construo de lbuns fotogrficos como um ritual de integrao que cumpre uma funo normalizao com a mesma clareza de uma lpide tumular. Ele argumenta que os instantneos familiares podem ser tirados com qualquer tipo de cmera e o que os caracteriza a sua funo determinada pela rede de relacionamentos sociais e no sua qualidade pictorial. Utilizando uma perspectiva etnogrfica Bourdieu compara essas imagens aos churingas3 e afirma que a
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Este trabalho foi aceito no GT Sociologia da Arte do XIV Brasileiro de Sociologia. Silas de Paula fotgrafo e professor da Universidade Federal do Cear UFC; Kadma Marques professora da Universidade Estadual do Cear - UECE 3 Os churingas so objetos de pedra ou de madeira, de forma mais ou menos oval com as extremidades pontudas ou arredondadas, muitas vezes gravadas com sinais simblicos; s vezes, tambm, simples

qualidade primordial do nosso relacionamento com os instantneos a ligao primitiva com objetos de fetiche. Embora o ttulo do livro aponte a fotografia como objeto de pesquisa, fica claro que no sobre a sua materialidade que ele (e os quatro co-autores) se debrua, e sim sobre a prtica social de tirar fotos. Embora parte do estudo tenha sido baseada em dados quantitativos, as evidncias que perpassam o texto consistem, em sua maioria, de citaes diretas dos entrevistados. Assim, existem argumentos e exemplos sobre a experincia na Frana de 1960 que no se aplicam ao momento contemporneo. Os desenvolvimentos tecnolgicos, as cmeras digitais, fazem com que os argumentos sobre o impacto do filme colorido fiquem obsoletos, embora possam reforar os comentrios de Bourdieu sobre o fetichismo da automao. Ele no trabalha com muitas questes que so recorrentes nos discursos da histria da arte atual em relao fotografia. No entanto, ele no s apresenta uma interessante anlise de um tempo passado, mas tambm aponta abordagens alternativas na prtica da anlise fotogrfica e demonstra que a fotografia foi, e continua a ser, parte integral dos sistemas de identificao social, consumo e expresso no mundo ocidental. preciso lembrar que esta obra teve como antecedentes uma produo sociolgica que tematizava inicialmente as desigualdades sociais flagrantes na Arglia para, em seguida, voltar-se sobre aquelas menos evidentes mediadas e ratificadas pelo sistema escolar francs. Nesse contexto, Bourdieu lana as bases de um projeto intelectual que assume por misso desvelar as relaes de dominao socialmente estruturadas na esfera da cultura e seus mecanismos de realizao ou subverso no mbito das prticas. Muita coisa mudou desde 1965. Os laos tradicionais da famlia foram desfeitos, papis convencionais de gneros foram questionados e os antigos alinhamentos de classe perderam sua clareza. Um mundo diferente daquele, descrito por Bourdieu, no qual os camponeses existiam como uma fora social distinta, e o conceito de aldeia global s surgiria na dcada seguinte. Com a fotografia integrada arte contempornea possvel perceber, de uma forma ainda mais clara, como a cena mudou. bvio que ainda existem distines fundamentais entre artistas trabalhando com imagens familiares e a fotografia de massa. Julian Stalabrass (1996), por exemplo, argumenta que o resultado dessas fotografias familiares transformadas em arte nada mais do que um equvoco alado ao domnio artstico, ilustrando o sistemtico e contraditrio relativismo da prtica na rea. Mesmo concordando com Stalabrass sobre o sistemtico e contraditrio relativismo da prtica na rea necessrio, no entanto, ter em mente que uma foto no se transforma em arte, simplesmente, pelo ato fotogrfico e a materialidade do objeto ao ser percebido; ela tem que ser associada a um conceito, uma potica, que pode ser tcita, ou um processo, coisas com que o mundo artstico concorde sem a necessidade de muito ser dito. Embora, o aprofundamento conceitual dessas questes continue a tomar forma de textos. Na realidade, as escolhas feitas pelos participantes

pedaos de madeira ou seixos no-trabalhados. Qualquer que seja sua aparncia, cada churingas representa o corpo fsico de um ancestral determinado e solenemente atribudo, gerao aps gerao, ao vivo que se acredita ser esse ancestral reencarnado. Os churingas so empilhados e escondidos em abrigos naturais, longe dos caminhos freqentados. Periodicamente so retirados para inspeo e manuseio e, em cada uma dessas ocasies, eles so polidos, engraxados e coloridos, no sem que antes lhes sejam dirigidas preces e encantamentos. (LVI-STRAUSS, 1997, p. 264)

do cenrio artstico do sentido afirmao de que os mundos da arte estabelecem o caminho, no os artistas, mesmo que o crdito seja dado a eles. (Becker, 1982) Como afirma Nathalie Heinich, no nos encontramos mais ao abrigo de uma lgica contnua e normativa, que estabelece graus de qualidade esttica, mas ligados a uma norma da simultaneidade. Para ela:
... a especificidade da situao atual reside no fato de que no existe mais um nico mundo da arte (...), nem uma nica definio do que so ou devam ser as artes plsticas, mas vrias. As diferentes maneiras de fazer arte no esto mais dispostas gradativamente num eixo, entre plo inferior e superior, mas em vrios eixos. Assim, as querelas no dizem mais respeito somente a questes estticas de avaliao (...) ou de gosto (...), mas a questes ontolgicas ou cognitivas de classificao e de integrao ou excluso. (HEINICH. 2008b, p. 180)

Todo o processo pode ser percebido como uma edio. Uma edio global de trabalhos aceitos, recusados ou ignorados pelos crticos ou curadores de mostras, galerias e museus que vo determinar a sobrevivncia ou a morte de determinados processos. Alm disso, ao editar os trabalhos e conserv-los, os museus e galerias estampam na obra um valor comercial. Quando um trabalho passa a ser amplamente reconhecido e admirado sinal de que determinados significados ou sentidos passaram a dominar o cenrio artstico. A produo de sentidos nas artes visuais tanto um aspecto da maneira pela qual representamos a nossa cultura como um todo, quanto forma como ela representada para ns. Se, para Bourdieu, a fotografia determinada, no por suas qualidades intrnsecas, mas pelo fato de ter se tornado uma prtica social de massa, como pensar a fotografia como suporte da arte visual contempornea? Para ele a sociologia semelhante psicanlise no que se refere a sua abordagem no campo da arte e, aparentemente, no caso da criao e consumo artsticos, o socilogo se encontra no espao, por excelncia, da negao do social (1984: 11). Os tipos de iluso encontrados no campo da arte incluam, pelo lado da produo, a ideologia do carisma e, pelo lado do consumo, a noo de contemplao pura ou desinteressada. Bourdieu ataca ambas as tendncias por ignorarem os fatores sociais, econmicos e polticos e apontarem uma atividade supostamente autnoma ou pura da arte. Um tipo de perspectiva que nega os fatores extra-estticos que interferem no modo de produo dos sistemas artsticos. Em resumo, as ortodoxias que caracterizaram a sociologia da arte desde os anos setenta do sculo vinte incluem tendncias que a percebem de modo diferente das antigas decodificaes filosficas da arte; a preferncia por estudar redes concretas de produo e consumo artstico, um ceticismo em relao a viso de mundo de artistas e ao ambiente artstico que vivenciam. A contemporaneidade da arte parece exigir uma reinterpretao de alguns desses conceitos-chave.
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Uma sociologia da arte ou uma sociologia a partir da arte? Nas ltimas duas dcadas Nathalie Heinich vem tentando estabelecer critrios para uma nova sociologia que se origina da arte (sociologie de lart no sentido de partir de lart). (Heinich, 2008a) Para a sociloga francesa as rupturas provocadas pela arte moderna e arte contempornea so caracterizadas pela quebra das convenes pictricas correntes em uma contnua formalizao dos desafios artsticos. Ela aponta o engajamento em movimentos coletivos que se estabeleceram sucessivamente, acompanhados de manifestos, que visavam suprir a falta de estruturas coletivas institucionalizadas poca. A organizao corporativa dos atelis deixara de existir; a academia era representada por um instituto com reduzido nmero de vagas e no existiam sindicatos e nenhuma sociedade de artistas havia vingado. A ltima caracterstica da ruptura moderna seria a da normatizao da singularidade e a necessidade de se multiplicarem as correntes artsticas, sempre em busca do novo singular, o que acarretou um esgotamento acelerado dos gostos.4 Para Heinich difcil estabelecer a especificidade do contemporneo e ganharamos muito se o termo fosse tomado no no sentido de um momento da evoluo artstica, correspondendo a uma periodizao, mas, sim, no sentido de um gnero da arte, homlogo ao que foi a pintura histrica no classicismo. (HEINICH. 2008b: 179). Em resumo, o gnero arte contempornea constituiria apenas uma categoria da produo artstica atual. Outro autor, Zygmunt Bauman (2007) utiliza o conceito de arte autodestrutiva de Gustav Metzer para antecipar seu prprio argumento sobre as maneiras pelas quais o consumismo contemporneo demanda novidade constante, resultando em um fluxo incansvel de dejetos e dissipao dispositivo que j est contido no desenho original. (BAUMAN. 2007:123) Ele desenvolve seu pensamento tendo como base os trabalhos de Villegl, Valdes, e Braun-Veja e utiliza cada um deles para dar exemploschave da modernidade lquida: criao e destruio, a desesperada batalha por ateno e a falta de direo da marcha do tempo. Uma seqncia incessante de novos comeos, mas cada novo incio tambm contm as sementes de sua prpria destruio e desaparecimento. A imagem fluda e mvel, menos um espetculo ou dado do que um elemento numa cadeia de aes; uma realocao de imagens. (Idem: 125) Por outro lado, Cludio Cordovil (2002) argumenta que uma vertente mais promissora da discusso diz respeito ao fato da arte contempornea ter se transformado em uma arte oficial - um academicismo do sculo XXI sem qualquer poder de transgresso - normalizada e legitimada pelo circuito dos museus, na espiral transgresso-reao-integrao. O autor se apia no argumento de Heinich de que mais difcil estabelecer a especificidade do contemporneo quando a transgresso valida tendncias estabelecidas na arte contempornea (HEINICH, 2008b: 191) Deveramos, ento, perceber a sociologia da arte fundamentalmente diferente das abordagens realizadas pela histria da arte e a esttica filosfica? A investigao sociolgica pode ignorar o trabalho de arte e manter seu foco, basicamente, nos fatores contextuais? So questes colocadas por Eduardo de La Fuente(2007). Segundo o autor, o status disciplinar da arte mudou radicalmente com a fundao de associaes profissionais dedicadas ao estudo da arte pelas cincias sociais e a
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Ver tambm, CORDOVIL, C. A esttica do ressentimento ou cevando filisteus, em http://www.insightnet.com.br.

publicao de dois textos seminais: Art Worlds de Howard Becker (1982) e A Distino de Pierre Bourdieu (2008). Ele argumenta que
a nova sociologia da arte pretende dizer algo sobre arte sem sucumbir aos problemas identificados por antigas abordagens, i.e. a tendncia em inflar o status e a importncia da arte e a propenso em tornar imprecisas e vagas as afirmaes sobre a determinao social da arte e da representao artstica da realidade. (de La FUENTE. 2007: 411)

Seu artigo procura mapear determinadas tendncias recentes nas cincias sociais que apontam que esta nova sociologia da arte reflete a consolidao de uma abordagem sociolgica distinta. Esta envolve o reconhecimento de que os socilogos, ao estudar a arte, produziram seus prprios pontos cegos quando se afastaram da esttica filosfica e da histria da arte, vistas como disciplinas insuficientemente crticas em relao s ideologias existentes entre artistas e instituies de alta cultura. Publicaes recentes tm sido mais cuidadosas em relao a essas abordagens e a a nova sociologia da arte parece confiante o bastante para iniciar um dilogo com outras disciplinas (...) se e quando esses discursos compartilharem o argumento de que a arte um construto social e que sua produo e consumo so profundamente sociais. (Idem: 412) Se concordarmos com a concluso de Eduardo de La Fuente, como refutar argumentos de William Mitchell (2002) que apontam problemas com teses a favor e contra os mitos da cultura visual? Por exemplo, a afirmao de que a cultura visual a construo social da viso uma viso redutora:
um conceito dialtico de cultura visual no pode se contentar com a definio de seu objeto como a construo social do campo visual, mas tem que insistir em explorar o reverso quiasmtico dessa proposio, a construo visual do campo social. No s porque vemos da forma que vemos que somos animais sociais, mas tambm porque nossos arranjos sociais tomam a forma que tm por que somos animais que vem. (MITCHELL. 2002, p. 172)

Mitchell (1994) trouxe para o discurso cientfico que lida com imagens e texto a frase virada pictrica (Pictorial Turn). Ele foi buscar o tpos retrico sobre virada nos textos de Richard Rorty que, em 1967, apontara a virada lingstica. 5 De acordo com Rorty a filosofia antiga e medieval lidava com idias, enquanto o momento contemporneo est muito mais voltado para a palavra. Alm disso, Rorty traou a genealogia da virada lingstica passando por Derrida e Heidegger at Nietzsche, mas citando sempre outro dos seus filsofos favoritos, Ludwig Wittgenstein. Com seus textos, emblemticos para a discusso sobre cultura visual, Mitchell questionou o poder e a dimenso dada virada lingstica afirmando a importncia da virada pictrica e a necessidade de uma teoria [independente] da imagem. Ele argumenta
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Para um aprofundamento sobre essa questo ver RORTY, Richard The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method . Chicago, 1967.

que as imagens que nos cercam transformam no s nosso mundo e as nossas identidades, mas tm um papel cada vez mais importante na construo da nossa realidade social e que as interpretaes estruturalistas e ps-estruturalistas ao lidar com metforas textuais no conseguem mais dar conta dos processos imagticos contemporneos. Tendo em vista a complexidade do processo e dos debates que perpassam tais discusses, como pensar os recursos analticos dos quais dispe a sociologia da arte para compreender a recorrncia dos instantneos familiares como subsdio do trabalho de artistas e curadores? Uma pequena histria da fotografia A fotografia a mdia dominante que tem retratado a famlia. A produo de instantneos e de lbuns familiares se insere no domnio da atividade social pode, de fato, ser tratada como construo de um mundo simblico. Esse mundo de representaes reflete e promove um modo particular de visualidade uma verso preferencial da vida que pode sobreviver a todos ns. Apesar das enormes mudanas sofridas pela instituio familiar, os portraits fotogrficos do sculo dezenove compartilham das mesmas convenes visveis nas pinturas da Idade Mdia e da Renascena. Walter Benjamin, em seu texto Pequena Histria da Fotografia, afirma que a primeira dcada de sua inveno foi a melhor, encantando a todos. Para ele, aquelas imagens transmitiam a individualidade da pessoa fotografada; os personagens eram misteriosos, tmidos, cheios de detalhes, vvidos e impressionantes. A longa exposio forava os modelos a ficarem imveis por um longo tempo transmitindo um sentido de continuidade indefinida do tempo. 6 Mesmo que os argumentos de Benjamin sejam marcados pela nostalgia e se concentrem em aspectos evidentes e tpicos dos primeiros portraits fotogrficos, ele argumenta, acertadamente, que necessrio criar um cenrio artificial para representar com credibilidade o real. Philippe Lacoue-Labarthe (1986) afirma que ao se levantar a questo sobre a fotografia ser ou no arte, deixava-se de lado um ponto mais importante, que : o que a fotografia pode nos dizer sobre arte ou representao? Para ele, Baudellaire ao ver a fotografia como a anttese da arte, mais do que questionar o aspecto duplicativo do tipo de mdia que arruna o gesto artstico, ele apontava, sem querer, um aspecto importante e inovador da fotografia: a sua teatralidade. Nos anos oitenta e noventa do sculo vinte, algumas dessas questes ficaram mais claras, ocorrendo grandes mudanas na maneira como as pessoas se relacionavam com a mdia fotogrfica e com o mundo. Essas novas posturas, reunidas sob o termo ps-modernismo, sugeriam que a fotografia no teria mais referente no mundo e deveria ser compreendida e criticada somente em relao sua prpria organizao esttica interna. Alguns autores questionaram a noo de artista autnomo, a idia de verdade no documentrio e a noo de uma linguagem visual pura. A inteno era a de situar a fotografia em um contexto mais amplo, de debates tericos e de compreenso, relacionado com sentido, comunicao, cultura visual e polticas de representao. Para Solomon-Godeau,
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KOTHE, Flvio. R. Walter Benjamin . So Paulo: Ed. Atica. 1985.

(...) eles estavam pensando a fotografia como prtica de significao; isto , materiais especficos trabalhados com propsitos determinados em um contexto histrico e social particular. A semitica um ponto de partida para este projeto terico, mas no suficiente para dar conta das complexas articulaes de momentos das instituies, textos, distribuio e consumo da fotografia. (...) Uma discusso que reunisse disciplinas como lingstica, sociologia, marxismo, histria da arte e psicanlise no estudo da produo de imagens possibilitaria uma melhor compreenso das operaes sociais. (SOLOMON-GODEAU, 1997: 28)

Alm disso, devemos ter em mente que grande parte da importncia social da fotografia tem sua origem nos formatos mais acessveis e populares dos equipamentos. Os fotgrafos profissionais eram muito mais requisitados at a popularizao de cmeras mais simples,7 quando perderam boa parte dos clientes para a prtica amadora e familiar. Este fato acabou criando um dos modos sociais mais complexos da fotografia, especialmente em sua forte conexo com as noes de famlia, lazer, memria e identidade,8 levando artistas, curadores e tericos culturais a se voltarem, com grande interesse nas ltimas dcadas, para uma reflexo sobre a sua prtica cotidiana e sua utilizao na arte. 9 Na realidade, desde a vanguarda dos anos vinte do sculo passado, que instantneos descartados so transformados em matria prima da arte A facilidade do processo fez dele o meio ideal para explorar as maneiras pelas quais, memria, auto-imagem e famlia, so retratadas e estruturadas por conceitos como classe, gnero e corpo. Atualmente, as distines entre mdias comeam a se desvanecer, e o instantneo fotogrfico se encontra na interseo de vrios processos e tecnologias: desde o novo jornalismo realizado por pessoas comuns, utilizando a cmera de seus celulares para registrar e veicular acontecimentos bem antes da grande mdia institucional, at o registro do cotidiano familiar, transformado agora num grande banco de dados diferente das fotos de momentos esparsos dos lbuns analgicos do passado ou disponibilizado na rede mundial atravs dos fotologs, criando novas conexes entre a imagem fotogrfica e a rotina diria. David Trend (1992) escreveu que o instantneo fotogrfico estava sendo apontado pelos ativistas culturais como o corolrio visual do estudo da vida domstica, e isto era sinal de uma tendncia encorajadora para a reflexo sobre o processo. Ele estava correto, os ltimos anos provaram ser um perodo de boom para analise pblica do instantneo em suas diversas capacidades: emblemtico para a comunicao social, artefato enigmtico para uma nova histria e com um enorme crescimento entre as famlias. Porm, essas investigaes ocorriam, segundo Trend,
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A primeira cmera Brownie, lanada pela Kodak em 1990, custava um dlar e era to simples que

podia ser utilizada, inclusive, por crianas.

Para uma viso mais ampla sobre o assunto, ver HIRSCH, Marianne (ed.), The Familial Gaze, New England: University Press of New England, 1999. 9 O Museum of Modern Arte - MOMA, de Nova York, dedicou uma grande exibio ao tema com trabalhos de Peter Galassi (1991) denominado Pleasures and Terrors of Domestic Comfort . O Barbican Art Gallery, de Londres, fez o mesmo com Val Williams (1994) - Who's Looking at the Family? Em 2008, o Prmio Porto Seguro de Fotografia concedeu a Siegbert Franklin o trofu de Pesquisa Contempornea pelo seu trabalho com retratos familiares. Ver tambm RICHTER, Gerhard. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film . London: Verso, 2002; Joachim Schmid, http://www.artic.edu/webspaces/fnews/2001; e trabalhos de Christian Boltanski, artista francs.

em grande parte atravs dos esforos variados de artistas e curadores, que deram ao instantneo um papel proeminente na reinveno dos espaos pblicos para exposio de fotografias, e no sob a gide dos estudos culturais ou da academia.10 Rosalind Krauss argumenta que a incluso da fotografia no campo da critica da arte trouxe como conseqncia o esquecimento de que a fotografia ao mesmo tempo signo e produto. Desta forma surgiu um arsenal de literatura especializada dividida em diversas categorias com o objetivo de explicar as imagens. Como se algo pudesse ou devesse existir de fato como literatura da fotografia; como se a fotografia devesse ou pudesse ser objeto de literatura. (KRAUSS. 2003: 7) Seguindo esta linha de raciocnio - mas sem querer, no momento, esgotar as questes colocadas por Krauss - no seria o caso de acrescentar a este debate o conceito de fotografia como objeto? Isto , discutir a sua materialidade, uma vez que ela tanto imagem quanto objeto fsico no tempo e no espao e, portanto, na experincia social e cultural? Elizabeth Edwards e Janice Hart (2005) utilizam argumentos de Geoffrey Batchen e Will Straw para afirmar que as fotografias tm volume, opacidade, tatilidade e presena fsica no mundo e, portanto, incorporam interaes subjetivas e sensuais. Essas caractersticas no podem ser reduzidas a um status abstrato como mercadoria, nem a um conjunto de sentidos ou ideologias que tomam a imagem como pretexto. Pelo contrrio, elas ocupam espaos, movem-se entre eles seguindo linhas de passagem e uso que as projeta no mundo. (EDWARDS e HART. 2005: 1) claro que o contedo da imagem importante. De uma forma simplista, segundo as autoras, a razo pela qual as fotografias so compradas, trocadas, colecionadas ou dadas como presente. Seu apelo indicial uma das qualidades que as definem. No entanto, o que elas procuram no o divrcio impossvel entre a materialidade da foto e sua prpria imagem, mas, sim, quebrar conceitualmente a dominao dos contedos e olhar os atributos fsicos da fotografia que os influenciam nos momentos dos arranjos e projees da informao visual. guisa de concluso A quais concluses podemos chegar a partir desta coletnea de argumentos? maneira de uma assemblage, reunimos materiais diversos que nos levam antes a uma tentativa de aprofundar o debate do que a dar respostas s questes colocadas. Porm, cremos que os embates trazidos pela nova sociologia da arte e a possibilidade de uma reflexo compartilhada com outras disciplinas podero minimizar as aporias caractersticas de cada campo. Na realidade, o que se percebe que a histria da fotografia uma histria de tenses, assim como a aventura do olhar configura-se como um percurso cujos
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Um olhar mais acurado sobre a longa histria do instantneo fotogrfico e sobre os debates que tm acontecido, pode servir para ressaltar algumas das categorias que so necessrias para sua anlise, pois alguns autores argumentam que, nesse incio de era digital, a fotografia analgica assumiu um papel memorial, no s dos sujeitos e objetos que ela descreve, mas de sua prpria operao como sistema de representao. Uma relao oposta quela existente sobre o long-playing de vinil objeto de nostalgia fetichista de ouvintes que cresceram com CDs. O instantneo analgico com suas imagens, algumas vezes meio veladas e sujas e com seu formato caracterstico, est se tornando o smbolo mais potente da historicidade de um medium beira da morte. Para um aprofundamento da questo ver BATCHEN, Geoffrey, "Post-Photography" em seu livro Each Wild Idea: Writing, Photography, History (Cambridge, MA: MIT Press, 2001).

desdobramentos so dificilmente previsveis. A revoluo digital, com seu ritmo veloz e uma vasta expanso de opes de produo imagtica, est levando a fotografia a abraar questes cada vez mais complexas. Neste sentido, podemos argumentar que as anlises das fotografias no campo artstico, normalmente, seguem dois caminhos. Um deles a preocupao com as estruturas internas do trabalho, a natureza dos seus elementos constituintes e suas inter-relaes, a procura por padres de harmonia, tenso, que so interessantes e emocionalmente envolventes. Outro caminho explora questes relacionadas a sua importncia filosfica. Muitas vezes, ambos so utilizados. Isto , a maneira pela qual os elementos formais de um trabalho levam o usurio, leitor, consumidor, a vivenciar importantes verdades filosficas que so to intelectuais quanto emocionais. Como os cientistas sociais podem acrescentar algo a este tipo de anlise feita por crticos de arte sobre a fotografia, o objeto fotogrfico? Becker (2006) argumenta que para isso necessrio ter claro que a idia do trabalho em si - isto o trabalho em conexo com o prprio trabalho empiricamente suspeito. Os artistas fazem vrias verses que, muitas vezes, so tratadas como trabalhos diversos, mesmo que, algumas vezes, sejam percebidas como variantes, das quais um trabalho autntico deva ser extrado. uma indicao de uma realidade emprica que se esconde por trs do que ele denomina de Princpio da Indeterminao Fundamental do Trabalho Artstico:
(...) a princpio, impossvel para os socilogos ou qualquer um falar sobre o trabalho em si, pois no existe tal coisa. Existem, na realidade, diversas ocasies nas quais o trabalho apresentado, lido ou visto e cada uma delas pode ser diferente (BECKER, 2006: 23)

No entanto, para o autor, o reconhecimento da indeterminao uma contribuio negativa e sugere uma abordagem gentica que pode facilitar a compreenso de que o trabalho de arte resultado de uma srie de escolhas. Escolhas que so feitas, no s pelos artistas, mas por todos que participam do processo. Compreend-lo significa, portanto, perceber o tipo de escolha que foi feita e a partir de quais possibilidades. Coisas que so, normalmente, conhecidas pelos artistas. Uma anlise sociolgica desse contexto pode explicar a gama de possibilidades e as condies que o cercam e, dessa forma, explicar as escolhas feitas. Nesse sentido, a via aberta pelo trabalho precursor de Pierre Bourdieu conduz a uma sociologia da arte que no se conforma mais em abordar o fenmeno fotogrfico/artstico to simplesmente a partir de seus aspectos contextuais, e menos ainda reduz-se apreenso dos aspectos formais de tal produo. Cabe ao discurso sociolgico considerar a realidade da obra vinculando-a a contextos estruturados de relaes sociais de produo, circulao, apropriao/consumo cultural. Criam-se assim teias conceituais que tornam o fenmeno fotogrfico/artstico sociologicamente inteligvel, o que no anula nem traduz a experincia esttica provocada pela obra, mas antes lhe confere outro status.
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