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nmero 14. ao 2.

Septiembre de 2012
Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio www.museos.iartes.gob.ve sistnac.museos@iartes.gob.ve sistemanac.museos@gmail.com

Coordinacin General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves Diseo: Diana Silva

Comit Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas Correccin: Rebeca Guerra y Nany Goncalves

Colaboran en este nmero: Morella Mikaty, Armando Gagliardi, Rebeca Guerra, Florencia Puebla, Nany Goncalves, Teresa Quilez, Sara Ramos. Fotografas: Museo Geolgico Dr. Jos Royo y Gmez, David Ochando, archivo CINAP, Florencia Puebla, archivo Sistema Nacional de Museos, Carolina Sanz, Teresa Quilez, Sara Ramos, Aquarella Pez Venegas. Agradecimientos: Ingrid Briceo Versin digital: www.museos.iartes.gob.ve Depsito legal: ppi20112DC3881 ISSN: 2244-8535

PRESENTACIN
Los fundamentos que han guiado el desarrollo de proyectos musesticos, lineamientos estratgicos y polticas culturales, slo pueden ser comprendidos a partir de valiosas experiencias que nos permitan reconstruir la historia de la Museologa en Venezuela. En su edicin n 14 Museos.ve publica una entrevista a Manuel Espinoza, fundador y primer Director de la Galera de Arte Nacional. Su relato descubre las motivaciones que orientaron sus acciones y el contexto cultural marcado por la reorganizacin del aparato oficial de la Cultura que sirvi de cimiento a la experimentacin de un modelo de gestin colectiva en la bsqueda del museo de nuevo tipo, dejando de ser aquel lugar donde se guardan los objetos. La experiencia que puede ofrecer el Museo se deriva de las acciones, los acentos y prioridades que se establezcan en las funciones esenciales que caracterizan a esta institucin y de los distintos modelos museolgicos puestos en prctica. En este sentido la Profesora Florencia Puebla (Universidad Nacional de Cuyo, Argentina), quien se ha dedicado a estudiar los comportamientos y hbitos de pblicos de museos, plantea la interrogante Pblicos que transiten y consuman o que cuestionen e interpreten?, una reflexin sobre la incidencia de prcticas socio-culturales en los museos de la contemporaneidad que nos invita a replantear la labor de muselogos y profesionales y el papel que les otorgamos a los visitantes. Por su parte el musegrafo e investigador mexicano Rodrigo Witker explica que La Construccin de los Discursos Museogrficos parte de conocer las expectativas de los usuarios para crear y proponer productos expositivos. En la seccin Gente de Museos conoceremos la labor de la Profesora Sara Ramos, fundadora del Museo Don Temo y Doa Sara, ubicado en Churuguara, Estado Falcn. En nuestro acostumbrado recorrido por museos y colecciones nos acercamos al Museo Geolgico Dr. Jos Royo y Gmez. Sistema Nacional de Museos

MUSEO GEOLGICO Jos Royo y Gmez

Tex to: Morel l a Mik a t y Fo tograf a s: Museo Geol g i co D r. Jos Royo y Gm ez y D avi d Och a n do

Su fundacin data del ao 1951 en la sede de la Escuela de Geologa, Minas y Geofsica de la Facultad de Ingeniera de la Universidad Central de Venezuela (UCV) y se debe a la iniciativa del paleontlogo y gelogo espaol Prof. Jos Royo y Gmez, quien plantea la necesidad de crear un proyecto de un gran Museo de Geologa en Caracas, tomando como base las colecciones de la Escuela de Geologa de la UCV. Para ello confecciona una serie de pedidos de material e instrumental tanto para las clases de geologa como para el Museo, con el apoyo de empresas petroleras, como la Shell y Creole.

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Queda as conformado para el ao 1956 el Museo Geolgico de la Escuela de Geologa de la UCV. Las excursiones a los distintos lugares del pas servan para aumentar las colecciones del Museo. Cabe citar los hallazgos de fauna fsil del estado Falcn, localidad Muaco. Restos de Mastodontes gigantes, Megaterios, Tortugas, etc., para lo cual Jos Royo y Gmez clasific y orden las piezas. El Museo Geolgico Dr. Jos Royo y Gmez rene caractersticas de museo histrico, universitario, y pblico restringido, es por ello, que ha resurgido la idea de elaborar una propuesta para la recuperacin de las colecciones que la conforman, al que hemos llamado Proyecto de Reestructuracin del Museo Geolgico Dr. Jos Royo y Gmez, ya que poseemos piezas de un valor histrico cientfico incalculable. Actualmente estamos trabajando para conformar el grupo de museos de historia natural de la UCV, con el propsito contar con un presupuesto para la conservacin de la coleccin. Las colecciones estn adecuadamente distribuidas por disciplinas o materia (por ejemplo, mineraloga, paleontologa de vertebrados y rocas) en cada vitrina. Las piezas en general poseen su ficha

tcnica, en la que se especfica nombre de la pieza, colector, localidad y fecha. No contamos con un presupuesto para contratar personal fijo que se encargue de las colecciones, todos los que trabajamos en el Museo lo hacemos ad-honorem y por amor a nuestra Universidad.

OBJETIVOS del Museo

1. Servir de elemento de apoyo al proceso educativo y organizar trabajos de investigacin en el rea de historia natural. 2. Conservar, restaurar y exhibir el material paleontolgico, mineralgico y petrolgico que posee el Museo. 3. Concientizar a la comunidad universitaria especialmente a los estudiantes del rea a realizar trabajos de investigacin de las muestras que poseemos. 4. Atraer pblico forneo para dar a conocer nuestra coleccin, que es una de las ms importantes del pas.

Fsi l. Cole ccin de Pa leontologa

COLECCIONES
Coleccin de equipos

Coleccin didctica para geociencias

Coleccin para investigacin en petrologa, mineraloga, sedimentologa, paleontologa, de invertebrados y vertebrados, micropaleontologa, palinologa, ictiologa paleobotnica e ignologa.

MISIN

El Museo Geolgico Dr. Jos Royo y Gmez es el principal centro de custodia del material mineralgico, paleontolgico y petrolgico del pas. Su objetivo principal es conservar la coleccin que posee para contribuir con la educacin y el enriquecimiento del conocimiento de la historia natural de nuestro pas.

Fsi les. Cole ccin de Pa leontologa

VIDA Y OBRA de Jos Royo y Gmez


Nace en Castelln de la Plana, Espaa, el 14 de Mayo de 1895. Royo y Gmez hizo sus estudios superiores en la Universidad de Madrid, obteniendo primero el ttulo de Licenciado y luego de Doctor en Ciencias Naturales (Geologa) en 1921, ambos con premio extraordinario. La especializacin en Geologa y Paleontologa la haba logrado en el Museo Nacional de Ciencias de Madrid, completada con estudios y trabajos en diversas Facultades y museos europeos. Desempe varios cargos importantes en el mismo Museo de Madrid: Profesor de mineraloga y geologa, Jefe de la seccin de Paleontologa. Realiz muchas exploraciones y excavaciones en Espaa y Portugal. A raz de la guerra civil en Espaa, Royo y Gmez se traslada a Colombia entre 1939-1951. Junto al ingeniero Benjamn Alvarado, fue fundador del Servicio Geolgico Nacional, Director del Museo Geolgico Nacional, del que fue su organizador, habiendo reunido ms de 70.000 ejemplares de minerales, rocas y fsiles. Pero lo que indudablemente constituye la corona de su labor fue la publicacin en 1945 del Mapa Geolgico de Colombia, en escala 1: 2.000.000, del cual figura como coautor, y al cual la Sociedad Colombiana de Ingenieros concedi la Medalla de Oro.

Doctor Jos Royo y Gmez

En 1951, la salud de su seora le obliga a abandonar Bogot, y se traslada a Caracas. Desde Septiembre de 1951, fue Profesor Titular de la Escuela de Geologa, Minas y Metalurgia de la Universidad Central de Venezuela. Con la misma energa que en Colombia se dedic a formar el Museo. Sobre esto Royo y Gmez le escribe a Vicente Sos Baynat, diciendo: Ahora me tienes aqu rehaciendo otra vez la vida, con los nimos de siempre, pues yo me creo siempre jo-

ven, aunque los pocos pelos que me quedan son casi totalmente blancos . Desde entonces dedicaba la mayor parte de su inmensa energa a la docencia y a la formacin de nuevos profesionales. Adems de sus funciones en la UCV fue Profesor de mineraloga y geologa en el Instituto Pedaggico, Miembro Fundador de la ASOVAC y Secretario de Finanzas de ella desde 1954. Muy meticuloso y ordenado en todo, procuraba en-

cauzar a sus discpulos en los hbitos del trabajo organizado y bien presentado. Las excursiones geolgicas servan a la vez para aumentar las colecciones del Museo Geolgico de la Escuela, el que, a peticin de los estudiantes, se denomin Museo Geolgico Dr. Jos Royo y Gmez. Compenetrado en la importancia de la investigacin cientfica Royo y Gmez fue perenne fuente de estmulo para sus colegas y mova todos los resortes pa-

REFERENCIAS bibliogrficas

Sos Baynat, Vicent (1987). Epistolario de Jos Royo y Gmez Su labor geolgica en Colombia y en Venezuela. Boletn de la Sociedad Castellonense de Cultura.

ra conseguir donativos y adquisiciones de libros, materiales y tiles de investigacin. En la preparacin del Lxico Estratigrfico de Venezuela, publicado en 1956 por el Servicio Geolgico del Ministerio de Minas, colabor con un extenso artculo sobre el Cuaternario en Venezuela, basado casi exclusivamente en sus investigaciones originales. Represent a la UCV en el XXI Congreso Internacional Geolgico, efectuado en Copenhague en agosto de 1960, donde present un trabajo sobre los vertebrados pleistocnico de Muaco. Lejos de su patria, en Caracas, Royo y Gmez muere el 30 de diciembre de 1961. Royo y Gmez ha sido cientfico de mxima dimensin, trabajador incansable, paleontlogo completo, gelogo de campo y de gabinete, autor de grandes sntesis geogrficas y geolgicas, de Colombia y de Venezuela. Profesor formador de gelogos. Royo y Gmez por desdichadas circunstancias, estuvo alejado de su tierra nativa.

M us e o G

ad de In 2, Facult ad Unio is p , ga iud o y Geolo zuela, C , Petrle entral de Vene a ic m u Edif. Q Universidad C . geniera Caracas. a, versitari eo

r. Jos lgico D

Royo y

Gme z

Tex to: Ar m an do Gagl i a r d i - Rebeca Guer r a Fo togr af a s: Archivo CINA P- GA N

MANUEL ESPINOZA una vida dedicada a los museos venezolanos

El trabajo desarrollado por Manuel Espinoza ha sido mltiple, especialmente en el mundo de los museos. Cuatro dcadas dedicadas al desarrollo de proyectos, de acciones polticas y de articulacin institucional. Lideriz la creacin de la Galera de Arte Nacional, inici las relaciones con el Consejo Internacional de Museos (ICOM) y el Museo Nacional de Historia en el Helicoide, el Museo de Arte Contemporneo del Zulia y fue Director General Sectorial de Museos y Presidente del Consejo Nacional de la Cultura. Para comprender mejor mi experiencia vinculada a los museos, en particular a la Galera de Arte Nacional como realizacin clave, tendramos que remontarnos a aquellos aos iniciales, antes de los aos 70, al ambiente social, poltico, cultural de Venezuela, porque de all surge el sentido de las motivaciones esenciales de mis actuaciones posteriores.

LOS PRIMEROS pasos

A finales de los 50, ya conclua nuestra ltima dictadura militar y en los ms jvenes de mi generacin se comenzaban a manifestar sentimientos de rebelda social y de verdadero compromiso con la creacin. En el campo cultural

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nos encontrbamos, por un lado, ante la fragilidad y conformismo de las instituciones nacidas del reciente proceso de la democracia representativa, por otro, el surgimiento de un fenmeno en el mbito de las artes plsticas que se ha prolongado hasta nuestros das: la aparicin del mercado artstico y las galeras de arte privadas. Por aquella poca tambin existan centros intelectuales (Cruz del Sur, Pensamiento Vivo, Ateneo de Caracas) donde se planteaban nuevas ideas, se ejerca algn tipo de accin poltica de resistencia.

cha armada se ve frustrado, entra el pas en un perodo de aparente letargo, desengao social, escepticismo, desmovilizacin, indiferencia, pero en lo ms profundo de la conciencia joven permanece latente el sedimento revolucionario, con mayor experiencia de lucha, y lucidez sobre la posibilidad de transformaciones creativas en lo poltico en lo social y lo cultural. La tarea entonces era buscar un momento, un lugar, en las nacientes y necesarias estructuras del Estado, donde se pudiera sembrar las semillas del ideal mundo nuevo. Para ello era necesario canalizar toda nuestra energa social para crear organismos culturales que pudieran generar a su vez experiencias y procesos transformadores tanto dentro de ellos mismos como en su entorno social, prefigurando la sociedad que sobamos. El momento se present en ocasin de la reorganizacin del aparato oficial de la Cultura, convocada por el gobierno de la poca, cuando el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA,) se transformaba en el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) (1974-75).

Ma nuel Espi noza y M ig uel O t ero Si lva

En los aos 60 crece el coleccionismo, las galeras se convierten en las plataformas casi nicas de lanzamiento de los jvenes artistas. La empresa privada abre importantes espacios para la promocin del arte (Saln Planchart en Caracas, Saln DEmpaire, en Maracaibo, Saln Arturo Michelena, en Valencia). Esto es, la institucionalidad artstica pblica no est en condiciones de difundir, promover adecuadamente la obra creadora de los artistas nacionales y mucho menos el rescate y valoracin del patrimonio artstico e histrico nacional. Despus de casi una dcada, el intento rebelde expresado por la vanguardia poltica y los intelectuales en la lu-

Con esa intencin invitan al influyente escritor e intelectual de izquierda Miguel Otero Silva, para integrar la Comisin que llevara a cabo la reforma de la primera institucin cultural del Estado venezolano. Miguel Otero propone, como componente importante en la estructura del nuevo organismo, la incorporacin de un programa permanente la Direccin Nacional de Cultura Popularde profundo alcance social y proyeccin transformadora, que por supuesto, fue percibido por el Gobierno de entonces, desde el comienzo, como un intento abiertamente subversivo. Para su elaboracin me toc el honor participar como Coordinador General, acompaando a Miguel Otero en la formacin de los equipos de trabajo e incorporacin de asesores, el acopio de la informacin necesaria de expe-

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riencias internacionales as como la formulacin de la estructura y los programas del nuevo organismo. Despus de ser presentado pblicamente, durante meses fue dura y violentamente atacado por todos los medios de los sectores sociales ms conservadores, especialmente la derecha en las pginas del diario El Universal. Slo el peridico El Nacional asumi su defensa. Como era de suponer, no fue aprobado el proyecto de la Direccin Nacional de Cultura Popular por la Comisin de Reforma del aparato cultural del Estado.

NACE LA Galera de Arte Nacional


Ya creado el CONAC, a principios de 1975, se le ofrece a Miguel Otero, yo dira que como premio de consolacin por la anulacin de su propuesta anterior, la activacin de la idea de la Galera de Arte Nacional, decretada por el INCIBA, aos atrs en la poca de Lucila Velsquez. Entonces Miguel Otero nos invit a Alejandro Otero y a m para la elaboracin del proyecto definitivo. Despus de ocho meses de reuniones, discusiones, consultas y definiciones tenamos listo el documento para su puesta en marcha. El 6 de abril de 1976 inici sus actividades la Galera de Arte Nacional, como la primera institucin musestica consagrada a las artes visuales de Venezuela y a su historia. Esta institucin naci desde la voluntad, la pasin y el deseo no slo de ser un museo de nuevo tipo que con cario y el mximo respeto tratara toda la obra y la memoria de nuestros creadores plsticos como una de las tradiciones ms coherentes de la espiritualidad del pas, dotando as a la nacin de un instrumento esttico de primera categora, como lo merece nuestro pueblo, sino tambin de ensayar en esos espacios institucionales pblicos, la construccin colectiva de un pas, el pas justo, la realidad equilibrada y fraternal donde hemos querido vivir.

Ga ler ia de A r t e Naciona l

En esos primeros aos en la GAN, con su primer destacamento, se materializ aquel sueo colectivo: fundar un pas para las artes, comprendiendo como tal ese territorio de la plenitud en que se renen todas las potencias humanas (1). Ese es el legado que se ha querido dejar como patrimonio a las nuevas generaciones de la museologa venezolana. Esa sucesin se puede definir como un modelo de gestin, el primero, el ms importante logro de la GAN. Una manera de reunirnos aquellos jvenes para trabajar con entusiasmo diseando un museo, iniciar una experiencia indita en los espacios formales de la administracin pblica venezolana, a la vez que hacindonos a nosotros mismos, modelar una manera de tratar nuestra cultura, apreciar la obra de nuestros creadores, de rescatar, ordenar, realzar lo que hemos sido, lo que somos y lo que podemos ser como pueblo, crear un instrumento de valoracin e interpretacin de nuestro ser nacional. Recordando aquellos momentos iniciales de la GAN, me siento obligado, por la verdad histrica, de contar un hecho que hoy da se puede tomar como ancdota. Fui el Director-Fundador por casualidad. No haba pensado ja-

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De izquierda a derecha, junto a las nuevas prensas del TAGA: Manuel Espinoza y Miguel Miguel Garcia, de la GAN, Luisa Palacios, Anita Pantin, Edgar Snchez, Alejandro Otero y Mercedes Pardo. Archivo CINAP-GAN

Monseor Iturriza, Sofia Imber, Beatriz de Ruscellon y Manuel Espinoza. 7/06/1990. CORO Inauguracin exposicin UNARE: ocaso y auroras de Manuel Espinoza. Archivo CINAP-GAN

ms en asumir esa responsabilidad cuando trabajbamos en el proyecto. Nuestro candidato era Juan Calzadilla. Pero despus que el documento final haba sido entregado y que las autoridades del CONAC, haban aprobado su puesta en funcionamiento, Miguel nos llam, a Alejandro y a m y nos dijo muy preocupado, que en torno a la creacin inminente de la GAN se haba formado un atmsfera de tensin en ciertos grupos culturales vinculados al Gobierno, y por lo que l deduca de su propia experiencia, los primeros aos de este proyecto seran muy difciles, plenos de amenazas, con evidentes peligros. Ya venamos de la reciente y abierta batalla por la Direccin Nacional de Cultura Popular. Y de una franca derrota. Por lo tanto, el primer Director deba ser uno de nosotros mismos. Fue as como, despus de una deliberacin caracterizada por el humor de Miguel y los comentarios jocosos de Alejandro, aparec yo como candidato, obligado por las circunstan-

En 1982 Miguel Otero Silva hace entrega oficial de su coleccion a la GAN. esta presente Jos Luis Alvarenga, presidente del CONAC, Manuel Espinoza, Director de la GAN y otras personalidades. Juan Carlos Satuno, Jos Luis Alvarenga (detrs) Eduardo Machado, Manuel Espinoza, Miguel Otero Silva (sentado), detrs Roberto Montero Castro.Archivo CINAP-GAN

LOS comienzos

cias, a iniciar y consolidar aquella fecunda como hermosa empresa, por supuesto, con la magnfica, indispensable y fraterna compaa de Juan Calzadilla y ciento veinte seres convidados por el destino, unidos por la pasin, la creacin, la vida, el amor.

Cinco orientaciones estratgicas nos planteamos en la GAN:

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1.-Crear una estructura tcnico-administrativa para el desarrollo de las polticas que se articulara orgnicamente con instancias de participacin y decisin colectivas. 2.-Establecer un programa permanente de formacin y capacitacin de personal especializado. La GAN se convirti as en una escuela prctica de Museologa, no slo para formar a nuestra gente sino tambin para capacitar todo el personal de los museos que en ese momento nacan o que estaban funcionando en el pas. Igualmente, mediante un convenio con la Escuela de Arte de la Universidad Central de Venezuela, dirigida entonces por el musiclogo, crtico de arte y coleccionista Inocente Palacios. 3.- Iniciar la formacin de un cuerpo patrimonial artstico y documental, slido y coherente. Ampliar rpidamente la coleccin heredada del Museo de Bellas Artes que no pasaban de 700 piezas de arte, artesanas, alfarera y arqueologa. Asumamos tambin como tarea de primera importancia, crear un fondo documental y organizar la investigacin de la Historia del Arte venezolano de todos los tiempos. 4.-Disponer de un presupuesto y espacios adecuados para construir sus bases institucionales y convertir a la GAN en una vigorosa realidad. Semilla sembrada en lo ms profundo de la consciencia de la comunidad cultural. Por primera vez una institucin pblica reciba de manera directa del Congreso Nacional una asignacin presupuestaria, logrando as autonoma presupuestaria y de gestin en la forma, original para la poca, de administracin delegada, porque ya desde su nacimiento haba asumido plenamente autonoma programtica. En este sentido dedicamos el 40% del presupuesto anual al enriquecimiento patrimonial, el 30% a la programacin expositiva y el 30% restante al funcionamiento administrativo. 5.-Actuar rpido e intensamente para establecer las bases fundamentales del proyecto, impactar la comunidad artstica y cultural y reunir as, a corto plazo, todo el apoyo na-

E qu ip o Ga ler ia de A r t e Naciona l

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cional posible. No podamos quedarnos en las buclicas visiones, en los espacios y tiempos tcnico-burocrticos de la museologa tradicional. En esos momentos tenamos que marchar a ritmo de vrtigo y en las fronteras de la desmesura, como lo apunta Mara Elena Ramos en un escrito sobre su experiencia como excelente protagonista en aquellos aos estelares. Apenas a un ao de funcionamiento, la produccin anual de la GAN ya triplicaba en exposiciones, eventos, publicaciones a los dems museos con similar presupuesto y nmero de empleados. Nos habamos convertido, sin saberlo, en un novedoso y eficiente laboratorio experimental para la administracin pblica latinoamericana. Del CENDES venezolano enviaron a dos jvenes profesionales, una profesora venezolana, Luisa Betancourt y un investigador de Costa Rica, Csar Barrantes, a conocer nuestra experiencia. Dos aos dur su pasanta con nosotros, y nos proporcionaron valioso apoyo, cuyo resultado fue recogido, junto a otras experiencias en la regin, por Bernardo Klitsberg y Jos Sulbrandt, en el libro Para Investigar la Administracin Pblica, Modelos y experiencias Latinoamericanos (Instituto Nacional de la Administracin Pblica y la Universidad de Alcal de Henares, Madrid, 1978). Este libro coloca a la GAN, junto a otras organizaciones del mundo como modelo humano, laboral, de eficacia y probidad. La vida diaria en la GAN era motivo permanente de reflexin, correccin, valoracin crtica y autocrtica en todas las instancias de la estructura de gestin cuyo valor dominante era el compaerismo, all nadie se senta un asalariado ni sometido a un horario controlado. El personal comenzaba a llegar a las seis de la maana y muchos permanecan hasta altas horas de la noche. En la estructura general de la GAN se fusionaban los componentes burocrticos jerarquizados tradicionales de la administracin asimilados por los elementos de participacin y que carac-

terizaban la nueva concepcin organizacional del trabajo musestico, que le conferan ese particular dinamismo y productividad, entusiasmo, frescura, eficiencia y calidad que tanto interes a los investigadores de la gerencia pblica. Se compona de varias instancias de participacin colectiva cuyas actividades se conjugaban de diferente forma en la estructura como un conjunto dinmico de accin y reaccin para la planificacin, programacin, evaluacin, el procesamiento de la informacin, desarrollo de las tareas, toma de decisiones, en donde el liderazgo se combinaba con el entusiasmo en la participacin resueltamente democrtica. La intensa experiencia nos permiti ir sistematizando toda la estructura de funcionamiento, recogida finalmente en un Manual de Organizacin muy completo que si bien fue de uso diario nunca se lleg a editar como libro.

LA GAN no logr superar el segundo desafo


Despus de este ciclo inicial extraordinario de ocho aos, donde se construyeron los fundamentos para una nueva museologa, alejada de las nociones del museo-mausoleo, diferenciada de las impecables y glidas maquinarias tcnico-burocrticas a la moda en el primer mundo, y liberada de los frragos de la administracin burocrtica, con mi salida de la direccin, en 1984, se le plantea al sistema de organizacin y planificacin establecido en la GAN un doble desafo: I. Sostener en la prctica de su quehacer poltico-cultural, la conciliacin potencializadora entre las necesidades de realizacin plena de la personalidad total como mode-

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Ca rlos Cr u z D iez, Jess Soto, Ma nuel Espi noza, Merce des Pa rdo, A l f re do Bou lton y A leja nd ro O t ero. A rch ivo CI NA P- GA N

lo de gestin, su autogobierno como comunidad laboral y la optimizacin permanente de la calidad de su prctica en el despliegue planificado de su actividad productora e innovadora. II. Sobrevivir como isla de un modelo autogestionario en la sofocante atmsfera de la administracin pblica, dominado por las duras burocracias jerarquizadas, indolentes y desapasionadas de siempre y de todas partes, que vean y sentan la experiencia de la GAN como una bizarra y altanera anomala, tolerada solo por su eficiencia productiva, su enorme y carismtico impacto en la comunidad nacional e internacional y por el apoyo de los sectores culturales ms avanzados polticamente. La GAN, no logr superar el segundo desafo. Slo qued de aquel experimento, el alma que todava sobrevive en los nuevos espacios de su sede definitiva, diseada por Carlos Gmez de Llerena y en la sentida memoria de aquella avanzada de jvenes que s lograron vivir el frenes de la realizacin de un sueo. Verificando positivamente en

sus prcticas lo que deca nuestro viejo y querido filoso fo alemn: El trabajo alienado es aquel que no produce poesa. Pero, ya me lo haba anunciado Bernardo Klitsberg: No sabemos si usted est muy consciente de la trascendencia de lo que hacen all, pero el fulgurante experimento colectivo autogestionario de la Galera de Arte Nacional le lleva cincuenta aos de adelanto al resto de las instituciones pblicas de Latinoamrica y del mundo y con su salida esa experiencia posiblemente quedar aislada y no podr sobrevivir. Y as fue, ese experimento no pudo sobrevivir. Pero segn la profeca de B.K. queda todava un trecho de diecisis aos para que, de manera rizomatica, la experiencia adelantada en aquella pequea repblica de las artes de la GAN, ya liberada de las sofocantes maneras propias de la mediocridad todava dominante en la administracin pblica, renazca florecida en la gestin cultural comunitaria asumida plenamente por el poder creador del pueblo de la Venezuela Socialista.

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EL CAPTULO VENEZOLANO DEL Consejo Internacional de Museos (ICOM)


Desde la GAN hicimos esfuerzos para activar el captulo venezolano del ICOM. Tenamos inters en promover la museologa venezolana, sobre todo buscar apoyo para mejorar su desempeo tcnico en aspectos vitales como el registro y la catalogacin de las obras, organizacin de los depsitos, seguridad, custodia, conservacin preventiva, iluminacin, control de ambiente, humedad, temperatura, embalaje, transporte, y otros aspectos muy precisos. Se lograron contactos importantes para la capacitacin de personal y numerosas asesoras tcnicas. Marta Arjona, entraables amigas, y alguno que otro extico muselogo con ideas distintas. Esta situacin por supuesto no era el mejor terreno donde pudiera prosperar una relacin fructfera entre dos concepciones opuestas. El tema de los modelos de gestin sencillamente no exista, y creo que no existe todava. Los museos del tercer mundo, o del sur como decimos ahora, se manejaban totalmente dentro de las concepciones dominantes de las grandes metrpolis culturales. Algunos museos africanos hacan planteamientos agudos sobre sus particulares caractersticas culturales ancestrales como Kenia por ejemplo, que la presentaban como curiosidad antropolgica. La UNESCO estaba muy poco interesada por los temas de fondo que nosotros plantebamos, y por supuesto el ICOM nos trataba con mucha condescendencia y comprensin (como subdesarrollados) pero no eran los temas de su mayor motivacin. Sin embargo siempre mantenamos contacto con buenos amigos expertos del ICOM como Gael de Guichen, especialista en conservacin, entre otros. La descolonizacin creo que no ha llegado todava a la museologa de Amrica Latina y el Caribe. Los postulados tecnocrticos, el eurocentrismo y la visin burocrtica, adems de las soterradas diferencias ideolgicas y de apreciacin poltica, sofocaban todo aliento renovador. El intento de mayor significado fue el de la creacin de la Unin de Museos de Latinoamrica y el Caribe (UMLAC), que nosotros apoyamos hasta donde fue posible. Asociacin importante y oportuna. Al comienzo hubo mucho entusiasmo y dinamismo. Nos reunimos en Colombia, en la ciudad de Villa de Leiva, del 19 al 24 de noviembre de 1978, para elaborar el Acta Constitutiva y los estatutos.

Muy activo el captulo venezolano en ese perodo. Pero evidentemente haba enormes diferencias de enfoque en cuanto a nuestros postulados colectivos y la visin dominante en los organismos internacionales especializados de la UNESCO. Por ejemplo, nosotros considerbamos la investigacin como trabajo de equipo sobre la base de un vasto esfuerzo para formar un gran banco de informacin documental como infraestructura, frente a la concepcin absoluta de la curadura individual y el manejo privado de la informacin. Postulados en posiciones diametralmente opuestos. Una importante museloga que nos visit nos deca, con sorna, con altanera pero con cierta simpata, que un dromedario era un caballo diseado por un equipo. No haba ni un slo museo con quien intercambiar experiencias comunes, los directores y curadores eran las estrellas y el resto del personal una masa annima tabla rasa movindose slo en sus estrictos espacios tcnicos de confinamiento especializado. Se nos respetaba y apreciaba en nuestro desempeo tcnico, pero se desestimaba nuestra experiencia de gestin colectiva El contraste era muy grande. Ni siquiera con los museos de los pases socialistas podamos tener coincidencias. Los museos cubanos eran la nica excepcin, recuerdo a Llilian Llanes y

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En el prembulo se sostena: La situacin general de los Museos de Latinoamrica y del Caribe, refleja en lneas generales, la situacin de la cultura en Amrica Latina. La dependencia cultural, la dificultad de comunicacin entre nuestros pases, la importacin de modelos externos, la prdida de valores propios y la ausencia de profesionalismo, son caractersticas notorias de nuestra circunstancia. Los museos son dispositivos de trabajo cultural que, por la naturaleza y repercusin de su quehacer, no deben permanecer pasivos ante los problemas propios del contexto de nuestros pueblos. Para el desarrollo armnico e integral de nuestros organismos musesticos y para que su accin sea eficaz, deben partir de la premisa de que su gestin no podr incidir amplia y profundamente en la colectividad a la cual pertenece, sino fundndose en una concepcin amplia de la cultura. A efectos de superar la situacin antes citada, la presente conferencia (...)resuelve la creacin de un organismo: UNION DE MUSEOS LATINOAMERICANOS Y DEL CARIBE (UMLAC), que procure, entre otras cosas, la circulacin de exposiciones, informacin y materias afines, que contribuya a la definicin de un perfil cultural propio para Amrica Latina y el Caribe en el rea de las artes visuales. Ni siquiera esta tmida declaracin nacionalista fue respaldada por los gobiernos de aquel momento. Y hasta all llegamos en el intento. Se trataba de una actuacin institucional con el buen propsito de unificar esfuerzos para el desarrollo de la Museologa Latinoamericana, crear una red espacios para la promocin de las artes visuales y un fondo histrico documental como base de datos de respaldo a la investigacin. Esta iniciativa cay en el vaco, no existan las mnimas condiciones polticas para que pudiera cristalizar en aquel momento este modesto propsito integrador.

EL PROYECTO DEL Museo Nacional de Historia y Antropologa en el Helicoide

Ese gran edificio, otro icono de la modernidad venezolana El Helicoide, apenas ha logrado sobrevivir despus de su impulso inicial y de varios intentos de rehabilitacin con distintos usos. Para no extendernos en su origen y caractersticas arquitectnicas extraordinarias que estn muy bien docu-

El Hel icoide

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mentadas, me voy a referir a la propuesta cultural que hicimos un grupo de profesionales e intelectuales y artistas donde me toco asumir como Coordinador General y Asesor Ad Honorem, de la Gobernacin del Distrito Federal. La decisin de rescatar ese edificio y ponerlo a funcionar de manera apropiada la tom el Gobernador para esa poca el Dr. Rodolfo Jos Crdenas, acompaado de su esposa, la sociloga, Sonia Miquilena. El edificio haba sido utilizado por la administracin anterior, como refugio para alojar a numerosas familias damnificadas por diversos desastres ambientales en la zona metropolitana. Innumerables problemas sociales sin solucin se haban acumulado all y dejados al desamparo. Sonia Miquilena form un equipo que se ocup de inmediato a estudiar y darle solucin a la situacin social y buscarle vivienda a las familias all alojadas. En relativamente poco tiempo se haba recuperado el edificio con la resuelta y voluntaria colaboracin de las familias all alojadas provisionalmente. La segunda etapa para la elaboracin de la propuesta cultural fue asumida por un equipo integrado por arquitectos, socilogos, escritores, promotores culturales. Como asesores internacionales nos visitaron Luis Monreal, del ICOM, Iker Larraury, arquitecto muselogo del Museo Nacional del Cairo, Dale Mac Conathy, de la Universidad de New York, y el muselogo integrante del equipo

del proyecto de La Villette, el museo de ciencia y tecnologa de Paris, Patrick OByrne y destacados expertos en diferentes disciplinas. El proyecto se conceba como un gran complejo cultural de servicios mltiples que giraba en torno al Museo Nacional de Historia y Antropologa con 37.310 m2, luego un centro de informacin y documentacin, espacios para la promocin cultural, exposiciones, convenciones, espectculos, reas de servicios, reas exteriores y un estacionamiento con capacidad para 1000 vehculos. Llegamos hasta la formulacin del proyecto. Hubo cambio de gobierno. Rodolfo Jos Crdenas y Sonia dieron todo el respaldo convencidos de su importancia y trascendencia. Se rehabilit la estructura, se rescat del abandono en unos depsitos en Guarenas y se instal, la famosa cpula, diseada por B. Fuller, para mostrar su belleza en todo su esplendor coronando el singular edificio, concebido y diseado por el arquitecto venezolano Jorge Romero Gutirrez. Luego lleg a la Gobernacin de Caracas Carmelo Lauria, nos reunimos con l, pero desde el primer momento entendimos que no haba ningn inters en continuarlo. Y as qued el ingente edificio de concreto, dispuesto al uso que le pudiera deparar el porvenir hasta su ltimo destino, para que al fin pueda ser asimilado, vivir y crecer como hijo legtimo de la ciudad.

Somos plantas que para florecer deben echar races en una tierra Johan Peter Hebbel, poeta alemn.

EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO DEL ZULIA: el Museo que se invent a si mismo

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Muse o de A r t e Cont emp or neo del Zu l ia

Particip como Director invitado por el grupo promotor integrado por la Universidad del Zulia, el sector pblico (CONAC, Gobernacin del Estado) y el sector privado. Innumerables reuniones se realizaron en Caracas y Maracaibo para definir el perfil del Maczul. Graciela Pantin, representando a la Fundacin Polar, ayud mucho en este proceso respaldando las reflexiones, los intercambios de ideas. Curadores, crticos de arte, artistas plsticos, directores de museos, arquitectos, socilogos, historiadores, investigadores, gerentes culturales, participaron

intensamente en las conversaciones, talleres, encuentros preliminares. Se dibujaron diversos escenarios, surgieron posibilidades, dificultades, posiciones encontradas y convergentes, se plantearon dudas peligros, ilusiones, pero siempre impulsados por el entusiasmo, optimismo, y esperanza. La Universidad del Zulia, en la sucesin de dos rectores, ngel Lombardi y Neuro Villalobos y el equipo promotor siempre manifestaron una firme determinacin para desarrollar plenamente el proyecto.

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La tarea que se nos plante en 1995 fue muy precisa, crear el Museo de Arte Contemporneo del Zulia. Un museo que se inventara a s mismo en el proceso de su nacimiento. Un museo en la Venezuela de aquel momento de ebullicin social, adems, en el estado Zulia, en Maracaibo. El momento, la regin, los factores y agentes sociales, culturales, econmicos locales eran fuertes elementos condicionantes. Despus de esta etapa fecunda de propuestas para el diseo inicial de perfil fueron cristalizando varias ideas matrices: 1.- El Zulia es una regin pluricultural y multitnica. 2.-No existe un museo o una institucin importante en la regin que haya asumido la sistematizacin de los estudios de la cultura y los procesos artsticos. 3.-La regin zuliana posee un patrimonio cultural tradicional valioso y variado, junto a manifestaciones artsticas modernas y contemporneas de una presencia original, significativa y reconocida en el pas, pero adolece de una justa valoracin, estudio y proyeccin. 4.-Por razones estratgicas de su desarrollo cultural e histrico, un museo de la trascendencia del Maczul no poda nacer y crecer de espaldas a la regin caribea, a la cual el Zulia y Maracaibo han pertenecido naturalmente desde siempre como una importante referencia cultural, econmica, social y poltica. 5.-Carente la regin de una tradicin cultural institucional y acadmica, el Museo tena que asumir la formacin de su propio personal especializado. 6.- Respondiendo a las urgentes necesidades de servicios artsticos y educativos no formales de las comunidades, el museo debe nacer con una ntida vocacin de compromiso social proyectndose desde el comienzo como factor dinamizador de los procesos socioculturales transformadores.

7.-El Maczul como primer museo de la regin, debe constituirse en el ncleo en torno al cual se va construyendo un sistema de investigacin, informacin y documentacin no solo de las artes, tradiciones y prcticas estticas, sino de todos los procesos culturales de la regin zuliana en los contextos nacional, caribeo y latinoamericano. 8.- Esta institucin musestica debe consolidarse como espejo, caja de resonancia, expresin de las ms altas y bellas aspiraciones y manifestaciones de los creadores y de la comunidad a la cual pertenece y sirve. Asumir la universalidad desde nuestras races. 9.-Igualmente el Maczul debe expresar promover las ms autnticas expresiones artsticas y culturales de todos los pueblos de la tierra, para contribuir as a la mayor comprensin entra las naciones, a la paz y al reconocimiento humano universal. 10.-El Museo de Arte Contemporneo del Zulia debe ser el espacio de encuentro con lo ms legtimo, con lo ms valioso, con lo ms bello y humanamente emancipador del arte y la cultura de nuestra poca. Estas ideas se transformaron en compromiso ineludible. Para cumplir con esta tarea era necesario concebir una actividad inicial que por s misma entraara, sino todos, al menos aquellos propsitos que establecieran las lneas de fuerza de la actuacin permanente del Maczul. El desafo mayor inicial era formar al equipo con una tarea fuerte, compleja. Aprender museologa construyendo un museo y tejiendo la identidad y la memoria de un pueblo. La lucidez y la motivacin de un equipo de jvenes puesta a prueba: comenzar por lo ms abarcante, complejo y difcil: una muestra de la historia de la cultura y las artes de la regin zuliana, desde los testimonios de los ms remotos orgenes hasta nuestros das. Un distinguido poeta

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zuliano nos proporcion el titulo de la exposicin: El infinito canto de este Sol. Desarrollamos el modelo de gestin participativa ensayado en la GAN, en proporcin y condiciones distintas. Trabajaba con un equipo de jvenes inteligentes, altamente motivados y de una gran calidad humana. Los viernes lo dedicbamos a la reflexin terica y atender los asuntos que surgan de la dinmica del trabajo intenso que se produca en los diferentes aspectos de la programacin. La gestin, la investigacin, la comunicacin, eran los ncleos fundamentales que ordenaban y orientaban nuestro inters en el armado de aquella empresa cultural. Acopio y procesamiento de informacin en cantidad y calidad dentro de una organizacin con jerarquas funcionales muy flexibles eran las estrategias de aprendizaje. Praxis, reflexin, normativas y estrategias, eran los tiempos simultneos del trabajo enriquecidos por la alegra que sentamos al encontrarnos unidos e identificados en una labor de donde surga algo muy significativo para una comunidad, valores que nos trascenda a todos nosotros individualmente. Estbamos creando un gran espacio de creacin, para la interpretacin de nuestro ser histrico, de nuestro ser colectivo, estbamos proporcionando ingredientes para la construccin de ciudadana. El museo, los significados de su desempeo y la vinculacin con su comunidad. El museo se estaba inventando a s mismo, como lo sugiere Moraima Guanipa en un artculo publicado en la revista Imagen (noviembre, 1998). Antes pensaba que la calidad de un museo dependa solo de la coleccin y del edificio que la alberga. Hoy he llegado a la conclusin de que: la calidad de un museo no lo determina solamente la coleccin y el edificio que la alberga sino el personal que con su calidad y creatividad lo anima, lo hace vivir como parte de una comunidad que lo aprecia y lo perciba como parte sensible, vital.

LA DIRECCIN GENERAL SECTORIAL DE MUSEOS DEL CONAC: propuesta de una nueva estructura musestica
Mi estada en la Direccin General Sectorial de Museos fue muy corta. Estaba en el IUESAPAR y en aquellos momentos de cambios radicales, quera colaborar en el campo de los museos, lo conoca bien y existan condiciones para un buen trabajo. Haba all un equipo de jvenes bien preparados y motivados. Ofrec apoyo en condicin ad-honorem al presidente del CONAC, el buen amigo Alejandro Armas (). En pocos meses me di cuenta que no existan algunas condiciones sensibles que justificaran mi presencia en ese momento y me retir en los mejores trminos. Ya en el CONAC el asunto de los museos se planteaba de una manera distinta, en un contexto ms complejo. No eran slo los museos que haba que transformar sino toda la institucionalidad cultural pblica. Elaborar polti-

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cas que correspondieran a los lineamientos estratgicos propuestos por el Presidente Chvez, que vena con el firme propsito de cambiar las bases del Estado, no slo de la administracin, sino una transformacin completa del sistema poltico, econmico, social y cultural de Venezuela. Se trataba de crear una nueva republica, reorganizar la sociedad con el respaldo y participacin del pueblo organizado y comprometido con un proyecto nacional: la Constitucin de la Repblica Bolivariana de Venezuela. La idea entonces, con los museos, era insertarlos, como unidades dinmicas, en el vasto y profundo proceso de transformacin social y cultural que se iniciaba. En el marco general del diseo de una nueva institucionalidad para la cultura, la primera tarea era producir un cambio generacional y refrescar el cuerpo directivo de aquellas organizaciones, muchos de ellos con ms de veinte aos en el cargo, incluyendo los museos, y crear en estos las condiciones para la implantacin del subsistema de museos dentro del Sistema Nacional de la Cultura. Promoviendo la participacin entusiasta, sin prejuicios, de todo el personal, renovar el modelo de gestin en primer lugar, luego las estructuras correspondientes, ponerlas en consonancia con polticas explicitas y planes estratgicos de desarrollo social, econmico y poltico de la nacin, condiciones indispensables para que florezca de ese proceso de creacin colectiva, el nuevo modelo de museo orgnico con todas las tipologas, reas y niveles de especializacin que la nueva concepcin de la cultura integral e incluyente le solicita a toda su institucionalidad constituida y por constituirse al calor del crecimiento cuantitativo y cualitativo de las necesidades sociales y culturales del pueblo que deben ser atendidas por el nuevo Estado naciente y las nuevas instancias posibles del poder popular. Gran parte de estas tareas esenciales estn pendientes todava.

PROYECTOS ACTUALES en el mundo de los museos

Actualmente no estoy ejerciendo responsabilidades pblicas formales. Este tiempo lo estoy dedicando a las actividades que han estructurado mi vida: el arte, la cultura y la militancia social, un todo vital impulsado por el optimismo, el entusiasmo, la esperanza, el amor. No he perdido contacto con los museos. En Clarines, estado Anzotegui, Venezuela, vivo en una casa frente a uno de ellos, el Museo Histrico de Clarines, de carcter comunitario y dirigido por Cecilia Rodrguez, una entusiasta promotora social. Participo en sus labores diarias y en diferentes funciones, desde la conserjera hasta la programacin como miembro asesor de la Directiva. Hace poco para la celebracin del Da Internacional de los Museos, el 18 de junio, se realizo all una actividad con 25 docentes para promover los museos escolares, con la esperanza de sensibilizar a las burocracias de todos los niveles para poner a funcionar algunos en las escuelas locales. Hay inters, pero son indispensables algunos recursos. El Museo Histrico tiene ya 20 aos sobreviviendo por la voluntad de la comunidad sin poder disponer de un personal mnimo permanente.

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Con Hlderlin en la memoria, deseara finalizar estas respuestas con las palabras de Len Felipe:

RIMAN los sueos y los mitos con los pasos del hombre sobre la tierra. Nos lleva una msica encendida que hay que aprender a escuchar para moverse sin miedo en las tinieblas y dar a la vida el ritmo luminoso del poema. La llama es la que rima. Un da la poesa ser un ejrcito de llamas que le d la vuelta al mundo; Prometeo ser legin, y muchedumbre los que trabajan con el pecho abierto y la palabra encendida y aprendiendo su leccin de las estrellas. CREDO, Len Felipe

REFERENCIAS bibliogrficas

1 Jos Balza,El Esplendor del Silencio, articulo del libro Galeria de Arte Nacional veinte aos por el arte venezolano, 1976-1996, Caracas, 1996. Manuel Espinoza, Uno y Mltiple, Monte Avila Editores, Caracas, 1996 Manuel Espinoza, El Infinito Canto de este Sol artculo en el libro El infinito canto de este sol, arte y cultura del Zulia 1780-1998, Maracaibo, 1998.

go, inoza nte, muselo M anue l Esp grfico, doce ta ts ar r, to Pin ral gerente cultu

PBLICO QUE TRANSITEN Y CONSUMAN O QUE CUESTIONEN E INTERPRETEN? Reflexiones sobre los pblicos de museos en la actualidad

Tex to: f l orenci a Puebl a Fo togr af a s: Fl orenci a Puebl a y a rchivo Si s tem a Na ci on a l de Museos

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instituciones museolgicas, y a proponer desde all, un camino alternativo a seguir, tanto para los museos en general, como para la labor museolgica presente y futura dentro del contexto latinoamericano.

UN PBLICO para cada tipo de museo


Las instituciones museolgicas desde sus comienzos se caracterizaron, en tres tareas fundamentales: investigar, conservar y difundir. Con las mismas, se legitimaron e identificaron histricamente. Sin embargo, a travs del tiempo, estas instituciones han ido priorizando unas acciones ms que otras, de acuerdo al modelo museolgico vigente del momento. Durante todo el siglo XIX, hasta mediados del XX, el museo a nivel mundial, estaba focalizado primordialmente en su labor cientfica, lo que llev a que se primara con gran protagonismo la investigacin, y en un segundo trmino la conservacin. Sin embargo, esta ltima, no exista como tal en acciones prcticas, si no que solo permaneca en la concepcin de que el patrimonio se encontraba al resguardo en los museos ms que en otros lugares. Estas prioridades, llevaron a que las actividades de difusin, quedaran relegada a un segundo plano, lo que gener que estas instituciones estuvieran destinadas nicamente a los cientficos o especialistas. Con ello, los museos tradicionales o tambin llamados decimonnicos (Hernndez Hernndez 1992), se caracterizaron por practicar una poltica expulsiva de pblicos, donde los mismos deban recorrer de forma casi desapercibida, las exposiciones cientficas que el museo brindaba. A esto se le suma, que el conocimiento era expuesto en forma de verdad absoluta, por lo que los

Muse o L at i noa mer ica no de Buenos A i res - A rgent i na

La prctica de visitar museos no es algo nuevo; la misma se inicia con el surgimiento de estas instituciones en el mundo, y estuvo muy unida a los cambios acontecidos en el modelo museolgico vigente en el contexto histrico en el cual se encontraban. Junto a estos cambios, surgieron otros que tenan que ver con las actitudes de los visitantes cuando se encontraban dentro de estas instituciones. Actualmente, cuando visitamos museos, vemos que los mismos se encuentran llenos de personas que diariamente los transitan y desarrollan conductas de acuerdo a sus prcticas socio-culturales. Al observarlas, notamos que existen patrones de comportamientos que se repiten considerablemente, sin importar el tipo de museos que sean, las temticas que abarquen, y los lugares donde se encuentren. Conocer estos comportamientos, nos llev a reflexionar sobre el papel que tiene el pblico en las

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visitantes solo deban aprender de forma incuestionable del mismo. Es decir, en este modelo museolgico, el pblico no era ms que un mero observador y contemplador de las colecciones, las cuales si no comprenda, era porque no tena la capacidad o el entendimiento suficiente para hacerlo. Finalmente, este modelo entra en crisis a mediados de los aos 70, con el surgimiento de nuevas ideas que cuestionaron la falta de difusin y vnculo social que caracterizaba a estas instituciones hasta el momento. Las mismas, repercuten en el surgimiento de una corriente terica, denominada Nueva Museologa (Vergo 1989), la cual focaliz su discusin

P bl ico re cor r iendo las sa las

en las tareas de difusin y comunicacin; proponiendo as, un nuevo modelo museolgico que buscaba generar un vnculo ms slido y legtimo con el medio en el cual se encontraba. Se trataba con ello, de solventar la falta de relacin que tenan estas instituciones con el entorno social. Es decir, el surgimiento de la Nueva Museologa, puso en crisis el carcter conservador y elitista que caracterizaba al modelo museolgico tradicional, dando paso a un museo que priorizaba las tareas de comunicacin, difusin y educacin. Estos cambios, llev a que estas instituciones se abrieran a sus pblicos y asumieran un papel inclusivo del medio, aspectos que se profundizaron dcadas posteriores.

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Esta tendencia gener un proceso que llevo a que el patrimonio sea visto como un bien de consumo, dentro del auge del mercado cultural que se ha desarrollado en los ltimos tiempos. Este fenmeno, ha generado que las personas, trasladen prcticas de consumo dentro del museo. Un ejemplo de esto, son los visitantes que transitan de forma muy superficial las exposiciones, como si estuvieran observando vidrieras, fotografiando todo lo que ven a su alcance, pero sin detenerse a pensar y reflexionar lo que tienen frente a ellos. Estas caractersticas demuestran que el pblico toma muchas veces el papel de cliente u consumidor del producto que ofrece el museo, asumiendo con ello una actitud pasiva ante la exposicin o el patrimonio que se encuentra dentro del mismo. Frente a esta realidad, reflexionamos hacia donde se dirigen las instituciones museolgicas, y qu espera la sociedad de las mismas. Con ello, proponemos un cambio de orientacin para los museos actuales, donde comiencen a tener un rol ms activo, poltico y crtico frente a la

La consolidacin de este modelo, se desarroll paralelamente al proceso de democratizacin y masificacin que caracteriz al mbito cultural a fines del siglo XX, y en el que los museos se vieron inmersos. Este proceso, se gener como consecuencia de prcticas propias de un sistema de consumo, del cual el turismo cultural formaba parte, y al que todos los estratos sociales (aunque unos ms que otros) podan acceder. Con esta nueva realidad, se comienza a concebir a la institucin museolgica como un servicio pblico, funcin que se posiciona con ms predominancia a las antiguas labores de investigar, conservar y difundir (Hernndez Hernndez 1992). Este proceso origin en la actualidad importantes cambios en los museos (Navarro 2006b; Sola 1987), los cuales repercutieron en la estructura y funcionalidad del mismo (Devaselles y Mairesse 2010). Ejemplo de ello es la integracin de espacios dedicados al consumo y esparcimiento dentro de los museos, como son los cafs, tiendas de suvenires o boutiques, y otras reas destinadas a eventos culturales, como son auditorios, entre otros.

Personas t ra nsit a ndo de ma nera sup er f icia l la muest ra del Museo del rea Fu nd aciona l de la ciud ad de Mendoza, A rgent i na

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realidad que viven los pueblos latinoamericanos en el presente. No obstante, cuando decimos esto, no hacemos referencia a que los museos deberan permanecer ajenos de su contexto, ya que esto es imposible; porque la persona que convive diariamente dentro de la lgica del consumo, cuando concurren al museo, no se despojan de ese rol tan cotidiano en la puerta del mismo. Teniendo esto en cuenta, reflexionamos sobre el papel de estas instituciones en la sociedad, y su significancia socio cultural en la actualidad, y propiamente en la realidad latinoamericana.

PENSAR UN MUSEO para Latinoamrica


Frente al entorno socio-cultural que estamos atravesando, creemos que las instituciones museolgicas, y propiamente las latinoamericanas, deberan ahondar en su funcin social y posicionarse desde un rol poltico activo dentro del contexto de consumo en el cual se encuentran. Este planteo surge a partir de las ideas que propone la Museologa Crtica (Lorente, Lorente 2006, Navarro 2006a), la cual concibe un museo como espacio de debate y controversia, donde las personas sean protagonistas en la construccin del conocimiento, a travs de la reflexin y la crtica. Con ello, dejamos de lado un visitante consumista de lo que el museo le propone, y le otorgamos un rol activo y participativo dentro del mismo; donde, desde su subjetividad cuestione lo que el museo le ofrece. La Museologa Crtica enfatiza un museo que conozca y reflexione sobre las construcciones que realiza la sociedad de su presente (Montero 2007), y en la forma en la que los mismos, inciden y aportan al fomento de un pensamiento crtico (Navarro y Tsagaraki 20092010). Vemos importante llevar a cabo esta propuesta museolgica en Latinoamrica, porque necesitamos

afianzar en esta sociedad, una prctica democrtica, ciudadana e inclusiva de la diversidad socio-cultural de la cual formamos parte. Creemos que el museo, es un lugar clave para llevar a cabo este proceso, porque son estos, con su carga poltica e ideolgica (Pardo 2000) los medios con el cual el patrimonio llega y es interpretado por las personas. Por ello, pensamos que las instituciones museolgicas deben hacer explcitas las controversias, subjetividades y redefiniciones culturales que coexisten en la actualidad (Padr 2003), y propiamente en la latinoamericana; y tomar desde all un papel protagnico en el proceso de reconocimiento, identificacin y legitimacin de los pueblos con su patrimonio cultural (Navarro 2006a, 2008), que lleven a una construccin de la identidad y memoria histrica de los mismos (Navarro 2006b). Es por esto que vemos necesario, generar museos que inciten a una actitud participativa y protagnica de los visitantes, donde se promueva desde el constructivismo, la subjetividad y el pensamiento crtico, una sociedad ms igualitaria, participativa y democrtica (Lorente Lorente 2006; Navarro y Tsagaraki 2009-2010). Frente a este desafo, tenemos que replantearnos nuestra labor de muselogos y profesionales y reflexionar sobre el papel que les otorgamos a los visitantes cuando recorren los museos. Tomando esta idea, es que proponemos para el presente, instituciones museolgicas que conlleven una verdadera y profunda significancia sociocultural, generando cuestionamientos en sus visitantes, tanto a nivel cognitivo, como conceptual. De nada nos sirve un pblico que transite sin detenerse a reflexionar sobre la exposicin y el patrimonio que se exhibe frente a ellos. Pero para que esto sea posible, debe existir un discurso museolgico que tenga una visin amplia, crtica y heterognea en los que se refiere al patrimonio (Dersdepanian 2000) y de las realidades socioeconmicas y culturales que existen en Latinoamrica (Barreto 2009; Batalln 1993; Gamboa Fuentes 2000, Navarro 2011), para que las personas se

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sientan identificadas y puedan analizar las diferentes concepciones que se generan sobre el mismo, no solo desde lo terico, sino tambin desde la experiencia y las emociones tanto propias como colectivas, ya sean pasadas o actuales; con el fin de desarrollar una conexin y comprensin del patrimonio cultural y por ende de la realidad actual. Con esto, posicionamos a los museos como instrumentos de cambio, mediante la promocin de una participacin social y poltica activa de los miembros de la comunidad (Seplveda, 2006), que conduzca hacia una sociedad ms igualitaria, integradora y tolerante para un futuro cercano. y democrticos que sean significativos en la presente sociedad, causando efectos en las personas que los visitan, generando cambios tanto a nivel conceptual como emocional, a partir de un dilogo crtico y reflexivo. Es decir, que exponemos la necesidad de que existan museos latinoamericanos que inciten al debate, a la crtica y al cuestionamiento de nuestra realidad, para que a partir de all se construya un conocimiento colectivo e integrador, que generen resguardo del patrimonio, de su identidad y memoria. Instituciones museolgicas que brinden un mensaje integrador y tolerante, sin excluir ni juzgar, pero exponiendo las heterogeneidad que integran a las sociedades latinoamericanas. Estos son los museos que aportarn cambios en la realidad actual, y que mejorarn la calidad sociocultural de nuestros pueblos en el futuro.

CONSIDERACIONES finales

En este trabajo, pudimos analizar cmo las instituciones museolgicas ejercieron y cambiaron sus funciones a lo largo del tiempo, priorizando unas tareas ms que otras de acuerdo al modelo museolgico que se desarrollaba; y cmo la sociedad frente a ello, respondi tambin con cambios que tenan que ver con su comportamientos dentro de los mismos. A partir de este anlisis, y de conocer el momento que atraviesan tanto los museos como sus pblicos en la actualidad, es que planteamos la necesidad de reflexionar acerca de cul es el rol social que ejercen estas instituciones en el presente latinoamericano. La perspectiva que ofrece la Museologa Crtica (Lorente Lorente 2006a, Navarro 2006) nos brinda las herramientas para superar la mera funcin tradicional y comunicativa que los museos venan desarrollando a lo largo del tiempo, y a partir de all reconfigurar su funcin social, y posicionarlos como instrumentos de cambio de la realidad actual. Siguiendo esto, proponemos instituciones museolgicas que aporten al proceso de transformacin del contexto socio-cultural que vivimos. Museos sociales

El museo en sus exp osiciones deb e i ncit a r a l d i logo y a la ref lex in de sus visit a nt es

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REFERENCIAS bibliogrficas

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idad la Univers loga de ja en o e u rq A Pue bla 07 traba ciada en s Flore ncia de historia y licen . Desde el ao 20 s diversas labore a la ra n n ti o e n e im e lt s rg o A l d Profeso , e de Cuyo os, desempen en general. En os ic Nacional s y hbit gico rqueolg a museol s comportamiento tuciones s o it b m m us e o ti l iernen a studiar lo estas ins que conc ha dedicado a e flexionar sobre tempornea. re e s o a c , lidad n eos; y tiempo s de mus olgico, en la rea o c li b p e de onio arqu m y el patrim ncia@hotmail.co re o fl la b e pu

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CURSO LA CONSTRUCCIN de los Discursos Museogrficos


Del 31 del julio al 3 de agosto se dict en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas el curso La Construccin de los Discursos Museogrficos a cargo del Profesor Rodrigo Witker, Musegrafo e Investigador, coordinador de distintos programas acadmicos a nivel de Diplomado, Especializacin y Maestra en las reas de Museografa, Museos y Gestin del Arte para instituciones como la Casa Lamm, Universidad Autnoma de Puebla, Universidad Iberoamericana y la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa de Mxico.

Tex to: Nany Gonca lves Fo togr af a s: Ca rol in a Sanz

El curso, que forma parte del Programa de Formacin que emprendi el Sistema Nacional de Museos en 2010, tuvo como objetivo principal proporcionar a los participantes herramientas para construir, analizar y evaluar un discurso museogrfico. Para ello se discutieron, revisaron y analizaron los distintos discursos que desarrolla cada museo segn sea su perfil: Arte, Historia, Antropologa, Ciencia y Tecnologa. Witker destac la importancia de realizar estudios de pblico a fin de conocer las expectativas de los usuarios, as como tambin de elaborar

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un diagnstico que permita disponer de informacin exacta y detallada sobre la cual basar la creacin y propuesta de productos museogrficos. Veintiocho profesionales de distintas instituciones musesticas, interesados en conocer las tendencias, las interpretaciones y los esquemas actuales de la disciplina museogrfica, participaron de este curso cuyo contenido se desarroll a partir de la revisin de algunos proyectos y experiencias del mbito mexicano, tales como: el Museo Nacional de las Culturas, Museo Arocena, Museo del Desierto y el Museo de Historia de Tijuana.

Pa r t icipa nt es en el cu r so

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RODRIGO WITKER "Tenemos que romper paradigmas en los museos"


Tex tos y Fo togr af a s: Teresa Quil ez

En esta oportunidad Rodrigo Witker, coment que actualmente se puede hablar de un nuevo lenguaje de los museos signado por la valoracin patrimonial donde estos entes han pasado de ser una institucin tradicionalista a un elemento de vanguardia, en el sentido que ya dej de ser aquel lugar donde se guardaban los objetos del pasado, los objetos viejos para transformarse en un elemento de turismo de valoracin, de patrimonio, de conciencia, de valoracin de tu pasado para entender lo que hemos sido y qu podemos ser, para entender que el patrimonio no es lo viejo, sino que es lo que nos identifica, nos caracteriza, nos hace diferentes de otras culturas.

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Opina este especialista que son muchas las aristas que implican la ruptura de paradigmas en el universo de los museos. Una de ellas es la que est inmersa en el pblico joven, al respecto explica: el joven se est dando cuenta que el museo deja de ser el aparato viejo para convertirse en una competencia real de la misma manera en este proceso habla de la gente que trabaja en los museos tienen que darse cuenta que deben hacerlo tan atractivo como el cine, como el teatro y como cualquier otra manifestacin cultural. Aade que el museo guarda valores y que de a poco se vaya dando cuenta que hay ciertas prcticas que hay que ir cambiando por ejemplo prcticas represivas como el No toque, no corra, no se mueva, no respire, no, no, no siempre ser el no. Nos estamos dando cuenta que se puede integrar y ofrecer otras alternativas donde la gente pueda hacer: S a tocar, s a participar, s a integrarlo como una cotidianidad cultural, parte de la educacin que todos tenemos que tener. Sobre la tendencia que estn acogiendo algunos museos de Latinoamrica de extender sus horarios hasta la noche argumenta: es una actitud necesaria que tienen que tener estas instituciones actualmente y aade es darse cuenta que como parte de la oferta cultural tienen que adaptarse a las condiciones de los usuarios, eso significa que no pueden estar abiertos solo a las horas en que la gente est trabajando. El experto azteca ilustra esto diciendo hasta los supermercados abren en horas ms convenientes para que la gente pueda ir. Dice que en Mxico se est adoptando la idea de la noche de museos, entonces cada semana hay actividades y se conforma un programa cultural en el cual hay conferencias, visitas, pelculas, conciertos. La idea es abrir las puertas del museo para que la gente lo pueda disfrutar y pueda ser ms cmodo ms agradable, la relacin de lo contenido en el museo con la cotidianidad del pblico.

Hace unos aos Witker Barra, estuvo en nuestro pas dando clases en la maestra de museologa de la Facultad de Arquitectura en la UCV, guardo gratos recuerdos, tuve excelentes alumnos. Sobre los participantes que integran el curso Construccin de discursos museogrficos dice veo a la gente muy entusiasmada y participativa y creo que toda la informacin que les pueda dar apunta a que ellos se den cuenta que hay otras experiencias que les pueden ayudar, sugerir, permitir e identificar algunos de los procedimientos que se tienen en la vida cotidiana de los museos. En esta oportunidad solo est de visita dictando el curso, tiempo en el cual ya acudi a la Galera de Arte Nacional, Me pareci formidable, tiene unos espacios amplios. Reitera que cada pas tiene sus propias complicaciones y se adapta a sus propias condiciones, y afirma creo que debemos entender que el museo es un impulsor de la cultura, que nos demos cuenta que requiere un tratamiento especial, formacin, capacitacin, proyeccin, mucho ms gente y que el intercambio de experiencias nos puede ayudar mucho.

c ana , eroameri por Ib d a a rr id a rs s (20 04) la Unive Witke r B Rodrigo n Museologa en iguel Covarrubia exicana: M e m r io a te Magis eolgic a; Prem oria mus honorfic e la mencin postgrado Mem cena, docente d rvacin e e ro s d n A o is eC o de su tes del Muse scuela Nacional d almente se to c e y ro u p E el , ig la , ECRYM M M y en Casa L A in y Museologa rocena, Mxico. A c Restaura a en el Museo de desempe hoo.com ya r@ e k it rw

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Presidenta de la Asociacin Civil Museo Don Temo y Doa Sara.


Churuguara, Municipio Federacin. Estado Falcn.
Tex tos y Fo togr af a s: Sa r a Ra m os

SARA RAMOS RANGO DE R.

Cuntos aos tiene trabajando en el Museo?

Mi trabajo en el Museo es ad-honorem, desde su fundacin el 17 de Agosto de 1996 me desempeo como Presidenta de la Junta Directiva.

Cmo nace esa inquietud por los Museos?

Mi madre Doa Sara Rango de R. fue Maestra durante 39 aos, gustaba de las artes y las letras, lectora incansable; en lbumes recogi fotografas, postales, poesas, tarjetas de bautizo, de graduaciones, de navidad y coleccionaba

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objetos de otros tiempos. Mi padre Don Temstocles Ramos B. lea muchsimo, escriba poesas, cantaba y tocaba con maestra la guitarra, fue un trabajador social nato; en su gestin como Presidente del Concejo Municipal del Distrito Federacin en el ao 1959 se fund el Liceo Federacin con carcter Municipal. Cuando bamos de viaje visitbamos primeramente el Templo y si haba un Museo nos dirigamos a l; sto aunado a mi especialidad en Castellano y Literatura acrecentaron mi gusto por las artes y por las cosas del ayer. A la partida de mis seres queridos (mam, pap y un hermano) le di destino a la casa que me vio nacer: albergar en ella parte del patrimonio histrico-cultural tangible de mi pueblo. As, unos das despus de los tristes acontecimientos convers con mi hermano Francisco para que hiciramos de la casa de nuestra querencia un Museo, l complaci mi idea y ese mismo da le di forma a todas esas inquietudes que daban vueltas en mi cerebro.

Un recuerdo, una experiencia especial ?


El da que inauguramos el Museo con la Exposicin que el Prof. Matos titul CHURUGUARA, COLOR Y SENTIMIENTO y el Evento especial conque la acompaamos. El Prof. Gabino Matos es Miembro Fundador y Honorario, consecuente con el Museo, nos ha aportado parte de su conocimiento, apoyo incondicional y un cario especial.

Cmo fueron los inicios del Museo ?

Mi casa se hizo pequea para albergar a los amigos que me acompaaran en el proyecto que me propona emprender, la Prof. Marta de Camacho, Presidenta del Ateneo Casta J. Riera ofreci los espacios de dicha Institucin para las futuras reuniones, incorporndose a ellas poetas, msicos, Promotores Culturales, Arquitectos, Licenciados, Abogados, la Cronista del Municipio y amantes de la idea. El Dr. Amir Mahmud redact el Acta Constitutiva y se nombr la Junta Directiva e inmediato nos adscribimos a la Direccin de Museos. El Museo lleva el nombre de mis padres. Como en el rea de Museos, todos ramos unos atrevidos, acordamos invitar al Prof. Gabino Matos para que nos asesorara en tan difcil tarea.

P ieza de la Cole ccin del Museo

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Muse o Don Temo y Doa Sa ra.

Una obra de la coleccin, una exposicin, un espacio, un personaje ?

turno. Le he aportado un museo de costumbres y tradiciones a mi pas, que cumplir 16 aos el 17 de este mes.

De la coleccin: Las piezas de Costumbres y tradiciones locales. Una exposicin: El Encanto de la Navidad 2000 en la expusimos tarjetas desde el ao 1921, 1925, 1930 y consecutivamente desde 1965 hasta el 2000. Un espacio: El Jardn del Museo. Un personaje: Los Cantores Locales de Salves, Dcimas

Cmo influy el Museo en tu vida?

A travs del compartir con la gente sencilla de mi pueblo he logrado recopilar historias, vivencias, ancdotas que me han permitido escribir una obra contentiva de la historia menuda de Churuguara que he titulado RELATOS.

Qu piensa que le ha aportado al Museo?


y Parrandas por su arraigo a las tradiciones. Mi casa y mi trabajo ad-honorem. En el Museo he hecho de secretaria, gua de exposiciones, mensajera, asesora de trabajos acerca de la historia local Slo contamos con el financiamiento del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a travs del IARTES para nuestro desempeo. Cuento slo con una Obrera Aseadora y un Vigilante NocP ieza de la Cole ccin del Muse o

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Homenaje

Tex tos: Rafa el Pr incip a l Fo tograf a s: CINA P - GA N y Aqu a rel l a P ez Venega s

PARA RECORDAR A Gipsy Venegas

Para quienes comenzamos a transitar por los pasillos de la GAN en el ao 1.977, siempre resulto un hecho misterioso lo que ocurra detras de la sala 09, espacio mgico donde moraba de manera permanente la obra de Armando Revern. All, escondida en su taller, estaba siempre Gipsy Venegas Landinez, en un espacio claro, luminoso, impecable, casi como pabelln quirrgico de un asptico hospital. Gipsy, llena de misticismo y amor por la profesin que haba escogido, reflejo en su espacio, el Taller de Conservacin y Restauracin de Obras sobre Papel, su propia personalidad. Siempre impecable, ordenada y muchas veces polmica y precisa en lo que deba ser la defensa y proteccin del patrimonio cultural. Al mismo tiempo, era tambin un lugar alegre a pesar del silencio, musical y cantarino como la propia voz de Gipsy, siempre entonando una cancin y algunas veces acompandose con su cuatro. Luego, Aquarella y Ezequiel suavizaron su rostro adusto, enmarcado siempre por su cabellera rubia cayendo a los lados. Propiciaron la alegra permanente de una madre orgullosa. En esos momentos de alegra y juvenil entusiasmo, recordaba a la estudiante yaracuyana como yo, venida de Chivacoa para ms seas y residenciada en Caracas, con la que compart espacios durante un ao, en los improvisados galpones que alojaron durante un tiempo el rea de Formacin Docente de la Escuela de Artes Plsticas Cristobal Rojas, espacios vecinos al viejo casern del Ateneo de Caracas. Ahora, luego de unas cuantas semanas de su partida definitiva, es importante recordarla como fue: impetuosa, llena de misticismo y profesionalismo, estricta y severa, permanente ejemplo y motivacin para quienes como Alba, Mara, Ernesto, Zoila, Marjorie, Luis y yo mismo, as como otros tantos cuyos nombres se me escapan, abordamos posteriormente, como misin de vida, la incomprendida entonces especializacin en la proteccin y conservacin del patrimonio cultural.

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Que puedo decir ante tanto extraamiento? Rainer Mara Rilke para Gipsy
que por seguir entre nosotros viaj hasta el lugar en el que poda seguir entre papeles y canciones

a la hora en que ella se march el corazn despedazado henchido de sueos y entusiasmo nos convoc con su tierna sonrisa entre lgrimas y flores nos encontramos todos en el museo como hace tantos aos hoy para despedirla se fue de pronto y en silencio hacia un nuevo camino para seguir entre papeles y canciones

Elida Salazar

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CONVENCIN SOBRE LA PROTECCIN DEL PATRIMONIO MUNDIAL CULTURAL Y NATURAL (1972)


La Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial Cultural y Natural fue aprobada el diecisis de noviembre de 1972, en la 17a reunin celebrada en Pars, con el objetivo de promover la identificacin, la proteccin y la preservacin del patrimonio mundial, cultural y natural considerado especialmente valioso para la humanidad. Por ello, la Convencin nace de la conciencia que el patrimonio esta cada vez ms amenazado por causas distintas que puede lleva a su total desaparicin. Tambin se admite que la proteccin a escala nacional es incompleta, teniendo en cuenta la magnitud de recursos que requiere. Mediante la Convencin, los Estados Partes se comprometen a identificar, proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio situado en su territorio. Cada Estado tambin se compromete asignar los recursos tanto materiales, como inmateriales necesarios para esta labor de proteccin. Para ello, se ha creado en la Organizacin de la Naciones Unidas para la Educacin, Ciencia y Cultural (UNESCO) un Comit intergubernamental de proteccin del patrimonio cultural y natural y el Fondo para proteccin del patrimonio mundial cultural y natural.

Definicin del Patrimonio Cultural y Natural


La Convencin considera patrimonio cultural: Los monumentos: obras arquitectnicas, de escultura o de pintura monumentales, elementos o estructuras de carcter arqueolgico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, Los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integracin en el paisaje les d un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, Los lugares: obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza as como las zonas, incluidos los lugares arqueolgicos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista histrico, esttico, etnolgico o antropolgico. La Convencin considera patrimonio natural: Los monumentos naturales constituidos por formaciones fsicas y biolgicas o por grupos de esas formaciones que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista esttico o cientfico, Las formaciones geolgicas y fisiogrficas y las zonas estrictamente delimitadas que constituyan el hbitat de especies animal y vegetal amenazadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista esttico o cientfico,

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Los lugares naturales o las zonas naturales estrictamente delimitadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la ciencia, de la conservacin o de la belleza natural. causar dao, directa o indirectamente, al patrimonio cultural y natural.

Proteccin nacional y proteccin internacional del Patrimonio Cultural y Natural


Cada uno de los Estados Partes en la presente Convencin reconoce la obligacin de identificar, proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio cultural y natural situado en su territorio, a travs de :

Fondo para la proteccin del Patrimonio Cultural y Natural


Se crea un Fondo para la Proteccin del Patrimonio Cultural y Natural Mundial de Valor Universal Excepcional, cuyos recursos estarn constituidos por: las contribuciones obligatorias y las contribuciones voluntarias de los Estados Partes en la presente Convencin; las aportaciones, donaciones o legados que puedan hacer otros Estados; la UNESCO, las dems organizaciones del sistema de las Naciones Unidas, especialmente el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo y otras organizaciones intergubernamentales; as como por los aportes de otros Organismos pblicos o privados o personas privadas y todos los dems recursos autorizados por el reglamento que elaborar el Comit del Patrimonio Mundial.

a) Adoptar una poltica general encaminada a atribuir al

patrimonio cultural y natural una funcin en la vida colectiva y a integrar la proteccin de ese patrimonio en los programas de planificacin general; b) Instituir en su territorio, si no existen, uno o varios servicios de proteccin, conservacin y revalorizacin del patrimonio cultural y natural, dotados de un personal adecuado que disponga de medios que le permitan llevar a cabo las tareas que le incumban; c) Desarrollar los estudios y la investigacin cientfica y tcnica y perfeccionar los mtodos de intervencin que permitan a un Estado hacer frente a los peligros que amenacen a su patrimonio cultural y natural; d) Adoptar las medidas jurdicas, cientficas, tcnicas, administrativas y financieras adecuadas, para identificar, proteger, conservar, revalorizar y rehabilitar ese patrimonio; y e) Facilitar la creacin o el desenvolvimiento de centros nacionales o regionales de formacin en materia de proteccin, conservacin y revalorizacin del patrimonio cultural y natural y estimular la investigacin cientfica en este campo; Y se obliga a los Estados Partes en la presente Convencin a no tomar deliberadamente ninguna medida que pueda

Asistencia internacional
Todo Estado Parte en la presente Convencin podr pedir asistencia internacional en favor de los bienes del patrimonio cultural o natural de valor universal excepcional situados en su territorio. El Comit del Patrimonio Mundial determinar el procedimiento de examen de las peticiones de asistencia internacional que estar llamado a prestar e indicar los elementos que habr de contener la peticin que describir la operacin que se proyecte, los trabajos necesarios, una evaluacin de su costo, su urgencia y las razones por las cuales los recursos del Estado peticionario no le permiten hacer frente a la totalidad de los gastos. El Comit examinar con preferencia las peticiones que se presenten justificadas por calamidades naturales o por catstrofes., para los que dispondr para esos casos de un fondo de reserva.

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La asistencia del Comit del Patrimonio Mundial podr tomar las formas siguientes: tcnicos que plantean la proteccin, la conservacin, la revalorizacin y la rehabilitacin del patrimonio cultural y natural; b) Servicios de expertos, de tcnicos y de mano de obra calificada para velar por la buena ejecucin del proyecto aprobado; c) Formacin de especialistas de todos los niveles en materia de identificacin, proteccin, conservacin, revalorizacin y rehabilitacin del patrimonio cultural y natural; d) Suministro de equipo que el Estado interesado no posea o no pueda adquirir; e) Prstamos a inters reducido, sin inters o reintegrables a largo plazo; f) Concesin en casos excepcionales y especialmente motivados, de subvenciones no reintegrables. El Comit del Patrimonio Mundial podr tambin prestar asistencia internacional a centros nacionales o regionales de formacin de especialistas de todos grados en materia de identificacin, proteccin, conservacin, revalorizacin y rehabilitacin del patrimonio cultural y natural.

Apuntes finales
La presente Convencin ser sometida a la ratificacin o a la aceptacin de los Estados Miembros de la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura, de conformidad con sus respectivos procedimientos constitucionales.Y quedar abierta a la adhesin de todos los Estados no miembros de la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura, invitados a adherirse a ella por la Conferencia General de la Organizacin. La presente Convencin dejar de estar abierta a la ratificacin, a la aceptacin o a la adhesin, a partir de la fecha de entrada en vigor de la nueva Convencin revisada.

a) Estudios sobre los problemas artsticos, cientficos y

Programas educativos
Los Estados Partes en la presente Convencin, por todos los medios apropiados, y sobre todo mediante programas de educacin y de informacin, harn todo lo posible por estimular en sus pueblos el respeto y el aprecio del patrimonio cultural y natural definido en los artculos 1 y 2 de la presente Convencin. Se obligarn a informar ampliamente al pblico de las amenazas que pesen sobre ese patrimonio y de las actividades emprendidas en aplicacin de la presente Convencin.

n nve nci de la Co o id n te n o rg oce r e l c ne sco.o Para con nsultar: w w w.u o c pue de s

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MUSEO

Figura femenina. Arcilla. 5cm x 8 cm . Recoleccin superficial en Sabana de Sicarigua. Municipio Torres. Edo. Lara . Coleccin: Museo Arqueolgico Comunitario de Sicarigua.

Geolgico Dr. Jos Royo y Gmez. UCV

Distrito Capital, Venezuela