Creatividad e Innovación

...
NOMBRE DE LA ASIGNATURA TALLER DE UTOPAS
...CARRERA DISEO INDUSTRIAL
...CLAVE (SALN) DN008 ( BP-B16 / C114 )
...OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA:
AL FINALIZAR EL CURSO EL ALUMNO/ALUMNA:

- ANALIZAR CRTICAMENTE LOS OBJETOS Y EL MUNDO QUE LE RODEA PARA DESCUBRIR SUS VALORES SUBYACENTES POR MEDIO DE LA INVESTIGACIN Y LA CORRECTA CONCEPTUALIZACIN. - SER CAPAZ DE REFORMULAR RADICALMENTE ASPECTOS DE DE LA REALIDAD A PARTIR DE UNA VISIN DESEABLE DE FUTURO POTENCIANDO SU ACTIVIDAD COMO DISEADOR/A Y SU IMPACTO EN EL MUNDO, RECONOCIENDO LA RESPONSABILIDAD QUE ESTO IMPLICA FRENTE A LOS RETOS AMBIENTALES, SOCIALES + CULTURALES DE HOY EN DA.
...TEMAS + SUBTEMAS:
1.- INTRODUCCIN AL FUTURO 1.1.- EL CONCEPTO DE LA UTOPA 1.2.- EL MUNDO ES PLANO 1.3.- FUTURIBLE: FUTUROS POSIBLES 1.4.- MODERNIDAD LQUIDA 1.5.- COOLHUNTING + FORESIGHT + PROSPECTIVA 2.- REFLEXIONES SOBRE EL DISEO 2.1.- INNOVACIN + FUTURO 2.2.- PROBLEMAS COMPLEJOS PARA DISEADORES 2.3.- VIEJOS PARADIGMAS VS NUEVOS PARADIGMAS 2.4.- ADAPTABILIDAD EN EL DISEO 2.5.- OTROS TERRITORIOS DEL DISEO 3.- ANTROPOLOGA AL SERVICIO DEL DISEO 3.1.- LUGAR-SER HUMANO 3.2.- ETNOGRAFA 3.3.- INVESTIGACIN CUALITATIVA 3.4.- ESTADO TEOLGICO, METAFSICO Y CIENTFICO DEL DISEO 3.5.- RELATIVISMO 4.- LA MERCADOTECNIA + EL DISEO 4.1.- EL PROBLEMA CON LA PUBLICIDAD 4.2.- LA MERCADOTECNIA + EL FUTURO 4.3.- CULTURA MATERIAL
...REGLAS IMPORTANTES:
ASISTENCIA: DESPUES DE 15 MINUTOS, SE CONSIDERA FALTA. ENTREGA DE PROYECTOS + TRABAJOS ESCRITOS: LOS TRABAJOS ESCRITOS + PROYECTOS DEBEN SER ENTREGADOS EN CLASE, LOS TRABAJOS + PROYECTOS QUE SE RECIBAN 2 SESIONES DESPUS DE LA ENTREGA TENDRN 1 PUNTO MENOS, DESPUES DE 2 SESIONES, NO SE RECIBIRN. EN UN TRABAJO ESCRITO, MS DE 5 FALTAS DE ORTOGRAFA IMPLICA REPETIR EL TRABAJO. POLMICA + RESPETO: LA INTENCIN DEL CURSO ES GENERAR DEBATE + POLMICA DENTRO DE CLASE, SIN MIEDO. LA CRTICA ES UNA MUESTRA DE GENEROSIDAD A LOS DEMS Y SABER RECIBIRLA ES UN SMBOLO DE MADUREZ. POR LO MISMO QUEDA PROHIBIDO UTILIZAR CELULARES + COMPUTADORAS + SIMILARES DURANTE EL TRABAJO DE DEBATE EN CLASE.
...ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE BAJO CONDUCCIN DOCENTE: 105 HRS. - EXPOSICIN ORAL DE ALGN TEMA EN ESPECFICO - PROYECTOS EXPERIMENTALES A DESARROLLAR EN ESPACIOS DE CLASE / EXTERIORES - ANLISIS DE CASOS + CRTICA DE PROYECTOS - SESIONES DE LLUVIA DE IDEAS - INVESTIGACIN BIBLIOGRFICA O HEMEROGRFICA - PROYECCIN DE PELCULAS + PODCASTS DURANTE LA SESIN - LECTURA DE TEXTOS DURANTE LA SESIN - GENERACIN DE CREATIVIDAD COLECTIVA (TRABAJO EN GRUPO) - DESARROLLO DE PROYECTO EN EQUIPO SOBRE ALGN PROBLEMA EN ESPECFICO - ENTREGA DE TRABAJOS ESCRITOS - PARTICIPACIN ACTIVA EN CLASE - DESARROLLO DEL TRABAJO FINAL (APROXIMADAMENTE 4 SEMANAS)
...EVALUACIN - AL FINAL DEL CURSO HABR SLO DOS CALIFICACIONES POSIBLES: APROBADO (10) O NO APROBADO (5) - DURANTE EL SEMESTRE SI HABRN EVALUACIONES PARCIALES CUANTITATIVAS - PORCENTAJES DE EVALUACIN: PROYECTOS (20%) / DEBATE (10%) / COMENTARIOS ESCRITOS (25%) / PARTICIPACIN (10%) / SALIDAS DE CAMPO (5%) / PROYECTO FINAL (35%)
...BIBLIOGRAFA:
LIBROS: GRUPO MARCUSE, De la Miseria Humana en el Medio Publicitario, Ed. Melusina. THACKARA, JOHN, In the Bubble, Design in a Complex World, Ed. MIT Press. BERGER, JOHN, Modos de Ver, Ed. Gustavo Gili. THOREAU, HENRY DAVID, Caminar (Walking). MORO, TOMS (THOMAS MOORE), Utopa, Ed. MARINA, JOS ANTONIO, Teora de la Inteligencia Creadora, Ed. Anagrama, Espaa 2001. MAU, BRUCE, Massive Change, Ed. Phaidon. KLEIN, NAOMI, NO LOGO: El Poder de las Marcas, Ed. Pados. AUG, MARC, Los No Lugares, Ed. Gedisa. BAUDRILLARD, Cultura y Simulacro, Ed. Letra. MORN, EDGAR, Los Siete Saberes Necesarios Para la Educacin Del Futuro, Ed. PARDO, JOS LUIS, Sobre los Espacios, Pintar, Escribir, Pensar, Ed. MARTN JUEZ, FERNANDO, Contribuciones Para una Antropologa del Diseo, Ed. UNAM. FREIDMAN, THOMAS L., El Mundo Es Plano, Ed. , 2005. PELCULAS: BRAZIL, Terry Gilliam, 1985. THE OTHER FINAL, Johan Kramer, 2002. INTO THE WILD, Seann Penn, 2007. THE CORPORATION, M. Achbar + J. Abbot. 2003. THE EXAMINED LIFE, Astra Taylor, 2008. THE AGE OF STUPID, Franny Armstrong, 2008. LA VIDA LOCA, Christina Poveda, 2008. LA PESADILLA DE DARWIN, Hubert Sauper, 2004. WEB + PODCASTS: www.ted.com www.longnow.com www.worldchanging.com www.n55.dk www.superflex.net www.indexaward.dk www.foroalfa.com www.doorsofperception.com www.designobserver.com www.maxbruinsma.nl www.other90.cooperhewitt.org www.mocoloco.com www.thecoolhunter.net www.inspiredesignblog.co.uk www.trendland.com www.oma.eu
...NOMBRE DE LA ASIGNATURA TALLER DE UTOPAS RENE HARARI MASRI PRIMAVERA 2013
...CARRERA DISEO INDUSTRIAL/GRFICO/TEXTIL
...CLAVE (SALN) DN008 ( Q119 )
...OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA:
AL FINALIZAR EL CURSO EL ALUMNO/ALUMNA:

- ANALIZAR CRTICAMENTE LOS OBJETOS Y EL MUNDO QUE LE RODEA PARA DESCUBRIR SUS VALORES SUBYACENTES POR MEDIO DE LA INVESTIGACIN Y LA CORRECTA CONCEPTUALIZACIN. - SER CAPAZ DE REFORMULAR RADICALMENTE ASPECTOS DE DE LA REALIDAD A PARTIR DE UNA VISIN DESEABLE DE FUTURO POTENCIANDO SU ACTIVIDAD COMO DISEADOR/A Y SU IMPACTO EN EL MUNDO, RECONOCIENDO LA RESPONSABILIDAD QUE ESTO IMPLICA FRENTE A LOS RETOS AMBIENTALES, SOCIALES + CULTURALES DE HOY EN DA.
...TEMAS + SUBTEMAS:
1.- INTRODUCCIN AL FUTURO 1.1.- EL CONCEPTO DE LA UTOPA 1.2.- EL MUNDO ES PLANO 1.3.- FUTURIBLE: FUTUROS POSIBLES 1.4.- MODERNIDAD LQUIDA 1.5.- COOLHUNTING + FORESIGHT + PROSPECTIVA 2.- REFLEXIONES SOBRE EL DISEO 2.1.- INNOVACIN + FUTURO 2.2.- PROBLEMAS COMPLEJOS PARA DISEADORES 2.3.- VIEJOS PARADIGMAS VS NUEVOS PARADIGMAS 2.4.- ADAPTABILIDAD EN EL DISEO 2.5.- OTROS TERRITORIOS DEL DISEO 3.- ANTROPOLOGA AL SERVICIO DEL DISEO 3.1.- LUGAR-SER HUMANO 3.2.- ETNOGRAFA 3.3.- INVESTIGACIN CUALITATIVA 3.4.- ESTADO TEOLGICO, METAFSICO Y CIENTFICO DEL DISEO 3.5.- RELATIVISMO 4.- LA MERCADOTECNIA + EL DISEO 4.1.- EL PROBLEMA CON LA PUBLICIDAD 4.2.- LA MERCADOTECNIA + EL FUTURO 4.3.- CULTURA MATERIAL
...REGLAS IMPORTANTES:
ASISTENCIA: DESPUES DE 15 MINUTOS, SE CONSIDERA FALTA. ENTREGA DE PROYECTOS + TRABAJOS ESCRITOS: LOS TRABAJOS ESCRITOS + PROYECTOS DEBEN SER ENTREGADOS EN CLASE, LOS TRABAJOS + PROYECTOS QUE SE RECIBAN 2 SESIONES DESPUS DE LA ENTREGA SERN CALIFICADAS SOBRE 7, DESPUES DE 2 SESIONES, NO SE RECIBIRN. EN UN TRABAJO ESCRITO, MS DE 5 FALTAS DE ORTOGRAFA IMPLICA REPETIR EL TRABAJO. EL PLAGIO SE CASTIGAR CON LA PRDIDA DE LA MATERIA. POLMICA + RESPETO: LA INTENCIN DEL CURSO ES GENERAR DEBATE + POLMICA DENTRO DE CLASE, SIN MIEDO. LA CRTICA ES UNA MUESTRA DE GENEROSIDAD A LOS DEMS Y SABER RECIBIRLA ES UN SMBOLO DE MADUREZ. POR LO MISMO QUEDA PROHIBIDO UTILIZAR CELULARES + COMPUTADORAS + SIMILARES DURANTE EL TRABAJO DE DEBATE EN CLASE.
...ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE BAJO CONDUCCIN DOCENTE: 105 HRS. - EXPOSICIN ORAL DE ALGN TEMA EN ESPECFICO - PROYECTOS EXPERIMENTALES A DESARROLLAR EN ESPACIOS DE CLASE / EXTERIORES - ANLISIS DE CASOS + CRTICA DE PROYECTOS - SESIONES DE LLUVIA DE IDEAS - INVESTIGACIN BIBLIOGRFICA O HEMEROGRFICA - PROYECCIN DE PELCULAS + PODCASTS DURANTE LA SESIN - LECTURA DE TEXTOS DURANTE LA SESIN - GENERACIN DE CREATIVIDAD COLECTIVA (TRABAJO EN GRUPO) - DESARROLLO DE PROYECTO EN EQUIPO SOBRE ALGN PROBLEMA EN ESPECFICO - ENTREGA DE TRABAJOS ESCRITOS - PARTICIPACIN ACTIVA EN CLASE - DESARROLLO DEL TRABAJO FINAL (APROXIMADAMENTE 4 SEMANAS)
...EVALUACIN - AL FINAL DEL CURSO SE HAR UNA CUANTIFICACIN DE LOS TRABAJOS ESCRITOS + PROYECTOS ENTREGADOS A LO LARGO DEL SEMESTRE, LA FALTA DE ENTREGA SE CONSIDERA UN 0. - DURANTE EL SEMESTRE SI HABRN EVALUACIONES PARCIALES CUANTITATIVAS E INDICATIVAS POR 3 COLORES: ROJO (0.0-5.9), AMARILLO (6.0-7.4), AMARILLO/VERDE (7.5-8.4), VERDE (8.5-10.0) - PORCENTAJES DE EVALUACIN: PROYECTOS (20%) / DEBATE (10%) / COMENTARIOS ESCRITOS (25%) / PARTICIPACIN (10%) / SALIDAS DE CAMPO (5%) / PROYECTO FINAL (30%)
...BIBLIOGRAFA:
LIBROS: GRUPO MARCUSE, De la Miseria Humana en el Medio Publicitario, Ed. Melusina. THACKARA, JOHN, In the Bubble, Design in a Complex World, Ed. MIT Press. BERGER, JOHN, Modos de Ver, Ed. Gustavo Gili. THOREAU, HENRY DAVID, Caminar (Walking). MORO, TOMS (THOMAS MOORE), Utopa, Ed. MARINA, JOS ANTONIO, Teora de la Inteligencia Creadora, Ed. Anagrama, Espaa 2001. MAU, BRUCE, Massive Change, Ed. Phaidon. KLEIN, NAOMI, NO LOGO: El Poder de las Marcas, Ed. Pados. AUG, MARC, Los No Lugares, Ed. Gedisa. BAUDRILLARD, Cultura y Simulacro, Ed. Letra. MORN, EDGAR, Los Siete Saberes Necesarios Para la Educacin Del Futuro, Ed. PARDO, JOS LUIS, Sobre los Espacios, Pintar, Escribir, Pensar, Ed. MARTN JUEZ, FERNANDO, Contribuciones Para una Antropologa del Diseo, Ed. UNAM. FREIDMAN, THOMAS L., El Mundo Es Plano, Ed. , 2005. PELCULAS: BRAZIL, Terry Gilliam, 1985. THE OTHER FINAL, Johan Kramer, 2002. INTO THE WILD, Seann Penn, 2007. THE CORPORATION, M. Achbar + J. Abbot. 2003. THE EXAMINED LIFE, Astra Taylor, 2008. THE AGE OF STUPID, Franny Armstrong, 2008. LA VIDA LOCA, Christina Poveda, 2008. LA PESADILLA DE DARWIN, Hubert Sauper, 2004. WEB + PODCASTS: www.ted.com www.longnow.com www.worldchanging.com www.n55.dk www.superflex.net www.indexaward.dk www.foroalfa.com www.doorsofperception.com www.designobserver.com www.maxbruinsma.nl www.other90.cooperhewitt.org www.mocoloco.com www.thecoolhunter.net www.inspiredesignblog.co.uk www.trendland.com www.oma.eu
...NOMBRE DE LA ASIGNATURA CREATIVIDAD E INNOVACIN
...TEMA 1.- INTRODUCCIN A LA CREATIVIDAD
...SUBTEMA 1.1.- EL CONCEPTO DE LA CREATIVIDAD
DEFINICIONES: - LA TENDENCIA DE GENERAR O RECONOCER IDEAS, ALTERNATIVAS O POSIBILIDADES QUE PUEDEN SER TILES EN RESOLVER PROBLEMAS, COMUNICARSE CON OTROS + ENTRETENERNOS O ENTRETENER. - LA ACCIN DE CONVERTIR IDEAS NUEVAS E IMAGINATIVAS EN REALIDAD POR MEDIO DE DOS PROCESOS: EL PENSAMIENTO Y LUEGO SU EJECUCIN (SIN EJECUCIN NO ES UN ACTO CREATIVO, SINO IMAGINATIVO). - LA CREATIVIDAD CUMPLE CON 3 NECESIDADES: 1.- LA NECESIDAD DE ESTIMULACIN INNOVADORA, VARIADA Y COMPLEJA. 2.- LA NECESIDAD DE COMUNICAR IDEAS O VALORES 3.- LA NECESIDAD DE RESOLVER PROBLEMAS - EL FENMENO POR EL CUAL UNA PERSONA CREA ALGO NUEVO (UN PRODUCTO, UNA SOLUCIN, ETC.) QUE TIENE UN VALOR (O UTILIDAD). EL CONCEPTO DE NUEVO Y DE VALIOSO DEPENDE DE FACTORES VARIADOS. - LAS 4 PS: PROCESO, PRODUCTO, PERSONA , POSICIN (ENTORNO / LUGAR). - EXISTEN DOS TIPOS DE CREATIVIDAD: LA PBLICA O HISTRICA Y LA PRIVADA O PERSONAL.. HISTORIA DEL CONCEPTO: - EN OCCIDENTE LA CREATIVIDAD SE CONSIDERABA DIVINA (MUSAS, ILUMINACIN DIVINA, PODER EXCLUSIVO DE DIOS, DIOSES QUE ENVIABAN SUS IDEAS VA SEMIDIOSES) - EN ORIENTE (HINDS, CONFUSIONISTAS, TAOISTAS + BUDISTAS) LA CREATIVIDAD O CREACIN ERA UNA ESPECIE DE MMICA O DESCUBRIMIENTO DE LO EXISTENTE (LA IDEA DE LA CREACIN DE LA NADA ERA INEXISTENTE). - EN EL SIGLO 18 EN OCCIDENTE SE CREO LA IDEA DE IMAGINACIN LIGADA A LAS ARTES, CREANDO LA DIFERENCIA ENTRE TALENTO Y GENIO. - EN EL SIGLO 19 SE COMENZ A VERLO DESDE MBITOS CIENTFICOS + PSICOLGICOS, SEPARANDO LA CAPACIDAD CREATIVA DE LA INTELIGENCIA (IQ). CREATIVIDAD EN PSICOLOGA + CIENCIA COGNITIVA (CAPAZ DE CONOCER): - FREUD SUGIRI QUE LA CREATIVIDAD ERA RESULTADO DE LOS DESEOS FRUSTRADOS DE FAMA, FORTUNA Y AMOR, DESCARGADOS EN ENERGA CREATIVA. POSTERIORMENTE SE RETRACT. - J.P. GUILFORD 1.- CREATIVIDAD / PRODUCCIN / PENSAMIENTO CONVERGENTE (BUSCAR UNA NICA SOLUCIN A UN PROBLEMA) 2.- CREATIVIDAD / PRODUCCIN / PENSAMIENTO DIVERGENTE (LA GENERACIN DE MLTIPLES SOLUCIONES A UN PROBLEMA ESPECFICO, A.K.A. PENSAMIENTO FLEXIBLE O INTELIGENCIA FLUIDA)
TEMA 1.1 / 01/02
- GRAHAM WALLAS (EL ARTE DEL PENSAMIENTO, 1926) 1.- PREPARACIN (MIRADA AL PROBLEMA Y SUS DIMENSIONES) 2.- INCUBACIN (SE ABSORBE EN EL INCONCIENTE Y NO PARECE SUCEDER NADA)* 3.- INTIMACIN (EL SUJETO SIENTE QUE LA IDEA VIENE EN CAMINO)** 4.- ILUMINACIN O COMPRENSIN (LA IDEA CREATIVA SURGE A EL ESPACIO CONCIENTE) *** 5.- VERIFICACIN (LA IDEA ES CONCIENTEMENTE VALIDADA, ELABORADA + APLICADA) *SE HA RELACIONADO CON EL XITO EN RESOLUCIN DE PROBLEMAS DE MANERA CREATIVA. **PUEDE SER CONSIDERADA SUB-ETAPA. ***ES UN MOMENTO CASI SOADO QUE POSTERIORMENTE SE EXPLICA. (+) WALLAS CONSIDERA LA CREATIVIDAD COMO UN LEGADO DE LA EVOLUCIN, LA MANERA EN LA CUAL EL HUMANO SOBREVIVE O EVOLUCIONA EN ENTORNOS CAMBIANTES. - ALICE ISEN / BARABARA FREDRICKSON ( EL EFECTO / AFECTO POSITIVO) 1.- HACE QUE MATERIAL COGNITIVO ADICIONAL ESTA ABIERTO PARA PROCESAMIENTO + ASOCIACIN. 2.- HACE QUE LA ATENCIN DESENFOCADA PERMITA UN CONTEXTO MAS COMPLEJO DE CONOCIMIENTO. 3.- AUMENTE LA FLEXIBILIDAD COGNITIVA, PERMITIENDO QUE MUCHOS MS ELEMENTOS SEAN ASOCIADOS. - TAMBIN SE HA RELACIONADO LA CREATIVIDAD CON EL EFECTO / AFECTO NEGATIVO. MENTES ALTAMENTE CREATIVAS CON UNA INCIDENCIA DE DESRDENES AFECTIVOS (PRINCIPALMENTE DEPRESIN + BIPOLARIDAD). OTRO ESTUDIO RELACIONA LA CREATIVIDAD CON EL CAMBIO REPENTINO DE UN ESTADO NEGATIVO A POSITIVO Y VICEVERSA. - FACTORES PARA MEDIR CREATIVIDAD: 1.- INDEPENDENCIA DE JUICIO 2.- AUTOESTIMA 3.- ATRACCIN A LA COMPLEJIDAD 4.- ORIENTACIN ESTTICA 5.- TOMA DE RIESGOS 6.- APERTURA A EXPERIENCIAS NUEVAS - APRENDIZAJE CREATIVO SE BASA EN LA IDENTIFICACIN DE LO QUE MOTIVA A LOS SUJETOS, Y LA ELECCIN ACOTADA DE LAS ACTIVIDADES QUE REALIZARN ( WALDORF, MONTESSORI, PENSAMIENTO LATERAL). SI LOS SUJETOS TIENEN LA CAPACIDAD DE REDEFINIR EL PROBLEMA Y POSIBLEMENTE ASOCIAR CONOCIMIENTO QUE EN UN MOMENTO PARECE NO ESTAR RELACIONADO CON EL RESULTADO, LA SOLUCIN PUEDE SER MAS CREATIVA. - LA CREATIVIDAD SE ASOCIA NTIMAMENTE CON EL USO DE EL LADO IZQUIERDO DEL CEREBRO (PLANEACIN + LGICA) Y EL LADO DERECHO DEL CEREBRO (IMAGINACIN + INTUICIN) EN CONJUNTO. - EL MODELAJE EMPRICO (RESULTADO INMEDIATO DE LA EXPERIENCIA) DE MANERA COLECTIVA (LA WEB) PUEDE DAR RESULTADOS HACIA UNA VISIN MAS INTERDISCIPLINARIA Y CAMBIANTE DE LA CREATIVIDAD.
TEMA 1.1 / 02/02
...SUBTEMA 1.2.- EL PENSAMIENTO VISUAL
1.2 EL PENSAMIENTO VISUAL: - LA TENDENCIA DE GENERAR O RECONOCER IDEAS, ALTERNATIVAS O POSIBILIDADES QUE PUEDEN SER TILES EN RESOLVER PROBLEMAS. CUANDO HABLAMOS DE PENSAMIENTO VISUAL ALUDIMOS SIMPLEMENTE A UN ENFOQUE VISUAL QUE FACILITA EL PROCESO DE PENSAMIENTO. PAPEL, PIZARRA, LIBROS, ETC. SE CONSIDERAN CASI DE MODO NATURAL PARTE DE LOS ENTORNOS DE APRENDIZAJE ESCOLAR E, INCLUSO, UNIVERSITARIO. LA IMPRENTA DE TIPOS MVILES DESARROLLADA A MEDIADOS DEL SIGLO XV FUE UN FACTOR IMPORTANTE EN ESTE MODO DE ENTENDER LA EDUCACIN. LA IMAGEN, LOS GRFICOS, LAS FIGURAS, LOS DIAGRAMAS, FOTOGRAFA, VIDEO, ETC. SLO APARECEN TARDAMENTE EN ESTE PROCESO Y SE INCORPORAN TMIDAMENTE EN LAS DCADAS MS RECIENTES. EN LA ACTUALIDAD DISPONEMOS DE MLTIPLES ELEMENTOS, TCNICAS Y TEORAS QUE BRINDAN UN SOPORTE A LOS ENFOQUES DE PENSAMIENTO VISUAL: ORGANIZADORES GRFICOS, HERRAMIENTAS MENTALES, MAPAS CONCEPTUALES SON TRMINOS BASTANTE CONOCIDOS COMO APOYO E INSTRUMENTOS QUE PUEDEN EMPLEARSE CON Y SIN AYUDA DEL COMPUTADOR. UN BUEN EJERCICIO DE PENSAMIENTO VISUAL, QUE CUALQUIER PROFESOR, ESTUDIANTE O PERSONA PUEDE REALIZAR, ES ELABORAR UN DIBUJO QUE MUESTRE CMO FUNCIONA UN APARATO, ARTEFACTO, EQUIPO O SIMILAR. UN EJERCICIO TIL EN LA ELABORACIN DEL PENSAMIENTO VISUAL: ESQUEMAS EXPLICATIVOS DE FUNCIONAMIENTO DE UN DSIPOSITIVO + PROCESO FSICO. - TAMBIN ES TIL TENER EN CUENTA QUE EXISTEN NODOS Y ENLACES. UN NODO ES CUALQUIER ELEMENTO U OBJETO QUE FORMA PARTE DE UN SISTEMA O COMPLEJO MAYOR. UN ENLACE ES LA RELACIN EXISTENTE ENTRE DOS O MS NODOS. BAJO EL ENFOQUE DE PENSAMIENTO VISUAL, LOS NODOS ESTN CONFORMADOS POR ELEMENTOS PRECISAMENTE VISUALES: GRFICAS, IMGENES, FOTOGRAFAS, ETC., MIENTRAS QUE LOS ENLACES REPRESENTAN LA RELACIN Y/O ACTIVIDAD QUE OCURRE ENTRE LOS NODOS. LOS MAPAS MENTALES SON UNA CLARA EXPRESIN DE ELLO. AUNQUE MUCHAS VECES NO CONTIENEN IMGENES SINO TEXTOS O RTULOS TEXTUALES ENCERRADOS EN UN CASILLERO Y LNEAS QUE LOS UNEN, SON FCILES DE ENTENDER Y TRADUCEN DE MODO VISUAL UN CONCEPTO COMPLEJO O UN PROCESO DINMICO. - UN NIVEL MS AVANZADO EN EL PENSAMIENTO VISUAL PERMITE LA CONSTRUCCIN DE MODELOS E HISTORIAS. LOS PRIMEROS SON REPRESENTACIONES ESTRUCTURALES O FUNCIONALES DE UN SISTEMA, DE MODO TAL QUE SE EXPLICITAN SUS NODOS Y ENLACES, SIN RECURRIR A UN APOYO TEXTUAL IMPORTANTE, DESTACANDO EL VALOR E IMPACTO DE LAS IMGENES. LAS SEGUNDAS, SON NARRACIONES CONCEPTUALES SOBRE CMO SE PRESENTA, EVOLUCIONA O DESARROLLA UN PROCESO A TRAVS DEL TIEMPO.
- LOS 10 1/2 MANDAMIENTOS DEL PENSAMIENTO VISUAL DE DAN ROAM 1.- CUALQUIER PROBLEMA PUEDE SER RESUELTO POR UN DIBUJO 2.- TODOS COMIENZAN DICIENDO NO PUEDO DIBUJAR PEEROO... 3.- EVITEN DIBUJAR EN LAS SERVILLETAS DE TELA (LLEVA UNA SUPERFICIE CONTIGO SIEMPRE) 4.- PARA COMENZAR, DIBUJA UN CRCULO Y PONLE NOMBRE 5.- SELECCIONA EL DIBUJO INDICADO DE LOS SEIS BSICOS (QUIEN/QUE, CUANTO, DNDE. CUANDO, COMO, PORQUE) 6.- ANTROPORMIZA TODO (METE GENTE) 7.- TOMA VENTAJA DE TODOS LOS GATILLOS MENTALES QUE PUEDAS (USA ATRIBUTOS PRE-COGNITIVOS) 8.- DIBUJA EN FUERTE Y BORRA EN MS FUERTE 9.- NO DIBUJES LOS QUE HAY AFUERA SINO LO QUE TIENES ADENTRO. 10.- DIBUJA UNA CONCLUSIN 10 Y 1/2.- NO MIENTAS (NI A TI, NI A TU AUDIENCIA Y MENOS A TU DIBUJO)
TEMA 1.2 / 01/02
- EL 80% DE NUESTRO CEREBRO EST DEDICADO A PROCESAMIENTO VISUAL - EL LENGUAJE SE ORIGIN DE LA ELABORACIN DE PICTOGRAMAS + EZBOSOS. - EL SIMBOLIZMO ES UNA APLICACIN DEL PENSAMIENTO VISUAL. - EL PENSAMIENTO VISUAL SE GENERA + RESUELVE EN EL LADO DERECHO DEL CEREBRO - EL PENSAMIENTO VISUAL SE DA POR MEDIO DE LA SENSACIN, PERCEPCIN + COGNICIN. - SISTEMA: LA COMPRENSIN DE LAS ACCIONES GRFICAS Y SUS PRODUCTOS VISUALES COMO FORMANDO PARTE DE SISTEMAS, EST EN LA RAZ DEL PENSAMIENTO VISUAL ASOCIADO AL DISEO. EN EFECTO, EL DISEO OPERA CASI SIEMPRE COMO SISTEMATIZADOR DE SUS PROPIAS DECISIONES. LA FORMA ENTENDIDA EN CONTEXTOS DE SISTEMA SE PRODUCE DE ACUERDO A UNA FUNCIONALIDAD (COMO MNIMO VISUAL) Y A UNA LGICA DE RELACIN, JERARQUA Y COLABORACIN ENTRE LAS PARTES. UN SISTEMA PUEDE ADMITIR AMPLIACIONES, PUEDE SER CALIFICADO COMO ABIERTO O CERRADO SEGN EL NIVEL DE REGULARIDAD Y REDUNDANCIA DE SUS COMPONENTES. ES IMPORTANTE DESTACAR EL PRINCIPIO DE COMPLEMENTARIEDAD, QUE DEFINE LA ACTUACIN INTERIOR DEL SISTEMA EN SU PERFORMANCE VISUAL. (MORFOLOGAS LONGINOTTI. GLOSARIO) - RUBE GOLDBERG: EL PENSAMIENTO VISUAL IMAGINATIVO + RECREADO. (CARICATURISTA CONOCIDO POR SUS MAQUINAS SENCILLAS QUE RESUELVEN PROBLEMAS SENCILLOS DE MANERA EXAGERADAMENTE ELABORADA EN LA SERIE DE EL PROFESOR LUCIFER GORGONZOLA BUTTS EN LOS AOS 20S). TRABAJO PRCTICO: CREAR UNA MQUINA DE RUBE GOLDBERG CON LAS SIGUIENTES CARACTERSTICAS: PROPUESTA: DEBE ELABORARSE UN SISTEMA DE REACCIONES EN CADENA, DEL TIPO RUBE GOLDBERG , UTILIZANDO UN MNIMO DE 20 OBJETOS DISTINTOS. A PRESENTAR: UNA CLASIFICACIN LOS OBJETOS Y ACCIONES UTILIZADAS. + UN CROQUIS QUE DONDE SE MUESTRE EN FUNCIONAMIENTO GENERAL DEL SISTEMA. OBSERVACIONES: -EN LA PROPUESTA DEBEN OBSERVARSE DISTINTOS CONCEPTOS DE LA FORMA: REPETICIN/ RITMO/ EQUILIBRIODESEQUILIBRIO/SECUENCIAS- PROCESO-TRANSICIN/DESPLAZAMIENTOS. -PUEDEN UTILIZARSE AUXILIARES Y REPETIRSE OBJETOS, PERO NO SERN CONTABILIZADOS (LOS 20 OBJETOS A UTILIZARDEBEN SER SIGNIFICATIVAMENTE DISTINTOS.) MATERIALES/OBJETOS RECOMENDADOS: - MQUINAS SENCILLAS / SIMPLES: (RUEDA + MECANISMO DE BIELA - MANIVELA + CUA + PALANCA + PLANO INCLINADO + POLEA + TUERCA HUSILLO + TORNILLO + TORNO ESTA LISTA, SIN EMBARGO, NO DEBE CONSIDERARSE DEFINITIVA E INAMOVIBLE. ALGUNOS AUTORES CONSIDERAN A LA CUA Y AL TORNILLO COMO APLICACIONES DEL PLANO INCLINADO; OTROS INCLUYEN A LA RUEDA COMO UNA MQUINA SIMPLE; TAMBIN SE CONSIDERA EL EJE CON RUEDAS UNA MQUINA SIMPLE, AUNQUE SEAN DOS DE ESTAS JUNTAS.
- ARNHEIM, RUDOLF, (AUT.), EL PENSAMIENTO VISUAL MASERA, RUBN, (TR.), EDICIONES PAIDS IBRICA, S.A. - HTTP://WWW.TRAZOS-WEB.COM/2008/03/31.HTM - HTTP://WWW.AULADELETRAS.NET/MATERIAL/ROULIPDF.HTM - HTTP://WWW.MONOGRAFIAS.COM/TRABAJOS11.HTM - HTTP://WWW.PLAZACONSULTORES.COM/DOCS/CURSOS.PPT - HTTP://WWW.E-TORREDEBABEL.COM/PSICOLOGA.HTM - HTTP://WWW.RUBEGOLDBERG.COM/ TEMA 1.2 / 02/02
...SUBTEMA 1.3.-LA ESTRATEGIA EN LA CREATIVIDAD
1.3.- LA ESTRATEGIA EN LA CREATIVIDAD: LAS SOCIEDADES, COMUNIDADES, INSTITUCIONES, ETC. ESTN INTERESADAS EN LA OBTENCIN DE PRODUCTOS CREATIVOS (EN MAYOR CANTIDAD Y DE SUPERIOR NIVEL DE CREATIVIDAD) Y POR TANTO, EN CONTAR CON LOS SUJETOS QUE LOS GENEREN (NO SLO MS SUJETOS, SINO TAMBIN CON UN ALTO GRADO DE CREATIVIDAD). PARA ELLO SE NECESITA QUE LAS PERSONAS, GRUPOS, ETC. DESARROLLEN AQUELLAS CARACTERSTICAS QUE SE ESTIMAN COMO FAVORECEDORAS DE LA CREATIVIDAD, APRENDAN LAS TCNICAS MS APROPIADAS, ACTEN ANTE LAS BARRERAS Y SE FOMENTEN LOS AMBIENTES O CONDICIONES FACILITADORES DE LA CREATIVIDAD. POR SUPUESTO QUE EL ESTADO DESCRITO ANTERIORMENTE ES LO IDEAL, ES LO QUE EN GENERAL DESEAMOS, QUIZS TODO LO QUE LLEVE AL FLORECIMIENTO DE LA CREATIVIDAD, Y POR TANTO HAY EN CADA CASO CONCRETO, UNA MAYOR O MENOR DISTANCIA ENTRE LA SITUACIN ACTUAL DE CADA INDIVIDUO, GRUPO, INSTITUCIN, COMUNIDAD, ETC. Y LOS CAMBIOS REQUERIDOS PARA ACERCARSE CADA VEZ MS A LO DESEADO, A LO IDEAL, A LO CONSIDERADO COMO MEJOR, EN CUANTO A CREATIVIDAD. Y COMO ES CONOCIDO, PARA TENER UNA MAYOR SEGURIDAD DE QUE SE PRODUCIR EL PASO DE LO ACTUAL A LO DESEADO, SE REQUIERE DE FORMULACIONES ESTRATGICAS, ES DECIR, ENTRAR EN EL TERRENO DE LA PLANEACIN Y DIRECCIN ESTRATGICAS. LA ESTRATEGIA ES UN MODELO DE CAMBIO MEDIANTE LA IDEACIN DEL CONJUNTO DE PASOS, ACCIONES Y VAS QUE EN UN SISTEMA POSIBILITAN EL TRNSITO DEL ESTADO ACTUAL AL FUTURO REQUERIDO Y DESEADO. PARA UNA ADECUADA DIRECCIN DEL PROCESO DE DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD EN LOS SUJETOS, SE REQUIERE DEL CORRESPONDIENTE PLANTEAMIENTO ESTRATGICO. TRES ELEMENTOS BSICOS (SI NO BIEN LOS NICOS) A CONSIDERAR PARA LA FORMULACIN ESTRATGICA DEL DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD SON: * PRECISAR EL ESTADO DE PARTIDA (O ACTUAL) DEL SUJETO: BARRERAS, CONDICIONES FACILITADORAS, CUALIDADES, DOMINIO TCNICO QUE SE POSEE, GRADO DE CREATIVIDAD DE SUS PRODUCTOS.. * REPRESENTARSE LOS CAMBIOS DESEADOS O ESPERADOS PARA UN SUPERIOR DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD. * PLANTEAMIENTO DE LAS DIFERENTES ESTRATEGIAS A SEGUIR EN CORRESPONDENCIA CON LOS DOS ASPECTOS ANTERIORES. ES MENESTER POR LO GENERAL PLANTEAR VARIAS ESTRATEGIAS PORQUE NO SLO SE REQUIERE TENER EN CUENTA LOS DISTINTOS TIPOS DE ESTRATEGIAS EXISTENTES, SINO DEBIDO A QUE DESIGUALES SON TAMBIN POR EJEMPLO, LAS CLASES DE OBSTCULOS A LA CREATIVIDAD Y LA VALENCIA QUE LOS MISMOS TIENEN PARA CADA SUJETO.
TIPOS DE ESTRATEGIAS AL COMBINAR ASPECTOS DEL PRESENTE (FORTALEZAS Y DEBILIDADES) CON OTROS DEL FUTURO (OPORTUNIDADES Y AMENAZAS) SE PUEDEN DETERMINAR CUATRO TIPOS QUE PODEMOS DENOMINAR COMO ESTRATEGIAS COMBINATORIAS DEL PRESENTE Y EL FUTURO: TEMA 1.3 / 01/03
* DEFENSIVA * OFENSIVA * SUPERVIVENCIA * ADAPTATIVA EN LA FORMULACIN DE ESTAS ESTRATEGIAS ES MUY TIL LA TCNICA CONOCIDA COMO MATRIZ DAFO O FODA. CREATIVIDAD FIGURA 1. MATRIZ DAFO EN LA FORMULACIN DE ESTRATEGIAS HAY OTROS TRES TIPOS DE ESTRATEGIAS, IGUALMENTE COMBINATORIAS, PERO DE ELEMENTOS DEL PRESENTE, DENOMINADAS ESTRATEGIAS DE MEJORA: * REACTIVA PARCIAL * REACTIVA GLOBAL * MANTENIMIENTO PARA STAS TAMBIN ES TIL LA MATRIZ DAFO CONOCIDA COMO AADIDA: CREATIVIDAD FIGURA 2. MATRIZ DAFO AADIDA LAS TCNICAS CONOCIDAS COMO MATRCES DE CARTERA (ENTRE ELLAS LA DENOMINADA ELISA, LA CUAL SER TRATADA ESPECIALMENTE EN OTRO ARTCULO) NOS AYUDAN A DETERMINAR ALGUNAS ESTRATEGIAS DE: * INVERSIN * DESINVERSIN * RECONVERSIN OTRAS ESTRATEGIAS SUELEN SER FORMULADAS A PARTIR DE LA PLANEACIN CONTINGENTE, COMO LAS SIGUIENTES: * PREVENTIVAS * CAUTELARES FINALMENTE, OTRAS TCNICAS PERMITEN FORMULAR ESTRATEGIAS DE: * ALIANZAS * RELACIONAMIENTO * DIFERENCIACIN * ETC.
EN EL MBITO EMPRESARIAL Y EN LA ESFERA DE LA ECONOMA SE SUELE ESTAR MS FAMILIARIZADO HOY DA CON EL ASUNTO DE LAS ESTRATEGIAS. USANDO EL MTODO ANALGICO, PODEMOS INTENTAR APLICAR UNA SERIE DE CONCEPTOS AL CAMPO DE LA CREATIVIDAD MEDIANTE EJEMPLOS. MS QUE DE LA ESTRATEGIA, POR LO GENERAL ES NECESARIO LA FORMULACIN DE VARIAS ESTRATEGIAS DE DIFERENTE TIPO. AS, HAY BARRERAS A LA CREATIVIDAD QUE EXISTEN INDEPENDIENTEMENTE DE NUESTRA VOLUNTAD, QUE QUIZS CONTINUARN EXISTIENDO A PESAR DEL ESFUERZO POR SUPERARLAS (ALGUNAS DURAN SIGLOS) Y NO POR ELLO SER IMPOSIBLE CREAR, SI SE CUENTA CON LAS CUALIDADES QUE HAGAN FACTIBLES TALES RESULTADOS A PESAR DE ESOS OBSTCULOS. ESTO SE LOGRA CON UNA ESTRATEGIA DEFENSIVA (FORTALECIENDO LAS CUALIDADES ANTE LAS AMENAZANTES BARRERAS QUE PERDURARN EN EL FUTURO). TEMA 1.3 / 02/03
SI SE TRATARA DE BARRERAS SUPERABLES, ENTONCES LA ESTRATEGIA SERA OFENSIVA (QU HACER PARA ELIMINARLAS O DISMINUIR EL IMPACTO DE TALES OBSTCULOS). SI NO SE POSEEN LAS CARACTERSTICAS Y CONDICIONES FAVORABLES REQUERIDAS PARA ENFRENTAR DETERMINADAS BARRERAS, NI SE PREV QUE SE PUEDAN ALCANZAR EN EL FUTURO, ENTONCES HACEN FALTA ESTRATEGIAS DE SUPERVIVENCIA. EN CASO DE CONDICIONES MS FAVORABLES EN EL FUTURO, A PESAR DE NO CONTAR EL SUJETO CON LAS CARACTERSTICAS REQUERIDAS, LA ESTRATEGIA PUEDE SER ADAPTATIVA. SI EL SUJETO EST MUY MOTIVADO Y TIENE AMPLIOS Y PROFUNDOS CONOCIMIENTOS SOBRE EL ASUNTO, A PESAR DE NO CONTAR CON OTRAS CARACTERSTICAS FAVORECEDORAS DE LA CREATIVIDAD, NI LOGRAR AN PRODUCTOS DE MAYOR GRADO DE CREATIVIDAD, SER MUY CONVENIENTE UNA ESTRATEGIA DE MEJORA REACTIVA PARCIAL (QUE ABARQUE EL CAMBIO EN LO QUE LE FALTA). PERO SI SE TRATA DE UN SUJETO QUE TAMPOCO EST MUY MOTIVADO NI CUENTA CON SUFICIENTES CONOCIMIENTOS Y POR TANTO ES POCO CREATIVO O NO CREA, LA ESTRATEGIA REACTIVA GLOBAL ES LA QUE SE NECESITA, PUES HAY QUE ACTUAR SOBRE TODOS LOS ELEMENTOS Y NO SLO SOBRE ALGUNOS. CUANDO LA SITUACIN ES ALTAMENTE FAVORABLE Y LO QUE SE RECABA ES CONTINUAR FORTALECINDOLA PARA EVITAR ADEMS DETERIOROS, ENTONCES LA ESTRATEGIA SER DE MANTENIMIENTO. SI TENEMOS UN PROYECTO ESPERANZADOR EN CUANTO AL DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD QUE JUSTIFICAR LOS GASTOS REQUERIDOS, SE DESARROLLAR UNA ESTRATEGIA DE INVERSIN. EN AQUELLOS ASPECTOS EN QUE NO VALE LA PENA CONTINUAR INCURRIENDO EN GASTO ALGUNO, LA ESTRATEGIA SER DE DESINVERSIN O DE RECONVERSIN. CUANDO NECESITAMOS DE APOYO DE OTROS FACTORES EXTERNOS PARA OBTENER PROGRESOS (COMO LA GERENCIA, LOS ASESORES O CONSULTORES, PROVEEDORES, CLIENTES, OTROS PROPIETARIOS, ASOCIACIONES), SE REQUIERE DE ESTRATEGIAS DE ALIANZAS O DE RELACIONAMIENTO. EN CASO DE QUERER EVITAR DETERMINADAS CONSECUENCIAS EN EL FUTURO (COMO EL SURGIMIENTO DE NUEVOS O MS PODEROSOS OBSTCULOS), HAN DE PLANTEARSE ESTRATEGIAS PREVENTIVAS. HAY BARRERAS QUE SON MUY DIFCILES DE ENFRENTAR Y DE VENCER. SE REQUIERE MS DE INTELIGENCIA QUE FUERZA, DE MUCHA PACIENCIA, SER MUY CUIDADOSOS PARA NO HECHAR A PERDER LOS AVANCES LOGRADOS, ETC. Y POR ENDE HAY QUE FORMULAR ESTRATEGIAS CAUTELARES. LA TIPOLOGA ESTRATGICA HA SIDO ABORDADA ANTERIORMENTE A TRAVS DE EJEMPLOS, LO CUAL NO IMPIDE QUE SE PUEDA ILUSTRAR CADA CLASE DE ESTRATEGIA MEDIANTE OTROS, NI QUE SE HAYA AGOTADO EN ESTE ANLISIS LA RIQUEZA CONCEPTUAL DE CADA UNA. EL PLANTEAMIENTO DE ESTRATEGIAS DE DIFERENTES TIPOS DE MODO INTEGRADO Y EL USO DE LAS TCNICAS APROPIADAS PARA ELLO, PUDIERA GARANTIZAR UN XITO SUPERIOR EN EL PROPSITO DE EDUCACIN Y DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD. AUTOR: JORGE OJEDA, JORGE.OJEDAMATIAS@GMAIL.COM (ADAPTADO Y DESARROLLADO A PARTIR DE OJEDA, J.: CREATIVIDAD. ENFOQUES, EVALUACIN, ESTRATEGIAS. EDITORIAL INSPIRACIN, SANTIAGO DE CUBA, 2001 Y DE OTROS MATERIALES DOCENTES DEL AUTOR).
TEMA 1.3 / 03/03
...TEMA 4.- EL PENSAMIENTO LATERAL
...SUBTEMA 4.1.-4.2.- INFORMACIN + TCNICAS
4.1.-INFORMACIN + CREATIVIDAD EL TRMINO PENSAMIENTO LATERAL (LATERAL THINKING) FUE PROPUESTO POR EDWARD DE BONO PARA REPRESENTAR TODOS ESOS CAMINOS ALTERNATIVOS QUE NO ESTAMOS ACOSTUMBRADOS A TOMAR AL MOMENTO DE ENCONTRAR SOLUCIONES A UN PROBLEMA. SEGN DE BONO LA MAYORA DE LA GENTE TIENDE A ENFOCARSE EN UNA SOLA FORMA DE RESOLVER UN CONFLICTO SOLO PORQUE LAS OTRAS VAS PARA RESOLVERLO NO SON VISIBLES A SIMPLE VISTA. PENSAMIENTO LATERAL ES UN TIPO DE PENSAMIENTO CREATIVO Y PERCEPTIVO, COMO SU NOMBRE LO INDICA, ES AQUEL QUE NOS PERMITE MOVERNOS HACIA LOS LADOS PARA MIRAR EL PROBLEMA CON OTRA PERSPECTIVA Y ESTA ES UNA HABILIDAD MENTAL ADQUIRIDA CON LA PRCTICA. EL PENSAMIENTO VERTICAL O LGICO SE CARACTERIZA POR EL ANLISIS Y EL RAZONAMIENTO MIENTRAS QUE EL PENSAMIENTO LATERAL ES LIBRE, ASOCIATIVO Y NOS PERMITE LLEGAR A UNA SOLUCIN DESDE OTRO NGULO. AMBOS PENSAMIENTOS SON IMPORTANTES. EL LATERAL INCENTIVA NUESTRO INGENIO Y CREATIVIDAD. EL VERTICAL NOS AYUDA A DESARROLLAR NUESTRA LGICA.
4.2.- TCNICAS PARA EL PENSAMIENTO LATERAL 4.2.1.- LOS SEIS SOMBREROS HAY SEIS SOMBREROS METAFRICOS Y EL PARTICIPANTE PUEDE PONERSE Y QUITARSE ESTOS SOMBREROS PARA INDICAR EL TIPO DE PENSAMIENTO QUE EST UTILIZANDO. LA ACCIN DE PONERSE Y QUITARSE EL SOMBRERO ES ESENCIAL. LOS SOMBREROS NUNCA DEBEN SER UTILIZADOS PARA CATEGORIZAR A LOS INDIVIDUOS, AUNQUE SU COMPORTAMIENTO PAREZCA INDUCIRNOS A HACERLO. CUANDO SE REALIZA EN GRUPO, TODOS LOS PARTICIPANTES DEBEN UTILIZAR EL MISMO SOMBRERO AL MISMO TIEMPO. PENSAMIENTO CON EL SOMBRERO BLANCO ESTE TIENE QUE VER CON HECHOS, CIFRAS, NECESIDADES Y AUSENCIAS DE INFORMACIN. "PIENSO QUE NECESITO UN POCO DE PENSAMIENTO DE SOMBRERO BLANCO EN ESTE PUNTO..." SIGNIFICA: DEJEMOS LOS ARGUMENTOS Y PROPUESTAS Y MIREMOS LOS DATOS Y LAS CIFRAS. PENSAMIENTO CON EL SOMBRERO ROJO ESTE TIENE QUE VER CON INTUICIN, SENTIMIENTOS Y EMOCIONES. EL SOMBRERO ROJO LE PERMITE AL PARTICIPANTE EXPONER UNA INTUICIN SIN TENER QUE JUSTIFICARLA. "PONIENDOME MI SOMBRERO ROJO, PIENSO QUE ES UNA PROPUESTA TERRIBLE". USUALMENTE, LOS SENTIMIENTOS E INTUICIONES SOLAMENTE PUEDEN SER INTRODUCIDAS EN UNA CONSIDERACIN SI SON SUSTENTADAS POR LA LGICA. POR LO GENERAL EL SENTIMIENTO ES GENUINO PERO LA LGICA NO ES AUTNTICA. EL SOMBRERO ROJO AUTORIZA PLENAMENTE AL PARTICIPANTE PARA QUE EXPONGA SUS SENTIMIENTOS SOBRE EL ASUNTO SIN TENER QUE JUSTIFICARLO O EXPLICARLO.
TEMA 4.0 / 01/03
PENSAMIENTO CON EL SOMBRERO NEGRO ESTE ES EL SOMBRERO DEL JUICIO Y LA CAUTELA. ES EL SOMBRERO MS VALIOSO. EN NINGN SENTIDO ES UN SOMBRERO NEGATIVO O INFERIOR A LOS DEMS. EL SOMBRERO NEGRO SE UTILIZA PARA SEALAR POR QU UNA SUGERENCIA NO ENCAJA EN LOS HECHOS, LA EXPERIENCIA DISPONIBLE, EL SISTEMA UTILIZADO, O LA POLTICA QUE SE EST SIGUIENDO. EL SOMBRERO NEGRO DEBE SER SIEMPRE LGICO. PENSAMIENTO CON EL SOMBRERO AMARILLO TIENE QUE VER CON LA LGICA POSITIVA. POR QU ALGO VA A FUNCIONAR Y POR QU OFRECER BENEFICIOS. DEBE SER UTILIZADO PARA MIRAR ADELANTE HACIA LOS RESULTADOS DE UNA ACCIN PROPUESTA, PERO TAMBIEN PUEDE UTILIZARSE PARA ENCONTRAR ALGO DE VALOR EN LO QUE YA HA OCURRIDO. PENSAMIENTO CON EL SOMBRERO VERDE ESTE ES EL SOMBRERO DE LA CREATIVIDAD, ALTERNATIVAS, PROPUESTAS, LO QUE ES INTERESANTE, ESTMULOS Y CAMBIOS. PENSAMIENTO CON EL SOMBRERO AZUL ESTE ES LE SOMBRERO DE LA VISTA GLOBAL Y DEL CONTROL DEL PROCESO. NO SE ENFOCA EN EL ASUNTO PROPIAMENTE DICHO SINO EN EL 'PENSAMIENTO' ACERCA DEL ASUNTO. "PONIENDOME EL SOMBRERO AZUL, SIENTO QUE DEBERAMOS TRABAJAR MS EN EL PENSAMIENTO CON EL SOMBRERO VERDE EN ESTE PUNTO". EN TRMINOS TCNICOS, EL SOMBRERO AZUL TIENE QUE VER CON EL META-CONOCIMIENTO. 4.2.2.- EL FOCO POR LO GENERAL NO SE LE CONSIDERA UN INSTRUMENTO CREATIVO, PERO LO ES. CREEMOS QUE LA CREATIVIDAD SLO SE APLICA A PROBLEMAS GRAVES Y A DIFICULTADES QUE PARECEN NO TENER SOLUCIN SIN UNA SALIDA CREATIVA. EN ESOS CASOS SUELE NECESITARSE UN ALTO GRADO DE DESTREZA CREATIVA. SUPONGAMOS, SIN EMBARGO, QUE USTED CONCENTRA SU ATENCIN EN ALGO EN LO QUE NADIE SE HA MOLESTADO ANTES EN PENSAR. EN TALES CASOS, INCLUSO UN PENSAMIENTO CREATIVO MUY PEQUEO PUEDE PRODUCIR RESULTADOS ESPECTACULARES. NO EXISTE COMPETENCIA, ESTAMOS EN TERRITORIO VIRGEN. HAY INVENTORES QUE TRIUNFAN ENFRENTNDOSE A PROBLEMAS REALMENTE DIFCILES Y ENCONTRANDO LA SOLUCIN QUE` 0 TODOS BUSCABAN. PERO OTROS ELIGEN CAMPOS QUE NADIE HABA NOTADO Y, CON UNA PEQUEA MEJORA, PRODUCEN UN INVENTO IMPORTANTE. LA BSQUEDA DE ESTOS PUNTOS DE ATENCIN, INUSUALES E IGNORADOS, CONSTITUYE UNA TCNICA CREATIVA. 4.2.3.- EL CUESTIONAMIENTO EL CUESTIONAMIENTO CREATIVO ES ALGO MUY PARTICULAR. POR QU ESTO SE HACE DE ESTE MODO? POR QU HAY QUE HACERLO AS? EXISTEN OTRAS MANERAS DE HACERLO? LO PRIMERO QUE DEBEMOS TENER CLARO ES QUE EL CUESTIONARIO CREATIVO DIFIERE TOTALMENTE DEL CUESTIONAMIENTO CRITICO. EL CUESTIONAMIENTO CRTICO TRATA DE EVALUAR SI EL MODO DE ACTUAL DE HACER ALGO ES CORRECTO. EL CUESTIONAMIENTO CRTICO ES UN CUESTIONAMIENTO DE JUICIO. SE DEDICA A DEMOSTRAR QUE ALGO ES DEFECTUOSO O ERRNEO Y DESPUS INTENTA MEJORAR O CAMBIAR LA MANERA COMO SE REALIZA. ESTE ES EL COMPORTAMIENTO NORMAL DEL PERFECCIONAMIENTO. EL CUESTIONAMIENTO CREATIVO, EN CAMBIO, NO CRITICA NI JUZGA NI BUSCA DEFECTOS. EL CUESTIONAMIENTO CREATIVO OPERA SIN INTENCIN DE JUZGAR. ES UN INCENTIVO PARA LOGRAR LA SINGULARIDAD. SE DICE QUE EL CUESTIONAMIENTO CREATIVO ES UNA INSATISFACCIN CREATIVA. EN CIERTO MODO, EL CONCEPTO TRANSMITE LA IDEA DE INCONFORMIDAD POR ACEPTAR ALGO COMO LA NICA MANERA POSIBLE, PERO LA PALABRA INSATISFACCIN TAMBIN SUGIERE LA IDEA DE IMPERFECCIONAMIENTO. ENTONCES, HAY QUE ACLARAR QUE NO SE TRATA DE EMITIR JUICIOS Y DE ATACAR A LO ESTABLECIDO SINO SLO DE UNA EXPLORACIN DE NUEVAS POSIBILIDADES. LA SECUENCIA USUAL DEL PENSAMIENTO ACCIDENTAL ES: ATAQUE Y CRTICA, Y DESPUS BSQUEDA DE UNA ALTERNATIVA. LA SECUENCIA NO OCCIDENTAL ES: RECONOCIMIENTO DE LO EXISTENTE, BSQUEDA DE ALTERNATIVAS POSIBLES Y DESPUS COMPARACIN CON EL MTODO VIGENTE. EL CUESTIONAMIENTO CREATIVO SE EXPRESA POR MEDIO DE LA PREGUNTA POR QU?. EL PASO SIGUIENTE ES ESTABLECER LAS ALTERNATIVAS EXISTENTES Y TRATAR DE PONER EN PRCTICA LAS MS VIABLES PARA AS OBTENER NUESTRO RESULTADO FINAL.
TEMA 4.0 / 02/03
4.2.4.- ALTERNATIVAS EN LA BSQUEDA LGICA SE ASPIRA AL MEJOR ENFOQUE POSIBLE, MIENTRAS QUE EN LA BSQUEDA LATERAL SE ASPIRA AL MAYOR NMERO POSIBLE DE ENFOQUES, PRESCINDIENDO DE SU VALOR PRCTICO REAL. LA BSQUEDA LGICA SE INTERRUMPE CUANDO SE LLEGA A UN ENFOQUE SATISFACTORIO. EN EL PENSAMIENTO LATERAL SE RECONOCE TMB LA CALIDAD DE UN ENFOQUE SATISFACTORIO, PERO SE CONTINA LA BSQUEDA DE ENFOQUES ALTERNATIVOS. EN LA BSQUEDA LGICA DE ALTERNATIVAS SE CONSIDERAN SLO AQUELLOS CONCEPTOS QUE POSEEN CIERTO SENTIDO COMN. EN LA BSQUEDA LATERAL SE ACEPTAN INICIALMENTE ALTERNATIVAS EXENTAS DE TODO SENTIDO COMN. LA BSQUEDA LATERAL NO CESA ANTE UN RESULTADO. POR CONSIGUIENTE, LA PRINCIPAL DIFERENCIA RESIDE EN LA FINALIDAD DE LA BSQUEDA. LA INCLINACIN LGICA ES BUSCAR ALTERNATIVAS PARA ENCONTRAR LA MEJOR SOLUCIN, MIENTRAS EL PENSAMIENTO LATERAL TIENE COMO OBJETIVO, NO EL HALLAZGO INMEDIATO DE UNA SOLUCIN PTIMA, SINO LA SUPERACIN DE LA RIGIDEZ DE LOS MODELOS CONCEPTUALES, PROVOCANDO SU DISGREGACIN Y SUBSIGUIENTE REORDENACIN EN NUEVOS MODELOS. 4.2.5.- CONCEPTOS LA DIVISIN DE UN PROBLEMA O DE UNA SITUACIN EN SUS PARTES COMPONENTES Y EL REQUERIMIENTO DE SU ATENCIN SUCESIVA ES UN PROCESO MECNICO QUE CONFIERE A LA MENTE GRAN EFECTIVIDAD. LIMITACIONES DEL SISTEMA BASADO EN NOMBRES LA PRINCIPAL DESVENTAJA DE ESTE SISTEMA ESTRIBA EN QUE UNA UNIDAD FORMADA Y DENOMINADA EN UN MOMENTO DADO EN FUNCIN DE LA REALIDAD DE LAS COSAS, PUEDE DEJAR DE SER REFLEJO DE LA REALIDAD CAMBIANTE Y A CAUSA DE SU PERMANENCIA TRANSFORMARSE EN UN FACTOR RESTRICTIVO. EL OBJETIVO DEL PENSAMIENTO LATERAL ES ROMPER LA RIGIDEZ DE LAS CATEGORAS, COMO LA DE TODOS LOS MODELOS ARQUETIPOS. AL PRESCINDIR DE UNA CATEGORA SE RENUNCIA TMB A LA COMODIDAD DE SU USO. EN LA ESCRITURA Y LA CONVERSACIN LAS CATEGORAS SIMPLIFICAN EL PENSAMIENTO. 4.2.6.- LGICA FLUIDA - LA LGICA FLUIDA ES UNA PROPUESTA QUE DESTACA LA FLEXIBILIDAD DE LA MENTE EN EL DESARROLLO DEL APRENDIZAJE Y LA CONSTRUCCIN DEL CONOCIMIENTO. - EN TRMINOS DEL MISMO DE BONO AFIRMA QUE LA LGICA RGIDA EST BASADA EN EL ES MIENTRAS QUE LA LGICA FLUIDA EST BASADA EN EL HACIA. - DE BONO HABLA DE LA FACTIBILIDAD DE ACTIVAR ESA MODALIDAD DE LA MENTE, DE MODO QUE SE DEJE LIBRE A LA BSQUEDA DE NUEVAS ALTERNATIVAS Y PONGA DE RELIEVE EL MODO DINMICO EN QUE CADA SER HUMANO PERCIBE LAS SITUACIONES QUE VIVE. - "LA PERCEPCIN ES LA MANERA EN LA QUE EL CEREBRO ORGANIZA LA INFORMACIN QUE RECIBE DEL MUNDO EXTERIOR A TRAVS DE LOS SENTIDOS. EL TIPO DE POSIBLE ORGANIZACIN DEPENDE TOTALMENTE DE LA NATURALEZA FUNDAMENTAL DE LOS CIRCUITOS NERVIOSOS DEL CEREBRO". DE BONO (1996) - DE BONO PROPONE UNA TCNICA PARA LOGRAR QUE EL SUJETO SEA CONSCIENTE DE LA FLUIDEZ DE SU MENTE Y POR LO TANTO DEL CAMBIO QUE VA ACONTECIENDO EN SUS PERCEPCIONES A TRAVS DE LA CREACIN DE MBITOS DE FLUJO. ESTOS SON MAPAS O DIAGRAMAS QUE EXPRESAN LAS PERCEPCIONES ANTE SITUACIONES ESPECFICAS. - DESTACAR LA IMPORTANCIA DE LA PERCEPCIN COMO SISTEMA PARA CLARIFICAR RELACIONES DE CONTINUIDAD ENTRE CONCEPTOS O SITUACIONES: GENERAR APROXIMACIONES PARA CLARIFICAR LA PERCEPCIN PERSONAL ANTE SITUACIONES (PROBLEMAS) QUE POSTERIORMENTE REQUERIRN SER RESUELTOS. OFRECER UNA ESTRATEGIA, BAJO EL CONCEPTO DE LA "LGICA FLUIDA", PARA ELABORAR ESQUEMAS CONCEPTUALES CON RELACIONES "HACIA". TOMAR CONCIENCIA DE LA PERCEPCIN PERSONAL ANTE DIVERSAS SITUACIONES CONFLICTIVAS. MODIFICAR NUESTRAS PERCEPCIONES DELIBERADAMENTE. TITULO ORIGINAL: LATERAL THINKING. A TEXTBOOK OF CREATIVITY EDWARD DE BONO. 1970 MICA MANAGEMENT RESOURCES (UK) INC 1970 TRADUCCIN DE EQUIPO MMLB REVISIN CIENTFICA DE BERNARDO MUNIESA PARA MAYOR INFORMACIN SOBRE TALLERES Y PROGRAMAS DE ENTRENAMIENTO DEL DR. DE BONO. COMUNICARSE CON DIANE MCQUAIG. E-MAIL: DMCQUAIGCDEBONO.COM O WWW.EDWDEBONO.COM. TEMA 4.0 / 03/03
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
La diversidad tambin habla de autenticidad, de esencia
Conecta tu interior con tu exterior
(Slo el 2% de las mujeres se consideran hermosas, The beauty effect)
Todos lo ven, porque no lo ves tu? Eres UNICA
Apasionada, soadora, alegre, aventurera, emprendedora, simplemente fascinante
Atrvete a mostrar un poco ms de t
Descbrete Ama cada parte de t Despierta tu escencia Mustrate Conquista el universo
!"#$%&'&()'
Campaa de expectativa.
de descuento
15%
Sabes realmente quin eres

Vlido entre el 1 de Septiembre y el 10 de Octubre de 2013
Reconocimiento por usar marcas del cluster ropa interior Colombiana. Invitacion para hacer parte de la campaa Esencialmente Colombiana.
+&*,&$'
-#'()#$*#.% /)/.#,#"0
SA BES... .
SABES ....
-#'( )#$*#.%/)/.#,#"0
!"#$%"&'"() *%*("+",-
SA BES ....
SABES....
!"#$%"&'"()*%*("+",-
1,/23%*/
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
Amulette
Estivo
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
Bsame
Touch
+#"*&#,
4/35#$&,
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
Gracias por apoyar la industria Colombiana.
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
!"#$%&'()#$*#
COLOMBIANA
workshop
diplomado exhibicin comercial
leit-motif
concepto
rbol creativo
inspiracin
brillo iluminado
control del amontonamiento
inspiracin
colgantes
inspiracin
toque de color
inspiracin
TEJIENDO MOMENTOS / AMBIENTE GOURMET.

tiene como objetivo crear una conexin plasmando los momentos especiales de la navidad, da de velitas, novenas, entrega de aguinaldos, encuentros y la llegada del ao nuevo.
actividad
mecnica
1.Tmate una foto viviendo los momentos mgicos de la navidad con los productos de Ambiente Gourmet. 2.Envala a comercial@ambientegourmet.com con tu nombre, cdula, ciudad, telfono y una breve descripcin del momento. 3.Las fotos sern publicadas en nuestra pagina en facebook. Las fotos con mas me gusta harn parte de nuestra experiencia navidea, la cual podrs disfrutar en la galera de fotos de nuestras tiendas Ambiente Gourmet.
actividad
premio
1.Ambiente Gourmet ambientara tu celebracin navidea a su mejor estilo. 2.Nuestro mejor chef acompaar al ganador en la preparacin de la cena navidea.
actividad
propuesta de diseo
propuesta de diseo
propuesta de diseo
propuesta de diseo
propuesta de diseo
colores
materiales
costos
RENEE HARARI MASRI COLEGIATURA COLOMBIANA DIPLOMADO EN ESPACIOS COMERCIALES MEDELLN, COLOMBIA NOVIEMBRE 2012
LOS CAMBIOS QUE GENERAN CAMBIO EN EL ESPACIO COMERCIAL La experiencia de marca a travs de sensaciones, la apuesta por una nueva actitud en el consumidor.
1.-M. COSTUMBRE O PRCTICA ADQUIRIDA POR FRECUENCIA DE REPETICIN DE UN ACTO: TIENE EL HBITO DE DUCHARSE POR LA NOCHE. 2.-DESTREZA QUE SE ADQUIERE POR EL EJERCICIO REPETIDO: SU MANERA DE TECLEAR DENOTA MUCHO HBITO. 3.-VESTIDO O TRAJE DE LOS MIEMBROS DE UNA CORPORACIN, SEA ORDEN RELIGIOSA O MILITAR: EL HBITO NO HACE AL MONJE; HBITO DE CALATRAVA. 4.-EL QUE SE LLEVA EN CUMPLIMIENTO DE UN VOTO O PROMESA: SU ABUELA VISTE EL HBITO DEL CARMEN. 5.-PAT. DEPENDENCIA RESPECTO A DETERMINADAS DROGAS, EN ESPECIAL ESTUPEFACIENTES: LOS NARCTICOS PUEDEN PROVOCAR HBITO EN EL PACIENTE. 6.-COLGAR LOS HBITOS LOC. COL. ABANDONAR LA VIDA ECLESISTICA Y LA DISCIPLINA CLERICAL:HA COLGADO LOS HBITOS CON LA IDEA DE CASARSE.
...RESPUESTA AUTOMATIZADA A CIRCUMSTANCIAS DE ACTUACIN ESTABLES
...el hbito de fumar.
....el ..e el hbito h bito del del trayecto. trayecto.
....el ..el hbito hbit bito del del helado. helad el lado.
...el ...e ..e el hbito hbito de consumo. consumo.
...pareciera que somos como:
...el perro de pavlov.
...cambiar los hbitos por medio del espacio.
...window+design.
...visual+merchandising.
...design+window+shop. d i i d h
...4 SEGUNDOS
...4 SEGUNDOS
...el efecto maximalista
...minimalist ...m ..minimalist effect effect in in the the maximalist maximalist market: market: antrepo antre repo
...minimalist effect in the maximalist market: antrepo
...EJEMPLOS.
....cielito ..cielito q querido uerido caf: caf: c ciudad iudad de de mxico mxico by by esrawe esrawe
....cielito ..ciel liito q querido uerido caf: caf: c ciudad iudad de de mxico mxico by by esrawe esraw awe
...cielito querido caf: ciudad de mxico by esrawe
...aesop: ...a aesop: rda rda + hero
....aesop: ..aesop: singapore singapore by by march march studio stu tudio
....aesop: ..aesop p:: central central kiosk kiosk by by tacklebox tacklebox
....aesop: ..aesop: saint saint nt honor honor by by march march studio stu tudio
....aesop: ..aesop: merci merc rci by by march march studio studio
....aesop: ...aes sop: aoyama aoyama by by jo jo nagasaka nagasak aka a and and schemata sc ch hemata architecture archit te ect ture office of ffice
....aesop: ..aesop: tiquettone tiquet tt tone by by cigue ciigue c
....aesop: ..a aesop: shin shin marunouchi marunouchi by by torafu tor rafu architects architects
....aesop: ..aesop: le le marais marais by by cigue cigue
...aesop: ...a aeso sop: islington islington by by cigue cigue
....aesop: ..aesop: ginza ginza by by schemata schema at ta architecture ar rchitecture office off ffice
...aesop: ..aesop: it it hysan hysan san one one by by cheungvogl cheungvogl
...aesop: ...aesop ..aesop p: mayfair mayfair by by studio studio ilse ilse
...aesop: .. ..a ae a esop: adelaide adelaide by by march march studio studio
...camper, internacional.
....camper: ..c camper: lyon ly yon by makkink+bay y
...camper: lyon by makkink+bay
...camper: ny by shigeru ban
...camper: .camper: osaka o os sa aka ka by by nendo
...camper: ...c ..c ca am mper r:: london lond nd do on by by toms toms alonso
...camper: ...c .c cam amp mper: paris paris by by hnos. hnos. bourollec bourollec
...camper: ...c .camper: tokyo tokyo by by jaime jaime hayon
...camper: ...ca .campe per er: malmo malmo by by taf taf
...selfridges, ...s ..sel elfriidg dges, s, london. london.
....selfridges, ..s .selfridges, london. londo on.
....selfridges, ..s .selfriid dges, london. lon nd don.
....selfridges, ..selfridges, london. lon nd don.
...selfridges, ...self ..self frid dges, london. lon ndo on.
....selfridges, ..selfriid ..s dges, london. london.
...selfridges, ...s ..selfrid idges, dges, london. london.
...louis ... ...l louis vuitton, vuitton, internacional. iint nte ternacion acional.
...louis ... .louis vuitton: vuitton: selfridges selfridges by selfri by kusama kusama
....louis ..louis vuitton: vuitton: london london by by takashi tak kashi murakami mu urakami
....louis ..louis vuitton: vuitt to on: munich munich by by arne arne quinze quinze
...anthropologie, .. ..anthropologie, london/nyc. london/nyc.
...anthropologie, london/nyc.
....anthropologie, ..anthrop pologie, london/nyc. london/n /nyc.
....hollister, ..hollister, nyc. nyc.
....abercrombie ..abercro .. romb bie + fitch, fitch, nyc. nyc.
...barbie, shangai+nyc.
...barbie, ...b ..b barbie, shangai+nyc.
...barbie, shangai+nyc.
...bub, barcelona.
....bub, ..bub, barcelona. ba ar rcelona.
....theurel .theurel toms: monterrey
...theurel ..theurel toms: monterrey
....issey miyake: japn by tokujin
...snow, ow, tojukin tojukin design. design.
...issey .issey miyake: miyake: shibuya shib buya uya by nendo
....issey ..issey miyake: miyake e:: baobao baobao by by momentdesign momentdesign
....issey ..isse issey y miyake: sapporo by momentdesign momentdesig gn
...issey ... .iss ssey miyake: miiy yake: bangkok bangkok by fijuwara fiijuw f wara
...herms (souffl), japn by tokujin
...herms .. ...herm ms s (polaroid), (pol laroid) ), ja japn apn by by hiroshi hiroshi sugimoto sugimoto
....pineda ..p pineda covaln: covaln: puerto puerto vallarta v
...cultura .. ..c .cu cultura p popular: opular: sensacional sensacional
...a trabajar!
...tantas y tantas gracias.
RENEE HARARI MASRI + MARA EUGENIA PUENTE COLEGIATURA COLOMBIANA : DIPLOMADO EN ESPACIOS COMERCIALES PROPUESTA PARA WORKSHOP INTIMAR LO NTIMO MEDELLN, COLOMBIA ! NOVIEMBRE 2012
...EL MAPEADO DE COLOMBIA
!"#
...y as creamos el nuevo mapeado de colombia ...aqul que implica el orgullo de ser intimamente colombianos.
...grcias + buen da.
Alfonso de Toro Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universitt Leipzig
PASAJES HETEROTOPAS TRANSCULTURALIDAD : ESTRATEGIAS DE HIBRIDACIN EN LAS LITERATURAS LATINO/AMERICANAS: UN ACERCAMIENTO TERICO
En el mundo globalizado actual constatamos que hibridez es la conditio de nuestro ser, pensar y actuar que se concretiza en diversos campos del conocimiento y en diversas disciplinas con diferentes aplicaciones, siendo asimismo el resultado de mltiples estrategias de hibridacin discursiva, artstica, poltica, sociolgica, filosfica, medial..., que hacen posible una negociacin o el cotidiano lidiar de la diferancia y altaridad. Dentro de un concepto transdisciplinario y terico-cultural resultante de las estrategias de hibridacin se pueden establecer puntos de partidas comunes. As, consideramos como estructuras hbridas aquellas que se caracterizan por su complejidad, por la confluencia de diversos sistemas, por recurrir a diversos tipos de modelos y procedimientos y por una condicin bsica que se puede definir como la potencialidad de la diferencia en el reconocimiento en una cartografa en comn. Distinguimos al menos seis estrategias fundamentales de hibridacin1:

Hibridez como estrategia epistemolgica (forma de pensamiento); Hibridez como estrategia cientfica en el sentido de una ciencia transversal (forma de procedimientos tericos y metodolgicos); Hibridez como estrategia terico-cultural entendida como encuentro o concurrencia de colectividades (por ejemplo, minoras) en el sentido de la conjuncin de diversas culturas, etnias, religiones, etc.; Hibridez como estrategia transmedial mediante el empleo de diversos sistemas: medios de comunicacin u otro tipo de sistemas sgnicos (internet, vdeo, film, variadas formas de comunicacin, metrpolis y mundos virtuales, tcnicas anlogas y digitales, etc.); estticas y genricas (literatura, teatro, ensayo), mezclas de sistemas (literatura/internet, teatro/vdeo/film/instalaciones), productos (paleta de objetos heterogneos), culturas del gusto, arte (pintura, diseo virtual), arquitectura, ciencias (ciencias naturales, medicina, biologa molecular); lingstica;
Tomo como base para este trabajo algunos aspectos ya publicados en de Toro (1999, 2001, 2003, 2003a).
ALFONSO DE TORO Hibridez como estrategia de organizacin urbano-social y de la vida en el sentido de variadas formas de organizacin: ciudades, compaas, ecologa, naturaleza, sociologa, religiones, polticas, estilos de vida. Hibridez como el territorio de una estrategia corporal/objetal.
Bajo diferancia se puede entender, en el contexto del presente trabajo considerando adems aspectos sincrnicos y diacrnicos, una aproximacin a la Otredad de la razn y de la historia, es decir, a una lgica de la transversalidad, suplementariedad, del pliegue, repliegue (reploiement), arruga (pli), injerto (greffe), es decir, el rodar de unidades culturales que no se dejan reducir a un origen cultural o tnico nico ni a una diversificacin sin identidad; se trata de unidades que se resisten a ser asimiladas por estructuras superiores. La resultante proliferacin discursiva (trace) no conduce a una concepcin del Otro como diferencia/exclusin, sino a una negociacin de la Otredad, a una estrategia de la diferancia que no constituye una contradiccin dialctica, que reinscribe las contradicciones y no las homogeniza, no las sintetiza, ni las adapta. Este tipo de pensamiento, que perlabora (verwindet) el dualismo logocentrista del pensamiento occidental y que describe en especial nuestra condicin actual fundamental para los procesos de transculturalidad y globalizacin, se encuentra en estado germinativo en algunos discursos premodernos y se desarrolla luego en el discurso moderno de Amrica Latina. La diferancia se puede entender como el campo en el cual se establecen los principios de la descentracin de un pensamiento antilogocentrista y antidualista; la altaridad como una categora operacional de la diferencia a travs de la cual se negocian encuentros concretos y heterogneos. Bajo negociacin podemos entender un acto de apertura de complejsima naturaleza y no libre de conflicto. Este movimiento implica reciprocidad. La alteridad se potencia en los discursos premodernos y de la modernidad a raz de violentos encuentros (descubrimiento, colonizacin, neocolonizacin) de diversos sistemas religiosos, polticos, sociales, tnicos y culturales. La altaridad rinde cuentas como forma operativa a las discontinuidades y rupturas de la historia y de la cultura que supeditadas a un concepto teleolgico, normativo y causal fueron subyugadas o dejadas fuera de consideracin. Por esto, la altaridad puede ser definida, adems, como la puesta a disposicin de estrategias discursivas para encuentros culturales y para la Otredad. La hibridez, constituida por la diferancia y la altaridad, puede ser finalmente entendida dentro de la teora de la cultura como la estrategia que relaciona y conecta elementos tnicos, sociales y culturales de la Otredad en un contexto poltico-cultural donde el poder y las instituciones juegan un papel fundamental. La hibridez contiene adems otro componente que no solamente es de tipo tnico-etnolgico proveniente de un pensamiento no occidental, acuado por un tipo diverso de racionalidad, realidad e historia, sino que tambin es de tipo epistemolgico y de estrategia. Con esto, hibridez es un trmino englobalizador que incluye otras subformas del trato de la Otredad tales como el mesticismo, que se refiere en primer lugar a una mezcla de etnias, o el
PASAJES HETEROTOPAS TRANSCULTURALIDAD
sincretismo, que por lo general se refiere a mezclas religiosas, culturales, pero tambin tnicas y de todo tipo de superposiciones. La estrategia de hibridacin apunta a la potencializacin de la diferencia y no a su reduccin, asimilacin, adaptacin, en un primer momento. En un segundo momento conduce la estrategia hibridacin a un reconocimiento de la diferencia, esto es, a la posibilidad de negociar identidades diferentes en un tercer espacio. Adems, la hibridez implica tanto la expresin de categoras tabuizadas en el debate multicultural como el miedo y alienacin frente a lo extrao, como tambin el reclamo de patria e identidad, pero no en un sentido de exclusin, sino de negociacin. Bajo transculturalidad se puede entender el recurso a modelos, a fragmentos o a bienes culturales que no son generados ni en el propio contexto cultural (cultura local o de base) ni por una propia identidad cultural, sino que provienen de culturas externas y corresponden a otra identidad y lengua, construyendo as un campo de accin heterognea. Para la descripcin de un semejante proceso el prefijo trans a raz de su carcter global y nmada y por la superacin del binarismo que este trmino implica se presenta como ms adecuado que el de inter, tan empleado en las ciencias culturales desde comienzos de los aos 90. Especialmente en la cultura, la circulacin de distintos cdigos culturales es de tal diversidad y conoce rizomatizacin tan grande que no se puede tratar en forma dialctica, como ms adelante lo demostraremos al discutir el concepto de la hibridez2. Nuestro trmino de transculturalidad se asemeja al de Fernando Ortiz (1940/1983: 86, 88) solamente en el sentido de entrecruces de culturas; epistemolgicamente se diferencia de l primero en que el nuestro no tiene ese carcter temporal de trnsito o transitivo y, segundo, en que el trmino de Ortiz se basa en oposiciones binarias ajenas a nuestro trmino, ya que define transculturacin como desculturacin e inculturacin, es decir, como un proceso de prdida o desarraigo de una cultura precedente (ibd.: 90) cuyo resultado es una nueva cultura que l llama neoculturacin. Por esto, se trata aqu de un proceso unilateral como recalca Schmidt (1994-95: 193) mientras que nuestro trmino de transculturalidad no implica prdida o cancelacin de lo propio, ni tampoco resultado definitivo sinttico homogeneizante de la cultura, sino un proceso continuo e hbrido; hibridez es lo contrario de pensar la cultura como algo homogneo y jerrquico que resulta de una modernidad elitista y altamente cognitiva o de las vanguardias europeas (Rama 1982: 218). Adems, los trminos de prdida y desarraigo implican partir de la concepcin de que existen culturas puras y, en el caso de entrecruces, una destruccin de culturas. Valioso en Ortiz es de cualquier modo el empleo del trmino de transculturacin como un elemento global y central para caracterizar el proceso histrico, cultural, tnico, econmico... de la formacin de Cuba, que puede aplicarse en menor o mayor grado a toda Latinoamrica (y a muchas otras regiones del mundo) y que est relacionado a lo
2 Desistimos del empleo del trmino multiculturalidad porque est cargado de diversas implicaciones negativas, tanto polticas como ideolgicas.
ALFONSO DE TORO
que luego Garca Canclini denomina heterogeneidad multitemporal y Rincn la nosimultaneidad de lo simultneo3. Nuestra concepcin de transculturalidad es una categora que hoy hace frente a las grandes migraciones y entrecruces culturales donde hablar de destruccin sea quizs inadecuado: mejor sera hablar de des y reterritorializaciones. Este proceso est estrechamente relacionado con la transtextualidad en cuanto se trata del dilogo o de la recodificacin de subsistemas y campos particulares de diversas culturas y reas del conocimiento, sin que en este proceso se comience preguntando por el origen, por la autenticidad o la compatibilidad del empleo de unidades culturales provenientes de otros sistemas. Simplemente su aspecto esttico, su funcin social (y no su prefiguracin) y su productividad representan el punto central de atencin. Algo semejante es vlido para el empleo de disciplinas cientficas auxiliares, que no son parte de la especializacin. Se trata de un concepto de ciencia como dilogo, como punto de cruce o de entrelazamientos, como resultado de un parcours que est solamente al servicio del enriquecimiento de la interpretacin. El prefijo trans no implica una actividad que diluya u obscurezca las diferencias culturales para luego conducirlas a un principio de produccin sin rostro, dominado por un tipo determinado de mecanismos de la globalizacin. Sin embargo, tambin a travs de la globalizacin se desafa la manifestacin de la diferencia y alteridad (vid. ms abajo). El prefijo trans no se refiere a una nivelacin de la cultura ni favorece el consumo, sino que se entiende como un dilogo desjerarquizado, abierto y nmada que hace confluir diversas identidades y culturas en una interaccin dinmica. En el contexto de la epistemologa brevemente descrita y de la seccin que focaliza el problema bajo el concepto de literaturas de migracin situadas entre exilio y transculturalidad se pone de manifiesto que los parmetros de ubicacin e interpretacin de lo que se ha venido describiendo y tratando como literatura de exilio han cambiado de fundamento. Por ello, nos parece ms adecuado si aceptamos la conditio hbrida de nuestra poca enfrentar estos procesos culturales migratorios como pasajes, heterotopas (Foucault 1990/72002) y transculturaciones que siempre se han dado en diversas formas y en diversas concretizaciones. Quisiramos, adems, hacer algunas breves reflexiones con respecto al trmino literatura de exilio que, por una parte, se diferencia de la literatura migracional o
3 En todo caso: la definicin de transculturacin de Ortiz es desde un punto de vista histrico plenamente vlido. El Descubrimiento y la Conquista de Amrica son en un primer lugar destruccin y eso hasta la poca Colonial. La definicin de transculturacin tambin vara en Ortiz, ya que por momentos parece estar hablando de recodificaciones, esto es, a la vez de la inclusin de elementos propios y nuevos, en particular cuando se refiere a un doble trance de desajuste y reajuste [...] al fin, de sntesis de transculturacin (Ortiz 1940/1983: 7). He aqu tambin otra diferencia: nuestro trmino no implica una sntesis, sino una tensin (no dialctica) entre diversos elementos dentro de una estrategia de hibridacin.
literatura en la dispora y, por otra, comparte elementos en comn, tales como la memoria, el problema de la identidad, de la bsqueda del yo y de la rearticulacin de un sujeto intersectado. Un aspecto que naturalmente tiene serias consecuencias para el concepto de migracin y exilio es la interred, es decir, el mundo digital/virtual. Los trminos exilio, dispora y migracin, recprocamente congnitos los unos a los otros, comparten al parecer ciertas similitudes y diferencias entre ellos. Para comenzar, el trmino exilio est fuertemente marcado por una significacin poltica. Bajo un exiliado se entiende el tener que abandonar el pas por fuerza y/o por castigo, un destierro por castigo y su imposibilidad poltica de volver. Mara Moliner (CD-Rom versin 2.0, 2001), nos da una definicin de exilio, entre tantas otras circulantes, que reza: del lat. EXSILIUM, [...] Destierro; en especial, el impuesto a la persona de que se trata por las circunstancias de su pas y, ms particularmente, por las persecuciones polticas. La enciclopedia Brockhaus lo define como [del latn] estancia pasajera en el extranjero, por lo general a raz de persecucin, deportacin, expatriacin o fuga por razones polticas (emigracin)4. Partiendo solamente de estas dos definiciones, el vocablo exilio presenta muchas variedades, por ejemplo, un individuo se exilia voluntariamente a pesar de no estar amenazado polticamente, por la incompatibilidad poltica moral u otra con un rgimen imperante; est forzado a exiliarse por amenaza de su vida o el rgimen imperante lo expulsa del pas. El exilio puede ser tambin interno, un individuo se retira del espacio pblico hacia uno estrictamente privado. El trmino exilio est tambin conectado con aqul de expatriado o expatriarse. Tambin es frecuente usar el trmino exilio en forma figurada, exilio cultural/intelectual. El trmino dispora tiene, al menos, dos acepciones, especialmente una, que no puede olvidarse ni puede compararse: la religiosa entrelazada a la dispersin de los judos por diversos lugares del mundo antiguo, que fue especialmente intensa desde el siglo III a. C. (Mara Moliner). La formacin de una dispora debe cumplir con dos condiciones mnimas: una es la unin fuertemente religiosa y la otra el no tener patria. El trmino dispora implica histricamente, en consecuencia, vivir en un territorio transitorio para volver posteriormente a la tierra prometida. En la enciclopedia Brockhaus (CD-Rom DVD premium 2003) leemos una acertada descripcin del concepto: [del griego dispersin] la, denominacin tomada de la literatura helenstica-judaica para minoras religiosas [...] o nacionales [o unidas por un culto determinado] como as tambin para el territorio donde stas viven5. As, dispora como ms arriba migracin en relacin con el exilio indicara el fenmeno como
4 5
Traduccin ma. El texto original reza: [lateinisch] das, meist aus politischen Grnden bedingter Aufenthalt im Ausland nach Verfolgung, Verbannung, Ausbrgerung oder Flucht. (Emigration) Traduccin ma. El texto original reza: [griechisch Zerstreuung] die, aus der hellenistischjdischen Literatur bernommene Bezeichnung fr eine religise, konfessionelle und/oder nationale Minderheit sowie fr das Gebiet, das diese bewohnt.
ALFONSO DE TORO
tal de la dispersin, del destierro y, exilio, la razn concreta o la concretizacin fsicoterritorial, el motivo de este fenmeno. Me parece problemtico aplicar el trmino de dispora, como se hace hoy en da, a casos donde acadmicos tienen una patria a la que pueden volver pero que estn muy bien radicados y asimilados en otra cultura, desde hace mucho y voluntariamente, produciendo en esa cultura y escribiendo en la lengua de esa cultura. A pesar de la determinacin histrica del trmino dispora, Mara Moliner lo define como dispersin de un grupo tnico o social debido a razones econmicas, polticas. As, los Hispanos o Latinos (vid. ms abajo) en EE.UU. o los exiliados de un determinado pas, por ejemplo los espaoles a consecuencia de la Guerra Civil, los chilenos y argentinos en los aos 70 debido a las dictaduras, constituiran una dispora en Madrid, en Ciudad de Mxico, en Berln, Ottawa, Montral, Miami etc. Como, hoy por hoy, en todo el mundo hay grandes minoras migratorias, el globo estara formado por disporas, lo cual conducira el trmino al absurdo. El tercer y ltimo trmino, migracin, lo define Mara Moliner como
del lat. EMIGRARE [...] Marcharse una persona de su pueblo, regin o pas para establecerse en otro. Desarraigarse, desterrarse, exiliarse, expatriarse, trasplantarse. Colonizar, poblar. Despoblacin, dispora, emigracin, xodo, fuga de cerebros, migracin. Andromo, emigrante, exiliado. Emigratorio, migratorio. Migrar, inmigrar, transmigrar. Indiano, perulero, repatriado. Emigrante, migratorio, pasajero, de paso, peregrino y migracin del lat. MIGRATIO, -ONIS. Accin de trasladarse una raza o un pueblo de un lugar a otro, o de extenderse desde su primitivo emplazamiento. Emigracin; accin de migrar.
La enciclopedia Brockhaus lo define como [del latn EMIGRATIO mudarse] abandono de la patria por decisin propia u obligado a raz de razones polticas, ideolgicas, religiosas o tnicas (raza). Jurdicamente se trata de un caso de emigracin. Personas se ven obligadas a emigrar en caso de dictaduras que presionan a los ciudadanos a seguir una ideologa determinada. Los opositores del rgimen que se quedan en el pas eligen muchas veces la emigracin interna (una forma muy discutida de la resistencia de los aparentemente conformistas)6, e indica que una diferenciacin entre emigrantes y exiliados o expulsados es permeable. Resumiendo, la finalidad de haber tratado el significado de estos trminos fue demostrar, por una parte, que hay buenas razones para diferenciarlos claramente, pero que, por otra,
6
Traduccin ma. El texto original reza: [lateinisch EMIGRATIO das Wegzeichen] die, das freiwillige oder erzwungene Verlassen des Heimatlandes aus politischen, weltanschaulichen, religisen oder rassischen Grnde; rechtlich ein Fall der Auswanderung. Zur Emigration sehen sich Menschen v.a. dort veranlasst, wo eine Diktatur sich immer strker ausbildet und mit wachsendem Druck von ihren Brgern eine bestimmte Gesinnung verlangt. Die im Lande verbleibenden Gegner ziehen sich oft in die inner Emigration zurck (eine politisch umstrittene Form des Widerstands der scheinbar Angepassten).
una delimitacin definitiva en ciertas circunstancias resulta prcticamente imposible ya que los trminos se revelan como permeables. Fuera de ello, hemos querido demostrar que histricamente estos trminos tuvieron su sentido, pero que, hoy por hoy, no son capaces de aprehender y describir la cultura actual ya que las migraciones de individuos y grupos se han transformado en la norma, adems, las transculturaciones se llevan a cabo a travs de la comunicacin y de la creacin de un arte cada vez ms virtual. La comunicacin en la interred hace prcticamente imposible hablar de exilio o de dispora. El fenmeno de las migraciones sera el nico capaz de describir en forma global los fenmenos actuales, aunque este trmino naturalmente est muy influenciado por la migracin fsica, por el desplazo fsico de un individuo o grupo de un lugar A a uno B, C o D. Estando en un mundo de una comunicacin masiva y vertiginosa, donde casi todos los objetos y medios culturales estn a disposicin, el trmino de pasajes nos parece adecuado para describir fenmenos semiticos, que al fin son los culturales, en el sentido de que la cultura siempre se encuentra de paso, recodificndose y reinventndose, como una semiosis de intersecciones, nmada. As, el trmino heterotopa describe el estado hbrido de esos espacios concretos que son territoriales, psicolgicos, emocionales, corporales o de otro tipo; espacios donde se juntan y separan los elementos, donde las identidades y el sujeto se fragmentan o se diversifican, en los que la memoria se inscribe, el pasado se reescribe y el presente se escribe; son el lugar de la fractura. La transculturalidad indica los procesos de hibridacin, las desterritorializaciones y reterritorializaciones culturales, y constituye el lugar de la negociacin entre lo ajeno y lo propio. Hoy por hoy, la literatura de exilio o de migrantes no constituye un gnero o un caso particular y, lo fue realmente en el pasado? Si ste fuera el caso, qu haramos con autores como Garca Mrquez o Vargas Llosa que han escrito algunas de sus famosas obras en Pars o Barcelona; cmo clasificaramos la obra de Cortzar que vivi casi toda su vida en Pars, y que haramos con Antonio Skrmeta, que vivi casi un decenio en Berln, o con autores como Salman Rushdie o con autores turco-alemanes, que escriben en alemn, o con autores maghrebinos que escriben en su lengua materna y en francs? Problemas de identidad u otros son problemas que se daban y se dan en cualquier tipo de migraciones, sean estas motivadas polticamente, por la fuerza o voluntarias. Obviamente debemos recordar que el migrante (no por razones polticas) no siempre decide libremente. La decisin de salir de su pas por razones econmicas, que es el caso ms comn, es generalmente un acto tan forzado como el exilio poltico; el deseo de volver est muy marcado y en muchos casos sobre todo en el caso de los emigrantes econmicos se convierte en una utopa, ya que la mayora de ellos no retorna. Hoy por hoy, como decamos, la migracin, la movilidad dentro y fuera de una regin se han convertido en parte de lo cotidiano; las identidades se definen de otra forma, en trminos de cultura, poder, insercin, influencia, accin y produccin. El territorio o los territorios se construyen y deconstruyen permanentemente.
ALFONSO DE TORO
Problemas de identidad personal o cultural se inscriben en el fenmeno de la globalizacin en relacin con lo local. Por esto, sera propicio especificar estos fenmenos, interpretados de tan diversas formas. Podemos diferenciar cuatro estaciones de lo local: el pasaje de lo local enmarcado por lo colonial e imperial a lo global; segundo, lo local rediseado por la americanizacin (tambin un fenmeno de globalizacin); tercero, lo glocal (Garca Canclini 2003), esto es, lo local entremezclado con la globalizacin y dentro de un contexto de la modernidad y de la postmodernidad; cuarto, lo local descentrado, desubicado. El trmino de lo global se debe diferenciar del proceso del descubrimiento, de la colonizacin y neocolonizacin (algo que muchos investigadores emplean como sinnimos), en cuanto que la globalizacin actual se caracteriza por una autonoma que era atpica del colonialismo y del imperialismo aunque la globalizacin, particularmente la econmica, conlleva en muchos casos rasgos de un nuevo colonialismo e imperialismo (cfr. Garca Canclini 2003) como lo documenta el fracaso de las negociaciones de la Organizacin Mundial de Mercado en septiembre del 2003. Pero a pesar de todo, debemos distinguir tambin entre una globalizacin como producto de un discurso universalista de la modernidad, que fue en su empresa global desde la perspectiva del centro homogeneizante, asimilante y territorializante, de una globalizacin como producto de los debates de la postmodernidad y postcolonialidad caracterizada por su nomadismo y desterritorializacin, por su carcter eminentemente diseminador, como un proceso siempre en flujo (cfr. F. de Toro 2003). Se puede adems diferenciar entre la internacionalizacin, como una ampliacin econmica en trminos geogrficos desde el siglo XVI, la transnacionalizacin (mundializacin en la terminologa de Martn-Barbero 2003), en el sentido de una economa de empresas multinacionales como se comenz a dar desde la mitad del siglo XX, y la globalizacin como la culminacin de estos dos procesos con rasgos nuevos tales como la desterritorializacin, la formacin de un imaginario multilocal, la intensificacin de las dependencias, la competencia vs. proteccionismo y la deregulacin de estructuras econmicas y de produccin locales, como por ejemplo desempleo (cfr. Garca Canclini 2003; Beck 1998; Hannerz 1998). in: Birgit Mertz-Baumgartner/Erna Pfeiffer (Hrgs.). Aves de paso: autores latinoamericanos
entre exilio y transculturacin. (Theorie und Kritik der Kultur und Literatur, Bd. 28). Frankfurt am Main: Vervuert). S. 19-28.
Bibliografa
Crtica Beck, Ulrich. (1998). Qu es la globalizacin?: Falacias del globalismo, respuestas a la globalizacin. Barcelona: Paids. Bhabha, Homi K. (1994). the location of culture. London/New York: Routledge.
Ceballos, Ren. (2002). Geschichtsdarstellung im postkolonialen Kontext am Beispiel des transversalhistorischen Romans in Lateinamerika, en: Christoph Hamann/Cornelia Sieber (eds.). Rume der Hybriditt. Postkoloniale Konzepte in Theorie und Literatur. Hidelsheim: Olms. pp. 237-252. ----. (2003). Der transversalhistorische Roman in Lateinamerika (am Beispiel von Augusto Roa Bastos, Abel Posse und Gabriel Garca Mrquez). Vervuert: Frankfurt am Main. (En prensa). Foucault, Michel. (1990/72002). Andere Rume, en: Karlheinz Bark/Peter Gente/ Heide Paris/ Stefan Richter (eds.). Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen sthetik. Leipzig: Reclam. Garca Canclini, Nstor. (2003). Globalizacin e interculturalidad: prximos escenarios en Amrica Latina, en: Alfonso de Toro (ed.). Cartografas y Estrategias de la postmodernidad, postcolonialidad en Latinoamrica. Hibridez y Globalizacin. Frankfurt am Main: Vervuert. (En prensa). Hannerz, Ulf. (1998). Conexiones transnacionales. Cultura, gente, lugares. Madrid: Frnesis Ctedra Universitat de Valencia. Martn-Barbero, Jess. (2003). Mediaciones comunicacionales y discursos culturales, en: Alfonso de Toro (ed.). Cartografas y Estrategias de la postmodernidad, postcolonialidad en Latinoamrica. Hibridez y Globalizacin. Frankfurt am Main: Vervuert. (En prensa). Ortiz, Fernando. (1940/1983). Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. Habana: Editorial de Ciencias Sociales. Rama, ngel. (1982). La novela en Amrica Latina. Montevideo/Xalapa: Fundacin ngel Rama/Universidad Veracruzana. Rincn, Carlos. (1995). La no-simultaneidad de lo simultneo. Postmodernidad, globalizacin y culturas en Amrica Latina. Bogot: Editorial Universidad Nacional. Schmidt, Friedhelm. (1994-95). Literaturas heterogneas o literatura de la transculturacin?, en: Nuevo Texto Crtico. (Julio; Junio) 14/15: 193-199. Schneider, Irmela /Christian W. Thomsen (eds.). (1997). Hybridkultur: Medien, Netze, Knste. Kln: Wienand. Taylor, Mark C. (1987). Altarity. Chicago: Routledge. Toro, Alfonso de. (1999). La postcolonialidad en Latinoamrica en la era de la globalizacin. Cambio de paradigma en el pensamiento terico-cultural latinoamericano?, en: Alfonso de Toro/ Fernando de Toro (eds.). El debate de la postcolonialidad en Latinoamrica. Una postmodernidad perifrica o Cambio de paradigma en el pensamiento latinoamericano. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 31-77. ----. (2001). La literatura menor, concepcin borgesiana del Oriente y el juego con las referencias. Algunos problemas de nuevas tendencias en la investigacin de la obra de Borges, en: Revista Iberoromania 53: 68-110. ----. (2001a). Reflexiones sobre fundamentos de investigacin transdisciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teora
10
ALFONSO DE TORO
postmoderna y postcolonial de la hibridez e inter-medialidad, en: Gestos 32 (sept.): 14-49. ----. (2003). Jenseits von Postmoderne und Postkolonialitt. Materialien zu einem Modell der Hybriditt und des Krpers als transrelationalem, transversalem und transmedialem Wissenschaftskonzept, en: Christoph Hamann/ Cornelia Sieber (eds.). Rume der Hybriditt. Zur Aktualitt postkolonialer Konzepte. Hildesheim: Olms. pp. 15-52. ----. (2003a). Carlos Fuentes, El naranjo 1994. Hybriditts- und Translationsstrategien fr einen neuen (transversalhistorischen) Roman, en: Barbara Drscher/ Carlos Rincn (eds.). Carlos Fuentes Welten. Kritische Relektren. Berlin: Tranva. pp. 73-95. ----. (2003b) Introduccin. Ms all de la postmodernidad, postcolonialidad y globalizacin: hacia una teora de la hibridez, en: Alfonso de Toro (ed.). Cartografas y Estrategias de la postmodernidad, postcolonialidad en Latinoamrica. Hibridez y Globalizacin. Frankfurt am Main: Vervuert. (En prensa). Toro, Fernando de (2003). El desplazamiento de la literatura y la literatura del desplazamiento y la problemtica de la identidad, en: Alfonso de Toro (ed.). Cartografas y Estrategias de la postmodernidad, postcolonialidad en Latinoamrica. Hibridez y Globalizacin. Frankfurt am Main: Vervuert. (En prensa).
RENEE HARARI MASRI TALLER DE UTOPAS UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CAMPUS SANTA F SEPTIEMBRE 2011
(1) DEGREE OF ANALYZING PRESENT CONTINGENCIES AND DEGREE OF MOVING THE ANALYSIS OF PRESENT CONTINGENCIES ACROSS TIME, AND DEGREE OF ANALYZING A DESIRED FUTURE STATE OR STATES A DEGREE AHEAD IN TIME WITH REGARD TO CONTINGENCIES UNDER CONTROL, AS WELL AS DEGREE OF ANALYZING COURSES OF ACTION A DEGREE AHEAD IN TIME TO ARRIVE AT THE DESIRED FUTURE STATE." (2) PREVISIN (3) S. PREVISIN, PREMONICIN, PROVIDENCIA, PUNTO DE MIRA.
(1) S. PRONSTICO, PREDICCIN (2) EL FORECASTING CONSISTE EN LA ESTIMACIN Y EL ANLISIS DE LA DEMANDA FUTURA PARA UN PRODUCTO EN PARTICULAR, COMPONENTE O SERVICIO, UTILIZANDO INPUTS COMO RATIOS HISTRICOS DE VENTA, ESTIMACIONES DE MARKETING E INFORMACIN PROMOCIONAL, ATRAVS DE DIFERENTES TCNICAS DE PREVISIN.
(1) TENER UNA CLARA O PROFUNDA PERCEPCIN DE UNA SITUACIN (2) COMPRENDER LA NATURALEZA INTERNA DE LAS COSAS INTUITIVAMENTE (3) POSEER UN CLARO (Y A MENUDO REPENTINO) ENTENDIMIENTO DE UNA SITUACIN COMPLEJA. (4) EL ACTO O RESULTADO DEL APRENDIZAJE DE LA VERDADERA NATURALEZA DE LAS COSAS, DE FORMA INTUITIVA (5) UN CONSUMER INSIGHT LO DEFINIRA COMO BUSCAR DONDE OTROS NO BUSCAN PARA VER LO QUE OTROS NO VEN. ES UNA PIEZA CLAVE DE INFORMACIN SOBRE EL ESTILO DE VIDA DEL CONSUMIDOR (PENSAMIENTOS-AFECTOS-COMPORTAMIENTOS) QUE CONTIENE IMPLCITA UNA OPORTUNIDAD DE MERCADO. (6) UNA COMPRENSIN FRESCA Y NO TODAVA OBVIA DE LAS CREENCIAS, VALORES, HBITOS, DESEOS, MOTIVOS, EMOCIONES O NECESIDADES DEL CLIENTE, QUE PUEDE CONVERTIRSE EN BASE PARA UNA VENTAJA COMPETITIVA.
HOW DO I BEGIN LOOKING FOR FUTURE OPPORTUNITIES? HOW CAN I CREATE A PATH TO THESE OPPORTUNITIES THAT ANTICIPATES THE INEVITABLE CHANGES ALONG THE WAY? WHAT CAN I START DOING TODAY THAT WILL HELP ME GET THERE FIRST?
...FORESIGHT
(1) EN UN SENTIDO GENERAL, ES UN PATRN DE COMPORTAMIENTO DE LOS ELEMENTOS DE UN ENTORNO PARTICULAR DURANTE UN PERODO. (2) EN TRMINOS DEL ANLISIS TCNICO, LA TENDENCIA ES LA DIRECCIN O RUMBO DEL MERCADO. (3) EXISTEN LAS MICROTENDENCIAS + MACROTENDENCIAS (4) EXISTEN TENDENCIAS A CORTO + MEDIANO + LARGO PLAZO
...COOLHUNTING
...TRENDSPOTTING
(1) F. ANUNCIO O AVISO PREVIO DE UN HECHO QUE VA A SUCEDER: PREDICCIN METEOROLGICA. (2) EVENTO FUTURO PREDICHO UTILIZANDO UNA TENDENCIA INTEGRADA A PARTIR DE LOS DATOS HISTRICOS RECOLECTADOS.
(1) LA ETNOGRAFA ES UN MTODO DE ESTUDIO UTILIZADO POR LOS ANTROPLOGOS PARA DESCRIBIR LAS COSTUMBRES Y TRADICIONES DE UN GRUPO HUMANO. ESTE ESTUDIO AYUDA A CONOCER LA IDENTIDAD DE UNA COMUNIDAD HUMANA QUE SE DESENVUELVE EN UN MBITO SOCIOCULTURAL CONCRETO. (2) LA ETNOGRAFA IMPLICA LA OBSERVACIN PARTICIPANTE DEL ANTROPLOGO DURANTE UN PERIODO DE TIEMPO EN EL QUE SE ENCUENTRA EN CONTACTO DIRECTO CON EL GRUPO A ESTUDIAR. EL TRABAJO PUEDE COMPLEMENTARSE CON ENTREVISTAS PARA RECABAR MAYOR INFORMACIN Y DESCUBRIR DATOS QUE SON INACCESIBLES A SIMPLE VISTA PARA UNA PERSONA QUE NO FORMA PARTE DE LA CULTURA EN CUESTIN. (3) ES USUAL QUE EL INVESTIGADOR ASUMA UN ROL ACTIVO EN LAS ACTIVIDADES COTIDIANAS DE LA COMUNIDAD! PARA INVOLUCRARSE CON LA COMPRENSIN DE LA CULTURA. ESTAS ACTIVIDADES, ADEMS, LE PERMITEN PEDIR EXPLICACIONES SOBRE LAS ACCIONES Y COMPORTAMIENTOS A CADA UNO DE LOS INTEGRANTES DEL GRUPO ESTUDIADO. (4) SE CONOCE COMO DESCRIPCIN DENSA AL INFORME QUE PRESENTA EL ANTROPLOGO PARA DETALLAR LAS COSTUMBRES, PRCTICAS, CREENCIAS Y MITOS DE UNA CULTURA. EL INVESTIGADOR, POR LO GENERAL, APELA TANTO AL MTODO CUALITATIVO COMO AL CUANTITATIVO PARA DESARROLLAR SU TRABAJO. (5) ES EL ESTUDIO DIRECTO DE PERSONAS O GRUPOS DURANTE UN CIERTO PERODO, UTILIZANDO LA OBSERVACIN PARTICIPANTE O LAS ENTREVISTAS PARA CONOCER SU COMPORTAMIENTO SOCIAL PARA LO QUE ES IMPRESCINDIBLE EL TRABAJO DE CAMPO COMO HERRAMIENTA BSICA.
(1) F. CONJUNTO DE ESTUDIOS QUE SE PROPONEN PREDECIR CIENTFICAMENTE EL FUTURO: (2) LA ORGANIZACIN PARA LA COOPERACIN Y EL DESARROLLO ECONMICOS (OCDE) DEFINE LA FUTUROLOGA COMO EL CONJUNTO DE TENTATIVAS SISTEMTICAS PARA OBSERVAR E INTEGRAR A LARGO PLAZO EL FUTURO DE LA CIENCIA, LA TECNOLOGA, LA ECONOMA Y LA SOCIEDAD CON EL PROPSITO DE IDENTIFICAR LAS TECNOLOGAS EMERGENTES QUE PROBABLEMENTE PRODUZCAN LOS MAYORES BENEFICIOS ECONMICOS O SOCIALES. (3) ES UNA DISCIPLINA Y UN CONJUNTO DE METODOLOGAS ORIENTADAS A LA PREVISIN DEL FUTURO. BSICAMENTE SE TRATA DE IMAGINAR ESCENARIOS FUTUROS POSIBLES, DENOMINADOS FUTURIBLES, Y EN OCASIONES DE DETERMINAR SU PROBABILIDAD, CON EL FIN LTIMO DE PLANIFICAR LAS ACCIONES NECESARIAS PARA EVITAR O ACELERAR SU OCURRENCIA. (4) ES UN CAMPO INTERDISCIPLINARIO QUE ESTUDIA TANTO LOS CAMBIOS DE AYER COMO LOS DE HOY, AGREGANDO Y ANALIZANDO LAS ESTRATEGIAS LEGALES Y PROFESIONALES, Y LAS OPINIONES CON RESPECTO AL MAANA. INCLUYE EL ANLISIS DE LAS FUENTES, PATRONES, LAS CAUSAS DEL CAMBIO, LA ESTABILIDAD EN EL INTENTO DE DESARROLLAR EL PRONSTICO Y DE PLANEAR LOS FUTUROS POSIBLES Y LA PROSPECTIVA. LA FUTUROLOGA (FUTURES STUDIES) (Y UNA DE SUS SUBDISCIPLINAS, EL PRONSTICO ESTRATGICO) ES EL TRMINO MS USADO EN EL CAMPO ACADMICO EN EL MUNDO ANGLOPARLANTE.
SON UN INSTRUMENTO PARA DECIDIR MEJOR, REDUCIENDO LOS NIVELES DE INCERTIDUMBRE Y ELEVANDO EL NIVEL DE CONOCIMIENTO SOBRE LAS CONSECUENCIAS DE LAS ACCIONES EJECUTADAS EN EL PRESENTE. (A) CONSITIUYEN UNA GUA PARA QUIEN DESEA DECIDIR EN EL PRESENTE ANALIZANDO CONSECUENCIAS ALTERNATIVAS DE SUS PROPIAS ACCIONES (B) OBLIGAN A LOS TOMADORES DE DESICIONES A CUESTIONAR SUS SUPUESTOS BSICOS (C) SON A 5, 10 Y 20 AOS Y SE RECOMIENDA NO HACER MNOS DE 2 Y NO MS DE 4.
...GRACIAS + BUEN DA
...arquigrafa tcita.
...muto, ...m muto, japn. japn.
...allianz ...a ..a allianz arena, arena, COMBO. COM MB BO.
....sdpark ..sdpark basel, .. basel, HERZOG HERZ ZO OG + D DEMEURON. EM E MEURON ME ON.
....tsventsoy .. ..tsvent ents tsoy central c ce entral l market, market, DAVID DAVID LIFSCHULTZ. LIFSCHULTZ.
....mundo ..mundo rabe, rabe, JEAN JEAN NOUVELL. NOU NOUVEL VELL L.
....mundo ..mundo rabe, rabe, JEAN JEAN NOUVELL. NOUVELL.
....issey issey y miyake, miyak , japn. japn..
...baker .baker di di chirco, chirco, MARCH MARCH STUDIO. STUDIO.
...aesop .aesop shin shin marounuchi, marounuchi, TORAFU TORAFU ARCHITECTS. ARCHITECTS.
...aesop ...ae .a aes sop store, st to ore re, HERO. HE HERO RO.
....aesop ..aesop saint saint honor honor + merc, merc c , MARCH MARCH STUDIO. STUDIO.
...h&m ...h .h h&m shanghai, shanghai, UNIVERSAL U UN NIVERSA AL L DESIGN DESIGN STUDIO. STUDIO.
....maison ..maison martin martin margiela, mar rg giela, beiging. beig ig giing g..
....louis ..louis vuitton, vuitton, internacional. iin nternacional.
...louis ... ..louis vuitton, vuitton, internacional. in nt ternacional.
....louis ..louis vuitton, vuitton, internacional. in nt ternacional.
...etc. ..et tc..
...e ...etc. ..e etc.
...louis .louis vuitton, vuitto on n, ARTISAR. ARTISAR.
..louis .. ..l louis vuitton vuitton + kosama kosa ama am ma at selfridges. se selfrid fr dges.
....casa ..casa giraldi, .. giraldi, LUIS LUIIS S BARRAGN. BARRAG G N.
...casa ... ...c cas asa giraldi, giraldi, LUIS LUIIS S BARRAGN. BARRAGN.
....casa ..cas sa estudio, estudio, LUIS LUIIS S BARRAGN. BARRAGN.
...casa ...c casa estudio, estudio, LUIS LUIIS S BARRAGN. BARRAGN.
....casa ..c casa estudio, estudio io, LUIS LUIIS S BARRAGN. BARRAG G N.
...torre .. ..torre a agbar, gbar, J JEAN EAN N NOUVEL. OUV VE EL.
...torre ... ..torre a agbar, gbar, J JEAN EAN N NOUVEL. OUVEL.
....united ..united flagship flagship store, store tore, e, REM REM KOOLHAS. KOOLHA OLHA AS.
...curtain tain call cal ll l 2011, 2011, RON RO R ON A ARAD. RA R AD.
....hollister, ... ..hollister, nyc. nyc.
....7S ..7 7S S pavillion, pavillion, BIG. BIG.
...expo ...ex ...e expo po universal universal shanghai, sh ha anghai, , pabelln pabel elln barcelona, barcel lo ona, DANI DA D ANI FREIXES. FREIX IX XE ES.
..barbie ...b barb biie flagship, fl la ags gship, ship, shanghai. shan s hang gha haii.
..baobao ..baoba ba aoba ao by b issey issey miyake, miyak ake, YOSUKIN YOSUKIN DESIGN. DESIGN.
....barbie, barb bie, shangai+nyc. shangai+n sh hanga +nyc.
....bershka, ..bershka, bogot bogot + internacional. internacional.
...apple ...appl ...a appl le store, s st tor re e, , nyc, ny yc, 5th h avenue. aven av ven nue. e.
....camper, ..camper r, , internacional. in nt ternacional.
...camper .ca ampe er r store, store re, e, JURGE JURGEN JURG N B BAY. AY.
...camper, er, BOUROLLEC BOUROLLEC BROTHERS. BROTHERS.
...theruel ...th heruel ue thomas, thom mas, monterrey. monterrey..
...theruel ...t h ue thomas, thom mas, monterrey. monterrey..
..cristal .. ..c cristal b bulb ulb s shop, ho h op, LEE op LEE BROOM. BROOM.
...kartell, ...k ..k kartell, jjapn. apn.
..a a church church t turned urned library, library, Y YNS. NS.
....nike ..niike fuelstation fuelstation at at boxpark, boxp xpark, NIKE NIKE TEAM. TE EA AM.
...torres .. ... .torres s de de satlite, satlite, LUIS LUIIS SB BARRAGN. ARRAG G N.
....te ..te quiero quiero medelln, medelln, XITO. XITO.
....bluespace, ..bluesp ues spac ce, INDISSOLUBLE. IND DISS SSOLUBLE.
...bar ... ..bar seltz, seltz, DANI DANI F FREIXES. REIX IX XE ES.
...cielito querido caf, ESRAWE.
...cielito ...c cielito querido querido caf, ca c af f , ESRAWE. ESRAWE.
....cielito ..cielito querido querido caf, ca af f, ESRAWE. ESRAWE.
....cielito ..c cielito querido querido caf, caf f , ESRAWE. ESRAWE.
...calle ....c calle 54, 54, F FERNANDO ERN NA ANDO S SALAS. ALAS.
...oven ...o .. oven bar, bar, ESTUDI ESTUDI A AROLA. ROLA RO A..
...frmica, ... .frmica, FERNANDO FERNA AN NDO S SALAS. ALAS.
...innoval, ...i innov oval, ESTUDI AROLA.
...innoval ... ...i innoval 00, 00, ESTUDI ES STU TUDI AROLA. ARO ROLA LA A..
....innoval, ..innoval, ESTUDI ESTUDI AROLA. ARO ROLA LA A..
....innoval, ..innov oval, ESTUDI ESTUDI AROLA. ARO ROLA A..
....bean, ..bean, ANISH ANISH KAPOOR. KAPOOR.
....vieux ..vieux point point pavillion, pavillion, marseille, marseille, FOSTER FOSTER + PARTNERS. PARTNERS.
...taller especializacin 2013
...objetivo: crear un espacio estereoscpico que se aloje en el espacio de accin de la galera existente de la upb a escala real y con materiales reales. ...el tema: proyectar arquigrafa tcita en un entorno tridimensional, considerando adicionalmente el 3d grfico del formato estereoscpico. ...temporalidad+evaluacin: los alumnos tendrn 2 das (x4hrs) presenciales de correcin + 1 da (x4hrs) de montaje y evaluacin. la evaluacin ser en funcin de el xito en evocar el concepto desarrollado por medio de la puesta en escena de su trabajo.
...materiales de recoleccin / trabajo en clase: todo aquel material fsico + conceptual + grfico que tengan a la mano, as como referencias y documentacin del espacio y el tratamiento grfico tridimensional. ...materiales de proyeccin/ejecucin: 4 proyectores (videobeams) material adicional que requiera cada grupo lentes 3d (cyan + rojo) espacio de accin: galera de la upb, facultad de arquidiseo
...grupos: 4 grupos de 5-6 personas interdisciplinarios. ...memorias + documentacin: - fotogrfica (por parte de las profesoras + alumnos) - memoria de concepto -blog
...a trabajar!
...tantas y tantas gracias.
http://www.mxfractal.org/RevistaFractal48MichelFoucault.html
MICHEL FOUCAULT
Topologas
(Dos conferencias radiofnicas)
Utopas y heterotopas y El cuerpo utpico son las traducciones respectivas de dos conferencias radiofnicas pronunciadas por Michel Foucault el 7 y el 21 de diciembre de 1966, en France-Culture, en el marco de una serie de emisiones dedicada a la relacin entre utopa y literatura.(1) La primera de ellas es el momento germinal de un texto posterior, Des espaces autres (De los espacios otros), mejor conocido como el "texto sobre las heterotopas", el cual fue redactado en 1967, a raz, precisamente, de la escucha de dicha emisin radiofnica por parte del arquitecto Ionel Schein, quien dirigi a Foucault una invitacin para que interviniera como conferencista en una de las sesiones del Cercle d'tudes architecturales.(2) Ese texto, que segn Daniel Defert representa una versin "atemperada" de la conferencia del 7 de diciembre, fue publicado hasta 1984, en la revista Architecture, mouvement, continuit, y conoci posteriormente una amplia difusin, dando lugar a una serie de estudios que hicieron eco al llamado de Foucault para emprender la construccin de la ciencia que l mismo bautiz con el nombre de heterotopologa. Y es precisamente en el texto que aqu se ofrece al lector en donde Foucault hace por vez primera dicho llamado, al tiempo que establece los fundamentos de esa disciplina "cuyo objeto seran esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones mticas y reales del espacio en el que vivimos" que son las heterotopas. A pesar de su imposibilidad para rescatar la emotividad y la frescura que el archivo sonoro s logra preservar, la traduccin de este indito pretende dar a conocer en castellano un texto importante en el universo conceptual de Foucault, en el que "resuenan todava la duda y el jbilo de un pensamiento en proceso de formulacin" (D. Defert). Por su parte, El cuerpo utpico representa una reexin particularmente bella, mediante la cual podemos acceder a una faceta del pensamiento de Foucault que, me parece, al menos en lo que se reere al mundo de habla hispana, ha quedado relativamente oculta bajo el peso de obras monumentales como Las palabras y las cosas o Vigilar y castigar. Y es que el Foucault que habla del "cuerpo utpico" resulta ligeramente diferente de aqul que diserta acerca de los "cuerpos dciles" o de la "muerte del hombre"; pues, a diferencia de los planteamientos derivados de estos libros, de carcter erudito, crtico e incluso polmico, en esta conferencia radiofnica -a n de cuentas dirigida a un pblico amplio-, el despliegue de un discurso de sorprendente precisin conceptual y expresiva se asienta sobre una observacin tan profunda como asequible -incluso para lectores no especializados-, por lo que da lugar a un texto difano, destinado a ahondar la comprensin de la experiencia utpica del cuerpo que, de un modo u otro, todos tenemos o hemos tenido en algn momento.
1 of 15
8/24/11 8:53 PM
UTOPIAS Y HETEROTPIAS
1. LOS CONTRA-ESPACIOS, LUGARES REALES FUERA DE TODO LUGAR
Hay pues pases sin lugar alguno e historias sin cronologa. Ciudades, planetas, continentes, universos cuya traza es imposible de ubicar en un mapa o de identificar en cielo alguno, simplemente porque no pertenecen a ningn espacio. No cabe duda de que esas ciudades, esos continentes, esos planetas fueron concebidos en la cabeza de los hombres, o a decir verdad en el intersticio de sus palabras, en la espesura de sus relatos, o bien en el lugar sin lugar de sus sueos, en el vaco de su corazn; me refiero, en suma, a la dulzura de las utopas. No obstante, creo que hay -y esto vale para toda sociedad- utopas que tienen un lugar preciso y real, un lugar que podemos situar en un mapa, utopas que tienen un lugar determinado, un tiempo que podemos fijar y medir de acuerdo al calendario de todos los das. Es muy probable que todo grupo humano, cualquiera que ste sea, delimite en el espacio que ocupa, en el que vive realmente, en el que trabaja, lugares utpicos, y en el tiempo en el que se afana, momentos ucrnicos. He aqu lo que quiero decir: no vivimos en un espacio neutro y blanco; no vivimos, no morimos, no amamos dentro del rectngulo de una hoja de papel. Vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas de sombra, diferencias de nivel, escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas; estn las regiones de paso: las calles, los trenes, el metro; estn las regiones abiertas de la parada provisoria: los cafs, los cines, las playas, los hoteles; y adems estn las regiones cerradas del reposo y del recogimiento. Ahora bien, entre todos esos lugares que se distinguen los unos de los otros, los hay que son absolutamente diferentes; lugares que se oponen a todos los dems y que de alguna manera estn destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos. Son, en cierto modo, contraespacios. Los nios conocen perfectamente dichos contraespacios, esas utopas localizadas: por supuesto, una de ellas es el fondo del jardn; por supuesto, otra de ellas es el granero o, mejor aun, la tienda de apache erguida en medio del mismo; o bien, un jueves por la tarde, la cama de los padres. Pues bien, es sobre esa gran cama que uno descubre el ocano, puesto que all uno nada entre las cobijas; y adems, esa gran cama es tambin el cielo, dado que es posible saltar sobre sus
2 of 15 8/24/11 8:53 PM
resortes; es el bosque, pues all uno se esconde; es la noche, dado que uno se convierte en fantasma entre las sbanas; es, en fin, el placer, puesto que cuando nuestros padres regresen seremos castigados. A decir verdad, esos contraespacios no slo son una invencin de los nios; y esto es porque, a mi juicio, los nios nunca inventan nada: son los hombres, por el contrario, quienes susurran a aqullos sus secretos maravillosos, y enseguida esos mismos hombres, esos adultos se sorprenden cuando los nios se los gritan al odo. La sociedad adulta organiz ella misma, y mucho antes que los nios, sus propios contraespacios, sus utopas situadas, sus lugares reales fuera de todo lugar. Por ejemplo, estn los jardines, los cementerios; estn los asilos, los burdeles; estn las prisiones, los pueblos del Club Med y muchos otros.
2. LA HETEROTOPOLOGA, NUEVA CIENCIA
Pues bien, yo sueo con una ciencia -y s, digo una ciencia- cuyo objeto seran esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones mticas y reales del espacio en el que vivimos. Esa ciencia no estudiara las utopas -puesto que hay que reservar ese nombre a aquello que verdaderamente carece de todo lugar- sino las heterotopas, los espacios absolutamente otros. Y, necesariamente, la ciencia en cuestin se llamara, se llamar, ya se llama, la heterotopologa. Pues bien, hay que dar los primeros rudimentos de esta ciencia cuyo alumbramiento est aconteciendo. Primer principio: probablemente no haya una sola sociedad que no se constituya su o sus heterotopas. sta es una constante en todo grupo humano. Pero, a decir verdad, esas heterotopas pueden adquirir, y de hecho siempre adquieren formas extraordinariamente variadas. Y tal vez no haya una sola heterotopa en toda la superficie del globo o en toda la historia del mundo, una sola forma de heterotopa que haya permanecido constante. Quizs podramos clasificar las sociedades segn las heterotopas que prefieren, segn las heterotopas que constituyen. Por ejemplo: las sociedades dichas primitivas tienen lugares privilegiados o sagrados, o prohibidos -al igual que nosotros, de hecho-; pero esos lugares privilegiados o sagrados por lo general estn reservados a individuos, si ustedes quieren, en "crisis biolgica". Hay recintos especiales para los adolescentes en el momento de la pubertad; los hay reservados a las mujeres en su periodo menstrual; hay otros para las mujeres que estn en parto. En nuestra sociedad las heterotopas para los individuos en crisis biolgica han prcticamente desaparecido. Noten que todava en el siglo diecinueve haba colegios
3 of 15 8/24/11 8:53 PM
para los muchachos, los cuales, al igual que el servicio militar, sin duda cumplan el mismo papel, pues era menester que las primeras manifestaciones de la virilidad se produjeran en otra parte. Y despus de todo, en lo que concierne a las jvenes, yo me pregunto si el viaje nupcial no era al mismo tiempo una suerte de heterotopa y de heterocrona, ya que no era posible que la desfloracin de la joven se produjera en la misma casa en la que naci; dicha desfloracin haba de realizarse, de alguna manera, en ninguna parte. Pero esas heterotopas biolgicas, esas heterotopas si ustedes quieren de crisis, desaparecen paulatinamente para ser remplazadas por las heterotopas de desviacin. Es decir que los lugares que la sociedad acondiciona en sus mrgenes, en las reas vacas que la rodean, esos lugares estn ms bien reservados a los individuos cuyo comportamiento representa una desviacin en relacin a la media o a la norma exigida. De ah la existencia de las clnicas psiquitricas; de ah tambin, claro est, la existencia de las crceles; a lo cual habra que aadir sin duda los asilos para ancianos, puesto que, despus de todo, en una sociedad tan afanada como la nuestra, la ociosidad se asemeja a una desviacin que, en este caso, resulta por lo dems una desviacin biolgica por estar asociada a la vejez -la cual es, por cierto, una desviacin constante, al menos para todos aquellos que no tienen la discrecin de morir de un infarto tres semanas despus de su jubilacin. Segundo principio de la ciencia heterotopolgica: pues bien, durante el curso de su historia, toda sociedad puede reabsorber y hacer desaparecer una heterotopa que haba constituido anteriormente, o bien organizar alguna otra que an no exista. Por ejemplo: desde hace unos veinte aos la mayora de los pases de Europa han intentado hacer que desaparezcan las casas de citas; con un xito mitigado pues, como sabemos, el telfono ha remplazado la vieja casa a la que iban nuestros ancestros por una red arcnida y mucho ms sutil. Por lo contrario, el cementerio, que en nuestra experiencia actual corresponde al ejemplo ms evidente de una heterotopa, es el lugar absolutamente otro. Pues bien, el cementerio no ha tenido siempre ese papel en la sociedad occidental. Hasta el siglo dieciocho, el cementerio estaba en el corazn de los poblados, dispuesto all, en el centro de la ciudad, justo a un lado de la iglesia, y a decir verdad no se le atribua ningn valor realmente solemne. Salvo en el caso de algunos individuos, el destino comn de los cadveres era simplemente ser arrojados a la fosa sin ningn respeto por los restos individuales. Ahora bien, de una manera muy curiosa, en el momento mismo en el que nuestra civilizacin se volvi atea, o al menos ms atea, es decir a finales del siglo dieciocho, nos pusimos a individualizar el esqueleto: desde entonces cada quien tuvo derecho a su cajita y a su pequea descomposicin personal. Y por otro lado, pusimos todos esos esqueletos, todas esas cajitas, todos esos fretros, todas esas tumbas y esas piedras fuera de la ciudad, en el lmite de las urbes, como si se tratara al mismo tiempo de un centro y un lugar de infeccin y, de alguna manera, de contagio de la muerte. Pero no hay que olvidar que todo esto no sucedi
4 of 15 8/24/11 8:53 PM
sino en el siglo diecinueve, e incluso durante el curso del Segundo Imperio (es bajo Napolen III, en efecto, que los grandes cementerios parisinos fueron organizados en los lmites de las ciudades). Tambin habra que citar -y aqu observaramos en cierto modo una sobredeterminacin de la heterotopa- los cementerios para tuberculosos: pienso en ese maravilloso cementerio de Menton en el que fueron inhumados los grandes tuberculosos que vinieron, a finales del siglo diecinueve, para descansar y morir en la Costa Azul. Otra heterotopa.
3. YUXTAPOSICIN DE ESPACIOS INCOMPATIBLES.
Por lo general, la heterotopa tiene como regla yuxtaponer en un lugar real varios espacios que normalmente seran, o deberan ser incompatibles. El teatro, que es una heterotopa, hace que se sucedan sobre el rectngulo del escenario toda una serie de lugares incompatibles. El cine es una gran sala rectangular al fondo de la cual se proyecta sobre una pantalla, que es un espacio bidimensional, un espacio que nuevamente es un espacio de tres dimensiones. Vean ustedes aqu la imbricacin de espacios que se realiza y se teje en un lugar como una sala de cine. Pero quizs el ms antiguo ejemplo de heterotopa sea el jardn: el jardn, creacin milenaria que ciertamente tena una significacin mgica en Oriente. El tradicional jardn persa es un rectngulo dividido en cuatro partes, las cuales representan las regiones del mundo, los cuatro elementos de los cuales ste se compone; y en el centro, en el punto en el que se unen esos cuatro rectngulos, haba un espacio sagrado, una fuente, un templo; y alrededor de ese centro, toda la vegetacin del mundo deba hallarse reunida. Ahora bien, si pensamos que los tapetes orientales estn en el origen de las reproducciones de jardines (invernaderos en sentido estricto)(3), comprendemos el valor legendario de los tapetes voladores, de esos tapetes que recorran el mundo. El jardn es un tapete en el que el mundo entero es convocado para cumplir su perfeccin simblica, y el tapete es un jardn que se mueve a travs del espacio. De hecho, era un parque, o ms bien un tapete, el jardn que describe el narrador de Las mil y una noches? Vemos que todas las bellezas del mundo se conjuntan en ese espejo. El jardn, desde la ms remota Antigedad es un lugar de utopa. Quizs tenemos la impresin de que las novelas se sitan fcilmente en jardines; y es que, de hecho, las novelas nacieron sin duda de la institucin misma de los jardines: la actividad novelesca es una actividad de jardinera.
5 of 15
8/24/11 8:53 PM
4. CORTES SINGULARES DEL TIEMPO
Resulta que las heterotopas con frecuencia estn ligadas a cortes singulares del tiempo. Se emparientan, si ustedes quieren, con las heterocronas. Por supuesto, el cementerio es el lugar de un tiempo que ya no corre ms. De manera general, en una sociedad como la nuestra se puede decir que hay heterotopas que son las heterotopas del tiempo que se acumula al infinito. Los museos, las bibliotecas, por ejemplo: en los siglos diecisiete y dieciocho, los museos y las bibliotecas eran instituciones singulares dado que eran las expresin del gusto de cada quin; por el contrario, la idea de acumularlo todo, la idea de detener el tiempo de alguna manera, o ms bien de dejarlo depositar al infinito en un espacio privilegiado, de constituir el archivo general de una cultura, la voluntad de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las pocas, todas las formas y todos los gustos, la idea de constituir un espacio de todos los tiempos, como si ese espacio pudiera estar l mismo definitivamente fuera de todo tiempo, es una idea del todo moderna. Los museos y las bibliotecas son heterotopas propias de nuestra cultura. Hay, sin embargo, heterotopas que no estn ligadas al tiempo segn la modalidad de la eternidad, sino segn la modalidad de la fiesta; heterotopas no eternizantes, sino crnicas. El teatro, por supuesto, y luego las ferias, esos maravillosos emplazamientos vacos en los bordes de las ciudades que se pueblan una o dos veces al ao con casuchas, puestos de objetos heterclitos, luchadores, mujeres-serpiente y echadoras de buenaventura. La aparicin de los campamentos de vacaciones es aun ms reciente en la historia de nuestra civilizacin: pienso sobre todo en eso maravillosos pueblos polinesios que ofrecen, en la costa mediterrnea, tres pequeas semanas de desnudez primitiva a los habitantes de nuestras ciudades. Las palapas de Jerba se emparientan en cierto sentido con las bibliotecas y los museos, puesto que son heterotopas de eternidad: y es que all se invita a los hombres a reanudar lazos con la ms vieja tradicin de la humanidad; y al mismo tiempo esas palapas son la negacin de toda biblioteca y de todo museo, puesto que en vez de servir para acumular el tiempo, sirven al contrario para borrarlo y volver a la desnudez, a la inocencia del primer pecado. Tambin, entre esas heterotopas de la fiesta, esas heterotopas crnicas, existe, o ms bien exista, la fiesta que ocurra todas las noches en la casa de citas de otrora, esa fiesta que empezaba a las seis de la tarde como en La fille lisa. Y finalmente, hay otras heterotopas que estn ligadas no a la fiesta sino al pasaje, a la transformacin, a las labores de la regeneracin. Eran, durante el siglo diecinueve, los colegios y los cuarteles los que deban hacer de los nios adultos, de los pueblerinos ciudadanos, lo mismo que despabilar a los ingenuos. Hoy en da tenemos sobre todo las prisiones.
6 of 15
8/24/11 8:53 PM
5. SISTEMAS DE CIERRE Y APERTURA ESPECFICOS.
Por ltimo, quisiera establecer el siguiente hecho en tanto quinto principio de la heterotopologa: las heterotopas tienen siempre un sistema de apertura y cierre que las asla del espacio que las rodea. En general, uno no entra en una heterotopa como Pedro por su casa: o bien uno entra all porque se ve obligado a hacerlo, o bien uno lo hace cuando se ve sometido a ritos, a una purificacin. Hay incluso heterotopas dedicadas exclusivamente a dicha purificacin: purificacin mitad religiosa, mitad higinica, como en el caso de los Hammams de los musulmanes; y tambin hay purificaciones que parecen exclusivamente higinicas, como los saunas de los escandinavos, pero que conllevan una serie de valores religiosos o naturalistas. Hay otras heterotopas, por el contrario, que no estn cerradas en relacin al mundo exterior, pero que son pura y simple apertura; todo el mundo puede entrar en ellas, pero, a decir verdad, una vez que se est adentro, uno se da cuenta de que es una ilusin y de que se entr a ninguna parte: la heterotopa es un lugar abierto, pero con la propiedad de mantenerlo a uno afuera. Por ejemplo, en Sudamrica, en las casa del siglo dieciocho, se dispona siempre al lado de la puerta de entrada, pero antes de la misma, una pequea habitacin que daba directamente al mundo exterior y que estaba destinada a los visitantes de paso. Es decir que cualquiera poda entrar en esa habitacin a cualquier hora del da y de la noche, descansar en ella, hacer all lo que le pareciera; poda partir al da siguiente sin ser visto ni reconocido por nadie; pero, en la medida en la que esa habitacin no daba de ninguna manera a la casa misma, el individuo que en ella se hospedaba no poda penetrar jams en el interior del aposento familiar; esa habitacin era una especie de heterotopa completamente exterior. Podramos comparar con esa habitacin a los moteles estadounidenses, a los que uno entra con su auto y su amante, y en los que la sexualidad ilegal se encuentra al mismo tiempo albergada y oculta, mantenida aparte, sin que por lo tanto se la deje al aire libre. Finalmente, existen las heterotopas que parecen abiertas, pero en las que slo entran verdaderamente los que ya han sido iniciados. Uno cree acceder a lo ms simple, a lo que est ms fcilmente a disposicin, siendo que en realidad se est en el corazn del misterio. Es al menos de ese modo que Aragon entraba en las casas de citas: Todava el da de hoy, no traspongo esos umbrales de excitabilidad particular sin una cierta emocin de colegial; all persigo el gran deseo abstracto que a veces se desprende de algunas figuras que nunca am. Un fervor se
7 of 15 8/24/11 8:53 PM
despliega. Ni por un instante pienso en el aspecto social de esos lugares; la expresin "casa de tolerancia" no puede ser pronunciada con seriedad.
6. IMPUGNACIONES DE LO REAL Y FUENTE DE IMAGINARIO
Es en este punto en donde indudablemente nos acercamos a lo ms esencial de las heterotopas. stas son una impugnacin de todos los dems espacios, que pueden ejercer de dos maneras: ya sea como esas casas de citas de las que hablaba Aragon, creando una ilusin que denuncia al resto de la realidad como si fuera ilusin, o bien, por el contrario, creando realmente otro espacio real tan perfecto, meticuloso y arreglado cuanto el nuestro est desordenado, mal dispuesto y confuso. De este modo funcionaron durante algn tiempo, en el siglo dieciocho sobre todo -al menos segn lo proyectaban los hombres-, las colonias. Por supuesto, como sabemos, las colonias tenan una gran utilidad econmica; pero haba valores simblicos que les estaban asociados y que, sin duda, se deban al prestigio propio de las heterotopas. As es como en los siglos diecisiete y dieciocho las sociedades puritanas inglesas intentaron construir en Amrica sociedades absolutamente perfectas. As es como, a finales del siglo dieciocho y an a principios del veinte, Lyautey y sus sucesores en las colonias militares francesas soaron con sociedades jerarquizadas y militares. Indudablemente la ms extraordinaria de esas tentativas fue la de los jesuitas en el Paraguay. En efecto, en Paraguay los jesuitas haban fundado una colonia maravillosa en la que toda la vida estaba reglamentada, en la que imperaba el rgimen del comunismo ms perfecto, dado que las tierras pertenecan a todo el mundo, los reba-os pertenecan a todo el mundo, y a cada familia slo se le atribua un pequeo jardn. Las casas estaban organizadas en filas regulares a lo largo de dos calles que hacan ngulo recto; en la plaza central del pueblo estaban la iglesia, al fondo, y de un lado el colegio y del otro la prisin. Los jesuitas reglamentaban meticulosamente de la noche a la maana y desde la maana hasta la noche la vida entera de los colonos. El ngelus sonaba a las cinco de la maana para el despertar, despus marcaba el inicio del trabajo, luego la campana llamaba al medioda a la gente, hombres y mujeres que haban trabajado en el campo, a las seis de la tarde se reunan para cenar, y a la medianoche la campana sonaba nuevamente para aquello que llamaban el despertar conyugal, puesto que a los jesuitas les importaba mucho que los colonos se reprodujeran, debido a lo cual todas las noches tocaban alegremente la campana para que la poblacin pudiera proliferar. Y lo hizo, por lo dems, porque de ciento treinta
8 of 15 8/24/11 8:53 PM
mil que haba al principio de la colonizacin jesuita, los indios pasaron a ser cuatrocientos mil a mediados del siglo dieciocho. ste era un ejemplo de una sociedad completamente cerrada sobre s misma, y que no estaba ligada al resto del mundo ms que por el comercio y las ganancias considerables que obtena la Compaa de Jess. Con la colonia, tenemos una heterotopa que tiene la suficiente ingenuidad como para querer realizar una ilusin. Con la casa de citas, por el contrario, tenemos una heterotopa lo bastante sutil o hbil como para querer disipar la realidad con la pura fuerza de las ilusiones. Y si pensamos que el barco, el gran barco del siglo diecinueve es un pedazo de espacio flotante, un lugar sin lugar, que vive por s mismo, cerrado sobre s, libre en cierto sentido, pero abandonado fatalmente al infinito del mar, y que de puerto en puerto, de barrio de chicas en barrio de chicas, de navegacin en navegacin va hasta las colonias buscando lo ms precioso que stas resguardan de esos jardines orientales de los que hablbamos hace un rato, comprendemos por qu el barco ha sido para nuestra civilizacin, al menos desde el siglo diecisis, al mismo tiempo el ms grande instrumento econmico y nuestra ms grande reserva de imaginacin. El navo es la heterotopa por excelencia. Las civilizaciones sin barcos son como los nios cuyos padres no tienen una gran cama sobre la cual jugar; sus sueos se agotan, el espionaje reemplaza a la aventura, y la fealdad de la polica reemplaza a la belleza llena de sol de los corsarios.
Notas
(1) (2)
Utopies et htrotopies, cd Rom. Paris, INA, 2004
"Des espaces autres" (conferencia dictada en el Cercle d'tudes architecturales, 14 de marzo de 1967), Architecture, Mouvement, Continuit, no. 5, octubre 1984, pp. 46-49; tambin en Dits et crits, II, Paris, Gallimard, Col. Quarto, pp. 1571-1581.
(3)
En francs, jardins d'hiver, literalmente "jardines de invierno". n. del t.
El CUERPO UTPICO
1. "MI CUERPO, IMPLACABLE TOPA"
9 of 15
8/24/11 8:53 PM
Desde que abro los ojos, me es imposible escapar a ese lugar que dulce, ansiosamente, Proust habita en cada despertar. Y no es porque a causa de l me encuentre anclado en donde estoy, pues, despus de todo, no slo puedo moverme y removerme, sino que tambin puedo removerlo a l, moverlo, cambiarlo de lugar. Pero he aqu que no puedo desplazarme sin l; no puedo dejarlo all donde est para yo irme por otro lado. Puedo ir al fin del mundo, puedo esconderme por la maana bajo las cobijas, hacerme tan pequeo como me sea posible, puedo dejarme derretir bajo el sol en la playa: l siempre estar all donde yo estoy; siempre est irremediablemente aqu, jams en otro lado. Mi cuerpo es lo contrario de una utopa: es aquello que nunca acontece bajo otro cielo. Es el lugar absoluto, el pequeo fragmento de espacio con el cual me hago, estrictamente, cuerpo. Mi cuerpo, implacable topa.
2. LAS UTOPAS QUE BORRAN EL CUERPO
Y si por casualidad viviera yo en una especie de familiaridad desgastada, como con una sombra, como con esas cosas de todos los das que finalmente ya no veo y que la vida ha tornado en grisallas? Como con esas chimeneas, esos techos que se aborregan cada noche frente a mi ventana pero que cada maana son la misma presencia, la misma herida...? Frente a mis ojos se dibuja la imagen inevitable que impone el espejo: cara demacrada, hombros curveados, mirada miope, ya sin cabello, verdaderamente nada guapo. Y es en esa ruin cscara que es mi cabeza, en esa caja que no me gusta que tendr que mostrarme y pasearme; a travs de esa rejilla que habr que hablar, mirar, ser mirado; bajo esa piel, encenegarse. Mi cuerpo es el lugar al que estoy condenado sin recurso. Yo creo que, despus de todo, es contra l y como para borrarlo que se concibieron todas esas utopas. El prestigio de la utopa, su belleza, la maravilla de la utopa, a qu se deben? La utopa es un lugar fuera de todo lugar, pero es un lugar en donde habr de tener un cuerpo sin cuerpo; un cuerpo que ser bello, lmpido, transparente, luminoso, veloz, de una potencia colosal, con duracin infinita, desatado, protegido, siempre transfigurado. Y es muy probable que la utopa primera, aquella que es ms difcil de desarraigar del corazn de los hombres sea precisamente la utopa de un cuerpo incorporal. El pas de las hadas, el pas de los duendes, de los genios, de los magos, pues bien, es el pas en el que los cuerpos se transportan tan rpido como la luz, es el pas maravilloso en el que las heridas se curan instantneamente con un blsamo maravilloso; el pas en el que uno puede caer desde una montaa y levantarse vivo; es el pas en el que uno es invisible cuando quiere, y visible cuando as lo desea. Si existe
10 of 15 8/24/11 8:53 PM
un pas maravilloso es, claro est, para que en l yo sea prncipe azul, y que todos los lindos gomosos se vuelvan feos y peludos como puercoespines. Tambin hay una utopa diseada para borrar al cuerpo. Y esa utopa es el pas de los muertos; son las grandes ciudades utpicas que nos leg la civilizacin egipcia. Las momias, despus de todo, qu son? Pues bien, son la utopa del cuerpo negado y transfigurado; la momia es el gran cuerpo utpico que persiste a travs del tiempo. Estn tambin las mscaras de oro que la civilizacin micnica pona sobre el rostro de los reyes difuntos: utopas de sus cuerpos gloriosos, solares, terror de los ejrcitos. Estn las pinturas y las esculturas de las tumbas, las estatuas de las iglesias que despus de la Edad Media prolongan en la inmovilidad una juventud que jams pasar. En nuestros das, estn esos simples cubos de mrmol, cuerpos geometrizados por la piedra, figuras regulares y blancas que destacan sobre el gran marco negro de los cementerios. Y en esa ciudad de utopa de los muertos, he aqu que mi cuerpo deviene slido como una cosa, eterno como un dios. Pero probablemente sea el gran mito del alma el que desde lo ms lejano de la historia occidental nos ha proporcionado la ms obstinada, la ms potente de esas utopas mediante las cuales borramos la triste topologa del cuerpo. El alma funciona en mi cuerpo de una manera verdaderamente maravillosa: est albergada en l, por supuesto, pero sabe bien cmo escaparse; y se escapa para ver las cosas a travs de la ventana de mis ojos; se escapa para soar cuando duermo, para sobrevivir cuando muero. Mi alma es bella, es pura, es blanca. Y si mi cuerpo lodoso, en todo caso nada bello, llegara a ensuciarla, sin duda habr una virtud, alguna potencia, habr mil gestos sagrados que la reestablecern en su pureza primigenia. Durar mucho tiempo, mi alma, y ms que mucho tiempo, cuando mi viejo cuerpo se vaya a pudrir. Viva mi alma! Es mi cuerpo luminoso, purificado, virtuoso, gil, mvil, tibio, fresco, es mi cuerpo liso, castrado, redondo como una burbuja de jabn. Y as es como mi cuerpo, en virtud de todas esas utopas, ha desaparecido. Desapareci como la flama de una vela a la que se le sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas han echado mano sobre l, lo han hecho desaparecer en un parpadeo, han soplado sobre su pesantez, su fealdad, y me lo han restituido deslumbrante y eterno.
3. EL CUERPO Y SUS RECURSOS PROPIOS DE FANTASA
Pero, a decir verdad, mi cuerpo no se deja reducir tan fcilmente. Despus de todo, l
11 of 15
8/24/11 8:53 PM
tiene sus propios recursos de fantasa: tambin posee lugares sin lugar, y lugares ms profundos, aun ms obstinados que el alma, que la tumba, que los encantamientos de los magos; tiene sus stanos y sus graneros, sus superficies luminosas. Mi cabeza, por ejemplo: qu extraa caverna abierta hacia el mundo exterior por dos ventanas, dos aperturas! -de eso estoy seguro puesto que las veo en el espejo, y adems puedo cerrar una u otra separadamente-; y sin embargo, no hay dos ventanas sino slo una, puesto que frente a m veo un paisaje nico, continuo, sin barreras ni separaciones. Y cmo es que suceden las cosas en esa cabeza? Pues bien, las cosas vienen a acomodarse en ella; entran en ella, y de eso estoy seguro, puesto que cuando el sol es demasiado fuerte me deslumbra, va a desgarrar el fondo de mi cerebro. Y no obstante, esas cosas que entran en mi cabeza permanecen claramente en su exterior, dado que las veo delante de m, y para alcanzarlas debo, por mi parte, avanzar. Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado, cuerpo utpico. Cuerpo en cierto sentido absolutamente visible: s muy bien lo que es ser escrutado por alguien de la cabeza a los pies, s lo que es ser espiado por detrs, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo espero, s lo que es estar desnudo. Y sin embargo, ese cuerpo que resulta tan visible me es retirado, est atrapado en una especie de invisibilidad de la que jams podr separarlo: este crneo, esta espalda que apoyo y a la que el colchn resiste, que apoyo en el divn cuando estoy acostado, pero que no puedo sorprender ms que a travs del ardid del espejo... qu es esta espalda cuyos movimientos y posiciones conozco perfectamente, pero que no puedo ver sin contorsionarme horriblemente? El cuerpo, fantasma que slo aparece en los espejismos del espejo, y adems de manera fragmentaria. De verdad tengo necesidad de los genios y de las hadas, de la muerte y del alma para ser a la vez e indisociablemente visible e invisible? Y adems, este cuerpo es ligero, transparente, imponderable; nada ms alejado de una cosa que l, que corre, acta, vive, desea, se deja atravesar sin resistencia por todas mis intenciones. Ciertamente, pero slo hasta el da en el que algo me duele, en el que se ensancha la caverna de mi vientre, en el que mi pecho y mi garganta se bloquean o se atascan o se llenan de topos, hasta el da en el que estalla en mi boca el dolor de muelas; entonces, ah s, dejo de ser ligero, imponderable, etc., y me vuelvo cosa, arquitectura fantstica y ruinosa. No, verdaderamente, no hay necesidad de magia ni de encantamiento, no hay necesidad ni de un alma ni de una muerte para que yo sea a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que yo sea un utopa, basta que sea un cuerpo. Todas esas utopas mediante las cuales esquivaba mi cuerpo, pues bien, simplemente tenan por modelo y punto primero de aplicacin, tenan su lugar de origen en mi cuerpo mismo. Estaba muy equivocado anteriormente al decir que las utopas estaban dirigidas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: las utopas nacieron del cuerpo mismo y se voltearon despus contra l.
12 of 15
8/24/11 8:53 PM
4. EL CUERPO, ACTOR PRINCIPAL DE TODAS LAS UTOPAS
En todo caso, hay algo seguro: el cuerpo humano es el actor principal de todas las utopas. Despus de todo, una de las ms viejas utopas que los hombres se hayan contado a s mismos, acaso no es el sueo de los cuerpos inmensos, desmesurados, que devoran el espacio y dominan el mundo? Es la vieja utopa de los gigantes que encontramos en el corazn de tantas leyendas en Europa, frica, Oceana, Asia; esa vieja leyenda que durante tanto tiempo ha alimentado la imaginacin occidental, de Prometeo a Gulliver. El cuerpo tambin es un gran actor utpico cuando se trata de mscaras, del maquillaje y de los tatuajes. Enmascararse, tatuarse, no es, como podramos imaginarlo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco ms hermoso, mejor decorado, o que se reconoce con mayor facilidad; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda otra cosa: es hacer entrar al cuerpo en comunicacin con poderes secretos y fuerzas invisibles. La mscara, el signo tatuado, el afeite, depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje, todo un lenguaje enigmtico, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que invoca sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, la potencia sorda de lo sagrado o la vivacidad del deseo. La mscara, el tatuaje, el afeite sitan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene ningn lugar directamente en el mundo; hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que se va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo de los dems. Uno ser posedo por los dioses, posedo por la persona que acaba de seducir. En todo caso, la mscara, el tatuaje, el afeite, son operaciones mediante las cuales el cuerpo es arrancado de su espacio propio y proyectado en otro espacio. Escuchen por ejemplo este cuento japons, y la manera en la que un artista del tatuaje hace que la joven mujer que desea transite hacia otro universo que no es el nuestro: El sol lanzaba sus rayos como dardos sobre el ro e incendiaba la habitacin de los siete tapetes. Sus rayos, reflejados en la superficie del agua, impriman sobre el papel de los biombos, y tambin sobre el rostro de la muchacha profundamente dormida, un dibujo de olas doradas. Zeikishi, despus de haber jalado los canceles, tom sus instrumentos de tatuaje. Durante algunos instantes, permaneci abismado en una especie de xtasis. No era sino entonces que saboreaba la extraa belleza de la joven muchacha. Le pareca que poda permanecer sentado frente a ese rostro inmvil durante decenas y
13 of 15 8/24/11 8:53 PM
centenas de aos sin jams sentir fatiga o aburrimiento alguno. Del mismo modo que otrora el pueblo de Menfis embelleca la magnfica tierra de Egipto con pirmides y esfinges, Zeikishi deseaba embellecer amorosamente con su dibujo la fresca piel de la joven muchacha. Le aplic la punta de sus pinceles de colores que sostena entre el pulgar, el anular y el meique de la mano izquierda, y a medida que las lneas se dibujaban las picaba con su aguja, que sostena con la mano derecha. Y si pensamos que el vestido profano o sagrado, religioso o civil, hace entrar al individuo en el espacio cerrado de lo religioso o en la red invisible de la sociedad, entonces vemos que todo aquello que es relativo al cuerpo, dibujo, color, diadema, tiara, vestimenta, uniforme, todo eso hace florecer de una forma sensible y abigarrada las utopas que estn selladas en el cuerpo. Pero quizs habra que ir ms abajo del vestido; quizs habra que alcanzar la carne misma, y entonces veramos que en ciertos casos, prcticamente es el cuerpo mismo quien voltea contra s su poder utpico y hace que todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contramundo, entre en el espacio que le est reservado. Entonces el cuerpo, en su materialidad, en su carnalidad, sera como el producto de sus propios fantasmas. Despus de todo, acaso el cuerpo del bailarn no se encuentra precisamente dilatado segn un espacio que le es a la vez interior y exterior? Y los que estn drogados tambin? Y los posedos, cuyo cuerpo deviene infierno, cuyo cuerpo deviene sufrimiento, redencin, paraso sangriento? Fui verdaderamente torpe, hace un rato, al creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aqu y que se opona a toda utopa.
5. MI CUERPO EST SIEMPRE EN OTRA PARTE
Mi cuerpo, de hecho, est siempre en otra parte, vinculado con todos los all que hay en el mundo; y, a decir verdad, est en otro lugar que no es precisamente el mundo, pues es alrededor de l que estn dispuestas las cosas; es en relacin a l, como si se tratara de un soberano, que hay un arriba, un abajo, una derecha, una izquierda, un delante, un detrs, un cerca y un lejos: el cuerpo es el punto cero del mundo, all donde los caminos y los espacios se encuentran. El cuerpo no est en ninguna parte: est en el corazn del mundo, en ese pequeo ncleo utpico a partir del cual sueo, hablo, avanzo, percibo las cosas en su lugar, y tambin las niego en virtud del poder indefinido de las utopas que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol: no tiene lugar, pero a partir de l surgen e irradian todos los lugares posibles, reales o utpicos.
14 of 15 8/24/11 8:53 PM
Despus de todo, los nios tardan mucho tiempo en llegar a saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante ms de un ao, no tienen ms que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo ello slo se organiza, literalmente toma cuerpo, en la imagen del espejo. De manera aun ms extraa, los griegos de Homero no tenan palabra alguna para designar la unidad del cuerpo. Por paradjico que parezca, frente a Troya, bajo los muros resguardados por Hctor y sus compaeros, no haba cuerpos: haba brazos levantados, pechos valerosos, piernas giles, cascos relucientes sobre las cabezas, no cuerpos. La palabra griega que quiere decir cuerpo slo aparece en Homero para designar el cadver. Consecuentemente, son ese mismo cadver y el espejo los que nos ensean, o en todo caso los que respectivamente ensearon a los griegos y ensean a los nios ahora que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay espesor, un peso, en resumen que el cuerpo ocupa un lugar. Son el espejo y el cadver los que asignan un espacio a la experiencia profunda y originariamente utpica del cuerpo; son el espejo y el cadver los que acallan, apaciguan y encierran dentro de un mbito oculto para nosotros esa gran rabia utpica que desvencija y volatiliza nuestro cuerpo a cada instante. Es gracias a ellos, gracias al espejo y al cadver que nuestro cuerpo no es pura y simple utopa. Ahora que si pensamos que la imagen del espejo se halla en un lugar inaccesible para nosotros, y que nunca podremos estar all donde est nuestro cadver; si pensamos que el espejo y el cadver estn ellos mismos en una lejana inexpugnable, entonces descubrimos que la utopa profunda y soberana de nuestro cuerpo slo puede estar oculta y ser clausurada mediante otras utopas. Quizs valdra decir que hacer el amor implica sentir que el cuerpo propio se cierra sobre s mismo, que por fin se existe fuera de toda utopa con toda la densidad de uno entre las manos del otro: bajo los dedos del otro que te recorren, tu cuerpo adquiere una existencia; contra los labios del otro tus labios devienen sensibles; delante de sus ojos entrecerrados nuestro rostro adquiere una certidumbre y hay, por fin, una mirada para ver tus pupilas cerradas. Al igual que el espejo y que la muerte, el amor tambin apacigua la utopa de tu cuerpo, la acalla, la calma, la encierra en algo as como una caja que despus sella y clausura; es por eso que el amor es tan cercano pariente de la ilusin del espejo y de la amenaza de la muerte. Y, si a pesar de esas dos peligrosas figuras, nos gusta tanto hacer el amor, es porque cuando se hace el amor el cuerpo est aqu.
Nota y traduccin de Rodrgo Garca
15 of 15
8/24/11 8:53 PM
Utopa de un hombre que est cansado

Jorge Luis Borges Llamola utopa, voz griega cuyo significado es no hay tal lugar. -QuevedoNo hay dos cerros iguales, pero en cualquier lugar de la tierra la llanura es una y la misma. Yo iba por un camino de la llanura. Me pregunt sin mucha curiosidad si estaba en Oklahoma o en Texas o en la regin que los literatos llaman la pampa. Ni a derecha ni a izquierda vi un alambrado. Como otras veces repet despacio estas lneas, de Emilio Oribe: En medio de la pnica llanura interminable. Y cerca del Brasil, que va creciendo y agrandndose. El camino era desparejo. Empez a caer la lluvia. A unos doscientos o trescientos metros vi la luz de una casa. Era baja y rectangular y cercada de rboles. Me abri la puerta un hombre tan alto que casi me dio miedo. Estaba vestido de gris. Sent que esperaba a alguien. No haba cerradura en la puerta. Entramos en una larga habitacin con las paredes de madera. Penda del cielorraso una lmpara de luz amarillenta. La mesa, por alguna razn, me extra. En la mesa haba una clepsidra, la primera que he visto, fuera de algn grabado en acero. El hombre me indic una de las sillas. Ensay diversos idiomas y no nos entendimos. Cuando l habl lo hizo en latn. Junt mis ya lejanas memorias de bachiller y me prepar para el dilogo. -Por la ropa -me dijo-, veo que llegas de otro siglo. La diversidad de las lenguas favoreca la diversidad de los pueblos y an de las guerras; la tierra ha regresado al latn. Hay quienes temen que vuelva a degenerar en francs, en lemosn o en papiamento, pero el riesgo no es inmediato. Por lo dems, ni lo que ha sido ni lo que ser me interesan. No dije nada y agreg: -Si no te desagrada ver comer a otro quieres acompaarme? Comprend que adverta mi zozobra y dije que s. Atravesamos un corredor con puertas laterales, que daba a una pequea cocina en la que todo era de metal. Volvimos con la cena en una bandeja: boles con copos de maz, un racimo de uvas, una fruta desconocida cuyo sabor me record el del higo, y una gran jarra de agua. Creo que no haba pan. Los rasgos de mi anfitrin eran agudos y tena algo singular en los ojos. No olvidar ese rostro severo y plido que no volver a ver. No gesticulaba al hablar. Me trababa la obligacin del latn, pero finalmente le dije: -No te asombra mi sbita aparicin? -No -me replic-, tales visitas nos ocurren de siglo en siglo. No duran mucho; a ms tardar estars maana en tu casa. La certidumbre de su voz me bast. Juzgu prudente presentarme: -Soy Eudoro Acevedo. Nac en 1897, en la ciudad de Buenos Aires. He cumplido ya setenta aos. Soy profesor de letras inglesas y americanas y escritor de cuentos fantsticos.
-Recuerdo haber ledo sin desagrado -me contest- dos cuentos fantsticos. Los Viajes del Capitn Lemuel Gulliver, que muchos consideran verdicos, y la Suma Teolgica. Pero no hablemos de hechos. Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de partida para la invencin y el razonamiento. En las escuelas nos ensean la duda y el arte del olvido. Ante todo el olvido de lo personal y local. Vivimos en el tiempo, que es sucesivo, pero tratamos de vivir sub specie aeternitatis. Del pasado nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a olvidar. Eludimos las precisiones intiles. No hay cronologa ni historia. No hay tampoco estadsticas. Me has dicho que te llamas Eudoro; yo no puedo decirte cmo me llamo, porque me dicen alguien. -Y cmo se llamaba tu padre? -No se llamaba. En una de las paredes vi un anaquel. Abr un volumen al azar; las letras eran claras e indescifrables y trazadas a mano. Sus lneas angulares me recordaron el alfabeto rnico, que, sin embargo, slo se emple para la escritura epigrfica. Pens que los hombres del porvenir no slo eran ms altos sino ms diestros. Instintivamente mir los largos y finos dedos del hombre. ste me dijo: -Ahora vas a ver algo que nunca has visto. Me tendi con cuidado un ejemplar de la Utopa de More, impreso en Basilea en el ao 1518 y en el que faltaban hojas y lminas. No sin fatuidad repliqu: -Es un libro impreso. En casa habr ms de dos mil, aunque no tan antiguos ni tan preciosos. Le en voz alta el ttulo. El otro ri. -Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos que vivo no habr pasado de una media docena. Adems no importa leer sino releer. La imprenta, ahora abolida, ha sido uno de los peores males del hombre, ya que tendi a multiplicar hasta el vrtigo textos innecesarios. -En mi curioso ayer -contest-, prevaleca la supersticin de que entre cada tarde y cada maana ocurren hechos que es una vergenza ignorar. El planeta estaba poblado de espectros colectivos, el Canad, el Brasil, el Congo Suizo y el Mercado Comn. Casi nadie saba la historia previa de esos entes platnicos, pero s los ms nfimos pormenores del ltimo congreso de pedagogos, la inminente ruptura de relaciones y los mensajes que los presidentes mandaban, elaborados por el secretario del secretario con la prudente imprecisin que era propia del gnero. Todo esto se lea para el olvido, porque a las pocas horas lo borraran otras trivialidades. De todas las funciones, la del poltico era sin duda la ms pblica. Un embajador o un ministro era una suerte de lisiado que era preciso trasladar en largos y ruidosos vehculos, cercado de ciclistas y granaderos y aguardado por ansiosos fotgrafos. Parece que les hubieran cortado los pies, sola decir mi madre. Las imgenes y la letra impresa eran ms reales que las cosas. Slo lo publicado era verdadero. Esse est percipi (ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro singular concepto del mundo. En el ayer que me toc, la gente era ingenua; crea que una mercadera era buena porque as lo afirmaba y lo repeta su propio fabricante. Tambin eran
frecuentes los robos, aunque nadie ignoraba que la posesin de dinero no da mayor felicidad ni mayor quietud. -Dinero? -repiti-. Ya no hay quien adolezca de pobreza, que habr sido insufrible, ni de riqueza, que habr sido la forma ms incmoda de la vulgaridad. Cada cual ejerce un oficio. -Como los rabinos -le dije. Pareci no entender y prosigui. -Tampoco hay ciudades. A juzgar por las ruinas de Baha Blanca, que tuve la curiosidad de explorar, no se ha perdido mucho. Ya que no hay posesiones, no hay herencias. Cuando el hombre madura a los cien aos, est listo a enfrentarse consigo mismo y con su soledad. Ya ha engendrado un hijo. -Un hijo? -pregunt. -S. Uno solo. No conviene fomentar el gnero humano. Hay quienes piensan que es un rgano de la divinidad para tener conciencia del universo, pero nadie sabe con certidumbre si hay tal divinidad. Creo que ahora se discuten las ventajas y desventajas de un suicidio gradual o simultneo de todos los hombres del mundo. Pero volvamos a lo nuestro. Asent. -Cumplidos los cien aos, el individuo puede prescindir del amor y de la amistad. Los males y la muerte involuntaria no lo amenazan. Ejerce alguna de las artes, la filosofa, las matemticas o juega a un ajedrez solitario. Cuando quiere se mata. Dueo el hombre de su vida, lo es tambin de su muerte. -Se trata de una cita? -le pregunt. -Seguramente. Ya no nos quedan ms que citas. La lengua es un sistema de citas. -Y la gran aventura de mi tiempo, los viajes espaciales? -le dije. -Hace ya siglos que hemos renunciado a esas traslaciones, que fueron ciertamente admirables. Nunca pudimos evadirnos de un aqu y de un ahora. Con una sonrisa agreg: -Adems, todo viaje es espacial. Ir de un planeta a otro es como ir a la granja de enfrente. Cuando usted entr en este cuarto estaba ejecutando un viaje espacial. -As es -repliqu. Tambin se hablaba de sustancias qumicas y de animales zoolgicos. El hombre ahora me daba la espalda y miraba por los cristales. Afuera, la llanura estaba blanca de silenciosa nieve y de luna. Me atrev a preguntar: -Todava hay museos y bibliotecas?
-No. Queremos olvidar el ayer, salvo para la composicin de elegas. No hay conmemoraciones ni centenarios ni efigies de hombres muertos. Cada cual debe producir por su cuenta las ciencias y las artes que necesita. -En tal caso, cada cual debe ser su propio Bernard Shaw, su propio Jesucristo y su propio Arqumedes. Asinti sin una palabra. Inquir: -Qu sucedi con los gobiernos? -Segn la tradicin fueron cayendo gradualmente en desuso. Llamaban a elecciones, declaraban guerras, imponan tarifas, confiscaban fortunas, ordenaban arrestos y pretendan imponer la censura y nadie en el planeta los acataba. La prensa dej de publicar sus colaboraciones y sus efigies. Los polticos tuvieron que buscar oficios honestos; algunos fueron buenos cmicos o buenos curanderos. La realidad sin duda habr sido ms compleja que este resumen. Cambi de tono y dijo: -He construido esta casa, que es igual a todas las otras. He labrado estos muebles y estos enseres. He trabajado el campo, que otros cuya cara no he visto, trabajarn mejor que yo. Puedo mostrarte algunas cosas. Lo segu a una pieza contigua. Encendi una lmpara, que tambin penda del cielorraso. En un rincn vi un arpa de pocas cuerdas. En las paredes haba telas rectangulares en las que predominaban los tonos del color amarillo. No parecan proceder de la misma mano. -sta es mi obra -declar. Examin las telas y me detuve ante la ms pequea, que figuraba o sugera una puesta de sol y que encerraba algo infinito. -Si te gusta puedes llevrtela, como recuerdo de un amigo futuro -dijo con palabra tranquila. Le agradec, pero otras telas me inquietaron. No dir que estaban en blanco, pero s casi en blanco. -Estn pintadas con colores que tus antiguos ojos no pueden ver. Las delicadas manos taeron las cuerdas del arpa y apenas percib uno que otro sonido. Fue entonces cuando se oyeron los golpes. Una alta mujer y tres o cuatro hombres entraron en la casa. Dirase que eran hermanos o que los haba igualado el tiempo. Mi anfitrin habl primero con la mujer. -Saba que esta noche no faltaras. Lo has visto a Nils? -De tarde en tarde. Sigue siempre entregado a la pintura. -Esperemos que con mejor fortuna que su padre. Manuscritos, cuadros, muebles, enseres; no dejamos nada en la casa.
La mujer trabaj a la par de los hombres. Me avergonc de mi flaqueza que casi no me permita ayudarlos. Nadie cerr la puerta y salimos, cargados con las cosas. Not que el techo era a dos aguas. A los quince minutos de caminar, doblamos por la izquierda. En el fondo divis una suerte de torre, coronada por una cpula. -Es el crematorio -dijo alguien-. Adentro est la cmara letal. Dicen que la invent un filntropo cuyo nombre, creo, era Adolfo Hitler. El cuidador, cuya estatura no me asombr, nos abri la verja. Mi husped susurr unas palabras. Antes de entrar en el recinto se despidi con un ademn. -La nieve seguir -anunci la mujer. En mi escritorio de la calle Mxico guardo la tela que alguien pintar, dentro de miles de aos, con materiales hoy dispersos en el planeta.

Creatividad e Innovación

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Creatividad e Innovación

Diunggah oleh

Hak Cipta:

...

NOMBRE DE LA ASIGNATURA TALLER DE UTOPAS

...CARRERA DISEO INDUSTRIAL

...CLAVE (SALN) DN008 ( BP-B16 / C114 )

...OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA:

AL FINALIZAR EL CURSO EL ALUMNO/ALUMNA:

...NOMBRE DE LA ASIGNATURA TALLER DE UTOPAS RENE HARARI MASRI PRIMAVERA 2013

...CARRERA DISEO INDUSTRIAL/GRFICO/TEXTIL

...CLAVE (SALN) DN008 ( Q119 )

...OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA:

AL FINALIZAR EL CURSO EL ALUMNO/ALUMNA:

...NOMBRE DE LA ASIGNATURA CREATIVIDAD E INNOVACIN

...TEMA 1.- INTRODUCCIN A LA CREATIVIDAD

...SUBTEMA 1.1.- EL CONCEPTO DE LA CREATIVIDAD

TEMA 1.1 / 01/02

TEMA 1.1 / 02/02

...NOMBRE DE LA ASIGNATURA CREATIVIDAD E INNOVACIN

...TEMA 1.- INTRODUCCIN A LA CREATIVIDAD

...SUBTEMA 1.2.- EL PENSAMIENTO VISUAL

TEMA 1.2 / 01/02

...NOMBRE DE LA ASIGNATURA CREATIVIDAD E INNOVACIN

...TEMA 1.- INTRODUCCIN A LA CREATIVIDAD

...SUBTEMA 1.3.-LA ESTRATEGIA EN LA CREATIVIDAD

TEMA 1.3 / 03/03

...NOMBRE DE LA ASIGNATURA CREATIVIDAD E INNOVACIN

...TEMA 4.- EL PENSAMIENTO LATERAL

...SUBTEMA 4.1.-4.2.- INFORMACIN + TCNICAS

TEMA 4.0 / 01/03

TEMA 4.0 / 02/03

La diversidad tambin habla de autenticidad, de esencia

Conecta tu interior con tu exterior

(Slo el 2% de las mujeres se consideran hermosas, The beauty effect)

Todos lo ven, porque no lo ves tu? Eres UNICA

Apasionada, soadora, alegre, aventurera, emprendedora, simplemente fascinante

Atrvete a mostrar un poco ms de t

Descbrete Ama cada parte de t Despierta tu escencia Mustrate Conquista el universo

Sabes realmente quin eres

Gracias por apoyar la industria Colombiana.

Gracias por apoyar la industria Colombiana.

Gracias por apoyar la industria Colombiana.

Gracias por apoyar la industria Colombiana.

Gracias por apoyar la industria Colombiana.

control del amontonamiento

TEJIENDO MOMENTOS / AMBIENTE GOURMET.

...RESPUESTA AUTOMATIZADA A CIRCUMSTANCIAS DE ACTUACIN ESTABLES

...el hbito de fumar.

....el ..e el hbito h bito del del trayecto. trayecto.

...el ...e ..e el hbito hbito de consumo. consumo.

...pareciera que somos como:

...el perro de pavlov.

...cambiar los hbitos por medio del espacio.

...el efecto maximalista

...minimalist effect in the maximalist market: antrepo

...minimalist effect in the maximalist market: antrepo

...minimalist effect in the maximalist market: antrepo

...minimalist effect in the maximalist market: antrepo

...minimalist effect in the maximalist market: antrepo

...minimalist effect in the maximalist market: antrepo

...minimalist effect in the maximalist market: antrepo

...cielito querido caf: ciudad de mxico by esrawe

...cielito querido caf: ciudad de mxico by esrawe

...cielito querido caf: ciudad de mxico by esrawe

...aesop: ...a aesop: rda rda + hero

....aesop: ..aesop: singapore singapore by by march march studio stu tudio

....aesop: ..aesop p:: central central kiosk kiosk by by tacklebox tacklebox

....aesop: ..aesop: merci merc rci by by march march studio studio

....aesop: ..aesop: tiquettone tiquet tt tone by by cigue ciigue c