Acta Jalla-E 2010

Actas de las XII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana de Estudiantes JALLA-E
Realizadas del 4 al 8 de octubre de 2010 Facultad de Filosofa y Humanidades Universidad de Chile Santiago-Chile
Directora del Departamento de Literatura Alicia Salomone
Comisin organizadora
Coordinador General Marcelo Soto Coordinadora Acadmica Nicole Muoz Francisco Ovando Gisela Pardo Sergio Prez Amrica Salinas Rodrigo Santibez Comit Editorial Editora ngela Prez Gabriela Galaz Gustavo Puebla Anah Troncoso Wilfredo Urbina
Los conceptos, afirmaciones e imgenes, as como los posibles errores gramaticales, sintcticos u ortogrficos de los artculos son de entera responsabilidad de los autores.
PRESENTACIN
La comisin organizadora de JALLA-E 2010 tiene el agrado de presentar al pblico las Actas de las XII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana de Estudiantes Literatura y cultura en el bicentenario de Amrica Latina, las cuales contienen gran parte de los textos presentados en el evento que se realiz entre el 4 y el 8 de octubre de 2010 en la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile. JALLA-E Chile 2010 contina con la iniciativa del encuentro de estudiantes por duodcima oportunidad, incorporando, a la ya tradicional convocatoria de trabajos de investigacin acadmica, una convocatoria de creaciones artsticas. As, JALLA-E Chile recibi ms de 100 trabajos acadmicos y 24 participaciones de creacin, en amplia respuesta a la convocatoria. Para los efectos de la organizacin de las actas, se ha optado por una ordenacin simple, disponiendo los textos de forma alfabticamente segn el autor. Esto responde principalmente a la gran cantidad de textos recibidos, sumado tambin a ello la premura con la cual debieron editarse estas actas, respondiendo al deseo de hacer entrega de ellas durante la realizacin de las Jornadas. Esperamos que estas actas representen una muestra del importante trabajo realizado por los estudiantes, deseando a su vez que esta instancia, de dilogo internacional, siga creciendo y traspasando aun ms fronteras, creando nuevas y fructferas redes de intercambio no slo acadmico, sino creativo y humano.
ngela Prez Astete Editora Actas JALLA-E 2010
NDICE DE AUTORES
Actas de las XII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana 2010
Alcano Pablo, 4 Alfaro Macarena, 8 Avils Tania, 14 Baeza Ivn, 20 Banda Consuelo, 25 Bastias Estefana, 32 Camacho Camila, 35 Carrillo Fernanda, 40 Cifuentes Pablo, 46 Concha Pablo, 51 Delgado Mnica, 56 Desmartis Mnica, 62 Daz Jorge, 68 Durn Mara Ignacia, 74 Escobar Juan Alberto, 79 Espinoza Felipe, 85 Gonzlez Camila, 91 Gonzlez Oscar, 97 Gonzlez Rodrigo, 102 Guajardo Mario, 106 Hurtado Pablo, 111 Larrea Felipe, 117 Marambio Josefina, 123 Mardones Daniela, 128 Martnez Rodrigo, 133 Medina Pamela, 139 Medina Rosario, 145 Montecinos Jos, 150 Mora Victoria, 154 Muoz Luis Felipe, 160
Nascimento Daiana, 163 Opazo Paloma, 167 Osorio Gabriela, 14 Prez ngela, 173 Prez Carolina, 178 Prez Sergio, 183 Quezada Marco, 189 Rodrguez Elvira, 194 Rodrguez Patricio, 199 Rojas Policarpio, 203 Romn Nicols, 212 Romero Laura, 217 Salgado Cristian, 223 Salinas Amrica, 228 Snchez Loreto, 234 Sandoval Esteban, 240 Sastre Camila, 245 Serrano Eduardo, 251 Shimotse Mitsuko, 255 Toro Francisco, 262 Troncoso Camila, 266 Troncoso Christian, 272 Ubilla Lorena, 278 Valdivia Carmen, 285 Valdivia Sebastin, 289 Valenzuela Cynthia, 295 Vargas Fredy, 299 Vergara Sebastin, 310 Vergara Diego, 316
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La zona gris en la novela Perros hroes de Mario Bellatin
Pablo Alcano Universidad Diego Portales
Uno de los hechos radicales para pensar el cambio de paradigma que Giorgio Agamben ve tras los campos de concentracin nazis es la llamada zona gris. Desde esa zona es posible posicionar sus teoras sobre estado de excepcin, campo o vida nuda, donde su estructura est situada en un lugar incierto, indeterminado, en que la inclusin se da al mismo tiempo que la exclusin. En su libro de 1998, Lo que queda de Auschwitz, la zona gris est expuesta en su posibilidad ms extrema mediante una ancdota. El otro grupo de deportados, los llamados Sonderkommandos (Escuadra Especial), eran los que tenan la labor de conducir a los otros detenidos a las cmaras de gas, transportar los cuerpos a los crematorios y limpiar el lugar. Es Primo Levi quien acua el trmino de zona gris como el lugar de indivisibilidad en que se vuelve la separacin entre verdugo y vctima. Tal oficio que logr concebir la imaginera nazi cobra la dimensin ms inquietante y duradera para Agamben mediante un comentario de un sobreviviente de la Escuadra Especial: en una pausa del trabajo se desarroll un partido de ftbol entre los Sonderkommandos y algunos representantes de la SS. La durabilidad a la que me refera es que para Agamben este partido no ha terminado de jugarse:
A algunos este partido les podr parecer quizs una breve pausa de humanidad en medio de un horror infinito. Para m, como para los testigos, este partido, este momento de normalidad, es el verdadero horror del campo. Podemos pensar, tal vez, que las matanzas masivas han terminado, aunque se repitan aqu y all, no demasiado lejos de nosotros. Pero ese partido no ha acabado nunca, es como si todava
durase, sin haberse interrumpido nunca. Representa la cifra perfecta y eterna de la zona gris, que no entiende tiempo y est en todas partes. [] Mas es tambin nuestra vergenza, la de quienes no hemos conocido los campos y que, sin embargo, asistimos, no se sabe cmo, a aquel partido, que se repite en cada uno de los partidos de nuestros estadios, en cada transmisin televisiva, en todas las formas de normalidad cotidiana. Si no llegamos a comprender ese partido, si no logramos que termine, no habr nunca esperanza. (Agambem, 25)
La violencia que forma el campo de concentracin no se completa slo sobre el exterminio. Es con la realizacin del llamado momentos de humanidad cuando se comienza a gestar lo que oculta la puesta en suspenso de la normalidad. Agamben trazar el desarrollo que se hace de normalidad en las condiciones extremas del campo con realizacin del momento de humanidad. Ac no slo cotidianeidad del campo, sino que todo momento de normalidad posterior, hasta nuestros das, ya no vuelve a ser la misma. Es a partir de ah donde todos estamos asistiendo a ese partido que no termina. Uno de los escritores que a mi parecer relata desde este partido es el escritor mexicano Mario Bellatin. En esta oportunidad me referir a su novela Perros hroes publicada en 2003 en la que estos puntos se vuelven pertinentes, dado la situacin que se desarrolla al interior. El argumento de Perros hroes el siguiente: un invlido e inmvil hombre experto en la crianza y entrenamiento de perros Pastor Belga Malinois quien por su discapacidad cuenta con un enfermero-entrenador disponible las 24 hrs. del da. Adems viven junto a ellos, en el primer piso de la casa no subiendo jams al segundo donde vive el hombre inmvil, su madre y hermana, las que trabajan en la seleccin de bolsas de plstico. Tanto la madre como la hermana practican un oficio sin 4
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mayores cuestionamientos, oficio que por lo dems es completamente improductivo pero funcional, dado que esta actividad las mantiene ocupadas. Tambin responde a esta misma situacin el enfermero-entrenador, pero con la salvedad que est expuesta la interrogante (no respondida) de por qu permanece al interior del hogar, siendo que slo est ejerciendo la actividad de acuerdo a ciertos requerimientos acadmicos para graduarse como un profesional. Aun as, se mantiene junto al hombre inmvil sin ser remunerado, bajo la amenaza de matar a cada uno de los perros si decide abandonarlo. En trminos formales la narracin de esta novela cuenta con alrededor de 60 fragmentos, acompaado de 11 fotografas que aseguran ser tomadas por el autor al hombre inmvil y su casa. El relato est narrado desde una distancia particular, como si fuese slo un registro de datos. Perros hroes comienza as:
Cerca del aeropuerto de la ciudad vive un hombre que, aparte de ser un hombre inmvil en otra palabras un hombre impedido de moverse, es considerado uno de los mejores entrenadores de Pastor Belga Malinois del pas. Comparte la casa con su madre, una hermana, su enfermo-entrenador y treinta Pastor Belga Malinois adiestrados para matar a cualquiera de un solo mordisco en la yugular. No se conocen las razones por las que cuando se ingresa en la habitacin donde aquel hombre pasa los das recluido, algunos visitantes intuyen una atmsfera que guarda relacin con lo que podra considerarse el futuro de Amrica Latina. Este hombre suele decir, en su casi incomprensible forma de hablar, que una cosa es ser un hombre inmvil y otra un retardado mental. (Bellatin, 7)
ejercicio de transformar la lengua en una traduccin:

A m la lengua en s me molesta y me molesta que el lenguaje sea demasiado extenso. Por eso hago siempre un trabajo de sustraccin hasta llegar a una suerte de neutralidad, donde el que hable sea el silencio, lo que no est dicho. Yo sera feliz si redujramos el idioma al mnimo y eso est en contradiccin con la idea que se tiene del escritor, como de un ser de imaginacin desbordada y con manejo del lenguaje.
En este fragmento est uno tpicos ms tradicionales de la escritura de Bellatin. A saber, la indeterminacin de los nombres y lugares que contextualizaran a los personajes. Sobre su estilo de escritura, Bellatin seala que se debe a un
Las formas de vida que se estn desarrollando al interior de la novela es la mayor interrogante, sobre todo cuando la narracin apunta slo a la distraccin de ellas. La narracin de un testigo (testis), es decir de quien se sita como tercero (terstis) en un proceso o un litigio entre dos contendientes, es el lugar por excelencia de la narracin. Es aqu donde se produce una de las marcas que determinar todo el relato: la relacin del dentro y el afuera. Ya la figura del estado de excepcin apelaba a su indeterminacin, donde norma y hecho se confunden. Pero la apelacin en esta novela hacia el afuera es constante. El afuera en Bellatin estara determinado en primer lugar por el subttulo Tratado sobre el futuro de Amrica Latina visto a travs de un hombre inmvil y sus treinta Pastor Belga Malinois (que marcara la pertinencia a la preocupacin por temas sobre la seguridad, la violencia, el peligro, la proteccin), en segundo lugar por los visitantes, del que la narracin se ocupa de integrar (marcando la posibilidad del testigo como del narrador), y en tercer lugar en las fotografas (como componentes, ms que de autenticidad, de figuracin de tales individuos que, como se ven, no parecen tan extraos). Ellos son los que dan relacin a la compleja situacin que se desarrolla y los que dan validez al funcionamiento de la estructura. El subttulo que retribuye a la novela su condicin de ser un documento sobre el futuro de un espacio, 5
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un territorio poltico, funcionara en su correspondencia con el exterior. Es el exterior el lugar que ocupa la novela. Un exterior totalmente falseado, o de ningn acuerdo, del que continuamente no se conocen las razones: Nadie sabe si el enfermero-entrenador primero fue enfermero y luego entrenador, o viceversa, si antes fue entrenador y despus enfermero (9) o Nunca se supo de qu manera el hombre inmvil consigui el dinero necesario para adquirir los primeros Pastor Belga Malinois (34). Es cuando no se sabe lo que sucede, cuando se tiene la impresin de todo, cuando se hace difcil comprender: Se tiene la impresin de que han pasado muchos enfermerosentrenadores por la vida del hombre inmvil (19) o Es difcil entender las circunstancias que hacen posible que el enfermero-entrenador contine (37) Esa distancia entre lo que se conoce y lo que se tiene la impresin de conocer es el entre que divide el dentro y el afuera. El tratado, el documento de legitimidad que se propone dar cuenta de un futuro de un lugar, est sancionado por el desconocimiento, por lo falso. Esta maniobra de la mentira, historizar lo falso, Bellatin la reconoce Entonces lo que hago, en general, con toda esa estructura es tratar de buscar lo verosmil por esa verdad mentira, es decir de designar la verdad obvia para introducir la mentira ms terrible, ms extrema, haciendo que lo que quede sellado sea la mentira y no la verdad.
est siendo visitada para la compra de sus perros. Las denominaciones que se tienen de los que ingresan son testigo, visitante, intruso, extraos, invitado. Estas marcas del exterior son las que generan la inclusin del afuera y su relacin con el dentro en la que se pone al descubierto tanto la espectacularidad de lo sucedido como la presencia del mundo del que el hombre inmvil intenta protegerse. De ah que su vida est condicionada por la crianza y adiestramiento de perros que dan sustento a su seguridad:
Frente a la fachada se aprecian algunas jaulas. Cada una contiene un par de perros, que pasan la jornada entera lanzando agresivos ladridos a las personas que circulan por la acera. Si alguna se acerca a las rejas es tanta la furia desatada, que los animales terminan rompindose algn diente al morder los barrotes o atacndose unos a otros sin piedad. Cada vez que esto sucede el hombre inmvil emite chillidos agudos, motivados seguramente por la desesperacin de no poder salir a espantar a los intrusos. Los perros quedan agitados y debe acudir el enfermero-entrenador a calmarles la ansiedad. Emplea juguetes a prueba de mordidas profundas y un nmero ilimitado de palabras en francs, idioma oficial para adiestrar Pastor Belga Malinois. (Bellatin, 8)
En esta trayectoria de la documentacin del hecho, lo que est que se est jugando, en definitiva, es la tensin entre el archivo y novela, al que tanto se apela a Bellatin con la intromisin de su figura de escritor y su figura de nombre en sus novelas. Las visitas que llegan a la casa del hombre inmvil, a esa especie de museo de la crianza interior, presentan otra movilidad en relacin al dentro y fuera. Continuamente la casa del hombre inmvil Jalla-E
Es esta obsesin por la proteccin y su abertura a las visitas que dan a la novela su estructuracin bajo la forma del estado de excepcin. Pues, en este lugar, que es el mismo de la zona gris, el estado de excepcin tiene como fundamento la indistincin extrema de que lo que incluye se est excluyendo al mismo tiempo. Agamben seala de este estado que:
La estructura de la excepcin es una exclusin que est incluida, como caso individual, en la norma general. No est totalmente excluido, no pierde nunca conexin con la norma mantenindose por medio de la suspensin que otorga: La norma se aplica a la excepcin desaplicndose, retirndose de ella. El estado de excepcin no es, pues, el caos que precede al orden, sino la situacin que resulta de la suspensin de ste. En este sentido la excepcin
es, verdaderamente, segn su etimologa, sacada fuera (ex-capere) y no simplemente excluida (Agamben, 30).

Bibliografa - Agamben, Giorgio. Estado de excepcin. Homo sacer, II, 1. Trads. Flavia Costa y Ivana Costa. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2007. - _______________. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2003. - ______________. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo saquer III. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2009. - Bellatin, Mario. Perros hroes. Tratado sobre el futuro de Amrica Latina visto a travs de un hombre inmvil y sus treinta Pastor Belga Malinois. Buenos Aires: Interzona, 2003. - ____________. Dilogo con la lengua: Mano a mano entre Volpi y Bellatin. Entr. Caridad Plaza. Qurum, diciembre 2007: 108-119. - ____________. Entrevista a Bellatin. Entre. Julia Azaretto. La cl des langues, mayo 2009. Web (http://cle.enslyon.fr/74180799/0/fiche___pagelibre/#page
Esta figura de la excepcin que presenta la indeterminacin del dentro y fuera, del interior y exterior, es analogable a la situacin entre ficcin y mundo. El anexo de la novela Perros hroes es un conjunto de fotografas que presentan al personaje de la novela, junto a sus perros y su enfermero. Esta situacin cuestionara el estatuto de la novela puesto que durante toda su narracin se dedica a detallar, a documentar, la extraa que presenta tal hecho, finaliza con la constatacin real de ste. Es as como Bellatin intenta situar lo asombroso al interior de la ficcin como un hecho constatable, dado por el carcter documental de novela. Es en medio del horror, tal como lo sucedido durante el partido de ftbol, donde Bellatin sita la normalidad.
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La mirada de un hombre invisible acerca de una realidad deshilvanada: La virgen de los Sicarios
Macarena Alfaro Olmos Universidad de Chile.
paradigmtico en el cual letra y poder poseen una relacin inquebrantable. Durante el siglo XIX Colombia se debate en mltiples guerras civiles que pretenden definir un proyecto poltico estable. Uno de los procesos que tiene relevancia en este perodo es el del Proyecto de la Regeneracin impulsado por Rafael Nez desde su primer mandato en 1882. La propuesta principal era modernizar el Estado en cuanto a lo econmico, lo cual implicaba una apertura a mercados extranjeros en pos del progreso. No obstante, aunque el discurso tenda a la modernizacin, la realidad era otra, ya que Nez, con su vicepresidente Miguel Antonio Caro (quien posteriormente asumira la presidencia) a diferencia del plano econmico, propona que en lo cultural no deba existir una apertura, sino ms bien un conservadurismo basado en el catolicismo y en lo hispnico, como seala Jaramillo Uribe: en el mundo de las ideas, de lo simblico, consideraba que la tradicin espaola y catlica posean todo lo que los pueblos americanos necesitan, y deba permanecer tan pura e incontaminada como la lengua 1
La figura del intelectual se ha resignificado a lo largo de los aos, y en Latinoamrica, una de sus principales transformaciones tiene que ver con la relacin que establece ste con el poder. Las primeras generaciones de intelectuales estaban fuertemente ligadas al poder y tenan un rol fundamental en la vida poltica y administrativa de sus diferentes e incipientes naciones. Eran ellos los llamados a erigir el proyecto de nacin moderna, a ordenar el caos que dejar la conquista y colonia, y a fundar civilizacin en medio de la barbarie. El rol del intelectual entonces posea diversas dimensiones, como seala Hugo Cancino en Los intelectuales latinoamericanos entre la modernidad y la tradicin: siglos XIX y XX (2004) Las lites intelectuales adscritas al proyecto de la Modernidad actuaron como idelogos y como propagandistas de este discurso que segn sus promotores incentivara al progreso y las luces del conocimiento que abatiran las tinieblas del orden colonial (p.10) Uno de los principales elementos civilizatorios de esta generacin de intelectuales fue la letra, quien, a juicio de Julio Ramos constituy un dispositivo disciplinario que supondra la barrera entre la civilizacin y la barbarie, demarcando as los lmites de la repblica en oposicin al caos y la anarqua. Desde este punto de vista, la letra y el lenguaje seran el sello de la civilizacin, despojando as de la legitimidad cultural y social quienes no existieran lingsticamente, vale decir, grupos subalternos como los indgenas. Dentro de este marco de proyectos civilizatorios, la situacin de Colombia se presenta como un caso
Para asegurarse de que esto se llevar a cabo efectivamente, se incluyen en el proyecto nacin a un importante grupo de gramticos entre los cuales se destacar Rufino Jos Cuervo, quien escribe, entre otros, las Apuntaciones crticas sobre lenguaje bogotano texto en el que se norma el correcto uso de la lengua, enfatizando que este sera la llave para entrar a la modernidad y a la civilizacin. El buen uso del lenguaje entonces pasa a ser un aspecto indisolublemente ligado al poder, transformndose a su vez en la sea diferenciadora de lo civilizado y lo brbaro, y por tanto, la letra (o
1 Jaramillo Uribe, Jaime. "Caro y Alberdi: dos posiciones frente al problema de la orientacin cultural de hispanoamrica en el siglo XIX", La personalidad histrica de Colombia y otros ensayos .Bogot: El ncora Editores, 1994
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ms bien la ausencia de su dominio) se constituir como un dispositivo excluyente, no slo del prestigio social que implicaba el ser letrado, sino tambin de las esferas de poder y de los privilegios de la civilizacin.
constituyndose as como sujetos aguerridos que criticaran todo poder.
duros
Respecto del rol que jugaron Caro y Cuervo en cuanto a la relacin letra y poder en Colombia, Erna von Walde destaca:
l y Caro fijaran cul era la forma correcta de decir. El bogotano corriente sabr, desde 1867 hasta hoy, que su castellano es tan slo una desviacin de la norma y tambin que por eso mismo es un excluido del poder. Ni qu decir del resto del pas, plagado de hablas regionales en las que incluso se escribe poesa y narrativa, pero que quedan excluidas de la verdad, de la palabra, por ser desviaciones de la norma. O de las ochenta familias de lenguas indgenas que quedaban enteramente excluidas de este 2 proyecto de nacin.
Desde la dcada del 80 en adelante, el panorama literario colombiano se ve inundando por una nueva narrativa que lucha por diferenciarse del fantasma del realismo mgico y que se adentra cada vez ms en problemticas que tienen como escenario principal la ciudad. Las obras que se adecuan a dichas caractersticas han sido llamadas narco-narrativas, que daran cuenta de las fracturas y divergencias del neoliberalismo, de la globalizacin, el trfico y las polticas contra ste. ste tipo de discursos dialogara con los discursos oficiales e intentan acercarse a las ideologas detrs del trfico y de la guerra contra las drogas, panorama dentro del cual la figura del sicario resultara como una vctima del funcionamiento de un sistema nefasto. En este marco se inserta La virgen de los sicarios, novela colombiana de Fernando Vallejo publicada el ao 1994. El protagonista es un alter ego de su autor Fernando Vallejo, se sita a s mismo como un heredero de la tradicin de gramticos que ha regido a Colombia. Fernando regresa a Colombia a morir, luego de varios aos de estada en Europa encontrndose con un caos que no comprende, en el cual se ha relativizado la antigua oposicin civilizacin/barbarie que rigiera Latinoamrica y a su pas de manera paradigmtica. El fenmeno del cual el gramtico es testigo es el de la modernizacin y expansin de la ciudad por el aumento demogrfico y la migracin campo-ciudad. En primera instancia, se puede notar una diferenciacin de dos cronotopos distintos el de Medelln, la ciudad de abajo, la ciudad
A fines del siglo XIX gracias a una nueva divisin del trabajo intelectual el perfil del letrado cambia, ya no se ve ligado tan frreamente al poder, pues su labor se autonomiza, y en muchos casos, est ser justamente cuestionarlo y al igual que a sus diversas instituciones y estructuras. Una rama de intelectuales entonces, comienza a caminar por los bordes de la institucionalidad y se encargar de fijar una mirada crtica ante la realidad que le circunda, ya no en pos de legitimar un orden sino ms bien de analizarlo y cuestionarlo. De este modo es que el intelectual podra adoptar las caractersticas de un francotirador frente al poder, de acuerdo a lo propuesto por Edward Said en Representaciones del intelectual (1996), para quien dicho sujeto sera un exiliado y marginal que se esfuerza por decirle la verdad al poder. Una de sus funciones principales sera universalizar explcitamente las crisis de las cuales son testigos,
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Von Walde, Erna. Lengua y poder: el proyecto de nacin en Colombia a finales del siglo XIX, Estudios de lingstica espaola 16 (2002), http://elies.rediris.es/ elies16/Erna.html
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normalizada 3, la ciudad letrada usando la terminologa de ngel Rama, y por otro lado, la ciudad de arriba, la anmica, la marginal, Medallo o Metrallo que rodea e invade a la Medelln de abajo.
sino fundamentalmente textos. Y la estacin de relevo que articula las lenguas es la subjetividad del traductor inscripto en su horizonte cultural, es decir, su interpretacin. La categora de traduccin tiene sus races desde la llegada de los conquistadores al continente, quienes deban traducir una realidad que no les era propia para hacerla inteligible a los ojos de Europa. El rol de Fernando sera en cierta medida heredero de esta tradicin. l nos sealar los diversos lenguajes a los que se enfrenta no con el simple afn de corregirlos, sino tambin con la intencin de explicarlos para los lectores. La traduccin se dara en este primer nivel, de modo lxico. Sin embargo, existira tambin en un nivel ms profundo, en una suerte de acercamiento antropolgico o sociolgico a la cultura de los sicarios, mundo marginal en el que se ve envuelto Fernando por una relacin amorosa que sostiene con uno de los sicarios, Alexis. No habla espaol, habla en argot o jerga. En la jerga de las comunas o argot comunero que est formado en esencia de un viejo fondo de idioma local de Antioquia, que fue el que habl yo cuando vivo (Cristo el arameo), ms una que otra supervivencia del malevo antiguo del barrio de Guayaquil, ya demolido, que hablaron sus cuchilleros, ya muertos; y en fin, de una serie de vocablos y giros nuevos, feos, para designar ciertos conceptos viejos: matar, morir, el muerto, el revlver, la polica... Un ejemplo: "Entonces qu, parce, vientos o maletas?" Qu dijo? Dijo: "Hola hijo de puta". Es un saludo de rufianes. (Vallejo) Pese a esta distancia inicial, vemos que mientras Fernando ms se interna en el mundo del sicariato, de algn modo se va apropiando de sus cdigos, no slo lingsticos, sino tambin valricos, lo que se expresa claramente en su postura respecto de los asesinatos que comete Alexis. Ante el primer 10
Fernando pertenece a la elite intelectual del pas, y por lo tanto a la ciudad de abajo, sin embargo, desde su llegada a Colombia, empieza a involucrarse en el mundo marginal, incursionando as en Medallo de la mano de sus amantes, quienes, cual Virgilio, lo guiarn por el infierno de violencia y miseria que se ha esparcido por la ciudad, diluyendo as las barreras entre lo de arriba y lo de abajo. La ciudad de abajo nunca sube a la ciudad de arriba pero lo contrario s: los de arriba bajan, a vagar, a robar, a atracar, a matar. Quiero decir, bajan los que quedan vivos, porque a la mayora, all arriba, all mismo, tan cerquita de las nubes y del cielo, antes de que alcancen a bajar en su propio matadero los matan. (Vallejo) El protagonista aparece en primera instancia distanciado de la realidad que le circunda y sin ningn compromiso con su desarrollo. Es ms bien un observador y diagnosticador que se siente ajeno a la ciudad y que a la vez, la va escribiendo para sujetos an ms ajenos a ella. Desde este punto de partida, el intelectual se nos presenta como un traductor. El concepto de traduccin de acuerdo a lo planteado por Susana Romano Sued en La dispora de la escritura. Una potica de la traduccin potica (1995) implica un pasaje trans-histrico entre culturas, lenguas y medios. Al traducir no se transponen solamente estados de cosas ni lenguas
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Los trminos ciudad normalizada y ciudad anmica han sido recogidos de Jos Luis Romero en su obra Latinoamrica. Las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1976.
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asesinato, el protagonista se ve consumido por los remordimientos. A medida que la lista de muertos crece, este sentimiento se desvanece, manifestndose as otra visin de la muerte y por ende, de la vida misma, como queda aqu expreso:
No, si esta vida no es cualquier canto de pajaritos, yo siempre he dicho y aqu repito, y que el crimen no es apagarla, es encenderla: hacer que resulte, donde no lo haba, el dolor. (Vallejo)
es de absoluto rechazo, como manifiesta en mltiples comentarios:

() aqu todo el que existe es culpable, y si se reproduce ms. Los pobres producen ms pobres y la miseria ms miseria, y mientras ms miseria ms asesinos, y mientras ms asesinos ms muertos. sta es la ley de Medelln, que regir en adelante para el planeta tierra. Tomen nota. (Vallejo)
Como podemos observar, la situacin de Fernando en la Medelln moderna es oscilante. Por un lado, se configura como representante de un orden anterior, el de la aristocracia letrada regente, en el cual el modo de acceder al poder era, entre otros, el buen dominio del lenguaje y que se autodesigna como impositora del orden que debe existir. Sin embargo, tampoco podemos encasillar a este sujeto como un adalid del conservadurismo pues es un acrrimo opositor a instituciones y valores tradicionales tales como el matrimonio, la maternidad, la heterosexualidad, la iglesia, la familia, los actos humanitarios, la intelectualidad, el respeto a las instituciones pblicas, al presidente etc. 4 Desde esta perspectiva como ya se ha sealado, la postura de Fernando es ambivalente. Por una parte, se instala como el intelectual francotirador propuesto por Said, quien sin pudor declara las aporas del sistema y los vicios de la sociedad y el poder. No obstante, pese a su custica interpelacin a los dirigentes del pas, el protagonista no se atrinchera tampoco en el bando contrario, es decir, el de los oprimidos o marginales victimas del sistema. Es ms, su posicin respecto de la pobreza
El segmento marginal ser catalogado como polucin humana 5, es decir, se identificara como lo desechable de la sociedad de consumo, en donde la ciudadana estara dada por una diferenciacin tajante de los sujetos marginales. Son los elementos indeseables de una comunidad, que se ubican ms all de los lmites establecidos y en quienes descansa la responsabilidad de la mayora de los males de la sociedad normalizada (de los cuales, a su vez, es producto). A los ojos de Fernando esta realidad, con nuevos espacios que han arrasado con los de su niez, con nuevos sujetos en la ciudad que se han tomado todos los espacios, diluyendo las fronteras de la civilizacin/barbarie, se le ha transformado en un caos incomprensible e intolerable. Ante tal perspectiva Fernando intentar la construccin de un nuevo orden, que operar en dos niveles: el discursivo y el fctico. La imposicin del orden mediante la letra, no es nada nuevo. Como se mencion en un comienzo, la letra fue el dispositivo civilizatorio que utilizaron los fundadores de las diversas naciones latinoamericanas, y fue tambin la herramienta de legitimacin de diversas formas de gobierno. El protagonista de la novela, en su rol de traductor e intrprete de una realidad de la cual se distancia (relativamente), establece una interpretacin de la ciudad, la reescribe bajo su visin pesimista como
sealada por Juregui en el artculo Profilaxis, traduccin y tica: La humanidad desechable en Rodrigo D. no futuro, La vendedora de rosas y La virgen de los sicarios (2002).
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Rosas Crespo, Elsy. La virgen de los sicarios como extensin de la narrativa de la transculturacin. Espculo: Revista de Estudios Literarios, N. 24, 2003.
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un infierno en el que la violencia y la muerte son los nicos regentes: violencia simblica que vendra desde el arraigado sentimiento religioso del pueblo colombiano, Ni la ley del talin ni la ley de Cristo. La primera, porque el Estado no la aplica ni la deja aplicar: ni raja ni presta el hacha como mi difunta mam. La segunda, porque es intrnsecamente perversa. Cristo es el gran introductor de la impunidad y el desorden de este mundo. (Vallejo), desde los medios de comunicacin que alienan a los sujetos, del poder y su corrupcin, del propio lenguaje cargado de odio que se le impregna tambin a Fernando, ya mimetizado con los cdigos de Medallo, la ciudad del odio. La violencia fsica es visible por todos lados, de manos de los sicarios por ajustes de cuentas, por una mala palabra, por lo que sea. En esta vorgine de violencia, la restitucin del orden en el plano fctico no es nada ms ni nada menos que la imposicin de esta misma, por mano de los amantes del gramtico. Sin embargo, es interesante notar que la violencia ejercida por Alexis y posteriormente por Wilmar no es directamente mandada por el protagonista, pero tampoco es impedida y se realiza contra quienes atentan, de algn u otro modo, contra l.
salvacin y redencin, la muerte, nica manera de restablecer la armona.
El accionar de Alexis el ngel Exterminador (motivado en cierta medida por el gramtico) desde esta ptica aparece como una actitud tica frente a los dems sujetos, valorada por el intelectual, quien ya no tiene cabida como impositor del orden desde el podio discursivo, la letra ha sido exiliada de su poder ante el avasallador abrazo de la violencia. El espiral de violencia y miseria (no como pobreza, sino como condicin inherente a la humanidad) ya no es aprehensible, ni traducible, va cambiando al sujeto sometiendo a este a su propio orden y no viceversa, quedando as el intelectual en la ms absoluta obsolescencia. Hombre vea, yo le digo, vivir en Medelln es ir
uno rebotando por esta vida muerto. Yo no invent esta realidad, es ella la que me est inventando a m. (Vallejo)
Para el intelectual, este modo de ordenar el mundo es una forma de comportamiento tico, entendindolo (aunque de modo revertido) de acuerdo a lo propuesto por Emmanuel Levitas en Humanismo del otro hombre (2006), es decir, actitud tica como hacerse responsable del otro y su miseria. Al transcurrir la novela, se produce una ampliacin de lo que se considera miseria, ya no radica esta slo en las comunas, en la ciudad anmica, sino que ms bien se hace patrimonio de toda la humanidad, ante lo cual, aparece como nico espacio de Jalla-E
Finalmente, Medelln cambia profundamente a Fernando, quien en un primer momento se instalar en ella con prudente distancia, la del traductor y extranjero, pero pronto se ver consumido por su catica lgica, adoptando los dispositivos de violencia como actos ticos para intentar restablecer un orden que finalmente pareciese no haber tenido existencia ms que en el plano de sus infantiles memorias. Ante el fracaso por darle coherencia a su entorno, y la impotencia de un rol que ya no tiene cabida, Fernando huye, no sin antes despedirse en el mismo registro de las comunas que antes intentara traducir, dejando manifiesto que al traducir, el traductor logra descubrirse a s mismo.
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Bibliografa
Cancino, Hugo. Los intelectuales latinoamericanos entre la modernidad y la tradicin: siglos XIX y XX. Madrid: AHILA: Iberoamericana, 2004. Jaramillo Uribe, Jaime. "Caro y Alberdi: dos posiciones frente al problema de la orientacin cultural de hispanoamrica en el siglo XIX", La personalidad histrica de Colombia y otros ensayos .Bogot: El ncora Editores, 1994. Jaregui, Carlos A. y Surez, Juana. Profilaxis, traduccin y tica: La humanidad desechable en Rodrigo D. no futuro, La vendedora de rosas y La virgen de los sicarios, Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, N. 199. Levitas, Emmanuel. Humanismo del otro hombre. Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 2006. Rama, ngel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984. Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina: literatura y poltica en el siglo XIX .Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989. Romano Sued, Susana. La dispora de la escritura. Una potica de la traduccin potica. Crdoba, Argentina: Alfa, 1995. Romero, Jos Luis. Latinoamrica. Las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1976. Rosas Crespo, Elsy. La virgen de los sicarios como extensin de la narrativa de la transculturacin. Espculo: Revista de Estudios Literarios, N. 24, 2003. Said, Edward. Representaciones del intelectual. Barcelona: Debate, 2007. Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Madrid: Alfaguara, 1994. Von Walde, Erna. Lengua y poder: el proyecto de nacin en Colombia a finales del siglo XIX, Estudios de lingstica espaola 16 (2002), http://elies.rediris.es/ elies16/Erna.html
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Cmo hablamos los chilenos? Un examen de las tesis sobre nuestra identidad lingstica
Tania Avils Vergara Gabriela Osorio Olave Universidad de Chile
1. Introduccin En el marco del Bicentenario, en nuestro pas se han iniciado extensas jornadas de reflexin y actividades en torno al problema de la identidad nacional y sus orgenes culturales. La situacin es del todo compleja, ya que no existe un solo discurso identitario que pueda agotar todas las dimensiones de dicho problema. An cuando Chile es una nacin claramente separada de los dems pases latinoamericanos por barreras geogrficas naturales, y haciendo caso omiso de las diferencias culturales existentes entre las distintas zonas de nuestro territorio, cabe preguntarse si es posible hablar de una identidad chilena que nos rena a todos. Ante tal interrogante, nuestro objetivo no ha de ser encontrar una respuesta ntegra y acabada a dicha problemtica, sino ms bien ofrecer una aproximacin a ella desde un aspecto especfico que nos define como sociedad y que corresponde a la lengua. Si consideramos que la identidad cultural chilena, al igual que la identidad de cualquier nacin, es un proceso que se va construyendo histricamente, es necesario remontarnos al Chile del siglo XVIII y principios del siglo XIX, es decir, a la poca cuando an dependa poltica y administrativamente de la Corona Espaola. Nuestra nacin corresponda a una colonia espaola tal como el resto de las tierras conquistadas por los Reyes Catlicos, lo que configura una realidad cultural en conflicto que oscila entre lo propio y lo hispnico. No obstante, existen elementos comunes a ambas tierras, a saber, la lengua espaola. En este sentido, tanto los conquistadores y colonizadores espaoles como el Jalla-E
roto y el huaso chileno hablaban el mismo idioma y an cuando el nacimiento de nuestra identidad nacional comienza junto con los procesos independentistas, no nos fue posible independizarnos del todo, ya que a lo largo de los siglos la lengua espaola se ha convertido en el patrimonio heredado y conservado de Espaa: es aquello que nos vincula y recuerda, desde la historia, el nacer de nuestra nacin.
Si bien es cierto, en la tradicin literaria del siglo XIX es cuando se forjan los primeros discursos identitarios de nuestro pas, desde aquella poca la disciplina lingstica tambin ha contribuido al respecto proponindose rescatar la forma de hablar caracterstica y cotidiana de los chilenos. Siempre nos hemos caracterizado por nuestra personalidad creativa y la facilidad con la que inventamos palabras todo el tiempo; tal cantidad de modismos y dichos tradicionales han configurado una nueva realidad lingstica en Chile. No obstante, en esencia y a pesar de las divergencias, somos parte de la misma lengua espaola que nos conquist hace ms de cinco siglos. Entre todos los rasgos que caracterizan nuestra forma de hablar, por ejemplo, se da el hecho de que los extranjeros no logran entender nuestras jergas y aprenden con facilidad esas palabras tan propias de nosotros. Argentinos y bolivianos piensan que hablamos cantadito y asumen que poseemos una gramtica diferencial, ya que todas las conjugaciones de los verbos terminan en i qu estudiai?, qu leh? o dnde vivh? en lugar de qu estudias?, qu lees? o dnde vives?, respectivamente-, y el pueblo peruano seala lo caracterstico de nuestro rgimen alimenticio, ya que nos comemos todas las eses finales al hablar. Sumado a estas caractersticas tan tpicas del espaol de Chile, es propio de los chilenos utilizar de forma exagerada los diminutivos, todo lo hablamos en chiquitito: Quieres tomar tecito?Con un pancito?; la sobredimensin de nuestras emociones y su 14
consiguiente intensificacin en el lenguaje -Estoy requetecontra feliz!-; y, junto con lo anterior, la falta de valenta para decir las cosas como son a la cara, esto es, decirle al otro lo que pensamos tal cual, sin rodeos ni eufemismos -Mara, en el bao hay como una especie de calzoncito que pienso que puede ser tuyo-.
(13), para luego identificar los fundamentos de dicha prctica, que radicara en una diferencia de actitud entre los hablantes de espaol de Chile y de espaol de Espaa, ya que en cualquier interaccin
la forma de expresarse del hablante o bien se caracteriza por el predominio del yo, o bien est determinada por una mayor deferencia hacia el interlocutor. Creemos que el predominio del yo es ms propio del hablante espaol que del chileno y que, por el contrario, la deferencia hacia el interlocutor es ms propia de este ltimo (15).
Es en este contexto en que se enmarca nuestra investigacin, la cual se plantea como una propuesta descriptiva de una prctica cotidiana entre los hablantes, consistente en la atenuacin y la intensificacin de sus enunciados en situaciones comunicativas interactivas. Para realizar lo anterior, tomaremos como base el estudio de Juana Puga Larran titulado La atenuacin en el castellano de Chile: un enfoque pragmalingstico (1997) y, al igual que ella, trabajaremos con un corpus de expresiones lingsticas obtenido a partir de entrevistas realizadas a hablantes de Madrid (Espaa) y Santiago de Chile (Chile), respectivamente. 2. Algunas consideraciones sobre La atenuacin en el castellano de Chile: un enfoque pragmalingstico (1997) En La atenuacin en el castellano de Chile: un enfoque pragmalingstico (1997), Juana Puga Larran se propone explicar, desde una perspectiva antropolgica-social, un rasgo que marcara la diferencia entre el hablante chileno y el hablante espaol, pese a que ambos usan la misma lengua, que es el castellano. Dicho rasgo corresponde a la necesidad de atenuar las proferencias lingsticas, considerando la distancia que un emisor adopta con distintos elementos de la situacin comunicativa, a saber: emisor, mensaje, destinatario y canal, centrndose, especficamente, en el estudio de la relacin que establece cualquier emisor con su interlocutor. Para realizar lo anterior, la autora se propone aunar y sistematizar las expresiones lingsticas que marcan esa diferencia [atenuacin] Jalla-E
Por lo tanto, la atenuacin, identificada con el gesto de tomar distancia, sera ms productiva en el espaol de Chile, puesto que los hablantes de esta variedad de lengua tienden a establecer una relacin ms cercana con su interlocutor, por lo que la atenuacin surge como un recurso que les permite salvaguardar la distancia entre ambos y, con ello, su imagen positiva y negativa en trminos de la teora de la cortesa-. Asimismo, la atenuacin se dara fundamentalmente en la conversacin cara a cara, ya que dada la copresencia de los interlocutores, es la forma de interaccin en el que las personas estn ms cerca (110). Mediante un anlisis de los elementos que componen el corpus pretendemos verificar o rechazar la hiptesis de Juana Puga Larran, segn la cual en el espaol de Chile deberan primar los recursos mitigadores, por sobre aquellos mecanismos intensificadores. Para esto, trabajaremos con una serie de recursos que los hablantes utilizan para graduar sus enunciados, vale decir, con aquellos mecanismos lingsticos por medio de los cuales los hablantes intensifican o disminuyen la fuerza de sus enunciados y gradan, desdibujando o agudizando, el foco de sus categorizaciones semnticas (Kaplan 72). Dichos recursos de gradacin se dividen en dos dominios: i) fuerza, entendida en trminos de [la] fuerza interpersonal que el hablante adjudica a una 15
emisin (White 9); y ii) foco, entendida en trminos de la precisin con que un elemento pone en foco una relacin de valor (White 9-10), agudizando o desdibujando los lmites de las categoras, por lo que se vinculan con las nociones de caso prototpico y marginal (Kleiber, 1995), respectivamente, tiendo, de este modo, un significado normalmente objetivo ideacional con una evaluacin subjetiva interpersonal (Hood y Martin). 3. Presentacin de resultados Eximindonos de presentar un anlisis detallado del corpus debido a los lmites de tiempo de esta exposicin y antes de presentar los resultados obtenidos, clarificaremos la perspectiva desde la cual analizamos nuestro corpus. En el siguiente fragmento extrado de una entrevista en estudio,
La Fresia era muy pcara entonces: Oye, lleg un profesor nuevo de latn [] Entonces, todos los das que llegbamos a clases nos levantbamos y le decamos en forma as medio solemne: Salve Magster! [] nosotros lo tombamos ms bien como chacota, no le dbamos la importancia, por ejemplo, que alal francs que nos enseaba nuestro profesor de idioma, que era el seor Diez, que era requeteguapo y unel de literatura, que era Zapata Lillo, que tambinmuy versado en la materia, muy bonitas sus clases, pero era bien exigente, sumamente exigente. Nosotros no podamos dejar todas las clases de traer materias, material preparado y disertar sobre eso, y no solamente a determinada persona: tenamos que estar todos preparados [] Nos interrogaba: era bien guapo, bien estricto. Ahora no s cmo sern las clases; creo que ahora ms es conversacin, as como ntima, un dilogo entre maestro y alumno (CH-14. Mujer de 62 aos. Asistente Social y profesora de francs)
corresponde al prefijo requete- en requeteguapo ya que, en cuanto a una escala de fuerza, el prefijo eleva la intensidad del enunciado. Lo mismo ocurre en muy bonitas, bien estricto, sumamente exigente, ahora ms es conversacin, puesto que en todos ellos la elevacin en la escala de intensificacin est dada por las categoras lxicas explcitas muy, bien, sumamente y ms. A su vez, la funcin del tem todos en el fragmento tenamos que estar todos preparados es universalizar el alcance de la expresin;
b) y cuatro recursos de foco: as, medio, ms bien y as como que corresponden a temes lxicos con funcin desdibujadora (soften) del significado ideacional de los enunciados. Tal caso ocurre en decamos en forma as medio solemne, donde la recursividad de temes con funcin desdibujadora otorga a solemne una ubicacin marginal dentro de la categora a la que pertenece; as como ntima, donde como desdibuja la categora no graduable ntima; y, por ltimo, en nosotros lo tombamos ms bien como chacota, el foco tiene la funcin de agudizar el significado de chacota, otorgndole mayor autenticidad. La misma situacin la podemos observar en Espaa, pero por motivos de tiempo, nos eximimos de ejemplificarla. Basadas en la perspectiva anterior, obtuvimos el siguiente catlogo de recursos tanto para la muestra de Chile como para la muestra de Espaa, que se puede resumir como sigue.
Podemos observar los siguientes recursos de gradacin explcita: a) doce recursos de fuerza con funcin de intensificacin, de los cuales uno Jalla-E
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Tabla 1. Presentacin de resultados.
RECURSOS EXPLCITOS DE GRADACIN FUERZA MUESTRA Chile Espaa ELEVAR 1527 2786 DISMINUIR 421 525 FOCO AGUDIZAR 222 200 DESDIBUJAR 320 154
con su interlocutor, a diferencia de lo que ocurre en Espaa, lo que profundizaremos ms adelante.
Las figuras y tablas anteriores nos muestran que tanto en Chile como en Espaa los hablantes prefieren, para intensificar y mitigar, utilizar recursos de fuerza y no de foco, como se observa a continuacin. Tabla 3. Detalle de recursos de Chile y Espaa segn su funcin.
Mediante dicho anlisis, podemos distinguir entre las funciones de intensificacin y las de mitigacin que adquieren los distintos elementos analizados, considerando tanto los recursos de fuerza al elevar o intensificar, o al disminuir o mitigar, respectivamente como los de foco al agudizar o intensificar, o al desdibujar o mitigar, respectivamente . La totalidad de dichos recursos, segn su funcin, se puede resumir de la siguiente forma:
Tabla 2. Totalidad de recursos segn su funcin.
MUESTRA RECURSOS DE INTENSIFICACIN 1749 70.2 % Espaa 2986 81.5 % RECURSOS DE MITIGACIN 741 29.8 % 679 18.5 % TOTAL
INTENSIFICACIN MITIGACIN MUESTRA FUERZA Chile Espaa 87.3 % 93. 3% FOCO 12.7 % 6.7 % FUERZA FOCO 56.8 % 77.3 % 43.2 % 22.7 %
Chile
2490 100 % 3665 100 %
De lo anterior se desprende que tanto en Chile como en Espaa existe una preeminencia de los recursos de intensificacin por sobre los de mitigacin, ya que en ambos casos los recursos de intensificacin superan el 70% del total de casos analizados. Dicha situacin se contrapone a lo que sostiene Juana Puga Larran, quien afirma que en Chile primaran los recursos de atenuacin, debido a que el hablante establece relaciones ms cercanas Jalla-E
Asimismo, la tabla 3 nos permite sealar que lo que la autora intuitivamente habra notado es la diferencia que existe entre los recursos de foco con funcin mitigadora en las dos variedades de espaol, puesto que en Chile estos corresponden prcticamente al 50% del total de los recursos de mitigacin, a diferencia de lo que sucede en Espaa, donde los recursos de foco alcanzan solamente casi un tercio del total, es decir, en Espaa se mantiene la tendencia que se observa para las categoras de intensificacin en las muestras de Chile y Espaa, donde priman los recursos de fuerza. Lo anterior lo podemos comprobar por medio de distintas categoras lingsticas de mitigacin que la autora identifica como ms frecuentes del espaol de Chile, entre las que se cuentan como, como que, medio y una especie de, las que se inscriben precisamente en el dominio del foco, puesto que desdibujan los significados ideacionales de las categoras semnticas a las que acompaan, segn 17
se observa en los mismos ejemplos citados por la autora: Yo tengo como que ir saliendo en este ratito (97), donde como que desdibuja el significado del proceso de salir; estoy media atrasad(ita) (97), borrando, a travs de media, los lmites categoriales del tem lxico atrasado; y Mara, en el bao hay como una especie de calzonc(ito) que pienso que puede ser tuyo (92), donde se observa un desdibujamiento del lexema calzn a travs de cmo y especie de, es decir, se lo representa como un elemento marginal dentro de su categora no slo mediante un tem explcito de gradacin, sino que estos se combinan para ubicarlo en una posicin an ms perifrica. 4. Conclusiones Los resultados obtenidos nos llevan a refutar la hiptesis sostenida por Juana Puga Larran segn la cual el espaol de Chile se caracterizara por su atenuacin, mientras que el espaol de Espaa lo hara por su intensificacin y, con ello, la explicacin antropolgico-social para dicho comportamiento, que a juicio de la autora obedecera a una diferencia de actitud entre los hablantes de ambas variedades de espaol. Como lo demostr el anlisis de nuestro corpus, la atenuacin, ms que concebirla como una toma de distancia respecto del interlocutor, con el fin de atentar contra su imagen positiva y negativa en trminos de la teora de la cortesa, debe ser relacionada con las nociones de solidaridad y negociacin, puesto que en toda interaccin lo que se busca es el establecimiento de alianzas con el receptor, para lo cual el emisor debe considerar los puntos de vista de aquel al momento de estructurar sus enunciados, recurriendo a i) la intensificacin, si cree que el contenido de sus preferencias es compartido por su interlocutor, permitindole establecer lazos entre ambos; o recurriendo a ii) la atenuacin, en caso de que sus enunciados entren en conflicto con las posibles consideraciones del receptor, necesitando Jalla-E
mitigarlos para dejar abierta la posibilidad de negociacin entre ambos. Para finalizar, en relacin a la problemtica de la identidad chilena planteada en el inicio de nuestra presentacin, consideramos -a partir de los resultados obtenidos- que no es posible responder de modo afirmativo a dicha interrogante, ya que las necesidades de un hablante de atenuar o mitigar sus enunciados en una situacin comunicativa son universales, por lo que no se consideraran elementos constitutivos de la identidad lingstica nacional. En otros trminos, no es posible afirmar que la atenuacin correspondera a un rasgo caracterstico del espaol de Chile que nos permitira contraponer dicha variedad del espaol a la variedad peninsular 1. No obstante, estos resultados no se oponen a la concepcin que seala que cada lengua trae asociada a ella una identidad cultural nica; como ya hemos puesto de manifiesto, el espaol de Chile s corresponde a una variedad peculiar, altamente diferenciada de todas las variedades existentes en Amrica y Espaa, y que se caracteriza por una serie de rasgos lingsticos especficos (isoglosas), como lo son el poseer un gran potencial lexicogensico, la forma meldica y rtmica con la que nos expresamos y nuestro peculiar rgimen alimenticio, entre tantas otras.
Es preciso aclarar que utilizamos el concepto de variedad peninsular para referirnos al espaol de Espaa en tanto geounidad lingstica, es decir, en su carcter de lengua nacional, reflejando, por tanto, los aspectos idiosincrsicos de esa nacin. Justificamos tal uso conceptual para evitar confusiones relativas a la divisin dialectal planteada desde la lingstica histrica y que opone, desde una perspectiva variacionista, el espaol centro-norteo al espaol atlntico.
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El cuento Deambulando por la orilla oscura de Alberto Fuguet desde la perspectiva del hipertexto: posmodernidad y digitalizacin.
Ivn Baeza Barra Universidad de Concepcin
Aspectos no particulares. Al realizar la lectura del ttulo de este trabajo es natural que asomen dudas con respecto a conceptos que deben ser explicados con mayor detenimiento, por ejemplo: posmodernidad e hipertexto. La Posmodernidad se entiende o la entendemos a simple vista- como el periodo social, econmico, cultural, tecnolgico que contina al periodo de Modernidad, y considero que en esto concordamos completamente. Es decir, el prefijo pos se inserta en un periodo de la Historia donde sta La Historia- comienza a observarse de manera fragmentaria, en palabras de Vattimo, en su texto La sociedad transparente, se dira que: La modernidad () se acaba cuando debido a mltiples razones- deja de ser posible hablar de la historia como algo unitario (Vattimo, 1998: 74-75) En otras palabras, la modernidad se acaba cuando renegamos la historia absoluta la historia de las elites- y comenzamos a concebirla desde enfoques particulares, propios y fragmentarios. Es decir, nuestra propia realidad, formada por el paulatino y desembocado incremento del acceso de informacin (MASSMEDIAS) por las nuevas tecnologas y en especial la comunicacin en masas (Internet). Si bien sabemos que existe un cambio cosmognico de la realidad marcado por el escepticismo con que se enfrenta a las ideas totalizadoras y, en consecuencia, la gnesis de la condicin posmoderna comienza a insinuarse despus de la II Guerra Mundial y se manifiesta ms Jalla-E
claramente en la dcada de los 50 del siglo XX (Zapata 2003:3), con el notorio incremento, en pases desarrollados, de las tecnociencias: electrnica, informtica, comunicaciones (Zapata 2003:3) que cambian la concepcin espaciotemporal de las personas, puesto que el aqu y ahora desaparecen, difuminan o multiplican mediante el uso del telfono, por un lado, e Internet (chat, Skipe, Twiter, Facebook, etc.), por otro. El cambio al incluir el prefijo pos se ha concebido de diferentes formas, compiladas en el artculo citado del Dr. Juan Zapata, con el fin de entender la condicin posmoderna. l nos dice que podemos entenderla como: Nueva edad media, sociedad del conocimiento, cultura de la imagen, arcasmo y era del acceso. Todas ellas convergen en la importancia que ha adquirido socialmente el conocimiento como poder y valor; y, adems, en un cambio en la forma de leer, pues si antes la lectura se remita a la decodificacin de textos escritos en formato papel, ahora tambin se incluyen elementos multimediales, como las imgenes,
Esta idea est relacionada al carcter neomedieval actual de la sociedad y, en lo fundamental, se refiere a la declinacin de la cultura escrita y al auge de la cultura audiovisual (Zapata 2003:6)
Lo que conduce a la dificultad de organizar linealmente los acontecimientos, reflejada en una organizacin fragmentada, no lineal e hipertextual de la escritura. George Landow en Hipertexto. La convergencia de la teora crtica contempornea y la tecnologa, 1995, refirindose a la escritura fragmentada y no lineal, menciona que Con Hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva (p. 14)
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En este punto, dos ideas que convergen. La primera, referida a la lectura; la segunda, a la escritura.
Con respecto a la lectura apreciamos que, con el avance, paso o retroceso cultural de la letra a la imagen, el lector cambia, se modifica, aprende, al hacerse partcipe de la escritura, dejando su lugar pasivo de ente que recibe y digiere informacin, para transformarse en un participante activo, puesto que se convierte en el encargado de trazar las lneas de lectura de acuerdo a los intereses propios. De la mano a este concepto de lector-autor se encuentra la segunda idea, correspondiente a la escritura. El lector se configura a s mismo al elegir qu, cmo y cundo leer-escribir su texto, generando lecturas fragmentadas unidas por nexos, link o lexias conceptuales, que corresponden a verdaderos palimpsestos, puesto que, estas palabras focos remiten o rememoran a otros textos, imgenes, pelculas, canciones, etc., y esas otras a nuevos textos de distinto formato, hasta perderse en el infinito palimpsstico-hipertextual de la memoria o bien en el infinito digital de la web. Los conceptos iniciales concentran una tumultuosa informacin difuminada por el asedio de las reminiscencias o por la entrega de conceptos, imgenes, que desdibujan al trmino inicial.
El escritor con su Mcondismo se mueve en una lnea divisoria de la literatura chilena, puesto que, si bien dialoga con la tradicin literaria del boom y postboom, intenta escindir estos preceptos estticos y temticos al ingresar conceptos como el sinsentido y el descontento, en un proceso ambivalente de bsqueda de identidad y la presentacin de la desmotivacin a la realidad, producto del golpe recibido en el 73.
Si los personajes buscan una identidad .propia no es casualidad que la mayora de sus protagonistas sean adolescentes, quienes persiguen alguna salida a la opresin existente en el ambiente, pero con la desmotivacin de que sus actos por muy heroicos o ruines que sean no podrn cambiar nada, no hay futuro. Calza su escritura en la llamada Novela de la desacralizacin propuesta por Promis (1993), pues su temtica est orientada a la denuncia del sistema opresivo, desde el interior acomodado. Si vamos a destruir algo, debe hacerse desde dentro. Es as que personajes como Matas Vicua o El macana relaten su condicin inestable, siendo miembros del lado que tiene el poder en la sociedad, del s. El coloquialismo presente y constante a lo largo de sus textos, junto a la insercin del (ab)uso de drogas ilcitas por lo protagonistas para evadirse de la realidad que no los entiende ni los incluye, reafirma el cambio de temticas y forma de escritura presente en la narrativa actual y la ruptura con la tradicin. As como incluimos a Fuguet dentro de esta novela chilena, tambin debemos mencionar la militancia activa que tuvo en la llamada NN o la Nueva Narrativa Chilena, que se genera a fines de los 80 y comienzos de los 90 en nuestro pas. El mismo Fuguet, hablando sobre la existencia de esta Nueva Narrativa, menciona, en su artculo 21 notas sobre la Nueva Narrativa, publicado en Nueva Narrativa Chilena, 1997, que este grupo existe, 21
Aspectos semi-particulares Fuguet, quien corresponde al centro y soporte de esta investigacin, propone una escritura rpida y efectista o en palabras de Rodrigo Cnovas, en Nueva narrativa Chilena, escritura de spot publicitario (1997: 27) que lo caracteriza y lo circunscribe en distintas denominaciones o taxonomas realizadas a la narrativa chilena contempornea. Jalla-E
pero est llegando a su fin?... los entes sanos no necesitan de juntas mdicas ni diagnsticos (1997:119).
es decir, un nio de trece aos que abusa de las drogas, el sexo y la violencia.
Entonces, ellos existen, pero estn en decadencia. Los mismos llamados miembros de la NN son reticentes al dar nombres para completar la lista de autores que componen o conforman esta Nueva Narrativa. En lo que concuerdan es que la llamada NN surgi como un fenmeno local (Fuguet, 1997:119) de marketing, producido por la Editorial Planeta. Ellos, con los favores recibidos con la democracia pactada, publicaron a muchos escritores, incluso, menciona, Camilo Marks a modo de crtica, que nunca se haba ledo menos y publicado ms en Chile (1997:19).
El cuento relata la historia de una muerte y un suicidio. El Macana lucha, vaga y muere. Tras el triunfo frente al Yuko, nuestro protagonista, preso del frenes y el desconcierto, vaga por el centro comercial hasta que se siente perseguido, avasallado. La situacin le parece insoportable, intenta escapar, pero sabe que no hay salida, as que sube por la pendiente del paredn del estacionamiento hasta el punto ms alto, desde donde se lanza al vaco, reventndose en el cemento. El Macana se configura as mismo bajo parmetros estadounidenses al mencionar que tena pinta de guerrero de pandilla americana (Fuguet, 1990:14), reafirmando su inclinacin por los referentes americanos, mantiene una postura frente a los desafos, convirtindose en un ser inescrupuloso digno de emular: pens que era justamente alguien como l lo que esos tipos llenos de colores necesitaban: un hroe, un huevn dispuesto a todo, un Rusty James chileno. (Fuguet, 1990:13) Ahora bien, si una lectura lineal del cuento termina cuando el protagonista muere Qu ocurre con una lectura multilineal, fragmentaria e hipertextual? Puede terminar en el mismo punto? De ser cierto, el lector tendr el mismo grado de conocimiento en ambos casos? Entonces, una lectura no lineal implica detectar los conceptos, link, nexos o lexias textuales explcitos e implcitos y conectarlos con sus referentes, en una especie de cadena de estmulos. Fuguet propone una escritura a base de estmulos, como deca Cnovas, propone una escritura bajo la forma de spot publicitarios (1997:27), que no es otra cosa que imgenes textuales que captan la atencin del lector, por un lado, e incluyen reminiscencias sensoriales a los 22
Aspectos particulares Sobredosis se configura como un conjunto de cuentos independientes e interconectados, donde se detectan ciertos rasgos relevantes y comunes, como son su soledad, su no tener escape y su marginalidad (Rubio, 1990:6). Estos seis cuentos reflejan las problemticas existentes en la poca, como la represin durante la dictadura, la cultura pop y el sinsentido con que se miraba la vida. Entonces, Vale la pena vivir?, si es as, Vivir de qu forma? Fuguet responde mediante la creacin de personajes tipos, quienes viven en un estado de marginalidad de la norma social imperante. Es por ello que el Macana, protagonista de Deambulando por la orilla oscura, manifieste su alejamiento crtico al presentar, por un lado, la mirada desde el exterior, donde observa la realidad que lo rodea y denuncia los problemas que actan en detrimento de la sociedad, como lo son: la censura, la persecucin, la represin, las modas sociales, la farndula o taquilla pura, los hijos de las marcas o imgenes. Por otro lado, desde el interior, se manifiesta la marginalidad mediante su condicin, Jalla-E
conceptos, por otro. Esta dinmica de lecturaescritura es propia de medios audiovisuales y del espectculo, donde se desarrollan a la par tanto video como sonido. Se configura entonces bajo una esttica de la ornamentacin (Darley, 2002: 23), que busca, a base de estmulos, proyectar una realidad ficticia en trminos de realidad virtualsensorial, ver y sentir como si lo viviramos.

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Parece mayor y slo tiene 21 aos Si, es muy mayor. No, no es muy mayor, como si tuviera 25 aos (Coppola, 1983: Minutos 21:21 al 21:34)
Donde es visible la relacin entre ambos y mantiene la diferencia temporal de cuatro aos. Otras pelculas nombradas son: Blade Runner (1982) cuando se narra La parte de atrs del centro comercial pareca sacada de Blade Runner: puro cemento, murallas altas, vidrio mojado (Fuguet, 1990:18); Karate Kid (1984) cuando se refiere al Yuko El Karate Kid no supo defenderse: se le hizo (Fuguet, 1990:17). Con respecto a la msica, el autor se refiere a la cancin Romeo had Juliette de Lou Reed, del lbum New York, 1989, cuando narra que Aspir el porro, sinti como el humo le picaba los ojos y lo sabore tranquilo, cero apuro, bien. Its hard to give a shit these days, pens, citando mentalmente a Lou Reed (Fuguet, 1990:13), luego, a medida que avanza la historia introduce alusiones a Guns and Roses (Fuguet, 1990:13), que repite al sentirse perseguido apresur su paso: Welcome to the jungle, it gets worse here everyday (Fuguet, 1990:16). El ltimo grupo musical mencionado es Slayer, tras la lucha con el Yuko narra Un chicle aplastado lo hizo recordar la escena anterior, igual a un video de Slayer o peor: la sangre del Yuko saliendo caliente, sorpresiva, con humo. (Fuguet, 1990:14) As como el autor entrega informacin y referentes hipertextuales que pueden ser conectados con distintos cdigos informativos, el lector debe elegir la lectura a seguir. Ver o no ver las pelculas, escuchar o no las canciones, puesto que el acceso a este conocimiento provoca una lectura compleja, el texto se transforma en un palimpsesto donde se confunden y encabalgan 23
Las referencias paratextuales que encontramos en el cuento, en este caso, las dividir slo en cine y msica, dejando de lado la alusin directa al libro de Salinger El guardin en el centeno de 1951, mencionada en el momento de sentirse acechado y desconcertado, antes de comenzar a subir el paredn, dice el narrador Un guardin-en-elcenteno, agente de Pinochet, levant su walkietalkie (Fuguet, 1990:18). Con respecto al cine, Fuguet enlaza este cuento con elementos pertenecientes a la Videosfera como es la referencia textual, antes citada, a Rusty James, personaje rebelde emulado proveniente del libro Rumble Fish de Hinton de 1975, que luego fue llevado a la pantalla grande con un ttulo homnimo por Coppola en 1983. La segunda alusin a esta pelcula se produce al narrar que No descansaran hasta destruirlo. Como al Chico de la Moto (Fuguet, 1990:16), este segundo personaje corresponde ser el hermano de Rusty James y ex lder de la banda de la ciudad, a quien Rusty pretende parecerse, as como el Macana imita a Rusty James. Una cadena de imgenes. La referencia hipertextual que realiza el autor con respecto a la pelcula se genera al imitar dilogos como:
Parece un zombie. Se ve viejo: como de diecisiete. Est acabado. (Fuguet, 1990:18)
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varias figuras y varios sentidos, presentes siempre todos a la vez, y que se dejan descifrar solamente todos juntos dentro de su inextricable totalidad (Genette, 1970:75). Con esto reafirmo que el cuento Deambulando por la orilla oscura de Alberto Fuguet, mantiene en su estructura una visin palimpsstica , donde incorpora referentes audiovisuales con la finalidad de que el lector pueda o no generar una lectura no lineal o hipertextual y que, junto con estos saltos a otras reas, comprenda, visualice y sienta la historia, en dimensiones paralelas al texto base, pero que se confunden y unen en la creacin de un solo texto, en una sola memoria indestructible (Genette, 1970:75). En un palimpsesto.

Bibliografa - Darley, Andrew. Cultura audiovisual digital. Espectculo y nuevo gnero en los medios de comunicacin. Barcelona, Espaa: Paids, 2002. - Fuguet, Alberto.1990. Sobredosis. Santiago, Chile: Alfaguara, 1995. - Genette, Gerald. Figuras. Crdoba, Argentina: Nagel Kop, 1970. - Landow, George. Hipertexto. La convergencia de la teora crtica contempornea y la tecnologa. Barcelona, Espaa: Paids, 1995. - Olivrez, Carlos. Nueva Narrativa Chilena. Santiago, Chile: LOM, 1997. - Promis, Jos. La novela chilena del ltimo siglo. Santiago, Chile: La Noria, 1993. - Rubio, Cecilia. La sobreestimulacin del lector en Sobredosis de Alberto Fuguet. Tesis Magister. Universidad de Concepcin, 1990. - Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Barcelona, Espaa: Paids, 1998. - Zapata, Juan. La configuracin espacio-temporal postmoderna en los estudios literarios. Concepcin, Chile, 2003.
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La Exposicin Universal de Paris en La Edad de Oro 1 Imgenes Latinoamericanas para Europa y los nios de Amrica.
Consuelo Banda Universidad de Chile
artstico propiamente tal. Se destaca, al escritor cubano Jos Mart como una de las principales figuras que llevaron a cabo este nuevo rol del literato, autnomo y a la vez comprometido con una causa social, cuyos fines, encuentra en el periodismo al portavoz de su mensaje
Los procesos de modernizacin intelectual que comenzaron a gestarse en Amrica Latina durante la segunda mitad del siglo XIX, conllevan un sinfn de manifestaciones culturales, por medio de las cuales se quiso hacer patente este cambio en la mentalidad del continente, junto con la necesidad de cada nacin, de consolidarse en todo aspecto que pudiese ser representativo de sus nuevos sistemas de gobierno. En este plano, las artes comienzan a figurar como actor fundamental en la creacin de imgenes y smbolos nacionales que demostraran al resto de los pases y al mundo aquella identidad nacional, y luego, su inmersin en la poca moderna, tanto material como intelectualmente. El papel que juega la literatura en la instauracin de los modelos modernizantes cobra real importancia al mantener un estatus doble dentro de esta cultura moderna; por un lado, el cambio discursivo que experimenta en esta mitad de siglo, en la bsqueda de una independencia y un lugar para su realizacin artstica y autnoma de su rol civil. Y por otro lado, y a causa de esta misma bsqueda de un lugar propio, su incorporacin en la prensa como medio por el cual puede subsistir a la vez que difunde sus ideales modernos, situando en el peridico el principal medio por el cual la produccin artstica latinoamericana entra en el mercado internacional 2 pese a no ser un mercado
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En este trabajo, nos concentramos en sealar cmo la revista infantil La Edad de Oro de Jos Mart, se inscribe en estos procesos, intentando identificar la funcin que cumple particularmente el artculo dedicado a la Exposicin Universal de Paris de 1889, que present los pabellones de los nuevos mundos. Artculo en el cual observamos, a partir de la relacin entre imagen y texto, una representacin de imaginarios, y que asimismo, invita a la formacin de un gusto esttico, permitindonos as, analizar cmo nuestras concepciones de identidad van tomando forma y conforman imaginarios en nuestras naciones, tanto dentro como fuera de estas. Rescatando la obra en general, como ejemplo de las nuevas tcnicas y manifestaciones artsticas que Latinoamrica encuentra para hacerse presente en la poca moderna.
1.
Mart y el fin de siglo.
Trabajo presentado para el Seminario de Arte Latinoamericano en los tiempos de la Modernizacin. 1880-1910 Profesora: Guadalupe lvarez de Araya Cid. Universidad de Chile Facultad de Arte Departamento de Teora e Historia del Arte el 8 de Julio del 2009. 2 Tulio Halperin Donghi en: Historia contempornea de Amrica Latina, Alianza, Mxico, 1983
Ya para 1880, el cambio del lugar de las letras en las nacientes repblicas hispanoamericanas se efecta. Se agrega el estilo como nueva medida de valor literario ms all de aquella propagacin del saber de aquella funcin pedagoga y republicana que las letras comparten con el Estado, que en primera instancia reconoce a las letras como medios para ejercer la poltica. En esta poca de consolidacin nacional, que considera y dota a la palabra de poder respecto a aquello que se dice y no el cmo se dice (su expresividad), el campo discursivo comienza a diferenciarse de los discursos racionalistas y positivistas propios de la poca, 25
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posicionando a este nuevo sujeto literario, ser nacido casi por exclusin, a decir de J. Ramos, como figura opuesta del hombre lgico, poseedor de aquel discurso racionalista. Para 1888 aquel discurso literario que se legitima en la modernidad, tanto parte de ella, as como a la crtica que de sta hace, an no posee bases que la institucionalicen como medio autnomo, por tanto es fundamental la importancia de la prensa que da lugar a la realizacin de aquel discurso. La divisin del trabajo seala Ureareorganiza el campo intelectual (la poltica y la administracin pblica se hace cada vez ms autnoma de la escritura) lo que posibilita la emergencia de una literatura pura. 3 Mas, puesto que el escritor ya no trabaja para el estado y su administracin, le es necesario para s otro campo laboral, se incorpora al mercado y se profesionaliza, encontrando la prensa como principal esfera. Para la literatura, la marginalidad de la ciudad como escenario de ese campo literario se muestra como condicin de posibilidad para la autonoma del intelectual de las instituciones tradicionales, evidencia un cambio en la relacin del sujeto con la modernidad, buscando ste en la ciudad, una suerte de crisis inspiradora. De esta forma, la crtica a los aparatos del poder, los cuales marcan aquella marginalidad, se hace desde el estilo y las figuras literarias poco tradicionales y no como ser aparte de las centrales modernas, la ciudad. El campo de autoridad literario se proclama el interior capital simblico de la literatura. Vemos entonces, la emergencia de la literatura pura en el continente, como resultado de la reestructuracin de la comunicacin social, puesta por el cambio radical de las relaciones entre los intelectuales, el poder, y la poltica. La autoridad literaria se diferencia de la autoridad poltica, intentando imponer sus propias normas respecto a su sentido y enunciado no as, an, las bases que la legitimasen. Podemos pensar
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afirma Ramos- a los escritores de la poca como nuestros primeros intelectuales modernos, no porque fueran los primeros en trabajar con ideas, sino porque ciertas prcticas intelectuales, sobre todo las ligadas a la literatura, comenzaban a constituirse fuera de la poltica y frecuentemente opuestas al estado, que haba ya racionalizado y autonomizado su territorio socio-discursivo. 4 Pero que en primera instancia, subsisten gracias al lugar planteado por la prensa en esta nueva era de masificacin y multiplicidad de discursos. He aqu el caso particular de Mart en Estados Unidos, donde no se desempea ni como periodista ni como poltico propiamente tal, sino como poeta dentro del circuito de prensa que posibilita a ste la realizacin y difusin de su trabajo. La politizacin literaria de Mart seala al sujeto literario en oposicin al sujeto civil, instaurando la lucha entre el modelo interior del artista cuyo pensamiento hace patente a travs de su escritura, frente al modelo exterior de un escritor que sirve a los intereses pblicos del estado y la prensa como parte de las actividades del estado. Durante la segunda mitad del siglo XIX, en todo el mundo se estn produciendo una gran cantidad de peridicos ilustrados. Cuyos enfoques iban dirigidos a demostrar tendencias polticas as como fines informativos y educativos. Fueron el medio de la opinin pblica, y de cierta manera catalizadores de las instituciones democrticas. Tras el triunfo del liberalismo, todos los pases occidentales reconocen (hacia 1881) la libertad de expresin y dictan leyes de prensa. La prensa informativa por tanto, fue masificando su pblico y su tiraje hasta constituir un mercado extenso y variado 5, en cuanto a temtica y lnea editorial. El trabajo que Jos Mart realiz en
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Ver P. Henrquez Urea, en Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica, Fondo de cultura econmica, 1974. Pg. 164
J. Ramos, Desencuentros de la modernidad, Fondo de cultura econmica, 1989. Pg. 71 5 A mediados del S.XIX surgen las agencias de noticias y publicidad, junto al servicio telegrfico inaugurado en 1877, que fue utilizado por las agencias de noticias para difundir informaciones desde diversos puntos del mundo. El desarrollo del ferrocarril, que para la poca ya supona un extenso recorrido, favoreci tambin a la rpida difusin de estos peridicos.
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prensa, advierte diversas facetas. como traductor para la Appleton, colabor para los peridicos The Hour y The Sun, como corresponsal en el peridico La Amrica entre 1883 y 1884, peridico editado en Nueva York para la comunidad hispnica, pero que tambin era enviado a distintos pases latinoamericanos, muchos de los cuales reproducan en sus peridicos los artculos que Mart escriba all. Crnicas, cartas, versos, traduccin y adaptacin de cuentos constituyen gran parte de la obra literaria del autor6. Y es que Mart encuentra esa autonoma para su prosa a travs de los medios periodsticos, como arma de crtica y liberacin de los pueblos latinoamericanos, que definen la vida y obra del escritor.
lneas editoriales, en este sentido se ampla en Mart, quien est dirigiendo su revista a un grupo especfico, aunque masivo, de la poblacin que no responde a las necesidades que la prensa tiene de abordar diversos pblicos, sino a un proyecto ideolgico particular en el cual ha encontrado al periodismo como medio. Ser modernista es ir de acuerdo con el carcter que identifica el fin de siglo, no simplemente participando de los procesos modernos sino tambin actuar de manera crtica frente a estos. Mart aspira precisamente a la modernizacin de la conciencia crtica latinoamericana, la que, en comparacin con Europa presenta un retraso significativo. Dirigiendo su mirada hacia los primeros momentos de la formacin de los individuos, su niez, es como crea una nueva literatura infantil en el continente, poemas y cuentos dirigidos a los nios, quienes incorporan el estilo del lenguaje singular de Mart. Literatura que toma lugar en el periodismo con la publicacin de La Edad de Oro, revista infantil escrita ntegramente por Mart, dirigida a los nios de Amrica, que comienza a producirse en 1889, en la ciudad de Nueva York. Mart anuncia en la formacin de los nios, las bases para esta toma de conciencia e intelectualidad, que ayudara a formar a los grandes personajes del maana. En la primera entrega, en julio de ese ao, se muestra un artculo dedicado a los tres hroes latinoamericanos: Bolvar, Hidalgo y San Martn, sealando bajo su ejemplo, aquel pensamiento liberador y unificador que acompaa a los grandes hombres. Deber de todo nio imitar. Siendo esta revista una herramienta fundamental para la instruccin de los nios, Mart incorpora en las ediciones artculos sobre grandes libros, msicos, pintores, escritores y pensadores, crnicas sobre la historia del hombre y Latinoamrica, los que acompaa con cuentos cortos y versos con moralejas. Todos cuales, en un lenguaje claro y de fcil acceso, narran a los nios asuntos que no 27
2.
La Edad de Oro de Recreo e Instruccin.
Incorporada ya en el mercado, la publicacin de semanarios y peridicos de entretenimiento para distintos pblicos 7 y edades, es donde se enmarcan aquellos que sirvieron como herramientas educativas, tanto en estratos sociales especficos como para el pueblo en general. As, la literatura popular se va constituyendo en manos de los peridicos que publicaban novelas por entrega, crnicas, cancioneros y versos en prosa entre otros. Esto dio lugar a la aparicin de un importante pblico lector entre las clases populares que favoreci el desarrollo de las empresas informativas. El proyecto que mantienen ciertas
6 Para 1887 son alrededor de veinte los peridicos que reciben y publican las crnicas redactadas por Mart: La Revista Venezolana, la Opinin Nacional de Caracas, La Nacin de Buenos Aires y la Revista Universal de Mxico entre otros. Estos artculos van desde relatos de la vida moderna que acontece en Estados Unidos, traducciones de novelas, poemas y ensayos de carcter poltico, en especial cartas de apoyo a la liberacin de Cuba. No obstante, no todos estos peridicos respetan la propiedad intelectual de Mart, tal vez porque no lo consideran como productor literato sino ms bien como simple intercambio de mercancas (que seala en primera instancia el trabajo periodstico). 7 dirigidos a, los grupos de lite para las clases sociales altas, de gran calidad y elevado precio; populares, ms baratos y sensacionalistas, para las clases ms bajas y radicales; peridicos polticos dirigidos al proletariado principalmente.
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acostumbran ir dirigidos a ese pblico precisamente. En los diversos artculos publicados, entrega informacin respecto a la historia latinoamericana, a la vez que comunica aquello que acontece y forma parte de la cultura europea, sus principales figuras, sus obras y sus tradiciones. En el primer nmero, el artculo un juego nuevo y un juego viejo hace referencia a los puntos comunes que pueden llegar a encontrarse en estas dos esferas, como lo son las formas que tienen los nios del mundo de divertirse, desde los rituales griegos, los juegos de la aristocracia francesa y aquellos que surgen de tradiciones nativas, planteando de manera ldica, ideales de igualdad entre las naciones y los individuos que las conforman. La Edad de Oro fue publicada entre julio y octubre de 1889, y cont con cuatro nmeros mensuales de 32 pginas cada uno. La coleccin entera cuenta con 32 artculos, todos escritos, traducidos y/o adaptados por Mart y su contenido grfico son 85 imgenes; grabados, litografas y fotografas .Ya en la circular enviada por Mart con el propsito de anunciar al pblico la publicacin prxima de La Edad de Oro, este advierte la importancia de las imgenes que se incluirn en los volmenes. Los artculos de La Edad de Oro seala Mart- irn acompaados de lminas de verdadero mrito, bien originales, bien reproducidas por los mejores mtodos de entre las que se escojan de las obras de los buenos dibujantes, para completar la materia escrita, y hacer su enseanza ms fcil y duradera. 8 Vemos entonces como las ilustraciones van desde dibujos de dioses griegos para el articulo la Ilada de Homero, as como los retratos de Moliere y Mozart. Con esta incorporacin del elemento visual como factor fundamental de la labor propuesta por la revista, podramos decir que Mart est incorporando tambin, como parte de esta instruccin, la
Pese a sealar la calidad de los artistas, pocas veces en la revista se entregan los datos de los artistas correspondientes, lo que quizs responda a la edicin de la revista y no a la redaccin propiamente tal.
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educacin de un gusto esttico en los nios. Pues las imgenes que aqu aparecen, y que apuntan a la identificacin de monumentos, artistas, as como en s mismas, constituyen la elaboracin de un discurso personal (por cuanto emite juicios) respecto al arte tanto de Latinoamrica como del resto del mundo, llevado a un lenguaje no esttico y accesible para nios. Nos interesa desde este punto destacar, la aparicin en el tercer nmero de la revista, en el mes de septiembre, del artculo de la Exposicin Universal de Pars que se realizaba ese mismo ao.
3.
La Exposicin Universal de Pars.
Para septiembre, la edicin cont con cuatro secciones, el artculo sobre La Exposicin de Pars, una crnica del Padre Las Casas, dos cuentos; una traduccin de un cuento de Laboulave El Camarn Encantado y un cuento en verso titulado Los Zapaticos de Rosa, adems de la seccin La ltima pgina, dedicada a responder las cartas de los nios. De las 32 pginas de la revista, 18 corresponden al artculo de la Exposicin, en el cual encontramos la mayor cantidad de imgenes respecto a los artculos anteriores, 21 en total: 13 de ellas son imgenes de los distintos pabellones con los cuales las naciones Latinoamericanas se hicieron presentes en la exposicin, pertenecientes, por orden de aparicin, al pabelln de Argentina, Salvador, Mxico, Uruguay, Nicaragua, Venezuela, Chile, Bolivia, Santo Domingo, Paraguay y Guatemala. La mayora de las imgenes que en este caso corresponden a litografas, as como en todos los nmeros de la revista, no poseen firma ni se menciona en alguna seccin quin est a cargo de este trabajo o de dnde es que fueron obtenidos.9
De las pocas imgenes que s poseen firmas, es difcil reconocerlas. Se reconoce en la imagen Los herreros egipcios la firma de un tal H. Meyer, del cual no se ha encontrado informacin, salvo otra litografa con la misma firma del ao 1875. Por lo general son pocas las reproducciones que se hacen en grabado y litografa de obras de
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Al comienzo del artculo, Mart hace una introduccin sobre el motivo de la exposicin 10, la conmemoracin del centenario de la toma de la Bastilla, haciendo hincapi en la lucha librada por el pueblo contra los reyes y los cambios producidos por la abolicin de aquel rgimen. Anuncia as que Francia, como representante de los pases que han adquirido un ambiente de libertad y modernidad, es ahora sede de una exposicin que llama a los pases de todo el mundo a participar en ella. Mart invita a sus lectores, con una prosa ya reconocible, a participar junto con l de la experiencia de una visita a esta exposicin, Y eso vamos a ver ahora, como si lo tuvisemos delante de los ojos. Vamos a la Exposicin, a esta visita que se estn haciendo las razas humanas. Vamos a ver en un mismo jardn los rboles de todos los pueblos de la tierra. A la orilla del rio Sena, () 11
artsticos especficos pero si los describe por medio de aquel lenguaje que est implementando, que refiere a un gusto recargado tpico de la poca. El relato de la descripcin de cada pabelln contempla tanto a la infraestructura de stos como a lo que se encuentra dentro, los diversos productos que cada pas ha considerado como representativos. Artculos de arte, materias primas, alimentos, productos manufacturados, documentos histricos e incluso econmicos, todos estos son mencionados por Mart en un relato que seala a lo mostrado en la exposicin misma como a la historia que acompaa a cada nacin. As escribe Mart: El de Brasil est all tambin, como una iglesia de domingo en un palmar, con todo lo que se da en sus selvas tupidas, y vasos y urnas raras de los indios marajos del Amazonas, y en una fuente una victoriaregia en que puede navegar un nio, y orqudeas de extraa flor, y sacos de caf, y montones de diamantes. 12 Entregando a los pequeos lectores la respectiva crnica de viaje y un algo otro, que refiere a una imagen propia Latinoamericana, en su afuera.
Entre las primeras imgenes encontramos un dibujo de la entrada principal de la exposicin. En su artculo, Mart seala que son veintids las puertas de acceso a la exposicin pero que, la entrada ms hermosa es a travs del Palacio de Trocadero de forma de herradora, que qued de una Exposicin de antes, y est ahora lleno de aquellos trabajos exquisitos que hacan con plata para las iglesias y las mesas de los prncipes los joyeros del tiempo de capa y espadn, cuando los platos de comer eran de oro, y las copas de beber eran como los clices. En la imagen visual y aquella que describe el escritor, se refleja aquella gran decoracin que seala un estilo un tanto rococ. Mart no introduce trminos
artistas importantes, por lo que el nombre de los autores de estas son omitidos. 10 La Exposicin Universal de Pars 1889, fue celebrada en conmemoracin al centenario de la toma de la Bastilla y se realiz desde el 5 de mayo al 31 de octubre de 1889. El smbolo principal de la Exposicin fue la Torre Eiffel, completada a principios de ese mismo ao e inaugurada a propsito de la exposicin, siendo utilizada como arco de entrada al recinto. La Exposicin conto con la participacin de 35 pases y ms de 61.722 expositores, segn los datos extrados de la pgina http://www.bie-paris.org, que guarda la ficha de la exposicin de ese ao, as como del resto de las exposiciones universales. 11 Mart, J. La Edad de Oro, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989. Pg.68.
4. La imagen Latinoamericana, a Europa y los nios de Amrica De acuerdo al anlisis hecho del contenido del artculo, se rescatan dos aspectos, el gran contenido de imgenes, las que en su mayora se dedican a mostrar los pabellones latinoamericanos. Y luego, la adaptacin que Mart hace a travs de su relato de la Exposicin para los nios americanos, en donde podemos reconocer cierta intencionalidad en la instruccin de un gusto esttico, bastante general pero significativo, a la vez que se enfoca en resaltar la participacin de Latinoamrica en esta. Respecto al uso de imgenes, en relacin al texto que acompaan, podemos sealar que, la mayora de las
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Op. cit. Pg. 74
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imgenes que no forman parte de la representacin de monumentos, no son mencionadas o no van a la par con lo descrito en el texto por tanto no tienen como funcin principal ser ilustrativas. El inters esta puesto en la descripcin de estos pabellones de los cuales ya ha dedicado ms de siete planas, quedndole solo cinco para hablar del resto de la exposicin. El anlisis que Mart hace sobre lo exhibido no es ni detallado ni maneja un lenguaje particularmente esttico, pero si intenta referirse a todo cuanto hay en el recinto, rescatando y dando a conocer a los nios la actividad artstica que se vive en Francia 13 tanto a raz de la exposicin como tambin por ser considerada la capital del arte. La imagen que Mart crea a partir de la imagen Latinoamericana expuesta en el exterior y para el resto del mundo, que por la letra de ste llegara nuevamente a la misma Latinoamrica y a sus nios, se distancia tanto de la imagen que Europa considera, as como tambin de la que las diversas naciones se propusieron conseguir. Europa sigue viendo a Latinoamrica como un otro extrao que debe estar constantemente demostrando sus progresos tanto artsticos como econmicos ante el resto del mundo, puesto que an no se ha consagrado. 14 El espacio que las exposiciones universales dieron para este propsito, condiciono la posibilidad de presentar un proyecto de nacin como una realidad plasmada en su arquitectura y sus productos. Cada nacin participante de la
13 Al hacer referencia al palacio de las Bellas Artes, por ejemplo, Mart hace de forma particularmente ligera, la descripcin de cada estilo de pintura en relacin a su nacionalidad. Al sealar la pintura inglesa, nombra la pintura de paisajes, los cuadros espaoles que representan escenas de guerras, o la pintura francesa que refleja la elegante historia del Pas. 14 Esto, de acuerdo a los comentarios que se encuentran en los catlogos y revistas que en la fecha se produjeron en los pases europeos. La Revista de la Exposicin Universal de Pars, 1889, de DUMAS, F.G. y FOURCAUD, L. por ejemplo, separa la descripcin de los pabellones de Amrica latina precisamente bajo el nombre de los nuevos mundos, en los que comparan el progreso relativo que han tenido estas naciones, creando una suerte de competencia entre estas a nivel de desarrollo como nacin ms que a su buen desempeo en la exposicin particularmente y en relacin con el resto de los pases participantes.
exposicin, intento mostrar lo mejor de s al mundo, y esto fue algo que necesariamente haba que definir previamente, siendo rigurosos ante la opcin de presentarse a Europa como imagen y no como referentes para una imagen que ella pudiese definir, tanto a nivel artstico como econmico y tecnolgico. Muchas de las imgenes propuestas por los pases, necesariamente, a la vez que eligieron puntos especficos para resaltar, excluyeron otros. En el caso particular de Chile, esto se ve reflejado en la construccin de su pabelln, el cual, a diferencia de pases como Mxico o Ecuador, no rescat influencias de sus pueblos originarios, presentando una construccin a base de fierro con la cual persegua simbolizar, segn seala el catalogo oficial de la exposicin, sus sorprendentes progresos industriales 15 ms que alguna valoracin por un pasado indgena. Opciones que niegan y afirman tendencias de las naciones pero que en definitiva no pueden constituir imgenes reales de estos pases ni menos de un continente entero, pues, a la vez que se refieren a las decisiones especificas de un gobierno especifico, que ha optado por representar a su nacin no como una identidad sino como un estado de desarrollo que apunta a formular en otros, una identidad puesta en competencia con el resto de los pases. Mart no privilegia lo latinoamericano por sobre lo europeo, sino que, segn el enfoque que ste da a su relato, advierte el importante papel que juega Latinoamrica en esta exposicin para la confirmacin del cambio en una poca que est considerando a Latinoamrica como parte de una universalidad. Regin que, a pesar de ser an parte de los nuevos mundos, son capaces de mostrar grandes desarrollos, construcciones y riquezas tanto en sus productos como en sus materias primas. El
Vase Carmen Carrasco Norambuena: Imagen de Amrica Latina en la exposicin universal de Pars de 1889, N 17-18, Dimensin Histrica de Chile, 2002-2003
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discurso de Mart en tanto, ante esta conformacin de imaginarios, unifica de cierta manera aquello que se ha querido representar con aquello que ha resultado de eso, a la vez que le agrega su particular lnea de discurso, sujeto al sueo de la unin de las naciones para la constitucin de una Amrica totalmente libre y a la par en cuanto a los procesos de modernidad, los cuales debiesen enfrentarse de igual forma y en las mismas direcciones. Discurso que resulta ser tanto ms til a la hora de buscar denominadores comunes dentro de una poca sujeta a procesos tan desiguales y conflictivos como lo fue en Latinoamrica el periodo de modernizacin de la escena artstica, que llega a instaurarse junto con una mentalidad moderna, en un terreno que recin ha logrado la calma para poder consagrarse como tal. Y es que la conciencia artstica que comienza a desarrollarse en las nuevas naciones latinoamericanas se da de la mano con la necesidad imperativa de consolidarse como nacin en todas las reas. Pero que en el ejercicio terminan en conflictos entre lo representado que no logra responder a lo representable. Es por esto que, en este periodo de progresiva modernizacin artstica, es importante la figura que presenta la literatura como aquel que ejerce de forma real su autonoma, y que se incorpora de esta manera a las nuevas tcnicas de representacin y difusin que los medios como la prensa manifiestan. Que en definitiva logran, revistas como La Edad de Oro, poner en circulacin y al alcance de miles de nios, las imgenes necesarias para comenzar a instaurar las discusiones y las ideas respecto a identidades artsticas y culturales, tanto propias como ajenas, y del como stas pueden interactuar entre s. Propuesta que recae, particularmente en los nios de Amrica.

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Mistral: una lengua que contesta. Estefana Bastias. Universidad Alberto Hurtado
Este trabajo pretende instaurar una posibilidad de lectura en torno a los textos mistralianos, tomando como objeto de anlisis el poema Nocturno de su libro Desolacin (1922). Queremos as destacar en este anlisis, el desplazamiento de la figura masculina del Dios Padre, la cual es invertida y desafiada por la escritura mistraliana. Asimismo, dentro de este anlisis destaca la presencia moral y esttica en el tejido del poema, donde el cuerpo de un Cristo sufriente y mutilado, contiene dos sentidos: primero, Mistral recoge esta imagen de Cristo ensangrentado para reflejar el dolor de su carne y, segundo, invierte este cuerpo de Cristo masculinizado, con objeto de desordenar esta construccin, invirtindola, y desobedeciendo as a este logos, el cual por medio de su escritura transgrede los dominios de este monopolio discursivo, enarbolando un nuevo sentido, frente a esta figura, instaurando as, a un Dios que es tambin mujer. En la primera lectura que hacemos de este poema, podemos reconocer versos cargados de lamento, donde la cadencia rtmica del poema, es un indicio del carcter religioso en el discurso, el cual corresponde a una oracin, fijando as un ritmo letnico, contenido en las oraciones judeocristianas. Las reiteraciones de la frase Padre Nuestro!, nos hacen reconocer lo antes mencionado y adems vislumbrar el temple de nimo acongojado del hablante. Donde palabras tales como: dormir, oprimir y m, reflejan esta relacin flagelante, entre la peticin no escuchada de un ser que se anida en la muerte y un referente, que es Cristo, que es indiferente a las peticiones del Jalla-E
hablante. En el texto Por hambre de su carne de Jorge Guzmn, dedicado a la prosa mistraliana, el autor hace referencia a la figura del Padre, dentro de la escritura de Mistral, donde esta figurase engarza fcilmente en la trabazn de textos donde el padre no ocupa el lugar que la cultura judeogreco-latina le dio como centro de realidad, origen y mantenedor del orden y del sentido, y se ha convertido en pura ausencia 1. En este caso concreto, no hablamos de un padre que engendra, pero s de un Dios Padre cuya figura es smbolo de proteccin y en este universo textual el significado decado de la palabra padre, la figura de Dios se desliza hacia ese significado 2, pero de igual forma se constituye como otro espejismo. El hablante mantiene un dilogo con Cristo, no dirigindose a un lector, sino al Mesas judeocristiano, quien se mantiene fijo en esta posicin. El discurso religioso determina esta inmovilidad del yo hablante, hacia un Cristo que se encuentra en el centro, siendo el nico ser capaz de cargar de sentido el sin sentido del hablante lrico, cuya plegaria se encuentra desoladamente vaca frente a un referente que no escucha, lo cual queda manifestado en la repeticin del hablante:
Y he apretado la boca, anegada De la estrofa que no he de exprimir. Has herido la nube de otoo 3 y no quieres volverte hacia m!
En estos versos, la imagen de Dios es cargada de distancia, el cual no escucha ni mira. Imagen de una divinidad que a la vez existe y no existe, equivaliendo a ausencia. As, el hablante exterioriza a travs del lamento la ausencia del Padre, que conoce el dolor de su hija, pero la ignora.
. Guzmn, Jorge. Gabriela Mistral: Por hambre de su carne. Diferencias latinoamericanas. Santiago: Centro de Estudios Humansticos de la Universidad de Chile, 1984.P.63 2 Ibd. p.67 3 Mistral, Gabriela. Desolacin .Santiago de Chile: Ed. Ercilla, 1983P. 51
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A travs del ritmo y el temple de nimo que de l deviene, podemos dilucidar que el verbo pedir se desprende de esta continua plegaria, exteriorizndola en la imagen de un Cristo crucificado que a medida que avanza el poema se invierte, desplazando este cuerpo masculino para ser remplazado por un cuerpo de mujer. En este hecho potico se forja la sintaxis del poema, donde la inminencia de la muerte se adhiere a la carne.
Llevo abierto tambin mi costado, y no quieres mirar hacia m!
Como se mencion anteriormente, la figura de Cristo y en especfico el primer verso Padre Nuestro que ests en los cielos!, constituye una relacin intertextualidad dentro del poema con la oracin Padre Nuestro, en la cual encontramos una evocacin por parte de la poeta hacia un contacto bblico, en el cual se devela, a travs de la palabra, una formacin que crea en Gabriela una aproximacin entre el lirismo y lo dicho, siendo esta forma un modo que mantiene un eje conductor en su poesa. En el hablante lrico, se observa una cadencia que remite a la plegaria y en esta peticin al Padre hay enunciados tales como: olvidado, no miraste, que nos remiten al olvido -el de un Padre a sus hijos-, apelando a travs de la idea de olvido al dolor que expresa el hablante, un dolor cargado de cansancio que se evidencia en el verso Y solt la mrtir sandalia, siendo este un elemento simblico dentro del poema, el cual expresa el cansancio de caminar por la vida. Precisamente, el rezo es parte de esta peticin de ser mirada, de ser tocada por la gracia de un padre que da la vida y la muerte. La peticin comienza a ser desplazada por la palabra que insiste en la conciencia del dolor, a travs un lenguaje que devela esta mirada sanguinolenta, nacida del mirar de este hablante y trasladndola a la visualidad de esta figura que es Cristo crucificado. En este poema, podremos reunir Jalla-E
dentro de su espacialidad, elementos como sangre y herida, los cuales constituyen una presencia esttica en el tejido del texto, el cual textualiza el mutilamiento de una vida ensangrentada por la mudez, de un sujeto que comienza a hablar, por medio del cuerpo, donde la figura de Cristo y su cuerpo, corresponden a esta instalacin que hace Mistral, de un cuerpo que vive, relegado a una existencia otra. Justamente, el cuerpo mistraliano consiste en un interior que emana hacia un afuera, exhibiendo de manera violenta un cuerpo de Cristo desfigurado por el dolor, el cual es doblemente significado por esta escritura, para representar el dolor de no ser escuchada y negada por este Dios y, por otra parte, construir mediante el cuerpo masculino su cuerpo domesticado ideolgicamente, el cual ha sido ledo en relacin al existir de otro, utilizando esta transfiguracin como herramienta que guarda en s la posibilidad de otra cosa, que no es legible, donde se asoma la herida y la sangre, como testigos de un cuerpo que es descrito por un antomo-lenguaje del que nos habla Eduardo Vasallo, en su texto La sangre como lengua que contesta, donde estas asociaciones de la carne descritas por Mistral, son analogas que quieren significar con detalle, el perfil de emociones que se traducen en imgenes que transitan, en este caso, hacia una religiosidad que enarbola en estas heridas un repudio al Padre.
Este poema, expone un cuerpo abierto por el dolor, donde su costado est abierto dando cuenta de un cuerpo suicida, el cual transfigura poco a poco este dolor en desobediencia, oponiendo una figura desfigurante de este cuerpoPadre-masculino, reemplazado por un cuerpoMadre-femenino:
Me vendi el que bes mi mejilla; me neg por la tnica ruin. Yo en mis versos el rostro con sangre, Como T sobre el pao, le di.
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Y en mi noche del Huerto, me han sido 4 Juan cobarde y el ngel hostil.
En estos versos, se contiene esta similitud establecida por medio de los sucesos que acompaaron a Cristo antes de morir, como es el rechazo de sus discpulos. Mistral se vale de estos ejemplos para construirse como un Dios otro, hecho mujer. Andando su escritura, trenzndose a una figura de hombre, para terminar hablando de s misma y de lo que es ser mujer. Exactamente, la genialidad de este poema, estriba en este doblez que contiene la misma escritura, que vehiculiza el sentido del texto a travs de lo visible, donde el texto dice sin decirlo. Esta unidad figurativa, propone reconocer en esta figura masculina tan inamovible es la del Cristo, e instaurar a travs de la escritura la creacin de otra memoria, que surgir de esta palabra mistraliana, donde la autora es capaz de articular la palabra para disputar ese orden: cuando esas palabras mistralianas capturan un rgano, un trozo de cuerpo, una disfuncin, la sangre que destilan. Gabriela Mistral articula una lengua dentro de otra, palabras que habitan un mundo por momentos propios, con vicios privativos en el deseo irreprimible de ver 5. Es justamente la mirada, la que desafa Mistral en este poema, ya que mediante su escritura sustituye por completo la nica figura que conocemos por Cristo, convirtiendo el gesto religioso en demanda, siendo este el circuito motivacional de este poema. Esencialmente, el cuerpo es parte del proyecto cultural por volvernos domables, siendo nuestros cuerpos el lmite y el atajo a cualquier desviacin del orden. Sin embargo, desde este lugar Gabriela Mistral desoye al logos, se rebela contra este y su orden de los cuerpos, violentando los intereses e
Ibd. p 51 Vasallo, Eduardo, La sangre como lengua que contesta. Santiago de Chile: Ed. Cuarto Propio, 2005 p.72
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ideologas, transgrediendo as las prohibiciones culturales y sus modelos instaurados por el poder. El cuerpo mistraliano desoye y quiere recuperar el cuerpo perdido en el olvido, un cuerpo de mujer que ya no se resigna y no dimite ante las funciones impuestas por los dictmenes divinizados de la masculinidad.
Bibliografa - Guzmn, Jorge. Gabriela Mistral: Por hambre de su carne. Diferencias latinoamericanas. Santiago: Centro de Estudios Humansticos de la Universidad de Chile, 1984. - Mistral, Gabriela. Desolacin. Santiago de Chile: Ed. Ercilla, 1983. - Vasallo, Eduardo, La sangre como lengua que contesta. Santiago de Chile: Ed. Cuarto Propio, 2005.
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Qu pas con la comunidad? Un anlisis sobre la disolucin del espacio comn en Los Vigilantes de Diamela Eltit
Camila Camacho Ulloa Universidad de Chile Me parece que una parte de la ciudad se deforma y se deforma como si hubiese sido dinamitada D.E.
En la novela Los Vigilantes se nos presenta una ciudad que ha sido dividida por intereses ideolgicos que han reagrupado a sus habitantes en nuevos ejes sociales que nada tienen que ver con la convivencia que antes tenan. El tema de la divisin de la comunidad me parece especialmente importante ya que parte de lo ms primitivo de la vida en sociedad, puesto que naturalmente (y desde el inicio de los tiempos) esta se agrupa segn ciertos intereses comunes y la escisin social, puede identificarse como una falla en la vida colectiva o en comunidad, lo que podra identificarse adems, casi como una caracterstica de la vida moderna y mayormente en las ciudades. Por lo que en el siguiente ensayo, me propongo reflexionar en torno al estado de la comunidad como instancia social de identificacin y pertenencia a la ciudad. Se nos presenta un problema al notar que la ciudad no est representada en la novela de forma explcita, sino alegrica, por lo que su configuracin se complejiza tanto en cmo se relacionan los personajes con el espacio urbano, as como tambin en la forma en la que la ciudad representa (o identifica) a los personajes. En este sentido, ayudndome de antecedentes histricos del momento de escritura del texto, intentar identificar por qu una representacin urbana como la de Los Vigilantes se expresa en su mayora, paradojalmente, dentro del espacio Jalla-E
privado y no del pblico. Teniendo como consecuencia la disolucin de los espacios como los conocemos tradicionalmente, dando lugar a una nueva organizacin. La novela Los Vigilantes, por una parte, est situada ficcionalmente en el perodo de dictadura militar que podemos relacionar inmediatamente (e inevitablemente) con la dictadura militar en los aos setenta en Chile. Fue escrita en Mxico en el ao 1994, tiempo en que se desarrollaba la muy cuestionada transicin de la dictadura de Pinochet a la Democracia, que se inici en el ao 1989, que no significaba necesariamente un tiempo de tranquilidad o paz instantnea, pues an reinaba sobre las personas el miedo y la violencia ejercida por el rgimen. Para Benedict Anderson, deber olvidar es uno de los primeros deberes cvicos contemporneos (Anderson, 2000: 278), las sociedades modernas tendran que ejercer el olvido frente a un pasado de sufrimiento, de matanzas, catstrofes, etc. para construirse como nacin. Entendemos que, la transicin es un intento por restablecernos como sociedad por medio del duelo, y que olvidar no permite hacer dicho proceso, sino que, por el contrario, lo bloquea. Es as como la escritura fragmentaria que presenta Los Vigilantes es absolutamente contraria al momento de transicin que vive Chile, lo que hace la escritura convulsa de Eltit es recordarnos el dolor padecido y el posterior trauma que no se ha logrado superar negndose con esto a la suspensin de la memoria. La identidad de un pas no puede formularse si se suprimen hechos que la han marcado profundamente. La novela es una muestra concreta de la inconformidad que tienen la autora y muchos otros ciudadanos con respecto al tratamiento de los hechos de violencia vividos en el pas. Esto explica el momento de produccin del texto, la ubicacin en dictadura retrotrae el recuerdo que se nos quiere hacer olvidar, y por otra parte, que haya sido escrita 35
en Mxico y no en Chile da cuenta de que la situacin del pas no est resuelta, no se ha restituido la libertad de expresin y reina an en las personas la sensacin de desamparo con respecto a los poderes polticos, una sensacin de orfandad. La violencia de la dictadura tiene una marca en la escritura de Los Vigilantes, que se muestra en la particular organizacin estructural de la novela. Ella consiste en tres captulos de los cuales el primero y el ltimo estn escritos por el hijo de la protagonista, en un lenguaje confuso, cortado, balbuceado y onomatopyico. El captulo de en medio consta de las cartas que la protagonista, Margarita, escribe como respuesta a las cartas enviadas por el padre del nio. Todas ellas son escritas en el hogar que comparten madre e hijo, escenario mayoritario de la novela, desde donde se construye la imagen del afuera de la casa, la ciudad, la imagen del padre, y la convulsin social que se vive en el afuera. Por medio de la alegora, se plantea un juego de disimulo entre el decir y el callar, el ocultar y el mostrar, y el decir ocultando y el mostrar callando. No se nombra un pas, ni se nombra una ciudad, pero podemos interpretar el cronotopo de la novela como una ciudad de Chile (que puede ser perfectamente Santiago) en los aos de la dictadura de Pinochet, es decir, de 1973 a 1989. El mundo literario de la novela se estructura en base a la oposicin adentro/afuera. Tradicionalmente, el espacio pblico aparece como jerrquicamente superior al espacio privado, y adems lo pblico est relacionado a lo masculino, mientras que lo privado caracteriza a lo femenino. Yendo a la novela, la casa de Margarita representa el espacio privado, mientras que lo que la rodea, representa el espacio pblico. Hasta aqu no hay mayores dificultades, el problema interpretativo surge cuando aparecen otras oposiciones como: centro/margen, pblico/privado, conocido/extrao y orden/desorden y se comienzan a subvertir los Jalla-E
rdenes de cmo entendemos la sociedad. Si el espacio privado del hogar significa para nosotros la seguridad y comodidad, en la novela representa el peligro mximo del orden social que ha sido establecido fuera de la casa. Por lo tanto, el margen, lo privado, lo extrao y el desorden, caracterizan a la casa y a su vez, a los que la habitan (la madre y el hijo) y hacen de ellos la imagen misma de la amenaza y la insurreccin. Mientras que el centro, lo pblico, lo conocido y el orden, representan al afuera de la casa, es decir, a los vigilantes, a los opresores, persecutores, al hombre padre del nio y a la abuela del nio, que se presentan como los buenos, los que salvarn a la ciudad del peligro. Este orden afuera/adentro se corresponde, entonces, con la oposicin amigo/enemigo. En la medida en que avanza la narracin, vamos descubriendo que habitar afuera de la casa resulta casi imposible, por lo que todo el desarrollo de la vida de estos dos personajes (madre e hijo) se realizar dentro del espacio privado: Afuera est plagndose de una extrema turbulencia (27), el afuera es poco confiable, peligroso, y ya no representa un espacio de convivencia libre: Se escuchan por las calles, ruidos, movimientos que confirman que el clima empieza a cambiar de signo (63). No puede haber convivencia colectiva en el espacio pblico, esta es una muestra concreta del quiebre que se produce en la comunidad a la que pertenecan los personajes: Ah, escucha, en las calles se ha instalado el gobierno de la parte prohibida de lo pblico (53). Sabemos que la comunidad es un constructo social que agrupa a las personas segn algunos intereses compartidos y que genera cierto sentido de pertenencia. La comunidad por lo tanto, se define en base a una identidad comn que puede representar a grupos pequeos o a una nacin completa. Para Benedict Anderson, una nacin se define como una comunidad poltica imaginada como inherentemente limitada y soberana 36
(Anderson, 2000: 23), en este sentido es muy importante recalcar el sentido de imaginada puesto que segn explica en el texto, es imaginada porque an los miembros de la nacin ms pequea no conocern jams a la mayora de sus compatriotas, () pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunin (Anderson, 2000: 23) y se imagina como comunidad porque independiente de la desigualdad () la nacin se concibe siempre como compaerismo profundo, horizontal (Anderson, 2000: 25). Es esta comunin la que se ha visto violentamente disuelta, separando a los ciudadanos en bandos irreconciliables. No era que ellos estuvieran unidos por un lazo familiar indestructible, sino que el solo hecho de compartir un lugar y reconocerse como miembros de l, los haca parte de una misma comunidad. Segn Jorge Larran en Identidad Chilena, la identidad de un sujeto se genera por el autorreconocimiento, pero tambin por la conciencia del otro y la opinin que tiene ste sobre el sujeto en cuestin. Por lo que el otro pasa a definir por su diferencia, por oposicin. En este sentido, comenta Larran, que hay ciertas circunstancias en que la oposicin se exagera hasta fomentar la exclusin en diversos grados: de marcar la diferencia se puede pasar a la desconfianza, de esta a la abierta hostilidad y de aqu, a la agresin (Larran, 2001: 33). Trabajaremos entonces a partir de la idea de que el afuera constituye la extraa imagen del otro, y cmo ella define: adentro y afuera: Yo y el Otro. En la novela se ha definido a Margarita como un peligro en relacin al afuera que est organizado segn el orden del bien y la seguridad. El afuera se convierte en un grupo organizado violentamente, a travs de la vigilancia y las armas. La disolucin de la comunidad en la novela, responde entonces, a la irrupcin por la fuerza de un rgimen que se impone como la salvacin y que domina todo el espacio pblico y la mente de ciertas facciones de la Jalla-E
sociedad. Este rgimen est representado por la figura del padre (redactor de cartas que no aparecen en la novela): Cierto ojo vigilante nos sigue con toda clase de miradas (124), y sus secuaces como lo son su madre: cuando me interroga, busca, duda, me presiona durante sus intencionadas visitas (52) y los vecinos de la casa de Margarita: Mi vecina me vigila y vigila a tu hijo. Ha dejado de lado a su propia familia y ahora se dedica nicamente a espiar todos mis movimientos (29). Esta vigilancia constituye el otro en la novela, que define a Margarita (el yo) segn los parmetros de maldad que ellos, y ms bien el padre, proponen para la nueva vida en sociedad: Yo s que ellos persiguen una ciudad inmaculada que es inexistente. Si la consiguen, me convertira en una pieza ms de esta ruda vigilancia (64). El padre ejerce poder sobre Margarita y es una influencia importante para los vecinos de ella. Toda manifestacin de poder se relaciona con la violencia. De esto nos habla Karl Kohut en Poltica, violencia y literatura: tanto en la teora como en la prctica poltica, el problema de la violencia est ligado al del poder, hasta tal punto que es imposible hablar de poder sin incluir la violencia, y hablar de sta implica aquel (197). La violencia omnipresente del padre se puede identificar con la clase de violencia llamada violencia poltica, que en palabras de Pacheco es la comisin de actos violentos motivados por la obtencin o mantenimiento del poder poltico (Pacheco, 2008: 39). En la novela: La vigilancia ahora se extiende y cerca la ciudad. Esta vigilancia que auspician los vecinos para implantar las leyes, que aseguran, pondrn freno a la decadencia que se advierte (32), en otro momento Margarita dice: Los vecinos luchan denodadamente por imponer nuevas leyes
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cvicas que terminarn por formar otro apretado cerco 1 (64).
La organizacin del afuera se basa en el miedo al otro, y esto se asocia inmediatamente a una de las consecuencias sociales que tiene el neoliberalismo econmico. El temor al otro se da en vista de que puede hacerme perder lo que poseo (en tanto status o bienes materiales). Esta reflexin se manifiesta pues la funcin vigilante que asumen los vecinos de Margarita, radica en el temor que estos podran tener a ser invadidos en su comodidad y ser vulnerados por un cambio social y poltico: Ellos () urden esta acometida nicamente para incrementar los bienes que acumulan en sus casas (40) y por esto asumiran el rgimen del padre y se volcaran en contra de Margarita. Nos queda ms claro cundo ella nos dice: Los vecinos se han transformado en cazadores de presa, aterrados frente a todo aquello que amenace sus espacios. Ellos piensan que sus espacios estn amenazados por el hambre (78). Es por el miedo al otro que, insisto en esta idea, la sociedad se repliega hacia el espacio privado, reorganizando la disposicin arquitectnica de la ciudad. Mara Guadalupe Pacheco en Representacin esttica de la Hiperviolencia, seala que el autoexilio en la propia ciudad es una respuesta instintiva a los sucesos de violencia vividos por los ciudadanos y que el fantasma de la violencia () cambia el diseo urbano al proliferar el cierre de manzanas, enrejado y condominios muchos optan por vivir en departamentos y ya no en casas (Pacheco, 2008: 43). Y mientras los sujetos se repliegan al mundo de lo privado, el espacio pblico se vuelve el lugar del oficialismo, por ah circulan libremente los vecinos que ayudan al rgimen del padre: La nica defensa que nos resta es hacer de nuestras casas una fortaleza pues la ciudad ya se ha transformado en un espacio
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intransitable (83). Ms an, llega un momento en que las mismas leyes son las que le impiden salir y ya no el temor a encontrarse con los vigilantes: No puedo salir hacia las calles en busca de alimentos, existe un impedimento expreso que nos prohbe abandonar la casa pues ya pasamos a formar parte de los ciudadanos interdictos (112). Siendo personas no gratas para el afuera, entran en el rango de los desamparados, que son aquellos personajes-ciudadanos que por negarse a adherir a las nuevas leyes impuestas y oponerse abiertamente a ellas, son expulsados de sus casas y son obligados a vagar por la ciudad, quedando expuestos a los vigilantes y con esto siendo condenados a la muerte, pues no tienen ni abrigo ni alimentos.
Entendemos que el primero de estos cercos, es la propia casa que ellos habitan.
Segn lo que hemos revisado en el anlisis, la comunidad se ha disuelto. Debemos preguntarnos si esta disolucin significa una completa extincin o una resignificacin del concepto. Para Zygmunt Bauman, la disolucin de las relaciones sociales entendidas de este modo constituye lo que l llama modernidad lquida, que refiere a la levedad y fluidez de todo el entramado social, como causa y consecuencia (simultneamente) de la vida moderna: una comunidad es, en esta poca, la ltima reliquia de las antiguas utopas de la buena sociedad, denota lo que ha quedado del sueo de una vida mejor () y que sigue mejores reglas de cohabitacin (Bauman, 2003: 100). Segn esto, propongo que la comunidad golpeada por la violencia que aparece en el texto, se ha fragmentado, no extinguido, y se ha reorganizado en nuevos grupos, para luego resignificarse como distintas clulas que no representan la totalidad de la ciudadana: mientras la comunidad colapsa, la identidad se inventa (Bauman, 2003: 182). La divisin ideolgica de estos grupos ser bajo la oposicin a favor/en contra del padre-vigilante, y la divisin territorial queda marcada de tal forma que el espacio pblico solo puede ser habitado o 38
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transitado por el bando oficial. Toda manifestacin contraria tendr que hacerse en privado. Este punto es de suma importancia, pues para aquellos que no puedan usar el espacio pblico, la variable pblico/privado se trasladara solo al espacio privado, siendo ste el nico lugar de expresin que tendrn, haciendo all una especie de resistencia para mantener vivos los valores que los unen y que estos no desaparezcan del plano de la ciudad. Este es el sentido que tiene la permanencia inclaudicable de Margarita y su hijo en la casa, puesto que salir de ella significara ser vencidos en su resistencia. Pero finalmente esta resistencia es doblegada. La comunidad es vencida incluso en su mnima expresin celular, pues Margarita y su hijo son expulsados abruptamente de su casa y son obligados a vagar por las calles y morir de fro o de hambre (lo que los mate primero). Mientras estuvieron dentro de la casa, la vigilancia ejercida era similar a la de un panptico, fuera de la casa, exiliados en territorio oficialista, viven lo que Bauman seala como un post-panptico, la vigilancia est, pero no est ni cerca ni lejos, est en todas partes. Esto pues el ejercicio del poder tambin est siendo licuado, es decir, afectado por la modernidad lquida, pero para su conveniencia (Bauman, 2003: 16). Esta nueva situacin cambia una vez ms el sentido de los poderes y los espacios. Margarita y su nio quedan a la deriva en tierra de otros, teniendo como nico lazo similar a la comunidad su convivencia, el tenerse solos el uno al otro, sin territorio, como nica expresin de su clulacomunidad. No hay posible vuelta a la vida en grupo, comunidad ser hoy el par de personas que est dispuesta a compartir, la volatilidad de las identidades, por as decirlo, es el desafo que deben enfrentar los residentes de la modernidad lquida (Bauman, 2003: 189). Jalla-E

Bibliografa: - Anderson, Benedict. Comunidades imaginas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2000. - Bauman, Zygmunt. Modernidad lquida. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2003. - Eltit, Diamela. Los Vigilantes. Santiago: Sudamericana, 1994. - Kohut, Karl. Poltica, violencia y literatura. Anuario de Estudios Americanos LIX-1 enero-junio 2002, vol. 59, N 1, Sevilla 2002. - Larran, Jorge. Identidad chilena. Santiago: LOM, 2001. - Pacheco Gutirrez, Mara Guadalupe. Representacin esttica de la Hiperviolencia. Mxico: Miguel ngel Porra, 2008. Primera Parte: El fenmeno de la violencia y sus disfraces.
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Detective y ciudad: Testigos de una poca

Fernanda Carrillo Muttoni Universidad de Chile
La pregunta respecto a la produccin de una obra literaria puede ser objetivo de muchas hiptesis, mas ninguna de ellas ha satisfecho mi intriga por conocerla. Por qu una obra literaria se genera en determinado momento y qu es lo que ella representa de la circunstancia en la que germina? El inters por este tema, que me ha desvelado en ms de alguna ocasin, me ha llevado a entender esta interrogante como una problemtica multidimensional, vislumbrando diversas aristas para este problema literario, e incluso, filosfico. De esta manera, he tomado un gnero que permite la apertura de numerosas hiptesis respecto a las relaciones entre la escritura, la ciudad y la memoria para lograr asir la obra literaria; es el gnero novelesco. La escritura en tanto esfera de produccin y esfera esttica, es un primer tema para empezar a echar andar la mquina y entrever conjeturas para este deseo ambicioso, luego el tema de la memoria y la cuidad, para al final poder tener una lectura ms aclaratoria de la novela La ciudad est triste, novela policial o novela negra, como la denominan los ms asiduos a estas obras-, escogida por haber sido escrita por el chileno Ramn Daz Eterovic y por presentar o re-presentar el entorno en el que vivo y me desenvuelvo, el Chile santiaguino, el escenario del despliegue sentimental urbano por excelencia.
intento por descubrir el propio origen a partir de la transmisin de nuestra experiencia. Ahora bien, esta escritura es un concepto moderno, en donde la mano alejada de toda voz, [es] arrastrada por un mero gesto de inscripcin, traza un campo sin origen, o al menos, no tiene ms origen que el mismo lenguaje (Barthes: 68).
La referencialidad se encuentra abolida (invalidada, prohibida, acotada), por lo que la escritura en cuanto signo es autorreferente, pues acuando palabras de Giorgio Agamben, sta es la especulacin de un origen arruinado (85-90). El espacio vaco se materializa en tanto presenciaausencia, donde la ficcionalizacin de la representacin residira en la alegora, que equivale a una transmutacin epocal paralela y coextensiva a la imposibilidad de representarse el fundamento ltimo: derrota constitutiva de la productividad de lo literario () de su objeto de representacin en cuanto objeto perdido (Avelar 27). La analoga entre narracin y realidad encuentra asidero en la alegora, en cuanto el discurso representa un espacio indecible y simulado que el desarraigo concibe. En este primer comienzo desde la concepcin terica de una escritura contempornea, es posible esbozar que se trata de una produccin escritural que propone nuevas vertientes referenciales y, por lo tanto, posibilita una apertura que se enfatiza en el acto de lectura, concebida como dadora de sentido a partir de lo narrado. Segn la potica borgeana que despliega la teora de huecos que deben ser llenados en la lectura, desde la lectura de Andrs Avellaneda, los relatos que deben decir lo indecible recurren a un tipo de lenguaje alegrico proponiendo nuevos esquemas semnticos y semiolgicos. Un recurso retrico, siguiendo a Avellaneda, trata de la forma del relato policial. Funciona como una sntesis del sistema por la tcnica misma que aplica: despejar una incgnita 40
Escritura problematizada. La problematizacin de la narracin y, por lo tanto, de la escritura, se basa en una bsqueda de formas de apropiacin de la referencialidad, siendo sta una problemtica humana que se genera del Jalla-E
ausente, resolver el enigma planteado por la verdad oculta (Avellaneda 121). La memoria aparece como la encargada de (con)fabular, de concebir el entramado de la cual se hace la historia. Entonces emerge un nuevo discurso: el registro de lo acontecido, el registro urbano, el ser testigo de una poca (testimonio, como lo visto y lo vivido), donde la memoria es un elemento esencial de lo que hoy se estila llamar identidad,, individual o colectiva (Le Goff 181). Memoria, recuerdo, de una ciudad que se transforma y en la que se destruyen muchos rincones tradicionales () Hay en general en Chile una suerte de antimemoria en todo, () un deseo de borrar el pasado y eso tambin pasa por borrar los espacios (Vilches 104).
control, de carcter igualmente privado. La poltica conforma un juego privado, es decir, sujetos privados se coligan sigilosamente para dar lugar a decisiones con efecto pblico (Garca-Corales y Pino 33). De esta manera, se re-dimensionalizan las nociones semiolgicas de lo visible y lo invisible, lo ntimo y lo pblico, puesto que el poder de un sector del mundo privado refuerza la obediencia de lo pblico mediante el condicionamiento de estmulos que se imponen como naturales, hecho que genera irremediablemente un acto de manipulacin de los ideologemas y de la vida urbana. Se trata de una ciudad sitiada que puede abordarse desde la escisin entre aquellos que defienden el poder a travs del ejercicio de la violencia y otros que la condenan y delatan. Este discurso de la ciudad es una realidad que nos acecha y que est presente. Desde aqu, surge la posibilidad de un gnero literario que puede abordar temas de crmenes y asesinatos legales, como una especie de metonimia de la violencia padecida por una generacin de la dictadura, tanto individual (maltratos, torturas) como colectiva (violacin a derechos humanos); hablamos de la novela negra.
A partir de este discurso de la memoria, aparece la narracin urbana del contexto sociopoltico nacional de las dcadas del 70 y 80, poca donde el imaginario colectivo experimenta un impacto que se percibe hasta el presente, identificando a la literatura dictatorial y post-dictatorial. La discursividad instala la ciudad como una categora mental de ordenamiento, es planificacin, una unidad y un orden (ngel Rama, 21) o una condicin urbana, mezcla de territorialidad con tipo de experiencias (Olivier Mongin). Lo distintivo de una escritura no suele encontrarse en los temas sino en los discursos (Avellaneda 119). Siguiendo algunas conceptualizaciones de Jos Joaqun Brunner (Garca-Corales y Pino 31-35), los discursos emitidos bajo la poca del rgimen militar en Chile, se gestan a partir de la obediencia, antonomasia del disciplinamiento de la sociedad, impuesta por el poder distribuido en una red de fuerzas, que resignifican las esferas de lo pblico y lo privado. La lgica del disciplinamiento aparece en las relaciones sociales que exigen una privatizacin del poder y la sustitucin de las relaciones comunicativas por la operacin de tcnicas de Jalla-E
Novela Negra. Hbitat definido: Violencia institucionalizada. La post-dictadura se plantea en la narrativa contempornea como un cronotopos, acuando el concepto de Mijail Bajtin, como un tiempo-espacio indisoluble que (re)presenta a los periodos de dictadura como un lapso (o parntesis) marcado por la dualidad en/para/desde la conformacin de la tan problematizada identidad. El sentimiento de desarraigo y de frustracin que poseen los seres humanos que vivieron una poca de represin, se ve enredada bajo la sensacin de destruccin
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(cada) y ante una palabra inevitablemente: violencia.

que resuena
La generacin de escritores chilenos que produjeron sus obras en la dcada del 80, ha sido denominada de diferentes maneras y siguiendo diversas corrientes, donde las ms comunes son las que responden a la idea biologicista, como lo son: generacin del exilio interno, generacin emergente, generacin del 87, generacin postdictatorial y generacin del 80. Sin embargo, esta categorizacin puede ser cuestionada por el planteamiento del socilogo Pierre Bourdieu (1-26), quien propone que los artistas y escritores comparten un campo de fuerzas que acta sobre todos los que entran en ese espacio y de maneras diferentes segn la posicin que ellos ocupan en l. El autor a analizar, Ramn Daz Eterovic, junto con Roberto Ampuero, Roberto Bolao, Gonzalo Contreras, Marco Antonio de la Parra, entre otros escritores del 80, se pueden vincular con la teora de la estructura de sentimiento de Raymond Williams, en donde los pensamientos, valores, sentimientos son significados tales como son vividos y sentidos activamente, por lo tanto, marcan una cristalizacin forjando una estructura de sentir, un sistema artstico, que en Chile se puede aplicar en las distintas escrituras cuyo marco histrico es el golpe de estado de 1973. La generacin se caracteriza por proponer distintos grados de distanciamiento con respecto a lo pico. Es decir, no se ficcionaliza la gesta colectiva, sino que, a travs del mundo de los marginados, se observa la descomposicin social por efecto del autoritarismo (Garca-Corales y Pino 38). A partir de esta premisa, la produccin literaria deba recurrir a estrategias para dar cuenta de la violencia vivida en el periodo dictatorial, debido a que exista censura y carcter represivo del discurso autoritario dominante, por lo que se deba buscar una literatura contestataria frente a la monolgica reinante en el momento. Jalla-E
De esta manera, los relatos indagan sobre una nueva semntica que (re)configurara las nociones monolgicas de patria, familia, nacin, ciudad, etc., elaborando una literatura marginal, de tensin desde los sujetos que quedaron fuera de la esfera del poder. As emerge la generacin del 80 como parte de una potica del desencanto.
Esa situacin de terror y crmenes sistemticos provenientes del poder tena caractersticas abordables desde la novela negra, por todos los elementos de prdida de credibilidad en la justicia y abusos que se reconocan (Daz Eterovic, entrevista).
El relato que presenta Daz Eterovic se inserta claramente en los cdigos de la novela negra, la cual proporciona los enclaves que permiten abordar mediante un lenguaje alegrico la relacin crimenpoltica-violencia, emergiendo una literatura de carcter realista-testimonial que reflexiona en torno a la sociedad, en especial la chilena. Tal como lo declara Avellaneda, anteriormente citado, se trata de una sntesis del sistema que bajo los cdigos de produccin del gnero negro, pueden desarrollarse nuevas perspectivas crticas de lo poltico-social, presentando un enigma determinado por sincdoque de la realidad latinoamericana. El gnero de la novela negra tiene sus inicios en la figura de Edgar Allan Poe, quien inaugura el tema del tratamiento del enigma y la revelacin del mismo a travs del mtodo deductivo, todo esto en un cuarto cerrado, es decir, el trabajo del investigador se daba en un espacio privado. Daz Eterovic genera una apertura a este tipo de relato policial, abre los cuartos y se traslada a las calles. El propio autor declara, lo hechos criminales y los enigmas no son de cuarto cerrado, al estilo clsico (). El crimen y el enigma que lo rodea estn en las calles y en los centros de poder, visibles y ocultos, que rigen la sociedad (Daz Eterovic, entrevista). La influencia de Chandler en el gnero policial, radica 42
en la transformacin que ste hace, volcando la investigacin policial desde una motivacin de bsqueda social hacia la accin y vitalidad para/con la ciudad. Se trata de un mtodo de deduccin y razonamiento: presencia del crimen, sospechas, elucubraciones del detective, pistas para una resolucin, salida a las calles citadinas para encontrar seuelos fuera de sus reflexiones personales. Es as como detective y ciudad se configuran como testigos de un poca determinada, ambos, anfibolgicamente, poseen y van dejando huellas de las experiencias; conforman un signo indisoluble. Esta figura del detective y ciudad es el tpico ms recurrente de la produccin policial, tanto en el cine como en la literatura. Raymond Chandler y Dashiell Hammett, ambos norteamericanos, introducen caractersticas a la novela negra. Se incorpora la violencia, creando un detective privado, al margen de la legalidad y los lujos generados por el dinero; y el plano de la investigacin, convirtindose la bsqueda cada vez ms angustiosa por obtener el saber total de una verdad oculta, que a su vez, delata otras verdades. Con respecto a las influencias directas de Daz Eterovic, l afirma: De Chandler aprend el sentido tico de la novela policial; de Soriano [Osvaldo Soriano, argentino], la posibilidad de transgredir los cdigos del gnero para hacer literatura policiaca con acento y sabor latinoamericano; y de Simenon [Georges] aprend que la esencia de la novela policial no est en el enigma sino en crear personajes convincentes y en evocar ambientes que den color local y verosimilitud a las historias (Vilches 103). La reflexin sobre el personaje y el ambiente que se expone en las novelas de Ramn Daz, siguen justamente la tendencia de Simenon, puesto que el detective deja en evidencia la existencia de una violencia institucionalizada, que se devel por medio de la resolucin del crimen, pero que a su Jalla-E
vez, va ms all de este; genera una visin de la sociedad, delimita su entorno, define su hbitat.
La ciudad est triste: novela policial chilena. El cronotopos que presenta nuestro autor es un mundo donde la verdad se oculta, donde existe un terror, al estilo de la novela policial clsica, pero que en Chile se enmarca bajo el alero de la dictadura entre los aos 70 y 80. As es como por medio del enigma y su desciframiento se hace posible analizar la sociedad y recorrer la ciudad de manera testimonial, en donde las descripciones generan un entorno de una ciudad individualista, hedonista, jerarquizada y que, por temor o apata, no se organiza ni saca su voz oprimida. En La ciudad est triste se muestra un Estado represor, una vida urbana delimitada y regida por mandatos militares. La ciudad est sometida a la imposicin del silencio que esconde la muerte y el terror. Es as como el narrador descubre una ciudad binaria, que muestra una cara re-cubierta y otra donde ese intento por tapar lo marginal es abierta y se despliega otro mundo totalmente contrapuesto a la ciudad desarrollada que se aspira. Se trata de un narrador que trabaja al margen de la ley, que se mueve entre cantinas y barrios bravos de la ciudad, relacionndose con prostitutas, dateros y otros personajes de las clases media o baja. Una reflexin que cabe sealar en este sentido, es la innominacin de la ciudad, su anonimato. Por las descripciones y el conocimiento previo del lector, se deduce que se trata de Santiago, capital de Chile, pero an as en la novela, esta ciudad funciona slo como un espacio-campo, un escenario donde la violencia es protagonista y los sujetos slo son de dos tipos: vctimas o victimarios. En La ciudad est triste se hace referencia a una ciudad inorgnica, ausente, y como el ttulo lo exhibe, es una ciudad triste, que por metonimia posibilita la lectura de una sociedad que est marginada, cuya vida se 43
encuentra silenciada, acallada, violentamente sectorizada y gobernada injustamente. Tienes que aprender que en la ciudad estamos solos, y sobrevivir ya es un milagro. Lo nico que te puedo ofrecer es llegar hasta el ltimo de los culpables. Aunque tiene detractores, mi estilo da resultados (La ciudad est triste: 88). En este dilogo que mantiene el detective con una de sus clientas, ste explica el sentimiento urbano, la ciudad como el espacio del individualismo, y lo que es peor, el escenario de crmenes. Desde esta base urbana sitiada emerge el detective, el personaje de la novela negra que funciona al margen de la legalidad: Heredia.
Heredia es un personaje que recorre algunas de las caractersticas del detective clsico de la novela negra (soledad, escepticismo, nimo justiciero, cierta marginalidad), () ms el idealismo y la locura lectora de Don Quijote. Sobre esa base constru el personaje y lo fui dotando de otras caractersticas propias, ms cercanas a lo que puede ser un detective privado que vive en una realidad como la chilena. () Le transmit algunas caractersticas personales que tienen que ver con su humor y cierta dosis de pesimismo para enfrentar su vida cotidiana. (Daz Eterovic, entrevista)
regresar a mi oficina con la certeza de que lo nico real es la oscuridad y el resuello de los lobos agazapados en las esquinas. (La ciudad est triste: 9).
El detective solitario, que habita en un lugar adjetivado por el mismo concepto, a pesar de su pesimismo con respecto al panorama urbano, ahora se convierte en buscador de una verdad, en portador de aquella justicia que debiese darse en los espacios comunitarios; se vuelve un solidario con los sujetos subordinados por la sociedad. Con relacin al anlisis de la novela, sta presenta el siguiente argumento: una muchacha decide recurrir a Heredia por la desaparicin de su hermana Beatriz. No tiene sospechas. Desde aqu se despliega la investigacin del detective, que a medida que es tambin el narrador, nos hace posible ir conociendo su humor y su vida en la ciudad. El informe del crimen se entrega primeramente in media res, por lo que se ordena de la manera que a continuacin expongo: Beatriz es una estudiante universitaria proveniente de una familia marginal, que junto con Fernando y Carlos comenzaron a ser sujetos activos en poltica, cambiando la muchacha su nombre por el de Amrica. Una tarde Beatriz y Fernando fueron secuestrados por el Servicio de Seguridad para ser interrogados sobre su organizacin, pero las torturas fueron demasiado violentas, asesinando a ambos jvenes. Fernando fue muerto por un disparo y un corte en todo su pecho, mientras que con Beatriz fue distinto. Primero la interrogaron en una clnica perteneciente al doctor Beltrn, que por realizar abortos en sus dependencias, fue obligado a prestar la clnica para interrogatorios polticos ilegales. Mientras Beatriz era interrogada y posteriormente asesinada, Lavinia, prostituta y embaraza de Maragao, jefe de los Servicios de Seguridad, se realizaba en otra sala de la clnica un aborto. Es as como Lavinia es la primera testigo que sabe de la 44
En esta descripcin que hace el autor de Heredia, lo convierte en un registrador de lo urbano nacional, es decir, un testigo de la poca en que vive. El deambular del protagonista permite desarrollar una visin sobre los espacios marginales de una ciudad como Santiago, llena de lugares secretos. Heredia habita un espacio arrabalero, que no atisba ningn tipo de esperanzas por surgir. Al comienzo de la novela Heredia narra:
Pensaba en la tristeza de la ciudad, () en las calles donde acostumbro a caminar sin otra compaa que mi sombra y un cigarrillo que encierro entre las manos, reconociendo que como la ciudad, estoy solo, esperando que el bullicio cotidiano se extinga () para beber un par de tragos en algn lugar de poca monta y
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tortura a Amrica, que al interrogarla Heredia, concluye que se trata de Beatriz. Al develar la desaparicin de los jvenes y los asesinatos llevados a cabo por orden de Maragao, la justicia presenta el cierre del caso, publicando una historia falsa en diarios y en la propia polica, marginando la verdad encubierta por mentiras. Heredia, al conocer la verdad, hace justicia por sus propias manos, enfrentando a Maragao, jefe de esta corrupcin, dndole muerte.

Bibliografa. - Agamben, Giorgio. El autor como gesto. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2005. - Avelar, Idelber. Alegoras de la derrota: la ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Chile: Ed. Cuarto Propio, 2000. - Avellaneda, Andrs. Recordando con ira: estrategias ideolgicas y ficcionales argentinas a fin de siglo. Revista Iberoamericana. Vol. LXIX, N 202, enero marzo 2003. - Barthes, Roland. La muerte del autor. El susurro del lenguaje. Barcelona, Paids, 1987. - Bourdieu, Pierre. El campo literario. Prerrequisitos crticos y principios de mtodo. Criterios, La Habana, n 25-28, enero 1989-diciembre 1990, pp. 20-42 [Recuperado el 09/2010 en http://www.laciudadletrada.com/Archivo/bourdieucamp o.pdf] - Daz Eterovic, Ramn. La ciudad est triste. Santiago: Editorial Sinfronteras, 1987.
Develamiento del enigma: Conclusin. La ciudad est triste trata un tema que en las dictaduras latinoamericanas fue muy recurrente y violento: las personas detenidas desaparecidas por motivos de resistencia poltica. Esta conexin con el referente histrico hegemnico, realza un carcter verosmil que desea que tengan sus novelas el propio escritor, sin embargo, su narracin pertenece a un estilo nuevo y casi inexplorado en la dcada del 80, generado a partir de la bsqueda por nuevos referentes antes silenciados. La novela policial se presenta como alegora de la realidad dictatorial, en cuanto este gnero posee un enigma, una verdad que se oculta y que desarrolla una reflexin para develar el misterio.
- Garca-Corales, Guillermo y Mirian Pino. Poder y crimen en la narrativa chilena contempornea (Las novelas de Heredia). Santiago: Mosquito Comunicaciones, 2002. Referencia a estudio de J. J. Bruner La cultura en una sociedad autoritaria. - Le Goff, Jacques. Memoria, El orden de la memoria. Barcelona: Paids, 1991. - Rama, ngel. La ciudad ordenada. La ciudad letrada. Arca ed.: Montevideo, 1998. - Vilches, Freddy. El neopolicial latinoamericano: del cuarto cerrado a las calles de la ciudad latinoamericana. Entrevista al escritor chileno Ramn Daz Eterovic. Lewis y Clark College. Revista Caravelle- Cahiers du Monde Hispanique et luso Bresilien. Vol. 87.
- Entrevista escrita a Ramn Daz Eterovic por Fernanda Carrillo M. [realizada el 7 de diciembre de 2009]
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Voces del cementerio: El despertar de los vencidos.

Pablo Cifuentes Vladilo Universidad de Magallanes
La actualidad inmersa en un contexto de incertidumbre da lugar a un sinnmero de vertientes que nutren lo que conocemos como realidad. De esta manera el mundo se vuelve difuso y parece desmoronarse lo que podra entenderse como una consciencia unificada de la existencia. Es inestable todo pensamiento y por lo tanto se relativiza todo lo conocido. En este contexto, parece razonable acudir a la literatura como una va de acceso a la forma en que se est pensando el mundo, entendiendo que en ella se plasma la vivencia del sujeto autor, quien desde su perspectiva reconstruye la realidad. Es lo que se pretende hacer con la obra El cementerio ms hermoso de chile, donde el poeta Christian Formoso, desprendindose de las vestiduras de lo construido, sacudindose el discurso oficial, procede a hacer una revisin de la historia del espacio patagnico con el fin de rearmar la realidad, ya no desde la perspectiva oficial, sino valindose de las voces de aquellos cados al otro lado de la moneda, las voces de los vencidos. Como bien lo describe Alejandro Levqun en su resea sobre El cementerio ms hermoso de Chile, publicada en 2008:
El autor, acude a las lpidas, a notas de prensa, a cartas halladas en desvencijados bales, tomando sus voces y asumiendo la historia muerta que se niega a morir. Habla desde la marginalidad, desde muchas marginalidades e injusticias. Resucita a los muertos y les da voz
el imaginario histrico, esperando encontrar en las voces de los vencidos un intento de trascendencia y reivindicacin; un ajusticiamiento de los rincones polvorientos a los que el discurso oficial ha negado la voz; entendiendo en la operacin potica de Formoso, una consciencia fenomenolgica de la historia, en tanto, como dice Terry Eagleton, El
texto queda reducido a ejemplificacin o encarnacin de la consciencia del autor. (Eagleton, 1988: 78)
El proceso reflexivo se articular en torno a tres ejes principales: La construccin simblica del espacio cementerio, los vencidos de la historia y los vencidos de la actualidad. 1. Construccin del espacio cementerio. Antes de ingresar de lleno al texto, es necesario detenernos en la construccin simblica que da nombre a la obra, es necesario detenernos en la construccin del espacio cementerio. Si nos remitimos a cualquier diccionario o enciclopedia es posible encontrar definiciones que en su mayora hacen referencia a un espacio fsico en el cual se depositan los restos mortales de personas. En el caso del diccionario de la Real Academia Espaola (RAE), en su versin en lnea, dicta: Terreno, generalmente cercado, destinado a enterrar cadveres. (DRAE) Con esto, entonces, es posible ver, al hablar de un territorio generalmente cercado, que se realiza de inmediato una delimitacin espacial, es decir, cuando se habla del cementerio ms hermoso de chile, estamos aludiendo a que no se habla de una generalidad, sino que se quiere hablar de las particularidades de este espacio delimitado que en las pginas podremos identificar como la Patagonia, especficamente la regin de Magallanes. Son muchas las pistas que nos permiten hacer esta asociacin, puesto que en los mismos ttulos de los poemas encontramos alusiones directas al espacio magallnico, como en La lgrima de Kooch que dio 46
Es por esto que, a travs de una revisin de los textos de Christian Formoso, se espera poder desentraar un fragmento de consciencia, al menos un ligero atisbo de cmo se piensa y se reconstruye Jalla-E
origen al cementerio ms hermoso de Chile o Notificacin y juramento de Sarmiento, que vuelve a Puerto de Hambre a Guardar estos reynos antes que los enemigos los tomen. Incluso en el mismo contenido
tempranamente nos vamos encontrando con hitos de la historia regional como la toma de posesin del estrecho, el exterminio indgena, sumado a una constante enumeracin de topnimos claramente identificables para reconocimiento de la regin en cuestin. Una vez delimitado el alcance geogrfico, es necesario comprender la operacin simblica que se realiza al momento de identificar este espacio con un cementerio. Por qu no una estancia, por qu no un fundo, centro comercial, cancha de ftbol o casa de orates. Por qu nada de eso y s un cementerio. Un acercamiento a esto puede ser el que nos entrega la misma Eugenia Brito en su texto Una aproximacin a un texto inmenso (2008), conferencia pronunciada en la presentacin de El cementerio ms hermoso de Chile al sentenciar:
Una de las metforas ms productivas del texto de Formoso es la inversin de lugar por cementerio. Como otros grandes escritores latinoamericanos, l ocupa el nicho, como casa o como espacio territorial que significa la habitacin, la prctica del espacio (). En Chile, como en otros lugares de Amrica del Sur, esa habitacin fue signada por la precariedad, la despertenencia.
De este modo, el cementerio pasa a constituirse como el hogar de los vencidos (siguiendo la metfora, muertos), el lugar donde se respira fatalidad que ya no es slo muerte, sino que son derrotas histricas, son dolores culturales, son segregaciones y prdidas de todo tipo, y de ah surge la necesidad de abrir las tumbas de los que no descansan en paz y convertir al poeta en un profeta necrfago que se nutre de las voces silenciosas para re-construir la historia, esta vez desde el nicho. En este proceso de revalidacin del discurso podemos focalizarnos en dos espectros: los vencidos por la historia y los vencidos por la sociedad actual. 2. Los muertos de la historia. Hablar de los muertos de la historia es hablar de las batallas perdidas, aquellas derrotas que son parte del pasado y cuyo alcance ya no puede ser revertido pues ya forma parte de los pasajes enterrados. Sin embargo, Christian Formoso no se contenta con lo callado y realiza una evocacin a los cados para llenar con sus voces inhumadas los vacos que quedan entre el legado de hazaas y triunfos, para llenar los vacos de las historias no contadas. Renacen as, por ejemplo, los lamentos de navegantes de embarcaciones siniestradas en el Estrecho de Magallanes, navegantes que no son historia, que no son recuerdo, ni hroes ni fundadores, simplemente son muertos olvidados y sepultados en el fondo del cementerio, sin bombos ni platillos, sin nombres de calles ni placas conmemorativas, son los lamentos de las agonas olvidadas.
Qu ms? qu significaba, entonces, la derrota? qu, ese movimiento la luz perversa de la que nadie se deshizo? qu mano escondida trazaba el derrotero? qu alianza con el sol, qu instrumento dominaba las estrellas para pagar tan
Se erige entonces el espacio cementerio como el punto final de una serie de derroteros funestos, un museo de fracasos, que sobrepasa la historia y se enclava en la consciencia austral como el destino, trgico e ineludible, que vive ligado a las tierras del sur.
Un grupo es un cementerio nacido blanco entre huesos, seco y amamantado sin leche. Al reverso hay una inscripcin, el destino dicen, el pasto cargado de semillas y de besos () (Formoso, 2008)
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(Formoso, 2008: 46)
altamente el costo de fondear en este puerto?
de la misma manera mas muerte, no. () (Formoso, 2008: 135)
Y de esta misma forma se hace cargo de grandes tragedias, de las grandes prdidas de la historia de la Patagonia que pasarn por el exterminio indgena, por masacres a obreros, por torturas y muertes de presos polticos. En la voz y en el tono, muchas veces irnico, de Formoso se deja entrever su insatisfaccin con el discurso oficial, su repudio a los hechos y empata con el dolor padecido y no reparado, ni siquiera recordado y jams defendido. Encontramos, como muestra de esto, la visin que hace el poeta de la isla Dawson, en el poema Isla Dawson, muerte devuelta. En l, adems, incluye dos epgrafes, uno de Aristteles Espaa y otro de Juan Pablo Riveros, que permiten evidenciar la doble connotacin que posee la mentada isla, al haber sido dos veces cementerio, haber sido dos veces un lugar de muerte. Los mencionados epgrafes dicen as:
Marchando cerca de las doce de la noche del once de septiembre de mil novecientos setenta y tres en Isla Dawson. (Aristteles Espaa) Tambin campo de concentracin de Onas y Alacalufes (Juan Pablo Riveros) Ms adelante el poema dir: () De altos poderes, humanas llamas de la noche de contorno, de fosa, de huesa aterida qued sembrada esta isla porque jug el corazn de nio terror su boca fusil, su bala buen da tragando palabras hasta que nade nadie hasta hacer llover, que nadie duerma ni muerda. Mientras todos hablan bajo la tierra su boca dice que tiene dos lenguas que en ambas dice dolor
En la tarea misma de reivindicar a los dbiles, a las vctimas de la historia, encontramos la satirizacin con los personajes que el discurso oficial considera hroes, se ironiza el tema de los pioneros y forjadores dejando el ms completo absurdo como precedente a la construccin de la realidad austral, hasta el punto en que los fundadores, respetables hombres de la historia, se ven inmersos en un reality show, como una irreverencia y un descrdito manifiesto.
() El premio final ser una gran tumba con vista el Estrecho, y visitas de turistas al sepulcro, amarradas a todos los paquetes promocionales de la Patagonia. Se suma a esto el nombre de alguna calle y la conmemoracin del ardor de la pareja bautizando con su nombre un concurso de poemas a la reina del invierno () (Formoso, 2008: 145)
Estas mismas stiras se vuelven ms concretas al avanzar, cuando nos encontramos con una murga en el carnaval en que artistas disfrazados de pioneros simulan fusilar a los obreros y cortar orejas a los indgenas. 3. De muertos segregados: los vencidos de la actualidad. Parece ser que todo este recorrido por distintos rincones de la historia del cementerio ms hermoso van a desembocar en una dura y pesimista mirada de la sociedad moderna, como una forma de confirmar que toda una historia de derrota slo ha conducido a ms derrotas, con otros nombres, con otras formas, pero derrotas en fin, de manera que ya no basta slo con levantar a los viejos vencidos, de empolvados sepulcros, sino que se hace necesario tambin levantar a los muertos en vida, muertos transentes, muertos vivos, de carne y hueso que son tan perdedores como los anteriores, 48
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entre los que encontramos a los vulnerables, a los entes marginales, a los que se esconden debajo de la alfombra del marmreo cementerio, los que no caben en el recuento oficial. Encontraremos as habitantes de tomas, nmades urbanos, testimonios poblacionales, entre otros. Una potente muestra de esto se puede apreciar en el momento en que en el libro se sentencia: En
basurales y focos de delincuencia/ aun esperan / la llegada de / Nuestra Seora Esperanza (Formoso,
que lo nico que ha progresado son las cosas, los objetos. Esta precariedad se puede ver claramente en los siguientes versos:
El amor envenenado ha hecho una casa sin puertas dentro, hay una reunin de cabros hambrientos o la reunin de viejos carniceros sin cuchillos
(Formoso, 2008: 268)
2008: 235) Se retratan expresamente las condiciones en que se vive en las poblaciones y lo burlescos que resultan los programas de mejoramiento de viviendas, cosa que Formoso toma el tema de manera satrica y muestra deliberadamente el Programa 200 tumbas. La precariedad de los sectores marginales queda de manifiesto cuando por ejemplo se nos enumeran los hechos delictuales en estas tumbas que curiosamente llevan nombres de poblaciones puntarenenses.
Tumba ros patagnicos. () Pasajes interiores: angostos Terrenos ocupados por grupos de jvenes para beber y drogarse, existencia de basurales clandestinos en los alrededores. () El 2005: Hizo noticia como escenario de dos suicidios, 25 denuncias: seis amenazas de atentado a propiedad o persona, tres robos. Portes de arma blanca: dos. () (Formoso, 2008: 225)
Se trata de los vencidos que probablemente morirn en su condicin de tales, que nadie defender, estos que estando vivos se hallan tan enterrados como aquellos de la historia de la derrota y por lo tanto, tan lejanas las posibilidades de rescatarlos, porque no se salva un naufragio que ya se ha hundido, no se salva un hombre enterrado. Y as es como pinta Formoso a estas nuevas vctimas. Victimas que acaban suicidndose en el Parque Mara Behety, colgados de los rboles como manzanas, o nios que mueren en la calle inhalando productos de limpieza. As sigue el cementerio llenndose de muertos, sigue la tierra recibiendo los despojos de los vencidos, mientras un nio, nio indgena, nio nufrago, nio obrero, nio nio; contina pidiendo la llegada de la Esperanza. A modo de conclusin 1.- La construccin del espacio cementerio responde a una operacin metafrica que pretende identificar a la regin de Magallanes como una tierra fundada sobre la derrota y la muerte, como constantes ineludibles. 2.- Formoso levanta las voces de los vencidos llevando a cabo una reivindicacin histrica que a travs de fragmentos apcrifos y apropiaciones completa los espacios en blanco, las grandes omisiones del discurso formal, de manera que se reescribe la historia y se propone de esa manera una consciencia crtica del imaginario austral. 49
As se deja entrever la miseria, se degrada la sociedad al punto del patetismo, mostrando no el esplendor, sino la gran derrota del sistema operante, la derrota humana frente a un sistema en Jalla-E
3.- Conocer el derrotero histrico de muertes y fracasos, se convierte en un camino que lleva a conocer los cimientos de lo que es el cementerio actualmente, cementerio que encontramos lleno de nuevos vencidos, vctimas de la sociedad moderna, demostrando que el sino de los orgenes no ha cambiado. 4.- Es posible encontrar entonces, a travs de los versos de Christian Formoso una consciencia fenomenolgica de la historia y de la sociedad actual, de manera que en el cementerio ms hermoso de Chile nos encontramos con una forma de pensar la realidad que no es la objetiva, no es el objeto mismo, sino que es puramente una representacin subjetiva que se filtra a travs del prisma del sujeto-poeta, lo cual se plasma en la construccin literaria.

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Desgarros cardinales: una aproximacin de gnero a El roto y Angurrientos

Pablo Concha F. Pontificia Universidad Catlica de Chile
En el presente trabajo me interesa dar cuenta de la representacin de la mujer en dos novelas chilenas: El roto (1920), de Joaqun Edwards Bello y Angurrientos (1940), de Juan Godoy. Dicho inters forma parte, a su vez, de uno mayor: comprender cmo se inserta el gnero en la representacin del cuerpo social; qu lugar le es asignado en el mismo. A travs de un anlisis retrico, propongo que hay una evolucin en la representacin de la mujer, desde un plano subyugado y subalterno, a uno que le permite ejercer una agencia desestabilizadora del cuerpo social chileno. Las novelas examinadas pertenecen a perodos literarios distintos en el contexto de la literatura chilena. Como seala Subercaseaux, el campo cultural de comienzos de siglo est marcado por una tendencia dominante, la del realismo (135). Simultneamente, un grupo de lectores ms exclusivo se aboca a la lectura de formas literarias vanguardistas, que deben su origen, en gran parte, a la labor de Rubn Daro. El principal acometido de ambos textos es intentar dar con una definicin de lo nacional que incorpore a sectores y escenarios en gran medida ausentes en la literatura decimonnica (Subercaseaux 136), esto es, a los subalternos. Es posible afirmar, sin arriesgarse mucho, que El roto es una novela que sigue los postulados del naturalismo tanto en lo ideolgico como en lo esttico, mientras que Angurrientos constituye una especie de texto bisagra, pues mientras su lnea argumental contina perpetuando una visin determinista y fatalista de la realidad, su forma est permeada por aquella corriente no hegemnica en alza, la vanguardia. Esta es una de las razones por las que la novela de Godoy es ms compleja que la de Edwards Bello: su contenido no determina su forma. Lo anterior hace plausible Jalla-E
esperar, entonces, una evolucin en las representaciones de gnero. En esta ocasin trabajaremos con la nocin de gnero que propone Connel, quien se centra en los procesos y relaciones por medio de los cuales los hombres y mujeres llevan vidas imbuidas en el gnero (6). Esto implica una nocin de gnero definida en tanto forma de ordenamiento de la prctica social [] El gnero es una prctica social que constantemente se refiere a los cuerpos y a lo que los cuerpos hacen, pero no es una prctica social reducida al cuerpo (6). De lo que se desprende que el gnero no es una configuracin esttica, sino que est atada a procesos histricos, con lo que se entiende como una estructura dinmica, en constante devenir. En este juego de prcticas, enunciaciones y limitantes espaciales es donde se halla la clave del gnero. El roto presenta un bullente paisaje urbano dentro del cual encontramos el escenario principal en que se desarrolla la accin: el prostbulo La Gloria. All se encuentran confinadas las prostitutas, casi la nica representacin de la mujer en el texto. El lupanar se presenta as como una institucin provista de gnero (Connel 7). A su vez, el discurso que prima en su configuracin es uno altamente sensorial: Ofelia Era gruesa, con esa gordura color masilla que da la alimentacin ordinaria a los seres condenados al reposo; transpiraba copiosamente y en verano despeda un olor desagradable (Edwards 11). Tales descripciones son abundantes, y en ellas destaca la comparacin de la fmina con animales varios: las muchachas, de ojos bovinos, pasivos y sensuales... (3); La agredida chillaba como un cochinillo (86). La imagen de la carne en permanente acumulacin remite al sedentarismo a que estn destinadas las habitantes de este espacio. Su libertad consiste en una movilidad reducida. A modo de ejemplo, el pasaje donde juegan con la pequea Violeta, hija de la cantante del lugar: la dejaban darse vuelta como un endiablado muequito automtico [] pasaba de mano en 51
mano, como una pelotilla de carne palpitante (15). Por otra parte, sus prcticas son ambiguamente calificadas por el narrador, pues si bien se trata de trabajadoras, su desempeo especfico escapa a las reglas de la moral 1. En sus ratos libres se sientan en torno a un fogn y conversan de la siguiente manera:
-Que la Julia so anoche con un gato!Clorinda pona el grito en el cielo: -Ay, Dios mo!... Un gato!... Traicin!!-. Cada una de estas sentencias desataba esas lenguas supersticiosas y espesas, llenas de sobresaltos primitivos. Como criaturas, se entretenan con cualquier bagatela [] la vida les pareca como cosa pasajera, llena de sobrenatural [] una encadenacin singular de cosas fantsticas (10).
De esta manera, la configuracin individual de gnero (Connel 7) es signada por una falta de carcter, pues las prostitutas no conocen la voluntad, sino que solo estar a la deriva. Con todo, tanto la enunciacin vacua como la determinacin objetual se ven desafiadas en tres oportunidades. En estas, la mujer decide salir de su hbitat-establo (Edwards 23) a la ciudad, lo que supone un viraje hacia una constitucin en tanto sujeto que rompe con la determinacin espacial mencionada arriba. Ello nos permite apreciar en su totalidad la configuracin de gnero que sostiene la novela. Violeta es la primera en dejar el burdel. La hija de Clorinda, tocadora del prostbulo, no resiste la intriga por saber cmo es all afuera: Ella hubiera deseado ser hombre para hacer lo mismo (89). Se emperifolla y recorre la urbe, tal como lo hacen los del sexo opuesto. Sin embargo, llegada la noche la comisin golpea las puertas de La Gloria: La haban encontrado en las afueras de la poblacin, por esos basurales, entre unos solares abandonados y el pedregal por donde se desliza el Mapocho Lloraba
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Digo ambiguo por cuanto la mirada del novelista es pesimista sin distincin de ningn tipo: tanto los polticos, el periodista Lux y la madre de la criada del prostbulo son caracterizados como seres corruptos. As, la decadencia social es transversal a gnero y clase.
en una posicin que no admita dudas (95-6). Violeta asume las consecuencias de desafiar su determinacin espacial de gnero, y el comentario lapidario del narrador no tarda en orse: El desgarrn sangriento de esa carne de su carne, arrancaba de la garganta de Clorinda gritos pavorosos (97). La segunda oportunidad en que las mujeres dejan el prostbulo es para ir al hipdromo, envalentonadas por el sombrero fetiche apetecible que rifa doa Rosa, duea del lugar, y por su deseo de aventuras. Retornan a La Gloria en regocijo, pero dos de ellas no han regresado an. La ltima vez que ven a Laura, estaba tomando con un gringo (110). La tragedia llega, nuevamente, con la noche: En el San Cristbal, esa tarde le llamaban La nia haba rodado Estaba echando sangre muerta! (112). El determinismo espacial la alcanza a ella tambin. A modo de contrapunto, ntese que los hombres corren2 por la ciudad (y ella es su escuela), mientras que las mujeres solo pueden rodar. La diferencia en la utilizacin de verbos implica, asimismo, que la configuracin de uno y otro gnero se relaciona de manera diversa con el espacio: Violeta solo puede correr dentro de La Gloria. Por ltimo, se halla la salida de Carmen, hermana del Pata e Jaiva. Junto a Sebastin Mart joven de clase alta de quien est embarazada asiste al circo. Pero su hermano manda a matar al aristcrata una vez acabada la funcin. En el captulo que sigue, el poltico Madroo lee el peridico: la chiquilla, embarazada como estaba, fue encontrada en la lnea hecha pedazos [] El maquinista homicida y el fogonero declaran que la mujer salt en medio de la va a cuatro pasos de la mquina y se lanz sobre ella como un toro (138-9). En el prostbulo, si bien las carnes son apiladas, esperando su putrefaccin, al menos estn seguras. Una vez fuera, su desgarramiento es inminente. Por
2 Se dice de Esmeraldo que su nico afn era correr por la ciudad (45).
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otra parte, adquieren singular importancia los verbos por los cuales se muestra la determinacin fatdica del gnero: rodar y desgarrar. En esta novela se vuelve problemtico adjudicar el rtulo de sujeto a la mujer, pues su enunciacin no evoluciona, ni tampoco su agencia (es ms, no hay agencia); la mujer solo padece. Una lectura superficial de Angurrientos nos dira que el determinismo naturalista contina configurando el gnero y, hasta cierto punto, ese juicio es acertado. Pero una ms atenta lo desmentira. Una gran diferencia con respecto a El roto es la enunciacin de los personajes: en vez de clausurar sus dichos con juicios sobre su capacidad intelectual cuestin que Edwards Bello realiza mediante el recurso de los estilos indirecto e indirecto libre, Godoy les da la palabra directamente (estilo directo). Lo anterior tiene consecuencias importantes en la configuracin del gnero, pues hallamos a la vieja Pistolas quien, lejos de la amnesia o falta de voluntad, mantiene viva su memoria, representada en el relato de la vida junto a su difunto esposo. Duea de una taberna, En las noches de esto, se le juntaban hasta doce canteros a charlar sobre cosas de la vida (Godoy 126); -A Encarnacin Cataln se lo llev el clera!- exclam la vieja Pistolas, irrumpiendo de sus memorias, a la salida de su caverna. -Su hijo Hermgenes fue el asesino de mi marido la noche del salteo! [] Lloraba la vieja Pistolas, recordando la noche del salteo en que acuchillaron a su hombre, a Eulalio (165-166). Por otra parte, su memoria est ligada tambin a las canciones populares, que ensea a la Chenda: Siempre cuesta empezar, nia. Despus se va como por pendiente, y paga sus gustitos. No todo es gozar, Chenda (145). As, este personaje es voz de la experiencia; traspasa su sabidura. Sin embargo, las dems mujeres de la novela siguen bastante bien el modelo naturalista: confinadas al espacio hogareo, Mercedes y Luz Dina se afanan en labores domsticas como cocinar, Jalla-E
limpiar y lavar. Incluso, la primera es golpeada por su marido, el sargento Ovalle. La jerarqua de gnero en el plano espacial tambin se encuentra en uno de los primeros pasajes del texto. En l, tres borrachos intentan violar a una mujer. Pero, a diferencia de lo que vimos en El Roto, el desgarramiento de la carne no sucede, pues antes es salvada por Edmundo, el hroe de esta novela perteneciente al realismo social. A diferencia de las mujeres retratadas por el escritor aristcrata, las mujeres de los galleros s tienen opinin acerca de cmo funciona la estructura social en que viven. La concepcin esencialista del roto se mantiene en Godoy y, tal como el de Edwards Bello, este no es capaz de encauzar su exceso vital 3 de manera que cambie sus condiciones de existencia. Las peleas de gallos son la institucin de que deriva su miseria y, por consiguiente, la de sus familias: Los gallos de los yanquis eran invencibles. Suceda lo que en todas las ruedas. Una larga y angosta guirnalda de triunfo para los gringos (79). Las mujeres entienden esta estructura social y toman posicin respecto de ella: temblaban del vientre, por el hambre de los cros. Ah, los gallos a quienes sacrificaban sus hijos los galleros! Maldita pasin! -Te morirs y me he de comer todos tus gallos!- exclamaba en el colmo de la desesperacin Mercedes [] Muertos sus hombres, las mujeres de todos los galleros esperaban comerse los gallos (71). A pesar de ser consciente de la estructura de poder en que se encuentra, deca, las acciones de la mujer siguen limitadas por el espacio privado. Pero he aqu una excepcin significativa. Para explicarla, volvamos a la configuracin social. Si el gallo es el centro de ella, es porque el hombre se identifica
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Concepto acuado por el propio Juan Godoy; ligado al angurrientismo, movimiento que define la esencia del roto y de lo nacional. Para l [el roto] lo inmanente se ha hecho trascendente por el vivir pleno del instante. Y de aqu arrancan todas sus virtudes y defectos (Breve ensayo 34).
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con el animal. En efecto, el giro del sargento Ovalle se llama Sargento, y de otro de sus gallos, el Condorito, se nos dice lo siguiente: Viva en su alma [el gallo]. Era en l (84). Esta relacin unilateral se vuelve una de identidad en el pasaje donde Wanda y su hermano Eulogio discuten: l le dice que -Lo que s es que el gallo est desvelado! / -Ah, el amo de la casa est desvelado! / -S, el amo. De este modo llamaba a su giro padrepadrastro. Y la familia giraba en torno de lo que era su smbolo (233). De aqu, el gallo-Ovalle, pater familias; curiosa inversin con respecto a El roto, aqu el animal es el hombre. Hacia el final de la novela es Wanda quien logra encauzar aquel exceso vital que el roto solo puede consumir como se bebe una copa de vino, esto es, con sed infinita 4: Edmundo, el supuesto hroe que traer el cambio social, acaba borracho en una cantina. En oposicin a la verborrea de aquel, Wanda es caracterizada en trminos sensoriales. Habla apenas unas cuantas veces en la novela y, cuando lo hace, no elucubra grandes ideas. Por otra parte, tambin ella parece vinculada al mbito privado, pues es retratada principalmente en su dormitorio. Wanda no cavila, intuye; no piensa coherentemente, pero acta. El encauzamiento referido es, paradjicamente, un acto de destruccin, no de creacin: el degollamiento del gallo Sargento. En consonancia con la esttica naturalista, el acto es descrito sensualmente: Wanda extrajo de un cofre la navaja de afeitar del cura, cuya hoja pulida centelleaba recogiendo la luz del cuarto. Cogi al gallo blandamente. Lo maniat de las espuelas. Apret las patas del giro de rias entre sus muslos desnudos, y ahogndolo con una mano, empez febrilmente a degollarlo. Sangre
4 En este sentido, solo podemos leer en clave irnica la sentencia de Godoy segn la cual Godoy ser el roto quien le d la libertad a nuestra tierra (Breve ensayo 38).
caliente baaba de acre, dulce opresin sus muslos mrbidos [] Aguas espuelas se clavaron en los deliciosos muslos de la muchacha an no audados de goce con los estertores violentos del giro decapitado. Y a Wanda las gotas de su propia sangre le quemaron como sus primeras lgrimas. Haba asesinado a un mito, con sangres confundidas. No comprenda lo extrao de su accin; mas sintise liberada frente a la vida (240). El mito al que se refiere el narrador es, sin duda, el padre, esto es, el roto. Esta vez es ella (sujeto, agente) quien desgarra la carne, entendida como carne viva del padre y de la sociedad. La muchacha logra, mediante un acto privado, no solo esta destruccin simblica, sino que tambin la desarticulacin del cuerpo social en que se halla. Su acto es negativo solo con respecto a las estructuras de poder que la oprimen. Se trata, en definitiva, de un acto subversivo, aquel que el roto ha probado es incapaz de llevar a cabo. Por otra parte, no se trata de un acto premeditado, de un acto de voluntad: el sujeto realiza un acto silente, pero ms elocuente que cualquier sentencia verbal. Hemos visto cmo el gnero es construido desde categoras rgidas en El roto, a su resquebrajamiento en Angurrientos. Esta evolucin ocurre en los tres planos de configuracin que seala Connel: individual, cultural e institucional. En el primero, asistimos al nacimiento del juicio; pasamos as de una nocin de la mujer como objeto a una de la mujer en tanto sujeto. En el plano cultural, la vieja Pistolas simboliza la cultura del gnero (memoria, experiencia e historia que se traspasa a travs de generaciones). Por ltimo, el institucional parece ser el menos notorio de las tres dimensiones, pues la mayora de los personajes femeninos sigue la tendencia naturalista de determinacin espacial. No obstante, lo destacable aqu es la repercusin de estos actos (el de Wanda, especialmente) en la esfera pblica. Al respecto, ntese que la nica figura femenina en El roto que 54
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parece diferenciarse de las dems es Clorinda Laguardia, tocadora de La Gloria. Sin embargo, como su apellido lo explicita, Clorinda hace las veces de albacea de las carnes prostibularias; mantenerlas seguras en lo privado. As ayuda a configurar el gnero desde la implantacin de lmites. Si la categora de gnero es relacional y se ubica en varias dimensiones a la vez, es destacable su evolucin con respecto a la masculina. Curiosamente, el derrotero de esta parece ser inverso al de la femenina. Los hombres que mantienen bajo su yugo a las mujeres en El roto son fracturados en su esencia a travs de una representacin esttica vanguardista. El acto de Wanda prefigura la mudez y fragmentacin en que acaba Edmundo, cuya gran frase es la siguiente: Me he tirado de cabeza en un espejo como en un estanque. Cada uno de vosotros ha recogido un pedacito de espejo. Observis vuestros propios rostros en pedacitos de espejos y os res de m! (248). Asimismo, el gallo giro degollado reafirma la estructura acfala que gobierna la novela. Es claro, entonces, que el roto s se fractura, pues su esencia se disgrega, no logra cuajar. Pareciera que definitivamente el gnero masculino y su exaltado logos van en declive, al tiempo que las mujeres comienzan a hablarse entre s, a crear tradicin propia y, en definitiva, a torpedear las estructuras de poder en cuyo seno se hallan insertas. Para terminar, quiero destacar que el anlisis de los textos no solo ha evidenciado una evolucin de gnero, sino tambin las consecuencias que ella tiene sobre la caracterizacin de lo nacional. Si el realismo social propugnaba el cambio social, hallamos la contradiccin entre la obra ensaystica de Godoy y la obra literaria. En la primera, la mujer ni siquiera es mencionada y se exalta al roto una y otra vez. Sin embargo, en la literatura sucede justamente lo contrario: la mujer surge, mientras el roto se difumina en al fondo de la taberna. Esto habla, en ltimo trmino, de la necesaria reflexin Jalla-E
acerca del lugar que ocupa cada gnero en la configuracin de lo chileno.
Bibliografa - Conell, Robert W. La organizacin social de la masculinidad. Citado e1 21 de noviembre de 2009. Disponible en www.cholonautas.edu.pe. - Godoy, Juan. Angurrientos. Santiago de Chile: 1940. - ___________. Breve ensayo sobre el roto. Atenea, n 163, 1939. 33-40. -Edwards Bello, Joaqun. El roto. Santiago: Universitaria, 2006. -Subercaseaux, Bernardo. Quinta parte. Del modernismo a la vanguardia. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Vol. III. Santiago: Universitaria, 1996.
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La crtica de cine en Amauta. El caso de Mara Wiesse

Mnica Delgado Universidad Nacional Mayor de San Marcos
sobre el cine que interesaban a los otros redactores de la revista. A partir del nmero 18 de Amauta, Wiesse tendra una columna denominada Notas sobre algunos films que no desentonaba drsticamente de otras crnicas y reseas sobre el cine que se publicaban en otros diarios y revistas de Lima.
Cuando la revista Amauta, dirigida por Jos Carlos Maritegui vio la luz en el ao 1926, no exista entre sus pginas reseas, ensayos o menciones crticas al cinematgrafo, salvo contadas citas en algunos poemas vanguardistas. Por otro lado, era menester de los peridicos y revistas de variedades de Lima contener columnas o espacios dedicados al cine de Hollywood, centrados en los devaneos sociales de actores y actrices del periodo silente. En este aspecto, Amauta fue una excepcin, hasta cierto momento. Es a partir del nmero 4 cuando aparecen textos dedicados a comentar la naturaleza y efectos del cinematgrafo en el estilo de vida de los limeos. Luego se vir a comentar pelculas, evento que se dio de manera constante hasta el cierre de la revista. La responsable de esta tarea fue la escritora Mara Wiesse, esposa del pintor Jos Sabogal, amigo de Maritegui y encargado de la identidad visual de Amauta. Los textos extensos sobre cine en Amauta fueron escasos y espordicos. Incluso se pueden enumerar tres a lo largo del periodo 1926 - 1930: Difcil trabajo del poeta peruano Xavier Abril, Retrato de Charlie Chaplin del poeta norteamericano Waldo Frank y Esquema de una explicacin de Chaplin del mismo Maritegui. En todos los artculos se menciona y analiza el conflicto del actor y director ingls con Norteamrica y se le ensalza como figura nica del cine de esos aos, mentor de un arte hedonista y libertador, y a Charlot como la anttesis del burgus, el bohemio. En estos nmeros de Amauta, el cine se llamaba Charlot. Y a estos tres textos sobre Chaplin se aaden un par de Mara Wiesse titulados Seales de nuestro tiempo y Los problemas del cinema, que coloco aparte ya que se muestran disonantes con respecto a los temas Jalla-E
Wiesse (1894-1964) naci en Lima en el seno de una familia de intelectuales, y pas parte de su infancia en Suiza para luego volver a la capital para continuar con sus estudios. Empez en el periodismo, escribiendo notas culturales en los diarios La Crnica, El Per y El Da, durante los aos 1916 y 1917. En las revistas Variedades y Mundial firm varios artculos sobre teatro y, en algunos casos, sobre diversos aspectos de la vida cultural limea y mundial bajo el seudnimo de Myriam. En 1918, entr al campo de la dramaturgia con la publicacin de dos piezas teatrales: La hermana mayor y El modistn. En 1922 se cas con el pintor indigenista Jos Sabogal. Cuando Wiesse ingresa a ser parte del grupo de colaboradores de Amauta a finales de 1926 ya era una figura conocida del periodismo limeo y la literatura de esos aos. Es casi nula la informacin sobre cmo Wiesse decide escribir sobre pelculas y cine en Amauta, quizs la razn haya sido darle un nuevo toque de compromiso a sus escritos (recordamos aqu que el cine era visto como mala influencia para los nios y para las buenas costumbres) o una variacin a los temas que ya haba venido desarrollando en otras publicaciones anteriores. Pero s queda claro que su nexo con la publicacin de Maritegui vino de la mano de su esposo, el pintor Sabogal y del crculo de amigos que frecuentaban. En Amauta, a la par de su columna Notas sobre algunos films, que fue publicada con regularidad desde 1927, escribi reseas sobre msica bajo el 56
ttulo Revista de novedades ortofnicas. Debo aclarar que los artculos de cine o de msica no fueron el tema exclusivo de Wiesse en la revista de Maritegui, ya que escribi crnicas con diagnsticos o apreciaciones sobre la poca, relatos de corte indigenista, as como poticos recuerdos de infancia.
se vea atrada por la visin de belleza y expresin de vida de aquellas imgenes pero a la vez se senta cuestionada por el proceso de industrializacin que encarnaba Hollywood, el temor a la vulgarizacin. La zozobra de Wiesse tuvo que ver con su concepcin del cine como arte puro, como lo particularmente cintico, y la confrontacin con la industrializacin que va tomando caracteres alarmantes. Tal como sealara por aquellos aos Leopoldo Hurtado, en otra revista de avanzada como la argentina Martn Fierro, Hasta ahora no se ha intentado una esttica cinematogrfica que tenga su punto de partida en lo que podramos llamar el dinamismo puro; y su necesidad se pone de manifiesto cuando pensamos lo difcil que es obtener una crtica exenta por completo de toda incidencia sentimental (Martn Fierro N40, p.4). Por su parte, Wiesse consideraba que el cine como arte an no llegaba a su mxima expresin, y que lo mismo ocurra con la calidad de los artculos sobre cine que se haca en la prensa limea del veinte. Sus escritos en Amauta se detuvieron en aclarar esta intranquilidad contra todo aquello que conspira con el carcter artstico del cine: el apego a los modos del teatro, las toscas adaptaciones literarias, el desmedido negocio yanqui y su star system. Wiesse tema la prdida del buen gusto, de la ausencia de la apreciacin del cine como arte, y mostr un miedo a lo mundano en el cine, lo que revela una dicotoma: el gusto del espectador que prefiere los seriales de Hollywood, por ejemplo, frente al gusto del crtico que ruega por un cine ms artstico y entregado a la belleza. Wiesse tena una gran sospecha, que el cine perdiera su pureza. Wiesse fue, con su decena de reseas y artculos firmados durante cuatro aos, no slo la escritora ms prolfica en Amauta (ms que la poeta Magda Portal incluso), sino uno de los primeros personajes 57
Primeros pasos en la crtica de cine Los artculos que firm Wiesse en Amauta configuraron las primeras disertaciones sobre el carcter e influencia del cine en el entorno social y cultural limeo, pero tambin sealaron algunos parmetros para analizarlo ms all de las mismas categoras crticas empleadas para el teatro, la literatura o la pera. Para Wiesse, el cine era el stimo arte y, por ende, tena que verse y evaluarse como tal, sin embargo, haba que evidenciar los peligros ante los cuales se enfrentaba dicha expresin. Las primeras reseas publicadas en los diarios proponan un juicio de valor sobre las caractersticas del filme ms fcilmente reconocibles: actuaciones, argumento, guiones, uso de la msica. La direccin de escena, como se le denominaba al trabajo del director, no se consideraba. Una nota del diario El Comercio del ao 1908 sostiene, refirindose a Da de desgracias, una pelcula de la productora Path, como bastante divertida: As como en unos el da siete, cuando cae en domingo, los llena de susto y los tiene en continua alarma, as hay otros, como el protagonista de la pelcula estrenada anoche, a quien el da trece les es fatal y propicio para toda clase de calamidades. Un criterio de valor era el sentido comn. La preocupacin de Mara Wiesse no estuvo centrada slo en los modos de comentar sobre cine, sino en lo que el nuevo arte se estaba convirtiendo, Jalla-E
en los medios periodsticos en tomar en serio la necesidad de un anlisis crtico con reglas propias para ver y reflexionar sobre el cine. Cabe hacer una distincin entre la manera en que Wiesse escribe sobre cine y la forma en que su particular estilo, que muestra cierta exquisitez en la visin del mundo propia del modernismo literario 1, se ubica en una revista de vanguardia como Amauta. En los textos de Wiesse, al leer sus entrelneas y contextos, se puede percibir esa negociacin difcil entre el pasado y lo moderno, es decir, la renuencia a aceptar la popularizacin del cine y dejar de verlo como arte. Pero por otro lado, sus textos resultan inquisidores si se les compara con el lugar comn de la prensa cinematogrfica de los aos veinte, entregada a seguir los devaneos de las estrellas de Hollywood a modo de la hoy llamada prensa del corazn.
Sobre el cinema hay mucho que decir. Alrededor de las imgenes animadas- que han conquistado al mundo- surgen mltiples problemas de lo ms interesante de enfocar. Problemas que no se relacionan, por cierto, con los ojos de Gloria Swanson, ni con la musculatura de John Barrymore, ni con las enamoradas de Rodolfo Valentino, ni con las acrobacias de Douglas Fairbanks. A los fervientes del cine -entre los que me cuento yo, orgullosamente- nos tienen sin cuidado los chismes de Hollywood; lo que nos interesa es el aspecto artstico del cinema (Amauta, N6, p 24).
aficiones de la prensa y lectores de esos aos, pero tambin propone una disyuntiva: hay peligros, distinciones sobre el cine que se tienen que discutir al margen de la frivolidad que llama la atencin. Declaraba que el cine no era slo espectculo. Mara Wiesse fue un caso excepcional en Amauta. Si bien fue una suerte de precursora de la actual crtica de cine peruana, su modo de proponer el cine como artefacto alejado de los requerimientos de la industrializacin, menos popular y populoso, ms cercano a un lenguaje de imgenes puras, estetizante y difusor de lo bello resulta, a travs de los aos, disonante en un contexto celebratorio de las vanguardias histricas y de afrentas ideolgicas como revelaba Amauta.
As comienza Mara Wiesse una de sus primeras colaboraciones en Amauta, en un artculo denominado Los problemas del cine (24), haciendo un deslinde con las orientaciones y
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Seales de nuestro tiempo es un artculo dividido en seis partes: La imagen y la palabra, sobre la convivencia entre el espritu moderno y el arte del cine; Filosofa de la frivolidad, sobre las modas femeninas y sus libertades; Flirt y camaradera sobre las relaciones entre hombres y mujeres en el nuevo siglo ms all de los rituales amorosos; El radio y la literatura sobre las lecturas largas transmitidas en diversos programas de onda corta; La eterna pareja y la vieja moral, sobre la primaca de los valores de las grandes leyes morales. La ltima parte es una suerte de eplogo que describe a la eterna pareja humana. (Amauta, N4, p.11) En La imagen y la palabra, donde habla del cine como una de las expresiones que identifican al nuevo siglo (junto a los temas mencionados), Wiesse seala que:
El ritmo precipitado, y quizs un poco inarmnico, de la vida moderna concuerda perfectamente con el ritmo intenso y nervioso del cinema. Esta poca es la poca de la imagen que triunfa sobre la palabra. Ms que un dilogo, nos emociona y nos seduce una actitud, una expresin, un gesto o una mirada. Se anhelan emociones fuertes y, al mismo tiempo, fugaces. No es
El modernismo propici en los intelectuales y escritores, como lo indic Luis Mongui, una conciencia de lo cosmopolita y lo extico literario, una inclinacin por temticas exquisitas, una admiracin por destacar los valores del siglo XVIII francs, celebracin del simbolismo y el parnasianismo, adhesin al racionalismo y ecumenicidad, y cierta distancia ante problemas colectivos. Esta corriente se not ms en las revistas ilustradas que en las notas periodsticas, y lo menciono porque es bajo esta ptica que surge la figura literaria de Mara Wiesse, quien haba sido educada en el extranjero, perteneca a un sector privilegiado de la sociedad peruana, y mostraba cierta filiacin a la esttica modernista, pero que poco a poco fue cambiando tras su matrimonio con el pintor Jos Sabogal y su acercamiento al grupo de Amauta.
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sntoma de frivolidad, ni de decadencia, esta aficin de los pblicos de hoy por los films policiales y las pelculas de aventuras. La decadencia actual est, mas bien, en el amor desmedido al dinero y en los sacrificios que se hacen para conseguirlo (11).
La escritora se senta atrada por la novedad del cine, que la invitaba a redefinir su posicin frente a lo literario o a lo teatral. El emporio de la imagen ha calado en los pblicos: es una seal de la sicologa de nuestro tiempo. Wiesse se afirmaba como parte de ese grupo de espectadores que valoran al cine, ms all de ser un arte o no, ya que no lo define como tal, y se denominaba admiradora de un espectculo que ofreca diversas posibilidades de emocin. Sin embargo, Wiesse centraba su rechazo, por un lado, en el modo de produccin cinematogrfico, en el negocio millonario en el que se estaba transformando, y por otro, en la vulgarizacin del cine como arte, ya que se basaba en la performance de actores que se disociaban de los personajes literarios que ella valoraba, en las malas adaptaciones literarias que produca Hollywood o en el poco talento demostrado:
No hay que alarmarse por este gusto exagerado por la imagen. Es una seal de la sicologa de nuestro tiempo y revela la relacin que existe entre dos dinamismos; el del espritu moderno y el de las moving pictures, como tambin se le llama en ingls al arte del cine. Porque el cinema es un arte y all est lo que debe de alarmarnos; que de una expresin tan rica y brillante de belleza y de vida hagan fabricantes sin talento y sin cultura una industria vulgar, necia, pueril y cuajada de todos los defectos de las malas producciones dramticas. Esa industria es la que debe condenarse y combatirse, como deben condenarse (11).
disyuntiva de ver perder el aura del cine que recin haba nacido. Estaba a la par de los tericos que para hablar de cine como arte lo interpretaban con elementos cultuales, como lo seala Walter Benjamin (206), a pesar que ya existan obras populares como La quimera del oro de Charles Chaplin. Lo que s es notorio en los artculos de Amauta es cmo Wiesse se va a ir inclinando hacia una visin de cine como entretenimiento menos cerrada, con otras intenciones lejanas a las literarias o musicales, dndole la oportunidad de crear buenas obras, inclusive dentro del mismo Hollywood que tanto detestaba. De proponer una censura esttica del cine pas, en escritos posteriores, a defenestrar a filmes innovadores y experimentales, de notables afrentas estticas, como Napolon de Abel Gance o Metrpolis de Fritz Lang. Pero no slo se trataba de ver a una expresin entendida como arte, un lenguaje de cdigos particulares, empobrecerse tras su masificacin, sino que este proceso de apertura industrial de actores, de guionistas, de directores, de montajistas tuvo la gerencia de un nombre propio: el poderoso Estados Unidos. Wiesse diferenciaba a un cine explotado por un artista de uno explotado por un industrial (Amauta, N18, p. 95), dejando claro que el cine venido de Europa tendra ms fines artsticos y educadores que el proveniente de EEUU. Este maniquesmo es notorio a lo largo de los diversos artculos que publicara en Amauta, donde son comunes frases como Los productores cinematogrficos de Hollywood se olvidan hoy que mucha gente lee a Girandoux, a Istrati y a Gmez de la Serna y escucha a Ravel, a Stravinsky y a Debussy. Wiesse, quien probablemente describiera su gusto e intereses artsticos en el prrafo anterior y renegara en tercera persona por la indiferencia de Hollywood hacia un tipo de pblico culto que espera un mejor cine, dejaba en claro que la
El cine propuso cambios, pero los gustos de los espectadores siguen siendo los mismos, del folletn a los seriales. Si tenemos en cuenta al cine como evento en la poca de la reproductibilidad tcnica de la imagen, Wiesse se encontrara en la Jalla-E
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industria est alejada de una idea educadora del arte.
Wiesse se mostraba en contra de los efectos de la popularizacin y masividad del gusto que propiciaba el cine a travs del melodrama y seriales. Un ejemplo de su sensibilidad se halla en el segundo artculo que escribe para Amauta, titulado Los problemas del cinema (luego hara notas breves que se publicaron al final de la revista a modo de reseas a partir de 1928): Al pblico- que acude a las salas cinematogrficas como nunca ha acudido al teatro, al concierto, a los museos y a las conferencias- podra drsele el gusto por las cosas bellas, utilizando el film, espectculo de arte. (Ya que es el film lo que atrae y lo seduce) (Amauta, N 12, p.24). Propuso al cine como vehculo o instrumento para lograr un tipo de educacin artstica, de moldeo del gusto. El cine, fue para Wiesse, un objeto problemtico. De alguna manera, Wiesse luca una mirada conservadora sobre el cine como arte, que no era slo de su potestad sino que recuperaba la estructura de sentimiento de toda una generacin de intelectuales temerosos de la frivolizacin y de la prdida del aura de una expresin que naci ya desaurada. La mirada de Wiesse se centraba en estos textos en la bsqueda de un refinamiento esttico y de la belleza en las imgenes animadas, de un rechazo de una sociedad vulgar y banal sometida a la industrializacin hollywoodense.
Tartufo o del Misntropo de Molire (Amauta, N 4, p. 11) para Maritegui era algo diferente: Si lo artstico en el cinema es sobre todo lo cinematogrfico, con El circo Chaplin ha dado como nunca en el blanco (Amauta, N 18, p. 35). Mientras Wiesse se deja llevar por la nostalgia y compara a un personaje hecho para el cine con otros de abolengo literario, Maritegui celebra la aparicin de una figura anodina dentro del cine que se realizaba en aquellos aos, como un retorno sentimental al circo, a la pantomima, que tiene, espiritualmente, mucho de evasin de Hollywood (35). Sin embargo, en un artculo posterior propuso (con una opinin diferente a la que haba planteado en un texto anterior, quizs tras alguna conversacin con el mismo Maritegui) a Chaplin como un creador, un innovador, un revolucionario y a algunas cintas como grandes obras del cine: El cinema cuenta ya con cierto apreciable nmero de obras realizadas artsticamente. Esto a pesar de los industriales y negociantes de la cinematografa, que se esfuerzan en ahogar al film artstico en el turbio ocano de las pelculas comerciales. Es en este artculo en que el editor, Jos Carlos Maritegui, le recuerda a la escritora que dentro de la lista de las grandes obras del cine que menciona (cine alemn, francs, incluso estadounidense) excluye a las pelculas rusas, las ms avanzadas y artsticas lo que debera tener en cuenta. Wiesse tuvo la oportunidad de responder esta apreciacin dos aos ms tarde, en un comentario sobre la cinta rusa Ivn, el terrible de Serguei Eisenstein, donde sealaba que Ya sabamos por el libro de Len Moussinac, Le cinma Sovietique, por el volumen de Marchand y Weinstein, Le cinma y por grficos publicados en revistas europeas, de la obra cultural que el Soviet viene haciendo con el cine (Amauta, N 24, p.96).
Encuentros y desencuentros sobre Chaplin Su posicin singular dentro de Amauta, aparece con mayor nitidez cuando se contrasta con otros autores de la misma publicacin. Por ejemplo, si para ella, Las muecas geniales de Chaplin provocarn nuestra alegra, pero con qu fuerza se apodera de nuestro espritu la irona amarga del Jalla-E
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Es a partir del nmero 19 de la revista que Wiesse empez a publicar con regularidad su columna Notas sobre algunos films, donde analizaba diversos filmes como Ramona, Variet, Don Juan, Manon Lescaut, Metrpolis, Ivn, el terrible, La dama misteriosa, donde destacaron algunas categoras que gobernaron su modo de analizar al cine. Existe una predominancia en valorar el trabajo de los actores en sus personajes, en qu manera encarnan sus papeles, sin embargo, dentro de la construccin del filme queda fuera el rol que cumple el director. Cuando comenta Ivn, el terrible, menciona que Desde la fotografa no es la vieta brutalmente iluminada a fuerza de proyectores- hasta los ltimos detalles de la indumentaria de los actores un anillo, por ejemplo, es una pequea obra maestra - contribuyen a esta impresin de arte severa, noble y pura, pero ni siquiera Wiesse menciona quin dirige el filme; en este caso su juicio de valor se centra en la verosimilitud del argumento, de los ambientes y decorados. A modo de conclusin Los textos de Wiesse plantean una problemtica esencial y que en aquellos aos qued difuminada por la misma carencia de producciones nacionales: el papel de los espectadores como consumidores. Los limeos son espectadores de productos importados. Wiesse revela la ausencia de un inters, dentro de su valoracin crtica contra EEUU como industria, hacia el fomento de un cine nacional. Sus textos, a pesar de escapar al canon del periodismo de espectculo de la dcada del veinte, son crnicas de exhibiciones forneas, no hay demandas por una cultura de la produccin de cine en el pas, que en ese entonces ya haba dado sus primeros pasos y ya haba estrenado documentales y obras de ficcin. Wiesse cuestiona esta desmedida Jalla-E
industrializacin, que trivializa la forma y la esttica del cine, pero deja de lado el forzoso rol de consumidores en la que los peruanos se ven enfrascados. Si pensamos que Amauta propuso un proyecto cultural y social a partir de lo nacional, la propuesta de un cine hecho en el pas no formaba parte de ese criterio. La idea ni se asomaba. Ms bien el cine nos introduca en el mundo de la cultura universal, en el cosmopolitismo, lo que era bienvenido.
Wiesse cumple un rol primigenio en la conformacin de una crtica de cine peruana diferente a los textos que se solan escribir en la prensa. Trabaj para fomentar una revisin de los conceptos estticos que se aplicaban en los comentarios, lo cual la hizo caer en contradicciones como hemos sealado, ya que vea al cine como un arte elevado. No caba en su mirada que el cine, en sus efectos en la sociedad, en los espectadores mayoritarios, era un espectculo ms cercano al circo o a la radio. Quizs en ese sentido, Maritegui s logr sintonizar con los caminos que propona el cine, al valorar su lado sincrtico, sin dicotomas (literatura versus cine, teatro versus cine), al sealar que el cine exploraba de modo original el circo y la pantomima.
Bibliografa - Benjamn, Walter. Discursos Interrumpidos I. Taurus Ediciones. 1973: p. 1759. - Hurtado, Leopoldo. Europa y Amrica. Revista Martn Fierro. N 40 (1927): p.4. - Maritegui, Jos Carlos. Esquema de una explicacin de Chaplin. Amauta. Ao III / N18 (1928): p. 35. - Wiesse, Mara. Seales de nuestro tiempo. Amauta. Ao I/ N 4 (1926): p. 11. - ___________. Los problemas del cinema. Amauta. Ao II/ N12 (1927): p. 24. - ____________. Notas sobre algunos films. Amauta. Ao III/ N18 (1928): p. 95. - ___________. Notas sobre algunos filmes. Amauta. Ao III/ N 24 (1929): p.96.
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Las Malas Juntas de Jos Leandro Urbina: Narracin literaria testimonial e imaginacin emotiva.
Mnica Desmartis Universidad Alberto Hurtado Por la idea perseguida Por los golpes recibidos Por aquel que no resiste [] Yo te nombro: libertad. Gian Franco Pagliaro
Las narraciones referenciales a los aos que le siguieron al Golpe Militar del 73 no aluden solamente a escritos autobiogrficos, existe otro tipo de construccin literaria que revela la situacin de Chile por esos aos: el cuento corto. Las Malas Juntas de Jos Leandro Urbina, se constituye como una compilacin de cuentos que narra lo que se vivi o lo que se podra vivir bajo el rgimen militar. El fin de esta exposicin es dar cuenta de que la autobiografa testimonial no puede consolidarse como la nica voz que refiere a un acontecimiento poltico como el que se vivi posterior al Golpe de Estado del 73; la autobiografa no es la nica voz imperante que prevalece sucesivamente a una experiencia traumtica. En otras palabras no slo la victima de la represin tiene algo que decir, sino tambin el testigo -y en este caso- el escritor. En este sentido, la narracin literaria de ndole ficcional, cumple con el deber de tratar el trauma de una sociedad post-dictatorial, una sociedad como la chilena que an no se recupera del horror que se vivi en el rgimen militar. Jacques Rancire plantea que comnmente la tica se piensa intrnsecamente desde la perspectiva de la norma, desde lo correcto e incorrecto. Se tratara entonces- de la posicin de enjuiciar no slo el acto sino tambin el discurso. El autor habla de viraje tico y esto porque la tica no se aplicara solamente al discurso o a la forma de actuar, sino que tambin se aplica a las obras de arte y con ello a la literatura. En este sentido, el viraje tico significara que la poltica y el arte actualmente estn cada vez ms sometidos a una investigacin moral sobre la validez de sus principios y las consecuencias de sus prcticas (Rancire 21). En esta direccin, se podra pensar que el arte, la literatura y la poltica responden a un principio comn: sus posibles consecuencias en una sociedad que las incorpora. 62
Tortura, toque de queda, allanamientos, desapariciones, exilios, anulacin de la identidad del individuo; todas estas prcticas son comunes en lo sucesivo a los Golpes Militares, todas estas conductas constituyen la base de una dictadura. Chile no fue ajeno a estos abusos; Chile pas por una dictadura que dejo una huella imborrable en la memoria de quienes vivieron la poca, pero tambin ha dejado una marca en las nuevas generaciones. La dictadura militar que se llev a cabo en Chile entre los aos 1973 y 1990 provoc que los discursos tanto polticos como identitarios se resumieran a uno; existi tambin- una completa anulacin de los derechos cvicos, de los derechos del ciudadano. Tanto la tortura como la muerte y el exilio fueron parte de la cotidianidad bajo el rgimen autoritario de Agusto Pinochet. Estos horrores fueron vividos por un millar de personas y muchas de ellas plasmaron el espanto en escritos autobiogrficos testimoniales. La experiencia lmite que se vive en una dictadura despierta la necesidad inaudible del relato, la experiencia en el habla de todo lo vivido. Los derechos de la primera persona se representan, por una parte, como derechos reprimidos que deben liberarse; y como instrumento de verdad, por la otra (Sarlo 50).
Jalla-E
Cuando una sociedad es sometida a la represin y a prcticas que tienden a violar los derechos humanos, los relatos ficcionales o no- que se escriben posteriormente, buscan no slo impedir el olvido, sino que tambin someter las prcticas infrahumanas a un juicio tico. Es por ello, que una obra como la de Jos Leandro Urbina adems de establecer un pacto con el recuerdo, da la posibilidad al lector de enjuiciar ticamente los actos que se cometieron en un periodo particular de la historia de Chile.
cambiar de escenario: puede pasar de la dictadura a la democracia; y ese paso puede significar un consenso que permita reivindicacin con el pasado, que permita una conciliacin con un pasado que guarda en s mismo un trauma colectivo como es un rgimen autoritario. Es el arte y la literatura con sus mltiples representaciones lo que permite que el consenso poltico no se transforme en olvido de algunas prcticas polticas del pasado.
La relacin entre la tica y el arte es posible, se trata de dos facultadas que incluyen ntegramente a la sociedad. Explica Rancire que en la comunidad poltica, el excluido es un actor conflictivo, que se hace incluir como sujeto suplementario, portador de un derecho no reconocido o testigo de la injusticia del derecho existente. En cambio, en la comunidad tica, ste suplemento ya no tiene lugar de ser, porque todo el mundo est incluido (Rancire, 29). Resulta que tanto en el arte como en la tica cualquiera sea el individuo tiene derecho no slo a la representacin, sino tambin a representar. Es por ello que las manifestaciones artsticas- estticas y la literatura se conforman como el lazo entre la tica y la sociedad. La diferencia ms significativa entre la poltica y las posibles reflexiones estticas, artsticas y por qu no decirlo- literarias; es que la primera puede ser borrada por medio del consenso y la justicia infinita, en cambio, las reflexiones tanto artsticas como estticas y literarias tienden a redistribuirse en una visin que consagra al arte al servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio interminable de la catstrofe (Rancire, 35). Las manifestaciones artsticas y literarias permiten situar el testimonio del trauma en una posicin del no olvido, permiten que la poltica implementada en poca de democracia no anule el discurso de quien ya no tienen voz. Sin duda, la poltica puede Jalla-E
El concepto de irrepresentabilidad es una de las cualidades fundamentales del viraje tico en la esttica, ya que se alude a un tipo de arte o de expresin que en teora no alcanzara a representar todo el mal de la catstrofe. Exista -por lo tantouna prohibicin de la representacin esttica de ciertos hechos traumticos, pero adems una imposibilidad tanto, para el arte como para la literatura, de representar el dolor, el trauma, el recuerdo y en este caso en particular- una imposibilidad de representar lo que se sinti en tiempos de dictadura militar. Dicho de otro modo, el extremo sufrimiento perteneca a una realidad que estaba, por principio, excluida de arte de lo visible (Rancire, 40). El viraje esttico en la tica es la produccin del arte que tiene una cabida en la memoria de lo que fue en dictadura- el exterminio; por lo tanto el viraje consiste en dar paso a un arte nuevo, a un arte que representa lo irrepresentable; a un arte o a una literatura que no pretende saber si se puede o no representar sino que se enmarca en el cmo representar. El cmo representar no se funda en la tcnica como tal, sino que es el cuestionamiento por representar un momento de tortura, de exterminio, de denigracin al ser humano; sin mostrar: las prcticas de tortura, los campos de exterminio, a los torturadores y torturados. Al contrario de lo que se podra pensar, esta invalidez de representacin no significa la imposibilidad, por el contrario, significa una multiplicacin de los medio de representacin. 63
En el fondo; la esttica, el arte y la literatura se relacionan con la poltica y con la tica en la medida que ello signifique una construccin y reconstruccin de la memoria. Es decir, la representabilidad debe consolidarse como un arte moderno que se dedica a archivar y a testimoniar lo irrepresentable, el horror, la denigracin.
sus relatos en tiempo presente, y es que en el fondo, aunque l viviera en el exilio pretenda dar cuenta de lo que se estaba viviendo en ese momento en Chile.
Las Malas Juntas de Jos Leandro Urbina son cuentos que reflejan una poca de Chile, reflejan al Chile autoritario, dictatorial; al Chile extremadamente violento. Su autor vivi el primer ao de dictadura, en el 1974 parti al exilio. Vivi tres aos en Buenos Aires y posteriormente parti a Canad donde vivi once aos; se radic por un tiempo en Estados Unidos. El hecho de que el autor haya sido exiliado poltico no es un dato menor en la construccin de la narrativa, l supo lo que se estaba viviendo en Chile, lo vivi por un ao; pero tambin supo lo que era el exilio, y al ser exiliado se transforma en una vctima ms de rgimen de Pinochet. La figura del torturado se constituye como la voz de aquellos no sobrevivieron, de los que no pueden dar a conocer su experiencia. El hecho que un exiliado de cabida a la experiencia narrativa sin apelar al exilio, sino que tratando precisamente las condiciones que no se podan vivir desde el exilio, es algo notable. Dar a conocer por medio de cuentos lo que era el toque de queda y las torturas; a los traidores y a los valientes mrtires polticos es lo que trasciende en su obra, es lo que demuestra el poder de la literatura, el poder de la narrativa; el poder de una narrativa que no se enmarca en lo verdadero sino en la ficcionalizacin o en la verosimilitud. El autor comienza a escribir estos cuentos desde el exilio; en el 74 residiendo en Argentina da inicio a las narraciones, las cuales fueron publicadas en Canad en 1978. El periodo de su escritura coincide con el primer tiempo de la dictadura. Urbina escribe Jalla-E
Se puede hablar de lo no vivido directamente? se puede narrar el horror hecho sistema en una dictadura cuando no se ha sido vctima directa? Las Malas Juntas demuestran que s se puede, el viraje esttico en la tica demuestra que s se puede representar lo irrepresentable. La autobiografa testimonial se ha constituido como una necesidad que surge por parte del sobreviviente una vez liberado del campo de concentracin. Autores como: Primo Levi, Jorge Semprn, Hernn Valds, entre otros; han escrito autobiografas que narran la experiencia lmite. Sin embargo, la autobiografa no funciona como la nica arma contra el olvido, la narrativa literaria puede perfectamente- representar parte de una historia, parte de la realidad. El hecho que la obra de Urbina se encasille en el gnero literario de la narrativa ficcional es algo trascendental, ya que por el contenido de los cuentos estos no pueden ser ledos como uno ms; sino que sern ledos como cuentos referenciales, como cuentos testimoniales; como cuentos que buscan archivar en la memoria literaria una tragedia histrica como la que se vivi en Chile a partir del 73. Beatriz Sarlo afirma que: No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narracin: el lenguaje libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable, es decir, lo comn (29). El autor de Las Malas Juntas vivi al menos un ao del rgimen militar, sin embargo su experiencia se funda en el exilio, y no es el exilio lo que narra en sus cuentos; y esto porque sus cuentos no son una autobiografa y por lo tanto no deben 64
cumplir con la realidad del autor. Sin embargo la experiencia de la represin s se comunica y esa experiencia fue vivida por todos los chilenos y por ende todos podran comunicarla.
la experiencia: debe ser vivida y asumida por cada ser humano, no existe una experiencia universal. En este sentido, parece ser que la nica diferencia entre el relato de Urbina y lo es la autobiografa; es que en el primero no se respeta el pacto autobiogrfico de Lejeune. Ahora, la semejanza entre el relato de Las Majas Juntas y Tejas Verdes (por ejemplo), es que ambas narraciones se consolidan por medio de la experiencia, se consolidan por medio de una narracin testimonial, sea esta ficcional o autobiogrfica. Podramos replantear la condicin del testimonio y pensarlo no como un gnero sino como un significado aadido a un gnero, ya que en la lnea de la definicin del testimonio se ha tendido, desde el comienzo, a subrayar en el corpus con que se trabaja un componente poltico e ideolgico. (Morales 19). En este sentido, se podra hablar del testimonio como un espacio legtimo de lucha por el poder en la esfera pblica (Achugar 51), y por ende se podra hablar tanto de: autobiografa testimonial como narracin literaria testimonial. Ya que, esta ltima no busca deleitar y entretener al lector, sino que en primer lugar, indaga en el plano de la representacin de un hecho histrico por medio de las herramientas de la literatura; y en segundo, denuncia las practicas de una poca y por medio de la ficcionalizacin pacta con la memoria para plasmar tambin- en la literatura creativa el no olvido de lo sucedido.
Lo significativo de la obra de Jos Leandro Urbina es que trata un tema tan delicado como la dictadura militar en el mismo momento en que estn pasando las cosas; aquello sin duda- da cuenta de su exilio, puesto que una obra como la de Urbina no podra haberse escrito en Chile a no ser que hubiese un retorno a la democracia. Pero otra arista interesante, es justamente la que ya hemos mencionado: que el relato de la experiencia se narra desde un gnero narrativo ficcional y es capaz de comunicar, de representar lo que se vivi a partir del 73 sin ser un texto autobiogrfico. La autobiografa parece depender de hechos potencialmente reales y verificables de manera menos ambivalente que la ficcin (de Man 113). En base a ello, es que este gnero literario requiere de lo real, necesita enmarcarse en la realidad de la circunstancias. Por lo tanto, la autobiografa testimonial no slo debe cumplir con el pacto autobiogrfico que plantea Lejeune, es decir: que la primera persona, el narrador y el autor sean el mismo; sino que adems se exige la verdad del contenido narrado. Ahora bien, ngel Loureiro plantea que el relieve de la autobiografa es que sta debe ser entendida como una forma esencial de comprensin de los principios organizativos de la experiencia, de nuestro modo de interpretacin de la realidad histrica en que vivimos (Loureiro 2). Y aqu se presenta el problema terico: qu es o qu se puede considerar lo verdadero cuando est sujeto a una interpretacin del individuo, a una aprehensin del individuo. Lo verdadero en su esencia no existe, porque el concepto de verdad en cuanto a la experiencia no se puede aplicar universalmente a todos, se cumple por ende- con lo fundamental de Jalla-E
La diferencia bsica entre el texto literario y el testimonial sigue siendo la que deca Aristteles: el texto literario debe ser verosmil; el testimonio debe ser verdadero (Rojo 13). Si Las Malas Juntas fuera un texto verdadero y, por lo tanto, autobiogrfico testimonial, no podra dar cuenta del sujeto ausente que plantea Agamben. Bien sabemos, que en tiempos de dictadura las victimas plenas del sometimiento mueren, anulan su voz; en este sentido la narracin verosmil cumplira con dar 65
voz a quien ya no puede hablar, porque no logr ser sobreviviente.
Agamben lee la problemtica de un sujeto ausente, una primera persona que cuando surge en el testimonio, siempre est en reemplazo de otra, pero no porque pueda ser su vicaria, su representante, sino porque no ha muerto en lugar del que ha muerto (Sarlo 44) La autobiografa testimonial no puede dar cuenta de este reemplazo, ya que en ese caso no se cumplira con la base de la autobiografa: el pacto de Lejeune. En cambio, la narrativa verosmil si puede hablar por otros, si puede dar cuenta de la voz que fue obligada a callar. Un libro como el de Urbina no slo da cuenta del sujeto ausente de Agamben, sino que tambin estructura en cada uno de sus personajes las posibles figuras que podran surgir en tiempos dictatoriales, como es: el milico, el izquierdista, la traidora, el mrtir, entre otros. En este sentido, el texto verdadero es rgido, no permite flexibilizar con la realidad; su frontera no es tanto la de lo que pas en efecto, como crea el obtuso de Ranke, sino la de lo que alguien, un ser humano concreto e individualizable, vio en algn momento pasar (Rojo 14). El texto verdadero vela por su prestigio, consolidarse como un texto de completa confiabilidad; un texto real, en el que tanto lo narrado como el narrador son reales. Por otra parte, el texto verosmil conserva otro prestigio: la versatilidad, ya que no slo da cuenta de lo que pas sino de lo que podra haber pasado. El texto verosmil es as menos respetable que el texto verdadero, y a ello se debe que los que empuaron la pluma durante la primera fase de la historia de la literatura chilena del exilio se hayan puesto a escribir testimonios (Rojo 14). Urbina fue una de las excepciones, empuo la pluma no para dar cuenta de su exilio, sino de lo que pasaba y poda pasar en Chile bajo el manto de la dictadura.
No es de extraar, que este libro se consolide como uno de los que representa de mejor manera lo que fue la dictadura. No es de extraar, que este libro sea capaz de generar risa y angustia en un mismo episodio. Y es que Urbina no slo relata el terror, el horror de la dictadura; sino que tambin narra la ancdota, como por ejemplo: que en pleno toque de queda al nio se le haya ocurrido nacer (Inoportuno).
No slo el espacio que abarca el ojo de Urbina es inmensamente ms vasto que el de un testimonio, puesto que ese ojo suyo recorre las calles, entra en las oficinas pblicas, en las escuelas, en las casas particulares, se estaciona en los paraderos de micro, viaja en los furgones militares y hasta se cuela sin miedo ni asco en los recintos del asesinato y la tortura, sino que adems su modo de abarcar el espacio es ms matizado que el de un documento (Rojo 15).
En el fondo, la realidad en conjunto que el escritor reconstrua del Chile autoritario desde el exilio, permiti que una obra como esta fuera posible, una obra que no se enmarca estrictamente a lo que aconteci, sino a lo que se poda pensar que estaba aconteciendo. Las Malas Juntas al igual que la imaginacin literaria y la tica, no aceptan que la vctima quede sin voz. Porque estn animadas por la conviccin de que el horror hay que narrarlo para que avergence, para que horrorice. Las Malas Juntas es una resistencia al olvido. Una resistencia a la indiferencia. Es la comprensin pero tambin la lucha contra los victimarios, contra la soberbia. Existe un esfuerzo porque la conformidad hecha sistema no tome la pluma de la historia. Existe el compromiso que no sea la conformidad la que tenga la ltima palabra. Y es que Las Malas Juntas de Jos Leandro Urbina amparan un recurso para destruir el olvido, para dar voz al que no puede ser testigo porque no logr ser sobreviviente. Es a partir de una imaginacin emotiva, una imaginacin 66
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que busca la empata, la aproximacin a la vctima como vctima, que se produce una re-construccin de ciertos fragmentos de la historia. Como puede verse, Urbina se las arregla para lograr un nivel de intensidad y una riqueza de significado que no tienen la mayora de los relatos chilenos de antes y tambin despus del histrico suceso de 1973 (Rojo 19). El autor invoca la posibilidad de existencia, apuesta a que bajo un rgimen tirnico todas las figuras que se dan en su narrativa podran existir. Jos Leandro Urbina hace de la imaginacin la emotividad misma, hace del relato un testimonio en el cual se podran identificar quienes vivieron la poca, quienes agradecen no haberla vivido, quienes al da de hoy buscan una revolucin.
Bibliografa - Achugar, Hugo. Historias paralelas/ Historias ejemplares: La historia y la voz del otro. Revista de Crtica Literaria Latinoamericana. (1992) 49-71 - de Man, Paul. La autobiografa como desfiguracin. Anthropos. - Lejeune, Philippe. El pacto autobiogrfico. Anthropos. -Loureiro, ngel. Problemas tericos de la autobiografa. Anthropos. - Morales, Leonidas. La escritura de al lado: Gneros referenciales. Ed. Cuarto propio. - Rancire, Jacques. El viraje tico de la esttica y la poltica. - Sarlo, Beatriz. Crtica del testimonio: sujeto y experiencia. Tiempo pasado. Bs. As. Siglo XXI, 2005. -Urbina, Jos Leandro. Las Malas Juntas. Santiago de Chile: Planeta, 1993.
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UN CUARTO COMPARTIDO Localizaciones al cuarto propio desde poticas desobedientes

Jorge Esteban Daz Fuentes Universidad de Chile
Dos chicos se abrazan y tienen ganas de caerse/ uno dentro del otro/ ninguno quiere llegar a casa porque ellos mismos son su casa Hctor Hernndez Montecinos (poema indito)
que habitan en ellos no son, digmoslo de cierta forma, los participantes oficiales de las picas de la nacin (cuestin que pongo en duda), sino ms bien son parte de esa pequea historia de chile, una historia siempre precaria, ms callejera, en la que nos miramos la tristeza diaria como quienes silenciosamente ocupamos la ciudad, en un acto de no renuncia o ms bien de imposibilidad de la evasin del fatum 2. Pues bien, retomando la problemtica de las situaciones del habitar y del subsidio, podra decir que soy parte de este proceso del fracaso de la idealizacin de la casa propia, o dicho de otra manera soy hijo de la prctica constante del error. Nac, como muchos de mi generacin, de las mltiples relaciones adolescentes que no conocieron la anticoncepcin en una poca dictatorial donde los mecanismos de control reproductivos eran mucho ms violentos, impositivos y poco accesibles que inclusive hoy, donde an siguen siendo muy vigilados y sumamente conservadores. Mis padres fueron los beneficiarios de subsidios que les permitan emigrar, con su respectiva nueva familia conformada, de las situaciones de invasin de las casas de sus propios padres. Sin embargo, tales subvenciones gubernamentales permitieron que en disonancia con el imaginario que creyeron y por el cual se arriesgaron, llegaran a encontrarse no con una casa propia, sino ms bien con la posibilidad habitacional ms factible para la clase media baja desde donde provengo. De esta manera llegu a vivir en una suerte de rplica de sistemas econmicamente ms rentables y menos estticos como son los blocks sociales, situacin que si bien me permitieron obtener la gracia de poseer un cuarto propio, a la manera de la tesis de Virginia
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Las polticas estatales con respecto a las necesidades habitacionales de cierto tipo de familias digamos tradicionales implican hasta hoy y seguramente lo seguirn haciendo, la urgente necesidad del establecimiento de un espacio de habitacin cerrado, clausurado y mnimo. Cito la pgina institucional del SERVIU 1, dar solucin habitacional preferentemente a las familias del primer quintil de vulnerabilidad, a travs de un subsidio habitacional que permite el financiamiento de la vivienda. Estas medidas de alojamiento que el Estado establece sobre los individuos est poblada de ideas y certezas preconcebidas sobre la misma utopa de lo que en chile se ha denominado, sobretodo luego de los procesos migratorios y metropolizantes de la ciudad, el sueo de la casa propia, sueo que claramente no se corresponde con el ideal higinico y confortable al que aspira y es claro entonces que soluciona de manera mediocre problemas de hacinamiento, que si bien no permiten una elaboracin consecuente de la vida en la modernidad y sus supuestas necesidades, s mitigan las realidades ms inmediatas por decirlo de alguna manera. Por qu digo esto?, y es que me refiero principalmente al tema que voy a abordar en este texto, pues es una primicia localizada que surgir como interrogatorio a las necesidades que me permitirn exponer una suerte de nueva visibilidad. No obstante estos cuerpos y los sujetos
1
Extrado del Programa Anual de Subsidios y Viviendas del Gobierno de Chile http://www.minvu.cl
Utilizo esta terminologa extrada desde la tragedia griega para reevaluar la posibilidad de un desplazamiento del orculo a mecanismos sociales que sin embargo siguen creando realidades predestinadas.
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Woolf y sobre la cual abordar ms adelante, no por eso me dej exento de aquello que me persigui durante casi toda mi infancia: la vergenza del sitio donde viva. Esta vergenza se nos pegaba a todos en mi familia, en mi block, en mi villa, en mi barrio. El block hasta cierto punto nos hizo mucho mal. Y nos lo sigue haciendo dentro de los contextos que mantienen mi realidad y las de muchos otros, sin embargo quiero aclarar que esta localizacin no tiene slo afanes delimitatorios de un lugar en particular sino mas bien busca una contextualizacin 3 desde el lugar donde se enuncia este texto, lugar que siempre debe compartirse, aunque no se quiera, siempre est abierto, a los ojos y las miradas de los otros. Nuestro cuarto es un cuarto compartido que se desplaza a los espacios de la cuidad, cito a Pablo Paredes:
Yo vivo en una casa vieja que se la estn comiendo las termitas /que tienen sus nidos cinco metros bajo este Infierno. /Yo soy se que corre en el peladero con la democracia, /yo soy 4 la multicancha.
ABRIR LA PUERTA DE LA CALLE PARA ESCRIBIR
Sin embargo, ciertas prcticas estticas saben generar fisuras por donde escapar a las determinaciones del mercado, traicionando su burda sociologa de lo masivo y sus reglas del consumo estadstico con poticas desobedientes que transforman afectos y efectos no numerables, incalculables. Nelly Richard Residuos y Metforas
En resumen, escribo desde un lugar que renuncia a mirarse as mismo pero que sin embargo sobrevive en una derrota impregnada de esperanza residente en un futuro promisorio que no estoy seguro si llegar, escribo desde esa plaza que estaba cuando llegu a mi block, una plaza que estaba llena de juegos para nosotros pero que la municipalidad sac apenas mis padres reciban las llaves de nuestro departamento de ladrillos color arena.
Desde los polismicos y amplios recursos que la poltica feminista ha podido articular, Virginia Woolf es y seguir siendo una figura problemtica que desacomode los cdigos de una estructura clsica de cmo entender el feminismo 5. De esta manera debo decir que, muy pertinentemente a estas arquitecturas de lenguaje cercanas a Woolf, Alejandra Castillo ha permitido ampliar las posibilidades de interpretacin e integracin de las polticas de las mujeres al clarificar que La poltica del feminismo siempre es una poltica de la definicin. La palabra feminismo no alberga en s misma una forma nica de entender la poltica de mujeres [...] El feminismo es negativo o no es 6. Y es entonces esta negatividad la que me parece interesante ahondar en una lgica en la cual lo positivo(o positivista), nos inundan y precipitan constantemente a tener que poseer siempre
En este punto quisiera exponer breve e inacabadamente la compleja articulacin que se lee de los textos de Virginia Woolf, ya que si bien cierto feminismo radical enarbola su potica como un primer acercamiento liberador al visibilizar y criticar al patriarcado como poder represor contra la mujer , otras autoras-como Elaine Showalter- han criticado que los textos de Woolf son slo un juego de trucos estilsticos y panfletarios sobre/todo en la compleja retrica que sostiene con el concepto de androginia y por la realidad burguesa de la autora. Julia Kristeva argumenta que un modelo indestrudo del feminismo radical no siendo consciente de la naturaleza metafsica de las identidades de gnero, corre el riesgo de convertirse en una forma invertida de sexismo. Para un anlisis ms detallado vase Moi, Toril. Teora Literaria Feminista. Madrid: Ediciones Ctedra 1988. 6 Alejandra Castillo es Doctora en Filosofa Poltica y directora del Diplomado en Estudios Feministas de la Universidad ARCIS, el fragmento escogido es parte de su texto EL FEMINISMO NO ES UN HUMANISMO, ledo en el II Circuito de Disidencia Sexual, Por un feminismo sin mujeres, organizado por la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual CUDS en mayo del 2010.
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lo local es algo primariamente relacional y contextual, en vez de algo espacial o una mera cuestin de escala Arjun Appadurai, citado por Nelly Richard en su texto de la X Bienal de la Habana INTEGRACIN Y RESISTENCIA EN LA ERA GLOBAL en Abril del 2009. 4 Paredes Pablo. Final de la Fiesta. Santiago: Editorial La Calabaza del Diablo 2005.
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respuestas unvocas, claras, inmviles; cuanto menos imparciales. Bien saba Woolf que las conexiones que llevara desde una experiencia que contextualiza cualquier tesis seran siempre fallidas o inacabadas, del todo parciales y sujetas a las rebeldas personales que encarnan las tareas de enunciacin y con esto ustedes vern, se deja sin resolver el verdadero problema 7, dice luego de exponer su tesis del cuarto propio, sin embargo, sabemos tambin que las articulaciones de los pensamientos viven siempre en una constante estada de la reelaboracin de los contextos que permitan, en este caso, su carcter disruptivo o tensionante, de esta manera podemos afirmar que esta simulacin de mapeo que lleva a Virginia Woolf a asegurar la necesidad de un cuarto propio para escribir, responde necesariamente a un desafo de poca. No podemos leer con la utopa de pretender reforzar el cuarto propio 8 tal cual fue su proceso de creacin, esto lo miniaturizara, le restara su potencial transformador, es as entonces que el cuarto propio, en cuanto un desborde de lo propiamente fsico, en cuanto recreacin de una nueva metfora, permite re-definir todo un amplio nicho de significaciones donde acoger desde la importancia de la primera suerte de posibilidad de la escritura por parte de mujeres hasta la creacin de un espacio ciberntico que permite una complicidad y un anonimato en la formacin de identidades mltiples, invasivas y ficticias que se encuentran en direcciones virtuales desde donde ejercer las posibilidades del cario o deseo aqu, en este cuartucho virtual que se llama skype, o
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googletalk, o irc, donde el corazn del tiempo se sonroja, donde los cuerpos son dedos y se chocan como letras escritas con minsculas todas, porque no hay nada maysculo en esta (a-)historia que se borra al cerrar la ventana// imaginar una casa sin muros, un espacio virtual, un cuarto roto 9 es este ltimo espacio el que me implica particularmente en este momento, pues me permite ampliar las prcticas poticas que ligan espacios compartidos como lo son la ciudad y su conexin virtual, por cuanto los mensajes de la web y la plaza pblica conjugan una nueva relacin en las voces poticas que buscan un contexto de expresin desde los desacomodos que ya subyacen en cuerpos disidentes a la norma hegemnica. As como Virginia Woof miraba las estanteras de las bibliotecas llenas de autores con nombre masculino o la imposibilidad de acceder a una biblioteca sino con la compaa de un varn, son entonces las nuevas estticas anulantes de diferencia de los actuales contextos capitalistas las que sobrepasan estas voces, buscando una nueva forma de evidenciar un desajuste, utilizando para eso todos los medios virtuales, apoderndose de espacios de representacin masiva desde donde construir su cuarto propio. Este hipervolmen que concreta en una oscilante conexin entre lo virtual y lo prctico nuevas estrategias desde donde posicionarse para reconocernos en una potica que necesariamente nos permita esclarecer el cmo se construyen nuestras subjetividades en contextos que se alejan de cnones de lo clsico para elaborar escrituras. De esta forma esto ltimo tiene un correlato que se puede explicar por esta constante y estrecha conexin entre los imaginarios culturales y nuestra realidad personal y local 10 situacin que
Woolf, Virginia. Un cuarto Propio. Santiago: Editorial Cuarto Propio 2009 8 Interesantes son algunas crticas con respecto a que si bien, esta tesis del cuarto propio sera un triunfo en las lgicas de la insercin de la mujer al mundo de las letras, las artes y la esfera de lo pblico, el cuarto propio sigue estando en los lmites de la domesticidad, de la casa y el terreno de la trada mujer-madre-esposa. Una nueva lectura a esta problemtica estara dada por la frase lo privado es poltico de Julieta Kirkwood que entiende la urgencia de la necesidad de desacralizar los mbitos de accin entre lo pblico y lo privado.
http://www.blog.lucysombra.org/ es el Blog de la artista chilena Luca Egaa, donde en forma de crnica reflexiona constantemente sobre las realidades del amor y el activismo tecnofeminista en los contextos de una emigrante sudaca y romntica como ella en Europa. 10 Me parece sumamente importante recalcar los trminos de saberes situados que permitan un mejor entendimiento de los agenciamientos, estticas y poticas locales. Donna Haraway dice Yo escribo para
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me parece sumamente necesaria recalcar ya que evidencia muchas ms posibilidades de una traduccin de la potica alejada de una lgica de la factorizacin 11, donde cada uno de los trminos necesariamente debe ser representado por un factor comn, situacin que me merece mucha duda ya que tales anlisis buscan siempre englobar las voces bajo una sola lgica de representacin. Tiene razn Teresa de Lauretis al afirmar que dicho de otra manera el sujeto social se construye da a da como punto de articulacin de las formaciones ideolgicas, encuentro siempre provisorio del sujeto y los cdigos de interseccin histrica (y, por ello, en continuo cambio) de las formaciones sociales y su historia personal 12. Las interrogaciones al cuarto propio sirven en estos contextos para ampliar sus estructuras, que si bien tiene una gnesis que se desarrolla desde un contexto burgus, sus limitaciones me permitirn abrirlo en una era multimeditica cruzada por las subjetividades nmades y desacatadas que me convocan. Ya no es una lucha necesaria; el solo mecanismo de la visibilizacin del problema -la falta del cuarto o la precarizacin del mismo- sino ms bien con la posibilidad de la interrupcin que se entrelaza en ella, es decir, esa posibilidad que el cuarto no sea propio, sino que necesariamente compartido, expuesto y vigilado en nuestras poticas perifricas siempre cruzadas por la biografa, la clase , un
sostener polticas y epistemologas ligadas a un lugar, a un posicionamiento, a una colocacin, y cuya parcialidad es la condicin para que nuestras proposiciones de saber racional sean entendidas Haraway, Donna. Manifiesto Cyborg. Ciencia, tecnologa y feminismo socialista a finales del siglo XX. Madrid: Editorial Ctedra, 1991. 11 Sergio Rojas enfatiza con respecto a la imposibilidad de bsqueda de una interpretacin de las mltiples voces que aparecen en El obsceno pjaro de la noche citando a la crtica Carmen Bustillo- Con frecuencia la crtica cae en la tentacin de encontrar una reconstruccin que adapte la ambigedad de su discurso a un referente informado por los variados sistemas de aproximacin que puedan ayudarla a racionalizarla y clasificarla-. Rojas, Sergio. Escritura Neobarroca. Santiago: Editorial Palinodia 2010. 12 De Laurtis, Teresa. Alicia ya no. Feminismo, Semitica, Cine. Madrid: Ediciones Ctedra 1992.
cuarto que convive vigilado, que se sobrepasa al abrir el mail, que mira sus calles sujetas a presiones gubernamentales infiltradas en una paz inexistente, que cierra el chat y escribe, o mejor an escribe con l. Es entonces ante estas nuevas prcticas y poticas donde surge justamente la interrogante de qu cuarto propio nos hablan estas voces desajustadas de la poesa chilena? Qu tan estable es este cuarto en nuestro contexto de poticas independientes de la actual democracia neoliberal?
ABRIR EL CUARTO Y COMPARTIRLO

As es la repblica con nosotros /nos trata tan bien cuando estamos juntos/ y nos hace tanto dao cuando los padres/ no nos dejan tocarnos en esos cuartos vacos Diego Ramrez Brian, el nombre de mi pas en llamas
Entre las polticas de representacin que ligan las posibilidades de conectar e interrumpir en el escenario potico actual, la obra del poeta Diego Ramrez permite claramente evidenciar este desacomodo a las lgicas tradicionales de escribir poesa, especficamente en Brian, el nombre de mi pas en llamas podemos leer una posibilidad de reelaborar o cuestionar las estructuras tradicionales que rigen en forma de control las prcticas del amor y la proliferacin de las manifestaciones que en una historia como la de Ramrez utiliza ahora los espacios de la ciudad para poder ejercer las posibilidades de una potica que se concreta desde la imposibilidad que remite Hagamos un carnaval humano entre el desborde y mi conmocin, cuando no existe cama, no existe nada, inventamos el amor en el piso, es julio, y ese invierno se pega a tus piernas y a mis brazos. Estamos muriendo de amor y de fro, entonces me abrazas, entonces te tengo a mi lado despacito chillando 13. Brian, el nombre de
13 Ramrez Diego. Brian, el nombre de mi pas en llamas. Santiago: Editorial Moda y Pueblo 2008
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mi pas en llamas permite claramente evidenciar a travs de la historia de un amor desajustada dentro de los cdigos de una ptica clasificatoria o penalizante, las mltiples escenas que permiten en la conformacin de una obra que interrumpe las estticas, que nombra y localiza desde posibilidades micropolticas. Estas estructuras que nombran en cuanto cuestionan pues catalizan en estas enunciaciones, siempre unidas a los efectos de un cuerpo desajustado, incmodo, de una lucha microcotidiana esta extensin y cuestionamiento a las estrategias tradicionales, a los poderes disciplinarios y vigilantes.
menos desestabiliza desde lo que no se ve o no se quisiera ver pero que sin embargo tensiona y manifiesta de manera oblicua nuevos desajustes cruzados siempre por la clase, por donde vivimos. Leemos en Gran Avenida de Gladys Gonzlez: En Gran Avenida/hay un paradero/y una chica/que lo habita/su corazn est oxidado/como las vigas/de metal/que sostienen la estructura/por tantas historias/tatuadas en forma violenta/sobre la superficie/en Gran Avenida/hay un paradero/an ms triste/y una chica que lo habita 15
En este caso, el deseo apostrofado en la figura de Brian, un nombre que quiebra y transluce ese fracaso que mira el afuera capitalista como propio en una traduccin inacabada, sin entender nuestras realidades precarias, locales: hay trfico de tu nombre /en una poblacin sin ventanas/estn naciendo cerca de 327 Brian igual a ti/en algn hospital pblico de Chile. 14 Estos contextos sirven para comprender entonces la pertenencia de una historia de amor que se desarrolla con la ciudad, con el liceo, con la plaza pblica, con el msn, con los posteos de fotolog como escenarios y nuevos personajes que desmontan un deseo que no alcanza a ubicarse en un sitio especfico sino mas bien que se difumina, disolvindose en contra de una gradiente que concentra la sexualidad a un dominio de lo privado, del cuarto, siempre cruzada por la biografa y por esa posibilidad de poder hacer de la historia de amor una interrupcin a las lgicas de vivir la sexualidad y con eso desbordar el aparataje normalizador, con esto hacer del cuarto un sitio compartido. Una disrupcin que se enuncia desde una poltica de los afectos y los lugares, una poltica que no por
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As estas realidades que se implican a vivir el espacio de la ciudad y el cuerpo como representacin de lo poltico, como nueva territorializacin que encarna los excedentes de nuestra cultura, configura y ampla las posibilidades del cuarto propio en cuanto ya no se limita a un sitio especfico, puede ser Gran Avenida, o una plaza, o la ciudad completa en una identificacin con el espacio, con compartirlo, territorios amplios que posibilitan miradas fisuradas, que producen subjetividades 16 ambivalentes en duda como las mltiples identidades cito: s que no puedo pedir que le reces a esta heterosexualidad devastada/ en sus hilachas mi corazn cuelga como una moda/ yo le echo la culpa a la dictadura/ mientras el Papa visitaba Santiago tu Reino bailaba furioso en el borde del Parque OHiggins. Cuntos hoyitos chiquititos como este balazo que tengo en mi alma habrn entre el 1 y el 23 de Gran Avenida, cuntos hoyitos chiquititos como este
15 Gonzlez, Gladys. Gran Avenida. Santiago: Editorial La Calabaza del Diablo 2005. 16 Sergio Rojas dice ampliando las posibilidades de entender la subjetividad del sujeto y su compleja e imbricada relacin con su realidad personal, social y cultural: Hablo de una relacin interna en cuanto no se trata de pensar simplemente la representacin como si fuera un producto de la subjetividad, es decir, como si aquella fuese una elaboracin a partir de la presencia y disponibilidad de las cosas en s mismas. Por el contrario, la representacin de la filosofa del sujeto es el lugar de relacin de subjetividad con el mundo y, en eso, consigo mismo, pues en ella radica la annima edicin de la materia de la experiencia. Rojas, Sergio. Escritura Neobarroca. Santiago: Editorial Palinodia 2010.
IBID, pgina 45
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balazo que tengo en mi alma habrn entre el 1 y el 37 de Gran Avenida. 17.
Son entonces nuestras subjetividades que hacen de la posibilidad de estar juntos, de convivir, de habitar los espacios de la ciudad como nuestro cuarto, como el sitio que nos acoge, sin embargo siempre compartido, expuesto a la violencia de las lgicas paternalistas y represivas de un poder hegemnico, vigilado, un desplazamiento del cuarto y nuestros cuerpos 18.
Porque me quiero degradar contigo pero en realidad no s qu significa eso. No s si es partirse, cortarse un brazo y entregrtelo para que en cada momento ests conmigo o buscar un sitio peligroso para que estemos juntos y as se repita como cuando los individuos se suben al metro, la lgica letnica del subir y bajar reemplazndola por palabras que s debo decir. Tengo tan buena memoria y tengo tanta pena 19 por eso, porque me cuesta olvidar.
sujeto de tales desajustes, sino ms bien una polifona de voces que desmoldan y desacatan las estrategias normalizadoras y vigilantes, puesto que el cuarto ahora compartido no abre ni permite la clausura de ningn sentido desde su enunciacin sino mas bien permite la posibilidad de mirarnos en nuestras subjetividades y en la posibilidad de una crtica que nazca en estas poticas siempre desajustadas y disconformes.
Finalmente quisiera volver a esa necesidad de poder resignificar el cuarto propio en cuanto un desborde de la posibilidad de no hacerlo propio sino compartido en nuestras poticas actuales, poticas que pulsan y desacomodan micropolticamente, poticas que desde una poltica feminista permiten una rearticulacin que convoca en su pluripotencialidad creadora, siempre crtica que no cristaliza unvocamente. Puesto que Virginia Woolf exiga un cuarto propio para escribir, donde el problema mismo no se limita a solamente la cuestin de Las Mujeres y La Novela, me parece que una poltica feminista permite observar, y verificar que las problemticas nunca son nicas , como nunca tampoco es uno el
Op.Cit.4, pgina 63 La terica Feminista Judith Butler afirma que el cuerpo implica mortalidad, vulnerabilidad, agencia: la piel y la carne nos exponen a la mirada de los otros pero tambin al contacto y la violencia en Butler, Judith. Violencia, luto y poltica http://www.flacso.org.ec/docs/i17_butler.pdf 19 Cabello, Cristian & Daz, Jorge. Corin, familia en interfase. Santiago: Editorial Moda y Pueblo 2009
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BIBLIOGRAFA - Cabello, Cristian & Daz, Jorge. Corin, familia en interfase. Santiago: Editorial Moda y Pueblo 2009. - De Laurtis, Teresa. Alicia ya no. Feminismo, Semitica, Cine. Madrid: Ediciones Ctedra 1992. - Gonzlez, Gladys. Gran Avenida. Santiago: Editorial La Calabaza del Diablo 2005. - Haraway, Donna. Manifiesto Cyborg. Ciencia, tecnologa y feminismo socialista a finales del siglo XX. Madrid: Editorial Ctedra, 1991. - Moi, Toril. Teora Literaria Feminista. Madrid: Ediciones Ctedra 1988. - Paredes, Pablo. Final de la Fiesta. Santiago: Editorial La Calabaza del Diablo 2005. - Ramrez Diego. Brian, el nombre de mi pas en llamas. Santiago: Editorial Moda y Pueblo 2008. - Richard, Nelly. Residuos y Metforas. Santiago: Editorial Cuarto Propio 1998. - Rojas, Sergio. Escritura Neobarroca. Santiago: Editorial Palinodia 2010. - Woolf, Virginia. Un cuarto Propio. Santiago: Editorial Cuarto Propio 2009.
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La nueva concepcin de la mujer en la literatura: Un anlisis del tema en las novelas de Alejandro Zambra.
Mara Ignacia Durn Universidad de Chile.
Aproximaciones Tericas. Para empezar, es necesario aclarar la concepcin de literatura que quiero compartir, y as comprender desde donde analizar y estudiar el rol de la mujer. El mismo Alejandro Zambra dice que Escribir es como cuidar un bonsi, pens entonces, pienso ahora: escribir es podar el ramaje hasta hacer visible una forma que ya estaba all, agazapada; escribir es alambrar el lenguaje para que las palabras digan, por una vez, lo que queremos decir. Desde la ficcin, la literatura es un reflejo del pensamiento humano en tanto imaginacin, es jugar con el lenguaje hasta darle forma. Sin embargo, dentro de esa forma se encuentra la construccin de los sujetos sociales, de los roles de los seres dentro de la sociedad. Para la literatura la nocin de gnero es un tanto problemtica, en el sentido que dentro de su anlisis de la representatividad y construccin se deben considerar ciertos parmetros como la hegemona patriarcal, adems de la construccin de identidad y de conceptos como el referente social de la mujer a travs de la historia, sobre todo considerando la lapidacin cultural de no tener voz dentro de ciertos contextos. Desde una perspectiva de los estudios de gnero, la construccin social de la condicin sexual se ve reflejada en todas las acciones humanas. Para Gayle Rubin el gran juego de intereses de la humanidad es el trfico de la mujer a travs de los tiempos: siempre se ha comercializado con la mujer en la historia. Poder intercambiar mujeres como un objeto de valor entre hombres, tribus, sociedades y continentes ha entablado una relacin donde la Jalla-E
mujer siempre est por debajo en el sentido que ella no puede decidir su destino, si no que es el elemento intercambiado. La convencin social y cultural de los roles sexuales en la sociedad Rubin la define como sistema sexo gnero: El conjunto de disposiciones por el que una sociedad transforma la sexualidad biolgica en productos de la actividad humana y en el que se satisfacen esas necesidades humanas transformadas (102) Podemos decir con una visin con clara tendencia al liberalismo y el postmodernismo propia de nuestra cultura actual que, claramente, este concepto ha ido mutando a lo largo del tiempo, y que en estos momentos la sociedad ya no comprende la relacin mujer-feminidad como hasta hace unos aos. Sin embargo, tambin es cierto que este supuesto relajo del concepto de la mujerobjeto no es tan cierto, que la libertad de eleccin de la mujer est limitada por demasiadas concepciones sociales que siguen vigentes (el matrimonio, los hijos, la familia, el trabajo, etctera). Frente a este hecho, Simone de Beauvoir plantea en La mujer independiente: No se admite que la mujer pueda asumir sus deseos como el hombre, pues es presa de l. Se sobreentiende que el varn a integrado en su individualidad las fuerzas especficas, en cambio la mujer es esclava de la especie (685), justamente haciendo referencia al hecho de que la independencia femenina es un espejismo lejano desde trminos de igualdad desde el deseo, e incluso de consideracin social (pensando por ejemplo que an en nuestro continente las mujeres que no se casan son cuestionadas, o que si una mujer abandona a su familia es lapidada desde la valrica social.). Mujer y trascendencia: tomar la decisin de desaparecer. Zambra trabaja una nueva forma de comprender la concepcin en la mujer en la literatura, a mi gusto, de una forma magistral. Primero porque en las dos novelas a trabajar, Bonsi y La Vida Privada 74
de los rboles, la mujer es quien se va al tomar las decisiones respectivas con respecto a las historias y quin queda es el hombre. Adems, en los dos casos la partida de las mujeres es sin retorno, por lo que el orden social comn, o el sistema sexo gnero al que estamos acostumbrados, se ve modificado.
Es innegable que los protagonistas de ambos libros son similares. Julio, protagonista de Bonsi, pierde a Emilia, su amor de infancia, dos veces. Julin, que deba llamarse Julio, espera toda la novela a Vernica, y finalmente decide tomar la decisin de construir futuro sin ella, ya que despus de la noche asume que no volver a aparecer ms. Al hablar de la visin de la mujer dentro de la literatura y de la construccin de la misma, es innegable la necesidad de tomar ciertos conceptos propios de la reflexin filosfica. Celia Amors, en su libro Haca una crtica a la razn patriarcal plantea la existencia de la explicacin de ciertos supuestos que la literatura y la filosofa han usado para explicar ciertos comportamientos derechamente misginos. Dentro del cuestionamiento que plantea Amors est el negar la igualdad de la mujer en base a ciertos parmetros clsicos, como la dialctica del amo y el esclavo. Pero adems se plantea la explicacin de negar la trascendencia a la mujer:
Y como aquello que distingue al hombre del animal es precisamente la capacidad de arriesgar la propia vida, de darle sentido trascendindola y afirmando as el espritu sobre la vida, la mujer se ha quedado al nivel de la inmanencia. No porque sea esencia y no existencia, si no porque sus servidumbres a la especie la han vinculado ms bien a la repeticin que a la superacin de la vida por la existencia, superacin por medio de la cual el hombre crea valores que niegan toda condicin a una pura repeticin (54)
Dentro de las obras de Zambra ambas mujeres niegan justamente la eventualidad de la repeticin, Jalla-E
niegan el patrn que por lgica deberan cumplir por el hecho de nacer hembras y de vivir en un sistema sexo gnero que las condena a repetir conductas clsicas: asentarse, reproducirse, cuidar a los nios, desligarse de sus ideales para cuidar los ideales de otros. Las protagonistas de las obras se hacen trascendentes porque rompen el patrn social y se hacen dueas de sus vidas de diferentes formas, ya sea tomando decisiones drsticas como mudarse de pas o simplemente un da no aparecer, tomando el rol de la desaparicin de casa que siempre ha sido de caractersticas claramente masculinas (solo pensando en el padre ausente de nuestra cultura latinoamericana, en el que genera huachos hechos para que los cren las madres en nuestro continente). Por qu es tan extrao que una mujer se vaya de su casa, de su pas, que deje a un hombre, hijos, familia y todo lo que la ata a algo y se vaya? Por qu desde la literatura a esos hombres se les llama hroes o valientes y a la mujer se le niega la opcin casi siempre? Simple, porque desde lo social y desde lo cultural las dos mujeres protagonistas de estas novelas rompen los esquemas que las atan a un cierto comportamiento, y eso genera extraeza, desconfianza, preocupacin y por sobre todo, una poderosa necesidad de callar esas ideas llenas de rebelda en contra del patriarcado. Slo basta recordar que hace 150 aos Flaubert tuvo que ir a juicio por la protagonista de su novela Madame Bovary, era una novela pornogrfica porque al personaje de Emma se le daba la capacidad de tener deseos, de decidir y de velar por su propia trascendencia, generando una guerra moral en contra de las mujeres ligeras de cascos. Emilia, la protagonista de Bonsi, se va a Espaa a realizar sus sueos personales, dejando de lado a todo lo que le impeda realizarlos, incluyendo a Julio, su amor de universidad. Emilia se nos pierde en la novela hasta que un tiempo despus vuelve a aparecer, esta vez como la noticia retrasada de un 75
suicidio en una estacin de metro espaola. Julio, destrozado, termina dando vueltas en crculo al enterarse, con un bonsi perfectamente bien cuidado marchitndose en casa. Vernica desaparece una noche, y deja a Julin realizando conjeturas sobre su paradero. En La Vida Privada de los rboles la novela se entrama en la desaparicin de la mujer, que comienza como espera, sigue como angustia y termina en desesperacin, que luego pasa a ser un sentimiento de resignacin, y de hacerse responsable de la hija de Vernica. En este caso tambin existe un bonsi cuidado por Julin, pero que aparece cuando lo deja su primera novia y que se marchita cuando este conoce a su futura esposa, que finalmente lo deja en una espera constante, sin tiempo. Claramente la partida de ambas mujeres es distinta, y nunca conoceremos la naturaleza de las mismas porque ellas no tienen la voz para decirlo. Hablan los personajes principales masculinos, mostrando su tremendo desconcierto por el hecho de que ellos deben esperar y perder a una mujer, deben esperar y tomar el papel pasivo que no les es nunca asignado en trminos sociales. Sin embargo, me parece tremendamente rescatable que se les d voz a esos personajes y a su desorientacin, y se respete la partida de la mujer con el silencio que les da no poder entregar ninguna explicacin. Emilia muere, decide acabar con su vida en Espaa sin importar nada, y Vernica desaparece un da despus de su clase de dibujo dejando a su marido esperndola, y ambas toman la decisin de hacer algo que significa romper con el esquema clsico. Ambas buscan lograr algo que las valide como personas que pueden y deben pensar por s mismas, y por sobre todo, dueas de sus actos.
Bonsi: la prdida, la bsqueda, la entrega. La aparicin del bonsi claramente no es una coincidencia en las historias. Podemos ver dos hombres, que solo de casualidad sern escritores y Jalla-E
estudiantes de literatura, cuidando con obsesin este rbol pequeo en el momento de quedarse solos. El gesto de los dos protagonistas de acercarse a la naturaleza tiene mucho sentido desde la idea de que ambos lo hacen luego de perder a una mujer, y es claramente un gesto por acercarse a lo homlogo de lo femenino desde la perspectiva clsica de que la mujer siempre est relacionada ntimamente con la naturaleza, con lo instintivo, con lo mstico. Julin lo hace luego de quedarse solo al terminar su relacin con Karla, y el bonsi se marchita antes de que se vaya vivir con su nueva esposa, Vernica. Julio se obsesiona con el bonsi por la mentira que teje para impresionar a Mara, su vecina, sobre un libro. Finalmente el bonsi se vuelve el cable a tierra, la forma de conectarse con lo femenino luego de perderlo todo, y quedar dando vueltas en crculo por Santiago, sin sentido. La soledad hace que ambos personajes masculinos tomen la decisin de obsesionarse con el bonsi como forma de entretencin, de acabar el tiempo, de conectarse con lo natural que se pierde. Pero el bonsi no es cualquier tipo de rbol, es un rbol que se hace pequeo, que requiere tcnica y trabajo para que se transforme en una miniatura perfecta de algo enorme, y es un trabajo ntimamente relacionado con lo cultural. El bonsi no representa una naturaleza femenina clsica como el agua, la fertilidad de los campos o el florecimiento de la primavera, sino que es un rbol creado e intervenido por el hombre, que requiere un trabajo y una concentracin casi tan completa como escribir. En La Vida Privada de los rboles, Julin cuida el bonsi antes de encontrar a Vernica, pero para l lo ms importante es reflejar esa obsesin en la obre de arte reflejada en la naturaleza. El bonsi toma la caracterstica de absorber los problemas: la mujer con que vive y que est a punto de dejarlo, la vida en la calle, el trabajo de escribir, la vida cotidiana con una mujer ausente (de hecho, el bonsi viene a reemplazar a Carla: 76
() Julin se ocupaba del rbol. No solo lo pona en agua o lo podaba si era menester: permaneca observndolo por lo menos una hora, esperando, quizs que se moviera, del mismo modo que algunos nios, por la noche, se quedaban quietos en la cama largo rato, inmerso en el pensamiento de que van a crecer (30) Julio en cambio toma al bonsi para recuperar un poco la pertenencia en algo, para intentar ocupar el espacio vaco de su vida, sin mujeres y sin trabajo, con una novela de mentira. Julio se obsesiona con el bonsi, que finalmente se convierte en lo nico que tiene cuando pierde la nocin de la vida, pero que a la vez es lo nico que lo espera cuando se termina todo, incluso el recuerdo de Emilia. Adems, es la evocacin a la planta de Tantalia, cuento de Macedonio Fernndez que sepulta su relacin con Emilia luego de la universidad. Pero Julio plantea adems una reflexin hermosa: Cuidar un bonsi es como escribir, piensa Julio. Escribir es como cuidar un bonsi, piensa Julio. (). Lee sobre las enfermedades ms comunes entre los bonsis, sobre la pulverizacin de las hojas, sobre la poda, sobre el alambrado. Consigue, por ltimo, semillas y herramientas. Y lo hace. Hace un bonsi. (87) Para Julio, y para Julin tambin en cierta forma, cuidar el bonsi es como escribir, o sea entregarse a la obsesin de lo natural es un reflejo de su actividad. Por eso el bonsi en ambos casos termina mal, porque es una obsesin egosta en torno a si mismos: cuidar el bonsi para un escritor es como mirarse al espejo, es como reflexionar siempre en torno a lo mismo. El eterno reflejo de tratar de escapar de algo, en este caso de la prdida, y encontrarse mirndose al espejo, escribiendo o cuidando un bonsi, pero lejos de llenar el vaco de la prdida. La idea de un rbol pequeo, que refleja la intervencin de la cultura en la naturaleza, el trabajo del hombre para dominar el crecimiento de un rbol y hacerlo un objeto de arte, no llena el Jalla-E
vaco que deja una mujer, tampoco sirve para olvidarlo todo. Pero ayuda a entender el efecto de la obsesin, del reflejo, dentro de la concepcin de los personajes. Una mujer nunca ser a un bonsi, pero si no puedes tener un bonsi al menos puedes mirarte al espejo continuamente.
El final. Bonsi termina en la primera lnea. Julio sabe que Emilia muere cuando su bonsi llega a la perfeccin, pero se da cuenta que la generacin del vnculo con el rbol no tiene ninguna relacin con la prdida de Emilia, con el rbol que se perdi entre miles como su relacin con ella. Pero ella decide partir, y luego morir, armando una idea de personaje femenino que es tremendamente rescatable: ms que la trascendencia o la no trascendencia, lo que hace es negar la posibilidad de que otros decidan por ella y acabar con su vida, acabar las opciones desde su propia mano. La vida privada de los rboles se estira en la espera de Julin por su esposa, que al no llegar deja la incertidumbre sobre sus decisiones. Vernica no llega, quizs porque est con el profesor de artes o con un compaero de clases o varada en una esquina, pero porque no llega comienza la espera y finalmente la decisin a la nueva vida de Julin. l no necesita un bonsi, ya lo tuvo en algn momento, porque est Daniela, la hija de Vernica, de la cual tiene que hacerse responsable porque vive con ella y por rdenes de la misma Vernica. No necesita un rbol pequeo porque tiene una nia pequea por quin preocuparse, por quin vivir y por quin configurar suposiciones de futuro que se sostengan en el tiempo. Daniela es el bonsi que Julio no tuvo cuando sabe que Emilia muere, y que lo enloquece. Julin supera un poco la obsesin, aunque la historia es bien similar, ambas mujeres desaparecen. Sin embargo, el silencio que rodea su desaparicin me parece tremendamente admirable, justamente porque se les da voz a los hombres que las esperan y que 77
tienen que decidir. As, Emilia y Vernica se configuran como dos mujeres nuevas dentro de la realidad Latinoamericana: la mujer que tiene opciones de desaparecer, que tiene opcin de decidir y sobretodo que puede configurar su futuro, o su no futuro, fuera de cualquier parmetro. Adems, gracias al novelista, tienen asegurada su trascendencia.
Bibliografa - Amors, Celia. Hacia una crtica de la razn patriarcal. Barcelona: Anthropos, 1985. - Beauvoir, Simone. El segundo sexo Madrid: Ed. Ctedra, 2000. -Barbieri, Teresita. Sobre la categora de gnero: Una introduccin terico-metodolgica Revista Interamericana de Sociologa, ao VI, no. 2, 1992. - Rubin, Gayle. El trfico de mujeres. Notas sobre la economa poltica del sexo, Nueva Antropologa, Vol. VIII, No. 30, Mxico, 1986. Zambra, Alejandro. Bonsi Barcelona: Anagrama, 2006. - Zambra, Alejandro. La vida privada de los rboles Barcelona: Anagrama, 2007.
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Del rito de Angelito al mito de la fe. Anlisis esttico-antropolgico del ritual del velorio festivo.
Juan Alberto S. Escobar Albornoz Universidad de Santiago de Chile
El gran rito de muerte-vida es aquel en que se vela a un nio que segn la conciencia popular no ha llagado a la madurez propia del ser humano pecador. Aquel nio, que en palabras de Nicasio Garca:
San Miguel le pes el alma/Que fue la mayor fortuna Por no tener culpa alguna/Gan el premio de la palma. [sic.] (Nicasio Garca: PARA UN ANJEL)
La muerte es un animal/fatigoso y altanero, bullicioso y pendenciero; /como ste no hay otro igual. Cuando se llega a asomar, /se siente un hielo que espanta, le sale por la garganta/un gemido misterioso, se siente un miedo poroso/que ningunito lo aguanta. [sic.] (Parra, 2008: 115)
De esta manera defini Violeta Parra, gran emblema de nuestra cultura popular, el sentimiento de la muerte. Una muerte animalesca, que espanta cual bestia al acecho, y que es una experiencia abiertamente insufrible. No obstante a este sentimiento humano lgico de temor frente a lo desconocido, en el campo chileno se manifiesta en muchos velorios una fuerte carga festiva, donde la abundancia, el jolgorio y los excesos son parte tambin del rito de paso. Fidel Seplveda, gran conocedor del imaginario popular chileno, seala que junto con la percepcin un tanto burlona de la muerte por parte de nuestro pueblo (se le llama la pel como una manera de rerse de ella), tambin existe el sentimiento de una muerte como destino inevitable e ineludible con caractersticas trgicas. La tragicidad de la muerte est presente en nuestras tradiciones populares. Pero el profesor Seplveda tambin hace referencia a una concepcin de muerte como muerte-vida, segn la cual, el fallecimiento de una persona no es ms que un paso de una vida a otra, ms plena y autentica (Seplveda, Patrimonio Cultural, 2005). Visin en espiral del fenmeno que resulta particularmente interesante, al momento de analizar los ritos que se celebran bajo estas concepciones.
En estas circunstancias, se entiende por parte del pueblo, que se trata de un angelito enviado por dios como mensajero a la comunidad, y por ende su despedida debe ser sin llantos, con un carcter sagrado y en medio de un marco muy ritualizado, pero tambin festivo. En estas circunstancias, se debe agradecer por la gracia de dios de haber enviado un angelito a bendecir a una familia y por intermedio de sta, a una comunidad. Por esto, el velorio tambin es una celebracin. En l se bailan cuecas, se come y se toma con la condicin de que no se note pobreza. Todo con el fin de festejar el ascenso del angelito al cielo:
Viva el angelito, pues, / que con sus brillantes alas Ha subido las escalas / del palacio del gran juez, Est donde no hay doblez / ni dolores, ni mentira, Donde nunca se suspira / porque la pena no existe Por eso no es canto triste / el que el angelito inspira (Rolak, A lo divino. Tonada del Angelito)
Siguiendo a Pancracio Celdrn, ngel proviene de la voz griega angelos, que significa enviado, por ser oficio propio de ellos [de los angelitos] venir a la tierra con mensajeras divinas y a socorrer a los hombres y hacerles sabedores de la voluntad de Dios (Celdrn, 2000: 40)
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As pues, al carcter eminentemente festivo del velorio, se le suma alternadamente una atmsfera seria y solemne de un rito con estela sagrada, que por su concepcin circular tiene su semntica al servicio de un mito. Es cuando los cantores a lo divino, invitados de honor, entonan sus composiciones en que la fiesta se tie con una atmsfera de solemnidad. El nio es velado con una tnica blanca (alba), se sienta en una silla chiquita, desde dnde preside la ceremonia y, por cierto, la fiesta, y se le maquilla para que parezca an vivo. Los cantos a lo divino por el velorio de angelito poseen una estructura circular. Slo es posible cantar a los angelitos bajo el estilo formulario de la dcima. Ya que en opinin de Fidel Seplveda, la dcima:
Privilegia el decir ritual, formulario, esto es, las cosas que se dicen bien, que no se dicen bien de cualquier manera. Hay ciertas cosas que para decirlas bien hay que encontrar el modo de decirlas, porque de otro modo no aceptan ser dichas. Este es el criterio de valor que est en la base del culto a la dcima, pieza clave del Canto a lo Poeta. (Seplveda, 2009: 39)
2005: 5) El poeta asume la funcin de voz mediadora y su lugar de enunciacin es el alma del pequeo nio que pasa a otra vida. Es por esta razn que los cantores a lo divino son centrales en estas ceremonias. Violeta Parra describir de este modo el rol que cumplen estos mediadores entre el pueblo y dios en este rito:
La rueda de los cantores/A la derecha del ngel, En nombre de los arcngel/Que canten en los bordones. Si afligen los corazones/la voz de los fundamentos Cantando/"padecimientos", "saludo" y " sabidura", /que sigan por "despedida" del mundo y sus elementos. /Qu lastimoso es el canto, y el tuntuneo sagra'o, /qu fragancioso el 'gloriao', en la tetera va que'ando. /Malazo es velar con llanto, a tan dichoso angelito/que vuela al cielo infinito llamado por el Seor; /cantmosle sin dolor, ngel glorioso y bendito. [sic.] (dem)
En primer lugar, se cantan los Versos por saludo, en los que se da las gracias a los asistentes al velorio. Luego continan los Versos por padecimiento cuyo tema es de dolor cristiano. Seguidamente a stos, se cantan los Versos por sabidura cuyos temas bblicos no tienen relacin especial entre s, ni con el rito; y por ltimo, se cantan los Versos de despedida (despedida del angelito), que resultan particularmente interesantes, puesto que en estos el cantor popular se torna mediador de la voz del ser sagrado que se despide. El poeta presta su voz para que el nio pueda pronunciar sus ltimas palabras antes de irse por fin y para siempre de la tierra. La voz para afirmarse se vuelve canto y el narrador que lo sustenta lo hace en un espacio altamente ritualizado, dice Adolfo Colombres. (Colombres, Jalla-E
Esta ltima parte del rito, la de la despedida del angelito, es la que nos interesa especialmente analizar por su fuerte carga simblica y sagrada. El corpus escogido es una serie de liras populares cuya composicin se basa en este momento. Uno de los temas ms recurrentes en estas composiciones es la idea de que a un angelito no se le debe llorar, porque con el llanto se le mojan las alitas imposibilitndole as su ascenso a los cielos. El angelito es una bendicin para la familia en que naci. sta, dentro de la comunidad es escogida por dios, quien les enva por un tiempo reducido a un mensajero suyo. As, Jos Hiplito Cordero cuando asuma el transe de prestar su voz para que el angelito hable, dir:
Les pido que no hagan duelo/A todos mis descendientes, I a rogar por mis parientes/Me voy con Jess al cielo [sic.] (Jos Hiplito Cordero: DESPEDIDA DE ANJEL)
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Segn el sentir popular la nica persona que tiene autorizacin para llorar es le madre del nio. Es por esta concesin que el angelito en su canto le pide expresamente que no lo haga. Rosa Aravena dir:
Al fin ya es hora marchemos/Madre no me llore tanto Le advierto que con su llanto/Quita lo que merecemos (Rosa Aravena: ADIOSES DE ANJELITO)
No llore ni tenga pena/que un da vendr a mi lado. (Jos Ortiz: DESPEDIMENTO)
Pedro Villegas en DESPEDIDA DE NJEL, sealar:

Adis madre celestial/Ya me despido de usted Advirtindole de que/Por m no vaya a llorar [sic.] (Pedro Villegas: DESPEDIDA DE NJEL)
El nio que muere a corta edad va derechito al cielo, es por esto que se celebra. En ese lugar sern dios y la virgen Mara quienes asumirn su crianza. Jos Hiplito Cordero dir:
Adis mi madre querida, /La ms triste Magdalena, No llore ni sienta pena/Que yo me voy con Mara [sic.] (Jos Hiplito Cordero: DESPEDIDA DE NJEL)
Daniel Meneses por su parte, har nfasis en esta idea de que el velorio debe ser de celebracin, puesto que su alma es salva. As sealar:
Adis, mi madre querida, /Ya se la va su hijo amado; No llore ni tenga pena/que voi a ser perdonado. [sic.] (Daniel Meneses: VERSOS A LO DIVINO. DESPEDIDA DE ANJELITO)
Pero, por qu la muerte de un nio pequeo es motivo de celebracin y regocijo para el pueblo? Qu significacin tienen todas estas argumentaciones que el nio hace frente a sus padres en la voz del intrprete para que no lloren su partida? Sabemos que este rito viene de la Edad Media espaola, pero su carcter festivo se exacerb en Latinoamrica. Cul es la razn de ser de este mito? Cul es el desequilibrio simblico que el rito pretende subsanar? Una tesis provocadora es la que plantea Gabriel Salazar en su ponencia Ser nio huacho en la Historia de Chile. En este importante trabajo, Salazar asume la voz del huacho chileno y analiza socialmente los fundamentos de esta categora identitaria. Para el autor, el rito de velorio de angelito en pleno siglo XIX, en que el proletario estaba condenado a la ms profunda miseria, responda a un alivio tanto para los padres, como para el nio, que de otra manera, habra tenido que sufrir los embates de la ms cruda pobreza y miseria. As De ms vala era un nio muerto y en el reino de los cielos que vivo, hambriento y estorbndolos [a sus padres] en este valle de lgrimas. (Salazar, 1990: 12) Esta dura tesis se ve reforzada si estudiamos una de las tonadas a lo Divino del poeta popular Rolak. En efecto, y en esta misma lnea argumentativa, el poeta dice:
Crece el hombre malamente, /arrastrando su cadena Por eso no causa pena/ver morir a un inocente. (Rolak: ALO DIVINO. TONADA DE ANJELITO)
Y Jos Ortiz esgrime como argumento la intercesin que har el angelito en el cielo ante su madre:
Adis pues madre querida/ya se le va su hijo amado
Y ms tarde plantea un cuadro del destino de los nios chilenos pobres del siglo XIX, que resulta muy parecido a lo descrito por Salazar. Rolak anota: 81
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Crece y de azotes le dan/Estraos, padres y amigos, Si de frio pide abrigos, /Si de hambre pide pan; Nadie ofrece su gaban, /Del pobre nadie se apena, Hasta que su alma se llena/De clamor en valde al Cielo, Roba i mata i alza el vuelo, /Arrastrando su cadena. [sic.] (Rolak: ALO DIVINO. TONADA DE ANJELITO)
Su destino ser, o la crcel o la miseria extrema, por eso:

Bien venido sea el ser/que solo deja en el mundo, La existencia de un segundo/cuando le toca nacer, Ignorando el padecer/i limpia i pura la frente, Como cristal trasparente, /ir derecho a la gloria. No es pues una triste historia/ver morir a un inocente. [sic.] (Rolak: ALO DIVINO. TONADA DE ANJELITO)
Podemos as entonces, establecer, siguiendo a Salazar que el desequilibrio que el rito de angelito intenta ordenar, es la dura realidad vivida por la clase obrera durante todo el siglo XIX. Recordemos que la categora huacho se asent y fij en esa poca, llegando a constituir incluso motivo de preocupacin para las polticas oficiales. La clase hegemnica dominante fue vista como la causante de grandes abusos contra las clases populares. La iglesia catlica fue asimilada a los futres, principalmente por la sintona de los intereses de sta con los de la oligarqua chilena. En palabras del historiador Maximiliano Salinas: Las clases populares, progresivamente, fueron abandonando la religin oficial, sostenedora de una poltica de esta ndole. Este proceso se dio claramente hacia 1900 en Santiago. (Salinas, 2005: 19). Dando espacio as para el afianzamiento de una religiosidad popular, que entre otras cosas manifestaba esta clase de ritos de paso llenos de excesos alternados de las ms serias ceremonias. As expresa el dolor de la realidad histrica de la clase proletaria chilena, el poeta Pascual Salinas:
La Virgen plant una flor/en los jardines del cielo le dio agua para el riego/sol y luz para el calor. Se la present al Seor/con alma pura y serena pero Dios tuvo gran pena/el da que floreci porque la flor se ti/de roja sangre chilena. (Pascual Salinas: VIRGEN MARA)
Cabe destacar que no hemos encontrado ms liras de canto por angelito que toquen este mismo tema. No obstante, creemos que la poesa de Rolak viene a dar un fuerte espaldarazo a la propuesta de Salazar. Ledos as, los cantos de despedida de angelito resultan iluminadores en cuanto al desequilibrio social y de clases vividos en el siglo XIX. Pero creemos que este anlisis no alcanza a representar la profundidad esttica y antropolgica que encarnan estas composiciones rituales. Para contribuir en este gesto hermenutico, se intentar desentraar el mito que existe por detrs de este rito. Siguiendo a Ludolfo Paramio (Paramio, 1971), el mito es un metalenguaje o sistema semiolgico segundo que hace referencia no a la realidad de la que se ocupa el lenguaje original, sino que a una realidad II que a su vez es una seleccin de la realidad I. Jalla-E
Esto ya nos da pistas acerca de lo que el mito, como metalenguaje, intenta sanar. Es en el cielo donde crece la flor que sangra por el dolor del pueblo chileno. Una conexin que existe con un lugar mtico que es visto por el imaginario popular como un lugar idlico donde no hay penas, sufrimientos ni abusos. El cielo es descrito por un poeta popular con:
Oro puro i pedrera/felicidad i consuelo nunca noche i siempre dia/es la descripcin del cielo [sic.] (El Loro: DESCRIPCION DEL CIELO)
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El cielo para el chileno popular del siglo XIX, ser aquel lugar donde no haya diferencias tan abismales como las del Chile histrico. Ese lugar es una especie de correlato del campo chileno pero a diferencia de ste, en el cielo no se van a producir injusticias ni abusos. En el cielo, por ejemplo trillan a la usanza del hombre de campo, pero el fruto de esta trilla es distinto al de la tierra:
En el cielo estn trillando/un trigo que es un tesoro las espigas de diamante/y los granitos son de oro (Manuel Jess Bustamante: LA TRILLA DEL CIELO)
Tambin el cielo es el lugar propicio para la fiesta. Hasta los santos festejan y bailan tal como lo hacen los campesinos en el rito de velorio de angelito en su intento de actualizar el mito.
Nuestra madre Carmelita/fue la reina de la fiesta le bailaron una cueca/San Ciriaco y Santa Rita Al fin ella los invita/a servirse un trago e vino qu prefieren blanco o tinto/dice a todos San Simn y disputan el champin/San Jos y San Saturnino. (Moiss Jorquera: RODEO EN EL CIELO)
sufrimientos, se hace actualizando el constante jolgorio que en el cielo se vive, porque, en el siglo XIX La conciencia carnavalesca era, de un modo significativo, el triunfo de la infancia y de la animalidad primordial, de los dbiles e incapaces, por sobre la civilitas del sistema de dominacin (Salinas, 2005: 140). As, en el velorio de angelito se entroniza al nio cuyo destino inminente habra sido ser parte del huachero chileno del perodo. En el ritual, el orden se invierte y el nio pasa a ser el personaje ms connotado dentro de la comunidad. Al igual que Cristo (smbolo que entraa la lgica del carnaval bajtiano) el nio vino a la tierra a vivir entre los miserables, pero su ascenso al cielo es en medio de gloria, destajo y abundancia. Esta lectura se refuerza si ponemos atencin a lo que nos cuenta Maximiliano Salinas en torno a las celebraciones populares en la fecha que marca el inicio de lo que finalmente ser la entronizacin de Jesucristo: la navidad. Salinas seala:
La Navidad, como el Carnaval, es tambin, una fiesta de fecundidad, donde los pobres, junto con celebrar el parto de Mara, emprenden ritos propiciatorios de la fertilidad (orgistico), con banquetes acompaados de msicas y bailes de la tierra, destinadas a derribar la precariedad y el hambre de la existencia cotidiana, cada vez ms dramtica a lo largo del '800. (Salinas, 2005: 140)
As pues, queda planteada nuestra tesis en torno a la razn de ser de este rito. Es festivo el velorio de angelito, porque el cielo es una constante fiesta y tomatera. El mito de una tierra justa donde los rdenes se inviertan es lo que est operando por detrs de estos ritos de paso. Un sentimiento esttico-antropolgico profundo sustenta el ritual del velorio festivo. Como seala Seplveda En la fiesta nuestra piel recibe la interpelacin del mundo de lo humano y lo divino. (AISTHESIS N 38, 2005: 94). El velorio se da con un afn carnavalesco, pues se espera, utpicamente que el orden social y econmico de dominacin se invierta. Es por esto que se vive el rito. Es por esto que no se puede llorar. Al revivirse el mito de la tierra sin Jalla-E
El sentir popular, en tanto proclamaba:

Esta noche es Nochebuena de jolgorio y galanteo todos alegres sin pena tengan noche de recreo. (Salinas, 2005: 149)
De esta forma entonces, es ms profundo el sentido que adquiere el ritual de velorio de angelito. La idea de Salazar es cierta slo en un 83
sentido. La establecimiento mecanismo de cmo funciona mito.

cuestin social posibilit el del rito, pero al desentraar el mitopoyesis podemos entender esttica y antropolgicamente el
Bibliografa - Celdrn Gomriz, Pancracio: Creencias Populares (Costumbres, Manas y Rarezas: con su explicacin, historia y origen) Ediciones Mateos. Madrid, Espaa, 2000. - Colombres, Adolfo: Marco terico para el abordaje y desarrollo de la tradicin oral y la literatura popular de nuestra Amrica, Instituto Andino de Artes Populares (IADAP) Quito, Ecuador, 2005. Material no publicado. - Paramio, Ludolfo: Mito e Ideologa, Madrid: Alberto Corazn, 1971. - Parra, Violeta: Dcimas. Autobiografa en verso. Presentadas por Pablo Neruda, Nicanor Parra y Pablo de Rokha. Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, Primera edicin: 1998, Tercera edicin febrero 2008. - Salazar V., Gabriel. Ser nio huacho en la Historia de Chile (Siglo XIX), Proposiciones Chile Historia y Bajo Pueblo, 19 (1990), 55-83 En: http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/salazarvg/s alazarvg0003.pdf, pgina 12 [16 de julio 2010] - Salinas Campos, Maximiliano Canto a lo divino y religin popular en Chile hacia 1900. LOM Ediciones. Segunda edicin: 2005. Publicado como tesis doctoral por la Universidad Pontificia de Salamanca, 1991. Santiago de Chile, 2005. - Seplveda Llanos, Fidel. Muerte-Vida en el pueblo chileno. Revista Patrimonio Cultural. N 35 Ao X otoo 2005, Dibam. En:http://www.dibam.cl/patrimonio_cultural/patrimonio _lamuerte/art_muerte.htm [Consultado el 16 de junio de 2010] - Seplveda Llanos, Fidel Fiesta y Vida, En AISTHESIS N38 (2005):92-98 ISSN 0568-3939. Pontificia Universidad Catlica de Chile. - __________________ De la Raz a los Frutos. Literatura tradicional, Fuente de Identidad. Direccin de Bibliotecas Archivos y Museos. Santiago de Chile, 2004. - ____________________ El Canto A Lo Poeta: a lo divino y a lo humano: estudio Anlisis esttico antropolgico y antologa fundamental. Ediciones Universidad Catlica de Chile. Santiago de Chile, 2008.
Es as como llegamos a un conocimiento ms profundo y desde adentro del sentir popular, porque La verdad no es slo una propiedad de los acontecimientos: tambin el imaginario social la expresa. Todo mito es la condensacin histrica de una verdad, un paradigma que se vivencia. (Colombres, 2005: 9) El campesino proletario del siglo XIX vio en el lugar mtico paradisaco del cielo una opcin de esperanza. Tal como Cristo un da dej de ser paria para convertirse en dios, as el angelito deja de ser nio huacho para convertirse en mediador entre dios y su comunidad. Es as dable entender el sentido de este rito, Importa, para auscultar el sentido de la vida de un pueblo el auscultar el sentido de la muerte.(Seplveda, 2009:51) Y es Violeta Parra la que viene, nuevamente a iluminar nuestra lectura. As plantea el sentir popular en torno al mito del cielo justo:
El vivo llora doliente/la muerte de su difunto, ste no entiende el asunto/como se calla sonriente; durmiendo tranquilamente/con cuatro velas flameantes, dicindonos arrogante/que hay gran placer en la jaula, y que no entiende la maula/de no enjaularlos ms antes. (Parra, 2008: 118)
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As se hace la literatura en Chile: El terror como matriz literaria en Nocturno de Chile de Roberto Bolao.Felipe Espinoza V. Universidad de Chile.
Una de los rasgos de la narrativa de Roberto Bolao es la peculiar coexistencia de lo literario y lo horroroso. En la novela Nocturno de Chile especficamente, la mirada se fija en el Chile post 1973, paraso del miedo, el terror y el amedrentamiento. Particularmente interesa examinar cmo la voz de Bolao, de carrera literaria en el extranjero y fsicamente a distancia de lo ocurrido en el Chile de la represin militar, recrea una obra donde conviven sin concesiones el terror y la literatura. Tan original como perturbadora, la literatura de Bolao se constituye en singularidad para un pas donde el reconocimiento de la dimensin de lo espeluznante es asunto pendiente. La perspectiva bolaana entonces, descarnada y sacudida de toda posicin ideolgica, permite una figuracin de los espacios y personajes del terror del Chile de la dictadura a travs de controvertidas voces de las letras chilenas, las cuales colocan a lo horroroso como matriz indesmentible de lo literario y hacen a su vez explcita la deuda de la civilizacin con la barbarie.
como mecanismo de represin y control utilizado por los organismos represivos del rgimen militar ocupa un espacio relevante. Sin embargo, esto ltimo no se considera en tanto denuncia de lo que se ha vuelto evidente a travs de su divulgacin en medios de comunicacin y literarios (los vejmenes, abusos y atrocidades cometidas por los organismos de seguridad de Pinochet), sino como aspecto que colabora con la explicacin de lo que actualmente nos constituye como pas y sociedad. La dimensin de lo terrorfico se vuelve entonces un aspecto ineludible si tratamos de entender el Chile Actual pues su influencia contina actualmente como parte de nuestra realidad constitutiva: En la matriz de una dictadura terrorista (...) se form el Chile Actual, obsesionado por el olvido de los orgenes (Moulian, 18). Se agrega al peso de lo horroroso otro rasgo clave para la lectura de Moulian en relacin al Chile post dictadura, en lo que denomina el blanqueo de Chile o la pretendida ahistoricidad, la cual atender ms adelante. Lo interesante es reparar de qu manera lo que en algn momento fue una poltica de estado represora termina por constituirse en lcido factor de cotidianeidad identitaria y, en este caso, literaria. Precisemos los trminos. Para Moulian, terror es la capacidad que tiene un Estado de actuar sobre los cuerpos de los ciudadanos sin tener que reconocer lmites en la en la intensidad de las intervenciones o de los daos y sin tener que enfrentar efectivas regulaciones en la determinacin de los castigos o prohibiciones (22). No debemos obviar por tanto el anclaje del fenmeno a una realidad concreta y precisa y que es la del uso y abuso de la corporalidad de los individuos. Las polticas del terror tienen como objetivo y eje central los cuerpos de las personas en tanto rebajados a la categora de objeto disponible, sobre el cual se ejerce la total arbitrariedad de conducta pues se tiene la potestad absoluta que no observa ninguna 85
Entonces qu es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vaco, saber que la literatura bsicamente es un oficio peligroso. (Roberto Bolao, discurso de Caracas).
En su libro Chile Actual, anatoma de un mito (1997), el socilogo Toms Moulian intenta dar explicacin a la extraa figura de lo que l denomina el Chile Actual de los aos 90 en adelante. Dentro del anlisis, el tema del terror Jalla-E
regulacin institucional. En este sentido, es la capacidad absoluta y arbitraria de un Estado de inventar, crear y aplicar penas o castigos sin ms lmites que las finalidades que se ha definido (dem), habitando el reino de lo arbitrario por excelencia. Se explica adems el fin que persigue una poltica como sta, el cual no es otro que conseguir el acuerdo de muchos ciudadanos, que se autoconciben como pacficos y tolerantes, para usar violencias y daos contra los enemigos polticos, en nombre de un bien mayor (dem). Las nefastas consecuencias que se desprenden de lo anterior no se dejan esperar, al mismo tiempo de constituir una lcida clave de lectura para comprender complicidades, silencios y situaciones rayanas en lo inverosmil y que an nos penan como sociedad. Precisamente, la poltica del terror se constituye en la situacin que empuj (...) a muchos chilenos a no aceptar saber de los detenidos desaparecidos, de las torturas masivas (...) una complicidad silenciosa, que permite la adopcin generalizada de la crueldad como medio legtimo para obtener grandes fines, la transformacin de Chile en una gran nacin, en el Chile Actual (Moulian, 22). Es de esta manera cmo la dimensin del horror y lo siniestro se vuelve en factor constituyente de nuestro cotidiano, el cual descansa sobre cimientos oscuros y sombros laberintos irrespirables a los cuales, cada cierto tiempo, nos atrevemos a descender a tientas y dubitativamente, haciendo la mayora de las veces omisin de lo evidente. De esta manera acontece lo que Moulian denomina una complicidad tcita o, en algunos casos, francamente explcita, la cual termina aceptando la crueldad de manera solapada, con la plena conciencia de lo horroroso (23). Aunque suene inverosmil adems, aparece el raciocinio terico de la crueldad (27), tan atroz como necesario para sus idelogos, y del que se termina Jalla-E
desviando la vista pues su evidencia se vuelve tan arrolladora como insoportable.
Junto con los mecanismos de terror, y como condicin necesaria para su amplitud de operacin, acontece la compulsin al olvido, la inclinacin a realizar tabula rasa y hacer el gesto de partir de cero (Moulian, 31). Para intentar comprender tal conducta, debe tenerse en cuenta que el olvido es vivido como descanso, la consecucin de una paz anhelada luego de largos aos de caos y tensin para un sector de la poblacin; es finalmente la seguridad que reemplaza a la incertidumbre, a costa de la memoria dice Moulian. As, el discurso imperante se instala a partir de preguntas como Qu sentido tendra revivir el dolor?, reponer a cada instante la pesadilla? Para qu reinstalar un tema que divide y produce hasto, a veces miedo? (32) si lo que queremos es justamente lo contrario, un consenso tan frgil como aparente y que descansa sobre las fauces de lo siniestro y la omisin. Y es que, como seala el narrador de Nocturno de Chile, qu agradable resulta no or nada (...) y entrecerrar los prpados y no tener memoria y slo escuchar el latido de la sangre (Bolao, 29). Acertadamente llama Moulian a esto ltimo una vergenza (...) de la connivencia y de la convivencia (32): connivencia de lo que da como indisolublemente unido y convivencia que conoce la existencia de lo espantoso debajo de la alfombra de nuestro pretendido olvido. Para dar la impresin de una sociedad que avanza de manera prspera y sin mirar atrs, es necesario convocar a la ahistoricidad de la historia del Chile Actual, donde junto a la euforia, el exitismo, la competitividad y la creatividad mercantil son silenciosas compaeras la depresin, la desesperanza, el fatalismo (Moulian, 32-3). Es la estrategia del blanqueo de Chile, un borrn y cuenta nueva que se hace a la vez cmplice de los aspectos ms tenebrosos de nuestra sociedad y que se 86
encarga de obliterarlos. Y es que la estabilidad, se dijo, tiene que ser comprada por el silencio (dem): son los costos lamentables de constituirse como nacin modelo, aunque no sepamos todava qu queremos decir con esto ltimo.
En una atractiva analoga, Moulian hace mencin a la presencia del iceberg chileno en la Expo Sevilla del ao 92 como figura simblica de este blanqueo, escultura de nuestra metamorfosis y de la transparencia de Chile Actual (34). Es de este modo como todas las huellas de sangre (...) estaban cristalizadas en un azul profundo. Los tormentos, de existir, eran ahora las vetas blancas del hielo (dem). Junto a ello, es interesante la figura del bloque de hielo como petrificacin de una determinada realidad para restarle importancia o peso especfico y as no ejerza ninguna eficaz influencia. Chile aparece entonces tan congelado como nuevo, limpiado, sanitizado, purificado y es que en el iceberg no haba huella alguna de sangre, de desaparecidos (...) Era como si Chile acabara de nacer (35). Recapitulando, la operacin de blanqueo antes mencionada ha consistido en imponer la conviccin y el sentimiento de que para Chile la convivencia del pasado y futuro son incompatibles (Moulian, 36), colocndonos en la disyuntiva de escoger entre uno u otro. Claramente el Chile modelo debe optar por la segunda alternativa y es que se vuelve necesario renunciar al pasado por el futuro, a menos que se desee caer en la lgica angustiosa de la repeticin (dem) de los errores y horrores que, nos pesen o no, nos constituyen. Y es que, como afirma Moulian, sin la aceptacin de la realidad del terror (...) nuestro orden est instalado sobre una trizadura (...) O, dicho de otro modo, se basa en una negacin psictica, en un delirio sobre Chile (71), delirio que puede ser perfectamente el del cura Ibacache, voz narradora de Nocturno de Chile de Bolao. Quizs esto ltimo convierta a esta obra en una mirada tan Jalla-E
aguda respecto de nuestra realidad cotidiana la cual, si acepta operar sobre la negacin y olvido del horror que nos habita, deviene inevitablemente en enferma y esquizoide. Curiosamente, lo delirante se vuelve de este modo ms lcido que el pretendido discurso oficial y razonable. Habitamos con las medias palabras y la hipocresa como medios de natural expresin apareciendo lo que realmente ocurri (...) como indecible (...) e innombrable (dem). Paraso del delirio y la obsesin amnsica, nos constituimos a partir de mentiras e hipcritas razones (dem), pactando con lo inefable pues lo horroroso deviene impronunciable por su condicin de perturbadora evidencia. Es en esto ltimo donde descansa la fuerza y lucidez de una narrativa como la de Bolao, la cual no tiene reparos para habrselas con nuestros aspectos ominosos y exhibirlos a plena luz, de or aquello que no se puede or, las palabras esenciales que no podemos escuchar y que con casi toda probabilidad no se pueden pronunciar (17), afirma el narrador de Nocturno de Chile. Como apuntaba en el epgrafe, en Bolao encontramos al escritor que no duda en meter la cabeza en lo oscuro, escritura en el lmite de lo indecible e impronunciable pero que por su irrestricta decisin de enunciar lo horroroso es capaz de volverlo discurso, narrativo en este caso. Y es que pareciera que toda la escritura de Bolao est empapada de esta sensacin de catstrofe por llegar (LOPEZ-VICUNA, Ignacio.2010), de inminente desastre que, junto con darle una precariedad a ratos angustiante a su obra, le otorga una fuerza que caracteriza a lo urgente por decir, an por horroroso que sea. Tal como seala Ricardo Cuadros, Bolao habla de lo siniestro que flota a plena luz del da, ms an, lo siniestro como parte integral, inseparable de la historia no entendida como texto oficial sino como experiencia cotidiana (Lo siniestro en el aire, Crtica.cl, 15/06/2006, http://www.critica.cl/html/rcuadros_11.htm), vale 87
decir como aquello que nos constituye pero que a la vez no queremos ni nos atrevemos a pronunciar por su carcter arrasador y evidente. Es por ello que en Nocturno de Chile, para hacer concurrir a lo evidentemente horroroso, el novelista instala un personaje que es una voz, la de un hombre preocupado por parecer sensato (dem): Sebastin Urrutia Lacroix, ms conocido en el ambiente literario como el cura Ibacache, en directa alusin al sacerdote y crtico literario del Opus Dei Jos Miguel Ibez Langlois (Ignacio Valente). La voz de un personaje tan controvertido como olvidado de parte del ambiente literario, logra volver decible y palpable los horrores que nos habitan y configuran como sociedad y pas, convirtindose el cura en su natural depositario. Sin embargo, y tal como seala Cuadros, en Nocturno lo siniestro palpita fuera del relato: lo siniestro est en las calles de Chile (dem), lo que le otorga otro espesor y relevancia a lo narrado. El texto no hace alusin directa a las torturas ni hechos de represin y violencia ms brutales: lo realmente siniestro y abominable lo constituye justamente la constatacin de ellos como si no existieran, cohabitando en nuestro diario vivir a manera de espectros que sabemos que estn ah pero que no nos atrevemos a mirar ni a que devengan discurso. La apuesta narrativa de Bolao parte de la voz tan delirante como culpgena del aludido personaje, preocupada de las apariencias y buenas maneras y a la vez cmplice de lo ominoso, donde se vuelve relato lo espeluznante: Es justamente en esta contencin del narrador, en la entrega de la voz al protagonista, donde radica la fuerza analgica del relato (...) En la voz del Urrutia Lacroix aparecen dudas, rachas de temor y desvaro, pero domina el equilibrio, la justificacin cristiana de los propios actos, del absurdo y las debilidades humanas (dem). Algunos pasajes de la novela, de acuerdo a lo anterior, resultan particularmente reveladores: aquella frase de Farewell, personaje que alegoriza al crtico Alone como antecedente directo de Ibez Jalla-E
Langlois en el ejercicio de una crtica hegemnica y que pretenda constituirse en canon: En este pas de dueos de fundo, dijo, la literatura es una rareza y carece de mrito saber leer (Bolao, 5). Son ellos, los sapientes crticos, los llamados a leer los textos literarios pues en tierra de ignorantes e incivilizados, sin su providente accin, la literatura est destinada a perderse. Ellos mismos adems se autentifican como seres raros o especiales y a la vez no reconocidos por gente que ellos consideran salvaje. Es as como emerge un rasgo clave en esta obra y de la potica de Bolao en general y que sirve como explicacin para la posibilidad de emergencia de lo horroroso en trminos literarios: (los textos de Bolao) hacen un viaje de la civilizacin a la barbarie (Lpez Vicua, op. Cit.), entendida esta ltima distincin como la base de un ncleo compartido por ideologas -tanto de derecha o de izquierda- que ven la literatura y la cultura letrada como instrumentos de progreso, civilizacin y humanizacin (dem). A travs de sus escritos Bolao nos seala que, al lado de lo civilizado, oficial, culto, razonable, pueden convivir y de hecho as ocurre, lo brbaro, salvaje, siniestro y horroroso, valindose un polo del otro para su autoafirmacin. En Amrica Latina al menos, la cultura est impregnada de barbarie y es por eso que la frase del crtico resulta tan ingenua como espantosa: lo que van a realizar tales personajes, en nombre de lo letrado, es en realidad encargarse de difuminar la dimensin siniestra que cohabita junto a nuestros aspectos ms refinados y cultos, omitiendo el que en Latinoamrica las magnas producciones de la cultura y la letra se impregnan de lo siniestro en sus fundamentos. Uno de los pasajes donde la novela adquiere alto vuelto refiere a los das del gobierno de la Unidad Popular y el comienzo de la dictadura de Pinochet. Es en medio de la contingencia poltica, movida por la violencia, agitacin e ideologas donde Urrutia L Ibacache seala: Cuando volv a mi casa me puse a leer a los griegos. Que sea lo que Dios quiera, me 88
dije. Yo voy a releer a los griegos (40), entrando nuevamente en el juego de opuestos civilizacin / barbarie, utilizando ahora lo letrado para evadirnos de la evidencia violenta y salvaje del Chile de ese entonces. Y se organiz la primera marcha de las cacerolas en contra de Allende y yo le a Esquilo y a Sfocles y a Eurpides, todas las tragedias (...) Y hubo atentados y yo le a Tucdides (41). Incluso algunos han visto en este gesto del personaje de volver a los griegos en medio de la agitacin de lo contingente un prembulo al espanto mezclando datos de la cultura oficial con noticias de prensa cmplice de la dictadura (Lpez Vicua, op. Cit.). De esta manera, el contrapunto de informacin histrico periodstica y nombres de autores griegos produce el efecto de una enajenacin, la del sujeto de la novela, que utiliza la literatura como refugio, como puente levadizo que lo separa y pone a salvo de la ingrata vida cotidiana. Urrutia LacroixIbacache deplora el proceso de la Unidad Popular sin necesidad de hacer un anlisis poltico, sin siquiera decir nada en contra de Allende o su gobierno (Cuadros, op. Cit.). Es un eficaz decir por medio de la omisin, dejando entrever que lo civilizado, en este caso representado por la cultura clsica por excelencia, debe ser capaz de hacer olvidar a la vecina realidad salvaje, por muy espantosa que nos parezca. Es en ese punto donde el relato alcanza un clmax tan revelador como escalofriante. Dice Urrutia L. Ibacache: y despus vino el golpe de Estado, el levantamiento, el pronunciamiento militar, y bombardearon La Moneda y cuando termin el bombardeo el presidente se suicid y acab todo. Entonces yo me qued quieto, con un dedo en la pgina que estaba leyendo, y pens: qu paz. Me levant y me asom a la ventana: qu silencio (41). La bota militar ha terminado por masacrar un proyecto poltico y ser esta la oportunidad para que se generalicen los actos de silenciamiento, omisin y complicidad ante lo horroroso. Se dejan entrever adems en la sugerente figura del cura Jalla-E
crtico miembro de un influyente movimiento religioso catlico ultraconservador las relaciones de poder tal como se dieron en Chile entre la brutalidad militar y el Opus Dei, representado aqu por el cura de sotana: los generales y la tropa ponan la mano dura para instaurar el nuevo orden, los sacerdotes y la elite laica del Opus Dei - empresarios e intelectuales - ponan el conocimiento, ya fuera ste poltico, social o econmico (Cuadros, op. Cit.). La connivencia y la convivencia antes citadas por Moulian pueden coexistir sin vergenza ni pudor alguno. De esto ltimo, las palabras de Urrutia L. Ibacache que siguen al pasaje citado, son reveladoras a la vez de lo mencionado en un comienzo: Los das que siguieron fueron extraos, era como si todos hubiramos despertado de golpe de un sueo a la vida real, aunque en ocasiones la sensacin era diametralmente opuesta, como si de golpe todos estuviramos soando. Y nuestra cotidianidad se desarrollaba conforme a esos parmetros anormales: en los sueos todo puede ocurrir y uno acepta que todo ocurra (41). El gobierno de la Unidad Popular no se recuerda ms que como un mal sueo, del cual por fortuna pareciera decirnos Urrutia L. Ibacache, pude evadirme con la lectura de los griegos. Ahora, bajo el rgimen militar, hemos vuelto a la vida, a la vida real que a la vez tiene algo de ensueo pues, tal como sealaba Moulian, la conciencia enajenada descansa bajo el arbitrio de lo autoritario, lugar donde lo horroroso ya no es tal en aras de mantener el orden y la ansiada tranquilidad. Todo termina con que los das que siguieron fueron bastante plcidos y yo estaba cansado de leer a tantos griegos. As que volv a frecuentar la literatura chilena (Ibd., 42) en un gesto que pareciera decirnos: slo nuestra realidad se vuelve narrable en un contexto de silencios y evasin de los subterrneos ms ominosos e irrespirables sobre los que nos levantamos. 89
Tal como seala agudamente Ricardo Cuadros, la tesis que sostiene tanto implcita como explcitamente la novela es la frase "As se hace la literatura en Chile" (61). La narracin bolaana parte de la conviccin de que lo literario en Chile debe ser ledo y comprendido como cohabitante de la dimensin horrorosa y siniestra que nos constituye, transformndose sta ltima en matriz generadora del discurso letrado. Y es que al parecer slo en lugares como Chile pueden convivir, al mismo tiempo, los comentarios inteligentes sobre un poema y el espanto de la tortura (Cuadros, op. Cit.), esto ltimo referido a lo que ocurra en casa de Mariana Callejas y Michael Townley, donde al mismo tiempo que se realizaban talleres literarios, se realizaban sesiones de tortura y asesinatos en el subterrneo, una espantosa y eficaz metfora de lo hasta ahora sealado. No obstante lo anterior, la convivencia y generacin de un discurso literario en un ambiente ominoso y siniestro podra incluso pensarse no slo a nivel de produccin literaria, sino tambin referido a toda produccin que implique la elaboracin de un corpus de letra, sea de la especie que sea: lo siniestro es el oxgeno que alimenta la literatura occidental desde la Biblia con su crimen inicial entre hermanos hasta esta misma novela de Bolao, donde una conciencia busca ponerse a salvo de la cada mediante un discurso coherente, permanentemente amenazado por los fantasmas del fracaso, la enfermedad y la muerte (Cuadros, op. Cit.). Nuevamente, y en nombre del potencial civilizador de la letra, lo literario pretendera omitir la dimensin de lo siniestro que nos cohabita, gesto en ltimo trmino ftil al constatar el reverso salvaje -o el doble siniestro- de la escritura a travs de escrituras valientes como la de Bolao. Y es que la demoledora frase de Urrutia L. Ibacache, "As se hace la literatura en Chile, as se hace la gran literatura en Occidente" pareciera ser al mismo tiempo que una constatacin, un grito desesperado Jalla-E
y testigo de la historia contempornea entendida como catstrofe de lo civilizatorio.
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Rol e imagen femenina: La incoherencia entre el discurso oficial y las prcticas de resistencia en la dictadura militar.
Camila Gonzlez Bravo Universidad de Chile
encuentra enfrentada a un dilema que le genera tensiones internas y conflictos externos. (3) La disminucin de la mortalidad infantil ms la aplicacin de la Ley de los jardines infantiles (1970) se tradujo en la relativa desocupacin de uno de los roles primordiales de la mujer, a saber, el trabajo domstico. Una vez que ste se vio alivianado en lo que a cuidado de los nios se refiere, y en las labores cotidianas por el desarrollo tecnolgico; las mujeres comienzan a enfrascarse en una especie de indefinicin de su rol, tienen ms tiempo libre y a su vez se van apartando casi involuntariamente de su rol tradicional domstico. A esto se debe agregar el incremento de la esperanza de vida de la poblacin femenina, que sube de 32 aos en 1920 a 66 en 1970, es decir, que alcanzando la mediana edad una mujer se ve ya desprovista de las labores relacionadas al cuidado de los hijos lo que a su vez se traduce en tiempo para trabajar fuera del hogar o incluso estudiar. Es en el marco de este proceso cuando la mujer abre su accin al espacio pblico por medio del trabajo remunerado, lo que redunda en una doble jornada laboral si consideramos el trabajo en casa. Es la realidad concreta que vive la mujer, la que entra en abierta competencia con las significaciones mentales de lo que originalmente se ha entendido como rol primordial. El cambio de mentalidades se va produciendo paulatinamente, de modo que las instituciones y polticas gubernamentales deben irse a acomodando y actualizando a los cambios y nuevas necesidades de la sociedad. POLTICAS GUBERNAMENTALES ENTRE 1964-1973 Con la venida de los aos sesenta se impulsan los movimientos sociales de toda ndole. Para el caso chileno, en el gobierno de Eduardo Frei M. surge un inters creciente por reformas sociales que comprendan mejoras en diversos mbitos. En el 91
En la historia hay una convivencia constante de mltiples discursos que dialogan entre s. Discursos entendidos como construcciones lingsticas capaces de entregar ideas, comprendidos desde una perspectiva crtica, es decir, desde la visin ideolgica que hay detrs de cada uno. Como todo acto de habla, los discursos pretenden surtir algn efecto en sus auditores o lectores, como la adherencia a una idea, la disuasin de algn acto, etc., en esta ocasin nos centraremos en cmo el gobierno militar, en la persona de Augusto Pinochet, instaura un discurso que intenta ser impuesto dentro de la sociedad, replicando esquemas simblicos y valricos como estrategia de auto legitimacin de su gobierno, y a la vez como mecanismo de mantencin del poder y hegemona poltica. Desde esta perspectiva intentaremos dar una mirada superficial a lo que en un discurso pblico se manifiesta como la imagen de la mujer y su papel dentro del pas en el marco del rgimen militar. REDEFINICIN DE ROLES A mediados del siglo XX se intensifican cambios que se venan gestando, con relacin a los papeles que a la mujer correspondan, llevndose a cabo un conflicto entre los roles tradicional y moderno (por decirlo de algn modo) dentro de la sociedad, provocando el fenmeno de la redefinicin de roles. Tomo este concepto basndome en los planteamientos de Covarrubias y Franco: Pero en un momento de transicin entre el predominio de un rol tradicional y domstico y el surgimiento de otro ms moderno, un grueso sector de mujeres se Jalla-E
caso de las mujeres El gobierno reafirm a sta en su rol tradicional y en su funcin primordial al interior de la familia, entregndole algunas herramientas para aumentar los ingresos del hogar, pero no incentivando algn protagonismo suyo en la vida pblica. (Palestro 334) Esto se refleja en la promulgacin de la ley de Jardines Infantiles (1970) que se configuraban como una ayuda a la mujer en sus tareas domsticas. El gobierno de Salvador Allende porta desde sus inicios un inters creciente por los sectores populares y en general por quienes tienen han sido postergados socialmente, en este sentido las mujeres conforman una gran masa de personas que para el gobierno debe ser atendida. Las problemticas propiamente femeninas entonces quedan subyugadas a una liberacin con connotaciones de clases. El hecho de que el gobierno de Salvador Allende haya tenido el impulso de formar el Ministerio de la Familia, como el organismo capacitado para abocarse a los temas de mujeres, se traduce en la continuidad del pensamiento que pone a la mujer en el mbito domstico, en definitiva un sujeto cuyo rol es satelital respecto a otros. No obstante esto, el proyecto del Ministerio de la Familia apuntaba a una reformulacin de la propia familia, reestructurndola al dejar atrs el patriarcado tradicional. Dentro del mbito jurdico este gobierno crea la Secretara Nacional de la Mujer, entidad dedicada a establecer en las leyes e instituciones la igualdad entre hombres y mujeres. Las polticas gubernamentales, definidas como respuestas a problemticas de mujeres, de este periodo se basan fundamentalmente en modificaciones en temas de familia, y no de la mujer como un individuo autnomo capaz de autodefinirse fuera de su rol tradicional restringido a lo domstico. Jalla-E
MUJERES CHILENAS 1973-1990: DISCURSO Y PRCTICA
En abril de 1974 Augusto Pinochet pronuncia un discurso pblico en el edificio Diego Portales, dirigido a todas las mujeres de Chile. En dicho discurso el sujeto enunciante se afirma como portavoz de la junta militar y por tanto como sujeto que carga con un discurso totalizador propio de un contexto dictatorial. Un punto importante en el anlisis son los valores presentes en el discurso, y que por ende pretenden imponerse a toda la sociedad chilena. Cristiano, portaliano y nacionalista son algunos de los adjetivos usados en la enunciacin para caracterizar el estilo del gobierno militar, adjetivos que denotan una ideologa conservadora y totalitaria donde el orden rige como concepto clave. () el discurso pblico aparece como un recurso unificador, donde medidas legales y cursos de accin poltica impuestos por el gobierno militar, son traducidos e insertos en una recreacin simblica en este caso, texto-lingstica- de la realidad nacional frente a quienes la viven fragmentariamente en la cotidianeidad. (Munizaga 36). A partir de esta cita se identifica el discurso pblico de Pinochet como el mecanismo que posibilita imponer un nuevo orden, un cambio en el sentido comn que se refleja en las medidas y polticas impuestas por el rgimen militar. Se trata de instaurar un sistema simblico y valrico que la sociedad identifique como propio. El discurso como conformacin lingstica refleja sistemas ideolgicos que permiten la hegemona y la mantencin del poder, es por ello que un discurso claro y autoritario unido a una violencia brutal, se conjugan como dos elementos imprescindibles en medio de una dictadura como, este caso, la chilena. Las mujeres, sujetos que en los ltimos aos han tenido una creciente salida a la esfera pblica y que cada vez ms se muestran independientes, son un 92
blanco ideolgico ideal; aun consideradas el pilar central dentro de la familia chilena, las mujeres tienen en sus manos el xito del nuevo rgimen. Pinochet ve en las mujeres a sus aliadas polticas, sobre todo por las luchas llevadas a cabo contra el gobierno de Salvador Allende.
por completo, en la educacin moral y valrica es la mujer quien entrega a sus hijos las bases que los definirn como persona.
En el discurso de Pinochet la mujer es vista como una luchadora, valerosa, que se opuso a la brutalidad y esclavitud del rgimen de Allende, ms aun, lo que la chilena buscaba era una autoridad fuerte de la que estaba desprovista, un imagen autoritaria y patriarcal que restableciera el orden. El gobierno militar se erige como la salvacin (Su voz fue para nosotros la voz de la Patria, que nos llamaba a salvarla), pero especficamente al hablar de la mujer, el gobierno se presenta como una autoridad masculina, identificada con la proteccin que naturalmente necesita el alma femenina, que la ampara, mezcla ideal: fuerzas armadas y mujer, protector-protegida, autoridad y subordinada? Otro punto importante dentro del discurso es la recurrente idea de la existencia del llamado instinto femenino, elemento que todava no sabemos si realmente existe, o si es precisamente exclusivo de la mujer; pero que desde siempre se le ha atribuido esa capacidad pseudo-mstica que permite ver o sentir circunstancias futuras, y que la ha ido alejando de la racionalidad propia del hombre. Pinochet reconoce que la racionalidad masculina falla, para esos casos la intuicin femenina debe ser atendida, de lo contrario se volver al caos y desorden. Entre las tareas primordiales de las mujeres est el ser () la gran defensora y la gran transmisora de los valores espirituales (), labor que la restringe una vez ms a lo que implica ser el pilar del hogar y quien sustenta la formacin valrica de la familia chilena, con una moral alta capaz de ser transmitida. En la mujer se posa el papel formativo Jalla-E
Por otro lado, en el discurso se reconoce un sentimiento de crisis moral que en la juventud, crisis que ha trastocado el rol de la mujer a cambio de una pseudo-liberacin. La apertura al espacio pblico, en este sentido, debe ser restringida, o ms bien, no debe pasar a llevar el paradigma del rol femenino, por ende el ser mujer se traduce esencialmente en ser madre y estar dentro del hogar, lo que no le prohbe trabajar y estudiar, siempre y cuando no descuide sus tareas primordiales. Las reivindicaciones femeninas son vistas desde el gobierno como un efecto del materialismo de la poca, en contraste con los valores cristianos que forjaron su carcter original. De acuerdo con esto la sociedad debe volver a los valores morales que le otorgaban la dignidad real a la mujer en su rol de esposa y madre, y no perderse en las nuevas concepciones que la ponen de relieve como un sujeto capaz de auto determinarse bajo el velo de una supuesta liberacin. En el discurso la mujer es una aliada del rgimen militar; primero, por su necesidad intrnseca de una autoridad firme, segundo por su incansable tarea de portar los valores afines al rgimen, dentro del hogar, pilar de la sociedad chilena; finalmente por su labor social y su entrega tan caractersticas de su esencia. Por estas tres razones, cada mujer chilena es partcipe directa, y a eso apunta el discurso, al llamado a formar parte de un gobierno que desde la base de la reconstruccin afirma el orden social. Las mujeres son altamente valoradas por el gobierno, precisamente por su estatus dentro del hogar. Al traspasar un determinado esquema simblico a travs del discurso hacia las mujeres, stas podrn ser las transmisoras del mismo dentro de sus familias, a eso hace referencia la gran forjadora del 93
porvenir y la gran depositaria de las tradiciones nacionales.
El discurso pronunciado por Pinochet pretenda hacer surgir en el corazn de las chilenas el espritu de apoyo al gobierno, por ello les hablaba como a una aliada de vital importancia, dicha situacin no ocurri (al menos en su mayora), al contrario, las mujeres fueron parte importante de la oposicin a la dictadura militar. Sobre el punto correspondiente al papel en lo privado, las mujeres debieron enfrentarse a la soledad o el abandono en los casos de familiares de detenidos, desaparecidos y ejecutados polticos en dictadura. Por otro lado la crisis econmica en la que se vio el pas a comienzos de los ochenta dej cesantes a grandes cantidades de hombres, ante dichas situaciones fueron las mujeres quienes se organizaron en sus poblaciones por ejemplo con ollas comunes, o saliendo a trabajar fuera del hogar por un sueldo menor que el de un hombre. Ellas fueron quienes debieron hacer frente a la crisis de alguna u otra forma. La ausencia del hombre o su desocupacin fueron los impulsos que necesitaron para tomar responsabilidades que antes no les correspondan. La mujer chilena sale al trabajo remunerado ms por necesidad que por propia voluntad, pues antes al golpe militar, el porcentaje de mujeres que trabajaban fuera del hogar era menor. La economa nacional se caracteriz por la implantacin del modelo capitalista, la disminucin del gasto social, el aumento considerable del desempleo y el incremento de la desigualdad de ingresos, lo que potencia la inclusin de las mujeres al trabajo remunerado:
Entre 1976 y 1985 la fuerza de trabajo femenina crece como promedio anual en un 3,4% () la ocupacin femenina aument en un 3,7% como promedio
anual, en tanto que el incremento de la ocupacin masculina es de 2,5% (Hola 27)
Los programas de creacin de empleos provisionales 1 y pagados con un sueldo muy por debajo del mnimo se llenaron de mujeres que en la necesidad de mantener la economa familiar debieron salir a trabajar en dichos programas de emergencia. () la mujer se fue convirtiendo en muchos hogares en el principal sostn de la familia, ante la elevada cesanta de sus maridos. En 1980, ms del 40% de las familias tenan como jefe de hogar a la mujer. El 80% de los que laboraban en el POHJ eran mujeres (Vitale 268). En la esfera pblica fue donde las mujeres abrieron su mundo interior de sufrimiento por medio de las organizaciones defensoras de los derechos humanos en las que sostuvieron una actitud de resistencia al gobierno militar. Las chilenas tomaron el rol 2 de resguardar la memoria de sus familiares y amigos, saliendo a las calles a mostrarle a la sociedad lo que estaba sucediendo ya fuera interviniendo el espacio pblico directamente o con marchas, protestas, portando smbolos, etc. Su actividad no se limit, sin embargo, a salir a la calle para protestar y combatir, arriesgando la vida contra la dictadura, sino tambin para integrarse en grupos de fortalecimiento social, econmico, cultural y poltico. (Iglesias 931). Las diversas organizaciones se instauraron en la escena pblica como puentes que posibilitaron la participacin visible de las mujeres, junto a otras organizaciones polticas de corte propiamente feminista como el MEMCH 3 83 o el MUDECHI 4, entre otras. Haba espacio para las mujeres, slo faltaba apropiarse de l y, paradjicamente, la dictadura fue la instancia para ello.
Programa de Empleo Mnimo (PEM) y el Programa Ocupacional para Jefes de Hogar (POJH) 2 Histrico segn Mara Eugenia Horvitz (2001) 3 Movimiento de emancipacin de la mujer chilena 4 Mujeres de Chile
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Jalla-E
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CONCLUSIONES () las mujeres chilenas se encuentran hoy da bajo el peso de dos dictaduras: la dominacin patriarcal expresada en su hogar o familia donde vive subordinada a su pareja, padre o hermano, y bajo la dictadura de Pinochet, como todo el pas. (Valds 8) Esta cita nos remite a la situacin que la mujer vive en dictadura, la doble opresin: en el pas y en la casa, como recordara el manifiesto feminista de 1983, situacin que si bien es cierta se replica durante el rgimen, al mismo tiempo es contrarrestada por la accin femenina. El pretendido mantenimiento de la hegemona en el pensamiento por una idea conservadora y tradicional del rol de la mujer por medio del discurso pblico como mecanismo, no resulta un llamado eficaz para las chilenas, quienes al contrario de hacerse aliadas al rgimen articulan una resistencia desde lo privado y lo pblico. La salida de la mujeres al trabajo remunerado le proporciona mayor autoridad dentro del mismo hogar, acercndose cada vez ms al poder ejercido histricamente por el hombre, dicha situacin se concreta ms visiblemente en el gran incremento de las jefas de hogar que solas han debido proveer el sustento econmico de su familia. Otro ejemplo de la accin femenina son las organizaciones creadas a partir de un contexto de resistencia pblica desde el rescate de la memoria y la exigencia de la verdad, resistencia que permiti la incorporacin de las mujeres en espacios polticos definidos, agregando adems, en algunos casos, demandas de corte feminista. El discurso de Pinochet no logr recrear en las conciencias de las mujeres los esquemas simblicos que la llamaban a apoyar el gobierno. Pero ms all de la contradiccin producida entre discurso y Jalla-E
prctica, es necesario tener en cuenta que la estructura discursiva entregada por Pinochet, en cuanto conformacin simblica, se instaura como la continuidad de un discurso infinitamente repetido mucho antes del golpe, pues
Trabaja sobre arquetipos profundamente enraizados en la conciencia de la mujer, que la llevan a aceptar un rol poltico definido desde los hombres y desde una autoridad imbuida de los smbolos del orden y la estabilidad. () Es decir, se posesiona de los espacios y arquetipos del patriarcado. (Munizaga y Letelier 536)
La divergencia entre el discurso de Pinochet y las prcticas femeninas en dictadura, o el fracaso de la de la accin hegemonizadora del gobierno militar, se entiende desde el proceso de redefinicin del rol de la mujer, pues si bien aun en los aos setenta y ochenta la accin fundamental de la mujer es el ser esposa y madre, hay un intento de autodeterminacin femenina que escapa del definirse en pos de otros, en virtud de esto, las mujeres debieron empezar una lucha que le permite entrar en un espacio antes vetado para ella, ejercer poder dentro del hogar debido a su aporte econmico, alzar la voz contra las violaciones de los derechos humanos, entre otras acciones que la reivindicaron como persona autnoma y capaz de sobrellevar mltiples cargas al mismo tiempo. Los arquetipos de Pinochet (y de casi todo Chile) se fueron quedando atrs por las acciones de las mujeres que ante las situaciones de necesidad debieron demostrar que el ser esposa y madre (sobretodo esposa) no resultan papeles vitales en la vida de una mujer, no se necesita de un hombre para ser mujer, ni de un proveedor. Las polticas de los gobiernos anteriores a la dictadura ponen a las chilenas en una situacin de 95
ventaja, hay una apertura, leve, pero hay, desde los CEMA, hasta el medio litro de leche, todas son medidas que permitieron alivianar la carga en lo domstico, pues mujer aun era (y es?) sinnimo de domesticidad, pero aun as hubo pequeas libertades. En el gobierno militar las polticas de la mujer se centraron en una vuelta a la sumisin debido al esquema ideolgico del mismo, una moral catlica y conservadora, que implant la penalizacin del aborto teraputico, que durante largos aos fue permitido en el mismo pas que hoy se horroriza al escucharlo.

BIBLIOGRAFA -Covarrubias, Paz y Franco, Rolando. Mujer y sociedad: una presentacin general. Chile: Mujer y Sociedad. Santiago: Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia, 1978 - Iglesias, Margarita. Mujeres en Chile y Per: historia, derechos, feminismos, 1970-1990. Historia de las mujeres en Espaa y Amrica Latina. Dir. Isabel Morant. Madrid: Ctedra, 2005-2008. -Horvitz Vsquez Mara Eugenia "Entre lo privado y lo pblico: la vocacin femenina de resguardar la memoria. Recordando a Sola Sierra." Cyberhumanitatis.uchile.cl 2001. http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/19/horvitz2.htm - Munizaga, Giselle. El discurso pblico de Pinochet. Buenos Aires: CLACSO, 1983. -Munizaga, Giselle y Letelier, Lilian. Mujer y rgimen militar. Mundo de mujer, continuidad y cambio. Ed. Adriana Aguilera, Santiago: Centro de Estudios de la Mujer, 1988. -Palestro, Sandra. Las mujeres en las ltimas tres dcadas. Para recuperar la memoria histrica: Frei, Allende y Pinochet. Santiago: ChileAmrica, 1999. -Valds, Teresa. Las mujeres y la dictadura militar en Chile. Fondo.flacso.cl 1987. http://cronopio.flacso.cl/fondo/pub/publicos/198 7/DT/000321.pdf. -Vitale, Luis. Gobierno de Pinochet y de las fuerzas armadas como institucin. Para recuperar la memoria histrica: Frei, Allende y Pinochet. Santiago: ChileAmrica, 1999.
Para finalizar no queda ms que decir que las mujeres chilenas demostraron ser mucho ms que esposas y madres, demostraron al gobierno militar, y ms aun, a toda la sociedad chilena, ser seres capaces de actuar de forma independiente y con una poltica clara detrs. Desde la accin de la resistencia las mujeres chilenas lograron imponerse como una fuerza nueva antes desconocida, o mejor dicho, deliberadamente silenciada.
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(Des)escritura del mito: fundacin y apocalipsis de la ciudad latinoamericana en Los pasos perdidos y La virgen de los sicarios.
Oscar Gonzlez Cantin Pontificia Universidad Catlica de Chile I Segu a una antesala. Por sobre el llanto de los vivos y el silencio de los muertos, un tecleo obstinado de mquinas de escribir: era Colombia la oficiosa en su frenes burocrtico [] Mis ojos de hombre invisible se posaron sobre las Observaciones de una de esas actas de levantamiento de cadver, que haban dejado sobre un escritorio: Al parecer fue por robarle los tenis deca, pero de los hechos y de los autores nada se conoce. Y pasaba a hablar de las heridas de la vena cava y paro cardiorespiratorio tras el shock hipovolmico causado por la herida de arma cortopunzante. El lenguaje me encant. La precisin de los trminos, la conviccin del estilo... Los mejores escritores de Colombia son los jueces y los secretarios de juzgado, y no hay mejor novela que un sumario. (Vallejo 123)
forma antigua o, en otras palabras, una forma del comienzo. (Gonzlez 45). Gonzlez Echevarra nos introduce en el entendimiento de una teora de la narrativa hispanoamericana a travs de dos novelas fundamentales. Una de ellas, Los pasos perdidos (1953), con la presentacin de Santa Mnica de los Venados como la ciudad arquetpica, nos remonta a los inicios de la escritura en busca de un presente vaco en donde hacer una primera inscripcin (26). Antes de ahondar en cualquier otra consideracin terica respecto a las dos novelas que analizo en este artculo, Los pasos perdidos y La virgen de los sicarios, describir de manera breve algunas de las formas y caractersticas de la ciudad latinoamericana, tanto en su proceso de fundacin como en su establecimiento y evolucin. La ciudad ha sido concebida de distintas maneras a lo largo del tiempo. Si en un principio fue nicamente el lugar en donde todos los caminos se cruzaban, en las postrimeras del siglo XX se manifest como una entidad tanto viviente como escrita, pero adems escritora de su propio contexto. Asimismo, aquel contexto -poltica, ideologa, literatura y sus propios habitantes- escriben, desescriben y reescriben constantemente las bases de la urbe. Luz Mary Giraldo, destacada acadmica colombiana, seala que los cambios en la percepcin de la ciudad inciden en sus propios habitantes y su cultura, y, al mismo tiempo, los mismos que sentaron las bases de la ciudad latinoamericana observan cmo aquel lugar se aproxima diariamente a su cada, su apocalipsis o, para no ser tan catastrficos, a un cambio sustancial que rompera con el modelo que tenemos de sta. La autora, en su obra Ciudades escritas (2001) comienza dicindonos que Cada poca ha tenido su forma de concebir ciudad, pensamiento, ideologa, expresin y escritura. (2001: XVI), y que las distintas formas de ciudades buscan ser expresadas y apresadas en la literatura (243). Hacia all me dirijo con este artculo, que 97
Roberto Gonzlez Echevarra, crtico reconocido por sus exhaustivos estudios y meticulosos anlisis acerca de los fundamentos y el desarrollo de la literatura hispanoamericana, declara: Debe ser muy raro que un crtico encuentre confirmacin de una idea suya en una obra literaria posterior a la publicacin de sta, descontando las de autores que, radicados en el mundo universitario, escriben atenindose a recetas tericas. A quien se refiere Gonzlez Echevarra es al escritor colombiano Fernando Vallejo, quien en las ltimas pginas de La virgen de los sicarios (1994) erige la figura de la muerte y su presencia definitoria como fundamento del Archivo. Entenderemos, pues, Archivo como un mito moderno basado en una Jalla-E
comprende el anlisis de dos importantes obras en la construccin del ideario latinoamericano de ciudad y literatura, como son las novelas de Alejo Carpentier y Fernando Vallejo, la primera como la novela arquetpica, smbolo de la fundacin de la urbe en el Nuevo Mundo, y la segunda como la novela de la Arcadia escindida, ya lejos de Santa Mnica de los Venados o Macondo, ms cerca de un modelo que desde hace algunos aos se viene instalando con fuerza en la literatura y en nuestro continente americano. Veamos, pues, de qu se trata. II
Su fracaso [el del padre del protagonista] en este continente se iba traduciendo, cada vez ms, en la saudade de una Europa contemplada en cimas y alturas, en apoteosis y festivales. Esto, que llamaban el Nuevo Mundo, se haba vuelto para l un hemisferio sin historia, ajeno a las grandes tradiciones mediterrneas, tierra de indios y de negros, poblado por los desechos de las grandes naciones europeas (Carpentier 90)
La escritura en Los pasos perdidos posee un valor fundamental: ah se encuentra el Archivo, una caja de relatos y un almacn de los relatos maestros producidos para narrar acerca de Amrica Latina (Gonzlez 26). Tanto el modelo de ciudad trazado por Carpentier como la deformacin de la ciudad configurada por Vallejo poseen varias caractersticas que las igualan, pero es una la ms importante y la ms trascendente a la hora de dibujar una ruta hacia el descubrimiento y la lectura del corpus que las sostiene. Con esto me refiero al cdigo penal que soporta y determina a Santa Mnica de los Venados y a Medelln en Colombia. Antes que todo, es necesario volver a recordar la influyente hiptesis de Roberto Gonzlez Echevarra. Sin ella, nada de lo Jalla-E
que afirme o niegue en este anlisis tendr importancia o valor alguno. De acuerdo a lo estipulado por el terico, la novela, en el afn de pretender ser verosmil a como d lugar, pretende alejarse de la literatura lo ms posible. Para conseguir aquello, la verosimilitud, convierte en su soporte los textos que guardan, manifiestan y distribuyen, en su estructura y en su contenido, el poder. Si en la poca de la conquista espaola eran las cartas de relacin los textos a imitar, en la poca colonial seran los decretos reales, mientras que en el siglo XIX el discurso cientfico incentivara a la novela a tomar prestada su estructura. Desde el siglo XX en adelante, el discurso antropolgico sera la nueva base y nuevo germen de la novela latinoamericana. As, el discurso legal seguira predominando como fuente del poder y sirvindole a la novela para vestirse con sus ropas cada vez que fuese necesario. En el caso de Los pasos perdidos, la construccin de la ciudad se halla en una relacin directa con la escritura de leyes que la sostengan. As, la mayor parte del papel se utilizaba para registrar la fundacin de las estructuras que se hallaban en la ciudad. Con este mismo papel se escriban las leyes, el cdigo penal, necesario para sostener a la urbe y guiarla en su desarrollo. La escritura de la ley, para cualquier comunidad o sociedad, significa un orden que comienza a establecerse o que se reafirma. En La virgen de los sicarios, las leyes fundadoras de la ciudad an se encuentran vigentes, al menos en el papel, pero trastocadas, rotas y deformadas por la ciudad en decadencia, seal clara del apocalipsis que se cierne sobre ella. Vallejo, en su novela, desescribe y reescribe todos los cdigos de la ciudad arquetpica y los transforma para retratar la vida -o la muertede la ciudad de Medelln, o Medallo, pero que tambin es Metrallo. Hoy la ciudad no es manifestacin de creencias mgicas sino producto de la expansin econmica, social, histrica y cultural; la antropologa cultural habla de ella como un lugar antropomorfo y antropocntrico limitado o 98
un espacio con mltiples centros. (Giraldo 243). Un buen ejemplo para analizar los cdigos de las ciudades fundadas por Alejo Carpentier y Fernando Vallejo son las representaciones de los personajes que acompaan a los protagonistas y les sirven como amantes. En el caso de Los pasos perdidos ser Rosario, mujer comprometida con el personaje principal de la novela, de gesto firme y de carcter fuerte. Por el otro extremo, en La virgen de los sicarios, quien se compromete con Fernando -el protagonista- ser Alexis, el ngel exterminador, el sicario que arremete contra la ciudad de Medelln Medallo, Metrallo- con la intencin de, segn Fernando, limpiar la ciudad de pobres, sidosos, prostitutas y drogadictos. Si bien a Rosario la encontraron en un camino en las montaas pidiendo que no la dejasen morir por segunda vez (Carpentier 82), fue cuando se asentaron en la selva que el protagonista la reconoci de veras:
Al pie de un rbol grande, Rosario, rodeada de ancianas que machacaban tubrculos lechosos, lavaba ropas mas. En su manera de arrodillarse junto al agua, con el pelo suelto y el hueso de restregar en la mano, recobraba una silueta ancestral que la pona mucho ms cerca de las mujeres de aqu que de las que hubieran contribuido con su sangre, en generaciones pasadas, a aclarar su tez. Comprend por qu la que era ahora mi amante me haba dado una tal impresin de raza, el da que la viera regresar de la muerte a la orilla de un alto camino. Su misterio era emanacin de un mundo remoto, cuya luz y cuyo tiempo no me eran conocidos. (176)
recordar el primer encuentro entre Fernando y Alexis. Este ocurre en el departamento de un amigo de Fernando, quien invita a ambos a divertirse al cuarto de mariposas, que no era otra cosa que la habitacin en donde uno acabara por prestarle servicios sexuales al otro. Si en un caso es una mujer adulta, que es reconocida por los expedicionarios y la gente de la selva como la mujer del protagonista, y que se rige por los cdigos dictados por la sociedad, en el caso de Alexis observamos a un nio que se prostituye, un menor de edad que no reconoce otra ley en Medelln ms que la suya propia, la ley del sicariato la muerte se ejecuta por contrato y por venganza, y se consigue la mayor parte de las veces por la tozudez de quien no quiere pasar el carro o quien no baja el volumen de esa msica infernal. Hay, eso s, un detalle que me parece interesante destacar. El cuarto en donde se conocen y hacia donde se dirigen los dos personajes, Fernando y Alexis, posee distintos ornamentos. Entre los adornos que documenta se encuentran ojo- un sinfn de relojes:
Vaya lleve a ste a conocer el cuarto de las mariposas (sic). ste era yo, y el cuarto de las mariposas un cuartico al fondo del apartamento que si me permiten se los describo de paso, de prisa, camino al cuarto, sin recargamientos balzacianos: recargado como Balzac nunca so, de muebles y relojes viejos; relojes, relojes y relojes viejos y requeteviejos, de muro, de mesa, por decenas, por gruesas, detenidos todos a distintas horas burlndose de la eternidad, negando el tiempo. (Vallejo 9)
Si cambiramos a aquella dama que al pie de un rbol lavaba ropas mas por un personaje como Alexis, quedara algo as como: al pie de un poste de luz -que no alumbra, por supuesto-, Alexis, rodeado de gente que marchaba al son de las balas, mataba muertos que eran mos. Tras la escena en donde Rosario es reconocida, con todos aquellos cdigos puestos en funcionamiento, tambin es necesario Jalla-E
Posteriormente, desde el inicio de la novela y hasta cerca del final de sta, Vallejo contina rememorando y reinsertando entre las pginas de libro el encuentro con Alexis y los relojes detenidos. A lo que voy es a lo siguiente: tanto El-valle-deltiempo-detenido de Carpentier, aquel lugar escondido entre la selva, como la habitacin de los 99
relojes detenidos de Vallejo, son espacios en donde, por ms que se los intente alejar del tiempo histrico, siempre hay un evento o necesidad que les recuerda a los protagonistas que aquella ciudad que pretenden, en un caso fundar y en el otro resistir, coexiste con las dems ciudades histricas, insertas en una lnea de tiempo bien definida. Roberto Gonzlez Echevarra destaca que en el mero acto de escribir ya estamos remitiendo a una escritura anterior, al Archivo de documentos clasificados de una sociedad, de los que se vale la literatura, por cierto, para narrar su verdad. Si la falta de papel para la escritura del treno fue para el protagonista de Los pasos perdidos uno de los motivos por los cuales tuvo que volver a la civilizacin, la falta de motivos para escribir una ciudad que ya no exista -la ciudad de Fernando- fue la causa que determin al protagonista a irse de Medelln. Aquellos relojes detenidos simulaban ser parte de un lugar en que la ciudad todava no exista, en donde Alexis y Fernando seran los fundadores imposibles de una ciudad que, por supuesto, no germinara nunca debido al ruido, al sabor y el aroma de la urbe apocalptica que traspasaba las paredes de aquella habitacin, asistiendo como la distinguida espectadora del teatro de una cpula infructuosa y pederasta. III
suceda, lo primero es subvertir el gnero. Luz Mary Giraldo retrata este cambio y la cercana convivencia de ambos modelos de ciudades:
[] puede afirmarse que la narrativa cuyo espacio enfrenta la mentalidad urbana, se escribe como una concepcin de vida y como una forma de asumir la cultura. La ciudad de los espejos y de los espejismos buscada, construida, soada y destruida en Cien aos de soledad est cada vez ms alejada del imaginario cotidiano del habitante y del escritor actual, aunque tambin cada vez ms cerca de los deseos cotidianos. La ciudad del burcrata, del existencialista o del explorador de las profundidades que desciende a los infiernos al perder el refugio de la casa y hundirse en el laberinto urbano, adquiere connotaciones diferentes de las que en su momento propusieron los narradores del boom [] Las ciudades onricas, evasivas, reambulantes, inhospitalarias, peligrosamente annimas, triviales o vacuas que responden, cada vez ms, a las crisis de los tiempos actuales, conviven con las ciudades con historia, haciendo historia o construyendo historias secretas (Giraldo 244)
Ya han pasado bastantes aos desde la primera fundacin de Carpentier, la primera novela, en palabras de Roberto Gonzlez Echevarra, que determina el Archivo y moderniza la creacin mtica de la ciudad. Lo que vemos hoy en da es a la ciudad en crisis, atestada y contaminada, violenta como el Medelln de Vallejo. Antes de terminar quiero referirme a los diversos smbolos que nos ofrece la msica, de qu manera sta acompaa y significa los contextos de las dos ciudades tratadas en este anlisis. El treno, la composicin mortuoria que escribe el protagonista de Los pasos perdidos, proviene, segn este mismo, desde el ltimo crepsculo de su conciencia, desde un inconsciente que le ofrece las notas, el ritmo y los silencios necesarios para escribir. El sonido -el ruido- de la radio, tanto en el departamento de Fernando como en los taxis que transitan por la ciudad de Medelln, reproduce el caos y lo 100
El de Vallejo podra ser catalogado como uno de los primeros acercamientos hacia aquello que Roberto Gonzlez Echevarra vaticin en algn momento: que finalmente llegar el da en que la novela se aparte del discurso legal y siga otros rumbos, desconocidos an, pero que vendrn sin duda alguna. Si la deconstruccin del soporte legal que dota a la novela de verosimilitud comienza a hacer metstasis a travs del tejido vivo de la ficcin, obtendremos una novela que jams hemos visto antes, al menos en la literatura latinoamericana. Ese es el prximo paso, y, para que Jalla-E
desperdiga en los odos de una sociedad acostumbrada al ritmo ymbico de las balas y al estribillo de cada cuerpo cayendo al pavimento, con el sonido de las sirenas de las ambulancias como remate perfecto. El supuesto origen mgico de la msica en Carpentier se contrapone al origen terreno de la msica de Medelln, quien posee como intrprete, o ms bien como buen difusor, a los taxistas de la ciudad, que viajan escuchando aquellos vallenatos que a Fernando no le gustan, msica que no es de su tiempo y que no tiene nada que ver con los ritmos primigenios utilizados por el hombre para comunicarle su manera de pensar al cosmos y a la sociedad. Asimismo, la msica escuchada por Alexis molesta a Fernando, quien burdamente le aconseja escuchar la msica de antes, a lo que Alexis, por supuesto, no accede. Fernando se pregunta: Cmo le haca la humanidad para respirar antes de inventar el radio? Yo no s, pero el maldito loro convirti el paraso terrenal en un infierno: el infierno. No la plancha ardiente, no el caldero hirviendo: el tormento del infierno es el ruido. (Vallejo 59). Y acaba con la siguiente frase: El ruido es la quemazn de las almas (59).
magia. En Medelln la religin es un fetiche: el sicario utiliza los smbolos sagrados en tres partes distintas del cuerpo, y reza las balas para cometer de mejor manera sus asesinatos. La iglesia es ahora el lugar en donde, al final del templo, los sicarios realizan sus tratos y rezan por su propia vida y por las de aquellos que va a matar. Finalmente la ciudad acaba por vencer a Fernando, quien se percata de que no es posible escribir nada en una ciudad que ha reformulado todos sus cdigos, que es tan histrica como post-apocalptica. Vemos, pues, que la eterna ilusin de escribir o reescribir algo en el Nuevo Mundo no se concreta. La ciudad, por el hecho de estar escrita, remite siempre a algo anterior. La memoria del pasado se transforma en el modelo del porvenir. Los mitos se reformulan, mas el Archivo sigue siendo el depsito que sostiene los fundamentos de la novela.
En resumen, la deformacin o deconstruccin de los cdigos de la ley en Medelln refiere de una u otra manera a los cambios naturales de un organismo vivo como la ciudad. Toda urbe que se escribe sobre papel tiende a borronearse con el tiempo, se transforma en el palimpsesto de una sola y nica composicin, cuya base es la escritura de los cdigos que la mantienen en pie. Medelln, tanto por la violencia y el sicariato, por la prostitucin y el trato con menores de edad, como por la degradacin de la figura del gramtico como persona que posee u ostentaba el poder de escribir aquellos cdigos, las letras que el apocalipsis de la ciudad le ha arrebatado, se distancia enormemente de la ciudad arquetpica de Carpentier o de la Arcadia de Garca Mrquez. En Medelln no existe la Jalla-E
La bveda de conocimientos que articula la novela de Carpentier, as como la de Garca Mrquez y otros autores del boom, es distinta al compartimiento en donde se guardan las bases de la novela de Vallejo. Si en un caso los mitos culturales definen la escritura de las ciudades nuevas, en el otro el verdadero Archivo ser el depsito de cadveres, la morgue de la ciudad, el acta sumaria que lleva la cuenta de los muertos que van y de los que faltan todava por venir. Al final, Vallejo concluye de manera magistral que no hay mejor novela que un sumario (123).
Bibliografa - Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos. Madrid: Alianza, 1999. - Giraldo, Luz Mary. Ciudades escritas. Bogot: Convenio Andrs Bello, 2001. - Gonzlez Echevarra, Roberto. Mito y archivo: una teora de la narrativa latinoamericana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2000. - Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Madrid: Punto de Lectura, 2008.
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Benjamin todo el rato. Memoria y experiencia en La oscura memoria de las armas de Ramn Daz Eterovic
Rodrigo Gonzlez Universidad Alberto Hurtado.
detectivesco estoy pensando en la figura del hombre solitario detrs del escritorio en una oficina vaca, en plan Humphrey Bogart, que operaba bajo un cdigo moral, y no al detective institucionalizado que defiende el orden de propiedad, enaltecido por chilevisin. La novela negra nace en la poca de la persecucin a los comunistas en Estados Unidos, e histricamente se ha posicionado en un discurso de izquierda, teniendo como motivos fijos el develamiento de la corrupcin de los poderes fcticos, y la realizacin de una justicia moral muchas veces no legal. La intencin de los detectives de construir una sociedad ms justa en trminos de civilidad, coincide, hasta cierto punto, con el personaje de Heredia, quien pretende una sociedad ms justa en trminos polticos, construyndose a s mismo como un sujeto utpico dentro de un contexto que asegura haber superado el tiempo de la utopa:
En este trabajo pretendo realizar una lectura del ltimo libro de Ramn Daz Eterovic (Punta Arenas, 1956): La oscura memoria de las armas (LOM, 2008), a partir de las nociones de memoria (colectiva) y experiencia, relacionndolas con el contexto histrico en la que se enmarca la produccin de la novela: la transicin democrtica o posdictadura chilena. Para esto utilizar como referencia el concepto de experiencia perdida que desarrolla Walter Benjamin en su texto El narrador. La novela, propongo, se plantea en contra de la supuesta prdida de la experiencia, pues presenta formas de experiencias residuales encarnadas en el personaje de Heredia. En este gesto el texto se posiciona en contra de la poltica concertacionista de la memoria, pues plantea la inevitabilidad del pasado bajo la forma de una pulsin, encarnada textualmente en el detective, por develar lo que oculta la clase poltica. Antes de comenzar con mi anlisis, se hace necesario referirme brevemente a la forma en que est construida la narracin. Como toda novela negra, el personaje principal, y narrador testigo, es un detective privado. El personaje de Heredia y el gnero de la novela negra tienen una equivalencia histrica: ambos tuvieron su auge en un momento anterior al presente. Tanto el gnero como el oficio detectivesco podramos considerarlos como modos de produccin residuales (produccin simblica el primero, produccin de verdad e historia el segundo), dentro de un modo de produccin hegemnico: el capitalismo tardo. A modo de aclaracin, cuando me refiero a oficio Jalla-E
-[Heredia] debe haber otra forma de organizar la vida Bernales -ests un poco viejo para cambiar el mundo -hay edad para eso? no pierdo la esperanza de vivir en un mundo en el que nuestro oficio sea una cosa intil, un arte del pasado (240-41)
Heredia dentro del texto representa a la novela negra fuera del texto: dos formas anacrnicas con su presente de existencia. No es casualidad que en el comienzo del libro Heredia mencione repetidas veces su parecido con el Quijote. Ambos personajes sufren el desplazamiento temporal al conservarse idealistas, uno manteniendo el ethos caballeresco, el otro una forma de justicia y sociabilidad ms cercana a los ideales socialistas que a la sociedad chilena postdictadura y posmoderna. Y as como el personaje de Cervantes no puede realizar sus deseos de accin porque est inmerso en un mundo que no funciona en la misma lgica que la de l, 102
Heredia tampoco puede encontrar un lugar fijo en el mundo, su cesanta es consecuencia de que en estos tiempos alguien como l no puede sustentarse, no funciona bajo la misma lgica que capitalismo. Recordemos la definicin de las comodidades que da el detective a Anselmo: un buen libro, un buen lecho, una mesa bien servida, una msica que acaricie el odo (244), Heredia se configura como un sujeto que se escapa al ritual consumista, el cual (junto a la explotacin) es la base de la economa contempornea. Heredia encaja en el mundo tanto como un control de Atari en una Play 3. Este desencajar en el mundo es tambin sintomtico de un proceso global: la prdida de la experiencia. De ahora en adelante utilizar las reflexiones que hace Benjamin en su texto El narrador sobre este tema. Para l, la prdida de la experiencia es la prdida de la transmisin de la misma, siendo sta a su vez consecuencia del cambio en los modos de produccin. Si antes la figura del narrador era la encargada de trasmitir el conocimiento de una forma oral y comunitaria, ahora es la novela y la informacin la que se encarga de esto, y lo hacen apelando al individuo en su soledad:
esta forma sera caer en una actitud despreciablemente posmoderna, en donde slo quedara lamentarse por un pasado irrecuperable. As como hay modos de produccin dominantes y residuales, es posible pensar tambin que hay formas residuales de experienciar el mundo. A mi parecer, Heredia sera un sujeto que funcionara premodernamente, ya que es un sujeto que, podra decirse, s tiene experiencia como la entendera Benjamin. Esto porque este personaje pone por sobre las nuevas formas de sociabilidad (dominadas por la tecnologa, de la cual Heredia carece y desconoce) formas antiguas donde el conocimiento se adquiere en la prctica (como buen detective). Iluminadora de este punto es la siguiente cita, sacada de una conversacin que tienen Heredia con el escriba, a quien le aconseja lo siguiente: lee la prensa, entra a un bar, camina por las calles. Te aseguro que a toda hora y en cualquier punto de la cuidad ocurre algo digno de relatar (18) En esta disputa epistemolgica el escritor quiere adquirir conocimientos a partir de una experiencia referida, y lo que le sugiere Heredia es que los adquiera en una prctica directa.
El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. El novelista, por su parte, s ha segregado. La cmara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones ms importantes; l mismo est desasistido de consejo e imposibilidad de darlo (Benjamin, 65)
Un punto importante en esta prdida de la experiencia de la que habla Benjamin es la aparicin de la informacin. Esta se define por su carcter de cercana e inmediatez, conflictuando con la universalidad de la narracin. Como consecuencia de esto la informacin aparece des jerarquizada, estando al mismo nivel la crisis en Grecia que el mundial. Heredia, al igual que Benjamin, hace esta denuncia:
en la radio hablaban del naufragio de un lanchn ocurrido en el sur, en el que haban muerto ocho nios que regresaban del colegio al poblado rural donde vivan; de los cambio climticos en la zona asitica; de las tendencias de la moda en Nueva York, y de los resultados de algunos partidos de ftbol jugados en Italia y Espaa. Una mezcolanza de nombres y cifras en la que vala lo mismo un gol, el aumento de la cesanta,
Segn Benjamin ya no es posible acceder a la experiencia, porque la forma en la cual sta se reproduca ha sido desactualizada. Pero pensar de Jalla-E
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una corbata italiana y la muerte de unos nios. (203)
Heredia contrasta la experiencia (directa) a la informacin (indirecta), y la critica desde una posicin poltica moral, denuncindola : -Adems, en esa poca haba muchos crmenes
que se desconocan. Usted debe recordar... -[Heredia] recuerdo que la verdad estaba en el aire, al alcance de todos. No creo en los hipcritas que dicen haber estado desinformados o metidos en una burbuja que les impeda ver lo que estaba pasando. (52)
Entonces, frente a una retorica de la transicin en donde el pasado se resignifica, al elidir sus componentes ms puntudos, y se convierte ya no en un proceso histrico, sino que en una especie de tropiezo en la unin de la nacin que se intenta aglutinar nuevamente bajo la lgica del acuerdo (los acuerdos casi siempre pasan por encubrir la verdad (154)), la novela de Eterovic plantea otra forma de relacionarse con el pasado.
La funcin inmediata de la informacin opera tambin como un correlato de la lgica concertacionista que ha impuesto una poltica de la memoria a lo Dady Yankee: lo que pas, pas. La prdida de la experiencia (en tanto reproduccin y continuacin de una historia) es tambin la perdida de la memoria. Si pensamos la memoria como una actividad en proceso, que permite la construccin de una identidad, necesariamente entenderemos que esta identidad bien puede ser individual o colectiva, siendo esta ltima la que tiene la capacidad de incrustarse en la primera. La memoria colectiva es resultado directo de la representacin del pasado que desea y necesita la clase dominante para perpetuar su condicin de dominante. Como dice Prez Soto:
Slo se recuerda algo cuando todava ocurre. La memoria no tiene ms verdad que la que tiene la voluntad que la mueve. El contenido real de la memoria es el conjunto de situaciones en el presente que la requieren. Nunca hay memoria como tal. Hay discursos en el ahora que se presentan a travs de la retrica de algn pasado. Alguno, uno entre muchos posibles. Aquel pasado que permita vehiculizar lo que nos resulta vital en el presente.
Si para Benjamin la novela es la forma que viene a sustituir a la narracin (y por lo tanto el carcter comunitario (lo oral) de la transmisin de conocimientos), podramos decir que La oscura memoria... es una novela nostlgica, que tiene una pulsin de pasado que le permite salirse, un poco, de la crisis de la experiencia y la poltica de la concertacin, para intentar tratar el pasado como un hecho fundante del presente, y no como un accidente o un parntesis:
pese a los delitos pblicos y a las declaraciones de buena crianza que intentaban enterrar el pasado, ste segua emergiendo por las fisuras de una sociedad acostumbrada a las apariencias, los decorados artificiosos y las componendas tras bambalinas. El pasado era una herida que hacia aflorar su pestilencia al menor descuido. (147)
Siendo Heredia un detective, la principal funcin es la de descubrir la verdad sobre un suceso que la esconde. Pero se aleja de esta premisa asptica al trabajar en casos en los cuales esta verdad tiene trascendencia social, y no personal (por ejemplo: saber si alguien engaa a un otro). Se sigue de esto que este personaje comprende la finalidad de su trabajo como un medio por el cual la inevitabilidad del pasado se hace presente: no se puede escapar de los apremios de la memoria. Tarde o temprano, nos guste o no, debemos concurrir a la cita que ella nos impone (248) 104
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Esta caracterstica de agente de la memoria aparece como constitutiva del personaje La vida pasa, pens, y no tengo ms bienes que mi memoria. (121) El se construye a s mismo desde la memoria, ya sea como objeto de su trabajo, o como partcula fundante de su identidad actual. Lo importante es que esta construccin no se hace desde una esencialidad del sujeto, se hace desde una perspectiva histrica. Heredia pone como fin de su investigacin no la resolucin del caso, sino que trabaja para develar las verdaderas condiciones que posibilitaron el asesinato del hermano de la mujer que lo contrat, las cuales superan el carcter inicial de la investigacin (emocional, familiar) hasta llegar a lo social, pero este espacio de la muerte 8y la consiguiente deuda no saldada) del responsable de la muerte del hermano en un edificio nuevo, smbolo de la modernidad y del nuevo sistema econmico. Esto permite aventurar una interpretacin en donde los planos reguladores de la ciudad son un correlato de los planes reguladores de la memoria, ambos coincidiendo en el silenciamiento del pasado y en constituirse como oponentes en la bsqueda de la verdad de Heredia.
- Eterovic, Ramn Daz. La oscura memoria de las armas. LOM, Santiago, 2008. -Soto, Carlos Prez. Superarn otros hombres este momento gris y amargo. http://texturarebelde.wordpress.com/2009/09/11/super aran-otros-hombres-este-momento-gris-y-amargocarlos-perez/
Bibliografa - Benjamin, Walter. El narrador.
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La risa y el gesto del autor en Radio Ciudad Perdida de Daniel Alarcn y en Ruda de Germn Carrasco.
Mario Guajardo Vergara Universidad de Chile
los lmites de su mundo (individuales, histricos) y, por lo tanto, un personaje que deja entrever una ltima esperanza u oportunidad para aquello que se ubica detrs o posterior a esos lmites (Morales: 2008).
Oh pas mo, tan triste es la estacin que ha llegado el tiempo de hablarse en seas. Anthony Phelps
La crtica ha descrito el estado actual del ejercicio de las letras en nuestra Amrica en trminos de derrota (Avelar: 2000) y decadencia (Franco: 2003). En efecto, no hay que esforzarse mucho para ver que la situacin de la literatura y la crtica latinoamericanas no es la mejor dentro del devenir histrico, poltico y social de la comunidad que las cobija a ellas y a nosotros. Sin embargo, algunos de nuestros mejores escritores se resisten a esta lectura. Grnor Rojo, desde Chile, Walter Mignolo desde Estados Unidos y Edouard Glissant en el Caribe- por nombrar a unos cuantos- han sealado que en esta poca de cambios y trastornos tenemos nosotros, quienes ejercitamos de una u otra manera el oficio de las letras, una oportunidad para, desde nuestras disciplinas, ocupar posiciones estratgicas dentro de las estructuras que nos determinan y reconducirlas con miras a reescribir nuestro presente comprendiendo nuestro pasado, y as enfrentar de mejor manera un futuro que a ratos parece francamente desolador. De este modo, nos parece paradigmtica la lectura que hace Leonidas Morales acerca de la obra de Roberto Bolaoquien, por su parte, se ha ubicado en el centro del canon latinoamericano correspondiente a fines del siglo XX y principios del XXI (Jorge Volpi, por ejemplo, en El Insomnio de Bolvar). Morales lee en las lgrimas de los personajes de Bolao el lugar de la esperanza; un personaje que llora es un personaje que se conmueve por verse enfrentado a Jalla-E
Por nuestra parte, presentamos a continuacin un estudio sobre un gesto en particular, la risa, en la novela Radio Ciudad Perdida (publicada primero en ingls y traducida por Jorge Cornejo al espaol el mismo ao, 2007) del escritor peruano Daniel Alarcn y en el poemario Ruda (publicado el 2010) del chileno Germn Carrasco. Nuestra intencin es evidenciar en la inscripcin de ese gesto- en tanto texto-, el gesto tico (Agamben 87) que esa decisin autorial comporta consigo. Radio Ciudad Perdida: la risa a pesar de todo El argumento de Radio Ciudad Perdida se sita en un pas- latinoamericano, sin dudas- y una ciudad sin nombre. El cronotopo de la novela se configura en un territorio que oscila escindido entre la ciudad y la selva, entre el pasado y el presente, entre una guerra civil y los diez aos de posguerra durante los cuales Norma, la protagonista, se ha convertido en la madre de todos (p. 38), la madre de una nacin imaginaria de personas desaparecidas (p. 97) gracias a un programa llamado Radio Ciudad Perdida, mediante el cual intenta reunir a los individuos con sus seres queridos. Y es que, posterior a la guerra, la ciudad, un ente inabarcable, descontrolado en su crecimiento e impenetrablemente densa (p. 115) se ha ido nutriendo de nuevos habitantes provenientes de la selva, en busca de oportunidades. El programa opera como vaso comunicante entre los sujetos de la periferia de la ciudad y los eventuales seres queridos que stos ha debido abandonar en la selva; intenta rastrear el pasado en el presente, aquello que an permanece oculto bajo los escombros: La gente desaparece, se desvanece. Y con ellos, su historia, para que nuevos mitos 106
reemplacen a los antiguos: la guerra nunca ocurri. Fue slo un sueo. Somos una nacin moderna, civilizada. (p. 154). As, la Plaza Pueblo Nuevo () un monumento al olvido construido sobre las ruinas del pasado (p. 158) se agrupa junto a la prdida de la vieja lengua de los indgenas, y el hecho de que en los mapas oficiales ya no se consignan los nombres de los pueblos, sino meros nmeros. De uno de esos pueblos, de 1797, proviene Vctor, cuya aparicin en la vida de Norma da pie a la narracin. Este joven, abandonado por el profesor que lo acompaaba en la estacin radial, portaba consigo una lista de sesenta nombres que en su pueblo le haban encomendado entregar a Norma. En esa lista se encuentra el nombre del esposo de Norma, el cual a la postre nos enteramos es padre de Vctor, con lo cual la novela anuda con la otra historia, la de Rey, el desaparecido esposo de Norma, su historia con ella, en la guerra y finalmente muerte. El programa, en un primer momento, es la manera que tiene Norma de buscar a Rey, del cual no ha tenido noticias desde el trmino de la guerra; el esfuerzo de Norma por rastrear el territorio en busca de su esposo, deviene el nico vehculo de continuidad histrica en el pas. Vctor representa, con su aparicin, esa continuidad, o la esperanza de ella, y la reinscripcin de lo denegado, lo postergado al olvido.
aparicin de una mujer encorvada que ha recorrido toda la playa recogiendo guijarros (p. 171). El nio se ofrece a ayudarla y lo hace, con lo cual la mujer sonre y se sienta a conversar con Norma. Durante la conversacin sonre cinco veces, pese a que, nos enteramos, por su analfabetismo debe recoger guijarros para sobrevivir desde que su esposo ha muerto y, por si fuera poco, ha perdido a sus dos hijos en la vorgine de la ciudad. Cuando Vctor le pregunta su nombre no responde, y se identifica slo como la mamita (p. 174). Finalmente, le dice a Norma: Estoy muy feliz de que usted realmente exista (p. 174). Es ah donde Norma toma conciencia de su lugar en el entramado social y discursivo del pas, entre dos generaciones que la obligan a ser un eslabn dentro de la historia perdida a causa de la guerra, como testigo de lo no dicho y lo no descifrable en el lenguaje modernizado, oficial. El segundo episodio que traigo a la mesa corresponde a la historia de Rey. Se menciona una carta escrita por su to Trini desde la crcel, en la cual sola trabajar y ha cado porque las autoridades lo responsabilizan de una fuga masiva del pabelln de la IL- Insurgencia Legionaria, ficcionalizacin del MRTA y Sendero Luminoso. De la escritura de Trini se dice que
no expresaba rencor en sus cartas y, sin embargo, para Rey, ese era el mensaje esencial del texto. () Era una carta extensa, cuatro pginas de letras apretujadas, llena de adioses implcitos, confesiones y retracciones. Pero Trini solo tena una idea en mente, que se repeta en cada pgina: sobrevivir. Vivir lo suficiente como para salir de la crcel. Si lo consegua, eso redimira una vida de mediocridad, una vida carente de sustancia. Sera un logro. (p. 242)
Tan innumerables como diversas son las sonrisas en esta novela. Por ello, destacar dos episodios en los que el gesto aparece de modo especialmente significativo. El primero, es una escena en que Norma y Vctor pasean por la playa. ste divaga sobre su madre muerta, la cual se encontrara, segn su reflexin, en el mar, pensamiento que Lo llen de energa (p. 170). En un momento, le pregunta: -Qu va a pasar conmigo?/ Norma Sonri. No lo s- dijo-. Eres un chico fuerte, no es cierto? Tal vez vas a tener que quedarte conmigo un tiempo (p. 171). Ese momento de unin y continuidad entre ambos queda reforzado con la Jalla-E
La novela pareciera describirse y justificarse a s misma, en su propio gesto histrico de recobrar y reinscribir el optimismo, la amabilidad y el goce en la literatura latinoamericana. Es decir, todo aquello que no ha quedado expresado- porque no ha 107
podido ser expresado, no se han dado las condiciones- y nos mantiene a nosotros, latinoamericanos, derrotados, rencorosos (resentidos, para usar la jerga de Bloom- y en decadencia, en este siglo XXI, dispuestos a algo ms que sobrevivir. Hacia el final del relato, el narrador recin nos puede entregar la clave del sujeto social que encarna la protagonista de esta historia:
La persona a la que Norma ms extraaba en ausencia de Rey no era Rey, sino la persona que ella era cuando estaba a su lado. () Porque, qu recordaba ella de sus aos con Rey? No la espada que penda sobre sus cabezas, ni la tensin o las sospechas, sino las risas, las bromas, los paseos por la calle tomados de la mano, la felicidad que exista a pesar de todo lo dems. (p. 361).
Un sujeto social- al que adscribe el autor- que a pesar del desnimo histrico intenta rastrear y reencontrar la sociabilidad perdida tras la violencia de la guerra y el fin de las utopas. Rastrear ese relato perdido y discontinuado por la petrificacin del ubicuo pesimismo de nuestra Amrica. Ruda: la sonrisa imaginada Ruda es el sexto poemario del laureado poeta chileno Germn Carrasco. Este libro mantiene el tono desenfadado- desideologizado, en palabras de Alejandro Zambra cuando present este libro, el 6 de mayo de 2010- que el autor ha adoptado a lo largo de toda su obra. Como bien dice Vctor Quezada, Carrasco da lugar a una potica donde el texto va en contra de las zonas agresivamente monolinges de este campo de batalla que es la cultura (2009). En este texto en particular, quiero destacar la risa inscrita transversalmente como gesto en los sujetos que convoca el poema, en especial
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el hablante, quien dice en el poema Oracin: Dios, porfa: brrame la sonrisa de un paraguazo (p. 11). Ya muy temprano en el texto se nos hace ver que este gesto es fundamental en la configuracin que este sujeto hace de s mismo y por extensin de la comunidad (chilena, latinoamericana, occidental) a la cual pertenece. En La ltima carcajada de la noche, vuelven a aparecer la devocin (a la comunidad) y la risa, esta vez contextualizadas en la contingencia de un terremoto, y que se hace presente cuando alguien grita, al final del poema, RECEN CONCHAS DE SU MADRE (p. 17). Desacralizacin, comunin de la carcajada. En otro momento, el poeta enuncia una paradoja: el placer de no decir nada, que se explica porque
cuando hay un poema/ dentro del cuerpo del que ha de escribirlo/ la glotis se tiende a cerrar/ para que el poema no salga/ y se quede adentro como energa/ algo as como lo que dicen que ocurre/ con el semen en el kundalini/ la glotis se tiende a cerrar/ porque el poema siempre es de amor/ todo poema es de amor/ y en estado amoroso las palabras apenas salen/ eso debe quedar claro./ La cmara apenas se mueve/ en el travelling/ pero tu glotis se abre con mi sexo/ y se lubrica tu garganta que dice/ c o s a s/ una antologa selectsima/ de susurros y palabras fonas/ La glotis se tiende a cerrar/ porque las palabras que se escuchan/ son- ta clarohermosas/ pero las que no se escuchan/ lo son aun ms (p. 31-32).
As, se configura una subjetividad que entra en tensin con otras, con las de los afligidos los que ni siquiera estn conscientes de su depresin (p. 37) o los machucaos (p. 44) que le exigen a dios alivio o la muerte, esos que se mueven en el mismo espacio modernidad-mundo, del Fuerte Apache en Buenos Aires a Harlem en Nueva York, o de El Manzano en Santiago de Chile a Tepito en el D.F., 108
por ejemplo (p. 120). Por lo mismo, ese sujeto ha de operar con Una subjetividad/ que no moleste/ una subjetividad/ sin alharaca/ una subjetividad/ como sacrificio (p. 43); sacrificio, en fin, para la comunidad y su continuidad en el registro que ha de operarse en el poema. Esa conciencia aparece tambin como exigencia de una voz ajena, una muchacha poeta que lo cuestiona en su decir, o las determinantes de ese decir: se han dado cuenta que los sonetos de Sor Juana tienen algo que provoca una semi-sonrisa, o por decirlo de alguna manera, una sonrisa del alma? O (la misma chica) por qu en tu pas se subestima tanto la cosquilla? (p. 45). El poeta inscribe esta voz para establecer un referente potico en cuanto a la risa, por un lado, y por otro para inquirir por una comunidad (la chilena, o ms bien la poesa chilena) poco amiga del goce.
Pero no se trata de la risa en cualquiera de sus expresiones, de lo cual es prueba el chiste de un polica al ver las manchas que ha dejado la sangre de un suicida sobre el muro: otro Pollock (p. 47); no hay sonrisa que acompae la broma. Se trata, como ya se dijo, de sonrisas del alma. As, en el poema Interior aparece un sujeto que es una brasa que la sonrisa/ de la muchacha atiza (p. 48). El hablante, entonces, rastrea e imagina esa sonrisa interior o del alma en un machucao, un afligido: en el paso fronterizo haba un letrero/ se busca X, por robo con escalamiento/ robo con violencia, etc. / Aparece el retrato/ y abajo: pelo castao, 1,77, tatuaje/ del demonio de tasmania en el brazo derecho. / O sea: un nio- pienso-/ a pesar de la mayora de edad, y lo imagino/ rer con el demonio de tasmania/ que es una caricatura (p. 64). De todo lo que se podra decir, el poeta prefiere aquello que se expresa por el gesto de X, que lo Jalla-E
delata como un nio sonriente, gesto ausente en el delincuente del retrato, pero presente en el sujeto que el poema re/configura. Lo mismo ocurre en otro poema, Prosa con tres personajes, donde una pareja observa y elucubra acerca de un muchacho que trep la reja y ahora observa las rosas/ concentrado, como ellos, que lo miran/ por la ventana y se sonren el uno al otro/ con sonrisas quebradizas que salen apenas (p. 67). Una maana en la que hay demasiado amor en el aire, no en las palabras; en la pareja que practic toda la noche las artes de la carne y que termina por invitar al muchacho a entrar- Toman desayuno sin hablar (p. 68). Queda, con estos gestos, expuesta la tica de un hablante, de un autor cuya intencin es convertir el poema en un gesto de amor- todo poema es de amor (p. 32)- hacia el eventual lector, en restituir las sonrisas quebradizas. As, nos dice en Caluga o menta (piel o pantano) que
Lo otro es jugar a la roa con la pgina: / expurgar en el poema todo el mal. / y quedar uno limpio y leve/ contaminado al resto: opcin poltica/ vlida, considerando los chorrocientos/ mil aos de atropellos. A veces sin embargo/ ese ejercicio genera una culpa insoportable/ que deviene metaliteratura, preciosismo, / boicot al poema y cosas por el estilo. As que: / mi palabra ser dulce, que la deseen/ pero que no confunda como el vino; / la austeridad, en cuanto a la lengua, consiste/ en decir lo que es amable y cierto, sin agitar. / El resto es prosa para leer en el microbs. (p. 82).
Contra el discurso de burcratas, socilogos, crticos culturales es que se erige este lenguaje de sonrisas y caricias, de lo no dicho; contra esa poesa la de siempre/ con los oscuros lenguajes de la estafa (p. 115) es la que se trabaja. Re/construir la comunidad (la de la derrota, la de la estafa) mediante la poesa, sin renunciar a la pica pero s enfocndose en y escogiendo otros referentes. Justamente, en el poema pica se nos dice: no pienses en el Che/ piensa en el Chino y el Willy; / esos dos que lo acompaaron hasta el final y en 109
quienes no tienen militancia (p. 117). Cito el ltimo poema del libro para terminar:

Bibliografa Corpus - Alarcn, Daniel. Radio Ciudad Perdida. Lima: AlfaguaraSantillana, 2007. - Carrasco, Germn. Ruda. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2010. Referencias - Agamben, Giorgio. El autor como gesto. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2005. - Avelar, Idelber. Alegoras de la derrota. La ficcin posdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000. - Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona: Paids Ibrica, 1986. - Foucault, Michel: Qu es un autor?. Entre Filosofa y Literatura. Obras Esenciales, Vol. 1. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1999. - Franco, Jean. Decadencia y cada de la ciudad letrada. Barcelona: Random House Mondadori, Coleccin Debate, 2003. - Glissant, duoard. Introduccin a una potica de lo diverso. Barcelona: Ediciones del Bronce, 2002. - Mignolo, Walter. Historias locales/ Diseos globales. Madrid: Akal, 2003 - Morales, Leonidas. De Muertos y Sobrevivientes. Narracin Chilena Moderna. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2008. -Quezada, Vctor. Surfista del lenguaje y traductor del viento. http://lacallepassy061.blogspot.com/2009/12/surfistadel-lenguaje-y-traductor-del.html Diciembre, 2010. - Sontag, Susan. La esttica del silencio. Estilos Radicales. Buenos Aires: Suma de Letras, 2005. 13-60. - Volpi, Jorge. El insomnio de Bolvar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre Amrica Latina en el siglo XXI. Barcelona: Debate, 2009.
Afectos sociales, intersticios o zonas/ a los que intentamos dar visa/ o patente de existencia. Y el asunto, adems, / de las desprolijidades intencionales/ y toda la patarata. En fin, dios: brrame/ la sonrisa de un paraguazo, de un limpio/ y certero tiro en el crneo. / O que un bosque de rudas nos proteja, / rudas como comandos en guardia tenaz. (p. 155).
Un autor en extremo preocupado por su tcnica, aun en lo que da en llamar sus desprolijidades de su forma, indisociable del contenido y su materia, lo no registrado anteriormente desde otros discursos o disciplinas. Indisociable, adems, de un deber ser de la escritura- la literaria al menos. Se escribe para configurar el bosque de rudas que proteja esas sonrisas, desde una poesa que no se acoge al relato oficial (de ningn tipo) y se empea por re/buscar en lo no dicho todava, lo no registrado, en lo indecible de una sonrisa imaginada, los elementos para eludir la estafa histrica en la cual, nos guste o no, estamos por ahora inscritos. Conclusiones Estos dos autores parecieran decir junto a Edouard Glissant que la poesa, o al menos el ejercicio de lo imaginario, la visin proftica del pasado y los espacios distantes, es el nico medio que, con independencia del lugar, tenemos a nuestro alcance, para inscribirnos en la impredecibilidad de la relacin mundial (90). Quienes ejercemos las crtica tenemos, en lo impredecible de lo no dicho por la gestualidad, un medio para superar la postracin que hoy por hoy nos embarga, una alternativa que ya est sealada por algunos de nuestros mejores exponentes en el mbito de las letras de nuestra Amrica.
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La guerra contra los fantasmas de la violencia en la literatura peruana: Acerca del trauma post Sendero Luminoso en Radio Ciudad Perdida y en Abril Rojo
Pablo Hurtado Ruiz Universidad de Chile
Hablar del Per de las ltimas dcadas es hablar del terror, de la guerra y del trauma que trajo aparejado. La hecatombe social y poltica que signific la lucha subversiva y antisubversiva no dej indiferente a nadie: Asesinatos, desapariciones, torturas y violaciones; adems de poblados arrasados, militarizados o simplemente abandonados por distintos motivos, sumndole todas las secuelas que dej el conflicto. Pero fue despus de la masacre cuando comenz otro conflicto que marca la herencia traumtica que trajo el terror consigo. La lucha contra los fantasmas de los muertos y los desaparecidos se vuelve cotidiana y resurge de manera virulenta en cada pueblo, en cada nombre y en cada nuevo asesinato. Es as como llegamos a dos obras que enmarcan el trauma del conflicto, lo analizan y lo sufren para mostrarlo. En primer lugar, Radio Ciudad Perdida de Daniel Alarcn nos muestra a Norma, una periodista que dirige el programa radial ms exitoso desde el fin de la guerra y cuyo esposo desapareci durante el ltimo ao de las hostilidades. Durante una de las transmisiones de su programa aparece Vctor, un nio que viene enviado desde la selva y que trae la lista de los desaparecidos de 1797 su pueblo en la que se incluye el nombre del esposo de Norma y padre de Vctor. Cabe sealar que en la novela existe un trasunto del Per bajo un pas cuyos pueblos se ordenan en nmeros y de Sendero Luminoso que recibe el nombre de Insurgencia Legionaria (IL), cambiando pequeos detalles de la historia, pero mantenindose en lo sustancial.
Por otro lado, Abril Rojo de Santiago Roncagliolo, presenta una novela policial que se desarrolla durante las celebraciones de la Semana Santa en Ayacucho durante el ao 2000. En este contexto el Fiscal Distrital Adjunto Felix Chacaltana Saldvar, un personaje que toda su vida ha estado totalmente apegado al ejercicio de las leyes, se enreda personalmente en la investigacin de los asesinatos que tienen como primer sospechoso a bases aun operativas de Sendero Luminoso. En el intento por descubrir la verdad, va develando de qu manera vivir a la sombra de cdigos legales se vuelve un acto estpido frente a la realidad que el pas vivi. Todo lo anterior suceder en el contexto posterior a la guerra. Mientras que Abril Rojo transcurrir un par de aos despus que se acab con SL, Radio Ciudad Perdida establece la historia diez aos despus de la derrota de la IL. Ahora, Cmo pas todo? De qu guerra hablamos en Per? Es necesario contextualizar brevemente. Desde nuestra actualidad podemos saber cmo empez la guerra, sabemos cundo. El da 17 de mayo de 1980, Per se preparaba para realizar su primera votacin luego de 12 aos de dictadura. El mismo da una columna del Partido Comunista del Per Sendero Luminoso (SL) quem las nforas y papeletas de votacin en Chuschi, un pueblo del Departamento de Ayacucho. Aunque la accin no signific mayor problema, ya que los instrumentos fueron rpidamente remplazados, se entiende como el inicio de la lucha guerrillera del SL. Pero esto es el hecho que podemos reconstruir desde la actualidad. Por qu empez la guerra, por qu surge esta salida, quin lo explica, quin puede descifrarnos el trasfondo de esto. Rey en Radio Ciudad Perdida se lo pregunta sin lograr llegar a responderse:
[] todos saban que iba a ocurrir. Pero, oficialmente, haba empezado diez aos antes, les dijo. Casi una dcada. Cmo? lo haba olvidado. Alguien estaba furioso por algn motivo. Este alguien convenci a muchos
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cientos, y luego a muchos miles ms, de que su furia colectiva tena un sentido. Que haba que hacer algo. Hubo un hecho en particular, no fue as? Un acto violento para llamar la atencin por unas elecciones fraudulentas? Una explosin en algn aniversario patrio? (354-5)
No se explica la aparicin de SL, no existe una versin de los hechos que nos lleve a ver por qu. La mayora de las veces se intenta explicar la historia del Per como una historia de violencia incesante, como un eterno devenir en la guerra. No se sabe cmo empez porque en realidad no interesa mucho, se esperaba que el SL fuese otro de los muchos grupos de revoltosos que haban existido a lo largo de la historia:
La historia del pas estaba salpicada por episodios guerrilleros de diverso calibre: aqu y all, surga alguna milicia harapienta impulsada por una ideologa vacua o un resentimiento provinciano, alguna banda mal pertrechada con un lder burgus, automarginado y quijotesco [], y terminaba siempre de la misma manera: los insurgentes marchaban hacia la inanicin, eran diezmados por la malaria. Jugaban a la guerra en las fronteras del pas y se rendan al primer tiroteo. Pero con la IL haba sido diferente. Ellos no se rindieron. Empezaron la guerra sin planes de dar tregua. Lo queran todo (Alarcn, 77-8)
[] Y los asesinatos de Cceres constan en sus archivos? Y cuando deca que valen ms cien cholos muertos que un terrorista vivo? [] Sabe cmo entrenaba el teniente Cceres a su gente? Los haca matar perros y comerse sus intestinos. El soldado que no aceptase sera tratado como perro. Por eso le decan as a Cceres Dnde est eso en sus archivos? (Roncagliolo, 147)
Todo fue diferente, todo surgi desde la nada y desde la nada se abri paso a la Guerra Popular. Visto con gran benevolencia desde Lima que pareca murmurar que se rendiran pronto, que esperaban que se rindieran por la malaria, el hambre o que los terminara la polica. El caso es que la guerra empez y se extendi. SL haca resonar los Vivas al Partido Comunista del Per! Vivas al Presidente Gonzalo! Vivas a la Guerra Popular! mientras una sombra de terror se extenda junto con ello. El Ejercito del Per (EP) fue designado aos despus para reprimir a este grupo de revoltosos que amenazaban la democracia, pero mostr la otra cara del terror.
Segn consigna la Comisin por la Verdad y Reconciliacin (CVR), la posicin de los militares durante los primeros aos fue la de convencerse que por ser campesino, se era sospechoso inmediatamente de ser terrorista. De manera que en varios poblados haca su ingreso SL y despus los militares que volvan a asesinar. La gente tena miedo y decan: Ya van a entrar, ya van entrar; si no entra Sendero Luminoso van a entrar los soldados! (CVR; VIII, 172). Pero finalmente SL fue derrotado, quedando slo resabios de una organizacin que hizo temblar al Per, desde 1992 cuando Abimael Guzmn fue detenido y exhibido al mundo con un traje a rayas, Sendero fue disminuyendo su capacidad, derrotado finalmente por las Rondas Campesinas organizadas para repelerlos. Pero es despus de la guerra cuando los recuerdos comienzan a trastornar los sentidos de muchos, cuando se empiezan a buscar y a revivir los fantasmas que estn ah. Durante el conflicto se mostr el terror, la muerte naturalizada y la violacin sistemtica de todos los Derechos Humanos en el Per. Con alrededor de 70 mil personas que perdieron la vida o desaparecieron, los muertos parecen ser el recuento de un tributo pagado con sangre. Pero dnde quedaron los desaparecidos, en qu tumba estn los restos de los que se buscan: haba que continuar sin cuestionrselo: Haba perdido hasta el nombre y ella haba tenido que convivir con su fantasma, haba tenido que seguir adelante como si nada hubiera ocurrido, como si l estuviera de viaje, en unas largas vacaciones, y no desaparecido ni 112
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probablemente muerto (Alarcn, 63), no haba que preguntarse nada, porque se poda perder todo en ese tiempo del miedo. Siempre estuvo y est la esperanza de que los que se fueron no desaparecen para siempre, tienden a volver sobre sus pasos de una manera extraa, de la ms extraa de todas las formas. Pas con Rey, el esposo de Norma, que volvi como un nombre ms en la larga lista que traa Vctor desde 1797. Otros fantasmas aparecen, desde una fosa comn, en que los enterraron esperando que fuese para siempre. La gente desaparece, se desvanece. Y con ellos su historia, para que nuevos mitos reemplacen a los antiguos: la guerra nunca ocurri [] Pero entonces [], se oye un diminuto eco de aquella gente perdida. Puedes ignorarlo? (Alarcn, 154). Vuelven y se encuentran aqu, en cada paso. Son los muertos y los desaparecidos los que a veces parece que miran en cada esquina: [] Estaba seguro de que los vea en cada sombra a su paso: los perdidos y los desaparecidos, acurrucndose en las esquinas y en las entradas, durmiendo en las bancas. (Alarcn, 59) Estn ah, estn viendo. Los miles de muertos y desaparecidos siguen siendo buscados en un ejercicio de la sociedad por reconocerse. en esta ciudad los muertos no estn muertos. Caminan por las calles y les venden caramelos a los nios. Saludan a los mayores. Rezan en las iglesias (Roncagliolo, 62). Estn rondando, se ven en cada paso en la ciudad. Esa ciudad que pena con sus gritos de muerto. Pero lo que sucede es que a medida que se generalizaba el asesinato, a medida que se naturalizaba, no slo moran los asesinados, moran junto con ellos los que quedaban. El terror paralizaba y eran muchos ms los muertos que los contemplados en cualquier lista, porque sus recuentos no los consideraban a ellos. Los muertos siguen ah, pasendose por la ciudad y caminando van a encontrarse con los vivos.
Comprendi entonces que eran los muertos quienes le vendan los peridicos, quienes
conducan el transporte pblico, quienes fabricaban las artesanas, quienes le servan de comer. No haba ms habitantes que ellos en Ayacucho, incluso quienes venan de afuera moran. Slo que eran tantos muertos que ya ninguno era capaz de reconocerse (Roncagliolo, 317)
Pero pareciera que todo sigue igual, y como pareciese que nada cambia cuesta darse cuenta que a medida que desaparecan, quedaban otros perdidos y desaparecidos en la selva, en la ciudad o en Ayacucho. Los muertos en vida, aquellos que no tienen a quien los encuentre: Hay mucha gente que piensa que le pertenece a alguien. A alguien que por algn motivo se ha marchado. Y los esperan durante aos: no estn buscando a sus desaparecidos, ellos son los desaparecidos (Alarcn, 350). Son los que quedan los que desaparecen, los que se pierden y reclaman, piden y ruegan para que los encuentren. Los desaparecidos caminan entre los vivos, los muertos siguen su vida normalmente. Son estos muertos en vida los que muestran los mayores sntomas del trauma de la violencia, que resurge en cada momento y cada nueva cara. Es muy difcil que se vuelva a confiar: En Ayacucho los vecinos no se hablaban ni dejaban nada sin cobrar. No confiaban. (33), nos expresa Santiago Roncagliolo. O se cree que el castigo y la violencia hacia los nios corregir a futuros terroristas: El gobierno aconsejaba dar recias palizas a los nios, a fin de recuperar la disciplina perdida durante una dcada de guerra (Alarcn, 27). Lo cierto es que esperan, no se sabe qu pero esperan, la justicia o la muerte definitiva, con miedo a que se repita la historia. El trauma tiene que superarse por medio de la bsqueda, del encuentro cara a cara con las fuentes del dolor. Una terapia de shock para cualquier persona que quiera salir y escapar del legado que dejaron. Hay que buscar el infierno, bajar a l y recuperar un nombre o una palabra que sea una pista, necesaria o innecesaria, que ayude al 113
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reencuentro. El problema surge al preguntarse dnde est el infierno. Ese lugar que se les presenta a los hroes como la barrera a vencer, podramos pensar en un primer momento que el infierno est donde sigue operando la guerrilla, el lugar en donde la guerra aun no muere, al menos as le present el jefe de polica de Yawarmayo el lugar a Chacaltana:
Oiga, Chacaltana, usted sabe dnde lo enviaron? Este es el pueblo de Yawarmayo, no? [] No, Chacaltana. Esto es el infierno. En nombre de la Benemrita Polica Nacional, le doy la bienvenida (Roncagliolo, 101)
Pero este lugar es parte de algo mayor que est en juego. Quizs no sea, no alcanza a serlo porque ya parece estar controlado y nadie quiere involucrarse ms all para encontrar una solucin, para terminar con los ataques de SL en esa regin: Aqu manda Lima. Y los de Lima no se van a enterar de que hay una guerra hasta que les metan una bala por el culo (Roncagliolo, 108). Este es slo un lugar olvidado; una periferia a la cual el centro no quiere mirar. Por lo que surge la segunda alternativa, quizs el infierno est en la crcel, en las distintas crceles:
Cuando terminaron, Rosquelles, con un montn de llaves en la mano, los condujo fuera de la oficina, a travs de un corredor oscuro y luego por una escalera de caracol, hasta un laberinto de pasadizos enrejados construidos encima de la crcel. Caminaron ahora un largo permetro, mirando abajo hacia el patio. Desde all, Norma poda ver las montaas ocres salpicadas de casuchas, y a sus pies, a los prisioneros en el patio polvoriento, observndola con mirada siniestra (Alarcn, 72). Esa crcel donde todo estara al revs, donde los gendarmes no controlan: No les intimidaba ninguna demostracin de fuerza, y su arrogancia no era fingida: tena bases reales y firmes. [] Se sentan dueos de la crcel y, por supuesto, no les faltaba razn (Alarcn, 227).
Podra ser una mirada sobre la bajada al infierno, a encontrarse con la maldad ms profunda que puede surgir de la Tierra. Tesis que se vera apoyada de manera abierta por la posicin que sostiene el senderista con el que se entrevista el fiscal: Usted me pregunt si yo crea en el Cielo. Creo en el infierno, seor fiscal. Vivo ah. El infierno es no poder morir (Roncagliolo, 221). El infierno sera la crcel, ese lugar donde no le permiten morir, donde uno no puede tener la decisin ni siquiera sobre la propia vida. Dentro de estas bsquedas al infierno, se encuentra lo que se pretende olvidar, aquellos fantasmas de los que causaron el terror. Por un lado Chacaltana se encuentra cara a cara con SL, con el terror que imponen y revive su fantasma como el sospechoso principal de los asesinatos que se encuentra investigando. SL sale de su tumba, revive en su mximo esplendor: Suele hablar con gente que no existe? [] Estamos ah seor fiscal. Estamos agazapados. Esta pradera se encender como lo ha hecho durante siglos, en cuanto salte una chispa (Roncagliolo, 147). Ese SL que sabe todo, que no se le escapa ningn detalle sobre lo que pasa. Se present como una salida mesinica, como un ente superior al que haba que temerle: El Partido tiene mil ojos y mil odos [] Son los ojos y los odos del pueblo. Es imposible encerrar y matar a todo el pueblo, l siempre est ah. Como Dios. Recurdelo (Roncagliolo, 151). Todo lo saben, o al menos lo parece. Por otro lado est el resurgir del EP, que viene tambin buscando ejercer su podero, demostrarse como superior y como el gran responsable del fin de SL:
Cuntos presos tienen? pregunt Norma. Rosquelles se encogi de hombros. Paramos de contar hace aos. Ahora es una poblacin estable que ha dejado de crecer. Ya no tomamos prisioneros []. Los matamos antes (Alarcn, 71)
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Se trata de una guerra que ya dej de tomar prisioneros y, en cambio, busca el exterminio total del enemigo, con todo lo que eso significaba. La imposicin del EP se vuelve real en cada fosa desenterrada. Y su arrogancia es cada vez mayor: Usted tambin cree que no sabemos distinguir a un terrorista cuando lo vemos? (178) Le preguntaba en Abril Rojo el comandante Carrin a Chacaltana. O bien, mientras el fiscal redactaba un informe expresaba que: El teniente Cceres sostuvo, sin embargo, que los terroristas que no parecen terroristas son los que revisten mayor peligrosidad para la seguridad nacional (134). El caso es que estos fantasmas nos muestran que en realidad el infierno no est dentro de las crceles, no est dentro de un lugar especfico, sino que va a ser esa ciudad completa la que sea el infierno, el lugar buscado para superar el trauma, o para ser absorbido completamente por l: Supo con un ao de retraso que haba llegado al infierno y que nunca saldra de l (Roncagliolo, 318), Ayacucho era el verdadero infierno, la ciudad con sus muertos y sus desaparecidos por todas partes, que espan desde las esquinas, los asesinos con miedo y hablando con virulencia. Pero no es slo Ayacucho el infierno, sino cualquier lugar donde est esperando alguien: Era compasin lo que buscaban: una respuesta, un s o un no que los liberara del peso de esperar, de abrigar esperanzas, de hacer conjeturas. Era lo mismo que perciba en la voz del soldado: una timidez repentina, un miedo (Alarcn, 365). En cualquier lugar donde se espere iba a estar el infierno, una carga que haba que sobrellevar, este era el infierno, es aqu donde se pagaban las culpas por un terror que se vuelve eterno. Pero lo que ms preocupante se vuelve, es que los fantasmas que hablan de la violencia, hablan de ella como de un eterno retorno, como de una violencia milenaria que llevar cada vez ms al fondo del infierno a todo aquel que tenga la mala fortuna de cruzarse con ella: Jalla-E
Luchar contra el mar? Porque eso es lo que estamos haciendo. He estado leyendo despus de todo en estos das de encierro. Ayacucho es un lugar extrao. Aqu estuvo la cultura Wari, y luego los chancas, que nunca se dejaron sojuzgar por los incas. Y luego las rebeliones indgenas, porque Ayacucho era el punto medio entre Cuzco, la capital inca, y Lima, la capital de los espaoles. Y la independencia en Quinua. Y Sendero. Este lugar est condenado a baarse en sangre y fuego para siempre, Chacaltana. Por qu? No tengo idea. Da igual. No podemos hacer nada. (Roncagliolo, 245)
Hablan de esa violencia recursiva, que recae una y otra vez sobre la poblacin. Es constante, siempre ha existido y se espera que exista. Incluso desde antes de la guerra ya se hablaba de una violencia purificadora, que vendra a liberar al pas. Sucedi, viene sucediendo desde tiempos inmemoriales, porque la gente es violenta, ya lo cuenta Carrin: Es usted conmovedor, Chacaltita. Pero lo comprendo. Lleva poco tiempo ac, verdad? No conoce a los cholos. No los ha visto pegndose en la fiesta de la fertilidad? Violentos son (Roncagliolo, 46). Cmo escapar de esa violencia? Cmo romper el eterno crculo que gesta la violencia en el Per? Radio Ciudad Perdida nos entrega una posible solucin: Vctor. El nio que encarna a la nueva generacin que naci posterior a la guerra, ella sera la responsable de solucionar los problemas que dejaron los viejos, los que se van o los que se fueron. La superacin del trauma corresponde a los nios:
En su hogar, ellos tambin tenan sus juegos. [] Eran recuerdos felices. Los nios se turnaban para reinventar las historias que contaban los ancianos: sobre incendios y guerras, sobre ros que cambian de curso a mitad de la noche, sobre indgenas que hablaban una lengua an ms antigua que la suya. (Alarcn, 296).
Para Alarcn, ser un nio sin memoria el que sea capaz de cambiar el curso circular de la historia, un 115
nio desprejuiciado y sin los traumas que dej la guerra.

No me acuerdo de l, seorita Norma. [] De su esposo dice Vctor . De mi pap [] Pero le dije a mi mam que lo recordaba.
Pero si ese nio no sabe nada, si ese nio no tiene memoria, lo ms probable es que sea arrasado nuevamente por la violencia que milenariamente se ha arrastrado en el Per y, por extensin, en nuestra Amrica.
Bibliografa: - Alarcn, Daniel. Radio Ciudad Perdida. Lima: Editorial Alfaguara. 2007 Roncagliolo, Santiago. Abril Rojo. Buenos Aires: Editorial Alfaguara. 2006 -- Klarn, Peter. El tiempo del miedo (1980 2000), la violencia moderna y la larga duracin en la historia peruana. 2007. En Protin-Dumon, A. (dir.) Historizar el pasado vivo en Amrica Latina. http://historizarelpasadovivo.cl/ - Comisin Verdad y Reconciliacin. Informe final sobre la violencia poltica en Per. 2003. http://www.cverdad.org.pe/ifinal/index.php
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Historia(s) y derrota Los nombres y la falta en Patricio Marchant

Felipe Larrea M. Escuela de Filosofa UMCE
comienza la tarea de este comentario, de esta proliferacin como profundo don del golpe. Falta y derrota (El Regreso) En el inicio de uno de los textos ms importantes de Marchant, Atpicos, Etc., e Indios espirituales, hay un tratamiento sobre la cuestin de la falta y del estar, nociones muy recurrentes en el trabajo terico/escritural del autor, que nos parecen primordiales para efectos de esta exposicin. A partir de su lectura del poema El regreso de Gabriela Mistral, Marchant seala que las patrias aludidas en el poema (balbuceando nombres de patrias a las que nunca arribamos) estn en oposicin al ser o a la Patria, como lugar territorial, centrado y nico. Hicimos un viaje en falso, algo que no se dio, nos da a leer el poema. Problema con el nombre y la patria, nunca hemos podido balbucear siquiera sus nombres, los de esas patrias, porque no existen nombres: nombre nunca tuvimos porque los nombres son del nico, dice Mistral. Las patrias mistralianas son estancias en el transcurso del texto trataremos de desplazar esta nocin -, en movimiento, exiliadas, fuera de s. As el estar confiere estados pasajeros y la estancia adquiere resonancia, por sobre todo, en la escritura: ms bien, la escritura produce y provoca la estancia. Diferencia entre las historias y la Historia, historias que estn y no la Historia, aquella impropiedad determinada de las historias y no la Historia, porque los nombres que faltan, que hacen falta, constituyen una evidente falta.(Marchant, Atpicos, Etc. e Indios espirituales 375) Dos acepciones, de la falta, que Marchant precisa: hacer falta (de aquel que no lleg, que no est) y estar en falta (la mera culpabilidad). De las que se desprende esta positividad de la prdida o la falta, el aparecer del don, en tanto esta afirmacin de la falta dara la posibilidad de las historias y de la estancia, como error, extraeza y singularidad, recupera el carcter afirmativo que comporta la distancia que tendra la 117
El golpe y el don Al abrir el texto marchantiano, con lo primero que nos enfrentamos, es a la cuestin de la falta y de la prdida, asuntos que no pueden sino remitir al acontecimiento del golpe, o al golpe como acontecimiento (Thayer), como experiencia traumtica, patolgica que el mismo texto de Marchant testifica: un tremendo pathos que posee el texto de Marchant. Pero se trata del acontecimiento como don, aquel del golpe de Estado del 73, que donara esta imposibilidad de nombrar, de testimoniar, el profundo naufragio del sentido (Richard), pues, del acontecimiento. No hay cmo narrar o testimoniar el acontecimiento, parafraseando la tan conocida frase de Marchant tantas veces citada -, del golpe como golpe a la lengua o la prdida de la lengua; en palabras de Oyarzn y Thayer sta prdida ahondaba como la orfandad irrescatable de la lengua con la cual y en la cual delimitar lo que literalmente no tiene nombre y que, en esa misma medida, da que pensar (subrayo) (Oyarzn y Thayer 9) Sin embargo, esta falta de nombres, no tiene un origen simple, que provenga desde el golpe mismo, como origen, principio, de esta condicin; el golpe de Estado, develara, donara, una catstrofe inmanente como destino e historia del nosotros chileno y a su vez latinoamericano: la prdida siempre ha acontecido. En este sentido, el programa marchantiano adquiere su resonancia poltica, en lo que l llam, el comentario de la catstrofe - del golpe como acontecimiento , que se debe leer en/y desde la poesa chilena, particularmente en el nombre de Gabriela Mistral, porque desde ah Jalla-E
formulacin de la escritura como una instancia que se produce en relacin con los nombres prestados de Amrica(Naranjo) La Historia es experimentada como historia de la derrota, precisamente por estas historias, estancias en falta, de ah que el poema mistraliano (me refiero a El regreso) se dice as del fracaso y derrota de los nombres, o del poema mismo. (Oyarzn).
Dios se dice en este poema como el poder del Nombre. Irradiaciones de este poder: Dueo y la Patria, las Potencias y Dominaciones, el nico, lo Eterno, el Maestro, el ngel Guardin y los ngeles. Puros nombres propios, que nos faltan, as se produce esta tensin que establece el poema, entre estos Nombres y el no tener nombres. Este poder del nombre es su propiedad: el nombre propio, que tiene y conserva, guardando algo, mantiene un poder anquilosado en s mismo, pues significa. El poema poetiza la des-posesin de lo que nunca podra haber constituido, para nosotros, una propiedad, pero cuya carencia nos determina como lo que somos. (Oyarzn) Y a su vez las Patrias, relacin con el estar, - como decamos - con la estancia: historias y no La Historia. (Hegel y la cuestin de la geografa, antes de la llegada de la razn, del espritu, no hay Historia). Los nombres que faltan para constituir una patria y una historia. Por esta razn, el poema tiene un vinculo no con una tierra, arraigada, por eso se habla del viaje, pero un viaje sin patria, sin regreso. Es una tierra prometida, no dada, como la eterna experiencia del exilio. Habitar de historias errantes, inconstantes, siempre desvariadas con respecto a la Historia: errancia de estas historias es lo que Oyarzn llama la derrota. Es en este sentido, que Mistral dona a Marchant los elementos para pensar su presente (su no presente, su no-contexto), es decir, el Chile post golpe de estado.
Origen y poema. La huella del abandono La temtica de la falta nos lleva, dentro de la lectura a Marchant, a pensar sobre la cuestin del origen, que es de tinte estrictamente filosfico, o ms bien, su historia, como las distintas metafsicas de la presencia que pensaron la posibilidad de algo as como el origen. Marchant, desde una lectura psicoanaltica (ms bien del psicoanlisis hngaro) y de su lectura heideggeriana, elucubra una nocin singular de origen, a partir del problema que veamos de la falta, de los nombres y de la prdida de la posibilidad de nombrar, en y hay que precisarlo lengua hispanoamericana. La nocin de madre y con ella, la de rbol, singularizan su trabajo terico que hace con Mistral y la poesa chilena. La operacin es la de suplantar el padre ausente por una madre en falta, en tanto humanos al suplantar la muerte del padre primordial por la muerte de la madre primordial.(Menard) El origen, entonces, es lo que Marchant a partir de un trmino de Imre Hermann - llama UnidadDual, no como un presente simple sino un enlace de fuerzas, cuya pugna sera irreconciliable, y cuya irreductibilidad no logra distinguir entre una absolutizacin de los contornos precisos de su heterogeneidad (Durn), un origen no dialctico sino que, como prestado nombre a Flix Guattari, caosmosis. Lectura de Marchant, agregando al psicoanlisis hngaro a Heidegger, agregando a Mistral y agregando a Derrida, origen tachado, no existe presencia, y por sobre todo, en la escritura, en donde lectura y escritura se indiferencian. El agregado es una operacin que es producida por la cuestin del don, que sealbamos, es ms bien una operacin de la misma prdida, de los nombres y la palabra. La relacin de esto con el problema del origen es crucial, ya que el origen para Marchant es antes que todo, la interrupcin de cierta lgica del sentido, y a la vez, de la lgica de la lectura, del crtico y el terico, que hermenuticamente trabajan la bsqueda de la verdad y el sentido. 118
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Desde ac Marchant explica el por qu en Chile no se entiende o no se ha ledo la Gran Poesa chilena, ya que no se ha postulado la presencia de una Forma Inconsciente Generante que determina un contenido latente, estructurado en forma articulada y un muy diferente contenido manifiesto de esa poesa; una forma lgica que se llama ser recibida (Marchant, El rbol como madre arcaica en la poesa de Gabriela Mistral 111) a travs del don, de la misma catstrofe. De esta forma, la cuestin del agregado en la escritura y su potencia, su polifona, no trabajara con conceptos, sino con nombres, prestados nombres, en una falta originaria de nombres. Asunto que sin ms, es la imposibilidad del sujeto y del autor. Decamos que la Forma Inconsciente Generante, consiste en un contenido latente (representacin), en oposicin a un contenido manifiesto (temblor). Marchant alude a un saber no tematizado, a un pensar no pensado: que es el pensamiento mismo del poema. Y la clave es el inconsciente, como huella del abandono. La poesa chilena (o la Gran Poesa chilena) atenderan a este llamado, a este destino, recibiran este don, cosa que la filosofa chilena, desde su institucionalizacin, no habra ni siquiera atendido. Pero el poema no es obra que vendra al pensamiento, como crtica de la obra, sino que existira un pliegue o ensamble, entre el poema y el pensamiento: para Marchant el poema es el pensar, precisamente por ser atemtico, pensamiento fuera de lugar, dislocado y diseminado. El poema, entonces, en Marchant, es la diseminacin de la escena, o ella misma como diseminacin, como Unidad-Dual. La pregunta que nos hacemos, es si el poema se quiere restablecer como origen, cosa que Marchant est consciente del peligro de pensarlo de ese modo. A travs de la lectura de Abraham sobre Hermann (operacin del agregado nuevamente), se piensa al psicoanlisis como un archianlisis. El poema sera el inconsciente sobre el origen del hombre, como Jalla-E
historia del abandono y la prdida de la madre, como posibilidad de todo hablar sobre el hombre, el instinto plenamente arcaico. De ah, lo que Oyarzn y Thayer en la introduccin a Escritura y Temblor, sealan como la relacin del poema con el pueblo o de la poesa con la historia de un pueblo, guarden profundo sentido. No se trata, a partir del estudio de Gabriela Mistral de psicoanalizar una obra de arte, un poema, no consiste en llevar al divn al creador, al poeta, sino como Abraham lo subraya con fuerza, de lo que se trata es analizar la obra de arte misma para comprender lo que esa obra produce, trae a luz, como produccin mayor (Marchant, ibd. 118), que no sera otra cosa desde Mistral - que la (re)aparicin de historias, estancias, como regreso o (im)posibilidad de retorno. (Des)madres. Raza y escritura Por qu ocurre la inversin desde la muerte del padre a la prdida de la madre. Si existe una afirmacin del ritmo en oposicin al sentido, de la misma forma opera la afirmacin de la prdida de la madre por sobre la muerte del padre (el destino estrictamente occidental). Tomando prestada una cita de Kristeva que utiliza Menard, refirindose al heterogneo materno que subyace a la ley del padre, como receptculo, innombrable, inverosmil, bastardo, anterior a la nominacin, al Uno, al padre.(Cit. en Menard) Se tratara de la inversin marchantiana, desde el discurso europeo, occidental, logo-falo-cntrico, del Uno, del DiosPadre, hacia una Diosa-Madre (Madre-Cristo), que como trasgresin, subvertira cierto discurso dominante, afirmando una posicin fundamentalmente minoritaria. Lectura primordial hacia Mistral: leyendo a la Gabriela Mistral me di cuenta que para ella Cristo era, no Dios-hombre o un hombre-Dios, sino simplemente esto: el nombre de la madre, buena total. (Marchant, Amor de la foto 105) El agregado nuevamente, desde Mistral, que en un verdadero dialogo (no historicista segn 119
Marchant) con el psicoanlisis hngaro, en particular, de Hermann, habran pensado la figura de la madre bajo un mismo sentido. El instinto primario, originario, sera el instinto de agarrarse, en variadas formas, del agarrarse-a-la-madre, que suena como un tirarse-a-la-madre, dessujetndose a ella, lo que Derrida llama un archiacontecimiento que construye la tpica humana, una tpica que no conoce inicialmente ninguna triangulacin (Derrida 49), as agrega Marchant, inversin tambin del triangulo edpico freudiano, como trauma originario. Instinto primario, en tanto, instinto inhibido y reprimido, instinto fundamental del hombre, para Hermann, la prdida de la madre, la substitucin por el rbol, pero a su vez, tambin substitucin por la madre real. En otras palabras, la historia humana consiste en la constitucin de smbolos que intentan restaurar esa Unidad-Dual perfecta que nunca fue (Marchant, El rbol 115116) y as el inconsciente, como huella del abandono, sera recipiente, estrato ms arcaico, de este trauma originario. Ivn Trujillo seala al respecto, que la prdida de la madre, es a su vez, la prdida del origen, la quema del origen. En este sentido, la nocin de madre es la quema de la madre, por la cual, en delante, la madre real no es ms que un efecto-de-madre o de instinto de agarrarse a la madre (Trujillo) Dando un paso ms all, pero a la vez, volviendo al ms ac del texto, en este recorrido que hemos tratado de hacer. Qu es lo que define, de cierta forma, a la escritura latinoamericana? Marchant es tcito y preciso: la gran escritura latinoamericana es acerca y a partir de la Muerte de la Madre (Marchant, Atpicos ibd.). Inversin entonces, de la cultura europea como destino de la muerte del padre, en Latinoamrica en trminos de Marchant se tratara de sentirse hijo de la violacin, de la madre, violacin econmica y sexual, que sera huella profunda en la escritura (o pensamiento?) latinoamericana. El mestizaje sera Jalla-E
definido para Marchant en este sentido, antes bien, su ms potente descubrimiento, por llamarlo as, reside en la cuestin de la raza como escritura, en oposicin a los pueblos con escritura, espirituales, con Historia. De lo que se trata es la raza en tanto escritura de las historias, de los extravos y los exilios, en la produccin de su propia escritura. Los atpicos remiten a la idea del resto y la pura diferencia, a esas comunidades en traduccin, que no son otra cosa que la evidencia de una intraducibilidad de la razas que permite refutar la universalidad de los pueblos con espritu, es decir, provisto de territorio, lengua profana y mezcla de sangres, pueblos y naciones que suponen la posibilidad de una traduccin transparente y sin resto. (Menard) No existe entonces para Marchant un pueblo sin escritura, no es la raza un antes que producira un despus como escritura de s, sino ms bien, la irrupcin de una raza y de un pueblo, a partir de su decir, en una escritura. El problema, que se nos aparece, est en el antes de esa raza, ms bien en el antes por s mismo, y siguiendo nuevamente a Andr Menard, Marchant caera preso de una especie de sexismo espiritual. El antes de la raza est pensado fuera de la ley del padre, afirmando el heterogneo materno, que subvierte aquella lgica y ley como veamos ms arriba -; destino de leer y escuchar el discurso ms arcaico, el de la madre, como si el antes seala Menard dignificara de por s a la mujer, ms all de las formas y condiciones en que se cumpla su rol en ese antes. Dignidad de la mujer ms all de su destino como objeto de posesin, como bien de intercambio o como fuerza de trabajo en un rgimen de explotacin autctono. (Menard)
In-conclusiones Son dos las cuestiones que nos parecen problemticas en el texto marchantiano, que an estn sin un desarrollo, y que tampoco alcanzan en la economa propia de esta ponencia. Por una lado, la crtica de Menard, hacia el sexismo espiritual de 120
Marchant, que tratamos de desarrollar hasta esta parte. Existira una fetichizacin de la mujer, en ese antes, de la llegada del espritu. Una abstraccin de las condiciones materiales en las cuales esa mujer o esas mujeres, antes de la violacin se encontraban. A partir de esto, no slo estriba el problema, en la cuestin del sexismo, sino que algo que podra ir plegado, que es una cierta metafsica del mestizaje, o ms bien, la instalacin de un trascendental. Por ejemplo en la lectura de Alturas de Machu-Pichu de Neruda en Atpicos, dara cuenta de un cierto hippismo metafsico, en tanto cuestin de la lengua y la ruina; el yo vengo hablar desde tu boca muerta, comunicacin entre la lengua de la cosas a la lengua del poeta: produccin de la raza en este poema, desde las ruinas, descubrimiento de Neruda, en Machu-Pichu, de su comunidad, en tanto el antes, el despus de un imposible despus, fundacin de la comunidad mestiza de Latinoamrica, comunidad latinoamericana, comunidad de comunidades, unidad del antes (las historias) y el despus (la Historia), encuentro de temporalidades que produciran la estancia latinoamericana que describamos ms arriba, pero a fuerza de entender la lengua, como lengua de comunidad, mtica, en torno al castellano. Las ruinas hablan, pero en castellano. Desde ac la pregunta central, que uno le podra hacer a Marchant, es por qu lengua castellana y no lengua indgena?: unin de la piedra, piedra indgena, y el ro, pero lengua no indgena, lengua castellana (Marchant, Atpicos 408). Andrs Ajens, expande esta misma problematizacin, sealando y finalizamos con ella -:
Si, al decir de Marchant, Pablo Neruda encuentra/inventa su comunidad, la nuestra, Latinoamrica, comunidad mestiza, en Alturas de Machu-Pichu, entretejiendo lenguas y sangres que escritas en un mismo unidual aguayo por una parte, escritura de las ruinas, de antes del despus histrico, escritura (silenciosa y/o muda) de las piedras andinas, y,
por otra, escritura de la lengua castellana (escritura del despus de la Historia) tal entreteje se da en Marchant como lengua castellana latinoamericana Latinoamrica se habla en castellano, [pero] en castellano latinoamericano. Por lo cual, si un aguayo habla en quechua y/o aymara, por caso, vamos a decir que en tal textil ya no se habla Latinoamrica?
Bibliografa - Ajens, Andrs. Ex autos. Autgrafos para Patricio Marchant. Texto ledo en el Seminario. Patricio Marchant: Lectoescrituras en curso / (y fuera del curso, y probablemente sin recursos). Instituto de filosofa de la Universidad de Valparaso; Programa Interdisciplinario de Estudios Avanzados de escrituras americanas (PIEA), y ediciones la Cebra. 28 y 29 de Octubre, Universidad de Valparaso. Versin online: http://letras.s5.com/aa081109.html - Derrida, Jacques. El tiempo de una tesis. Deconstruccin e implicaciones conceptuales. Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1997. - Durn, Cristbal. La obra coral y las voces de la Filosofa. Versin online: http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simpl e2/0,1255,SCID%253D7517%2526ISID%253D347,00.html - Marchant, Patricio. Atpicos, Etc., e Indios espirituales, Escritura y temblor. Santiago, Cuatro Propio, editores Pablo Oyarzn y Willy Thayer, 2000. - ______________ El rbol como madre arcaica en la poesa de Gabriela Mistral, Escritura y temblor. Santiago, Cuatro Propio, editores Pablo Oyarzn y Willy Thayer, 2000. - ______________ Amor de la foto, Escritura y temblor. Santiago, Cuatro Propio, editores Pablo Oyarzn y Willy Thayer, 2000 - Menard, Andr. La raza de M. a P. y la raza de M.A.P, texto an sin publicacin. Ledo en el Seminario. Patricio Marchant: Lectoescrituras en curso / (y fuera del curso, y probablemente sin recursos). Instituto de filosofa de la Universidad de Valparaso; Programa Interdisciplinario de Estudios Avanzados de escrituras americanas (PIEA), y ediciones la Cebra. 28 y 29 de Octubre, Universidad de Valparaso.
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- Mistral, Gabriela. El regreso. Lagar. Santiago, Ed. Nascimiento, 1954. - Naranjo, Rodrigo. La falta en Marchant. Texto an sin publicacin. Ledo en Seminario. Patricio Marchant: Lectoescrituras en curso / (y fuera del curso, y probablemente sin recursos). Instituto de filosofa de la Universidad de Valparaso; Programa Interdisciplinario de Estudios Avanzados de escrituras americanas (PIEA), y ediciones la Cebra. 28 y 29 de Octubre, Universidad de Valparaso - Oyarzn, Pablo. Regreso y derrota. La letra volada. Ensayos sobre Literatura. Santiago. Ed. Udp, 2009. - Oyarzn, Pablo y Willy Thayer. Presentacin: prdidas palabras, prestados nombres Escritura y Temblor. Santiago, Cuatro Propio, editores Pablo Oyarzn y Willy Thayer, 2000 - Richard, Nelly. Mrgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Melbourne. Ed. Art &Text, 1986. - Trujillo, Ivn. La potica de la quema. http://www.philosophia.cl/articulos/antiguos0102/quem a.pdf
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Entre la Generacin del 38 y la del 50: la escritura marginal de Luis Cornejo

Josefina Marambio Mrquez Universidad de Chile
Acercamiento a Luis Cornejo, escritor marginal No es noticia nueva, que en Chile muchos de nuestros grandes escritores pasan al olvido, sin recibir ningn tipo de atencin o reconocimiento durante sus vidas. Sabemos que lamentablemente, estos reconocimientos quedan en manos de unos pocos, y a veces por dudosos mritos (basta que recordemos el Premio Nacional de Literatura entregado este ao). La historia es ingrata con muchos de nuestros grandes artistas, y es tarea nuestra re-descubrir sus obras y estudiarlas, para que vuelvan a recuperar el lugar que deberan estar ocupando. Uno de los motivos de este trabajo es ese: estudiar a uno de estos escritores marginales que han quedado relegados, a pesar de poseer una obra sumamente interesante. Me refiero a Luis Cornejo, artista que no slo a causa del olvido ha pasado a ser un autor marginal: sus obras y su vida entera estn impregnadas de esta marginalidad. Luis Cornejo naci el ao 1925, en Santiago de Chile, siendo el menor de una humilde familia pobladora de un conventillo del barrio Vivaceta (Mansilla 7). A los trece aos tuvo que abandonar la escuela para dedicarse al oficio de su padre y de su abuelo: baldosista. Sin embargo, el inters por las artes y la cultura, llevaron a Cornejo a descubrir su pasin por el cine, el teatro y la escritura. As, a partir de estos intereses, el autor trabajar como obrero de la construccin y adems como productor de pelculas, actor y escritor. Su primera obra se titula Barrio bravo y fue el resultado de los bosquejos que el autor hiciera para escribir una obra de teatro. El profesor Julio Durn le aconseja que no convierta estas breves Jalla-E
narraciones en piezas teatrales, ya que como lectura resultaban estremecedoras; nadie, ni siquiera Guzmn, haba ido tan lejos (Mansilla 10). Los cuentos de Barrio bravo narran terribles historias de familias desarticuladas, en las cuales, las enfermedades, los asesinatos, las peleas, los insultos, las violaciones, las muertes y el incesto, aparecen reiteradas veces. Estas historias se anan por su temtica violenta, pero adems, por el lugar fsico en el que ocurren los hechos: el barrio Vivaceta. De este modo, podemos apreciar cmo este autor proveniente de la periferia santiaguina escribe sobre temas marginales en su obra. Pero no slo por el tema de sus cuentos o por su vida Luis Cornejo es considerado marginal: las editoriales en su momento no quisieron publicarlo, incluso hoy en da es muy difcil encontrar un libro de l en las libreras o su nombre mencionado en algn estudio sobre la literatura chilena. Sin embargo, a pesar de la negativa de las editoriales, Cornejo decide autoeditar sus cuentos, y venderlos en la Plaza de Armas de Santiago, con la ayuda de su esposa e hijas. En ese momento, comienza un sorprendente xito de ventas: Las copias se agotaban rpidamente, y desde la aparicin del libro en 1955 se vendieron en vida de su autor, ms de cuarenta mil ejemplares que correspondan a once ediciones, un rcord rara vez alcanzado en Chile por ilustres autores y ttulos (Mansilla 6) Inmediatamente surge la pregunta de por qu las editoriales decidieron no publicar a un autor que claramente resultaba atractivo para los lectores. El primer punto que parece resaltar, es que Cornejo no perteneca al mundo de la lite intelectual, es ms, no perteneca a ningn movimiento literario. Su estilo era natural y no segua las estticas de modas. Si bien el autor admiraba profundamente a Nicomedes Guzmn, diciendo que l era el gran maestro de las letras nacionales (Mansilla 9), Cornejo no escribir siguiendo los mismos principios que guan las obras de Guzmn, pero tampoco 123
comulgar con las nuevas ideas de la naciente Generacin del 50. Es por eso, que a continuacin revisar ambos movimientos literarios, los cuales se desarrollan de manera paralela a la obra de Luis Cornejo, para as poder comprender cuales son los elementos que calzan, y cules son los rasgos propios del estilo del autor. Me parece importante aclarar en este momento, que usar el trmino generacin para referirme a las caractersticas similares en la escritura de ciertos autores que coinciden cronolgicamente. Por ningn motivo me estar refiriendo a un concepto rgido que marque tendencias enmarcadas en aos exactos. Sobre la Generacin del 38 Primero revisaremos la Generacin del 38, pues Luis Cornejo declara explcitamente su admiracin por la obra Nicomedes Guzmn, y adems, porque desde el principio pareciera que muchos de los rasgos de esta generacin, aparecen en los cuentos de Cornejo. Sin embargo, si uno lee con atencin, se dar cuenta que esto no es exactamente as. Dentro de la llamada Generacin del 38, podemos encontrar la expresin de dos fuertes tendencias, que a pesar de sus diferencias, se encuentran ligadas por un punto comn. En palabras de Promis, (quien denomina a este tipo de obras narrativas Novela del Acoso), podemos comprender que ellas se presentan como biografas sociales del medio a que el narrador pertenece, medio caracterizado siempre por la opresin econmica de un sector social sobre otro o del sexo masculino sobre el femenino (123). De este modo, veremos que el Acoso es el elemento comn, y la diferencia est en cual es el dispositivo que lleva a cabo este Acoso. En este trabajo, slo me referir a una de estas tendencias, cuyo mejor ejemplo encontramos en la novela social de Nicomedes Guzmn. En este caso, nos encontramos con obras que trabajan el tema social, el cual era una situacin real Jalla-E
y de urgencia en el Chile de aquellos aos: la cuestin social en Chile, en las primeras dcadas del siglo XX, se transforma en un conflicto de profundas repercusiones, derivado de la desmedida explotacin capitalista que slo buscaba ganancias y bajos salarios para los trabajadores en permanente inseguridad laboral (De la Fuente 114). Aunque no solamente el problema iba por el lado de lo laboral, ya que las demandas de la poblacin se hacen escuchar en diversas huelgas: no slo piden mejoras en las condiciones de trabajo, si no tambin mejoras en vivienda (recordemos el hacinamiento en los conventillos) y salud (que era sumamente precaria). Todos estos problemas y conflictos, se harn presentes en las obras de la Generacin del 38. En ese sentido, los narradores de estos escritos exhiben un temple de nimo matizado por una amarga comprensin de las debilidades o de las limitaciones humanas (Promis 124). As, la idea de estas obras es que mediante la exposicin de situaciones concretas de desigualdad y opresin, los personajes busquen una va de escape (generalmente ligada a lo poltico), para provocar un cambio social, que cause una mejora tanto a nivel colectivo como personal. En palabras de Jos Promis: el lenguaje artstico [se considera] como un instrumento al servicio de la lucha por mejorar la condicin del individuo y por la fundacin de una nueva sociedad basada en el justo equilibrio social (116). De este modo, nos encontramos con un nuevo concepto de realismo, el cual busca integrar al hombre y al medio ambiente con el afn de reflejar una poca y de definirse a s mismo (De la Fuente 120). As, el proletariado se definir por oposicin a la burguesa y al modelo social opresor. De este modo, se demostrar que los problemas sociales que existen en Chile, se inscriben en el mundo entero (la lucha de clases). En pocas palabras, podramos resumir el proyecto de este grupo literario, diciendo que para ellos, los 124
relatos convierten los acontecimientos polticos de la poca en su asunto dominante y cuyos narradores asumen una definida perspectiva social para interpretar la historia desarrollada en el texto (Promis 112 - 113).
nuevos escritores de la poca, ante un mundo cuyos ideales comienzan a desmoronarse. Luis Cornejo: entre la Generacin del 38 y la del 50 Ante este panorama se encuentra Luis Cornejo: el realismo y la novela social caen lentamente, mientras que el escepticismo y las nuevas tcnicas narrativas comienzan a despertar. A pesar de que el escritor no forma parte de ninguno de estos grupos (ms all de su admiracin por Nicomedes Guzmn), podremos identificar cmo sus cuentos en Barrio bravo, muestran esta transicin entre ambos proyectos literarios. Como ya haba mencionado anteriormente, Barrio bravo narra las violentas historias de familias ubicadas en la periferia santiaguina. En ese sentido, la cultura popular que se revela por medio de los escritos de Cornejo ser vulgar, masiva y crecientemente urbana (...) [insertada] dentro del suceder histrico presente (Rama 107), al igual como lo harn muchos otros artistas que se encuentran viviendo la ciudad revolucionada que plantea ngel Rama. De este modo, es posible ver cmo la desigualdad social es la que provoca los conflictos dentro de la vida de los personajes. Inmediatamente, se tiende a asociar la temtica social, al proyecto literario de la Generacin del 38. Sin embargo, esta asociacin es posible a medias, pues a pesar de que el narrador omnisciente de Barrio bravo pareciera presentar los hechos para que el lector tome conciencia de la situacin, no hay ningn indicio de solucin al conflicto mostrado: aqu no hay hroes, ni sindicatos, ni partidos polticos que vengan a solucionar los problemas del barrio Vivaceta. Aqu el asunto pasa por un tema ms humano, ms individual que colectivo. Sin embargo, si el lector presta atencin, podr encontrar claras seales en las cuales el autor introduce sutilmente su filiacin poltica de izquierda. Al contrario que los autores de la Generacin del 38, la escritura de Cornejo no es 125
Sobre la Generacin del 50 En segundo lugar, revisaremos a la Generacin del 50, con la cual Luis Cornejo choca cronolgicamente. Este grupo surge a partir de una antologa de cuentos publicada en 1954, la cual fue realizada por Enrique Lafourcade. Ser l quien denomine al conjunto de autores como la Generacin del 50, los cuales posean un proyecto literario que vendra a renovar la escritura chilena, rechazando la tradicin criollista y realista anterior. Planteaban una renovacin de las imgenes tradicionales y de las tcnicas que ya estaban obsoletas en la narrativa. La Generacin del 50 cree que esta falta de evolucin de la novela chilena, se debe a que no han tenido padres literarios en la narrativa (en la poesa s reconocen a algunos autores). Esta Generacin (al igual que la anterior), tambin deseaba plantear un proyecto de transformacin social, sin embargo, debido al escepticismo que los dominaba, no lograrn concretarlo: el escepticismo constituir el rasgo de la perspectiva de estos narradores y la distinguir inequvocamente de la actividad vital exhibida por los narradores anteriores (Promis 156). De este modo, para Promis, los escritos narrativos de esta generacin caben en la clasificacin de Novela del Escepticismo, ya que el proyecto narrativo que all aparece, renuncia a la bsqueda o interpretacin de un fundamento existencial. Lo que ocurre en estas obras, es que la existencia (que se presenta como nula) se recubre de una mscara: la vida se encuentra vaca, y lo cotidiano nos engaa y no nos deja ver este vaco. Las esperanzas se ven mutiladas. Esta es la actitud que adquieren los Jalla-E
panfletaria, ni poltica, pero en algunos de sus cuentos podremos identificar su preferencia por las ideas de izquierda. Por ejemplo, en el cuento Cuello de loza, la joven enamorada del protagonista plantear explcitamente su cansancio de trabajar como empleada domstica y poseer tan poca libertad. La solucin que se dar en el cuento, ser cambiar de empleo y trabajar en una fbrica: Arrend una pieza y entr a trabajar en una fbrica de tejidos. Estaba feliz (Cornejo 47). All, la muchacha conocer las virtudes de la comunidad y se incorporar al sindicato. Sin embargo, esto slo se mencionar sutilmente y no tendr mayor desarrollo: [le cont] lo extrao que le pareca tener libertad al terminar su faena diaria; le cont todos los pormenores del sindicato de la fbrica (Cornejo 47). Simples detalles como estos son los que demuestran la tendencia poltica del autor. Otro caso tal vez ms claro, es el del cuento El Chicha Fresca, en el cual se narra cmo los vecinos de un conventillo se reparten los bienes de uno de los residentes luego de que este falleciera. Los dueos del conventillo comienzan a reclamar el dinero, puesto que el fallecido deba el arriendo de la pieza. Claramente los vecinos no entregan el monto, y hacen una fiesta. Finalmente todos los residentes terminan en la calle, expulsados del conventillo, pero los personajes constantemente dicen que ese dinero pertenece a ellos pues los dueos del conventillo ya poseen suficiente. El protagonista dir frases como Repartiremos la plata como buenos socialistas (Cornejo 64), o Deben ser unos atos recontra millonarios que nos explotan! (...) Deben ser unos desgraciados, que dan tortas a sus perritos y nos quieren quitar a nosotros el pan de los chiquillos! (Cornejo 65). Es esta la nica ocasin explcita en que se menciona una tendencia poltica en los cuentos de Barrio bravo, lo cual marca una gran diferencia con la Generacin del 38, que era totalmente directa en cuanto a los mensajes polticos y sociales. Jalla-E
Otra diferencia de Cornejo con la Generacin del 38, es que este utiliza un narrador omnisciente, que se dedica slo a contar los hechos sin juzgarlos. Son los personajes los que opinan y expresan sus reacciones ante los acontecimientos ocurridos, al contrario de la Generacin del 38, pues en sus obras, lo fundamental era narrar las acciones e incorporar una opinin al respecto. El narrador en Barrio bravo es de un estilo sencillo, sin artificios: su misin es simplemente contar la historia, que por s sola ya adquiere un impacto muy profundo en el lector, no siendo necesarias tcnicas narrativas novedosas (como en la Generacin del 50), ya que distraeran del foco central de los cuentos, que son la miseria y violencia a la que se ven sometidos los personajes. Es as como podemos apreciar que Luis Cornejo se encuentra bastante alejado de la Generacin del 50. Este grupo de escritores perteneca a una lite intelectual, y Cornejo escribe desde el margen, desde sus propias experiencias. Sin embargo, en sus cuentos podemos ver parte del escepticismo que invadir a esta generacin, pues en ellos no se plantea a la poltica o las agrupaciones sociales como una va de solucin a los problemas que aquejan al barrio. Muchos de los personajes se dan por vencidos, cumplindose su fatal destino. Por ejemplo, en el cuento El Capote, una joven pareja que logra estudiar gracias al esfuerzo de sus padres, es asaltada en una de las esquinas ms peligrosas del barrio: el joven ser golpeado y posteriormente amarrado para que vea cmo los pandilleros del sector violan a su novia. Nada salva a estos jvenes, a pesar de que ellos intentaban superar su condicin de pobreza y marginalidad social: la maldad es ms fuerte que ellos y termina afectando por siempre sus vidas. Ya no se cree en las instituciones, ni en los partidos polticos, ni en las agrupaciones sociales como elementos generadores de un cambio en la sociedad: los 126
personajes caen una y otra vez en situaciones de violencia y marginalidad. As, podemos ver a grandes rasgos cmo este autor no se encuentra enmarcado ni en la Generacin del 38, ni en la Generacin del 50. Ms bien podramos decir que Luis Cornejo escribe justamente en medio de esos dos proyectos literarios, recibiendo influjo de ambos, pero adems, creando su propio estilo narrativo, que marca una diferencia con las tendencias del momento.
Luis Cornejo: escritor popular Uno de los pocos reconocimientos que Luis Cornejo recibi en vida, fue la masiva venta de sus libros. Me parece importante otorgar un espacio en este trabajo, al estudio del fenmeno de las masivas ventas y lecturas, que recibi Barrio bravo. El primer dato importante que debemos tener en cuenta, es que el pblico lector ha aumentado gracias a la educacin que se ha ido masificando lentamente: La educacin popular haba sido una consiga sagrada desde la Emancipacin y sera ahora una empeosa prctica gubernativa (Rama 114). Aun as, el nmero de intelectuales seguir siendo bajo: A pesar del ensanche producido, segua siendo bien escaso el nmero de letrados a comienzos de siglo (Rama 114). Los escritores y periodistas de la poca, comenzarn a participar en movimientos sindicales, convirtindose esta instancia, en la posibilidad concreta de crear un vnculo entre letrados y proletariado. Esta fue la situacin de Cornejo, quien militaba en el Partido Comunista, y gracias a esto, pudo realizar un viaje a Europa y conocer a otros artistas y escritores del momento. As, la obra de Cornejo se torna importante por un nuevo motivo: ella logr llegar a la poblacin de los estratos ms bajos que recin comenzaba a alfabetizarse por otros medios que no eran la educacin institucionalizada. Muchas personas de las clases populares no iban a la escuela, si no que Jalla-E
se educaban mediante otros medios disponibles, como por ejemplo, el comercio de libros y revistas que circulan ms libremente por el mercado, y todava ms en las conversaciones que los miembros mantienen entre s (Rama 119). As mismo se educ Cornejo, quien termin la escuela siendo ya un adulto. Y ser a ese mismo pblico que llegarn sus obras: un pblico que se siente identificado con lo que lee, ya que los protagonistas tambin son marginales y sufren las consecuencias de ello. Con esto, encontramos otra razn para estudiar a este olvidado autor, que si bien no form parte de los movimientos literarios ms importantes de nuestro pas, cre su propio estilo narrativo, llevando a las clases populares, en un lenguaje simple, las terribles historias que ellos mismos vivan en la periferia santiaguina.
Bibliografa
- Cornejo, Luis. Barrio Bravo. Santiago: Lom. 1999. - De la Fuente, Jos. Captulo II: Generacin del 38 de Chile. Narrativa de vanguardia, identidad y conflicto social. Santiago: Ed. Universidad Catlica Silva Henrquez. 2007. - Mansilla, Luis Alberto. Prlogo: Historia y obra de Luis Cornejo. En: Barrio Bravo. Santiago: Lom.1999. - Promis, Jos. La novela chilena del ltimo siglo. Santiago: Editorial La Noria. 1993. - Rama, ngel. La ciudad revolucionada. La ciudad letrada. Montevideo: Arca. 1998.
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Identidades en fuga. Re-visin colectiva de gnero femenino en En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno.
Daniela Mardones Salgado. Universidad de Chile.
que la repeticin constante de las categoras nunca es idntica permitiendo su desplazamiento, que da lugar a la transgresin. En este punto se devela el papel fundamental de la literatura, el de permitir el dilogo entre los discursos androcntricos y feministas, dilogo que permite la relativizacin de ambos, abriendo el espacio de la escritura a la mujer para reconstruir a travs del discurso su propia identidad:
[la mujer] Ha pasado de la invisibilidad a la ficcin, pues ha sido construida por los discursos y las expectativas de otros. Pero a la vez, en esa carencia de esencialidad radica su posibilidad de accin: si otros pudieron inventarla, hoy, duea de su discurso puede a su vez, no reiterar pasadas imgenes, sino construir su propia ficcin (Rodrguez Magda 54)
La experiencia de la mujer tiene que ver con una memoria que salta de generacin en generacin y que consiste en un traspaso de informacin del deber ser. Esta informacin se hereda de la madre a la hija, en tanto la madre se erige como garante de un sistema de conducta restrictivo que se cie a las reglas del poder androcntrico que instaur la relacin hombre/mujer, ligndolo intrnsecamente a dicotomas tales como mente/cuerpo, activo/pasivo, cultura/naturaleza, pblico/privado. Sin embargo, en los aos 60, las corrientes feministas anglosajonas, siguiendo los preceptos de Simone de Beauvoir en su obra El segundo sexo, toman como bandera de lucha la consigna de que una no se nace mujer, sino que se hace. La teora de gnero destrona las nociones antes dichas al situar la identidad genrica en lo simblico, lugar de lo mutable. Al sugerir que la identidad de gnero no es algo que est ligado esencialmente a un cuerpo o a un sexo, las subjetividades devienen en posibilidades culturales-histricas de ser; esto es una eleccin y una construccin que puede ser resignificada o reapropiada en la singularidad del ser en construccin. En los 90s, Butler se apodera de la nocin de actos de habla de Searle y de ciertos enfoques fenomenolgicos para postular una identidad de gnero como el producto de actos performativos, de modo tal que el cuerpo-gnero sera producido por el discurso. Con todo, si bien Butler reconoce que los actos que cada cual lleva a cabo ya han sido ejecutados con anterioridad y slo se encuentran a la espera de su reactualizacin, tambin sealar Jalla-E
EDLLB devela los mecanismos con que el sistema patriarcal de Barranquilla de los 50-70s ha mantenido subordinada a la mujer, y los efectos que ha tenido histricamente el sistema patriarcal en la conciencia que tienen los individuos, sobre todo en las propias mujeres, respecto a su cuerpo y sexualidad. Para ello, Moreno encarna en cada una de sus protagonistas un prototipo religioso-literario de la mujer, tanto para desarticularlos en su discurso a travs de la irona y la carnavalizacin, como para reelaborar el rol genrico femenino. Por su parte, la estructura de la novela re-produce (en el sentido de volver a elaborar y de resignificar) la estructura del viaje dantesco de la Divina Comedia. La novela de Moreno consta de tres apartados, cada uno de ellos constituido por 5 captulos que tienen su reflejo en el captulo V de la Divina comedia, correspondiente a la descripcin del segundo crculo del infierno, donde son condenados los lujuriosos, quienes son empujados por un viento incesante al igual como fueron llevados en vida por la pasin; condena que bien se relaciona con el 128
ttulo de la obra: En diciembre llegaban las brisas. Mas esas brisas sern resignificadas por Marvel, ya que en su obra no se encargarn de condenar, sino de llevar a las mujeres del otro lado del mar, fuera de Barranquilla a otra ciudad, la parisiense: con lo cual se escapa del crculo infernal de Colombia, para ver la situacin de la mujer desde otro ngulo, el europeo, que se encuentra luchando por los derechos de gnero desde los 60s. A su vez, los tres grandes apartados en que se estructura la obra tendran su correlato en el viaje dantesco por el infierno, purgatorio y paraso respectivamente, viaje que originalmente consisti en una perigrinatio asctica, una va purgativa para la adquisicin de un conocimiento intelectualespiritual, y que, sin embargo, ser parodiado por Moreno al presentar, en cada uno de aquellos lugares, una inversin del prototipo femenino que se quiere representar:
La historia de Dora corresponder al infierno; en ella la mujer ignora su situacin de subordinacin. All, siguiendo los preceptos de la abuela Jimena, es vista la experiencia de la mujer como un destino fatdico e irrevocable, donde la condena se transmitir de una mujer a otra, siguiendo el precepto bblico: Yo soy el seor Dios tuyo, el fuerte, el celoso, que castiga la maldad de los padres en los hijos hasta la tercera y cuarta generacin (Deuteronomio V, 8-9).
entregarse al goce sexual desligado de toda intencin reproductiva y del lazo del matrimonio; tal transgresin del orden encontrar el smmum de su expresin en la representacin de la Virgen bajo la inversin carnavalesca que intercambia las posiciones de lo profano con lo sagrado: ...conducida en andas por borrachos () pintarrajeada con un vestido descotado de raso carmes y llevando a manera de banda cruzada en el pecho un letrero. <<igualit de juissance>> 1 y que el pobre cura del pueblo tomaba como una piadosa invocacin en latn (Moreno 71). No cabe duda que a la virgen de Moreno, no le interesa ms ser virgen y, en cambio, proclama igualdad en el goce, imagen que evidencia la lucha de la mujer por la reelaboracin de su identidad y delata el oxmoron en que se mueve la burguesa barranquillera: la moralidad catlica o la libertad de accin.
Dora es comparada con la perra de nombre Ofelia. Si la Ofelia de Shakespeare representa el paradigma de mujer sumisa y amante casta, en la obra de Moreno sta se transforma en una ninfmana, por cuya razn es considerada loca por la sociedad, que amenaza transgredir la autoridad de la madre con la voluptuosidad de su cuerpo. Mas sta supuesta locura-sexual, asociada con un silencio permanente, no es otra cosa que un mecanismo de evasin ante los reproches de la madre y los insultos del marido, ya que Dora romper su silencio al ensear su cuerpo oculto y Jalla-E
La historia de Divina y Catalina, re-visada bajo la ptica feminista de la ta Elosa, quien reconoce en la mujer el origen de la rebelin porque ellas desafiaban el orden ofreciendo una fruta o introducan la duda abriendo una caja (Moreno 149). As, este segundo relato tendr su paralelo con el purgatorio dantesco, en la medida que el principio masculino buscara purgar sus pecados carnales viendo a la mujer como chivo expiatorio, dando lugar a la imagen de femme fatal, considerada tradicionalmente ruina de los hombres y que, como tal, encontraba en la unin sexual su cada; con todo, la redencin social a travs de la privacin del goce sexual femenino, ser planteado por Elosa como un acto de locura y cobarda masculina Porque los hombres no escapaban jams a la ley del padre (Moreno 145) Tales planteamientos darn lugar resignificacin de la imagen de la femme fatal en EDLLB, pues
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Igualdad en el goce. Su traduccin correcta en francs sera galit de jouissance
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ahora ser, precisamente, el encuentro sexual el que proporcionar la salvacin a la mujer; por consiguiente, si la imagen del marido representa la sociedad patriarcal, que niega a la mujer el conocimiento y el disfrute sexual, Catalina se negar mantener contacto sexual con l y en cambio entrega su cuerpo a un indgena arhuaco, smbolo de una sexualidad despojada de culpas y vergenza, que encuentra en la copula el retorno a la naturaleza. Pero esta nueva femme fatale se ha instruido en Europa, tiene conciencia de que el placer alcanzado en brazos ajenos no basta para alcanzar su absoluta independencia; por lo que planear la muerte del marido, acto que queda impune y que adems ser representado como un hecho heroico desde el punto de vista femenino, en la medida que el suicidio del marido inquisidor simboliza no slo la desentronizacin de la autoridad del padre, sino tambin la liberacin de la sexualidad femenina; es as como Marvel introduce la figura del hombre fatal, ruina de mujeres, que encuentra en la violencia hacia stas su propia ruina.
De este modo, si la nueva Beatriz no gua a ningn hombre, y en cambio es tratada de loca para mantener la farsa social, ella se libera a s misma del sistema que le impone la locura para enmascarar e invalidar su discurso, mediante el suicidio, que, por lo dems, implica la quema del hogar, centro representativo del poder extendido al espacio privado e ntimo. Ahora, si bien podra verse en el suicidio un acto de claudicacin; la autora expresa en l ms bien un acto volitivo de liberacin total del cuerpo y mente femeninos ante el discurso occidental, dique contra el dialogismo genricosexual que nicamente posibilita un viaje de ida y de vuelta dentro de los lmites establecidos por el orden simblico patriarcal (Oyarzn 42).
Por ltimo, el paraso tendr su paralelo en la historia de Beatriz, que ser expuesta bajo la mirada de la ta Irene, quien representa la relativizacin de los saberes. En la obra de Alighieri, Beatriz se encuentra al servicio de Dante ejerciendo de gua en el paraso. En su figura, la mujer es la dadora de felicidad, mujer divinizada y por tanto inefable. Pero Moreno convierte a esa Beatriz en una mujer de carne y hueso frustrada por su sexualidad y que, en lugar de dar paz, se convierte en una figura inoportuna y peligrosa: la solcita hija obsesionada con el orden se ha convertido en una reveladora de misterios, que persigue a las sirvientas y espa la conducta sexual de las vecinas para dejar en evidencia su falta de moral y darles un escarmiento social.
Pero el orden patriarcal no slo se mantiene a nivel de discurso (de la palabra), sino que tambin se expresa en los espacios fsicos que perpetan la diferencia sexual, incidiendo en el actuar de los individuos: un ejemplo de ello es la ciudad que, segn ngel Rama, tanto en su condicin material y abstracta preserva desde el periodo colonial, un orden social jerrquico que impide el caos, y que segn Celia Amors, discrimina entre el espacio pblico (calles, plazas, centros polticos) y privado (el hogar, los cuerpos) como espacio correspondientes al hombre y a la mujer respectivamente. Y si bien es cierto que, los espacios perpetan los roles genricos-sexuales, no es menos cierto que los individuos, y en la ficcin los personajes, pueden incidir en el significado de los espacios, transformando as las relaciones de poder que ellos reflejan. De este modo, el espacio recreado en la ficcin novelesca de Marvel no ser slo el reflejo de las tensiones sociales referentes a los papeles asignados a los sujetos, sino tambin la manifestacin de la disconformidad con lo real que ser representada mediante la transformacin irnica y carnavalizacin de los espacios, que dar lugar a la resignificacin de las identidades que en ellos se forman. 130
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Al analizar el cronotopo 2 de la novela, Marvel mostrar la ciudad de Barranquilla como un crculo cerrado, donde el tiempo se encuentra detenido, las identidades de gnero se mantienen estticas, y del cual se vuelve imperioso escapar: el problema era que el mundo se transformaba y ellos no podan adaptarse a nada que significara evolucin o cambio, a ninguna situacin en la cual se alterasen los valores (Moreno 21). Como notamos en aquel espacio an pesa la condena macondista, de ah su comparacin con un crculo infernal donde las relaciones de poder se repiten de una generacin a otra, como si se tratase de una condena que pesa sobre las mujeres. La ignorancia u olvido de ese pasado conlleva que Barranquilla contine siendo un espacio inerte, incapaz de reelaborar su propia historia y su futuro. Ante ello, los personajes encuentran un respiro durante el periodo del carnaval, cuando la mujer se introduce en el espacio pblico y lo resignifica: Divina contrata una comparsa que revela el carcter aparencial de la moral Barranquillera: monjas de caridad empujando cochecitos de nios () colegialas en el uniforme de Lourdes perseguidas por viejos () entre tanto las parejas se abrazaban al grado de sus deseos y no de sus vnculos conyugales (165) Por lo tanto, aquello se traducir en una liberacin de la conducta genrico-sexual, pues desde entonces las mujeres comienzan a beber, a fumar, cambian la forma de vestir y se liberan sexualmente; por otro lado, Catalina negocia con las prostitutas del burdel y se escabulle en el mercado negro comprando un arma, para incitar al marido al suicidio, etc. Por otra parte y como seala Masiello, [el] desafo se inicia en la novela feminista al cuestionar el espacio del hogar, smbolo de la propiedad privada, de los parmetros de lo legal; (la casa es un
El concepto de Cronotopo Bajtiniano que, refiere a la conexin esencial de las relaciones temporales y especiales de un relato; conexin entendida como unidad organizativa de los acontecimientos ficcionales en la medida que el cronotopo afecta el actuar de los personajes y a su vez los personajes influyen en l.
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centro protector... 3 (813) el espacio del hogar vinculado con la jaula-crcel, que mantena en segundo plano el rol de la mujer en la sociedad, es reapropiado por stas al introducir en l la figura del laberinto:
edificio circular y amurallado () la torre del italiano apareca como una interrogacin, un irnico reflejo de los problemas que se planteaban a los hombres [a Lina] le daba miedo permanecer all () ms miedo an aventurarse fuera de l a riesgo de perderse en el laberinto. La pieza circular est cercada de un Ddalo de artificios destinados a engaar al incauto () envindolo a salones siempre iguales salvo si se reparaba en los ribetes de piedra que corran a lo largo de sus muros (Moreno 294)
Tradicionalmente, la imagen del laberinto ha sido asociada con la indeterminacin y el caos, en cuyo centro se encuentra el Minotauro; en ese sentido, el laberinto y sus trampas slo podran superados y sometidos gracias a la razn, caracterstica atribuida al gnero masculino y que adjudicara al Minotauro el principio pasivo, es decir, identificando a este ser monstruoso e irracional con lo femenino, aquello que define su identidad en relacin al otro, a Teseo, principio masculino, racional y activo, que lo domina y destruye. Pero en EDLLB el laberinto se ha feminizado, el laberinto se vuelve circular y se instala al interior de la casa, espacio propiamente femenino, para perder a los hombres y permitir slo a las iniciadas, slo a las mujeres, descubrir los secretos que se esconden en el laberinto de lo ntimo: la mujer es su propio minotauro, pues ella y slo ella constituye el obstculo para alcanzar la libertad: [porque] una vez adquirido un cierto nivel de conciencia, la libertad era posible siempre y cuando se tuviera el coraje de asumirla (Moreno 148) De esta manera, el viaje por el laberinto se erige como un proceso de autoconocimiento en el cual la mujer descubre que la nica salida sera la muerte real o simblica de la mujer, que acta
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Cita del autor
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como extensin del padre, pero con la condicin de que tal muerte debe ser tomada por sus propias manos en un acto volitivo y racional que la transforme en sujeto agente en la accin. As, los espacios propiamente masculinos sufrirn una inversin dejando de ser espacios restringidos para la mujer a ser espacios de subversin.
Con todo, el carnaval tiene un lmite de tiempo y cuando ste acaba, se vuelve al orden asfixiante, frente al cual las nicas salidas son: el suicidio o la huda. No es menor que Barranquilla sea una ciudad que est frente al mar; ste se presenta como una frontera que asla a los colombianos del Progreso y revoluciones intelectuales y de gnero que estn floreciendo en Europa: una capitalpuerto mirando hacia el otro lado del atlntico y un pas silencioso (o silenciado?) detrs (Ansa 151) Moreno muestra en su obra la condicin perifrica de la ciudad latinoamericana y ve en Europa los signos de la civilizacin; de ah que en la huda de Lina hacia Pars, se expresa la necesidad de escapar del tiempo circular y del espacio asfixiante de Amrica Latina que repite las relaciones de poder. De esta manera, la huda de Barranquilla hacia Pars de por lo menos dos personajes, Lina y Catalina, permite la ruptura del mito androcntrico haciendo del crculo un espiral que permite descubrir que la divisin del mundo entre el lado de all [Pars] y el lado de ac [Colombia] no puede traducirse en una localizacin geogrfica precisa, sino en un punto de vista desde el cual se contempla el mundo. (Ansa 169) En otras palabras, la salida del crculo infernal, del mito paternalista en que se encuentra Amrica latina, permite a las protagonistas descubrir que todo es relativo y que los roles que les han sido impuestos no son naturales sino que se construyen y existen otras mltiples posibilidades de vida para la mujer. Jalla-E
En esas circunstancias, la novela es un ejercicio de crtica retrospectiva de la experiencia de la mujer que busca dejar atrs el mito, resistindose a reactualizar el orden androcntrico mediante la toma de la palabra y la reelaboracin de los espacios identitarios. De este modo, el juego intertextual que realiza la EDLLB con la Divina comedia y Cien aos de soledad, se transformar en el recurso que permite el dilogo entre el discurso masculino y el femenino, producindose un quiebre con la univocidad del saber y del poder. Ya no es un hombre, guiado por otro hombre, el que viaja por el infierno para redimirse, sino un grupo de mujeres que intentan ayudarse mutuamente para salir de un infierno inmerecido.
Bibliografa - Ansa, Fernando. Del topos al logos. Propuestas de geopotica, Iberoamericana. Vervuert, Madrid-Frankfurt am Main, 2006. - Amors, Celia. Participacin, cultura poltica y Estado, Buenos Aires, Editorial de la Flor, 1990. - Bakhtn, Mijail. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Potica Histrica en Teora y esttica de la novela. Madrid. Taurus. 1989. - Butler, Judith: Actos performativos y constitucin del gnero: un ensayo sobre fenomenologa y teora feminista, en Debate Feminista, ao 9, vol 18, 1998, pp.296-314 - Masiello, Francine. Texto, ley, transgresin: especulacin sobre la novela (feminista) de vanguardia en Revista Iberoamericana, vol. LI, No. 132-133. Pittsburg, 1985. - Rodrguez Magda, Rosa Mara. Mujeres en la historia del pensamiento. Barcelona: Anthropos, 1997. - Oyarzn, Kemy. Literaturas heterogneas y dialogismo genrico-sexual en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, ao 19, No. 38.
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Bolao y Donoso: una mirada hacia la identidad chilena

Rodrigo Martnez Universidad Diego Portales
La intencin de este trabajo es abordar la obra de Jos Donoso El lugar sin lmites y la obra de Roberto Bolao Nocturno de Chile, con el fin de proponer una lnea de lectura que atraviese ambas obras, enfocada directamente en encontrar caractersticas que confluyan en el tema de la identidad chilena. La propuesta es que tanto la obra de Jos Donoso, (1966) como la de Roberto Bolao (2000) nos entregan ciertas directrices de lo que Chile ha construido como sociedad los ltimos cincuenta aos y de cmo estos autores chilenos, describieron pasajes importantes de la historia de nuestro pas a travs de personajes que proponen, discuten y se acercan al Chile actual. El objetivo en s no es dogmatizar el significado de identidad, sino ms bien expresar la visin de dos autores que describen fragmentos relevantes de la historia reciente de nuestro pas. La literatura es sin duda la evidencia casi tcita de enfrentar nuestras caractersticas como chilenos. En estas obras podemos observar en esplendor las bases sobre las que Chile ha construido como identidad y las razones que explican las falencias y reacciones de una nacin joven pero con historia. Pero, qu entendemos como identidad? Estamos hablando de una identidad cultural, nacional o de ambas? En realidad no podemos hablar de identidad nacional sin pasar por la cultura como tal, que en primer lugar nos define como individuos y, posteriormente, nos equilibra en las identidades colectivas con las cuales pasaremos a formar el concepto de nacin la que a su vez posee una propia identificacin con distintos matices. Si bien la identidad cultural se define como el Jalla-E
conjunto de costumbres, tradiciones y caractersticas comunes de una cultura, nos sera imposible llegar al desarrollo de este fenmeno como tal sin el previo anlisis de la poca histrica en la que determinados comportamientos se desarrollan. Como seres humanos respondemos a los estmulos recibidos por el medio que nos rodea, por lo tanto es importante analizar en primer lugar el entorno en el que las obras de Donoso y Bolao se desenvuelven para entender y descifrar lo que ambas evocan y construyen como identidad. Primero debemos mantener viva la imagen de identidad cultural como un conjunto de caractersticas que variaran dependiendo de los aspectos sociales que la rodeen como tal, algunas de stas sobrevivirn al paso del tiempo y de la historia mientras que otras mutaran:
A esta cultura urbana nostlgica de una ruralidad perdida en la lejana de los tiempos, mitad del siglo pasado quiz, se la puede ver reproducida y repetida al absurdo en la cultura cotidiana y de identidad de un pas. La ciudad se aferra a ese pasado mtico, mitolgico, a falta de una identidad propia que la caracterice, la especifique, le otorgue algn grado de certeza (Bengoa 58).
Observamos que detrs de la ruralidad del texto de Donoso reina la ambigedad de los personajes, los cuales se contraponen a cada momento con el fin de adaptarse al sistema del latifundio. La presencia del poder monetario/social y la influencia que tiene en los distintos personajes se ven directamente relacionados al concepto de identidad basado en el capital cultural de Pierre Bourdieu, quien nos explica a travs del concepto de habitus que la maleabilidad del individuo y las caractersticas de un grupo de sujetos vara segn el entorno social en el que ha nacido y evoluciona de acuerdo a sus experiencias socio-culturales.
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En relacin a la obra de Donoso es posible inferir que el pueblo de El Olivo comienza a oxidarse como los rieles de su estacin. Su estado de abandono puro fue enterrando sus ganas de progreso y mejores oportunidades. Es innegable la fuerte influencia del medio en el desarrollo personal que permitir la sobrevivencia de un pueblo y su identidad, pero el caso de El Olivo la resignacin de su gente era tal que tanto la estacin como la identidad de sus habitantes estaban destinadas a desaparecer.
que ya no poda ni gritar, los cuerpos pesados, rgidos, los tres una sola masa viscosa retorcindose como un animal fantstico de tres cabezas (Donoso 126). Severo Sarduy expone este mismo episodio El acto sdico final, que perpetran Pancho y su secuaz Octavio substituye al de la posesin. Incapaz de afrontarse con su propio deseo, de asumir la imagen de s mismo que ste le impone, el macho ese travest al revs- se vuelve inquisidor, verdugo (45). El Olivo vive de las apariencias, la ignorancia mantiene a sus habitantes sedados. Son cosas gritadas en el silencio de lo evidente. Los dilogos mantenidos a lo largo de la historia difieren de la realidad, el macho del pueblo oculta sus deseos hacia el travest del pueblo, la meretriz esconde un secreto que no podra ser ms evidente y la duea del burdel es la virgen del pueblo. Viven la realidad que les toco vivir y a la vez encarnan las caractersticas que la sociedad les impone de acuerdo al patrn impuesto. Ir en contra de todo eso es simplemente imposible, sera como sumar adversidades gratuitamente. Por lo mismo no queda ms que aprender a vivir en aquella jungla. A pesar de todas las adversidades, las bases sobre las que se ha creado aquella selva, ha enseado a cada uno de ellos a sobrevivir. Todo el mundo es un pequeo pueblo. La sensacin apocalptica e infernal de Donoso remitida y descrita en un pequeo pueblo sureo, no es ms que la realidad que revesta la poca a distintas escalas en todos los mbitos y rincones de la sociedad chilena, la cual en su modo pasivo logra siempre amoldarse, modificarse y reinventarse una y otra vez, negando lo evidente para poder sentirnos similares, fraternales pero al mismo tiempo nicos. La Manuela por otra parte, contina reaccionando partir de los hechos y situaciones en las cuales se ve inmersa. Un travesti existe para dar placer en lo
En aquellos tiempos las familias tradicionales eran la base y el motivo de todo lo que aconteca. Una sociedad en la que el machismo era predominante, que se traduca en la capacidad fsica que ostentaban los hombres al arar la tierra y llevar el pan a casa. Paradojalmente atentaba contra la institucin de la familia al asistir al burdel del pueblo. Esto ltimo era tambin smbolo de machismo, ser hombre vena ligado directamente a las labores de campo. Cuando Donoso nos propone un personaje como Pancho Vega no hace ms que emular a la figura sodomita que histricamente ha sido el cono de todo lo oculto que presenta la sociedad. Los sodomitas son por antonomasia la amenaza ms latente a la supervivencia de la especie, por tanto representa, en este caso, el lado ms enfermo y escondido del pueblo. Los defectos que no quisiramos mirar jams en el espejo. Debido a estos factores Pancho Vega reprime su propia identidad sexual. No hay cabida para sentimientos afeminados, para actitudes que presenten algn grado de debilidad. Se hace evidente la necesidad de violencia por parte de Pancho Vega hacia Manuela. La nica manera de establecer un contacto fsico es a travs de los golpes: se lanzaron sobre l y lo patearon y le pegaron y lo retorcieron, jadeando sobre l, los cuerpos calientes retorcindose sobre la Manuela Jalla-E
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obscuro de la noche, donde todo lo oculto se evidencia y no deja espacio al amor.
La Japonesita se asume a s misma en la ausencia de belleza, al no cumplir con los cnones que la sociedad exige. Una virgen duea del burdel, que no cumple con la imagen que los hombres esperan de ella. La actitud de ella impide la provocacin y menos el deseo sexual. La Japonesita con sus rasgos desabridos jams lograra atraer las miradas lujuriosas de los hombres. Increblemente percibe y concibe un futuro mejor ms all de los lmites impuestos en El Olivo. Es la figura ms soadora del libro. Aquella visionaria silenciosa, que se prepara para un futuro mejor que, sin embargo, no llegar jams. Los tres personajes (La Manuela, La Japonesita y Pancho Vega) se determinan a s mismos en los distintos escalones sociales que les corresponden. Se mantiene el status quo al interior de la novela, la razn primordial es, obviamente, la incapacidad de cambiar la propia realidad. La presin psicolgica que sufren en menor o mayor grado al interior de la sociedad reinante y la escasa instruccin de los personajes vuelve la situacin aun ms crtica. Vivir de fantasas y negar la propia realidad parece ser la nica va de escape a una vida que no los acepta tal cual son. Esta colectividad percibe lo desconocido y, a su vez, los cambios como apocalpticos y dainos. No hay esperanzas, existe un mundo mejor pero sin duda no les pertenece, les es ajeno y no lo merecen. La constante y evidente crisis social que se refleja a lo largo de toda la narracin de Donoso, no hace ms que describir una sociedad que se matiza y mimetiza demasiado con cualquier factor externo que intente modificarlo. Cuando se habla de identidad chilena, sea ella individual o colectiva, y todo aquello que identifica a los individuos, no hace ms que destacar los patrones que se tienen en comn mediante los cuales hemos sido criados. El hecho que las esperanzas de progreso recaigan Jalla-E
netamente en factores externos o terceros solamente corrobora la debilidad de carcter que nos caracteriza como pueblo. Aquella tendencia existente de seguir al lder, o mejor dicho a aquel personaje que en realidad es ms listo en manejar las apariencias. Esta situacin se ve reflejada, por ejemplo, en el personaje decadente de Don Alejo, patrn de fundo con un desesperado afn de mantener la soberana sobre un pueblo de ingenuos pobladores y el modo que tiene de relacionarse con los mismos. Nos hace reflexionar en la triste incapacidad de decisin y de superacin de aquellos campesinos, los que incluso votaban segn la voluntad de su patrn. El hecho de negar las propias capacidades es otra de nuestras caractersticas colectivas, aquello que llamamos tan fervientemente: idiosincrasia chilena. Los personajes de la obra de Donoso repercuten directamente en cualquier comunidad que quisiramos analizar. Ellos nos entregan los matices que definirn una identidad colectiva y posteriormente el concepto de identidad cultural:
En E.L.S.L. encontramos muchos de estos elementos [criollistas], uno de los ms destacados es la idea de patrn latifundista y todopoderoso que domina absolutamente todo el mundo novelesco, hombre dueo de una extensin enorme de tierras que incluye a sus habitantes, una especie de seor feudal, representado en Don Alejandro Cruz, que tambin es diputado. La unin del poder del dinero y el poltico no era extraa en Chile y en muchos pases hispanoamericanos (Sarrochi 122).
Es videntemente que ambas historias se entrelazan, ya que el personaje de Alejandro Cruz podra ser parangonado con la figura de Pinochet ejerciendo ambos una influencia en el desarrollo de la identidad cultural de ambas pocas. En Nocturno de Chile, el cura camufla inteligentemente su sentimiento de satisfaccin, reconociendo en 135
Pinochet a su propio Alejandro Cruz, un lder que le ha sido impuesto, pero al que inconscientemente le brinda su lealtad y apoyo.
afianzan su identidad y conforman nuevas visiones acerca de lo propio. El simblico doble estndar se percibe en otro pasaje fundamental de la obra de Bolao en donde la casa de Mara Canales se contrapone a la imagen que en ese momento el gobierno quera exteriorizar. Un estado de calma en el que todo sera hecho para asegurar un mundo mejor, en este caso un pas mejor para todos. De esta manera la imagen de aquellos literatos que ahondaban en el anlisis profundo del mundo a travs de la literatura se contrasta con las escenas de aquel stano en donde las ideologas disidentes se veran ahogadas en sangre de cuerpos desnudos. La realidad del poder inquisidor basado en la informacin y el conocimiento nos podra llevar muy lejos o bien desecharnos en el pozo de la fosa comn como un mrtir ms. A su vez la figura del joven envejecido evoca el supery del cura, siendo ambos una proyeccin de s mismo. Manifiestan el sentimiento de impotencia ante una realidad que fue enfrentada en modos diversos, pero obteniendo siempre el mismo resultado. Bolao plasma esta sensacin mediante los resultados obtenidos en el periodo histrico en el cual el relato se desenvuelve. Ni el atrevimiento militante del joven, que el cura considera culpable de la situacin crtica de una sociedad sedienta de identidad, ni el espritu de subjetiva paz y la pasiva e inactiva conducta del cura, podran haber cambiado los hechos. Sin embargo, las buenas intenciones iniciales de los lderes inevitablemente se ven corrompidas por las ansias de poder. Otro aspecto relevante dentro de la novela de Bolao es la interaccin entre la figura del cura Ibacache y la del afamado crtico literario Farewell que van construyendo un ideario de nacin que se ve plasmado en la siguiente cita:
Esta similitud me da pie para analizar la consciencia social inexistente y a la vez imperante en la obra de Bolao que nos lleva a considerar los matices de la sociedad en otro perodo trascendental en la creacin del concepto de identidad. Tuvimos nuestra propia cruzada al ser testigos de una matanza motivada por diferencias ideolgicas bajo el ojo del cura escritor que muestra un pequeo sentido de culpa solo a travs de la exteriorizacin del joven envejecido. Los ideales existen en la mente del cura, conoce la teora pero le falta la entereza para llevarlo a la prctica. El sistema lo persigue, lo aplasta, va en contra de todas sus teoras al ensear marxismo a la junta militar. Todo este proceso le significara un infierno, pero goza del poder del doble estndar. Si analizamos la imagen que representa la figura de un sacerdote en el perodo en el que est ambientada la obra entenderemos mejor la idea del autor y su evidente concepto de doble estndar. Los sacerdotes son una parte fundamental de las agrupaciones cristianas, son los consejeros, la consciencia de la sociedad laica, el orientador espiritual, el eventual liberador y canal de salvacin en la tierra: [durante la dictadura] hubo un resurgimiento de la problemtica de identidad, pero dentro de un clima de represin de tal manera extendido que casi los nicos cauces abiertos para expresar la bsqueda identitaria eran el canal militar y el canal religioso (Larran 8). Este punto es un giro importante en la forma en que se percibe de ahora en adelante el registro de identidad en nuestro pas. Sin duda, el golpe militar y todo lo que trajo consigo fue relevante para que este concepto se afianzara cada vez ms. Estos momentos en la historia de Chile son cruciales, ya que los pases
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Farewell y yo mantenamos contra viento y marea, aunque tal vez debera decir contra el aparato electromagntico que se haba desencadenado en las calles de Santiago y en el espritu colectivo de los santiaguinos, una inmovilidad apenas interrumpida por los gestos de nuestras manos que acercaban las tazas de caf a nuestros labios, mientras nuestros ojos observaban como quien no quiere la cosa. Como hacindose los distrados, a la chilena, las figuras chinescas que aparecan y desaparecan como rayos negros en los tabiques del restaurante, un divertimiento que pareca hipnotizar a mi maestro y que a m me causaba vrtigo y dolor en los ojos (Bolao 6263).
abierta, mirando el reverbero de Santiago en la lejana. Qu te han hecho? Se han vuelto locos los chilenos? Quin tiene la culpa? () Hasta cundo piensas seguir as, Chile? Es que te vas a convertir en otra cosa? En un monstruo que ya nadie reconocer? Despus vinieron las elecciones y gan Allende (Bolao 96).
Las figuras de Farewell y Urrutia Lacroix contemplando el desastre social que por aquellos aos acaeca en Chile. La pasividad con que observan este espectculo sentados en platea se quiebra en el momento que Ibacache siente un dolor en sus ojos que representaba, en cierta medida, la culpa somatizada en alguna parte de su cuerpo y que de alguna manera intentaba manifestarse. No es casualidad que la parte afectada sea el puente que conecta nuestro ser a la realidad, un reflejo propio de la incesante evasin de la realidad de Urrutia, mediante la cual se aleja en modo tal de no tomar una posicin definida frente a los momentos de exaltacin de la poca. A partir de este momento en la novela los hechos tienen directa relacin con la desintegracin de la sociedad, debido a la proximidad al gobierno de Allende y el golpe militar en Chile, que produjo un vuelco de lo que hasta ese instante se perciba como identidad.
En Chile las cosas no iban bien. Para m las cosas iban bien, pero para la patria no iban bien. No soy un nacionalista exacerbado, sin embargo siento un amor autntico por mi pas. Chile, Chile. Cmo has podido cambiar tanto?, le deca a veces, asomado a mi ventana
En sntesis, cuando hablamos del burdel de la Japonesita en el caso de El lugar sin lmites o de la historia reciente de Chile y la literatura en el caso de Nocturno de Chile, hablamos de mundos distintos que tienen una base en comn: en ambas situaciones, las realidades creadas al interior son alegricas cotejados a momentos especficos en la historia de Chile y dan pie a la reinvencin del sujeto con el objeto de proyectar una imagen distinta en contraste a la que se tena. La clase obrera de El lugar sin lmites cambia, debido que don Alejo no tiene el mismo poder que antes. Adems los habitantes de El Olivo han cambiado y ya no son el pueblo floreciente de antao. En Nocturno de Chile los obreros se han percatado del cambio en el Chile pre y post golpe, ya no lo ven igual, algo ha quedado en el camino A veces me cruzo con campesinos que hablan en otra lengua. Los detengo. Les pregunto cosas del campo. Ellos me dicen que no trabajan en el campo. Me dicen que son obreros, de Santiago o de las afueras de Santiago, y que nunca han trabajado en el campo. Tiene esto solucin? (Bolao 149) Ahora bien, una vez analizado el impacto que el entorno ejerce en la identidad de los individuos, podemos vislumbrar la situacin desde un mbito macro hacia la teora de la alimentacin de los sueos del pueblo con el objeto de poder mantenerlos embrutecidos y de este modo permanecieran en la oscuridad de los avances tecnolgicos, pero con la esperanza de que algn da arribaran al pueblo dichas novedades. Esa esperanza los mantena con la fe intacta y 137
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depositaban toda su confianza en la nica persona que pareca poder hacer aquel sueo realidad: don Alejo. La identidad del individuo marcar la pauta a seguir para crear la identidad de la sociedad a la que pertenece. Ambas se vern marcadas y modificadas por los distintos factores que influenciaran al individuo en manera personal (educacin, enseanzas y valores heredados de los padres, libros ledos, amigos frecuentados etc.) y en manera colectiva (hechos histricos, influencia sociocultural, tecnologa etc.). Todo esto a su vez ser complementado y los resultados sern distintos dependiendo a su vez del entorno social y geogrfico que envolver al sujeto, el cual deber adecuarse a todos aquellos factores para dar vida a la propia identidad y formar parte de la sociedad.

Bibliografa - Bengoa, Jos. La comunidad perdida. Ensayos sobre identidad y cultura: los desafos de la modernizacin en Chile. Santiago de Chile: Ediciones Sur, 1996. Impreso. - Bolao, Roberto. Nocturno de Chile. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000. Impreso. - Cerda, Carlos. Donoso sin lmites. Santiago: LOM Ediciones, 1997. Impreso. - Donoso, Jos. El lugar sin lmites. Santiago de Chile. Editorial Alfaguara, 1995. Impreso. - Espinosa, Patricia. Territorios en fuga: estudios en torno a la obra de Roberto Bolao. Santiago de Chile: Frasis, 2003. Impreso. - _______________. Roberto Bolao, un umbral. Revista Universitaria. Dic. 2005: 19-24. Impreso. - Larran, Jorge. Identidad chilena. Santiago de Chile: LOM ediciones, 2001. Impreso. - Rojo, Grnor. Bolao y Chile. Anales de la literatura chilena. Dic. 2004: 201-211. Impreso - Sarduy, Severo. Escritura y Travestismo. Escrito sobre un cuerpo: Ensayos de crtica. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969. 43-49. Impreso. - Sarrochi, Augusto Coronacin, Este Domingo y El Lugar sin Lmites, trptico de degradacin locura y muerte. El simbolismo en la obra de Jos Donoso. Santiago, Chile. Editorial La Noria, 1992. 116-140. Impreso. - Sastre, Alfonso. Anatoma del realismo. Madrid: Ediciones Seix Barral, 1965. Impreso. - Solotorevsky, Myrna. Jos Donoso: Incursiones en su produccin novelesca. Valparaso: Ediciones Universitarias Valparaso, 1983. Impreso.
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La figura del antihroe en la poesa de Jorge Eduardo Eielson: el caso de Habitacin en Roma
Pamela Medina Garca Universidad Nacional Federico Villarreal
Al realizar una breve revisin del estado de la cuestin sobre la obra de Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), damos cuenta de la importante produccin crtica existente sobre su obra escrita: los estudios de Camilo Fernndez Cozman, Sergio Ramrez Franco; las importantes compilaciones de Jos Ignacio Padilla y Martha Canfield; entre otros, slo por referirnos a una parte del inmenso nudo y laberinto artstico de Eielson. No obstante, este panorama medular propone, a las nuevas investigaciones, revisiones y nuevas perspectivas crticas sobre todo lo antecedido que permitan desentraar el universo potico, que es nuestro caso, o el universo plstico, el universo ensaystico o el universo narrativo en la obra de JEE. Es por este motivo que el presente trabajo expone una propuesta de lectura del poemario Habitacin en Roma (1952). Nuestro objetivo es analizar, desde una perspectiva cultural, la manera en que el poemario en cuestin, determina en su universo lrico, una representacin particular del individuo como efecto del horizonte moderno en el que se desenvuelve. La hiptesis de este trabajo sostiene que en Habitacin en Roma estamos frente a la configuracin de un yo potico antiheroico concebido como un agente crtico de la sociedad moderna. Discurso del Antihroe En el estudio introductorio a la compilacin Jorge Eduardo Eielson - Nudos y Asedios crticos de Martha Canfield, la autora realiza una reflexin particular entre la obra de Eielson y Octavio Paz, ambas poticas se encuentran enlazadas desde la disolucin del yo, desde la inmovilidad Jalla-E
contemplativa de la filosofa zen. En esta lnea, Canfield plantea una forma diferente de reflexin adoptada por JEE: [] podran sugerir una invitacin a una forma diferente de reflexin, no ligada a la lgica, antes bien a la anti-lgica o antimente, como hacan los monjes budistas [] (13). Esta afirmacin direcciona nuestra lectura al reconocimiento de lo anti como imagen que comienza a atravesar la poesa de Eielson. A pesar de que el budismo zen no participe de nuestro enfoque, la presencia de este modo diferente de reflexin nos seduce a preguntarnos por las maneras y configuraciones de la potica de nuestro autor.
El Diccionario de la Real Academia (DRAE) define al antihroe como personaje que, aunque desempea las funciones narrativas propias del hroe tradicional, difiere en su apariencia y valores. Este concepto ineludiblemente trae consigo la palabra hroe en donde la DRAE anota cinco acepciones: 1. Varn ilustre y famoso por sus hazaas o virtudes. 2. Hombre que lleva a cabo una accin heroica. 3. Personaje principal de un poema o relato en que se representa una accin, y especialmente del pico. 4. Personaje de carcter elevado en la epopeya. 5. En la mitologa antigua, el nacido de un dios o una diosa y de una persona humana, por lo cual le reputaban ms que hombre y menos que dios; como Hrcules, Aquiles, Eneas, etc.. Por lo referido, lo antiheroico se desempea bajos las mismas funciones narrativas del hroe, es decir, un actante que solo se distingue por su apariencia mas no por la realizacin de las hazaas o la presencia de virtudes. No obstante, es importante anotar el sustrato mtico que encierra a la definicin del hroe: las tres ltimas acepciones encierran el punto de partida del hroe literario. A esto, Hugo Bauz en el estudio El mito del hroe
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morfologa y semntica de la figura heroica 1 analiza las leyendas heroicas, desde la antigedad clsica hasta la modernidad, con el fin de obtener de dicho relato un sistema de referencia para la comprensin de una determinada cultura. El autor identifica elementos o la invariante en la morfologa del hroe a travs del tiempo: 1. estn en el imaginario popular por su mvil tico; 2. la muerte trgica; 3. carcter agnico, estar en conflicto entre dos mundos.
son configurados desde las fisuras y contradicciones. A esto podramos sumarle a la modernidad, y la desilusin de la utopa moderna, como su horizonte referencial.
Partiendo de estas consideraciones no podemos definir antihroe sin definir hroe. No estamos refirindonos a figuras contrarias e irreconciliables, sino a alteridades que se complementan. Siguiendo a Nicols Casariego 2, quien desarrolla la imagen del antihroe en relacin Henry Fleming personaje del El rojo emblema del valor de Stephen Crane y Bartleby de Bartleby, el escribiente de Herman Melville, el antihroe ya tiene un lugar, el de los marginados y su condicin se encuentra minimizada y enmudecida de distintas maneras. Por otro lado, para el crtico Giancarlo Capello, en dialogo con Antonia Birnbaum, plantea que el hroe es una figura que no proyecta fisuras, ni contradicciones, el antihroe se basa en la contradiccin por encima de sus defectos y virtudes: la diferencia entre ambos es la actitud con la que encarnan la vida. Cada periodo de la historia cuenta con el origen de un hroe especfico, la modernidad, afirma Capello, es el tiempo del antihroe. De este modo denominaremos discurso del antihroe a las expresiones verbales que comprenden a este, ya no slo como un actante, sino como una figura que plantea un lugar de enunciacin, el de los minimizados o marginados, y que a pesar de conservar las invariantes del hroe
1
Habitacin en Roma: La retrica del antihroe Habitacin en Roma (1952) aparecido en Poesa escrita 2da ed. (1989), objeto de nuestro anlisis, es considerado por el crtico peruano Camilo Fernndez Cozman3 como un poemario que problematiza el eje de modernidad. El autor de Las huellas de aura asevera, tambin, en respuesta a la dicotoma caduca de la poesa peruana de la dcada de los cincuenta, entre poesa pura y poesa social, que el caso de Eielson es prototpico y que lejos de ser una poesa pura siempre tuvo una preocupacin poltica 4. El estudio de Cozman sienta las bases para una lectura que no se restringe a su fase descriptiva y que pretende articular herramientas como la retrica con el anlisis cultural desde Walter Benjamn a Karel Kosik. A este punto medular sealado por Cozman, nuestro anlisis plantea que estamos frente a una retrica del antihroe sustentado en el lenguaje del poemario y el uso de la irona como estrategia discursiva. Observamos estas caractersticas articuladas en dos campos semnticos que hemos reconocido como el de la vulnerabilidad y el de la indigencia. Con respecto al lenguaje, Habitacin en Roma se inscribe dentro de la potica de Eielson, como una etapa donde se produce un quiebre verbal y lujo de la palabra (Usandizaga 460) claramente diferenciada de Reinos, su primer poemario. Esto nos remite a la aparicin de un lenguaje coloquial, que desde nuestra lectura no resulta siendo casual
3 Fernndez, Camilo. Las huellas del aura. Lima: Latinoamericana Editores, 1996.
Bauz, Hugo. El mito del hroe morfologa y semntica de la figura heroica. Buenos Aires: Fondo de cultura econmica, 1998. 2 Casariego, Nicols. Hroes y antihroes en la literatura. Madrid: Anaya, 2000.
Fernndez, Camilo. La poesa poltica de Jorge Eduardo Eielson Habitacin en Roma (1952). San Marcos 25 (segundo semestre 2006): 199 205.
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a los propsitos antiheroicos, que expondremos ms adelante. En este sentido, la propuesta de Silvia Marcolin sobre el lenguaje del cuerpo es consecuente con este quiebre verbal Habitacin en Roma ya que para la autora hace su aparicin el cuerpo, el deseo, el hombre con toda su miseria, su humanidad con todo lo ms vulgar y humilde. Lo resaltante de la lectura de Marcolin es la identificacin del lugar del hroe en toda esta etapa:
El autor deja a los hroes de la literatura y del mito para volverse hacia s mismo, solo con su cuerpo y su alma, siendo estos los verdaderos protagonistas de su bsqueda existencial. Su manera de escribir cambia totalmente: con lo cotidiano y el cuerpo, entran preponderantemente en su poesa lo prosaico y la humildad verbal. (76)
me levanto y caigo nuevamente entre las patas de los cerdos []
El tiempo verbal de los verbos tropiezo, huyo, salgo, caigo actualiza el trnsito a la modernidad del que somos testigos. Pero tambin revela el estado vulnerable de este sujeto que lo minimiza frente al ritmo de la cuidad. Una imagen que, haciendo un parangn, podemos observar en el poema de Baudelaire que relata la perdida de la aureola. El ritmo de la ciudad moderna la transforma en un espacio que se presta a la confusin y a la incidencia de la vulnerabilidad de este sujeto. En otro poema Campidoglio al traspi se le suma el sollozo:
El poemario, que Cozman ya presenta como unidad, desarrolla un lenguaje disonante con la ruta potica de Eielson y en este sentido es solidario con la construccin del yo potico antiheroico que hace su aparicin. Vulnerabilidad El poema Azul ultramar, segn Cozman, nos sita ante la problemtica de la cada del culto mgico y la imposicin del dominio de la sociedad de la reproductibilidad tcnica; el surgimiento del nuevo ritual tiene un nuevo dios, la mquina. Sin embargo, hay un rasgo que no puede escapar a nuestra lectura y es que en medio de este acto de oracin al nuevo dios hace su aparicin, desorientado por esta entrega al nuevo dios, un sujeto sumido en la confusin:
[] y caen mil puertas ms tropiezo con una silla huyo por las alcantarillas salgo de los espejos caigo ante columnas impalpables y dolores de cabeza me levanto y caigo nuevamente
usted no sabe cunto pesa un corazn solitario hay noches en que la lana oscura la lana tibia que me protege llega hasta el cielo y mientras duermo mientras respiro mientras sollozo se me derrama la leche hirviendo sobre la cara y entonces una mscara magnfica con la sonrisa del rey de espadas cubre mi llanto y todo eso no es nada todava usted no me creer pero luchar luchar luchar todas las noches con un tigre hasta convertirlo en una magnolia y despertarse despertarse todava y no sentirse an cansado y rehacer an raya por raya el mismo tigre odiado sin olvidar los ojos los intestinos ni la respiracin hedionda todo eso para m
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es mucho ms fcil mucho ms suave crame usted que arrastrar todos los das el peso de un corazn desolado
La entrega a las emociones no hace eco del sufrimiento, en todo el poema los elementos que rodean estas isotopas forman parte de una irona. Segn el grupo mi o grupo de lieja la irona forma parte de un metalogismo, es decir, es una figura discursiva que quiebra con nuestra habitual percepcin de la realidad. Al analizar una mscara magnfica / con la sonrisa del rey de espadas / cubre mi llanto / y todo eso no es nada todava se observa que el yo potico decide, tambin, convertir elementos antitticos como la ferocidad y bestialidad del tigre, a la fragilidad de la magnolia. De este modo, el poema actualiza las emociones como un mecanismo que le permite a este sujeto jugar con sus desavenencias para sobrevivir en su contexto inmediato y adverso. En esta misma relacin, encontramos poema para destruir de inmediato sobre la poesa la infancia y otras metamorfosis:
[] el mar brot del cao roto de la cocina y desapareci por la ventana del comedor la luna ni la vi y yo qu tal idiota me puse a llorar de inmediato tras de un ramo de retama []
la vulnerabilidad bajo una sola imagen. As mismo el paratexto del poema nos remite a la infancia, situacin que determina y confirma nuestra orientacin a lo vulnerable. Hasta este punto se observa que el traspi ser una caracterstica propia de estos antihroes, que aleja toda determinacin pica y nos lo presenta como sujetos de a pie, ya no es un acto fortuito, sino presenta la desorientacin que forma parte del contexto moderno.
Indigencia La segunda secuencia de imgenes plantea la presencia de sujetos segregados en la escala social tal como el borracho o la prostituta del hotel ripetta 5. En poema para leer de pie en el autobs entre la puerta flaminia y el tritone (que por su extensin no transcribir por completo) los campos semnticos de la indigencia y lo escatolgico corroboran la aparicin de estos sujetos:
Una vez ms el texto introduce la imagen del llanto, no obstante, est presente esta vez una identificacin peyorativa que claramente tiene una pretensin desmitificadora del hroe, nos referimos al adjetivo idiota. El yo potico le otorga una denominacin que encierra la idea del traspi y de Jalla-E
[] yo estpido animal avanzo siempre siempre sin embargo avanzo siempre siempre hasta los ltimos rincones donde se orina el sol se orina la luna llena se orinan los borrachos vocifera la mierda alla la soledad criaturas que arrastris un solo largo llanto no tengo nada nada que ofreceros sta es la realidad mi vida es humo humo mi casa y mis amigos []
Aqu aludo al poema de Habitacin en Roma Poema para leer de pie en el autobs entre la puerta flaminia y el tritone
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La indigencia se halla presente con la figura de los borrachos, soledad, rincones; por otro lado el campo de la escatologa aparece con orina, mierda, que, siguiendo a Luis Fernando Chueca 6, otorga nfasis de la realidad fsica del individuo y en lo degradado y miserable. No obstante, es necesario afirmar que estas presencias motivan adhesin por parte del yo potico, que se ha revestido de estas mscaras, para poder dirigirse desde ese lugar con un mecanismo discursivo descarnado: subrayamos el yo estpido animal como ejemplo de nuestra afirmacin. Analizando otra imagen, en el mismo poema asistimos a la desposesin, como representacin de su renuncia a toda performance que lo reafirme como sujeto social y moderno:
[] me quema todo y todo me congela no s leer ni escribir ni contar y lo que es claro para todos para m es tinieblas no sirvo para nada ni para conversar conmigo mismo ni para devorar la televisin o el cine no sirvo para nada no soy nada esto lo s []
del invisible e inexistente personaje. La presencia de la nada tambin obedece a la hebra del budismo zen que forma parte de la potica de Eielson. Esta hebra actualiza la idea del despojo al que es sometido este tipo de hroe en la modernidad. Para Antonia Birnbaum este hroe se ha convertido en un hombre de la muchedumbre y se pierde en el laberinto de la ciudad (11). El hombre de la muchedumbre existe a distancia de todo y es reducido a su ser esencial, el yo potico ha realizado un autodespojamiento de todo, ahora es nada o forma parte de nada. La ontologa de la nada no es una manifestacin abierta de su silenciamiento, contraria a esto, permite la articulacin de mecanismos retricos para el desarrollo de un lugar desde el cual dirigir su discurso.
Para Gaetano Chiappinni 7, estamos frente a una ontologa de la nada, que se manifiesta con el canto
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Chueca, Luis F. El discurso escatolgico sobre el cuerpo en la poesa de J. E. Eielson. En Nudo. Lima : Pontificia Universidad Catlica del Per Fondo Editorial, 2002. 7 Chiappinni, Gaetano. Un poeta buscando su ontologa. En Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios crticos. Madrid: Iberoamericana, 2002.
La tesis de Antonia Birnbaum plantea al hroe sumido en el desencanto de la modernidad. Se reconoce una nueva forma de lucidez, un hroe que no se ciega a la bsqueda de gloria: A la voluntad de marcar la historia con su sello lo sustituye un deseo heroico nuevo, el de atravesar las incertidumbres y las alteraciones de una vida sin destino (12). El hroe ha sido desmitificado para dar paso al antihroe. De esta manera, en este rol desmitificador, Habitacin en Roma se presenta como una pieza colmada de estrategias discursivas que mediante el uso del lenguaje referencial, la irona y la construccin de un lugar de enunciacin, a travs de las imgenes del traspi y la aparicin de la desposesin, enmarca la confrontacin del individuo frente a su ser esencial en contra del curso de la historia. Como refiere Walter Benjamn, la reproduccin tcnica ha borrado su aura, es as que la presencia del antihroe no hace ms que actualizar abiertamente la crisis de los ideales modernos y la exposicin de una nueva forma de su visualizacin.
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Bibliografa - Bauz, Hugo. El mito del hroe morfologa y semntica de la figura heroica. Buenos Aires: Fondo de cultura econmica, 1998. - Birnbaum, Antonia. Nietzsche: las aventuras del herosmo. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 2004. - Canfield, Martha (Ed.). Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios crticos. Madrid: Iberoamericana, 2002. - Casariego, Nicols. Hroes y antihroes en la literatura. Madrid: Anaya, 2000. - Capello, Giancarlo. Configuracin y tiempo del antihroe. En Contratexto digital ao 5, N 6. Fecha de consulta: 09 de noviembre de 2009. http://www.ulima.edu.pe/Revistas/contratexto/index.ht m - Chiappinni, Gaetano. Un poeta buscando su ontologa. En Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios crticos. Madrid: Iberoamericana, 2002. - Chueca, Luis F. El discurso escatolgico sobre el cuerpo en la poesa de J.E.Eielson. En Nudo. Lima : Pontificia Universidad Catlica del Per Fondo Editorial, 2002. - Eielson, Jorge. Poesa escrita. Santaf de Bogota: norma, 1998. - Fernndez, Camilo. Las huellas del aura. Lima: Latinoamericana Editores, 1996 - Fernndez, Camilo. La poesa poltica de Jorge Eduardo Eielson Habitacin en Roma (1952). San Marcos 25 (segundo semestre 2006): 199 205. -Marcolin, Silvia. La potica del cuerpo. En Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios crticos. Madrid: Iberoamericana, 2002. - Padilla, Jos Ignacio. Nudo Homenaje a Jorge Eduardo Eielson. Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per, Fondo Editorial, 2002. - Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989. - Berman, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid: siglo XXI, 1988. - Grupo Mi. Retrica general. Barcelona: Paids, 1987.
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Ro Masacre como figura disociadora entre Hait y Repblica Dominicana

Rosario Medina M. Universidad Alberto Hurtado
Dentro del tirnico gobierno de Rafael Lenidas Trujillo Molina en Repblica Dominicana, se llev a cabo un plan llamado el corte o perejil para limpiar las regiones fronterizas de los migrantes haitianos que llegaban a dicho pas para trabajar en la caa de azcar. El rgimen del Generalsimo (como se apodaba a Trujillo), inclua la bsqueda de un ideal racial que diera cuenta de un pas blanco, limpio y heredero desde la colonia, de toda la riqueza de la cultura hispnica. Desde esta perspectiva, Cosecha de huesos de la escritora haitiana-norteamericana Edwidge Danticat, representa dicha matanza y da cuenta de la distincin de dos pases que comparten una misma isla, pero cuyos procesos de colonizacin, durante el siglo XVII, les otorgaron destinos opuestos. Junto con ello, enfatizaremos en dos smbolos importantes: el perejil y el ro Masacre, analizando este ltimo como participante activo dentro de la obra. Ahora bien, el gran flujo de haitianos hacia el pas vecino se sustenta desde la perspectiva econmica, ya que la regin dominicana albergaba varias plantaciones de caa de azcar y por consiguiente, la necesidad de abundante mano de obra barata, que los haitianos logran satisfacer trabajando como braceros en los caaverales. Antonio Bentez Rojo en La isla que se repite, enfatiza en la gran relevancia que tuvieron las plantaciones para el Caribe en general, ya que es imprescindible estudiarlas para acceder a las sociedades y/o disciplinas del rea. Las plantaciones, a juicio del autor implican:
Pienso que la llegada y la multiplicacin de las plantaciones, por s solo, es el fenmeno de mayor importancia histrica que ha ocurrido en el Caribe, al punto que si no hubiera sucedido, quiz las islas de la regin fueran hoy rplicas en miniatura_ al menos en trminos demogrficos y etnolgicos_ de las naciones europeas que las colonizaron. (9)
Otras de las consecuencias que surgen a partir de las plantaciones, son procesos etnolgicos de gran complejidad como: choques raciales y culturales. Desde este punto de vista, Cosecha de huesos muestra los procesos planteados por Bentez Rojo, en los personajes haitianos que residen en Alegra y que se dedican a diferentes labores en contacto permanente con dominicanos. Ahora bien, la mayora de los migrantes, en especial los hombres, realizaban actividades relacionadas con la caa. Este mismo, seala que en La Espaola de manera particular, se gener la llamada sociedad de plantacin, que funcion en base al ciclo de esclavo que: Tiene por sujeto al esclavo en lo que toca a; demanda, compra, trabajo, desgaste, fuga, palenque, rebelin, represin y reemplazo. (14) La importancia de estos datos, aluden a lo que Bentez Rojo denomina La Oligarqua azucarera que concentra el poder econmico, poltico y social. Cosecha de huesos representa dicha oligarqua en los haitianos ricos como, Doa Sabine y Don Gilbert, que a pesar de ser haitianos, no son incluidos en los actos de violencia, debido a su posicin econmica. Al contrario, acogen y protegen a varios compatriotas dentro de su propiedad, incluyendo a la protagonista de Cosecha de huesos: Amabelle Dsir. As, Danticat describe a los haitianos ricos, logrando establecer una brecha adems de la racial que distingue entre haitianos y dominicanos. De esta forma, el poder econmico representado en Don Gilbert y Doa Sabine, resulta un factor decisivo entre quedarse o tener que salir huyendo. La situacin de los haitianos ms acomodados, es descrita por Danticat del siguiente modo: 145
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Los estables haitianos non-vwayaj vivan en casas de madera o cemento. Tenan galeras coloridas, techos de zinc, jardines amplios, cercos de cactus entre los cuales crecan enredaderas. Sus patios rebosaban de rboles frutales, mangos, aguacates sobre todo, que adems de adornar daban sombra y alimento. (76)
e hispnica, imponindonos las suyas, africanas y brbaras. (16)
Bajo este contexto socio- econmico en Repblica Dominicana, y la situacin de las plantaciones de dominio local y extranjero, comienzan a gestarse las causas que dieron curso a la persecucin y posterior asesinato de haitianos en dicho pas. El en ese entonces lder dominicano, Rafael Lenidas Trujillo Molina, buscaba reforzar un proyecto de nacin que diera cuenta de la pureza y solemnidad heredada del proceso de colonizacin espaol, que leg el idioma, los genes arios y la religin catlica. La cultura haitiana, por su parte, se desarrolla en relacin a la esclavitud, debido a las medidas del gobierno francs por traer abundante mano de obra proveniente de frica, durante el s. XVII. Por lo que, la influencia del vud, los antecesores esclavos y el Creole se contraponen con el anhelo de Trujillo, motivando el genocidio. La figura literaria del Generalsimo en Cosecha de huesos es escasa, ya que slo tenemos alusiones sobre l, o un pequeo episodio donde aparece en Dajabn. Mientras que, La fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa, enfatiza en la imagen del Jefe y su entorno ms cercano. Esta obra enuncia las razones ideolgicas con las que Trujillo sustenta la intencin de erradicar a los haitianos de su pas:
Vadeaban el Ro Masacre y venan a robarse bienes, animales, casas, quitaban el trabajo a nuestros obreros agrcolas, pervertan nuestra religin catlica con sus brujeras diablicas, violaban a nuestras mujeres, estropeaban nuestra cultura, nuestra lengua y costumbres occidentales
La imagen de Trujillo aparece como la de un hroe que busca restablecer el orden perdido, su misin era acabar con el aparente caos que generaba la estada de haitianos en su territorio. Las justificaciones del narrador en relacin a las matanzas, configuraban al Generalsimo como un mesas que quera resguardar a la nacin: No salv a la Repblica de ser prostituida una segunda vez en la historia por ese vecino rapaz? Qu importan cinco, diez, veinte mil haitianos si se trata de salvar a un pueblo? (17) Si bien es tremendamente complejo justificar los actos genocidas, Frantz Fanon, pensador argelino panafricanista, problematiza la nocin de identidad negra frente a los procesos de colonizacin, junto con dar cuenta de las posiciones tomadas por el negro ante la civilizacin blanca, lo que nos permite llevar sus aportes a los hechos acontecidos en La Espaola. En Pieles negras, Mscaras blancas, Fanon aborda cmo las ideologas imperantes son tomadas por los sometidos, produciendo trastornos patolgicos individuales o colectivos. La realidad del Negro, dentro del contexto pos- colonizacin, implica redefinir la identidad negra, en vista de que: Por dolorosa que pueda ser para nosotros esta comprobacin, estamos obligados a hacerla: para el Negro no hay ms que un destino: Y es blanco. (16) Si trasladamos la perspectiva de Fanon, a la representacin del Generalsimo que nos ofrecen las dos obras literarias, podramos entrever una patologa obsesiva por alcanzar la blancura. De esta forma, la matanza del perejil deba llevarse a cabo con rapidez y eficiencia, ya que al parecer el destino de Repblica Dominicana, no poda ser ms que blanco: A grandes males, grandes remedios! No slo justificaba aquella matanza de haitianos del ao treinta y siete: la tena como una hazaa del rgimen. (17) As, en Cosecha de huesos y La fiesta 146
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del chivo, la posicin del dictador ante la civilizacin blanca es clara, en su intento por unirse a esta, eliminando todo vestigio de negritud del territorio dominicano. Fanon sostiene, que el hombre Negro tiene dos dimensiones. Una con el blanco y otra con sus congneres. La imagen literaria de Trujillo da cuenta de eso, teniendo en cuenta que Vargas Llosa ironiza con los genes haitianos que el Generalsimo intentaba ocultar:
Cuando estuvo peinado y hubo retocado los extremos del bigotillo semimosca que llevaba haca veinte aos, se talque la cara con prolijidad, hasta disimular bajo una delicadsima nube blanquecina aquella morenez de sus maternos ascendientes, los negros haitianos, que siempre haba despreciado en las pieles ajenas y en la suya propia. (37)
La censura a las races negras, es justificada por Fanon como consecuencia directa de la influencia de la aventura colonialista. Adems de esta negacin, el Negro, a juicio del mismo autor, quiere ser blanco, ya que la civilizacin blanca y la cultura europea Per se, imponen al Negro una desviacin existencial, que crea construcciones como, por ejemplo: el alma negra. Desde esta perspectiva, los hechos que relata Cosecha de huesos de Edwidge Danticat surgen del intento de un hombre por ser blanco y de paso, hacer lo mismo, con la nacin que tena que tena bajo su poder. En base a los aportes de Fanon, sobre la configuracin de la identidad respecto de los negros en relacin con el blanco, daremos cuenta de la representacin de la masacre y la distincin socio.racial en Cosecha de Huesos, desde sus personajes principales y sus smbolos ms relevantes: el perejil y el ro Masacre. La obra de Danticat enfatiza en la distincin entre dominicanos y haitianos, justamente porque su protagonista, Amabelle Dsir, es una joven haitiana que trabaja en casa de Los Valencia, migrantes espaoles residentes en Jalla-E
Alegra. La relacin entre Amabelle y su patrona directa la seora Valencia, resulta tremendamente reveladora, ya que a pesar de que ambas crecieron juntas y mantienen un lazo estrecho, hay situaciones que permiten distinguir problemticas ms profundas que parecen superar los afectos. Es as como, el nacimiento de los mellizos, hijos de la seora Valencia y Don Pico, es un hito relevante en la obra, teniendo en cuenta que ambos nacen fsicamente diferentes. Por un lado, Rafi es de piel clara y fuerte, mientras su hermana Rosalinda, nace ms oscura de lo esperado y considerablemente ms frgil: el ombligo atado al cuello y un velo que cubre su cara. Esta imagen, tiene sentido si tenemos en cuenta que ambos bebs compartieron un misma placenta durante la gestacin, y son tan diferentes entre s. La realidad de La Espaola es similar a la representada por los mellizos. Dos pases, dentro de una misma regin se diferencian racial, religiosa y lingsticamente, imperado una sobre la otra. Cuando Amabelle ayuda a su patrona durante el parto, surge de inmediato la inquietud en la madre: Tienen aspecto diferente_ quera que la desmintieran... Y mi hija tiende a ser como t_ dijo ella_. Mi hija es un camalen. En cuanto te vio la cara tom tu color. (21) La notoria diferencia entre los recin nacidos, da pie para interrogantes y bromas de mal gusto. Mientras Amabelle finaliza los ltimos detalles del parto, la seora interroga de nuevo: Amabelle, crees que mi hija siempre ser de ese color?_ pregunt la seora Valencia_. Pobre tesoro mo, Y si la toman por uno de los tuyos?. (22) Que Rosalinda tuviera un aspecto similar a una haitiana, demuestra el prejuicio imperante en las capas ms elitistas de la regin, sobre todo en las zonas con ms adeptos a Trujillo. Adems, que Don Pico, miembro del ejrcito del Jefe y fiel defensor del gobierno, se mostrara ms afectuoso con su hijo varn que con la pequea Rosalinda, evidencia a su vez, los valores impuestos por el rgimen. 147
Otro ejemplo de ello nos ofrece Papi, abuelo de los nios por parte de la madre, que a partir de la broma en que el Doctor Javier alude al color de piel de Rosalinda, no escatima en argumentos para defender sus genes:
Deben ser de la familia del padre_ intervino Papi, pasndose las puntas de los dedos por la blanca cara quemada por el sol_. Mi hija naci en la capital de este pas. La madre era de pura sangre espaola. Es posible rastrear los orgenes de su familia hasta los conquistadores, hasta el linaje del almirante Cristbal Coln. Y por mi parte yo nac cerca del puerto de Valencia, en Espaa. (28)
La defensa y los intentos por justificar el color de la nia, se minorizan al acontecer la muerte de su hermano. El hombrecito blanco y fuerte, gran orgullo de Don Pico, muere inesperadamente, cuando era la nia Rosalinda la que presentaba ms posibilidades de un destino as. Esta imagen resulta sumamente relevante en la obra, ya que posee un sentido reivindicatorio ntido: sobrevive la ms dbil, la oprimida, la ms oscura. Sin embargo, despus de la muerte del nio, casi como una venganza surgen los primeros rumores sobre matanzas indiscriminadas en contra de haitianos: Muchos haban odo rumores sobre haitianos asesinados de noche porque pronunciaban perejil con una ge gangosa en lugar de la erre. (118) Adems del color de la piel, el factor lingstico tambin refuerza la distincin. La relacin de Amabelle con Repblica Dominicana se articula en base a prdidas afectivas profundas. Por un lado, queda en territorio dominicano enfrentando la muerte de sus padres. Por otro, huye hacia su pas, sin su enamorado Sebastien, haitiano igual que ella, que no corri la misma suerte. Una vez en Hait, junto con Yves (amigo de Sebastien y Amabelle en Alegra), las ausencias dan cuenta de la imposibilidad de Jalla-E
retomar la vida en razn de las prdidas. Los dos sobrevivientes se unen a la masa que conforma una nacin desprotegida y catica. Las marcas fsicas y psicolgicas redefinen la identidad haitiana desde los sobrevivientes. De manera particular, en Amabelle surge la necesidad de volver a Alegra, encontrarse con su pasado, en especial con los recuerdos de Sebastien que quedaron al otro lado del Masacre. El reencuentro de Amabelle con la Seora Valencia, resulta un espacio de reflexin sobre los hechos ocurridos el treinta y siete. ste da esperanza a Amabelle de que su novio Sebastien se encuentre con vida, ya que se entera de que ella misma haba sido considerada muerta. El efmero encuentro en Alegra, nos da nuevos antecedentes sobre la utilizacin del perejil durante la persecucin. La seora Valencia, frente a la pregunta de Por qu Perejil?, responde con una ancdota a su nueva criada:
Cuando se cans de perseguirlo, el Generalsimo le grit: si me dices dnde ests te perdono la vida. Pero si me obligas a encontrarte te matar. El hombre que no deba confiar en l, sigui escondindose, pero tom el aviso lo bastante en serio para ir voceando los nombres de los campos. En el trigo dijo tuigo. Y en el perejil dijo peuejil. El Generalsimo ya lo tena a la vista y habra podido tirarle, pero no lo hizo porque se le ocurri una idea. Tu gente no puede hacer vibrar la erre como nosotros, ni pronunciar la jota. Mientras haya perejil cerca de ustedes nunca van a poder esconderse. (300)
El relato de la seora Valencia, seala que las palabras delatan a qu lado del ro pertenece cada cual. Por ello, la importancia del factor lingstico dentro de este episodio en La Espaola. Otro de los factores mencionados con anterioridad, y del cual nos haremos cargo, es el Ro Masacre. Algunos estudios crticos, lo definen como un espectador 148
silencioso de las disputas entre ambas colonias por el control de la isla, junto con atribuirle el rol de testigo ante la violencia ejercida contra los haitianos. (Stecher y Oliva 18) Sin embargo, consideramos que el Masacre no es solo un mero testigo o espectador silencioso, sino tambin, un participante activo en los hechos, ya que en Cosecha de huesos, cumple un rol definido: arrastra todo a su paso, vivos, muertos, recuerdos, eliminando las huellas de situaciones o episodios. El nombre del Masacre, segn Stecher y Oliva, proviene de las rencillas coloniales entre Espaa y Francia que se disputaban la isla durante el S. XVII. La obra de Danticat, a su vez, tambin alude al apelativo: Yo le dije que quera ver el ro Masacre, donde segn mi leccin de historia los espaoles haban matado a los bucaneros franceses. (98) Recordemos que los progenitores de Amabelle Dsir fueron arrastrados por el Masacre. Danticat describe el espacio del ro como un lugar donde confluyen seres marginales: En el atracadero hay un grupo de ratas de ro: muchachitos haitianos y dominicanos que por un poco de comida o dos monedas transportan a lomos a la gente y sus mercancas. La corriente se inflama, las pozas son cada vez ms hondas. Hasta las ratas de ro temen cruzar ahora. (59) Al final de la obra, la protagonista vuelve al espacio fsico que reorient su vida al dejarla sola en un lado de la isla. Amabelle reflexiona sobre la prdida de sus padres, y es en esa imagen en donde el rol activo del Masacre se explica:
ms. Yo pensaba que si reviva el momento lo suficiente se me aclarara la respuesta: sabra si haban querido que murisemos todos juntos o que yo siguiese viva, aun sola. Tambin pensaba que si iba al ro el da adecuado, a la hora justa, acaso la respuesta me la diera el agua: un sentido ms ntido del momento, una memoria ms fuerte. Pero la naturaleza no tiene memoria. (304)
Las caractersticas que Amabelle atribuye al Masacre, no lo muestran un observador o testigo pasivo, sino ms bien, como un participe que influye activamente en el destino de los personajes que se sumergen en sus aguas. El ro decide quin llega al otro lado y quin no. Adems, esta figura, disociadora entre ambos pases, elimina las marcas de las situaciones que presencia, es un testigo que borra las evidencias arrastrndolas. La naturaleza no tiene memoria reflexiona Amabelle, entendiendo que en el ro no encontrar respuestas. Quiz al recostarse en sus aguas slo consiga sosiego, pero no reminiscencias.
Bibliografa - Bentez Rojo, Antonio. La isla que se repite. Ediciones del norte. 1989. - Danticat, Edwidge. Cosecha de huesos. Santaf de Bogot: Norma, 1999. - Fanon, Frantz. Piel negra mscaras blancas. Buenos Aires: Schapire Editor, 1974. - Stecher, Luca y Elena Oliva. Subjetividades, Raza y memoria en Cosecha de huesos de Edwidge Danticat. Indito. 1-20. - Vargas Llosa, Mario. La fiesta del chivo. Madrid: Alfaguara, 2000.
El da que se ahogaron mis padres vi cmo sus caras asomaban entre las crestas del ro y se mecan para volver hundirse. Juntos trataban de enviarme un mensaje, pero la fuerza del agua no los dej. Antes de perderse, mi madre levant un brazo muy por encima del pinculo de la corriente. Fue un gesto tan desesperado que cuesta decir si quera que saltara con ellos o me alejara
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El cuerpo como forma de resistencia en Tejas verdes

Jos Montecinos Correa Universidad Alberto Hurtado
Tejas verdes es uno de los primeros testimonios surgidos a partir de la dictadura militar. En este relato podemos encontrar la experiencia de Hernn Valds como prisionero poltico en el campo de concentracin. Su estada en este lugar se caracteriza por, entre otras cosas, el sometimiento a la violencia. sta se caracteriza por estar divida en distintos matices; psicolgica, verbal y sobre todo corporal, especialmente traducida en la tortura. Este ensayo tiene como finalidad analizar la violencia ejercida contra el cuerpo, con el fin de encontrar en el testimonio las formas de resistencia del individuo a ser sometido. Para analizar esto, tomaremos el Tratado sobre la violencia de Wolfgang Sofsky, quien postula que la violencia es una forma de eliminar a los disidentes de la ideologa oficial. Tambin tomaremos algunos conceptos de Diamela Eltit para entender cmo el afn de los torturadores es anular la voluntad del prisionero, a partir de la destruccin de la intimidad. Como hemos dicho, la violencia ejercida hacia el individuo no es solamente fsica, sino que tambin afecta la conciencia de la vctima, mediante un trato violento se suma al individuo a una colectividad caracterizada como sometida. Sin embargo, veremos en qu forma el testigo de Tejas verdes se resiste a dejarse someter, mediante protestas fsicas o bien mentales para sobrevivir a la opresin y resguardarse como individuo. El contexto poltico chileno luego del golpe militar se caracteriza por una fuerte persecucin a todos aquellos integrantes y adherentes al gobierno de la Unidad Popular. Se busca la forma de instalar la ideologa poltica de la dictadura militar, mediante la eliminacin de los individuos, considerndolos como enemigos, tal como declara Wolfgang Sofsky Jalla-E
sobre el poder totalitario: convierte a los que en otros tiempos eran adversarios iguales en fuerza en vctimas indefensas de la persecucin y del castigo, de torturas y ejecuciones. Aunque su misin es transformar la angustia en temor, el poder mantiene a los hombres aterrorizados (11). Como vemos, la poltica represiva tiene un carcter radical, cada sospechoso recibe el mismo trato, se aplica una violencia rigurosa para transformar al individuo en un ente sometido. Los campos de concentracin, por tanto, son una de las aristas de este sistema, en este lugar se renen a los prisioneros con el fin de interrogarlos, o solamente torturarlos para convertirlos en individuos sin defensas e incapaces de oponerse al gobierno. Sobre este punto, nos declara Manuel Antonio Carretn respecto al campo de concentracin: se priva masivamente de la libertad, comparten el mismo significado de universo concentracionario: la creacin de un mundo, de una ciudad, de un sistema de vida (o muerte) (7). Estos lugares se caracterizan por crear una normativa especfica, pues la violencia es la forma de relacin entre dominadores y dominados, uno de los mecanismos para crear la obediencia de los prisioneros es por medio de la tortura, la cual es parte de una poltica de gobierno dentro del campo de concentracin. La violencia se comienza a ejercer desde el momento en que allanan la casa del sospechoso, en el principio del relato Valds es sorprendido en su casa por los oficiales. En esta oportunidad se trata al sospechoso como un verdadero enemigo: los tipos se introducen con mil precauciones, y luego sorpresivamente, como si fueran a enfrentarse con Bond o el Che Guevara (Valds 21). Lo cual es caracterstico del orden represivo, puesto que instala la idea de que todos los opositores al gobierno son enemigos, quienes deben ser tratados como el ms peligroso: todos ellos me rodean, como si hubieran dado al fin con el peor enemigo del rgimen (23). Esta es la primera etapa de la violencia, la que se ejerce a nivel verbal y 150
psicolgico, por medio del registro de la casa se le impone al individuo la idea del peligro y la confusin. Valds trata de buscar respuestas a lo que sucede, sin embargo el mtodo de accin de sus capturadores es tan rpido que no le dan tiempo de pensar detenidamente. Los capturadores actan rpidamente mediante un pequeo interrogatorio compuesto de preguntas rpidas que provocan la confusin del interrogado, este mecanismo es utilizado para bloquear la capacidad de anlisis del individuo:
-Cmo te llamai? -Hernn Valds -Dnde trabajai? -En el instituto X Edad, estado civil? (22)
Esta serie de preguntas implanta la idea en el individuo de quin es el sometido y quienes los que someten. Al ingresar al campo de prisin, el testigo sigue sufriendo la violencia psicolgica, a la que se suma la agresin fsica en un nivel menor. Los malos tratos que ejercen los oficiales, buscan la forma de mantener a los prisioneros como una colectividad, eliminando la individualidad del sujeto, se implanta el terror mediante insultos y golpes: quedo temblando Va a venir un nuevo golpe? De qu se trata? No hay alguien que quiera preguntarme concretamente qu quieren de m? Para qu me han trado entonces? (Valds 26). La incertidumbre en que se envuelve el testigo provoca el temor a sus verdugos, con lo cual comienza su sometimiento. Para lograr esto, los sometidos son encerrados en habitaciones malolientes donde son atados a sillas con los ojos vendados. En esta oportunidad Valds trata de guardar en su memoria cada olor, cada sonido para as formarse una idea del lugar donde est. Podemos explicar este intento como la forma del testigo de crear un mecanismo de defensa, mientras sea consciente busca la forma de sobrevivir. Recordemos que Hernn Valds era un Jalla-E
intelectual y por ende, utiliza todos sus medios para crear su sobrevivencia. A pesar del dolor corporal por las amarras no deja de estar alerta a los que sucede en su entorno, es aqu cuando se percata que no est solo, sino que hay gente a su alrededor que se encuentran en la misma situacin, es decir todos vendados. Este mecanismo para implantar temor es criticado por el protagonista de Tejas verdes, quien, instala juicios a lo largo de todo el relato. El protagonista toma una posicin crtica frente a la dictadura chilena, la cual la define como una imitacin precaria de los totalitarismos europeos. Por lo cual al referirse a los antifaces que tapaban su vista, los define como ordinarios: Es la pobreza, la precariedad de este recurso lo que me llama la atencin, lo que me recuerda el carcter tambin subdesarrollado de nuestro fascismo (34). Por tanto, a pesar de estar privado de libertad y sometido al dolor, el testigo es consciente de lo que sucede y lo critica, pues as se resiste al sometimiento, esto tambin se refleja en su negacin a dormir: mi conciencia desconfa de cualquier movimiento (33) como sabemos, dormir es una forma de liberar el inconsciente, por esta razn Valds se niega a dormir, ya que debe estar atento ante cualquier accin de parte de los oficiales. No obstante, tambin podemos interpretar esto como una forma de resistirse al sometimiento total, pues al evitar dormir, el testigo trata de estar alerta a los movimientos de sus opresores. La violencia fsica es la ms radical, pues es ejercida mediante la tortura, de la cual nos dice Garretn: Se trata bsicamente de infringir sistemticamente un dao fsico o psquico, en general ambos, a la vctima, ya sea para obtener alguna informacin de ella o simplemente para castigarla sin otro fin que destruir su dignidad, su psiquis, su integridad fsica, es decir anularla como persona (7). La tortura es lo que marca al testigo, pues se ataca lo que define Sofsky como el rasgo 151
ms caracterstico del individuo: la violencia fsica es la demostracin ms intensa de poder. Afecta directamente a lo que es el centro de la existencia de la vctima: su cuerpo. Ningn otro lenguaje tiene ms fuerza de persuasin que el lenguaje de la violencia (17) el cuerpo sometido es violentado para lograr la sumisin. Mediante los golpes se produce el temor en los prisioneros, este nivel de violencia es el ms eficaz para amedrentar a los enemigos. La tortura llega a tal nivel, que Valds pareciera perder la conciencia sobre sus sensaciones: de pronto me llega un golpe en la mandbula, y nuevamente el dolor me parece algo ficticio, un puro estallido elctrico, silencio, como si el miedo me mantuviera aislado de las sensaciones fsicas (Valds 42). Segn Sofsky, la tortura no busca causar la muerte, esto sera un exceso por parte del torturador, sino implantar el temor en el sujeto. Es ejercer la violencia hacia los individuos que se oponen al poder del gobierno, con el fin de someterlos, pues la finalidad del poder totalitario es crear una sociedad homognea. Pero Cul es la finalidad de la tortura como sometimiento? Algunos la han definido como una forma de llevar a cabo un interrogatorio, sin embargo siguiendo los postulados de Sofsky, podemos decir que es un mecanismo para instalar la violencia absoluta. La accin torturadora en el campo de concentracin no busca una confesin porque altera el lenguaje del individuo mediante los dolores fsicos, as como Valds cuando le son maltratados sus testculos, lo que produce un encandilamiento. En esta situacin el torturado no puede decir palabra alguna: al destruir el lenguaje del atormentado, el atormentador ocupa el espacio entero del lenguaje. Y al ser el nico que en advente tendr lenguaje y voz, su persona se dilata (Sofsky 96). Mediante la tortura la vctima es imposibilitada para hablar, pues el dolor es tal que hace perder su conciencia: Por primera vez comprendo el sentido de sentirse deslumbrado. Todo es blanco, inaprensiblemente blanco, en un principio. No miro hacia al frente- me Jalla-E
tienen la cabeza sujeta hacia abajo- pero tengo la impresin de hallarme ante amplios ventanales que dan hacia un cielo muy abierto (Valds 42). El torturado es incapaz de declarar lo que, supuestamente, busca el verdugo ya que el dolor no le permite hablar, en este sentido Sofsky nos dice: la tortura afecta al corazn de la relacin del hombre consigo mismo. La violencia invade el cuerpo sufriente, toma posesin de l, lo subleva. (..) Es su cuerpo el que le ocasiona el tormento, del cual no puede escapar (94). Esta imposibilidad a sufrir el dolor con libertad es lo que desespera al torturado, pues no puede expresar lo que siente. En el caso de Valds la violencia corporal provoca su oposicin al sometimiento. Como sabemos, el protagonista se niega a dormir para estar alerta a los movimientos de sus enemigos, pero el cansancio corporal lo traiciona, pues ya no puede resistir y termina quedndose dormido. A esto se suma su resistencia a defecar, puesto que este acto biolgico tena un carcter colectivo, los prisioneros deban defecar juntos, abandonando toda prctica moral e intima. Esto, para Diamela Eltit, es la resistencia al poder que se traduce en una forma fsica: hasta el momento en que sencillamente su biologa se desborda y literalmente caga en pblico y entonces pasa a ser un prisionero ms, un mero sobreviviente en un mundo alterado por la incertidumbre de lo que va a ser el prximo destino (2). Con lo cual se ratifica la idea de que el cuerpo se transforma en un obstculo para el prisionero, pues es la forma directa de dolor y es a lo que menos puede presentar resistencia. Mediante este acto, Valds pasa a formar parte de la masa de prisioneros, es decir que se cumple el sometimiento, luego de haber sido torturado es humillado por medio de la defecacin colectiva. Segn Eltit esta accin refleja la anulacin de las practicas morales y por tanto, de la individualidad, la defecacin grupal significa: renunciar a la cultura con la que se dota el propio cuerpo, retroceder toda una costumbre higinica que dicta la asepsia corporal para llegar a coexistir 152
de manera colectiva con lo ms arcaico como es la suciedad (1). La inclusin a una colectividad desganada y sometida es algo simblico en el testimonio de Tejas Verdes, pues es la forma de representar el abandono de la individualidad crtica y la entrada en una masa de sometidos.

Bibliografa: - Eltit, Diamela. Los estigmas del cuerpo. Revista Encuentro XXI 13 (1998): 132-135. - Garretn, Manuel Antonio. Tejas verdes y nuestra memoria colectiva en Tejas verdes diario de un campo de concentracin. LOM Ediciones: Santiago, 1996. - Sofsky, Wolfgang. La tortura en Tratado sobre la violencia. Abada: Madrid 2006. - Valds, Hernn. Tejas verdes, diario de un campo de concentracin en Chile. LOM Ediciones: Santiago, 1996.
A modo de conclusin, podemos decir que Tejas verdes se enmarca como un testimonio que centra su atencin en el elemento ms caracterstico del humano, es decir su cuerpo, que como sabemos representa su individualidad. Al ser atacado por los dominadores, el testigo es vctima de la agresin verbal, psicolgica y fsica, mediante mecanismos que provocarn el sometimiento del individuo, quien pasa a ser parte de una masa de prisioneros. Este colectivo es producto del afn militar por crear una sociedad homognea y por tanto, eliminar a los enemigos de la ideologa que se implanta. Siguiendo esta lnea es por lo cual podemos comprender la existencia de los campos de concentracin, pues en estos lugares se reuna a los enemigos del poder y all se les instalaba el temor al rgimen. Es en este sitio donde son torturados con el fin de desistir de cualquier intento de resistencia poltica. Hernn Valds al ser tomado prisionero y conducido a Tejas Verdes, trata de resistirse al sometimiento, mediante su oposicin a dormir y a defecar, pero tambin por medio de su carcter crtico pues siempre est enjuiciando lo que observa, lo cual le servir para su sobrevivencia. No obstante, dentro del campo y al ser vctima de terribles torturas, el individuo termina por ser sometido y se une a una colectividad que se encuentra en sus mismas condiciones. Luego de sufrir una tortura que no tiene explicacin lgica ms que convertirlo en un sometido, Valds se transforma en un ser indefenso, el cual ha sido atacado en lo ms intimo de su ser, es decir su cuerpo. Podemos decir, por tanto, que a pesar del intento del testigo por oponerse, termina siendo traicionado por su mismo cuerpo y su conciencia. Jalla-E
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El Exilio en la configuracin de la ciudad ficticia: Santa Mara y Macondo.

Victoria Mora Castillo Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
I. Consideraciones preliminares de la ciudad ficticia 1. El espacio de la ciudad ficticia Qu es un espacio? y qu determina el concepto de ciudad? Ciertamente, tales cuestionamientos implican el elemento central de lo que intentamos desarrollar en el presente artculo, en tanto la configuracin semntica de dichos trminos implica el establecimiento de la ciudad ficticia como un tipo de espacio distinto. Comencemos por la nocin de lugar elaborada por Aug (1992), cuando indica que el trmino espacio en s mismo es ms abstracto que el de lugar, y al usarlos nos referimos al menos a un acontecimiento (que era tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar) (Aug, 87). Por otro lado, la concepcin de lugar en tanto territorio ocupado consigue determinacin en cuanto a si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histrico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histrico, definir un no lugar (84). Es decir, un espacio deviene en lugar y se establece en la medida que constituye un plano referencial anclado en la identidad y a la memoria de los individuos. En este plano, apoya la nocin de De Certau respecto a la prctica de los espacios, supone la participacin activa del sujeto que transita desarrollando espacios. La ciudad, por otro lado, configura un lugar ubicado como lugar en la sociedad as como en el territorio. Sus referencias fundacionales apelan a una cultura (o conjunto de identidades) a la vez que compone el sitio en el que tales identidades se interrelacionan y construyen la historia sociopoltica de los ciudadanos. Jalla-E
Ahora bien, en qu medida se puede considerar una ciudad como ficticia? Sencillamente, corresponde a una fundacin de un espacio, desde la ficcin narratorial. La ciudad ficticia corresponde siempre a un espacio creado que constituye un territorio que da sustento a la vez que posiciona la historia como a los personajes, tambin creados por el autor. Por tanto, la edificacin del espacio proporciona la posibilidad de un posicionamiento en la narracin, configurando en un principio la ubicacin del universo diegtico y luego, la construccin conjunta entre el imaginario del autor y del lector. Para conseguir tanto la autonoma del universo construido, as como la capacidad de fundamentar concretamente dicho espacio diegtico, el autor-creador comienza desde la concepcin de un pacto comunicativo establecido con su lector (Ruibal, 21). Ello, de manera que la enunciacin de las caractersticas del espacio ciudad cobren la entereza significativa que optimice su desarrollo independiente y absoluto dentro del plano ficcional al que se adscribe. Siguiendo a Ruibal (2003) la delimitacin de la ciudad por medio del lenguaje, puede darse de acuerdo a tres posibilidades: por un lado la nominacin del espacio, sea real o inventada y por otro lado, la elisin del nombre: La mayora de ellos imaginan territorios equivalentes a los reales, representan el mundo emprico y su traslado, con algunas deformaciones, a la dimensin literaria; son espacios representados con nombres propios (reales, el caso de Joyce y Flaubert), con nombres inventados (Yoknapatawha de Faulkner o Macondo de Garca Mrquez) o sin nombre (como ocurre con Kafka que lo elide, aunque siempre evoca la misma geografa). (43) Para este trabajo, hemos escogido dos espacios nominados, que a pesar de ser nombres de invencin del autor, constituyen referencias ubicables en la realidad, aunque no en tanto 154
ciudad propiamente dicha. Es decir, Santa Mara de Onetti, hara referencia a Buenos Aires y Montevideo, al respecto, Ruibal agrega: Santa Mara se constituye as en una ciudad imaginada construida con pedazos de Buenos Aires (no nos olvidemos que su nombre original es Santa Mara del Buen Aire), de Montevideo, de Rosario, de Colonia do Sacramento. Ciudades recostadas sobre el Ro de la Plata o sus principales afluentes (45). En tanto, Macondo, contempla descripciones coincidentes con Aracataca y a una hacienda homnima a la ciudad ficticia de Garca Mrquez, Joaqun Marco precisa al respecto: el espacio en el que discurre Cien aos de soledad se inscribe en Macondo, lugar imaginario, cuyo nombre parece corresponder a una finca de bananos, prxima a Aracataca, que Garca Marquz conoci en su infancia (Marco, 19) Como primera hiptesis, consideramos que la construccin de la ciudad desde su fundacin, est ligada a los conceptos de creacin, marginalidad y fracaso. En tanto stas configuraran etapas del proyecto que comprende la creacin ciudad ficticia, tanto en Santa Mara de Juan Carlos Onetti como en Macondo de Gabriel Garca Mrquez. En primer lugar, la creacin de la ciudad se instituye como espacio en la medida que consigue independencia en la digesis, por medio de la elaboracin de los cdigos internos necesarios para la auto-conservacin de la localidad imaginada. En todo momento implica un proceso de construccin altamente creativo. Especialmente cuando refiera a territorios considerados ficticios sin anclaje directo sino tan slo referencial con otros espacios considerados reales. La edificacin de la ciudad imaginada comprende a su vez, la presentacin de una serie de personajes sumamente complejos, pues tanto en Santa Mara como en Macondo (y si pensamos ms all, por ejemplo en Comala de Juan Rulfo), son stos los que perciben todo el peso de la Jalla-E
responsabilidad a la hora de plantear la razn de las cosas para la subsistencia de su mundo.
En segundo trmino marginalidad comprende la esencia formal del establecimiento de los sujetos en el mundo referenciado. Asimismo, se trata de la nocin de al menos dos acepciones de marginalidad las que se trastocan en el transcurso del presente estudio. Por un lado la marginalidad social de Brausen y sus personalidades autoelaboradas desde la imaginacin; por otro, la marginalidad trastoca lo territorial tanto en Santa Mara como en Macondo, configurndolas como ciudades perifricas, la primera en cuanto se posiciona al margen existencial frente a las otras metrpolis del Ro de la Plata; la segunda, en tanto se enmarca en la ruralidad. Del mismo modo que ocurre con Santa Mara, Macondo produce seres marginales en la medida en que desde las bases sociales de la convivencia, su naturaleza mitificada en el castigo divino del que son parte a nivel de clan, les impide la relacin, si cabe el trmino, como normal con otros individuos. Luego, el concepto fracaso se plantea como resultado general del proyecto elaborado por los personajes en cuanto a la edificacin de su ciudad. Desde la institucin social, todo quien no se desarrolla de manera coherente con el esquema tradicional configura una falla en el sistema, a la vez que se enmarca en la marginalidad, en un espacio claramente apartado de quienes resultan exitosos a nivel sistmico. Tal es el caso de Brausen, y lo ser tambin de Larsen junto a todos los personajes que habitan Santa Mara tanto en El Astillero como en Juntacadveres. Se trata pues de seres marginales que han fracasado en su proyecto vital, son prostitutas, vagabundos, exiliados, extranjeros, etc. En el caso de Macondo, este denominado fracaso se posiciona en cada proyecto desarrollado a nivel macro, en la ciudad, con la frustracin del proyecto de evolucin y globalizacin del pueblo (como 155
sabemos ni la llegada del tren ni la de las bananeras sern buenos augurios para el desarrollo del pueblo). Asimismo, a nivel micro, la negacin del triunfo estar inserto en las guerras del coronel Aureliano Buenda; en la imposibilidad de amar de todos los personajes; en la dificultad de Jos Arcadio Buenda por dominar la alquimia o entender los pergaminos, etc. As como persiste la nocin de fracaso en el quiebre existencial del clan, aun cuando recordamos que el primero de la estirpe est amarrado en un rbol y al ltimo se lo estn comiendo las hormigas. (Garca Mrquez , 446).
proyecto en el astillero, como en el prostbulo perfecto no es ms que la nueva forma de su fracaso. Ha sido desterrado, est condenado (6). Otro es, sin embargo, el tipo de exilio que notamos en Macondo, como apuntaremos ms adelante.
II. La ciudad como espacio de exilio: posibilidades de exilio. Rasgos generales de la ciudad como exilio. Para continuar resulta interesante reproducir la opinin que suscribe Onetti acerca del exilio: Pienso que hombres y mujeres estn condenados a sufrirlo muchas veces en sus vidas, aunque no pongan un pie fuera del pas en que nacieron.... Pero el exilio ms aterrador es el del que descubre -enfermedad, guerra, pena de muerte- con horror y descreimiento, que su tiempo, que permita abarcarlo todo, que era eterno y sin fin previsible, no era sino una mentira ms. Atrapado repentinamente dentro de unos lmites que lo sofocan, este exiliado contempla a los dems desde un mundo que ya no es mundo, y con estupefacto asombro, los ve actuar, planificar y amar, como si el tiempo no existiese y todo, absolutamente todo, sigue siendo posible. (1995a:134-36) (Gald, 9) Comprobamos que la cercana de estas palabras de Onetti, y el exilio que sufri durante la dictadura en Uruguay, con lo que experimenta su personaje en El astillero resulta asombrosa. El exilio ms aterrador es el que efectivamente experimenta Larsen. Su sensacin de estafa (71) y de fracaso que corresponde a la del que ha descubierto o est por descubrir que su tiempo es una mentira ms. Y que se suma, luego, a la conciencia de que su Jalla-E
Asimismo, para el levantamiento de categoras afines a este trabajo se ha tomado la concepcin de exilio interior trabajado por Gald, en tanto categora existencial, aunque tan slo nocionalmente, puesto que hemos desarrollado el trmino para ampliarlo a dos posibilidades de exilio interior, las que son: el exilio interior individual y el exilio interior colectivo, segn sus posibilidades de aparicin en las ciudades ficticias escogidas. En un principio, son dos los elementos que se imbrican para marcar un distingo en la edificacin de la ciudad y que dan cuenta de su proceso de construccin: el exilio creado desde un desdoblamiento del yo en la Santa Mara de La vida breve (1950) que establece Juan Carlos Onetti y el exilio impuesto, en el caso de la ciudad creada por Gabriel Garca Mrquez. En ambos casos, la creacin de la ciudad surge como consecuencia de un evento anterior que sugiere u obliga al exilio, como solucin y liberacin. En el caso de Santa Mara, la nocin de creacin surge de la crisis de identidad del sujeto, desde la enajenacin del yo. A su vez, la autoimposicin del destierro tiene dos etapas, por un lado, la creacin de otro yo que se suma a la determinacin de un nuevo espacio. Ambas funcionan como modalidades de exilio interior que proporcionan libertad, a la vez que implican soledad. Al respecto Fernando Ansa seala que:
en el caso de Onetti sus personajes parecen poseer una vocacin de soledad, que responde a la posibilidad y necesidad de refugiarse en s mismos, en la advocacin a otras identidades como medio de aislamiento y luego, como una forma de exteriorizacin de su identidad hacia el
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contorno producto de una sensibilidad inusitada del sujeto que le permite ver demasiado y ms hondo (Ansa, 46).
La representacin de un exilio interior individual se produce en referencia al ensimismamiento del individuo y la imposibilidad, por carecer de las herramientas o la voluntad para resistirse a la anulacin de la libertad. Se caracteriza por ser autoimpuesto. Se trata de individuos que buscan en la soledad y la separacin del lugar de origen como una decisin auto-implicada en la anulacin del sujeto social. Y subyugada a la necesidad de salir de la urbe incitando la movilidad del individuo lo que en nuestra propuesta configura la base argumental de la construccin de la ciudad ficticia. En cuanto a la configuracin del exilio que consideramos tanto interno como individual, resulta elementos importantsimo la falta o la anulacin de la identidad como el constituyente de un tipo de exilio que resulta el eje en la Vida Breve.- Lo que se suma a que este tipo de desarraigo carga en su semntica la nica o ms simple posibilidad de libertad:
El hroe de Onetties libre nicamente en el sentido que ha conseguido quedarse solo, aislado y que por eso se siente amenazado por la ansiedad, duda y soledad. Por ello, ese individuo busca en la relacin conflictiva con el exterior una especie de consuelo a su insoportable sentimiento de duda. Es como una cualidad compulsiva que lo lleva al conflicto con los dems y el contorno. (Ansa, 37)
legtimo (patria, utopa), ya sea el prostbulo en Santa Mara en Juntacadveres o Puerto Astillero en El astillero, son cuestiones que no debemos perder de vista. Del mismo modo, como adelantbamos en el apartado anterior, el exilio interior individual se manifiesta en el caso de Macondo, marcando presencia aunque no trascendencia. Esto, en los casos aislados constituidos por el sentido de individualidad que caracteriza a los personajes condenados a cien aos de soledad (Garca Mrquez). No obstante, de manera grfica encontramos los casos de los Aurelianos, desde el coronel Aureliano Buenda, hasta el gemelo cambiado Jos Arcadio, quienes manifiestan una marcada imposibilidad de trascendencia emocional y/o relacional, estableciendo una forma de exilio interior individual de carcter emocional. Finalmente el exilio interior colectivo refiere tanto a los casos de Santa Mara y Macondo en la medida que consideramos a estos espacios imaginarios en una imposicin de no-trnsito, por cuanto como indicbamos antes se constituye en un centro de imantacin de fracaso. La idea de colectivo, representa al grupo de individuos que presentan esta necesidad de permanecer, o en su defecto, esta imposibilidad de huir de la ciudad. Tal es el caso de los habitante de Santa Mara, as como de toda la familia Buenda con Macondo, que a pesar de moverse un cierto tiempo, tienen la imposicin de regresar por motivos poco comprendidos, a estas ciudades a las que est conectado su final, en algunos casos dramtico. En el caso de Macondo, considerando especficamente el caso de Cien aos de soledad (1967), la configuracin del relato se da por medio de una voz narratorial que se focaliza desde una tercera persona singular, lo cual permite generar la percepcin general de la creacin del pueblo como un evento fundacional clsico, que se proyecta a 157
Contina Brausen: Yo-reflexiona Brausen-, el puente entre Brausen y Arce, necesitaba estar solo, comprenda que el aislamiento me era imprescindible para volver a nacer, que nicamente a solas, sin voluntad ni impaciencia, podra llegar a ser y reconocerme. La no-pertenencia a ningn espacio reconocible como tal, ni real ni imaginario, y la apropiacin, la autoimposicin del espacio deseado como el Jalla-E
partir del avance en una selva agreste de una serie de individuos y familias que, liderados por Jos Arcadio Buenda y su esposa rsula, establecern las bases del poblado. Al respecto Marco establece que, rsula es quien verdaderamente funda Macondo porque aqu hemos tenido un hijo (19). De otro modo, La Hojarasca, as como otras obras de Garca Mrquez plantea la disposicin preparatoria de una serie de elementos que sern madurados en Cien aos de Soledad. A la vez que estos elementos constituyen un fuerte anclaje con eventos experimentados y recordados por el escritor, en la cimentacin de Macondo.
connotaciones regresivas. Regresin que se hace estructural en Cien aos de soledad (Arajo, 2).
Sin embargo, las mismas razones que constituirn la fundacin de la comunidad son las que sesgan las posibilidades de crecimiento de Macondo, en la medida que tanto su construccin como su destruccin luego de cien aos, estn ligados intrnsecamente al sino de la familia fundadora. Ante ello Joaqun Marco aade: en buena parte, la destruccin del Macondo autnomo y del de ficcin parece explicarse por razones externas (el colonialismo mercantilista yanqui, las incomprensiones de la lucha social), pero tambin por motivos intrnsecos a la familia Buenda (21). Del mismo modo, si contemplamos el plano moral religioso en el que se basa la obra, podemos entender el castigo de los Buenda en el pecado inicial de Jos Arcadio y rsula, de haberse emparentado a pesar de su filiacin genealgica.
La problemtica del incesto, que sin duda determina la axiologa de los personajes, reproduce el mensaje sobre el no progreso. Pues, desde el punto de vista psicoanaltico, en el desarrollo sexual de los seres humanos es natural la atraccin del hijo hacia la madre o de la hija hacia el padre, es decir, los complejos de Edipo y Electra, respectivamente. Sin embargo, el desarrollo normal de la sexualidad lleva a los individuos a ubicar su deseo en un ser externo a la familia. Por lo tanto, toda inclinacin hacia el incesto tiene, incontestablemente,
Entonces, es preciso considerar el hecho de que Macondo se est fundando a partir de la aventura de quienes han sido castigados por una fuerza externa que no se aplica a cuestionamientos sino que se padece en el transcurso de la vida diaria y que culmina con la cada de todo el pueblo con el nacimiento de la figura mtica de carcter apocalptico del ltimo Aureliano. As como sufren las consecuencias de un exilio social de doble percepcin: un exilio desde un plano ideolgico, que castiga el incesto de Jos Arcadio y rsula; a la vez que un exilio desde el plano legal, que emerge del asesinato por honor que comete el patriarca de la familia frente a las burlas respecto de su impotencia sexual. El narrador se posiciona desde una omnisciencia neutral que posibilita un relato caracterizado por presentar una serie de eventos histricos que justifican la desaparicin de los Buenda y de Macondo en el pecado original del incesto a la vez que, la utilizacin de la voz en tercera persona, constituye la percepcin de que los personajes asumen este destino sin cuestionamientos y provocan la impresin, que se justifica adems en el juego mtico religioso, de un castigo divino evidenciado en el destierro social del que sufren los Buenda. Destino impuesto por el plano mitolgico mitificado del cristianismo. En otro sentido, potencialmente podemos plantear un exilio interior colectivo, en el establecimiento de Santa Mara, aunque por las caractersticas narrativas propias de la creacin de la urbe por medio de un desdoblamiento del yo individual (La vida breve), la nominacin de este tipo de destierro se torna segundaria. An as, el desarraigo colectivo marca presencia en la nocin de inmovilidad de los personajes desde el margen en que se establecen. Y el hecho de que Santa 158
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Mara como Macondo establezcan hilos de correlacin con sus personajes al punto de atraerlos a su centro, contempla el hecho de que estos no puedan alejarse de su centro de imantacin, promoviendo la presencia de la comunidad en torno a la idea de marginalidad y fracaso.

Bibliografa - Ansa, Fernando. Las trampas de Onetti. Alfa: Montevideo. 1970. - Aug, Marc. Los no lugares: una antropologa de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. 1992. - Gald, Juan Carlos. Exilio y Condicin humana en el Astillero. Texas A&M University. - Garca Mrquez, Gabriel. Cien aos de Soledad. [1967]. Madrid: Espasa- Calpe S.A. 1983. - Garca Mrquez, Gabriel. La Hojarasca. Barcelona: Plaza & Janes S.A. Editores. 1979. - Harss, Luis. Los nuestros. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1973. - Marco, Joaqun. Cien aos de soledad. Estudio introductorio: Gabriel Garca Mrquez y sus cien aos de soledad. Madrid: Espasa- Calpe, S.A., 1983. - Onetti, Juan Carlos. El Astillero. Barcelona: Seix Barral Biblioteca Breve, 1978. - Onetti, Juan Carlos. Juntacadveres. Barcelona: Seix Barral Biblioteca Breve, 1978. - Ruibal, Silvia. La construccin de la ficcin en la narrativa de Juan Carlos Onetti. Universidad Nacional de Catamarca. Catamarca: Cedenit. 2003.
En esta lnea la idea de periferia, nos proporciona una nueva perspectiva en cuanto constituye un exilio territorial, como exilio exterior, configurando la marginalidad como un desajuste inicial que se aplica al marco creado por Onetti y Garca Mrquez, implicando la conciencia de un quiebre, sea social o ideolgico. Tanto Onetti como Garca Mrquez nos presentan personajes de carcter perifrico, desde cuyo posicionamiento se producir la creacin de la ciudad. Palabras Finales Finalmente, no marca en ningn desmedro el considerar otro planteamiento de Aug como el que sigue: El lugar y el no lugar son ms bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se reinscribe sin cosas el juego o intrincado de la identidad y de la relacin (Aug, 84). En tal sentido, la ciudad ficticia puede ser y no ser un lugar y un no lugar. Lo es en la medida que constituye relaciones identitarias pues surge de la naturaleza de los sujetos representados. A la vez que esta naturaleza de los personajes elabora la ciudad sta los construye a ellos mismos, configuran la capacidad de la existencia autnoma de los lugares y no lugares desarrollados, de tal modo que en s mismos construyen su autonoma y su historia independiente. Para luego, juntos emprender el devenir histrico de la urbe.
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Pensamiento y escritura en el bardo filosficoliterario

Luis Felipe Muoz Universidad Alberto Hurtado
El objeto de esta ponencia, es presentar sintticamente la siguiente tesis: Entre la prctica literaria y el hacer filosfico hay un margen, un bardo, un denso lugar donde ambas actividades se encuentran de manera, sino difusa, al menos dialogando fuertemente en un solo conjunto, donde las caractersticas que son (o parecen ser) propias de cada disciplina se mezclan en pro de un objetivo que por s solas difcilmente pueden alcanzar, y que inevitablemente se trazan. Este objetivo es la exposicin y posibilidad de la comprensin de nosotros, entes peculiares llamados ineludiblemente a la vida, en el conocimiento previo del fin de sta, de la muerte. Vale decir, que en el centro fundante de ambas disciplina radica una pregunta antropolgica, por el camino humano. El carcter compartido se justifica y fundamenta en el hecho que tanto la filosofa como la literatura son frmulas para indagar en el espritu y quehacer humano. Frmulas legtimas, en tanto se tenga como principio vlido la interrogante y necesidad de contemplar nuestra particular posicin en la naturaleza, independiente del marco epistemolgico desde el cual se realice la pregunta. Una pregunta, por cierto siempre abierta para ser contestada por cualquiera desde cualquier posicin. Inicialmente, para avanzar sobre una comprensin del fenmeno de hibridacin sera prudente abandonar facilismos como no hay un lmite entre filosofa y literatura o son lo mismo con diferentes nombres, juicios que responden ms a debilidades analticas o romanticismos toscos que ha una verdadera pregunta por su delimitacin y puntos de encuentro. Ya la nominacin se presenta no como mero enunciado de pura distincin formal, si no que Jalla-E
subyace a ella todo un constructo tericometodolgico que hacen posible tal denominacin. Cuando decimos literatura o filosofa, ya aceptamos una distincin sustancial mas no esencial, pues en ambas radica la pregunta por lo humano. En este sentido, para el atento observador o para el investigador es ms fcil distinguir las disciplinas, porque la necesidad de determinar su objeto de estudio (su foco de atencin) lo obliga a aquella distincin. Sin embargo, para quien escribe, el filsofo, el narrador o el poeta, esta distincin tan clara merece cierta sospecha, resultando ms difcil la separacin cuando se practica la escritura.
La exploracin a travs de la escritura, tiende a extenderse y reproducirse a s misma, armando configuraciones tcnicas, estructurales, formales y semnticas que la llevan a situarse muy cerca del lmite con andamiajes lingsticos de una ndole distinta. Es decir que, la dinmica de la escritura es propensa, por su riqueza y naturaleza expansivacreativa, a sortear los lmites que hemos definido para concebirla ordenadamente, para clasificarla. El lmite para el que escribe es y tiene un sentido distinto para quien estudia las obras escritas. Para el escribiente es posibilidad de una expansin y complejizacin de la reflexin o de la creacin literaria Es la frontera que promete una apertura. Justamente en este punto es que identificamos una naturaleza y voluntad reproductiva de s misma en el pensamiento y la palabra escrita, donde adquiere sentido su inefable relacin, dado que pensar (reflexin o creacin) y escribir son actividades que nunca acaban, que se pretenden la una a la otra para darse a lo posible. Su voracidad, su afn por decir el mundo la lleva a transgredirse continuamente, reinventndose y volviendo sobre si de manera permanente. La escritura es un smil de la vida, es la puesta de la vida en otra cosa distinta de ella, respondiendo los constantes llamados que la actividad vital le realiza. 160
Tanto los limites como la actividad humana en general, no escapan a la dinmica, al movimiento. Por ello, toda edificacin terica est en relacin con el tiempo que la agrede, que la infiltra o la sustenta. Este movimiento de los lmites, nos es ms que un indicador del movimiento de la escritura y del pensamiento avanzando hacia los lmites, hacia sus fronteras determinantes. Sealemos esto: La filosofa, en su desarrollo ha recurrido a la poesa y a la literatura innumerables veces. Es ms, podemos arriesgarnos a decir que hay toda una constelacin de filsofos amigos de la literatura que se traduce en sus obras, que sin embargo siguen siendo filosficas. Pinsese en Parmnides y su Poema, que inicia con un bello llamado al conocimiento para finalizar o adentrase en la profunda reflexin sobre el Ser. Platn, sin ir ms lejos, dispone sus personajes dialogantes de una manera casi teatral, para que pueda fluir la conversacin y dar a entender sus planteamientos, frmula que luego pasar a San Agustn en el Libre Albedro. Posteriormente, junto con Nietzsche configuran toda una escuela, siempre al costado de la literatura, en busca de algn sentido de Verdad. Por otro lado, desde Aristteles y sus tratados podemos observar otra serie de filsofos que se han destacado por su sobriedad en el uso del lenguaje. La filosofa anglo-sajona ms apegada a las ciencias naturales, se ha cultivado bajo la sombra del paradigma cientfico- positivista, cuyo punto culmine es Wittgenstein. En general, esta corriente se ha destacado por una sobriedad y precisin del enunciamiento de proposiciones, es una bsqueda por la exactitud. Esta bsqueda, transversal a la filosofa, se traduce en la voluntad de verdad que es inherente a la prctica filosfica, con una salida siempre en el lenguaje y los enunciados. En la otra vereda, la literatura es una preocupacin por el ser humano, la cual lo abstrae en las narraciones y lo hace disponible para todos. Pinsese en los mitos Jalla-E
de creacin, su importancia en el estructurar coherentemente la realidad, el arquetipo heroico como modelo de hombre a seguir, las funciones ideolgicas, polticas etc. Sin embargo, la literatura ha estado marcada por una suerte de exceso, de imaginacin desatada rica en sentido producto de la necesidad humana. Busca paulatinamente una voluntad de forma social por un lado y el desarrollo de la nocin de autor, por el otro. Del Mithos (relato) al Logos (Razn). Su frontera marcada por la exactitud enunciativa o punzante comentario como bsqueda de un sentido de Verdad y por la exposicin creativa-narrativa de lo profundamente humano, abriendo esta preocupacin y voluntad de comprensin al plano de lo bello. Siguiendo al Barthes de las Mitologas, podemos decir que toda accin y creacin humana sugieren una narratividad, una exposicin consistente en el marco del lenguaje. Es en el lenguaje escrito donde esta exposicin adquiere mayor manejo, donde incluso la tensin realidadficcin, no es solo posible sino que legtima y necesaria. Del Logos (razn) al Mithos (relato Las preguntas catalizadoras que surgen a continuacin de las ideas anteriormente expuestas son Cmo reconocer y caracterizar este espacio? Qu sucede en este bardo, en este margen, en este lugar? Para comenzar hay que sealar la dificultad para poder fijar y definir este espacio por la razn de que es un lugar de trnsito, de cierta indeterminacin, donde lo nico que nos queda es su huella. En un plano ms general no hay algo as como un lugar, llamado margen. Lo que hay es algo (A) y no otra cosa (B), no podra haber, hipotticamente algo que no fuera ni una ni otra , tal idea parece, a simple vista abominable e inasible. Sin embargo, la constatacin del movimiento, de la transformacin, en suma, del paso de una cosa a otra, es cuando aparece en la conciencia esta idea del margen como 161
un elemento solido al menos en trminos conceptuales, definible, puramente abstracto. Si trasladamos ahora la reflexin al plano de la escritura, al acercarse al lmite organizativo de un texto y penetrarlo, nos damos cuenta de una suerte de espacio que aparece y desaparece del texto, un momento en que no sabemos dnde fijar el juicio y el tipo, justamente porque estamos trasladndonos de un lugar a otro. Es un momento donde se ensancha la bsqueda hacia el entendimiento. En este sentido, el texto es el receptculo preciso de la idea abstracta, ya que su fisonoma es puro sedimento, puro rastro del paso del lenguaje en el tiempo. Cuando encontramos cierta regularidad de elementos de una y otra disciplina en un texto determinado, es cuando podemos percatarnos de un margen denso, una zona frondosa de significaciones, prcticas y sobre todo actitudes.
Vale decir entonces que el receptor solo llega al bardo filosfico-literario por medio de una arqueologa filosfica y que el escritor arriba solo cuando la insatisfaccin o ambicin de su oficio lo obliga a des-medirse en el uso de la palabra que es a la vez la exploracin de su pensamiento, tomando las posibilidades que ambas ofrecen. En alguna medida, la prctica deconstructiva que ha formulado Derrida, se plantea la revisin crtica del cmo significan las palabras y sus alteraciones en los textos. Esto es muy importante porque es en mbito de la significacin donde cualquier experiencia de margen adquiere solidez y razn de ser, porque es la apertura del mundo lo que est en juego en aquel proceso. Finalmente, los sustentos que abren la posibilidad de una experiencia de margen entre literatura y filosofa estn principalmente en la irona y la metfora, ambas hermanadas, en el gnero del ensayo como manifestacin de un escrito de tipo fragmentario, exploratorio y tentativo. Empalman perfectamente con esta idea Jalla-E
de sitio abierto, desmembrado, donde la posibilidad se manifiesta en la retraccin de la duda, la incertidumbre e ironizacin, como gestos dubitativos, subjetivos, locuaces preparados para proyectarse en la bsqueda de una nueva explicacin. Para el escriba es el momento de la sospecha, del cuestionamiento que lo lleva al lmite de su actividad. As, la metfora es la herramienta por excelencia, en el trascurso, en el paso de un lugar verbal a otro, porque la experiencia de la metfora apunta, parafraseando a Paul Ricoeur, a un aprehendimiento de la realidad diversa producto del desplazamiento semntico propio de la efervescencia metafrica, movilizndose de lo lgico a lo ontolgico. Es en el ejercicio de la metfora donde elementos reales y ficticios se trasladan en evocaciones continuas abriendo el mundo a la compresin, y no al puro entendimiento. Momento del descubrimiento a partir del derrotero de la escritura.
Bibliografa. - Ricoeur, Paul. La metfora viva. Madrid: Trotta, 2001. - Barthes, Roland. Mitologas. Mxico: Siglo Veintiuno, 2000. - Derrida, Jaques. Palabra!: Instantneas filosficas. Barcelona: Trotta, 2001. - Cerda, Martn. La palabra quebrada. Un ensayo sobre el ensayo. Madrid: Veintisieteletras, 2008.
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LA HOZ Y EL MARTILLO EN LA PRODUCCION LITERARIA DEL ESCRITOR BRASILEO JORGE AMADO.
Daiana Nascimento dos Santos Universidad de Santiago
En este trabajo examinamos la influencia y la importancia de las convicciones polticas del escritor brasileo Jorge Amado, especficamente en las obras ms representativas de la primera fase de su trayectoria literaria. En su obra literaria que se enmarca en el periodo de la dcada del 30 al 50 del siglo XX, se evidencia un ntido vnculo del escritor con el Partido Comunista do Brasil (PCB). En este entonces, Jorge Amado motivado por sus ideales utpicos, se decide producir obras de carcter socializador. Al igual que este escritor brasileo, otros intelectuales de la poca asumen claramente sus posiciones polticas y optan por reflejar esta utopa en sus producciones artsticas literarias. Los escritorios brasileos que se adhirieron a este posicionamiento poltico, adems de Jorge Amado fueron Dalcidio Jurandir, Patricia Galvo Pagu, entre otros. Este mismo camino siguieron el poeta chileno Pablo Neruda, el escritor cubano Nicols Guilln, el novelista peruano Julin Huanay y el dramaturgo alemn Bertolt Brecht. No obstante, el caso de Jorge Amado en Brasil es sumamente particular, ya que este escritor refleja su posicin poltica en diversas obras como: Cacau (1933), Suor (19349, Jubiab (1935), Seara Vermelha (1946) y la triloga Os Subterrneos da liberdade (1954). En dichas novelas se constata su compromiso poltico y social que se refleja a partir de su ideologa y estrategia poltica que tiene para con sus lectores. Ello se manifiesta en la manera de representar el mundo literario, los conflictos sociales y las figuras que aparecen en estas narrativas, ya que sus obras abordan temas sociales y polticos que se hacen Jalla-E
explcitos en cada novela. Por ello, sus obras son catalogadas como panfletarias por gran parte de las lites intelectuales brasileas. Esta hostilidad ocurre debido al carcter socializador de estas narrativas, las cuales son clasificadas y rechazadas por este grupo social, que las califican como literatura del partido comunista. Sin embargo, la expresin poltica y social de estas novelas no ha impedido que su calidad fuese admirada internacionalmente y que tampoco sean catalogadas negativamente. 1 Esto se justifica, en el intento del autor de legitimar su pensamiento poltico, al mismo tiempo en que se propone a representar literariamente el cotidiano del pueblo de Baha. De esta manera, constatamos que las ideas y convicciones polticas de un Jorge Amado- militante comunista- se sobrepone a un Jorge Amado escritor, ya que su propuesta de ficcionalizacin se fundamenta claramente en su pensamiento ideolgico. Cabe resaltar que dicho posicionamiento, se enuncia en el discurso del narrador que intenta legitimar las ideas del socialismo como contribucin al camino de salvacin de la humanidad, lo que se evidencia progresivamente con cada narrativa. Este avance se manifiesta de manera incipiente en Cacau y Suor, donde expresa las primeras seales concernientes a la temtica social y poltica que se preocupa en representar. Sin embargo, posteriormente con Jubiab, estos argumentos se tornan ms explcitos, pues el narrador resalta tambin, la importancia de la conciencia proletaria y de la lucha de clase. No obstante, son las novelas Seara Vermelha y principalmente, Os Subterrneos da liberdade, que
Cabe mencionar que estas novelas, principalmente Jubiab, han alcanzado xito en el mbito literario mundial. Cf. ALTAROCCA, Claudio. Jorge Amado, una vita di sesso e politica a Bahia. La Stampa, Roma, p. 08, junio 2001; DUARTE, Eduardo de Assis. Jorge Amado: romance em tempo de utopia. Rio de Janeiro, Record, 1996; GOLDSTEIN, Ilana Seltzer. O Brasil best seller de Jorge Amado: literatura e identidade nacional. So Paulo, Senac So Paulo, 2003; BORDA, Juan Gustavo Cobo. Postal Jorge Amado. Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, p. 51-54, n. 689, 2007.
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evidencian efectivamente esta argumentacin en los moldes de la propuesta literaria de los escritores de la antigua Unin Sovitica. Esta idea se expresa en la literatura proletaria y especialmente, en el realismo socialista; lo que se evidencia en la forma con que Jorge Amado construye los recursos narrativos, los discursos de los personajes, los conflictos a que estn sometidos en este contexto imaginario. Basado en estos elementos, constatamos que el escritor propone una representacin del pueblo brasileo, a travs de la gente bahiana, pobre y de origen africana. Con esta idea, demostramos el intento del autor de trazar un concepto de pueblo, lo que se sugestiona en la propuesta de estas narrativas. De acuerdo con estos argumentos, analizamos el complejo y ambiguo concepto de pueblo que aparece en los discursos polticos de este entonces, en este caso, me refiero a lo de Getlio Vargas en el rgimen poltico del Estado Novo y, lo del Partido Comunista do Brasil (P.C.B.), con el propsito de trazar la idea de pueblo en las novelas estudiadas. La decisin para esbozar este contradictorio concepto, parte de la idea de pueblo como personaje principal de una narrativa, tal como fue sealado por Ana Paula Palamartchuk en su tesis doctoral Os novos brbaros: escritores e comunismo no Brasil: 1928-1948. Este trabajo nos ofrece pistas para un mejor entendimiento sobre la representacin del pueblo como protagonista de dichas narrativas debido a que Jorge Amado propone una revaluacin del concepto de lumpemproletariado para interpretar la idea de este pueblo imaginario. Aunque, en el marxismo clsico, dicho trmino posee un sentido negativo, debido a sus condiciones de vida y de trabajo. Adems, el lumpemproletariado es designado como una poblacin desclasada y no organizada polticamente, que para su subsistencia desenvuelve actividades marginalizadas socialmente. Sin embargo, lo que la teora marxista clsica considera como lumpemproletariado, Jorge Amado recupera como pueblo. Para el autor Jalla-E
este pueblo no es desarraigado como el lupemproletariado, sino es fuertemente vinculado a su cultura popular. Este pueblo no es desamparado socialmente y ni tampoco culturalmente desolado, sino que encuentra su apoyo en sus manifestaciones culturales y en sus valores moralizantes; no est corrompido como el lumpemproletariado. De esta manera, comprobamos que Jorge Amado rescata este trmino marxista para sugerir un concepto de pueblo que sea compatible con la realidad brasilea, ya que en este contexto se puede encontrar tipos que remiten a los lumpen, sin embargo, estn arraigados a su legado cultural y religioso, en este caso, de origen africano. Como explicamos, esto simplemente se torn posible, mediante las reevaluaciones significativas que el escritor propone del concepto de pueblo, lo que se relaciona con las reinterpretaciones que l hace de los elementos culturales y de las figuras del imaginario popular. De acuerdo con estos argumentos, demostramos que el autor se apropia de estas manifestaciones culturales con la finalidad de legitimar su pensamiento poltico, a travs de sus narrativas. Por otro lado, en concordancia con los planteamientos de Eduardo de Assis Duarte e Ilana Seltzer Goldstein, constatamos que este encuentro del popular con lo poltico en estas novelas, sugiere una justificacin del pensamiento poltico del escritor en aqul periodo. Esta afirmacin, se evidencia en los argumentos de Jorge Amado en el libro O Partido Comunista e a liberdade de criao, donde l resalta que sus obras estaban orientadas por sus convicciones polticas. De igual manera, constatamos a travs de los documentos del P.C.B., reunidos por el historiador brasileo Edgar Carone en el libro O P.C.B., que el partido insista para que sus intelectuales expresasen la ideologa comunista en sus producciones artsticas literarias. Como 164
presentamos en este trabajo, estos pensamientos se destacan en el surgimiento del oprimido que se decide a romper las cadenas de la opresin, a travs, del acto de huelga, lo que se establece como elemento recurrente en las novelas estudiadas. Con este argumento, demostramos que el escritor enfatiza la importancia de la conciencia de clase para que sea posible el triunfo de la lucha social, a travs de las revueltas y de las huelgas. De igual manera, estudiamos ms detalladamente, la importancia dada por el autor a estos conflictos polticos en estas narrativas. Por lo tanto, dicha idea apoya implcitamente al discurso del P.C.B. sobre la efectividad de la lucha poltica como camino de transformacin social. Este argumento comprueba el compromiso poltico de Jorge Amado que se hace evidente en estas narrativas, las que posibilitan un mejor entendimiento del pensamiento poltico de este entonces para los lectores. Al mismo tiempo, dichas novelas permiten un anlisis de las condiciones precarias de vida y de trabajo a que est sometido el pueblo bahiano de aquel periodo.
textos; sin embargo, no disminuye el valor literario de este inmortal de la Academia Brasilea de Letras. Por fin, resaltamos la grandiosidad de Jorge Amado que proviene de su forma de representar las particularidades de la vida cotidiana del pueblo brasileo en su mundo literario, lo que se evidencia en la actualidad de estas novelas y esencialmente, por permitir a los lectores de diferentes pocas un mejor entendimiento sobre la cultura y el pueblo brasileo.
Bibliografa
No obstante, estas condiciones no han cambiado profundamente, sino continan vigentes en la actualidad. De igual forma, estas narrativas revelan las tensiones polticas de los aos 30-50 del siglo XX, donde el escritor mantuvo una relacin conturbada con el Estado Novo, por lo de su militancia en el P.C.B., lo que le proporcion prisiones, aprehensin de libros y el exilio en el Este Europeo. Estos incidentes discurrieron en razn de sus convicciones polticas relativas a este periodo, las cuales estaban arraigadas en el socialismo como camino capaz de producir cambios profundos en la sociedad, como l juzgaba que estaba sucediendo en la antigua Unin Sovitica y en Este Europeo. Finalmente, con este trabajo, constatamos la importancia de la obra de Jorge Amado en el canon literario brasileo, pues este estudio propone contribuir con ms informaciones sobre la cultura y el pueblo desde una perspectiva poltica que se evidencia en estos Jalla-E
- AMADO, Jorge. Cacau. ed.47: Rio de Janeiro, Editora Record, 1987. (1 ed. 1933) - AMADO, Jorge. Suor.ed.02. Rio de Janeiro, Livraria Jos Olympio Editora, 1936. (1 ed. 1934) -AMADO. Jorge. Jubiab. ed. 28: Sao Paulo, Martins, 1971. (1 ed. 1935) - AMADO, Jorge. Seara Vermelha. ed.46: Rio de Janeiro, Record, 1987. (1 ed. 1946) - AMADO, Jorge. Os Subterrneo da liberdade 1: Os speros tempos. ed. 40: Rio de Janeiro, Record, 1987. (1 ed. 1954) - AMADO, Jorge. Os Subterrneo da liberdade 2: Agonia da noite. ed.40: Rio de Janeiro, Record, 1986. (1 ed. 1954) - AMADO, Jorge. Os Subterrneo da liberdade -3: A luz no tnel. ed.40: Rio de Janeiro, 1987. (1 ed. 1954) - AMADO, Jorge; POMAR, Neruda; NERUDA, Pablo. O Partido Comunista e a liberdade de criao . Rio de Janeiro, Horizonte, 1946. - AMADO, Jorge. Navegao de cabotagem. Rio de Janeiro, Record, 1992. - CARONE, Edgard. O P.C.B. (1922-1943), So Paulo, Difel, 1982. - DUARTE, Eduardo de Assis. Jorge Amado: romance em tempo de utopia. Rio de Janeiro, Record, 1996. - GOLDSTEIN, Ilana Seltzer. O Brasil best seller de Jorge Amado: literatura e identidade nacional. So Paulo, Senac So Paulo, 2003. - JOSEF, Bella. O amado contador de histrias. Revista Cultura, Brasilia, v. 10, n.38, p.39-42, out/dez 1981. - MELO, Cimara Valim. A cano popular brasileira e o Romance de 30. Revista Nau Brasileira, Porto Alegre; 165
Lisboa, n.4, jan./jun. 2007. Disponible en: http://www.nauliteraria.com - MORAES, Denis de. O imaginrio vigiado: a imprensa comunista e o realismo socialista no Brasil (1947-1953). Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1994. - PALAMARTCHUK, Ana Paula. Os novos brbaros: escritores e comunismo no Brasil:1928-1948. Tesis de doctorado. Campinas, IFICH-UNICAMP,2003 - TTI, Micio. Jorge Amado:vida e obra. Belo Horizonte, Itatiaia, 1961. - ZHDANOV, Andrei. La literatura sovitica es la ms ideolgica, la ms vanguardista del mundo. En: Juan Gomz (org.). Crtica, tendencia y propaganda. Sevilla, Circulo de Cultura Socialista, p. 72- 78, 2004.
Jalla-E
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El discurso crptico como resistencia en No! de Hctor Hernndez
Paloma Opazo Reyes Pontificia Universidad Catlica de Chile
Los primeros versos de No! (2001) de Hctor Hernndez dicen: No a las respetables putas de la belleza / No a los distinguidos perros de la poesa (Hernndez 12). La negacin es un punto de partida para desentraar una visin que se plantea contestataria desde el ttulo. La belleza, en este sistema particular creado por Hernndez ya no se concibe como algo sublime y etreo, sino que es conjugada con elementos terrenales, ligados a lo prohibido y al pecado como lo son las putas. Con esas simples afirmaciones, Hernndez busca alejarse de lo establecido y consagrado. La poesa, su poesa, remite a una generacin en particular. Una generacin cansada, que se encuentra miedosa ante los hechos acontecidos. Por ello, la poesa en estos versos cumplira una funcin determinada, dado que ya no busca expresar sentimientos y encontrarse con musas, sino que intenta agitar conciencias, como bien lo dice el siguiente verso: No escribimos artes poticas / leemos las coyunturas de la vida / Nos ha tocado hacer el trabajo sucio / Destrancar las alcantarillas llenas de guaguas rancias (12). Es importante destacar el lugar de enunciacin de estos versos, debido a que no son espacios legitimados por la civilizacin, sino que espacios apartados por sta, catalogados de manera negativa, como lo son las alcantarillas y los manicomios. Seran en estos espacios donde toda palabra podra ser pronunciada, debido a las reglas particulares que se estructuran alejadas de las convenciones propias de la civilizacin. De esta manera, la poesa tendra un uso transgresor evidente, dado que sera el instrumento para llevar a cabo el arrebato (12) frente a la desesperacin del tiempo y los demonios del poder (12). Jalla-E
Es en este contexto donde la expresin de la sexualidad y el cuerpo cobran sentido. En el famoso texto Historia de la Sexualidad de Michel Foucault (1991) se ilustra de manera iluminadora la relacin de las distintas sociedades con respecto a la sexualidad. Principalmente, segn plantea el autor, es la llegada de la burguesa victoriana aquella responsable de un cambio de perspectiva, ya que a partir de ese momento el lugar de la sexualidad se convierte en el silencio. La norma dir, entonces, una serie de leyes con respecto a los comportamientos de los individuos que habitan la sociedad; un ejemplo de ello es la valoracin hacia la pareja nica, con la cual se deber cumplir la funcin reproductora. La prohibicin de la sexualidad no es algo extrao, puesto que segn lo relatado por Freud en Ttem y Tab las antiguas tribus establecan como delito mayor el incesto, para el cual tenan claros castigos. As, debido a la fobia que exista hacia este acto, se desarrollaba todo un aparato institucional, el cual tambin iba acompaado por costumbres. Hemos de aadir a ellas toda una serie de costumbres destinadas a impedir las relaciones sexuales individuales entre parientes prximos y que son observadas con un religioso rigor. No es posible dudar del fin que tales costumbres persiguen. Los autores ingleses las designan con el nombre de avoidances (lo que debe ser evitado) (13). Todo lo anterior reafirma la idea de que el cuerpo se ha visto delimitado y cercado por medio de un sistema hegemnico desde tiempos remotos. En un comienzo, segn lo dicho por Freud, existi la prohibicin hacia el incesto, evitando la relacin entre personas de familia directa. Sin embargo, posteriormente esto se extendi a familiares lejanos, con la finalidad de impedir el horror que significaba cometer algn delito semejante. Exista un aparato que incida tanto 167
en costumbres como en buscando alejarse del horror.

instituciones,
En Vigilar y Castigar (2002), Foucault se sumerge en la historia de los castigos y la manera en que se ha puesto en prctica la ley. La corporalidad, por cierto, no est alejada de esta temtica, como bien se vislumbra en la siguiente cita. Pero el cuerpo est tambin directamente inmerso en un campo poltico; las relaciones de poder operan sobre l una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de l unos signos (26). El cuerpo, por cierto, no sera un elemento sin significacin. Como se ve, las actitudes del cuerpo son elementos bsicos al conformar una sociedad y establecer sus leyes de comportamiento y valoraciones morales. Lo importante de que el cuerpo se encuentre dentro de un campo poltico, es que puede ser contestatario ante lo que se plantea como el deber. En el cuerpo confluyen las relaciones de poder y por ende, la dominacin. En este sentido, Pierre Bourdieu introduce ideas referidas al orden sexual que se ha establecido que nos muestra otros mbitos de este complejo proceso. As, el autor dir que existe una deshistoricizacin de las estructuras de divisin sexual. Recordar que lo que, en la historia, aparece como eterno slo es producto de un trabajo de eternizacin que incumbe a unas instituciones (interconectadas) tales como la Familia, la Iglesia, el Estado, la Escuela () (8). Segn esto, las prohibiciones que hemos hecho explcitas seran construcciones sociales y no hechos naturalizados y propios de la sociedad, sino que las instituciones que previamente se enunci con Freud tienen una importancia preponderante en la reproduccin de principios de dominacin. Un ejemplo claro son las religiones que, en palabras de Fernando Jalla-E
Mires: son, pues, entendidas por Freud como una suerte de recurso del que se sirve la cultura dado que, evidentemente, los mecanismos internos de represin no son suficientes para frenar impulsos primarios (44).
La represin y la dominacin, como se ha detallado previamente, han permitido el desarrollo de la civilizacin. Cito a Fernando Mires, quien en El Malestar de la Barbarie: erotismo y cultura en la formacin de la sociedad poltica (1998) establece desde una mirada psicoanaltica el papel preponderante de la sexualidad en el paso de la barbarie a la civilizacin: El malestar es, por lo tanto, una fuerza que, siendo originariamente subjetiva, es -en determinados perodos- social y poltica. Puede hacer desea la barbarie cuando la cultura amenaza suprimir las pulsiones (10). La civilizacin, entonces, impide vivir en el absoluto salvajismo, puesto que sera un estadio no-cultural. Por ello, el hecho de pertenecer a una civilizacin implicara una renuncia. Lo anterior se une con el proceso descrito por Foucault, donde la corporalidad poco a poco se fue alejando de los discursos. El sexo no tena verbo. Como dir Foucault: funciona como una condena de desaparicin, pero tambin como orden de silencio, afirmacin de inexistencia, y, por consiguiente, comprobacin de que de todo eso nada hay que decir, ni ver, ni saber. As marchara, con su lgica baldada, la hipocresa de nuestras sociedades burguesas (4). El autor plantea que los lugares de legitimacin de las prcticas sexuales desviadas, segn el punto de vista de la ley, se darn en manicomios o burdeles. nicamente all el sexo salvaje tendra derecho a formas de lo real, pero fuertemente insularizadas, y a tipos de discursos clandestinos, circunscritos, cifrados. En todos los dems lugares el puritanismo moderno 168
habra impuesto su triple decreto prohibicin, inexistencia y mutismo (4).

de
El apartado analizado del texto de Hctor Hernndez corresponde a La Manicomia Divina. El nombre, por cierto, engloba ideas que previamente se desarrollaron. El manicomio es un lugar donde la irracionalidad es castigada, al no seguir las convenciones reguladas por la civilizacin. Es una vuelta a la barbarie, que se gua por el impulso y la pulsin primaria. En el manicomio se podran plantear con libertad aquellas expresiones y enunciados que se encuentran en discordia con la realidad. As, en trminos de Freud, el manicomio se podra relacionar con el Ello, el cual no se gua por la lgica, sino que acta a partir del principio del placer. Para Foucault, la locura es especial porque no habra ni crimen ni delito si el infractor se encontrara en un estado de demencia al momento de efectuar el crimen. La locura es algo que se excluye de la sociedad. Los hombres dementes no pueden ser juzgados porque no tienen el elemento que los convierte en humanos como lo sera la razn, si se sigue una teora esencialista respecto al hombre. El delito mismo desapareca por su condicin. Es relevante percatarse de la inversin de gnero que realiz el autor con el ttulo, debido a que el manicomio suele interpretarse como un espacio masculino, de acuerdo a los binarismos que han sido convencionalizados en la sociedad, y tomados como hechos naturales, como bien describa Pierre Bourdieu. Sin embargo, ac se habla de un lugar femenino, el cual corresponde a una larga y angosta faja de angustia (Hernndez, 79). De hecho, la manicomia, dentro de otras interpretaciones, podra referirse a la patria, debido a la manera vertical que han sido escritos los versos, homologando la figura de Chile, sumado a Jalla-E
ciertas referencias efectuadas en los versos. En este escenario, entonces, se situaran las crticas y el espanto debido a que Nuestra vida est quebrada / Todos los gneros son una convencin que no necesitamos (13). De esta manera, el manicomio o la manicomia, se convertir en un lugar propicio para las mezclas. La locura se escapara del orden social arbitrario y antropocntrico, desde el raciocinio elaborado por Bourdieu, por lo que el manicomio se transformara en un espacio de creacin, guiado por el deseo. Al no existir delito, por no tener conciencia, segn lo determinado por la sociedad, el hablante lrico tiene la libertad de escribir sobre lo que quiera, sin guiarse por leyes prohibitivas. En el manicomio todo se permite. Lo salvaje, lo desmedido, lo grotesco. Todo aquello que no tena verbo ahora tiene palabras. De esta manera, lo grotesco cumple un rol fundamental dentro de la lrica de Hernndez, ya que crea imgenes que al ser interpretadas por la civilizacin, causan horror. Un ejemplo de lo anterior corresponde al siguiente poema: Y yo les pregunto / acaso es muy divertido ver cmo / un travesti con Sndrome de Dawn / se introduce una lima por el ano (78). En palabras de Kayser, a travs de los libros de esttica se va arrastrando el concepto de lo grotesco como subclase de lo cmico, a saber, lo cmico crudo, bajo, burlesco y hasta de mal gusto (15). Es decir, para que exista el adjetivo de lo grotesco, debe existir un buen gusto estipulado a partir del poder hegemnico. La imagen retratada por Hernndez desvela la sexualidad mediante un juego de significantes, donde la regla que lo gua es lo grotesco. De esta manera, la imagen es recargada utilizando personajes tales como el travesti, el cual se caracteriza como un ser hbrido, donde el gnero estipulado por la sociedad no rige (y aqu tiene ms sentido el nfasis inicial hecho 169
por Hernndez en su primer poema, relativo a su alejamiento de las convenciones) dado que es tiene caractersticas de lo masculino y lo femenino. Adems de esto, el travesti es un ser que utiliza una mscara, pero no de manera sutil, ya que busca ser reconocido por su exagerado maquillaje, por lo que ste personaje en s mismo se relacionara con lo grotesco debido a la intensidad de su esttica, pero adems es alguien que posee Sndrome de Dawn, enfermedad caracterizada por ciertas deformaciones corporales. Justamente, segn Kayser, la mezcla, por ejemplo de lo animal y lo humano, o bien lo monstruoso, sera el rasgo ms caracterstico del grotesco (24). As, mediante la utilizacin del travesti y de un Sndrome de Dawn se producira una recuperacin de lo corpreo, en un espacio de creacin donde todo est permitido. Sumado a lo anterior, el tono burlesco del hablante lrico hace ver lo desafiante de lo descrito, debido a que ste pregunta si la imagen presentada parece divertida, lo cual, siguiendo las caractersticas de lo grotesco, no es as puesto que produce horror en el lector, al contactarlo con lo primitivo y salvaje que se habl previamente.
La Manicomia Divina, adems, supone la unin de lo profano con lo divino, debido al acercamiento de este ltimo a lo terrenal, especficamente a un espacio marginal. Lo religioso consistira en un elemento importante, debido a la preponderancia que adquiri como institucin a la hora de reprimir los impulsos corporales. De hecho, para Fernando Mires la creacin del Demonio fue efectuado por la religin judeocristiana para lograr control y orden. El control sobre la sexualidad cumple un cometido altamente funcional en esa construccin (de la cultura moderna). Sin ayuda del demonio no habra Jalla-E
existido, exactamente, la modernidad (67). Un poema de Hctor Hernndez dir: Quiero que la vagina de la Divina / est pintada en todos los frescos de las catedrales del / Mundo (90). Es importante destacar el anlisis efectuado por Fernando Mires sobre el matrimonio medieval, el cual tena una carga religiosa esencial, por lo que este acto consista en una institucin destinada a aumentar el nmero de vidas. El hombre ideal deba ser un santo, no un esposo. La mujer ideal, una virgen, no una esposa (82). De hecho, la iglesia, en un intento por neutralizar lo ms posible el matrimonio en trminos de la sexualidad, instaur un compromiso donde la mujer prometa mantenerse virgen hasta que fuera inevitable, debido al rito del matrimonio. Estas ideas son relevantes ya que se toma el signo lingstico divina, asociado a toda la tradicin previamente explicitada, para luego unirlo a signos transgresores, donde el cuerpo tiene permitido el desborde, alejado de la prohibicin. La idea del discurso clandestino y cifrado cobra especial relevancia, puesto que asume una palabra que es marginal y que debe resistir para darse a conocer. Si se sigue en esta lnea, los poemas de Hctor Hernndez se caracterizan por expresar significantes relacionados con la sexualidad y la corporalidad, pero no son revelados al lector de una manera fcil, puesto que crean un discurso ms bien crptico. Los significantes se relacionan e interaccionan con otros signos lingsticos, los cuales estn dentro del sistema legitimado por el orden social, provocndose una tensin. En el poema se da una fisura, puesto que se rompe con una tradicin, debido a que lo divino se une a lo terrenal, pero tambin se la mujer pasa a sostener un rol alejado de las obligaciones estipuladas por la religin, 170
relacionadas nicamente con lo reproductivo. La mujer que enuncia este discurso reconoce una sexualidad en ella, y plantea de manera directa su deseo. As, el terreno de lo celestial ya no se encontrara alejado de las personas, sino que a lo largo de los poemas de Hernndez se mezclaran de distintas maneras con lo sexual o corporal, y se aleja de las significaciones que usualmente ha tenido esta instancia, como algo puro y etreo. El siguiente poema ilustra lo anterior: Nos decan las 3 Maras/ Mara Thala / Mara Linda / Mara Paulina Rubio / estamos en la noche / pudrindonos de risa (84). Se utiliza la trada de la religin catlica, pero se une con nombres propios de una cultura popular. As, la idea de la oscuridad es importante, ya que se podra hipotetizar que son prostitutas o personajes que recorren las calles cuando nadie las vislumbra, pudiendo efectuar los actos que gusten. Adems est el elemento grotesco que antes se elabor, como lo es el pudrirse de la risa, apuntando a una desintegracin lenta, ofreciendo una imagen cargada con elementos profanos y grotescos. El trmino de Bourdieu violencia simblica sirve para entender el porqu de esta transgresin efectuada por Hernndez. El concepto se utiliza para describir las formas de violencia no ejercidas directamente mediante la fuerza fsica, sino a travs de la imposicin por parte de los sujetos dominantes a los sujetos dominados de una visin del mundo, de los roles sociales, de las categoras cognitivas y de las estructuras mentales, en este caso correspondera a la sexualidad aquello dominado. Frente a la dominacin, Foucault estipular que Desde el instante en que el individuo est en situacin de no hacer lo que quiere, debe utilizar relaciones de poder. La resistencia se da en primer lugar, y contina Jalla-E
siendo superior a todas las fuerzas del proceso; bajo su efecto obliga a cambiar las relaciones de poder (4). Cuando el sujeto reconoce que hay algo que no le parece, esta negacin tomada como una resistencia es un elemento primordial para reconocerse como sujeto con poder e inscribirse como una otredad vlida en la relacin de poder, que parece unidireccional. Las instituciones creadas en el desarrollo de la sociedad son sntoma de la represin que se ha efectuado, al privar al hombre de su impulso primario, y negar el cuerpo. La represin es algo que se encuentra profundamente anclado, debido a que posee races y razones slidas, que pesa sobre el sexo de manera rigurosa. De esta manera, el hombre evita un impulso vital propio al negar y controlar la sexualidad debido a las mltiples instituciones creadas para ello.
Resistir no se remite tan solo a la negacin, el cual es el nivel bsico de la resistencia como dice el ttulo del libro de Hernndez, sino que tambin es una creacin al querer transformar y recrear situaciones. Decir no constituye la forma mnima de resistencia. Pero, naturalmente, en ciertos momentos, esto es muy importante. Hay que decir no y hacer de ese no una forma de resistencia decisiva (Foucault 4). De esta manera, el discurso transgresor de Hernndez se estipula como una manera de hacer frente y de situarse en la lucha frente a las relaciones de dominacin que se han perpetuado. Ejemplos de ello se encuentran en los siguientes poemas: No me miren a m / es la santidad de mi vulva la que los hace felices / y les da vida eterna / no yo / la zorrita / la Divina (3). Nuevamente, el ttulo de este apartado permite comprender el juego efectuado por Hernndez donde una subjetividad dominada puede crear su propio discurso, sin guiarse por las dicotomas que priman en el orden hegemnico. Segn este 171
orden, la zorrita no puede ser divina, pero al encontrarnos en un lugar sin limitaciones, como lo es el manicomio, los personajes pueden plantearse no ya como sujetos miserables sino que valorando su lugar en la sociedad, marginal, haciendo uso y desuso de los signos lingsticos. En los versos anteriores, el placer sexual es algo que el hablante lrico homologa con la religin, debido al xtasis que produce. No sera desquiciado hablar de la santidad de mi vulva, ya que existe una expresin de lo corporal sin prohibicin.
Bibliografa - Bourdieu, Pierre. La dominacin masculina. Barcelona: Anagrama, 1999. - Foucault, Michel. Vigilar y Castigar. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2002. - Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. Madrid: Siglo XXI Editores, 1998. - Freud, Sigmund. Ttem y Tab. 19 de Junio de 2010. http://www.scribd.com/doc/11571800/Totem-y-TabUFreud - Gallagher, B. & Wilson, A. Michel Foucault, une interview: sexe, pouvoir et la politique de l'identit. The Advocate. 7 de agosto de 1984: 26-30. Print. - Hernndez, Hctor. No!. Santiago de Chile: Ediciones del Temple, 2001. -Kayser, Wolfgang. Lo grotesco: su configuracin en pintura y literatura. Buenos Aires: Editorial Nova, 1968. - Mires, Fernando. El malestar en la barbarie: erotismo y cultura en la formacin de la sociedad poltica. Caracas: Editorial Nueva Sociedad, 1998.
El mensaje transgresor, por cierto, es sutil ya que los elementos corporales se encuentran escondidos en lo ldico y cifrado, liberndose de las prcticas discursivas imperantes. La libertad a toda costa sera la principal motivacin de Hernndez, dando vuelta dicotomas arbitrarias que se encontraban naturalizadas, mediante las cuales se comete el artificio de la literatura, convirtindose en una resistencia hecha por una simple negacin estipulada en un comienzo. Los personajes de Hernndez, al ser marginales y encontrarse fuera de todo delito, escondindose en la oscuridad, tienen la oportunidad de decir aquellas oraciones que son imposibles en un espacio de prohibicin, haciendo uso de su lugar de manera creativa, cambiando el mutismo por una palabra que parece grotesca, pero que detrs esconde la transgresin y ante todo, la resistencia. Como plantea Foucault: Si el sexo est reprimido, es decir, destinado a la prohibicin, a la inexistencia y al mutismo, el solo hecho de hablar de l, y de hablar de su represin, posee como un aire de transgresin deliberada. Quien usa ese lenguaje hasta cierto punto se coloca fuera del poder; hace tambalearse la ley; anticipa, aunque sea poco, la libertad futura (7).
Jalla-E
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Lilus Kikus: Fantasa y niez como espacio de resistencia.

ngela Prez Astete Universidad de Chile
"Dicen que las flores chinas de papel florean el agua A diferencia de las flores de mi bisabuela, de mi abuela, de mi madre, de mi ta, las mas sern de papel. Pero en dnde van a florear?" Flor de Lis de Elena Poniatowska
Cabe preguntarse, para comenzar este trabajo, respecto al tratamiento que se ha venido dando al tema de la infancia en la literatura. En respuesta a ello, es pertinente comenzar por sealar que en Latinoamrica, principalmente hacia mediados del siglo XX, las representaciones de la niez y las vivencias infantiles se vuelven un tpico recurrente tanto en novelas como en poemas que revelan entramados complejos de transformaciones histricas, polticas y culturales, en donde la subjetividad infantil se constituye como un espacio de contradicciones y conflictos, pero tambin de correspondencias y alternativas de configuracin en relacin al mundo adulto. Mltiples condiciones y contradicciones que posteriormente se consolidarn en la condicin humana adulta. Sin embargo y pese a que al mencionar literatura e infancia suelen aflorar, a modo de asociacin, las ideas de aoranza y remembranza de un pasado perdido y anhelado; en esta oportunidad pretendo centrarme en la representacin de la infancia desde una perspectiva distinta, observndola como una estrategia discursiva que permite instalar un discurso crtico validado precisamente desde la enunciacin infantil, que en su inocencia imaginativa permite en primer lugar crear por medio de la fantasa y la imaginacin espacios de resistencia y en segundo lugar, validar e instalar opiniones disidentes. En esta oportunidad centrar mi anlisis en la primera produccin de la escritora mexicana Elena Jalla-E
Poniatowska, titulada Lilus Kikus, obra editada en 1954 con el apoyo del escritor mexicano Juan Jos Arreola, obra que se articula en el cruce de ficcin literaria y construccin autobiogrfica, ya que pese a que la propia autora desestima toda probabilidad de leer esta produccin como su biografa, no niega que se basa en sus propias impresiones sobre Eden Hall, el convento de monjas donde se educ en su niez. La lectura que instalo, se sustenta de este modo en la premisa de que la narracin de los hechos de infancia es mediada siempre por el autor (y/o narrador) adulto, inclusive al presentar la narracin desde una primera persona (en un tono (auto)biogrfico). Es el autor, en este sentido, quien media desde la narracin la perspectiva de infancia, atravesndola por la propia mirada ya adulta, volviendo a la niez y reconfigurando una idea particular del mundo y el entorno. Como bien seala Nunes da Mata en O Silncio das crianas
Esa representacin [de la infancia en la literatura] no ocurre sin modificaciones, sin una operacin configuracional, [] de edicin en el proceso mimtico de la literatura, lo que significa que, aunque se presente la perspectiva de un otro, ella es mediada en el proceso creativo del autor por su universo. [As] La perspectiva de la infancia exhibida en la literatura no se presenta hablando en 1 nombre propio (12)
*** En lo que respecta, permitindoseme aqu una breve digresin, al caso particular de la literatura mexicana de mediados de siglo XX se instalen temticas nuevas como es la de la representacin y visiones de infancia, pues es precisamente en este momento cuando surge una actitud crtica a la restriccin de la mirada costumbrista y regionalista
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La traduccin es ma.
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que la novela mexicana desarrollaba hasta ese entonces, aflorando un necesidad de volcar las preocupaciones polticas y estticas a la reflexin y develamiento de los efectos de la Revolucin en la clase media. De hecho, segn Carlos Fuentes, los aos 50 fueron la dcada del cambio de piel en la literatura mexicana donde se instalan otros mitos y costumbres, naciendo un nueva novela mexicana, pos revolucin, que ve la historia de un modo distinto, sealando los nuevos caminos que adopta la cultura. Es justamente en esta nueva mitad de siglo, que en el panorama literario latinoamericano y ms especficamente mexicano, la escritura de mujer adopta una gran fuerza y presencia, con una preocupacin por la propia imagen y su marginacin, pero tambin una amplia preocupacin social e histrica. Valga entonces la digresin para sealar que es precisamente este el contexto donde encontramos a Lilus Kikus, responsable y partcipe de este cambio de piel. *** Adentrndonos ya en la obra, observo que en una primera lectura, superficial, el texto se muestra en una aparente sencillez, que contrasta rpidamente con la serie de tensiones que empiezan a emanar en una lectura ms profunda; por una parte el ya mencionado cruce entre ficcin y (auto)biografa; en segundo lugar la tensin genrica, pues est a caballo entre una conjunto de cuentos y una novela breve; y por ltimo, pero no por ello menos importante, la alta dosis de de malicia de la narracin, que Carlos Fuentes bien denomin en una resea a la edicin de 1967 como perversa ingenuidad. Elena Poniatowska muestra ya, en este primer libro, una escritura diferenciada, que encierra una multiplicidad de rasgos que posteriormente se volvern caractersticos de su obra; la fuerza de la irona, el estilo sencillo, preciso y cotidiano. Jalla-E
Pero qu nos convoca en esta oportunidad para reflexionar en torno a Lilus Kikus, y ms especficamente en torno al tema de la infancia? Pues bien, retomo entonces la idea de la utilizacin del tpico de la infancia en la narracin a modo estrategia discursiva que permite, por un lado, la construccin de un espacio de resistencia y reapropiacin de los modelos normativos de la tradicin que comporta el mundo adulto, y por otro la configuracin de un identidad, retratando precisamente el proceso de su conformacin desde aquel reducto infantil que es la imaginacin.
*** No es casual que la protagonista de la narracin, Lilus Kikus, homnimo del ttulo de la obra, se instale en un periodo indefinido entre la niez y la adolescencia. La voz narradora presenta y observa desde una omnipresencia, que pretendiera o pareciera ser en primera instancia objetiva y descriptiva, a una protagonista nia y sus das de infancia; su particular modo de vivir de jugar, de ser, de percibir, porque es mejor sentir que saber. Que lo bello y lo grande vengan a nosotros de incgnito, sin las credenciales que sabemos de memoria (Poniatowska, 1954:54) 2 Son precisamente estas lneas las que validara la enunciacin de un sentir de infancia, que se consolidad en el discurso imaginativo y fantasioso como portador de validez. De esta forma, las vivencias infantiles, cuestionan a su modo temas tan variados como la poltica, la religin o la educacin, buscando configurar un complejo tramado que sirva de soporte para la validacin de la propia identidad. La infancia se re-construye as, no slo en base a la vivencia en s, sino a la imaginacin. De esa forma los mundos propios son aquellos recreados por la fantasa, sirviendo de cobijo a aquella realidad intimidante, siendo los mundos propios una
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De ahora en adelante al utilizar citas de la obra analizada nicamente se anotar el nmero de pgina.
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instancia de resistencia y cobijo frente a la circundante realidad intimidante y muchas veces incomprensible del mundo adulto.
Lilus nunca juega en su cuarto, ese cuarto que el orden ha echado a perder. Mejor juega en la esquina de la calle, debajo de un rbol chiquito, plantado en la orilla de la acera. (9).
Lilus de esa manera construye su propio mundo, su propio entorno, rechazando lo que viene impuesto desde un exterior adulto. No juega con muecas, ella encontr sus propios juguetes (10) y as se divierte con nidos, huevos, mosca e insectos; o con frutas y limones a los que inyecta caf negro para quitarles su amargura. De este modo, los mundos recreados en la niez se vuelven reales al validarse en la fantasa y la inocencia, sin necesidad de juzgarlos con la vara de la veracidad del mundo adulto. Podemos observar de esta manera que en la obra, nios y adultos se van configurando como opuestos, siendo el mundo de Lilus un espacio privado que se consolida como un paraso del cual los adultos estn excluidos y el cual intentan permear para instalar los constructos socio-culturalmente vlidos. Es precisamente esta estrategia narrativa de la autora la que destaco, al considerarla como una especial codificacin de una cida crtica, doblemente encubierta, bajo la irona que subyace a la inocencia de la reflexin infantil. Si observamos el discurso adulto que presenta la obra, vemos que est marcado por el desencanto y la invalidacin constante de la protagonista. Son de hecho, lo propios padres los que la reprimen e invalidan. Por una parte la madre, al llevarla a un concierto, primero la trata como una igual comentndole que el andante estuvo maravilloso (15) para completar rpidamente diciendo Ay, mi pobre nia, pero si t no sabes lo que es un andante!(15), considerndose toda una intelectual. Por otra parte el padre, tambin se configura como una figura represora. Jalla-E
[Lilus] es difana y alegre. [] Ha caminado descalza sobre la hierba fra y sobre el musgo, dando saltos, riendo y cantando de felicidad. El pap de Lilus nunca camina descalzoTiene demasiadas citas. Construye su vida como una casa, llena de actos y decisiones. Hace un programa por cada da, pretende sujetar a Lilus dentro de un orden riguroso. A Lilus le da angustia (26)
Es de esta morfa como el discurso adulto invalida constantemente a la protagonista llegando al extremo de no tener lugar de ser, pues al estar en la edad de la punzada no puede ser nia ni mujer. El mundo adulto presidido por lmites estrictos de los cdigos socio-culturales y morales intenta domar y modelar la imaginacin, la fantasa y la libertad de la protagonista, configurando un yo que calce con los parmetros que la sociedad espera, una mujer que se haga la loca con el adulterio pero que sin embargo cumpla con los cnones de honorabilidad y se aleje de lo mal visto. Todo intento de domesticacin es rechazado. Lilus no juega con muecas, asume su inhabilidad de antemano y las rechaza para no romperlas. De este modo, la estrategia de la narracin es precisamente la descripcin se las vivencias desde el prisma de la inocencia y la fantasa infantil, para subvertir desde ah el discurso por medio de la irona. Es el caso de La amiga de Lilus donde se nos cuenta la historia de Chiruelita y paralelamente que a Lilus le han enseado que las mujeres tontas son las mujeres ms encantadoras, que el mismo Goethe, tan inteligente, tuvo como esposa a una nia fresca e ingenua, que nada saba pero que siempre estaba contenta(53) y se nos advierte que no olvidemos que ahora hay tantas mujeres intelectuales, que ensean, dirigen y gobiernan, [que] es de lo ms sano y refrescante encontrarse de pronto con una Chiruelita que habla de flores, de sustos, de perfumes y tartitas de fresa(54) pero sin embargo, ms adelante, nos comenta la narradora que a la Chiruelita eso no le sirvi de mucho, pues 175
un da que la Chiruela se acerc a su marido con una corona de flores en la cabeza, con prendedores de mariposas y cerezas en las orejas, para decirle con su voz ms melodiosa: Mi chivito, yo soy la Plimavela de Boticheli. Hoy no hice comilita pala ti!, con gesto lnguido el artista de las manas le retorci el pescuezo. Es as como a lo largo del texto, cada seccin va metaforizando un universo de privilegio donde se retratan y ficcionalizan las atmsferas opresivas de una sociedad patriarcal. Por mencionar algunos, podemos ver como El concierto retrata la burguesa, Las elecciones ironiza sobre poltica, El cielo sobre la religin y la salvacin de las almas o La procesin reflexiona sobre la virginidad. En sntesis, y volviendo en este punto al epgrafe de este ensayo, perteneciente de hecho a otra obra de Poniatowska, observamos un claro signo de rebelin a la tradicin, al machismo mexicano en este caso y al rol que se le exige a la mujer de bien. Es aqu donde la forma de resistir y construir un espacio de validacin paralelo es a travs de la imaginacin y la fantasa. El psicoanlisis postula la infancia como fuente de los temores, raz y razn de las neurosis y mltiples dolencias fsicas y/ o mentales de los adultos, pero tal vez ese constante intento de volver a ella no es otra cosa que aprehender aquel tiempo/lugar en el que las tradiciones aprendidas de memoria aun no anclaban en nuestra psiquis y nos mantenamos al otro lado del espejo. *** Lilus se niega a abandonar la infancia y lo que ella significa; el refugio, el resguardo, la resistencia al mundo adulto y las convenciones sociales y los parmetros que las buenas costumbres exigen. Lilus se niega a ir al convento que encarna el trmino de las caminatas descalza y los juegos sin razn. Pero se va.
se fue en un tren, un tren muy triste de silbidos desgarradores Un tren tan triste que se lleva a
la neblina nios que se pierden como Lilus [] Tren de seoras plidas que juegan canasta y que piensas en el t de caridad que daran a su llegadaTren de recin casados, muy baaditos y avergonzados, que recuerdan el cuento de los inditos: nos dormimos u qu?. Tren de tristes y felices, tren lleno de sonidos extraos tren de Lilus la nia atormentada que se va al convento (59)
Vemos entonces, que la niez femenina que se instala como un estadio de resistencia que busca la constitucin de una identidad independiente de los cnones socio-culturales, fracasa sin embargo en la intencin de consolidarse de forma perdurable, debido a que la sujeto femenina debe abandonar la niez entrando a la edad adulta. Finalmente Lilus acepta y quiere el convento, pero sin embargo es clara la narradora al contarnos que su felicidad es tal porque ah aprendi que slo los nios estn cerca de la verdad y de la pureza (60). En conclusin, pese a que la constitucin de un individualidad autnoma viable al margen de los parmetros estrictos de la sociedad patriarcal no es perdurable, la estrategia discursiva como denuncia y crtica es exitosa, pues consolida por una parte el espacio de resistencia al margen de los parmetro de veracidad, al consolidarse por parmetros de su propia esfera, los de la fantasa y la imaginacin; y por otra al permitir mediante la irona la crtica cida a la situacin femenina en una sociedad machista e invalidante, denunciando que la mujer no est incapacitada para emprender actividades o actitudes distintas a las que los parmetros moralmente correctos permiten. Es as como el discurso encuentra en la infancia, tpico de placeres y traumas, una estrategia de resistencia, por medio de la imaginacin y la fantasa frente al cerco del mundo adulto, vigilante y represor desde los cnones morales y tradicionales.
Jalla-E
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Bibliografa: - Drscher, Brbara: Orfandad. Configuraciones de una figura en la literatura escrita por mujeres en Centroamrica en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, USA, 2005. - Held, Jacqueline: Los nios y la literatura fantstica: funcin y poder de lo imaginario. Bercelona: Paids, 1981. - Lpez-Luaces, Marta: La representacin de la infancia en tres escritoras latinoamericanas. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2001. - Nunes Da Mata, Anderson Luis: O Silncio das crianas: respresentaes da infnia na narrativa brasileira contempornea. Brasil: Eduel, 2010. - Poniatowska Elena: Lilus Kikus. 1954. Mxico: Ediciones Era, 1995. - Sefchovich, Sara: Mxico pas de ideas, pas de novelas. Una sociologa de la literatura mexicana. Mxico: Grijalbo, 1987.
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La casa de vidrio como alegora de la exhibicin del deseo en Jvenes buenas mozas de Claudio Bertoni
Carolina Prez Dattari Pontificia Universidad Catlica de Chile
Quin es o quines son los protagonistas o la figura principal de Jvenes buenas mozas de Claudio Bertoni? Esta pregunta puede responderse considerando el continuo movimiento de la voz lrica en el texto. La ciudad es el lugar en donde el observador, el sujeto deambulante, camina y posa sus ojos sobre la figura de la mujer. La ciudad en cuanto espacio performtico evidencia la dualidad observador/observado, un claro ejemplo es la conocida Casa de vidrio que se mont en Santiago el ao 2002. Con respecto a esta exhibicin corporal del cuerpo femenino en su cotidianeidad y desnudo, destaco el siguiente titular del diario La Cuarta, fechado el da 13 de Noviembre del 2002: Califas relincharon en la casa de vidrio. Fuera de la clara comicidad propia de un diario de registro informal, cabe subrayar que este titular no pone el desnudo de Daniela Tobar (actriz que viva dentro de la casa transparente) como tema central de la noticia, sino que se destaca la figura del califa, del observador, de los ojos que se exhiben y se ponen en evidencia frente al resto. De esta forma, un cntrico peladero ubicado en la esquina de Moneda y Bandera se convirti en una ganga para los ojos de los cuarterinos. La mirada crtica se posar entonces en el observador. El sujeto que deambula por las calles capitalinas ser nuestro objeto en la mira. Los ojos voyeristas del crtico se posarn sobre el voyerista mismo, sobre los ojos que enmarcan, que fotografan la ciudad desde una perspectiva particular. La casa de vidrio ser entonces el propio libro de Bertoni, transparencia del deseo sexual manifestado por medio de la mirada masculina posada en las jvenes buenas mozas que transitan por las calles de la ciudad. Jalla-E
Una clave de lectura para Jvenes buenas mozas parte desde los tres eplogos presentados por el autor en la primera parte del libro. Podemos tomar entonces estos tres ejes fundamentales como punto de partida para entender este poemario ms all de la vulgaridad de un hombre entrado en aos, deseoso y voyerista. Articular entonces el presente ensayo tomando cada uno de estos epgrafes como punto de partida para entender la mirada del caminante desde sus dimensiones con respecto a la ciudad, a la fotografa como enmarque de un objeto y a la mirada como deseo. Hombre ambulante
Me muero, oh Dios, en esta guerra de ir y venir entre ellas por las calles (Gonzalo Rojas)
Los ojos deambulan por la ciudad. Las calles son protagonistas de los poemas de Bertoni, tanto el observador como las mujeres hermosas se despliegan por la cuidad y se pasean por esta. La vida en una metrpoli moderna, inserta adems en un contexto social en donde vemos un claro predominio de los medios de comunicacin masiva y el pastiche propio de la postmodernidad, sin duda condicionan la mirada. Richard Sennett en su libro Flesh and Stone, plantea una concepcin del cuerpo del hombre contemporneo como uno pasivo. La corporalidad ha sido desensibilizada por el consumo voluntario e involuntario de imgenes que van perdiendo su real significancia y su relacin con el mundo real. Citando un estudio de los psiclogos Robert Kubey y Mihaly Csikszentmihalyi, Sennett seala lo siguiente: people consistently report their experiences with television as being passive, relaxing, and involving relatively little concentration.' Heavy consumption of simulated pain, like simulated sex, serves to numb bodily awareness (Sennett 17). Desde esta perspectiva, el simulacro del acto sexual o las alusiones de las
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moving pictures (16) logran un verdadero aislamiento del mundo concreto. La rapidez del viaje tambin contribuye a esta anestesia propia del deambulante citadino. Si bien el movimiento de un punto a otro de la ciudad requera de cierto esfuerzo, hoy en da los viajes son instancias de relajacin y distraccin. En el pasado, como dice Sennet, la gente deba trasladarse de un lugar a otro exiga de galopar un caballo, caminar o manejar una carreta, el viajante de hoy en da no necesita ningn tipo de esfuerzo fsico significativo, lo que lleva a un olvido de la propia corporalidad, de la conciencia del cuerpo (o como lo llama Sennett, awareness of flesh (21)). De esta manera [t]he traveler, like the television viewer, experiences the world in narcotic terms; the body moves passively, desensitized in space, to destinations set in a fragmented and discontinuous urban geography." (18). El espacio geogrfico fragmentado propio de la urbe moderna (pensemos en espacios como los del mall) es el escenario por el que se mueve el cuerpo pasivo del voyerista. La ciudad se nos muestra entonces en poemas como Otro poema: ese culo que ahora/ cruza Mc Iver/ delante mo/ es un culo rico/ pero el / que tuve / que abandonar/ en Moneda/frente al Barn Rojo/ era un culo magnfico (Bertoni 72). El cuerpo del otro, desde la mirada pasiva (con el eterno miedo a tocar) se entender desde lo otro, lo extrao: The city brings together people who are diferent, it intensifies the complexity of social life, it presents people to each others as strangers (Sennett 25). De esta forma, los poemas de Bertoni se configurarn desde la ciudad, haciendo claras referencias a ella, y adems configurar a los sujetos como entes annimos, extraos. Un claro ejemplo es el poema Walking around: existe/ algo ms rico/ que caminar detrs/ de un buen poto? (Bertoni 71). La conciencia del cuerpo no est en la corporalidad propia, sino que se manifiesta por medio de la mirada pasiva, que observa, pero nunca toca. Si llegase a tocar, a consumar el acto orgsmico, se Jalla-E
rompera esa sensacin de anonimato, de extraeza con respecto al otro, propia del caminante urbano descrito por Sennett. La ruptura y la vuelta a este principio se observa claramente en El monstruo: Haba visto un monstruo/ y lo primero que hice/ fue ponerme los pantalones/ mientras deca en voz baja/ y muy despacio: / Con-cha-de-tu-ma-dre./ despacio en volumen y en velocidad,/ como pisando con cuidado cada letra/ como poniendo con cuidado cada letra/ como sorteando con cuidado cada letra/ Una vez a medias vestido/ volv a mirar por la ventana/ y la vi: /una chilena/ morena (21). De esta manera, el tocar, la consumacin del acto deseado por la mirada, se vuelve monstruoso. El voyerista caminante necesita del anonimato, deber volver entonces al concepto abstracto, a la representacin genrica de la chilena morena, de la rubia o de la mujer que fuma Lucky Strikes. Objetos enmarcados
ya no queda energa mental y ni siquiera seas del sincero deseo de alivianarle la mente el hombre bien perdido en el mundo de nalgas y calzones (Evangelina Vigil)
El caminante citadino se encuentra adems en estricta relacin con el famoso concepto de flneur tan popular gracias a Baudelaire. Este concepto que viene del verbo de vagar, es un claro correlato de la actividad llevada a cabo por el hablante de Bertoni. El hombre que deambula por la urbe tiene como principal herramienta sus ojos. La no conciencia de un cuerpo cansado, permite la pasividad corporal que logra que el foco del caminar est en la mirada. Desde esta perspectiva, el flneur o caminante llevar a cabo una seleccin de imgenes fragmentadas, en donde se romper el continuum del caminar, para recortar las imgenes relevantes para la subjetividad del caminante. Como lo seala Sennet en The conscience of the eye, 179
Baudelaire, imagen prototpica del flneur, se perda a s mismo en la multitud, y esa prdida era preciada para l (In a crowd he lost himself -and the loss was precious to him (Sennett123)). La prdida del sujeto caminante en la multitud le da a la ciudad como espacio de trnsito la posibilidad de constituirse como el escenario para el nacimiento de una nueva forma de vida subjetiva (123). La ciudad entrega la extraeza, entrega un mundo otro en el que el hombre se entiende como extranjero, un lugar donde las caras no son familiares y la subjetividad de un hombre parece diferir sustancialmente de la de todo el resto. Es as como Sennett plantea que "Baudelaire saw in the modern city the possibility for transcending the cultural forces we have depicted. The modern city can turn people outward, nor inward; rather than wholeness, the city can give them experiences of otherness." (123). El enfrentamiento a la otredad que nos entrega la ciudad no puede, sin embargo, manifestarse de manera omnipresente, el caminante selecciona, delimita los espacios, enmarca segn su subjetividad, segn su relacin con lo otro. La ciudad para el flneur entonces, hace de la cultura de esta la de la experiencia de la diferencia de clase, edad, raza, y gusto por lo externo al territorio individual y familiar (Sennett 126). La calle es para el poeta el espacio de observacin, provoca la sensacin de otredad, sorpresa y simulacin (Sennett 126). Si el caminante, el hombre deambulante, recorta la sociedad, podemos entenderlo como un verdadero fotgrafo, un enmarcador. As lo advierte Susan Sontag en On photography:
In fact, photography first comes into its own as an extension of the eye of the middleclass flneur, whose sensibility was so accurately charted by Baudelaire. The photographer is an armed version of the solitary walker reconnoitering, stalking, cruising the urban inferno, the voyeuristic stroller who discovers the city as a landscape of voluptuous extremes. Adept of the joys
La cmara como extensin del ojo del hombre deambulante se presenta como un verdadero instrumento de acoso. El hombre que camina detrs de un culo, que sigue con la mirada a una rubia que va en un auto o que mira las piernas de una escolar en la micro, fotografa la realidad desde su subjetividad. Editar la realidad constituye un proceso de seleccin entre las diversas posibilidades. El lbum de fotos creado por Bertoni en este libro verdaderamente transparente (en cuanto exhibe el deseo) nos muestra desde un principio este afn fotogrfico. Basta con observar la portada del libro: el marco amarillo que forma parte de la imagen principal enmarca la zona de la minifalda de la mujer. Es eso lo que el hablante lrico recorta a lo largo del libro, la zona del deseo se enmarca, volvindose una fotografa propia, una lectura subjetiva de la realidad. La imagen se entiende entonces como un sistema de edicin visual. El encuadre gua al lector, el deambulador presenta una visin propia, un recorte personal. La fotografa, como lo seala Sontag, adems de tener mltiples significados, revela la intencin de la mirada: Any photograph has multiple meanings; indeed, to see something in the form of a photograph is to encounter a potential object of fascination. (Sontag 23). La fotografa es la prueba concreta de la fascinacin, bastante evidente en este caso. El objeto de obsesin, de voyerismo, es la mujer, como se muestra en el poema La mujer objeto: objeto de besitos/ cariitos/ corriditas de mano/ pichulitas/ ms besitos/pichulazos/ improperios/ ms besitos todava/ combos gritos/ y una que otra/ pat en la raja. (89). En este caso el ttulo evidencia la carga material de la mujer, no solo en cuanto a corporalidad, sino que tambin en cuanto imagen o imaginario. Esto se relaciona con el tercer punto de
of watching, connoisseur of empathy, the flneur finds the world "picturesque" (55).
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anlisis. El tercer epgrafe citado por Bertoni se hace presente. La mirada (editora) y el deseo
esos bastardos no son buenos aman con los ojos, no con el corazn (Nancy Gewlb)
Al igual que en el cine o en la televisin, el cuerpo pasivo del observador tomar la imagen recibida como una imaginaria. Muy pocas veces a lo largo del libro el hablante tocar a las mujeres descritas, de hecho, en poemas como No la tocar jams, el hablante manifiesta lo siguiente: me arrastrar alrededor/ le dar la vuelta entera/ como este palito dificultosamente/ por el grueso tieso y el cuero/ a toda velocidad/ a su alrededor/ levantando polvo/ levantando nubes/ pero jams la tocar! (Bertoni 17). El objeto del deseo, recopilando la concepcin entregada por Sennett del cuerpo pasivo que se pasea por una ciudad en donde el orden es el no tocar, la pasividad corporal y la preponderancia del ojo, se manifiesta entonces desde lo narctico o anestesiante de la imagen. Cito a Christian Metz, quien en su libro Psicoanlisis y Cine, aborda, adems de mltiples temticas, la relacin entre el espectador de la imagen y el deseo: El voyeur procura sobremanera mantener una abertura, un espacio vaco, entre el objeto y el ojo, el objeto y su propio cuerpo: su mirada fija el objeto a la distancia correcta, igual que los espectadores de cine que se cuidan de no estar ni muy cerca ni muy lejos de la pantalla. (Metz 59). El objeto mujer se constituye como un verdadero pez en una pecera. Volvemos de esta forma al punto inicial: la casa transparente instalada en nuestra capital representa entonces este concepto de vitrina como exhibicin de las miradas de deseo, pero cuya principal caracterstica es el hecho de que la mirada voyerista se constituye desde la no accin, a travs del imaginario. El placer del voyerista, del flneur, est entonces en rondar, en vagar Jalla-E
alrededor del objeto del deseo ms que en la concrecin del acto sexual. La mirada voyerista se relaciona al concepto psicoanaltico lacaniano de pulsin. Estas difieren de las necesidades biolgicas en cuanto a que nunca pueden ser satisfechas, y no apuntan a un objeto sino que ms bien girar perpetuamente en torno a l (Evans 158). De esta forma, la fuente real del goce es el movimiento repetitivo del circuito cerrado (158). Si volvemos entonces al poema Jams la tocar, el hablante nos presenta este crculo. El concepto de pulsin escpica identifica la zona ergena con los ojos y el acto o verbo de la pulsin con el mirar (159). Entonces, la aseveracin del hablante lrico de no tocar al objeto del deseo, al objeto enmarcado por el caminante urbano, se hace explcita en Jams la tocar, en donde adems parece haber un juego entre el rodear a la mujer deseada con la mirada y la masturbacin masculina (le dar la vuelta entera/ como este palito dificultosamente/ por el grueso tieso y el cuero (17)). El deseo debe rodear al objeto. La mirada como zona ergena se manifiesta tambin en el poema Una rubia en el metro: una rubia en el metro/ se quit el suter. / Fue tan rico verla! (Bertoni 27). Se da a entender entonces al lector que el goce est en el acto de mirar, en tener ese objeto predilecto que se enmarca en los paseos por la ciudad. El objeto del voyerista es, con el sadismo en alguna de sus formas, el nico que, por su principio de distancia, procede de una evocacin simblica y espacial de ese desgarrn fundamental. (Metz 60). Jvenes buenas mozas de Bertoni obliga al lector a preguntarse por esa voz sin rostro, ese ser que vaga por la ciudad. El flneur se configura entonces como un sujeto que se enfrenta a la ciudad como al televisor o a la pelcula. La no conciencia del cuerpo lo enfrenta al cuerpo del otro como imagen. As, el sujeto seleccionar por medio del encuadre el objeto de su fascinacin (las jvenes buenas mozas en este caso), para erotizar y gozar del elemento 181
por medio de la mirada. Se configura as, un concepto de hombre deambulante que se entiende desde la figura del ojo, enfrentndose a los cuerpos annimos y rondndolos, expresando as su erotismo. Cabe preguntarse sin embargo cul es la interpretacin que se le puede dar a la segunda parte del libro, la que consta de un nmero de pginas considerablemente menor que la primera parte. Este segmento del libro parece producir un quiebre, el caminante parece haber dejado de deambular, el transente a dejado su marcha infinita de goce por la mirada. Poemas como Los dos, El corazn y Vida conyugal, parecen quebrar con la lgica imperante del texto, en cuanto parece haber un cese del deseo ertico desenfrenado por cuerpos annimos. Es quizs este drstico cambio reflejo de que el deambular de los ojos erotizados termina cuando se encuentra el amor. Ser entonces el vagar por la ciudad de los ojos observadores, que enmarcan segn su subjetividad, una imagen que se refiere a la soledad del hombre sin amor, o ser esta conducta una propia del hombre que deambule, quizs de todos nosotros, que en silencio, nos entregamos a la mirada obsesiva del otro?
Bibliografa -Bertoni, Claudio, Jvenes buenas mozas, Santiago: Cuarto Propio, 2002. - Evans, Dylan, Diccionario introductorio de anlisis lacaniano, Buenos Aires: Paids, 2007. - Metz, Christian, Psicoanlisis y Cine, Barcelona: Union Gnrale, 1979. - Sennet, Richard, The conscience of the eye, London: Norton, 1992. - Sennet, Richard, Flesh and Stone, New York: Norton, 1994. - Sontag, Susan, On photography, New York: Picador, 1977. - Califas relincharon en la casa de vidrio. La cuarta. 1311-2002. Pgina web [consultada el 05-05-2010] En: <http://www.lacuarta.com/diario/2002/11/13/13.28.4a. CRO.CALIFAS.html>
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Representaciones de Chile: Sangre, Muladar y Clandestinidad.

Sergio Prez Ojeda Universidad de Chile

volva insoportable transitiva. e indigno
una
escritura
PRESENTACIN
El presente trabajo se desarrolla dentro de un marco de reflexin mayor y ms complejo de las posibilidades limtrofes del formato-ponencia exigidos por la contingencia; adems, considerando que es una exposicin que nos puede conducir a las ruinas de lo comunicacional o a la abstraccin retrica, la escritura ha sido urdida en torno a las peculiaridades de la oralidad dispuesta alrededor del cdigo letrado generando la posibilidad de emergencia de lo que se ha perdido en el cambio de paradigma. Esto surge en la medida que la prctica de leer una ponencia predispone al agenteinterlocutor a un rgimen de la mirada sobre los discursos que contiene el texto y no se genera una instalacin hacia un acercamiento a la experiencia del melos por sobre el logos codificado, el cual, no cesa de insistir en su permanencia debido a la prctica generalizada de informes tipo en las carreras tradicionales de las humanidades. S, intuicin y sospecha en la porfa, que es un exceso de libertad y desconsideracin iniciar estas breves seales de ruta con semejante errancia pero me es estrictamente necesario exponer las intermitentes obsesiones que guan los pasos tras presentar un derrotero, ste en particular, frente a ustedes. Entonces, nos alejamos del ridculo sarcasmo acadmico que a expensas de la palabra pedaggico y comunicacional se baja los pantalones frente a, por ejemplo, un Heidegger que no daba paso en falso a la hora de excusar a la escritura del smbolo forzado por la imposibilidad, dado el ejemplo, de rescatar el pensamiento griego triturado en el latn y las lenguas romances, lo cual,
Para avanzar en direccin a la engaosa cartografa desplegada desde ciertos hits discursivos, narrativos y lricos, en el contexto de una indagacin sobre las posibilidades que otorga la literatura de representar modelos no institucionales de identidad, esto es, prcticas retricas que no pretenden instalar regmenes alternativos a las identidades codificadas por fuerzas coercitivas como puede ser un estado terrorista que avanza en la construccin identitaria a travs de ejercicios blicos que permiten anexar territorio material y simblico a sus dominios, exaltando su podero en la regin y realizando, paralelamente, ejercicios de propaganda publicitaria destinado a generar un discurso nacional, poltico-militar, que se extienda sobre los sujetos que habitan el territorio que ha sido dominado por una hegemona de turno que logra establecer races premodernas bajo un aparente aparataje estatal democrtico y progresista. Los sujetos-a la letra, en especial, lo discursos de los escritores que guan esta presentacin no son polticos en lnea burocrtica, o sea, no se componen en la medida de una teleologa dirigida hacia la instalacin de una nueva institucionalidad. Sus discursos estn en contra de un sistema de creencias y/o de pensamiento desarrollado en torno a un eje vertical cmo nica racionalidad, el cual deviene dogma y fanatismo, por ejemplo, en el caso de la hermandad gentica de dos bloques hegemnicos esenciales en la constitucin histrica de cualquier modelo identitario occidental: la mentalidad del estamento clerical y militar, los cuales comparten el mismo cordn umbilical no sujeto a modificaciones: seguir y ejecutar las rdenes-instrucciones de un superior sin cuestionar. En definitiva su posicin estratgica transversal, la de los discursos ac tratados, es perder la marca personal del acceso y tenencia al poder coercitivo alejndose, al mismo tiempo, del 183
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intelectual modernista latinoamericano que acceda a puestos de poder, los cuales se gestaban a travs de sus discursos alternativos de reivindicacin a los sectores marginados en oposicin al modelo establecido que beneficiaba a los dueos de la tierra intentando ser lo ms funcional posible. Para transitar hacia una propuesta de anlisis de discursos alegricos particulares de Droguett, Maquieira y Bolao es necesario dar una caracterstica bsica que permita dar cita a los diferentes grados y alcances del estatuto histrico de la literatura, o sea, que toda literatura es susceptible de ser utilizada por las prcticas de lectora como un vehculo ideolgico de cualquier tipo y al servicio de una comunidad hermenutica de cualquier tipo pero eso s, y en esto soy irreductible, antes de ser un medio la literatura es un fin en s misma y, al mismo tiempo, es necesario establecer de qu hablamos cuando hablamos de representaciones de Chile y cmo tales discursos estn mediados por una construccin del discurso literario que se diferencia histricamente, por ejemplo, del bloque modernista o del bloque del boom; esto es en palabras de otro, de Alan Pauls:
Una novela va hasta el fondo cuando se propone empujar los lmites desestabilizar. Pero esto nada tiene que ver con el gran gesto. Hay tanto en una novelita de Csar Aira como en una novela de mil pginas como la de Bolao. No hay diferencia. El efecto de desestabilizacin es igual de fuerte en ambos casos. El gran gesto est pasado. Hoy es la poca de las pequeas operaciones invisibles, de consecuencias insospechables (84).
II
ESTO NO LO HE ESCRITO YO, LO ESCRIBIERON LOS MUERTOS
Carlos Droguett es el escritor ms consistente, o sea, persistente y consecuente dentro del muestrario de exposicin que ha sido seleccionado, por el simple motivo de una personalidad Jalla-E
escrituraria que desborda en los lmites de lo obsesivo y pasional: Yo soy un pasional y mi pasin es la literatura, pasin de vida y no de muerte (Droguett 14) con respecto al valor expositivo de su discurso. Situacin que puede ser ilustrada en una frase recurrente de Len Bloy en los labios del escritor, el cual, se adjudicaba como destinatario de la perorata: Si los que recibieron la investidura de la palabra se callan quin hablar por los mudos, por los oprimidos y los dbiles? El escritor que no escribe por la justicia, es un despojador de los dbiles, un ladrn (Droguett 14); sumado a esto en Droguett el juego de lenguaje, su potica, est sintetizada en una palabra que deviene patologa: compromiso. El documento seero que adviene de forma particular a establecer un derrotero por donde seguir las huellas de una representacin de la historia de Chile es Explicacin de sta sangre, el cual, funciona como anexo conflictivo en la crnica novelada Los asesinados del seguro obrero de 1940. El autor desde un comienzo advierte la funcin testimonial de quien extrema las consecuencias periodsticas de la crnica roja para establecer su relato de catstrofe como la extensin y el cambio de estatuto de la escritura negndose, al mismo tiempo, a reelaborar la crnica y, por ende, presentndola tal cual ha sido publicada un ao antes (1939) en el peridico: As, pues, verdaderamente esto, no es un libro, no es un relato, un pedazo de la imaginacin, es la sangre, toda la sangre vertida entonces que entrego ahora, sin cambiarle nada; sin agregarle ningn agua, la echo a correr por un lecho ms duradero y sonoro (Droguett 10). El gesto de Droguett es publicar, intentando no interceder en la historia en s, tal como Boby en Patas de Perro, quien contaba las cosas tal como haban ocurrido sin modificar los hechos, una sangre derramada que ha sufrido un proceso de transubstanciacin al cdigo letrado y, simultneamente, beber como un obseso, la sangre an caliente de las vctimas tal como si se tratase de un escritor hemfilo que adquiere la rabia, a travs 184
del veneno de una carne asesinada, suficiente para adquirir las agallas para componer utpicamente la ocasin, la escena, del crimen. El siguiente paso en la retrica del discurso es un giro de tuerca, mediada por una sincdoque, el cual permite relacionar la particularidad del hecho novelado hacia la extensin de una totalidad, la cual, sera la condicin inevitable en la historia de Chile acompaado de sujetos que han ignorado de forma sistemtica aquella verdad que, al mismo tiempo, constituye la identidad rota de lo chileno:
logrado engrandecer el espritu de los habitantes condenados a ser representados como souvenires del exotismo premoderno. Droguett termina: Con mucha sangre cada, cmo no somos ms inteligentes? Cunta ms tendr que correr para que comencemos? (Droguett 15). III
EL GALLINERO O LAS CORONAS DE LA DERROTA
Se ha perdido tanta sangre ya en nuestra pequea e intensa historia. Ninguno quiso nunca recogerla, todos la dejaron que se escurriera sola. Nadie tuvo voluntad, no, no tuvieron cabeza para recoger la sangre corrida en cada siglo, en cada tiempo, en cada presidencia, en cada poltica. Cada vez, cada ocasin, cada acontecimiento, existi la mano mala para verter la sangre, pero nunca tuvo existencia la mano terrible para recoger, para contar esta sangre. Abro la historia de nuestro pueblo y me quedan manchadas de sangre las manos, desde la primera hoja araucana. (Droguett 11)
La pasin obsesiva de Droguett, el temple carnicero, confecciona un extenso catlogo simblico con ejemplos ilustres de la historia para constatar su hiptesis, para luego impugnar a narradores (Mariano Latorre, Luis Durand, Marta Brunet, Federico Gana, Fernando Santivn, Rafael Malvenda) que han tratado temas de ndole criolla negando y silenciando la sangre: [] slo ha visto la cueca, pero no la sangre que corra del tacn de la cueca, han visto el vino, pero no la sangre que corra del borracho y que pareciera que era vino, han visto al patrn enamorando a la chinita, aun le han ayudado a enamorarla, pero no han mirado siquiera la sangre del aborto [] (Droguett, 13) derramada en un territorio que no cuenta con mapas de sangre, o sea, todo el crimen que atraviesa la historia del pueblo chileno no ha Jalla-E
El poema La Tirana es un trptico y en el temblor divisorio de cada segmento pueden leerse dos leyendas y una dedicatoria: i) PRIMERA DOCENA Ya nadie sabe lo que yo hablo; ii) EL GALLINERO A Diego Mndez que se ahorc en su celda en 1625; / como al converso valenciano Rafael Vario, / que hizo lo mismo; como tambin al sastre judo / Luis Corren, que se ahorc en su celda de Llerena / en 1591; iii) SEGUNDA DOCENA Me han sacado de mi ms all. Las entradas a cada una de las docenas son frmulas lingsticas forzadas hasta el asombro por un diestro operador del habla chilensis y, ms an, seales de ruta en el ensordecimiento de una potica que vela el significado mediante un cmulo de proliferaciones constante, o sea, dos claves de acceso entre el desplazamiento de una enunciacin recargada de mscaras; en cambio la dedicatoria que inaugura la pieza intermedia es una inscripcin en el sentido dantesco del III canto de La Divina Comedia, la cual punza el metal de las puertas del infierno entre la advertencia y la seduccin del viaje sin retorno: Lasciate ogne speranza, voi ch`intrate (perded toda esperanza los que entris!). Diego Mndez, Rafael Vario y Luis Corren son tres suicidas que cobran justicia por muerte propia en las celdas y, a causa de la represin y el crimen del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisicin espaola; entonces cul es la relacin que se establece entre el escenario histrico inmediato de la composicin de la obra y el tiempo histrico de la Espaa imperial del siglo XVI y XVII? La continuidad es el exterminio patrocinado por un poder fuertemente centralizado que administra el flujo de los bienes 185
materiales y simblicos en/de una sociedad clausurando las mltiples instalaciones espirituales y fcticas no alineadas con el fundamentalismo eclesistico y militar que anula toda posibilidad de trascendencia. Y sin embargo el fasto del exceso y la devocin al placer minan las malas jugadas de la transitividad del lenguaje: Porque no queramos que quedara nada / ni el polvo, ni el recuerdo de haber vivido/ ni la despedida final de esta maldita vida (La Tirana XVIII).
La escritura del Gallinero hace hablar a Chile por la fuerza, ingresa por el exit alegorizando el discurso sobre la identidad y la historia nacional; en todo momento es una trampa que amenaza con explotar entre el delirio de grandeza de un aristcrata mal avenido y los dispositivos de un discurso contra hegemnico que colinda con actitudes acrticas que tensionan en las fronteras de lo contradictorio. Si el saln es la insistencia de un acontecimiento en las diversas instalaciones urbanas de Santiago de Chile, donde los discursos est en el umbral en pugna; el Gallinero, por su parte, es una escritura simblica sobre el devenir de la nacin en crisis, agudizada en el proceso dictatorial (1973 1990), o sea, es una caja de resonancia, una cmara de ecos, en la cual, el saln vendra a ser un dispositivo (una sincdoque) remoto en la alegora del relato. El Gallinero metaforiza, en primer lugar, un espacio al aire libre que es sometido al empalado y al cerco mediante la alambrada, mediante la intervencin humana en un procedimiento productivo preindustrial destinado a la reproduccin y el lucro, precarizando la vida animal, en tanto, se establece un rgimen especista que absorbe el capital potencial del habitante de la ingeniera del sometimiento. La toponimia es uno de los nombres del claustro que se adoptan en la transmisin del conocimiento mediante la oralidad que los simboliza en el dicho palos de gallinero que refiere a la imposibilidad de tocar algo sin quedar embadurnado por el guano de las gallinas, las Jalla-E
cuales, a travs del mismo procedimiento de connotacin en clave antropomorfa pasan a significar la cobarda del sujeto-a la presin social que lo desafa, en la mayora de los casos de forma imbcil, a demostrar su hombra, ya que, sorteamos el problema de la sujeto-a por extralimitar el objetivo de esta ponencia. El claustro, como antonomasia inequvoca de castracin, dirige el rgimen de la mirada desde la arquitectura urbana hacia los eventos geogrficos, o sea, es un juego de lenguaje que posiciona en escena el imaginario colectivo que piensa el territorio nacional como el pas-corredor y el pas-isla. El corredor-isla es una de las formas que asume la figura mitolgica del imbunche, metfora de la implosin de la identidad rota de lo chileno, en tanto, las entradas y salidas del cuerpo-nacin han sido cosidas, obturadas, bloqueadas por los accidentes geolgicos que imbunchan al territorio: la codillera, el desierto, el mar y el hielo; el pas-gallinero y su habitantegallina: Hacia un fro a todo dar esa noche / pero yo estaba rodeada de mis cerdos / mis vacas, mis moscas, mis gallinas (El Gallinero I). La mentalidadgallina-gallinero es la mediocre notabilidad que deviene en un pas que aniquila de las nfimas regalas de una tradicin inexistente o, al menos, avocaba a su colapso y desaparicin; por este motivo inventado, es posible representar la idiosincrasia desde la negatividad: la inexistencia de una tradicin en una nacin infanta que no ha logrado y/o no lograr despojarse de la colonizacin a nivel intelectual e imaginativo, el cual, mediante la hegemona resistente de la religin catlica alcanza su logro ms representantito: una institucionalidad fuerte que adiestra a los sujetos que la padecen: Nos metieron mucho Concilio de Trento / Mucho catecismo litrgico // Y tanto le debamos a los Reyes Catlicos / que acabamos con la tradicin / Y nos quedamos sin sueos. / Nos quedamos pegados / Pero bien constituidos; / Matrimonios bien constituidos / Familias bien constituidas (El Gallinero). Entonces; Chile sometido a la tirana de 186
la tradicin religiosa, al terrorismo de estado y al dictado de la crtica oficial, la cual, era incapaz de dar cuenta de la escena de escritura en la dcada del ochenta, debido a la cabeza, al pope Mister Sotana, dcese de Ignacio Valente. As la escritura sometida al muladar de perros falderos pues A expensas de habernos volado la cabeza / Que se nos mora de hambre (conseguimos nuestra corona de la derrota que no fue la lengua hablada sino la copia Haber sido unos grandes copiones / Fue lo nuestro (Nuestra Vida y Arte I Castrati) y de esta manera las grandes figuras del saber (Claudio Arrau, Roberto Matta, Ral Ruiz, Alfonso Asenjo, Humberto Maturana y George de Piedrablanca de Guana) acabaron afuera: la genialidad germin en la extraterritorialidad: Estamos saturados de sueos / Y hambreados de saciedad (Nuestra Vida y Arte III Lecturas Negras). IV
TANATGRAFO EN EL CHILE
estranguladas, las cuales, se suben a un coche invisible y negro en algunas de las calles del pueblo hundido bajo el sol sin causar impacto meditico a pesar del horror. El cuerpo de las asesinadas aparece en descampados, en medio del desierto, en basureros municipales y tambin en basureros ilegales y, uno de ellos, se llama El Chile:
El basurero no tiene nombre oficial, porque es clandestino, pero s tiene nombre popular: se llama El Chile. Durante el da no se ve un alma por El Chile ni por los baldos aledaos que el basurero no tardar en engullir. Por la noche aparecen los que no tienen nada o menos que nada Los habitantes nocturnos de El Chile son escasos. Su esperanza de vida, breve. Mueren a lo sumo a los siete meses de transitar por el basurero Todos sin excepcin estn enfermos. Sacarle la ropa a un cadver del Chile equivale a despellejarlo. La poblacin permanece estable: nunca son menos de tres, nunca son ms de veinte. (Bolao 466 467)
Roberto Bolao, la obsesin de la lectora de un convulso, inscribi en los mrgenes de Santa Teresa, trasunto de Ciudad Jurez, el escenario de la devastacin del ser humano y en especfico de la mujer en el tercer mundo en la cuarta novela La parte de los crmenes que compone 2666 (2004) como una alegora o el secreto del mundo, que es, tentativamente el secreto del mal. Si nos situamos en la corriente narrativa de Bolao comprendemos inmediatamente que hay ejemplos ms ilustres sobre una posible representacin de Chile en novelas como, por ejemplo, Estrella distante o Nocturno de Chile, la cual preliminarmente tena el fascinante ttulo Tormenta de mierda, sin embargo, escog una pequea pieza de coleccin menor dentro del conjunto parcial. El discurso se inscribe dentro de los asesinatos annimos, en general, de mujeres obreras y prostitutas en Santa Teresa que reportan cierto patrn comn dentro de las innumerables variantes: vctimas violadas anal y vaginalmente, desgarradas, quemadas, fracturadas, Jalla-E
Chile o una tormenta de mierda, en este caso, son proyectados como un vertedero sin retorno donde la muerte y la vocacin a la descomposicin de todo reinan sobre la miseria humana en su mxima expresin; aunque, es cierto, que el basurero tenga ese nombre y no otro no es razn suficiente para realizar un anlisis alegrico y, al mismo tiempo, la ambicin del proyecto de Bolao hace aguas frente a las interpretaciones ms normalizadas de sus obras. En definitiva, Chile, es un ejemplo ilustre de la podredumbre humana del siglo XXI desde la imposibilidad de una postal apocalptica que adviene como el parpado de un neonato sobre el positivismo ingenuo de quienes depositan su esperanza en algo vivo, pues el mismo Bolao lo dijo: El mundo est vivo y nada vivo tiene remedio y sta es nuestra suerte (Bolao 71)
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Bibliografa - Bolao, Roberto. La Parte de los crmenes. En: 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. - Bolao, Roberto. Bolao por s mismo. Seleccin y edicin de Andrs Braithwaite. Santiago: Ediciones Universitarias Diego Portales, 2008. - Droguett, Carlos. Explicacin de esta sangre. En: Los asesinados del Seguro Obrero. Santiago: Ercilla, 1940. - Maquieira, Diego. El Gallinero. En: La Tirana. Santiago: Tajamar, 2008 - Pauls, Alan. Pauls x 50. Cuaderno. N 64, Primavera de 2009, pp. 83-85.
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No pas nada de Antonio Skrmeta: el proceso de formacin de un escritor chileno en el exilio.

Marco Quezada Universidad de Chile
El trabajo novelstico de Antonio Skrmeta tiene su punto de origen despus del golpe de estado de 1973. Es as como su primer trabajo de largo aliento, So que la nieve arda, se publica en 1975 y el segundo, del que tratar esta ponencia, No pas nada, aparece en 1980. Escrita en las circunstancias del exilio del autor en la Alemania Federal, No pas nada pertenecera al corpus que el profesor Grnor Rojo denomina literatura chilena del exilio en sentido estricto (69), diferencindola de la producida por los escritores chilenos dentro del pas y de la colaboracin de escritores extranjeros. Al mismo fraccionamiento se refiere Jos Promis, al sealar que dentro del gnero novela chilena se poda distinguir una clara divisin despus de 1973 entre un bloque externo y otro interno, cuyos antagnicos repertorios temticos obedecan fundamentalmente a las distintas situaciones geogrfico-sociales en que cada uno era generado (La novela chilena 221). De este modo, la literatura chilena engendrada en el exilio se organiza como un subgnero que posee caractersticas propias, la principal de las cuales sera su particular contexto de produccin, lo que plantea, segn Juan Armando Epple, nuevas problemticas como el dilogo con otras culturas, la ausencia de fuentes de vida colectiva y la necesidad de buscar un sentido a esos pasos desterrados que deben afirmar su humanidad en territorios extraos (cit. en Promis, La novela chilena 221). Esta distancia respecto al pas y al clima autoritario y represivo que impera en l, determinar la que acaso sea la especificidad de la Jalla-E
novela del exterior o del exilio: su carcter referencial directo, situacin que el mismo Skrmeta reconoce: El brutal carcter del golpe ech de lado todo tipo de escrpulos y consideraciones, y a partir del trgico final, la literatura se ordena temtica y emotivamente en torno a los aos de la Unidad Popular y sus consecuencias. Al menos este es el rasgo ms saliente de los escritores que desarrollan su obra en el exilio (Narrativa 149), algo que se cumple desde el inicio mismo de la narracin en No pas nada: El 11 de septiembre hubo un golpe militar en Chile, muri el Presidente Allende, muri mucha gente y los aviones le tiraron bombas al palacio presidencial, y en la casa tenemos una foto grande en colores donde est el palacio en llamas (9). Pero a partir de esta caracterstica abarcadora de la novela del exilio, se delinean diversos mtodos narrativos que apuntan a la deconstruccin de los discursos oficiales. Es as como, y siguiendo un patrn generacional, Promis distingue el trabajo de Skrmeta dentro de lo que denomin la novela de la desacralizacin. Surgida a fines de los aos sesenta y en abierto antagonismo con la novela del escepticismo, caracterizada sobre todo por su agonismo existencial, la novela de la desacralizacin pretende fundar un discurso narrativo originado en la voluntad para colocar la literatura al servicio de la representacin de una pica cotidiana donde reaparece la confianza en las capacidades individuales y colectivas para instalarse triunfalmente en el mundo y construir una sociedad mejor (Programas 931). Interrumpido por las circunstancias del golpe de Estado de 1973, este proyecto tomar un rumbo ms contestatario luego de aquel hecho, orientado principalmente a desacralizar las imgenes de prosperidad, felicidad y orden comunicadas por el discurso oficial de la dictadura (Programas 932), y dentro de las que se incluyen, por razones obvias segn seala Promis, las novelas escritas fuera de Chile. 189
Por alcance de fechas y caractersticas narrativas, No pas nada est incluida dentro del corpus contestatario. Sin embargo, la segunda novela de Skrmeta presenta algunos elementos que la hacen ms que una novela contestataria, como la inclusin del humor, del personaje adolescente como protagonista y el desarrollo de una autoconciencia del proceso escritural, que van a determinar en definitiva la plasmacin de una nueva perspectiva narrativa de la experiencia del exilio. La trama de esta novela cuenta la historia de Lucho, un adolescente hijo de profesores chilenos viviendo el sino del exilio en el Berln occidental. Formalmente, est narrada en primera persona por su protagonista (Lucho). Esto va delineando la ruptura generacional entre los padres y el hijo, pues se van desplegando dos formas de narrar el exilio: la evidente, que narra la experiencia del exilio segn la perspectiva adolescente del hijo y que recurre principalmente a referentes de la cultura pop y al humor para asimilar su vivencia; y la que pasa por el cedazo de la primera y aparece mediada por sta: la nostlgica y optimista, representada por los padres. De este modo, las actitudes de los padres son descubiertas desde la mirada del hijo y desde las vivencias de ste en el nuevo escenario. Esto permite vislumbrar, a pesar de la evidente orientacin hacia un referente externo, la reflexin en torno al proceso de escritura y la formacin del escritor, pero al mismo tiempo, y guiado por equivalencias temporales, reflexiona en torno a la manera de narrar el referente histrico; el golpe y sus consecuencias. En ese sentido, el proceso de maduracin del adolescente, estructurado, como seala Rojo, como una Bildungsroman, est directamente ligado al proceso de formacin de una perspectiva propia, la que determinar el tono del Lucho escritor y su discurso para narrar Chile, plasmando una de las caractersticas que reconoce Promis en las novelas del proyecto desacralizador: el acto de narrar () se transform en el resultado de una decisin Jalla-E
consciente cuyas consecuencias afectaban directamente al agente de tal decisin (La novela chilena 199), proceso evidenciado por el propio narrador: Ahora quiero ser escritor. En el colegio el profesor me dice que tengo pasta, pese a que no puedo escribir bien el alemn. Claro que eso tiene remedio, porque cuando llegamos con mi papi y mi mam y mi hermano chico, ninguno saba hablar alemn. No es que ahora yo me crea Goethe, pero de defenderme me defiendo (10). La accin de la novela transcurre en torno a los sucesos vividos por Lucho en los das que anteceden y suceden al 11 de septiembre de 1974, es decir, un ao despus del golpe militar. El narrador realiza un balance de su casi primer ao en Alemania, coincidiendo con el ao que ha pasado de acontecido el golpe, lo que conectara las experiencias y la revisin personal tendra como trasfondo la situacin de Chile post golpe. El hecho que articula la accin y que marca el comienzo del camino hacia la adolescencia de Lucho es la patada en los testculos que le propina a Hanns la noche antes del 11 de septiembre, por defender a Sophie, y que desembocar en la persecucin y enfrentamiento con Michael, el hermano de Hanns, quien busca venganza luego de que la patada terminara con este ltimo en el hospital. Comienza con sta tambin el quiebre definitivo con la experiencia de sus padres, pues implica, primero, una mentira: Lucho, al llegar tarde esa noche, le miente al padre y le dice que estaba pintando carteles para la manifestacin del 11 de septiembre; y tambin un acto de desacato frente a la autoridad de la figura paterna, pues desoye los consejos de no meterse en los, lo que le impide ocultarse y llorar en el delantal de su madre como cuando era nio. Lucho advierte la gravedad del asunto y las consecuencias que puede traer para su familia, las que ni siquiera su padre sera capaz de remediar. De ah la imposibilidad de la huida. Esta accin contrasta con la actitud cautelosa de la figura paterna en el nuevo ambiente en el que debe 190
desenvolverse, actitud que se permite cambiar cuando se trata de actos significativos, los que siempre estn relacionados con circunstancias polticas y del exilio, como cuando organiza y participa de la manifestacin del 11 de septiembre en la Hermann Platz, en donde pronuncia un emotivo discurso. Este contraste tambin se evidencia en las fuentes a las que recurren para aprehender el idioma y la realidad extranjeros, y por lo tanto, en la manera de narrar esa experiencia. Mientras el papi sigui leyendo el peridico con el diccionario, y a quien las palabras se le caen como piedras de la boca (56), Lucho es el primero de la familia que aprende a hablar alemn, recurriendo a fuentes no oficiales: jugando al ftbol en los recreos, en las conversaciones con los griegos Homero y Scrates Kumides, los que adems viven la misma situacin de exilio poltico, y lo aprendido por medio de las historietas y los Schlager. Esas fuentes no oficiales, ligadas a la cotidianidad, la fraternidad y los productos de la industria cultural, van determinando el marco interpretativo del narrador, y por ende, la codificacin de sus vivencias de forma distinta al padre, ms aferrado a las formas tradicionales, producindose el desacomodo generacional: Lo que me revienta del papi es que siempre me repite cosas que me s de memoria (43). Pero este saber de memoria no implica la comprensin cabal de las palabras. Ms adelante en la narracin, y en el momento en que Lucho conoce a Edith y a su padre, en medio de la manifestacin en la Hermann Platz, se produce el quiebre quizs ms significativo entre un marco interpretativo y otro:
Ah fue cuando el acto estaba por terminar y Liberacin Americana le meti al Venceremos a pedido del pblico. El seor Kramer me solt del hombro y cant el estribillo, pero nada ms que la parte que dice venceremos y despus me mir a m para que le cantara el resto, pero no hubo caso, y tuve que hacerle as con los hombros que no haba caso, porque parece
mentira pero jams me la he podido aprender. Y es que no entiendo bien la letra. Por ejemplo no s lo que es el crisol de la historia, ni quien el soldado valiente. Me dio vergenza y me propuse preguntarle al papi qu significaba y aprendrmela bien para la prxima marcha (52).
Es adems el momento en el que el protagonista adquiere identidad. Cuando Edith le presenta a su padre a este compaero, en el marco de este acto, le dice Este es el Lucho () El chileno de mi colegio (51), y el lector por primera vez se entera de que este narrador-protagonista tiene nombre, y ya no es el nopasnada ni el chileno. La ubicacin de este pasaje en este lugar de la accin no parece casual, toda vez que se va acercando el momento de enfrentarse a Michael, el que marcar el triunfo definitivo de la perspectiva de Lucho, su paso a la adolescencia que le permite configurarse como punto de vista autorizado, el encuentro con su voz propia, ms coloquial y cotidiana, abierta a nuevas relaciones que en el marco de un discurso ms solemne como el del padre pueden entenderse como incompatibles, y que dotan al relato de humor lo que, en definitiva, implica una actitud distinta frente a la narracin del exilio de los adultos, a la literatura de la humedad nostalgiosa (Rojo, 80). La inclusin del humor es un elemento que permite ahondar ms en este quiebre, y que se estructura de acuerdo a dos lgicas: la primera, a la narracin de situaciones muy solemnes se yuxtaponen refranes o inventivas populares, lo que termina por transformar esa seriedad paterna en sonrisa. As, por ejemplo: Si ustedes creen que esos das lo pas bien, se equivocan. Lo pas mal, psimo. Cuando llegaba a la casa, era fijo que la mam estaba llorando. Y no era porque estuviese picando cebolla. Llegaban unas cartas de Chile que eran como para desaguar todo el estanque (16); y la segunda, en donde se invierten los trminos: que cosas cotidianas son adjetivadas de manera 191
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solemne: Ella lade un poco el cuello, y me levant las cejas. Qu quieres escuchar? Ahora o nunca valientes de la patria, le dije a mi corazn.; o Cuando llegu a la casa, la familia se haba reunido en una asamblea plenaria en la cocina. Me recibieron con honores, como quien dice (34). La utilizacin del humor, sin embargo, no implica la ridiculizacin de la experiencia del exilio. Y en este sentido, se acerca a la nocin de risa festiva popular desarrollada por Bajtin:
El autor satrico que slo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cmico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en un fenmeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinin sobre un mundo en plena evolucin en el que estn incluidos los que ren (14).
As, la risa que propone el narrador es inclusiva. Lucho no se burla de la solemnidad de su padre, el representante en la novela de la narracin nostlgica; por el contrario, siempre se muestra muy respetuoso. No se opone a ella; ms bien es consciente de que forma un todo con esa narracin, y entiende que el humor le ofrece una manera de abrir un espacio en la solemnidad para as configurar su propio discurso. El humor parece ser la respuesta que Lucho adopta frente a la impotencia traducida en coscachos del padre y la nostalgia lacrimosa de la madre. Otro de los recursos que permiten la irrupcin de una nueva perspectiva narrativa de la experiencia del exilio, es la autoconciencia del carcter narrativo del discurso. Dentro de la novela se encuentran constantes imprecaciones a un ustedes que, por la especificidad de las referencias (Se acuerdan del incendio que dur cinco das en los bosques de Hannover? Olvdense de eso (28), o por la duda manifiesta acerca del conocimiento de referentes obligados para cualquier chileno (Nosotros tenemos tambin muy buenos conjuntos. No s si ustedes conocern al Jalla-E
Quilapayn, a Inti-Illimani y a Liberacin Americana (17), obligan a pensar que es el alemn. Sin embargo, ese ustedes alemn es tambin bastante especfico. No son los adultos, pues stos van a identificarlo con la experiencia de su padre y lo tratarn segn el mismo cdigo (el ejemplo ms evidente es que el pap de Edith le dice Mucho gusto compaero cuando sta le presenta a Lucho). Es ms bien a sus pares, a sus coetneos alemanes, al wurlitzer que es Sophie o el conjunto de Michael, su chaqueta y su motocicleta, que el protagonista se dirige. Este discurso direccionado puede explicarse por dos razones: la primera, como ilustracin de lo que es Chile. Por esta razn, toda experiencia vivida en el nuevo ambiente ser homologada con una imagen similar ocurrida en el antiguo. Por eso el fanatismo por el Hertha lleva al recuerdo de Colo Colo, Kosteddes, el goleador del equipo de Berln, al de Caszely, el zaguero Klienman, se parece a Elas Figueroa, el nuevo departamento es comparado con la casa de uoa, el charango es recordado para asimilar un instrumento musical griego desconocido, y la mejor clase de alemn le recuerda la situacin de Chile:
Herr Kolberger nos hizo discutir sobre una obra de Brecht que el curso haba visto la semana pasada. Se llama La excepcin y la regla, y a m me parece formidable porque la obra prueba que los ricos se compran a los jueces y de que los jueces no son nada imparciales. A m me interesa mucho esa obra, porque all en Chile siempre los jueces condenaban por cualquier cosita a la gente pobre, y en cambio, los ricos podan hasta matar y no les pasaba nada (36).
Sin embargo, y como se seal antes, la situacin del protagonista est conectada con la de Chile a un ao de acontecido el golpe, y al invocar imgenes de su pas y reconstruirlo, Lucho tambin se est narrando a s mismo, explicando su configuracin a los otros, pues parte del proceso de madurar implica hacerse cargo de ese pasado, reconocerlo y asimilarlo. Es cuando acepta esto y decide
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enfrentarse a Michael que logra crecer como hombre. Es por eso que cuando Michael le pregunta, tratando de provocarlo para que le vinieran las ganas de pelear, si -Todos los chilenos son tan cobardes como t?, y Lucho responde con el rosario de hroes que pueblan la historia chilena, e incluye a Allende en ese canon, es que el narrador ha encontrado su lugar en la historia y por ende, su propio lugar de enunciacin. Por esto tambin que las referencias a un ustedes pueden entenderse como un ejercicio retrico de autoafirmacin, y que termina por configurar a un sujeto transculturado, en el sentido que entiende Rama esta operacin, donde: habra pues prdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones (47), y por eso, capaz de moverse con soltura y libertad entre ambas culturas y producir una nueva forma de narrar que reestructura los referentes de ambos escenarios, y cuya imagen ms representativa dentro de la novela es el poema de Neruda, uno de los Veinte poemas de amor, que le regala a Edith en su traduccin al alemn, junto a una caja con chocolates, ya en el final de la novela. As, No pas nada despliega el proceso de formacin de un escritor en su bsqueda de una voz propia, la que a su vez se relaciona con una bsqueda por narrar el Chile del exilio a travs de otras imgenes, otros referentes, otro lenguaje; en definitiva, desde otra perspectiva.

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Ceremonias; entre el canon y lo ancestral

Elvira Rodrguez Droguett. Universidad Diego Portales
Durante el ao 2009 se publicaron a lo menos tres libros sobre poesa mapuche. Este dato se vuelve relevante si se considera que desde la dcada del noventa ha surgido un explosivo inters por la poesa mapuche, que no ha disminuido con el tiempo y que cobra mayor relevancia con la poltica contingente. Desde 1991 con la publicacin de Arado de palo empieza a desarrollarse un creciente inters por el tema, se publican libros y sobre todo comienza a escribirse bibliografa crtica sobre los textos. Han pasado veinte aos y podemos percibir una evolucin en los escritores, sus textos y la crtica. Incluso podemos encontrar a los poetas de origen mapuche dentro de los listados nacionales, dentro del canon, como por ejemplo Jaime Huenn, reconocido como poeta de la dcada de los noventa. La poesa de origen mapuche, que se puede considerar como una tendencia (ctd en Rodrguez 151) se inscribe dentro del sistema potico chileno, pero con sus salvedades. La poesa mapuche entra en la tradicin literaria, entendiendo que la formacin del canon en la literatura es un ejemplo de la necesidad de las comunidades de estabilizar su pasado, para adaptarse al presente y proyectarse al futuro (Mignolo 251) Sin embargo, este ingreso formal al canon est supeditado tambin a lo que se espera de un escritor mapuche. Se espera que hable de su situacin cultural, sobre la identidad, incluso que hable sobre la situacin de marginalidad, pero muchas veces vemos que estos temas quedan desplazados, contradiciendo as lo que habitualmente abordaban las temticas indgenas. Jalla-E
Es as como la poesa de origen mapuche, que antes se consideraba como una expresin extica, se ha transformado en una poesa con conciencia esttica, que logra despegar del papel para dialogar con el corpus literario existente, dejando constancia de un pueblo que se mantiene firme frente a una reivindicacin, que reclama por el respeto a vivir en la tierra y el derecho de hablar el mapudungun, adems del intento de construir una identidad mapuche urbana. Por medio de la transculturacin de estos cnones en funcin de hacer visible la cultura mapuche, se reafirma un proceso identitario asociado a la resistencia cultural (Garca, Discurso 171) Es en la accin social comunicativa, que ha sido abordada como el lugar en donde se abre una dimensin dialgica con la otra cultura, en donde se hacen extensivos los temas y problemas sobre la situacin del colectivo social y cultural en una relacin intercultural tensionada, como un espacio de intercambio simblico donde se construyen los imaginarios de la opinin pblica (Garca, Poesa 46) por lo que la poesa mapuche se encuentra en una frontera cultural en interaccin, dialogo y tensin con el sistema literario cannico (Rodrguez 152). Considerando lo anteriormente planteado vemos que la escritura no es un ejercicio ingenuo, como podemos percibir en el texto Ceremonias de Jaime Huenn. En el texto, el escritor problematiza la situacin del mapuche-huilliche transculturizado, en pleno proceso de chilenizacin. Huenn escribe a partir de su experiencia biogrfica, influenciada por las lecturas extranjeras, logrando hacer dialogar, y conjugar, la conciencia escritural y las estrategias discursivas a favor de la causa mapuche y la ancestralidad, dejando en manifiesto la tensin entre poesa mapuche y canon. Sobre la escritura de Huenn, Rodrigo Rojas ha dicho que: 194
() la poesa de Huenn no es una poesa que intente fingir ser un producto autctono. No quiere exotizarse para ser atractiva ante el lector. Es literatura que surge de una imaginacin formada en la tradicin oral huilliche, pero tambin forjada por lecturas de literatura universal. Y es justamente esta mezcla champurria la que permite al poeta dominar la forma y el discurso potico para as mezclar, sin ser reducido, tanto la experiencia mestiza y la tensin del lenguaje de Vallejo, como la sensibilidad y nostalgia de poetas como George Trakl y Jorge Teillier. Precisamente esta variedad de lecturas son las que permiten al lector entrar a sus poemas desde diversas experiencias (79)
Desde un comienzo la lectura del texto est condicionada por el ttulo. La ceremonia es un acto de comunin en donde se puede invocar o celebrar a una deidad. Es un acto performativo en donde el verbo se vuelve carne. Hablar de ceremonia tambin implica hablar de un acto celebrado con ciertas formalidades, con ciertos rituales que lo diferencian de otros. En el caso del libro se llevan a cabo tres ceremonias distintas: la del amor, la de la muerte y la del regreso.
En ese sentido hay que ser cauteloso a la hora de proponer una lectura de la obra de Huenn y es que el escritor reconoce, como tambin plantea Rojas, que la estrategia discursiva est en tomar conciencia de cmo el escritor es ledo, problematizando as el carcter de la obra. Por lo tanto, toda lectura puede ser correcta o incorrecta. La malinterpretacin de los textos estara dada solo s no se considera el lugar de enunciacin del escritor. Cul es entonces el lugar de enunciacin de Huenn? Como escritor, Huenn no es vocero de su pueblo. A travs de la escritura construye una realidad que puede ser verosmil, cercana a la historia, pero no historia como tal. Lo mapuchehuilliche est en la historia de Huenn, pero esto no significa que condicione el carcter de su obra, no es el nico tema del que puede escribir. Si bien Ceremonias recoge un soporte histrico como el relato de Forrahue, el libro no trata solo de explicar la experiencia de ser huilliche, sino que tambin confluyen distintas ideas, como por ejemplo la resistencia cultural. En el caso de Puerto Trakl, lugar imaginario construido por el autor haciendo alusin al poeta austriaco Georg Trakl, Huenn escribe sobre la experiencia de ser mestizo, a partir de la construccin de este puerto ficticio en donde todos son errantes.
Las ceremonias estn compuestas por una multiplicidad de voces que van guiando la lectura desde Ceremonia del amor hasta Reducciones. En el poema Fogn se va reviviendo toda tradicin que se forma en torno al fuego, como centro en donde se renen las familias. El acto de juntarse en torno al fogn hace que ste se transforme en un observador silencioso de lo que ocurre:
Escuchas el galope de las generaciones, los nombres enterrados con cntaros y frutos, La lgrima, el clamor de lentas caravanas escapando a los montes de la muerte y la vida. () Respiras ahora el polvo de los nguillatunes, la machi degollando al carnero elegido; respiras ahora el humo ante el rehue, la hoguera donde arden los huesos del largo sacrificio (19 -20)
El poema, escrito en espaol, incorpora palabras en mapudungun. El hablante es hispano parlante, pero va reviviendo junto al fogn la tradicin y la lengua materna. El fogn se personifica como un espectador que va resguardando las tradiciones, las va escuchando,
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y aunque no las pueda reproducir, las revivir cada vez que sea prendido y se junten alrededor de l. El poema recoge distintas imgenes propias de la cultura mapuche: la guerra entre dioses, / serpientes de plata, la imagen del puma y la imagen de la papay, nombre que se les da a las ancianas. Esto hace que cada vez que el poema es ledo se rescata parte de la tradicin, reactualizando los mitos. Esto lo marca la conjugacin de los verbos: escuchas, respiras. Se vive en presente lo que se est contando del pasado.
Este trato de paisanos da cuenta de una hermandad, de compatriotas, pero estn separados por la lengua: el mapuche habla el lenguaje de la naturaleza. Desde un principio se deja en manifiesto la divisin entre mapuche y chilenos, es el otro que habla y va dando cuenta del desplazo de la cultura, es un mapuche ya transculturado.
No sabamos de Virgen ni de Cristo, padrecito, ni del Dios en las Alturas.
Otro punto en el que podemos ahondar es en la idea de que el libro funciona como un testimonio. Sobre esto, Sergio Mansilla declara en el prlogo: Ceremonias es, en efecto, un libro testimonial en el sentido de atestiguar un estado de cosas presentes que no se comprende sino a partir de antecedentes histricos que, de acuerdo al libro, se remontan a principios del siglo XX (13). Esto no significa que el libro se construye como una lectura palimpsstica de la historia. El marco histrico no condiciona la obra, aun as esta idea del relato palimpsstico no se puede rechazar, en cuanto se considere como una posible lectura de la obra y no la propuesta esttica del escritor. Es difcil no encontrar las referencias al mundo indgena, pero esto se debe tambin a que el escritor escribe sobre la base de ntran, marcndola. El guio a la historia va a estar dado por el lugar de enunciacin. En el poema Uno (Forrahue) (31 -32) se percibe lo antes sealado. Desde la otredad el hablante construye su discurso, pero esta otredad est dada por el desplazamiento que ha sufrido la cultura mapuchehuilliche por parte de los chilenos:
No hablamos chileno, mi paisano, castellano que lo dicen copihue s, blanco y rojo, flor de michay,
El hablante reconoce su ignorancia frente al mundo que se le ha presentado. Se acepta la visin impuesta, pues las palabras virgen, cristo y dios aparecen en mayscula. El padrecito es el sacerdote que se impone con la religin.
Malo era. S. Por eso vino envidia y litigio carabina; por eso se volvieron lobos los venados y los peces. Malo era, paisanito, malo era.
El ltimo verso remite automticamente a una voz infantil, inocente, a una situacin de inferioridad. El hablante solo se da cuenta de lo malo de su cultura cuando conoce la otra. Cuando Adn y Eva estaban en el paraso no discriminaban entre lo bueno y lo malo, pues dentro del paraso no existan tales cosas. Situacin similar les ocurre a los mapuche en el Wallmapu: solo tras la llegada espaola- chilena se dan cuenta de esto. Con la llegada de los chilenos llega el pecado y la maldad. En el tercer verso las palabras litigio carabina no estn separadas. Es una relacin de causaconsecuencia, con la llegada de los problemas judiciales por la tierra: litigio, llega la carabina: la violencia.
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Los poemas se van desarrollando hasta llegar a un punto final, ms desgarrador, denominado el proceso de chilenizacin. La tradicin mapuchehuilliche se ha desplazado casi hasta desaparecer, pero a nivel pblico, pues an se mantiene en la memoria.
Aqu, henos aqu, ya viudos de nuestros dioses, viudos del sol, del agua y de la luna llena. Adentro frente al brasero, quemamos lengua y memoria (37).
la calle Repblica haciendo alusin a la nueva vida que se lleva en la Repblica de Chile. El hablante del poema es un sujeto mestizo que se mueve entre bares, lejos de la tierra, un lugar que ya no le pertenece. Los bares mexicanos hablan de esta nueva cultura cosmopolita, pues la cultura mexicana con las rancheras ha venido a ocupar el espacio de la cultura mapuche.
Los mapuche no han quedado hurfanos, han quedado viudos. La relacin que mantienen con la naturaleza, sus dioses y lengua es una relacin de amantes, de pareja. Al perder la lengua ya no podrn contar las historias en su idioma, por lo tanto, la tradicin que contarn ser una tradicin traducida, que ya no les pertenece. La memoria se queda con la tierra, con los recuerdos que ya no podrn contar en la lengua materna, por lo que se transformarn en espectadores de lo que alguna vez fueron. Tras esto solo les queda acostumbrarse a la nueva cultura que los somete y arraigarse en la memoria:
Los bares mexicanos de Avenida Repblica Ha tiempo nos parieron: el Richmond, el Niza, la concha del alcohol -que divide los cielos -que divide la pesca -que divide las sombras en la [calle mojada (54)
El poeta usa la hoja como lugar de expresin, el uso del espacio da cuenta de esta imposibilidad de expresarse, el silencio no se puede plasmar, sino con espacios. Las palabras en mapudungun son desplazadas por otras en ingls, que hablan de esta hibridez cultural en la que vive el hablante lrico. El escritor problematiza la idea de la resistencia cultural hacindonos creer que todo se ha acabado. En un tono de perdida irremediable, dialoga con la muerte en un ritual codificado en tres estadios, tres ceremonias que se pueden entender como una lectura palimpsstica de la historia de la colonizacin y dominacin mapuche o como un rescate de las voces que se han perdido. La poesa de Huenn deja en manifiesto la tensin entre la poesa mapuche y el canon, pues si bien se reafirma una proceso identitario asociado a la resistencia cultural, tambin da cuenta de una conciencia escritural, una conciencia esttica que dialoga con el sistema literario cannico actual.
En este proceso de chilenizacin la escritura tambin se ha modificado; la hoja no solo se usa como soporte de la escritura, tambin se utiliza como lugar de expresin. La esttica urbana aparece en el poema. El proceso de chilenizacin ha llegado a la economa, y en pequeos guios, como por ejemplo el nombre de Jalla-E 197

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El Pingino y el estado del arte en la ciudad Una propuesta de lectura para la seccin Ms=Menos de El Paseo Ahumada
Patricio Rodrguez Moreno Universidad de Chile
En este trabajo se propondr una lectura de la seccin potica Ms=Menos, que se encuentra en la obra El Paseo Ahumada, perteneciente al autor Enrique Lihn. Este poemario se publica en formato de tabloide en el ao 1983, y tiene especial importancia debido a su calidad potica y a la puesta en escena del contexto poltico-social chileno que en ella se realiza. En un perodo de reactivacin econmica incipiente, el pueblo sufre los embates de un gobierno antidemocrtico, que en ese entonces haca desaparecer a sus opositores, y en general, controlaba todos los mbitos con mano de hierro. La situacin de los artistas no era diferente y la censura se guardaba el derecho de permitir o no, mostrar cualquier tipo de arte, que por lo regular no pasaba este filtro. Para llegar a nuestro tema, debemos decir que el personaje que se describe metafricamente en el poema y al cual refiere el hablante lrico, es decir, el Pingino, es un individuo con retardo mental y que lingsticamente sufre el trastorno de la afasia. Debido a ste trastorno no puede fijar en su mente lo que piensa, por ello no tiene capacidad de expresarlo verbalmente. Esto se podra interpretar como un correlato de la degradacin social y poltica que se vive en el Chile de ese tiempo y que en el mbito de la cultura se conoce como el apagn cultural. El hablante del poema ironiza con la simbologa que el gobierno militar le atribuye a la creacin del Paseo Ahumada (al referente real), y adems, expresa abiertamente que corresponde a una copia
del paseo Florida, de Buenos Aires 1, dato que para el caso de nuestro anlisis no ser menor. Que esta construccin urbana haya sido realizada como copia, es significativo a la hora de desentraar su simbolismo. Recordemos lo que nos dice Oswald Spengler en un caso similar: esas ciudades de los arquitectos municipales, que en todas las civilizaciones reproducen la forma del tablero de ajedrez, smbolo tpico de la falta de alma.(137)
El comentario de Splenger, aplicado a un tipo de modelo estandarizado de ciudad, nos da un primer atisbo acerca de la falta de originalidad, que nos leg por herencia una tradicin espaola centralizadora, que tiende a la reproduccin funcional y que histricamente aplic el modelo del tablero de ajedrez a las ciudades fundadas en la Colonia. No postulo que las ciudades fundadas bajo el alero de este modelo no tengan un alma -y todo lo que ello implique-, sino que la reproduccin compulsiva con slo fines funcionales, casi nunca interpreta a los lugares en su singular realidad. 2 En particular veremos cmo se refleja esta condicin degradada en el personaje del Pingino y en su arte. Para este efecto recurriremos al cotejo y anlisis de citas textuales, las que sern explicadas y comentadas. Vayamos a una cita donde el hablante lrico, expresa una sentencia en la que se refiere al Pingino:
1 Cito textual: Todos ellos investidos de la Idea de ese oasis peatonal que estaban inaugurando para lustre de la ciudad mulo del Paseo Florida Fragmento extrado de la seccin: las 7 plagas en el paraso peatonal 2
En el caso de la ciudad capital chilena, la idea de reproduccin, es a todas luces evidente. El nombre de Santiago del Nuevo Extremo, alude por un lado al patrono de Espaa, Santiago, el que a su vez es patrono de la ciudad de Extremadura, regin donde naci el fundador, Pedro de Valdivia. El nombre de fundacin de la ciudad, es por lo dems mencionado en el mismo poema de Lihn, en la seccin: Se Recepcionara A Los Exiliados En El Paseo Ahumada, como se presenta a continuacin: o por lo menos, una fotografa de este Nuevo Extremo de Santiago medieval
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Todos los mendigos confluyen en ti y t tendras que confluir en el rey Como el Menos confluye en el Ms de acuerdo con la lgica de la igualdad de los contrarios 3 (Seccin Ms=Menos, versos 16 y 17).
centro: la nocin de isonoma es una concepcin verdaderamente estructural, en la cual es solo privilegiado el centro, ya que todos los ciudadanos tienen con l relaciones que son a la vez simtricas y reversibles. (258)
El hecho de que toda la menesterosidad reflejada en los mendigos, encuentre su punto de interseccin en el personaje del Pingino, inmediatamente lo sita como el centro de algo deteriorado, que empieza a manifestarse. Esta degradacin es coronada metafricamente con la identificacin del Pingino con el soberano o jefe supremo de los mendicantes. Recurdese ahora un lugar comn: popularmente el opuesto del mendigo es alguien de la realeza, todo ello difundido a travs de ese cuento de Mark Twain, en que un prncipe y un mendigo intercambian papeles. Ms adelante, de nuevo se mencionar el lugar del soberano, su supuesto reino y se preguntar el lugar para su acceso. Vemoslo:
Dime si este es un reino y por dnde se va a l (v. 5)
Podemos afirmar entonces que la isonoma se vivifica en El Paseo Ahumada, pero descompuesta, debido a que si bien el centro es importante, las relaciones mantenidas con el no son ni simtricas, ni reversibles. Esto se debe a que se ignora a ciertos individuos, y por ende, se les margina (en general a los pobres, impedidos, etc). Para completar lo anterior, consideremos la nocin de erotismo de Barthes. Definida como sinnimo de socialidad, como el lugar de encuentro con el otro, aplicada al poema de Lihn se problematiza, ya que las relaciones se dan en un sentido unilateral y de desprecio. Ello se materializa en el personaje del Pingino. Paradjicamente el Pingino parece reactivar la idea de que en el centro de las ciudades actan fuerzas ldicas, fuerzas subversivas, y que comnmente el centro es instaurado por los jvenes. (263) (De acuerdo a la foto de la portada del poema, el Pingino biogrfico no pasara de los 20 aos de edad). En la realidad desublimada de El Paseo Ahumada, las grandes concepciones resultan grandes absurdos, por eso el hablante dirige su lente hacia lo pequeo, a lo que comnmente no es atendido. Ms adelante agrega, refirindose al Pingino:
an si el Ms y el Menos se igualaran y tu limosna fuera mi sueldo no seras t como mucho? (v. 2 y 3)
Podemos percibir que ni siquiera se tiene la certeza de si se trata de un reino verdadero, y encima se pregunta por un camino que tampoco sabemos si existe. El hablante refirindose a la figura del Pingino, actuar entonces como una especie de traductor del absurdo que existe, pero debido a su calidad tambin carenciada -solo as puede adentrarse con propiedad en este dominio- al igual que el retardado mental, no es tomado en cuenta lo suficiente. Con respecto a esta caracterstica centralizadora que se le otorgar al Pingino, en el sentido de aglutinar la realidad, consideremos lo que nos dice Roland Barthes con respecto al
La publicacin de Lihn no se encuentra numerada. De aqu en adelante, todos los versos ocupados en el trabajo pertenecen a la seccin indicada.
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Debemos entender que aunque todo fuera lo mismo, como en el fragmento se expresa, un personaje como el Pingino estara dems. Las 200
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expectativas se habran reducido a tal punto, que hasta lo insignificante parecera incomodar (ntese adems la introduccin de la sentencia popular de la limosna como sueldo). El hecho de que el Pingino siempre sobre, lo podemos explicar asocindolo a una sociedad rgida, en la que se ordena unilateralmente lo que pertenece a ella y lo que no. No olvidemos que el Pingino adems es artista callejero: toca el tambor e intenta cantar. Su arte mermado y menospreciado, se asemeja en lo incomprendido, al arte que Spengler describe a continuacin: El espritu` es la forma especficamente urbana de la vigilia inteligente. El arte, la religin, la ciencia se van llenando poco a poco de inteligencia, se van haciendo extraas a la tierra, incomprensibles para el labrador arraigado al terruo (127)
Ahora nos centraremos en la labor artstica del personaje del Pingino. Refirindose a su figura y su praxis, el hablante nos dice:
Tu mano de palmpedo engarrotada en un palo con que aporreas una caja de cartn a modo de tambor (v. 20)
Comprendamos primero que el arte del Pingino, no es entendido, no porque chorree inteligencia, sino porque es el reflejo de algo que se quiere ignorar (de acuerdo a la cita los militares gobernantes en la poca podran asemejarse a los labradores). La conexin est en la incomprensin para con el arte en general. En este caso particular, funciona como la metfora del arte potico, lo que acarreara la incomprensin del hombre mismo y de su espritu reflejado en el. Lo paradjico de este poema de Lihn, es que su grandeza est en lo miserable. Me explico: en este poema, y en el fragmento que analizamos lo que puede parecer minsculo, o ridculo, es el reflejo ninguneado de lo que las sociedades modernas tienden a ocultar. Entendamos que como dice Spengler: La ciudad es un mundo, es el mundo. Slo como conjunto le sobreviene el sentido de la habitacin humana. Las casas son los tomos que componen ese cosmos.(137)
Ac la alusin a la naturaleza animal -en oposicin a la humana- del Pingino es evidente: palmpedo es el ave que tiene ligado sus dedos por membranas. Recordemos adems que el pingino, es una de las pocas aves que no puede volar, cosa que resulta iluminadora si la interpretamos como un ser que no se puede proyectar; no tiene vuelo creativo, artstico. Se describe tambin la precariedad de su instrumento musical, precariedad que solo refleja el valor que para una sociedad represora, adquiere el arte. Quiero detenerme en el aspecto rtmico del tamborileo, y para ello citar un trozo escrito por Barthes: Es plenamente evidente que cada ciudad posee esta especie de ritmo en toda ciudad a partir del momento en que es verdaderamente habitada por el hombre, y hecha por l, existe ese ritmo fundamental de la significacin que es la oposicin, la alternancia y la yuxtaposicin de elementos marcados y no marcados. (260) De acuerdo a lo anterior, podramos decir que el ritmo degradado que emite en su tamborileo el Pingino, es el reflejo del habitar que tienen los ciudadanos en esa ciudad, Santiago de los 80s. Incluso podemos definir irnicamente, de manera estructural al Pingino, como un elemento no marcado, ya que a pesar de estar presente no funciona sino por su ausencia, falta que le es impuesta al ignorarlo. Sigamos con lo rtmico. A pesar de las dificultades que el hombre enfrenta en la ciudad permanece en ella: por qu? Examinemos un 201
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comentario de Spengler al respecto: La causa por la cual el hombre de la gran urbe no puede vivir ms que sobre ese suelo artificial es que el ritmo csmico de su existencia retrocede al propio tiempo que las tensiones de su vigilia se hacen ms peligrosas (140)
Entendamos lo anterior. Spengler afirma que el hombre permanece en las ciudades por un ritmo, el ritmo del universo -por lo tanto tambin de la vida del hombre- y simultneamente los problemas en su diario vivir se agudizan. El Pingino emite y espectaculariza ese ritmo cruel, que solo es posible de percibir en la ciudad, y que nos pone alertas acerca de nuestra fragilidad. El arte del Pingino, pretendera entonces mostrar como la vida puede ser desperdiciada, si no somos capaces de detenernos un momento a reflexionar acerca de nosotros y nuestra endeble condicin. Por eso en palabras de Italo Calvino para salvarnos (en el sentido de ser honestos), deberamos estar dispuestos dentro de la vorgine de la ciudad y la sociedad a: buscar y saber reconocer quin y qu, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio.(15) La pobreza del Pingino y de su arte, a pesar de todo, permite una ltima esperanza est-tica en el hablante, la que se expresa en los siguientes versos, que se refieren al pattico personaje:
aslas el resoplador una mejilla lampia con una tapa de caja de zapatos y emites (ojal lo omitieras) el vaho de tu canto (v. 22 y 23)
origen rabe), pero inmediatamente se le rebaja, ya que se le invoca para silenciar un arte horrible: el tamborileo del Pingino. Pienso que esta expresin que alude al tamborileo y posteriormente al canto, es una metfora acerca de la condicin del hombre como creador. El hombre siempre, interpreto, debiera ser creador con minscula, y as preocuparse de los pequeos grandes detalles, que siempre han sido olvidados en las grandes empresas, que en resumen solo desgracia nos han trado. El trabajo de desublimacin del Pingino ya lleg a su fin. Ahora es triunfalmente calificado como:
bufn de los mendicantes que igualas el Menos y el Ms (v. 4)
El Pingino pas de ser cotejado con un rey, a ser comparado con un bufn, por eso y debido al completo espectro que ha cubierto la inversin, sta ha culminado. Tambin este trabajo.
BIBLIOGRAFA - Lihn, Enrique. El Paseo Ahumada. Santiago de Chile: Ed. Minga, 1983. - Barthes, Roland. Semiologa y urbanismo. En: La aventura semiolgica. Barcelona: Ed. Paids, 1990. pp. 257-266. - Calvino, Italo. Prlogo. En: Las ciudades invisibles. Buenos. Aires: Ed. Minotauro, pp. 11-16. - Spengler, Oswald. El alma de la ciudad. En: La decadencia de Occidente, Bosquejo de una Morfologa de la Historia Universal. Buenos Aires: Ed. Espasa Calpe, 1952. pp. 119-150. - Corominas, Joan y Jos A. Pascual. Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico. Volumen 4. Madrid: Ed. Gredos, 1980. p. 268. - Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua Fuente electrnica. espaola. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&L EMA=ojal%C3%A1
Por primera vez y de manera soterrada se menciona a Dios: ojal 4 (quiera Dios, palabra de de
4 Extraigo del Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico el timo de esta palabra: OJAL, del r. wa sa llah y quiera Dios`. 1. doc.: Nebr. (oxala, palabra punica: utinam`). De DRAE su significado habitual: 1. interj. Denota vivo deseo de que suceda algo.
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Entre tradicin y modernidad: Ensayo de nacin con encrucijada cultural.

Policarpio Rojas Gonzales Universidad Mayor de San Andrs
Si no se empieza a escribir otros lo harn por nosotros. Empecemos con lo que puede ser un intento, a veces estril a veces revitalizante. Hoy nos proponemos ensayar nacin partiendo de la experiencia que confronta tradicin y modernidad. dnde se llegar? La respuesta es an un misterio, un fin que puede desembocar en una encrucijada cultural. En un pas que le gusta retacearse como filosofa de vida, es necesario hablar de mundos que se comunican dentro de un campo de tensin cultural. Cada uno de los retazos necesita del otro para validar su propia y singular existencia. As, entre retazos construimos nacin, para no morir esquizofrnicos. El hombre aymar mira el pasado, se puede asumir esta actitud, en un intento de hacer radiografa de la crtica que se produjo alrededor de Raza de Bronce; obra del escritor boliviano Alcides Arguedas. Qu se dijo del texto?, qu sentidos se encontraron en las aristas que elabor la crtica de las letras nacionales? La novela Raza de Bronce, en principio, es un claro ejemplo de cmo los escritores de comienzos del siglo XX se dejaron llevar por el realismo; tcnica narrativa de origen francs que sirvi para expresar las necesidades sociales del pas. El grupo de intelectuales y escritores de la poca vea pasar ante sus ojos las diferentes injusticias que se desarrollaban en el pas; urga la necesidad de comunicar sta situacin. El latifundismo se haba desbordado de tal manera, que era necesario poder denunciar sta situacin a travs de la escritura.
El escritor realista sigue dos caminos al mismo tiempo; registra las diferentes injusticias que vive el mundo indio y, paralelamente, desarrolla la pluma de un escritor paisajista. El espacio geogrfico en el que se desarrollan los hechos narrativos es el pilar central de la estructura del texto, la estructura literaria responde a la zona territorial. As la divisin de la obra entre El Yermo y El Valle fija la situacin espacial y configuradora de los personajes. Los habitantes del Yermo son, en apariencia, sumisos y pacficos, pero guardan una energa que los puede llevar a rebelarse contra sus opresores. Esto es precisamente lo que muestra Arguedas en su obra.
La crtica se expresa en aristas que ponen en contacto diferentes propuestas de lectura. Pero un momento, nos respetaremos; pide la palabra una de las aristas; se le otorga el don y se dirige en estos trminos: en la creacin novelesca arguediana, El narrador omnisciente parece despojarse de tal condicin para trocarse en historiador, socilogo y ensayista cada vez que se ocupa, con cierta extensin, de las circunstancias que han dado lugar a los hechos narrados 1. Esta arista nos dice que uno de los rasgos de este tipo de novela es encontrarse en la interseccin de hacer de la individualidad o la comunidad el personaje central de la narracin misma. En la novela se puede ver que los diferentes personajes no se elevan a la calidad de protagonista individual. El personaje principal es la colectividad india de la hacienda de Kohahuyo, y tras ste personaje social se puede vislumbrar la raza aimara habitante del Lago. El jefe espiritual de la comunidad es el anciano Choquehuanca. Este personaje realiza un discurso al final de la novela que lo muestra como un representante indiscutible de su pueblo. Cuenta con
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Carlos Castan Barrientos. Signo, La Paz, 1913.
LITERATURA
BOLIVIANA.
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conocimientos de experiencias vividas, posee con una revelacin mtica y muestra a los dems el trazado del camino que se debe emprender en las situaciones crticas.
Dejemos esa lnea para pasar a otra arista, la del encuentro entre escritor e intelectual, que corta las interpretaciones haciendo notar que no slo los intelectuales de la poca han hablado acerca del indgena; sino tambin los escritores a travs de su produccin ficcional proponen una discusin nacional que salga a otras fronteras. Siguiendo este camino, Rosario Rodrguez y Elizabeth Monasterios consideran que Raza de Bronce forma parte de la discusin del indigenismo en Latinoamrica:
[] la novela de Arguedas podra ser vista como la primera novela propiamente indigenista si consideramos que en ella no solo se cumplen los principios bsicos del indigenismo tradicional (la presentacin y explicacin desde afuera, del mundo indio para un lector que desconoce, la defensa a ultranza de ese mundo y el pretendido esfuerzo por sacar el tema indgena de la marginalidad), sino que adems muestra una clara intencionalidad de presentar al indio 2 sin idealizarlo []
peligroso mostrar esta actitud. Raza de Bronce es una novela que llega a ser pica cuando en su devenir pone en movimiento no slo personajes particulares de quienes cuenta su existencia; sino tambin pueblos y dioses. Acerca de este texto literario Andr Maurois nos dice:
Raza de Bronce es una novela pica porque ms all de los amores de Wata Wara y de Agiali, el verdadero tema es la desgracia del pueblo indio y su marcha, acosado por el odio, hacia la revolucin y la venganza. Hay que insistir en la palabra marcha. En prosa como en verso, la pica se mueve siempre, a pesar de los obstculos, de las catstrofes y de los dioses que acechan detrs de las totoras. El viaje de los indios hacia la llanura que forma la primera 3 parte es un modelo en su gnero.
Como seala el autor, esta novela adems de ser pica e idlica, llega tambin a ser lrica, pues se desarrolla con la belleza del paisajismo andino, donde el escritor se abandona a la fuerza de la emociones. La obra, en el camino, deviene una de las mejores vistas al pasado de Amrica Latina. La nica cada que puede tener, segn el crtico, es que al ser una obra lrica se ha sumergido en lo didctico exaltando cualidades y defectos del indio o hablando los deberes y crmenes de los herederos de la hacienda. Estos aspectos van interrumpiendo la narracin. Entre aristas vienen, y aristas van, otro de los crticos importantes es Leonardo Garca Pabn. En su texto La patria ntima hace un estudio de Raza de Bronce, donde desarrolla cinco momentos constituyentes de la obra: Arguedas narrador, una potica racionalista, personajes irracionales, territorializando al indio y la huella que produjo
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Otra de las aristas que entrecruza la obra, habla del libro como el nico que trabaja el tema indgena, en palabras de Andr Maurois. Esta afirmacin parte de tres puntos importantes: El primero, afirma que la novela resalta con esplendor y relieve importante en la literatura boliviana. El segundo, vendra a ser que la novela cuenta con dos caractersticas inigualables: es pica e idlica con un valor universal. Tercero, porque puso en escena al indio en un momento donde era demasiado
Rosario Rodrguez-Elizabeth Monasterios hablan acerca de las indiscreciones que va cometiendo el narrador de Raza de Bronce. Y muestran el aporte de Raza de Bronce al desarrollo de la literatura indigenista en Latinoamrica.
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Andr Maurois comenta acerca de Raza de Bronce como el libro nico dentro de la literatura hispanoamericana.
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Zarate Willka en su discursividad. Garca Pabn, al referirse al escritor como narrador, nos dice que la obra arguediana es una de las primeras que ofrece una visin crtica de lo social, lo territorial, lo poltico y lo cultural de Bolivia. La potica de Arguedas parte de la misma necesidad de entender y explicar su propio pas; es decir, busca una fotografa que enmarque la totalidad de la sociedad boliviana de la poca. De esta sociedad toma algunos personajes para su creacin: Choquehuanca es un personaje que no puede desarrollar relaciones ms all de un odio impuesto por las condiciones de explotacin de su comunidad. Pantoja slo mira, en los indios, enemigos y animales; y buscando slo satisfacer su odio. Surez posee discursos humanistas que nacen en la occidentalidad, esto le impide ponerse en contacto con la realidad boliviana. El comn denominador de estos tres personajes est en la imposibilidad de evitar el derramamiento de sangre con que concluye la novela. Garca Pabn nos dice que al interior de la narracin hay una nueva propuesta para poder territorializar el espacio andino:
Arguedas sugiere la necesidad de una nueva forma de apropiacin del suelo boliviano, centrada en intereses nacionales ms generales y abstractos que las simples necesidades y ambiciones particulares de los hacendados e indgenas. Su crtica es bastante radical, porque afirma que toda forma de territorializacin que no est basada en un pensamiento racional y lgico, como el que defiende el escritor est 4 condenado al fracaso.
el narrador es el sujeto de enunciacin que pertenece al mundo occidentalizado. Del otro lado tenemos al personaje y su mundo representado (sujeto del enunciado). La caracterstica principal de esta literatura es trabajar entre dos cdigos culturales distintos, uno de estos termina siendo el oficial que conecta ambos mundos culturales. La obra del escritor paceo va transitando constantemente entre la eleccin de poner el acento en la narracin de la cultura Choquehuaca que posee usos y costumbres diferentes a los de la cultura Pantoja, seducida por las ideas del sistema occidental. El narrador vive en medio de estos dos sistemas (tradicin-modernidad) y por consiguiente le empiezan a generar conflictos al momento de dar a conocer el mundo narrado. Constantemente:
[] el narrador tropieza con una serie de dificultades, porque si bien la traduccin en sentido lato significa nada ms la transposicin de un idioma al otro, implica tambin y necesariamente en estos casos el 5 paso de una lgica cultural a otra.
El narrador, en esta serie de tropiezos cometidos, obstruye la aparicin del discurso de los personajes, los obstaculiza y slo hace conocer su punto de vista. El discurso de Choquehuanca, que expresa el sentir de su cultura india se va difuminando por los tropiezos que sufre el narrador en su mediacin entre la cultura occidental y la cultura india. Rosario Rodrguez y Elizabeth Monasterios 6 afirman que Raza de Bronce no pone el acento en esta defensa del mundo indgena; tampoco lo saca del margen ni idealiza. La novela desarrolla una distancia e incapacidad de
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Una de las aristas importantes en los estudios crticos acerca de la obra arguediana, es marcada por la tesis doctoral de Rosario Rodrguez en la que se afirma que las literaturas heterogneas tienen una caracterstica esencial: en el texto convergen dos sistemas culturales distintos. Arguedas cuenta, por un lado, con un narrador y un lector hipottico,
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Leonardo Garca Pabn hace un anlisis de la obra de Arguedas en el libro La Patria Intima.
Rosario Rodrguez Mrquez. Tesis Doctoral DE MESTIZAJES, INDIGENISMOS, NEOINDIGENISMOS Y OTROS: LA TERCERA ORILLA (SOBRE LA LITERATURA ESCRITA EN CASTELLANO EN BOLIVIA) 6 Rosario Rodrigues y Elizabeth Monasterios en el libro HACIA UNA HISTORA CRTICA DE LA LITERATURA EN BOLIVIA hacen un trabajo crtico acerca de las indiscreciones que comete el narrador en Raza de Bronce.
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comprensin/apropiacin del mundo indio en los sectores polticos e intelectuales de los comienzos del siglo XX. Esto muestra las pocas herramientas con que cuenta la corriente indigenista al convertirse en un discurso suficiente para abordar el problema indio. Toda novela posee un registro narrativo que su propio narrador va desarrollando en su eleccin.
Raza de bronce trabaja con un narrador omnisciente que, desde la tercera persona, muestra el punto de vista del autor (Arguedas). Esta perspectiva permite crear una obra que se encuentra con varios vectores: realismo, naturalismo, paisajismo, modernismo, costumbrismo. Rodrguez y Monasterios se refieren a este narrador omnisciente como un narrador problemtico que, sin ser parte del mundo indgena habla de l. De esta manera su labor se complica y se ve obligado a realizar, de manera constante, un trabajo de mediacin o traduccin para su lector. La novela indigenista hace notar esto: no hay una total comunidad entre el narrador y el mundo narrado. As, lo problemtico no se desarrolla a partir del personaje sino desde el narrador que genera un mundo que desconoce y, a momentos, desprecia. Los mecanismos de mediacin, para Rodrguez y Monasterios, son: el idioma, la visin de mundo, el campo ideolgico y poltico que comunica el narrador al interior de la novela. Desde el idioma, el narrador va traduciendo la lengua originaria a los lectores en el afn de poder lograr un efecto de realismo. As el narrador muestra un predominio del lenguaje castellano, pero introduce en su discurso las expresiones del idioma indgena. El indigenismo, para cubrir los huecos que se abren entre el mundo narrado y el mundo indio, busca ampliar las fronteras de la literatura formal, pues los vocablos originarios intentan dotar a la obra de viva voz. En la novela, las palabras del mundo Jalla-E
aimara son pluralizadas de manera incorrecta, se les aumenta la s como en el castellano, cuando en la lengua aimara se utiliza el sufijo aka. Estas indiscreciones crecen y se transforman en traiciones al mundo que se pretende representar. Esto se puede evidenciar en los momentos donde el narrador describe al mundo indgena con expresiones que no son familiares al mundo narrado. La visin del narrador busca mostrar lo que es y puede ser Bolivia; pero esta mirada est limitada por una reducida posibilidad de entender el mundo indio a travs de un nico lenguaje. En la visin de mundo, el narrador tan slo da la voz a la visin de modernidad y progreso, dejando a un lado otras visiones de mundo; puntos de vista que tambin estn presentes dentro del mundo narrado. La tensin principal surge entre la perspectiva modernizante del narrador y la perspectiva de la tradicin de los indios. Desde la mirada andina, el ser humano logra una comunicacin y contacto con el medio que lo rodea; esto se logra a travs del rito. Las intervenciones del narrador en la obra desvalorizan las prcticas culturales al calificarlas de poco modernas y de simple superchera. Es desde el idioma y el desarrollo de una nica visin de mundo que podemos hablar de un narrador autoritario. Esta narracin muestra una problemtica general que gira seducido por la modernidad restando importancia a la cultura tradicional. Dentro el campo ideolgico y poltico, la novela expresa narrativamente las posiciones encontradas que ponan al indio en el ojo de la tormenta formando parte del debate nacional. As salen a la palestra intenciones de homogenizar a culturas diversas como la aimara y la quechua. Arguedas, por su parte, intenta idealizar y congelar la realidad que pasa frente a sus ojos, dejando toda la diversidad en un pasado remoto. La tensin ideolgica que se observa en Raza de Bronce alude 206
al problema de la tenencia de la tierra, aquella constante lucha que se centra entre liberalismo y comunidad andina. El liberalismo, por su parte, intenta privatizar la tierra, en un afn de individualizar, buscando de esta manera un proceso de modernizacin bajo la idea de progreso. Del otro lado, la comunidad se concibe a partir de la colectividad y muestra un modelo alternativo de sociedad. Rodrguez y Monasterios, en su trabajo de la novela Raza de Bronce, resaltan que tanto el idioma, la visin de mundo y la ideologa muestran las indiscreciones de un narrador problemtico. El indio tambin es nacin.
Ya pues!, nos encontraremos desde prcticas culturales. En los primeros aos del siglo XX recin se crea un espacio de encuentro; claro, hay que ser realistas, de manera que se pueda tomar una foto con la cmara del realismo. Pero ojo, uno elige cundo presiona el obturador. Hay que intentar no wuayquearse en el debate entre la tradicin y modernidad. Nacin buscamos, y el que busca encuentra. Imaginario que se encuentra en las eliminatorias mundialistas y despus de haber terminado el partido vuelve a separarse. Cada sujeto vibra con la verde en su rincn bajo su propia idea de nacin. Subjetividad donde nadie puede crear hegemona y slo reina en los momentos coyunturales especficos. Es donde surge nacin tutelar, de otro modo, el pas puede presentarse como imposicin en los cuarteles. Los sujetos acuartelados que antes de dormir deben gritar a una sola voz: viva Bolivia hacia el mar, subordinacin y constancia como bienvenida en cada unidad militar. Situaciones puntuales o condiciones reales de existencia nos unen; pero la subjetividad vuelve a separar. Elecciones que sirven para vivir una fiesta electoral y que despus de haber tomado el Congreso, vuelen a retacearse. Contra los que persiguen la idea de desarrollo capitalista por un lado y por otro los que son adeptos al desarrollo de economa mixta. La literatura es parte de las fronteras nacionales; entonces, debe tomar la palabra. Antes de ser nacin, el concepto vive dentro el imaginario como caldo de cultivo que pronto saldr a la realidad; pero an es un proceso de distraccin en el orden social. Estados que recin dan sus primeros pasos, el individuo necesita ubicarse espacialmente, saber si el suelo que pisa es tierra peruana o tierra boliviana. El sujeto dentro el imaginario busca encontrarse a s mismo, para producir identificacin necesita su imagen del yo boliviano diferenciado del yo chileno. El imaginario configura al hombre que 207
Estamos urgidos de nacin. El narrador puede ser historiador, ensayista entre dientes, pero exuda nacin. La obra arguediana puede considerarse como una de las mejores novelas que se produjo en Bolivia; porque plantea una nacin que se construye destruyendo su propia estantera cultural. Hay una urgencia de reclamar unidad en la diferencia, horizonte comn sin dejar de bloquear al otro. La nacin se juega en diferentes terrenos y no slo en el delimitado espacio de la crtica literaria que constantemente hace radiografa al texto. Hay que dar un paso al costado. El texto literario construye imaginario nacional, razn de vivir la vida para no chasquearnos entre adberos y ladrilleros, explicacin de lo que somos, fuimos y seremos. Nos cuenta la tradicin que se confronta con la modernidad. Arguedas hizo palabra digerible, palabra literaria; aquello que no se atrevan a decir ni contar en ese momento los escritores de la poca. El indio ya estaba en la realidad, pero entenderlo y mostrarlo constitua una tarea de traduccin a travs de la escritura conflictiva: tensin entre sacar fotografa de la realidad o dejarse seducir por la musa nacional, escritura que quera entrar en dilogo a partir del encuentro cultural traumtico. Jalla-E
busca estar identificndose con su par, su vecino, pero ambos mutuamente diferenciados. El otro es aquel que no pertenece o se encuentra fuera del territorio comn del sujeto y su comunidad. l vive un imaginario con determinados grados de adhesin, rechaza lo que sea forneo a su imaginario instituido por la familia, grupo social, o comunidad. El imaginario se expresa con los que son vecinos cercanos; el otro se encuentra fuera de su territorio mental y le ofrece acciones hostiles de rechazo. El otro posee prcticas que marcan una separacin entre un sujeto que se aduea de un espacio geogrfico y otro que vive dentro de un territorio.
tercera fase trabaj el llamado problema de la lengua, entre varios lenguajes busca una que sea para uso nacional. El problema de la lengua se convierte en un conflicto de nacionalidad. La cuarta fase muestra a la nacin dispersa conviviendo con la modernidad; pero al mismo tiempo se encuentra en conflicto con las herramientas y formas modernas. Estas cuatro fases se atraen y se separan. Cada una produce nacin en la confrontacin, en la bsqueda de nacionalidad, en el problema de la lengua del dominado y el dominador. La literatura se pone manos a la obra, nos debe revelar la importancia de lo nativo y moderno para integrarlos al proceso histrico de nacin. Sigo la nocin de Cornejo Polar, para quien la heterogeneidad 8 hace de los textos literarios espacios dispersos, quebradizos, inestables, contradictorios y heterclitos. Estos problemas se presentan bajo tres niveles: el discurso, el sujeto y la creacin. El discurso debe dar cuenta de dos mundos opuestos que estn siendo trabajados desde enunciados monologantes, intentando englobar las diferencias que nacen desde la variedad y a momentos se topan con la voz autorial hermtica. En un slo discurso pueden coexistir otros que entran en campo de tensin alternndose el dominio de la palabra. La heterogeneidad del sujeto hace comunicable a travs del tpico del desplazamiento, se reflexiona sobre la identidad de los sujetos y las contradicciones que giran a su alrededor. La creacin, como seala Cornejo Polar, parte de la condicin colonial: al colonizado se le niega la identidad, como sujeto se encuentra en la nacin heterognea que constantemente produce al interior contacto entre culturas. La sociedad grita por un horizonte comn, urge no destruirse entre culturas y modos de vivir.
Comunidad para unos y sociedad para otros. Ambos sienten la necesidad de construir nacin, convergen en una sociedad nacional en confrontacin. Es necesario tomar cartas en el asunto, la sociedad debe expresarse ya sea en nacin articulada o desarticulada, pero tenemos emergencia de nacin. La nacin se forma a travs de movimientos insurgentes que declaran su independencia y comienzan a cristalizarse en instituciones como el Estado. La pregunta que ronda es: la nacin boliviana realmente logr el triunfo de pas unificado, hubo una suficiente formacin de intelectuales o sitios culturales que pudieron construir un conjunto nacional? A primera vista parece ser que no hubo un nico conjunto de presencias, sino varios que se interrelacionaban para apoyar la instauracin de una nacin. Ella recin se formaba en un Estado liberal. La nacin tuvo que pasar por fases 7 de instauracin. La primera fase fue normativa, se confrontaron las categoras culturales raciales, locales y lingsticas que sirven y apoyan la identificacin y la lealtad social. La segunda fase se presentara en la bsqueda de la nacionalidad que tena como objetivo crear al sujeto nacional. La
7 Clifort Geertz: CUATRO FASES DEL NACIONALISMO, en LA INVENCIN DE LA NACIN lvaro Fernndez Bravo (Compilador). Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1995.
8 Antonio Cornejo Polar desarrolla el concepto mencionado en el libro Escribir en el aire.
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Tradicin y Modernidad devienen encrucijada cultural
La Constitucin reconoce nuestros usos y costumbres, se hace del paro y el bloqueo una rutina cotidiana al saber que en nuestras fronteras el fantasma del neoliberalismo viene con el fin de apoderarse de nuestros recursos naturales. Hay que preparar cada mes una pequea mesa para ofrendar a la Pachamama, la tierra necesita alimentarse, ms an si es el mes de agosto, tiempo propicio para ofrendar el feto de llama a la madre tierra que nos brinda proteccin. As noms es, no puedes alterar el orden del mundo andino. Cultura Choquehuanca vive ofrendando a las deidades, modernamente llamadas idolatras, para que los peces sigan alimentando a los pobladores del Lago. Las prcticas de la colectividad indgena en cuanto a valores y principios expresan su relacin con el mundo andino, el hombre sufre de certidumbre de las prcticas que realiza y las defiende hasta con los dientes; no hay subjetividad moderna que contamine su diario vivir. Los ritos tradicionales van de generacin en generacin, pasan de padres a hijos. El tiempo abre una franja en la cultura andina, tocada por el cambio que reside en el hombre, y sta se convierte en cultura chola para luego trocar en diferencia cultural produciendo al interior de ella un discurso que revela un campo de tensin. El escritor con voluntad transformacional provoca un encuentro en la desarticulacin de elementos que no son ni practica ritual ni desarrollo capitalista, sino algo ms, algo que no responde a las polaridades y jerarquas. Si se decide llevar al pas a un juicio y le acusan de moderno, la parte demandante tendra que pensar dos veces antes de tomar esta medida. El juez de la causa, si acepta la acusacin, recibira recusaciones todos los das. Vendra la seora que an sigue preparando su comida con bosta de vaca, pues todava no ha llegado la conexin domiciliaria de Jalla-E
gas hasta la puerta de su casa. El jilakata de la comunidad presentara ante el tribunal el adobe que elabora y con el que construye su hogar: cul modernidad? -dira con chicote en mano- El ladrillo apenas llega al pueblo. Lo moderno designa una poca respecto a la antigedad ponindole el acento en el trabajo. En la antigedad, el siervo de la gleba deba trabajar para el seor feudal sin quejarse de su condicin. Se liberaron naciones del domino espaol y el indio de las nuevas repblicas an segua en su refugio de prcticas culturales. La modernidad se constituye como un fenmeno que tuvo sus inicios en 1492, tras la llegada de los espaoles se provoc el relanzamiento de la visin de mundo en Europa que iba generando colonias en Oriente y Amrica. La escritura que se desarroll en este territorio surge de la herencia que los colonizados otorgaron a mestizos y cholos; que por medio de la fuerza lograron reducir la resistencia de los indios remisos. Nacin con virgen provinciana y virgen cosmopolita, con mundo Choquehuanca y mundo Pantoja. As viviendo se desvive; urge la necesidad de unificar: se debe crear nacin, sobre una configuracin de nacin que patalea y apenas se puede sostener. Cultura nacional como totalidad cuestionada, discutida, y que debatir con todo eso y ms. Existe cultura nacional en el recojo de retazos que se vuelven a coser en el saco, para poder reunir a los aimaras, quechuas, guaranes, capitalistas andinos, tejidos con helicptero y montaa, y cmo olvidar a Las Magnificas. As se construye imaginario cultural a partir de las diferencias. Ah donde la tradicin cultural nos marca el paso, nos encontramos con el canto de la modernidad que nos invita a acompaar la libre eleccin, encrucijada cultural que da opciones no determinantes Raza de Bronce desarrolla ambos espacios: cultura Choquehunca y cultura Pantoja. 209

La obra de Arguedas tiene un reconocimiento no slo en la literatura boliviana. Su escritura fue una propuesta que da forma esttica a la exploracin de la nacin, fue un canal para expresar los (re)sentimientos que guardaba Arguedas desde su patriotismo al ver estas situaciones de desigualdad y opresin. El texto cuenta con dos lneas de aporte a las letras nacionales. Un primer aporte a la literatura nacional deviene un refugio artificial en las letras nacionales; en ste se genera un potenciamiento desde un mnimo histrico que sale a la luz para iluminar una creacin rebuscada. Este refugio en Raza de Bronce oscila entre experiencia de tradicin y experiencia de modernidad, y de esta fluctuacin nace la encrucijada cultural. Lo histrico, dentro de la obra, produce una crisis civilizadora, aparece la figura del indio que se enfrenta con el proyecto de modernidad. De esta manera, la novela se impone como un proceso de modernizacin de la nacin boliviana. La cultura Pantoja asegura que sin modernidad la civilizacin deviene inconsciente. La creacin rebuscada es un intento de aprobar el valor y las fuerzas productivas de su sociedad, se transforma en un carcter de energa nacional no puede ser superada por otro mundo, el universo que el autor realista configura realmente existe y descarta la posibilidad de otros mundos posibles. Este refugio, desde lo histrico produce una creacin artificial y rebuscada. Creacin que da la bienvenida al encuentro cultural como una estrategia de supervivencia, de extensin de vida despus de la muerte, que promueve un nuevo comportamiento de los indgenas al no tener ms opcin que afrontar la modernidad predominante. Un segundo aporte que en Raza de Bronce se puede vislumbrar es la del artista colonizado que produce literatura nacional. Este tipo de artista posee una misin histrica: preservar el rgimen colonial y fundar repblicas sobre la sangre Jalla-E
derramada. La tarea es ardua e impostergable: hay que ordenar las rebeldas y todos aquellos actos emancipadores (rebelin Zarate Willka). El colonialismo no puede durar ms tiempo, es necesario borrar las huellas o profundizar el latifundio y as dar origen a una colonizacin interna. La lucha es continua pues se pretende apagar el fuego del mundo Choquehuanca. El artista colonizado presenta al mundo Pantoja que intenta hacer reformas econmico-culturales para oprimir an ms a las masas que viven en un colonialismo interno. Dos formas se configuran: la sociedad y la literatura. En la sociedad, el intelectual colonizado defiende la existencia de una cultura nacional que an recibe seales de la poca colonial. Necesariamente se debe partir de la cultura occidental para afirmar la existencia de las culturas conquistadas; pero no de forma unvoca, sino, asumiendo las diferencias existentes en diferentes regiones culturales. En la literatura, el sitio de produccin del artista colonizado muestra a un creador que decide mostrar la verdad nacional, establece una obra verncular y describe a su pueblo, determina a los personajes de su creacin. El artista de esa poca debe tener un acuerdo racional e irreversible junto al mundo Choquehuaca que se levanta en armas.
La obra de Arguedas es un espacio literario que deja ver la urgencia de la formacin de un discurso desde una literatura nacional, una literatura que da lugar a la formacin de nacin. La imagen precaria de nacin apareci en 1825 pero esta no visibilizaba a las mayoras. A principios del siglo XX, haba una nacin precaria y en formacin que intenta crear el Estado fuerte. Este sentimiento busca su espacio para poder hablar desde ah. La nacin de Arguedas es racional, objetiva y crtica, el Estado precario debe definirse y buscar una forma de identidad nacional. Rosario Rodrguez nos dice que Juan de la Rosa es una novela fundacional que registra y elabora a nivel simblico una concepcin 210
de la nacin boliviana como una nacin mestiza que curiosamente, pues es uno de los dos trminos esenciales de nuestro particular mestizaje, anula a los indios, su pasado, la memoria de ste, su cosmovisin y aun su Idioma. En Raza de Bronce se busca un lugar en la literatura para el indgena que vive con rasgos diferentes a los mestizos y blancos. El alma nacional est vaca y este lugar necesita ser llenado con la oscilacin entre tradicin y modernidad. La narracin literaria al dar el espacio para el mundo indgena, genera el problema de la lengua pues an se vive bajo dos lenguajes culturales diferentes. Al leer la novela se acude al intento de vivir la modernidad al mismo tiempo que existe otra fuerza que lo repele. Esta fuerza es la tradicin indgena. Mientras viva el sujeto entre el ser indio y el ser blanco se encontrara en la encrucijada cultural que cuestiona su existencia dentro la nacin.

Bibliografa - Alberto Snchez, Lus. Alcides Arguedas Revista SignoCuadernos de Cultura 39-40 La Paz, mayodiciembre 1993. - Castaon Barrientos, Carlos. Literatura Boliviana. Ediciones Signo, La Paz-Bolivia 1913. - Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el Aire. Lima: Editorial Horizonte, 1994. - Echeverra, Bolvar. El Ethos Barroco articulo del libro Modernidad, Mestizaje Cultural, Ethos Barroco. Compilador Bolvar Echeverra. UNAM El Equilibrista. Mxico 1994. - Fernndez Bravo, lvaro. Compilador. La invencin de la nacin (Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha) Manantial Buenos Aires-Argentina. 2000. - Garca Pabn, Leonardo. Indios en el imaginario nacional de Raza de Bronce LA PATRIA INTIMA. Plural Editores, La paz-Bolivia 1998. - Paz Soldn, Alba Mara. Hacia una historia crtica de la literatura en Bolivia. Tomo II. Fundacin PIEB, La PazBolivia 2003. - Paz Soldn, Alba Mara. Tensin, contradiccin o novela dialgica? Revista Signo Cuadernos de Cultura 39-40 La Paz, mayo-diciembre 1993. - Papa Mamour, Diop. Recorrido de la literatura indigenista del siglo XX en Latinoamrica: anlisis de una muestra de novela en http://www.ogigia.es/OGIGIA1_files/PAPA.pdf - Rodrguez Mrquez, Rosario. Heterogeneidad y sujeto del discurso en RAZA DE BRONCE Revista Signo Cuadernos de Cultura 39-40 La Paz, mayo-diciembre 1993. - Sanjins C., Javier. El espejismo del mestizaje. Ediciones EDOBOL, La Paz-Bolivia 2005.
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Vctor Jara entre fonolas, guitarras y poblaciones. El oficio de la modernizacin del canto popular a la cancin de protesta. Nicols Romn Pontificia Universidad Catlica
Vctor Jara redefine el rol del canto popular, insertando sus saberes en la cancin de protesta ms cercana de los modelos urbanos, masivos y modernos de expresin poltica. Bajo esa figura, se considerarn dos factores que afectan el modelo del cantor en su obra: uno de ellos es la figuracin meditica (en especial su produccin discogrfica) y el otro es la redefinicin del quehacer poltico en el paso del cantor al cantante. Ya que este ltimo, se acoge a la transformacin del folklore urbano al alero del pensamiento de izquierda desarrollado por los artistas de la Nueva Cancin chilena. De ese modo, el saber tradicional del cantor influenciado por diversos factores modernizadores, considerados en su sentido lato (urbanizacin, industrializacin y masificacin), se mantiene y se transforma en la obra de Vctor Jara.
decoran el panorama de la recoleccin folclrica realizada en los aos 50 (la que se suma al esfuerzo de recoleccin literaria de 1910 y las primeras recopilaciones de los aos 40 1), se introduce de forma incisiva 2. Esta compleja articulacin de la trama de la sociedad, comenzando un proceso de urbanizacin trae consigo nuevos debates y, en lo pertinente al folclor, los trminos de ste son los siguientes:
El debate cultural de esta poca, es el problema de la articulacin entre tal modernidad y lo tradicional, entre lo rural y lo urbano, la bsqueda de los modos de relacionar los dispersos segmentos que constituyen la pluralidad tnica, social y cultural del pas (Torres, 1996: 26).
De este modo, la produccin musical de la tradicin, bajo las condiciones de reproductibilidad tcnica, encuentra un lugar de difusin sin ahogar los matices de su identidad ni tampoco cerrando de golpe la conciencia de su heterogeneidad cultural. De acuerdo al contexto anterior, uno de los primeros trabajos de recoleccin folklrica fue el de Violeta Parra, que abri el espectro de la identidad cultural y, lo ms importante en esa operacin que su resultado fue un producto indcil. La imagen del campo apacible fue sujeta a cuestionamiento, y as tambin la ciudad, la realidad indgena y las condiciones laborales. Todo lo anterior, inmerso en los procesos de urbanizacin de la dcada de los
Para confrontar fechas y labores de recoleccin, ver: Castillo, Gabriel. Imagen de centro: administracin de occidentalidad y representacin social en Chile republicano 2 El tema de la urbanizacin del folklore y su politizacin se encuentra en los siguientes artculos: Gonzlez Juan Pablo. Llamando al Otro: construccin de la alteridad en la msica popular chilena.. En: Resonancias. N 1. Santiago, 1997. Pp. 60-68. Torres, Rodrigo. La urbanizacin de la cancin folklrica chilena. En: Literatura chilena. Creacin y crtica. Vol. 9 N 33-34. Los ngeles California, 1985. Pp. 25-29.
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Los textos escritos referidos a Vctor Jara de diversos modos han intentado captar la mutacin y politizacin de la msica popular en su obra. Las condiciones, para que sta se inscriba como dispositivo colectivo de enunciacin, son consecuencia del incremento de fuerza de trabajo, alojada precariamente al interior de la ciudad o en su periferia debido al crecimiento urbano. De este modo, la msica en la constitucin de la identidad, mediante su difusin masiva y la facilitacin tcnica de su elaboracin, es un teln de fondo para la produccin simblica. Es as, como la cooptacin de la msica por la industria cultural, junto a la asimetra de las relaciones de poder de ese cuadro, Jalla-E
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60, los que provocaron la disrupcin de subjetividades renuentes a la asimilacin por medio de su invisibilidad. En este contexto, Vctor Jara se inscribe en una tradicin de folclore de ribetes ms crticos, heredera de una actitud reacia frente a la asimilacin homogeneizante propuesta por el aparato de difusin masivo 3.
Por consiguiente, el proyecto creativo fundado en aquellas intuiciones no estuvo cerrado ni articulado desde un laboratorio para el registro de las tradiciones, sino que fue el movimiento latente de una experiencia resumida en textos, cuya transposicin al sistema urbano le permiti reinventar su registro, debido a que Vctor Jara: Con sus canciones [] desencaden un proceso de transformacin de la tradicin musical popular, que signific potenciar, actualizar y proyectar, masivamente un canto popular de intencin nacional. (Torres, 1985: 25). Por tal razn, el sustrato de las canciones no es un apndice en la experiencia simblica del cantautor sino que es una de las partes medulares de su proyecto. De todos modos, Vctor Jara no desarrolla su tarea en solitario. l se suma al devenir de la izquierda como una pieza en la trayectoria de un movimiento social. El contenido poltico de sus letras trasciende su condicin individual y se suma a la tarea de La Nueva Cancin chilena interpelando la realidad del momento por medio de imgenes dramticas, las que son definidas: como una expresin, no siempre de tono poltico partidista, pero si, de mpetu revolucionario (Orrego Salas, 1). En un sentido amplio, el fundamento revolucionario de este grupo de artistas es una pieza clave en la enunciacin de los sujetos puestos en una encrucijada de la sociedad capitalista. Sus letras son
3 En una a entrevista a Vctor Jara publicada en 1975, por la Revista Casa de las Amricas, l expone el rol de la cancin en su contexto histrico: Latinoamrica est en el momento ms tormentoso de su liberacin, y cuando un pueblo empieza a reconocer su propia identidad, significa que empieza a recobrar su propia msica. (Melndez, 98)
actos de enunciacin performativos, cuya fuerza permite ejercer presin a la realidad histrica, denunciando hechos de explotacin y opresin. Incluso aquellos en esta obra potico-musical se ha incluido a sujetos ensombrecidos y excluidos en el manto de la domesticidad. Los nios, los ancianos, los artesanos, las indgenas y las mujeres estn presentes en los temas de las canciones, especialmente en Vctor Jara, ya que un aspecto de su obra est fuertemente comprometido con la realidad de aquellos sujetos. 4 La produccin crtica de la msica popular, por encarnar la voz de los sometidos, se aleja de un retrato de fantasa o basado en el escapismo romntico, adoptando un realismo crtico no mimtico, cuya intencin se basa en registrar cuadros positivos, donde la distancia no marca la objetividad, puesto que es la subjetividad la fuerza de la enunciacin. De este modo, en La Nueva Cancin chilena se producen cuadros realistas subjetivados, elaborados a travs de un realismo crtico y en descalce con las imgenes entregadas por su poca:
La nueva cancin ha sido, en general, un canto que expresa e interpreta la historia (reciente o no tan reciente) y la actualidad del pas en forma vital y orientada, transponiendo el umbral de la mera exposicin y declaracin de los acontecimientos, es decir, va ms all del verismo o de la mecnica fotocopia de la realidad [] por su tendencia manifiesta de ser un arte que se nutre de la realidad social, poltica y cultural. (Torres, 1980: 69)
Dentro de este orden de ideas, el sistema de creencias de los pobres y los desplazados, los revolucionarios, est presente en las canciones no
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Vctor escribi las siguientes canciones, cuya temtica radica en el mundo de la infancia, el trabajo y la marginalidad: Cancin de cuna para un nio vago 1965 (Jara, 113), Angelita Huenuman 1969 (Jara, 173), El nio yuntero 1970 (Jara, 204), Luchn 1972 (Jara, 256), Herminda de la Victoria 1972 (Jara, 274).
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por estar vinculado a un programa especfico, sino por estar ntimamente relacionado con su mundo cotidiano. Esto quiere expresar, que se habla de aquella pequea revolucin implcita en el mundo de los excluidos que, sometidos a las presiones de la hegemona, rearticulan sus prcticas y tradiciones generando una resistencia que no necesariamente se expresa como una negacin del orden existente. El fundamento de esta expresin es el propio mundo de la vida de los populares. Siguiendo esta idea, estas herramientas simblicas no son piezas sacras del pabelln de las subjetividades subalternas, puesto que las canciones, como herramientas, estn relacionadas al mundo de la produccin de subjetividad y la demarcacin del posicionamiento de su enunciacin. Siguiendo esa idea, las acciones implcitas en los temas estn marcadas por signos que: se caracterizan por su fuerte contenido social y un mensaje de alerta que llama a la participacin, a la accin para provocar los necesarios cambios sociales (Torres, 1980: 38). Estas canciones de protesta buscan crear una repercusin que impacte en el contexto de su emisin para sacudir la postergada condicin de los sujetos populares 5. Situacin postrera, que en los aos 60 provoc huelgas, tomas de terrenos y diversas expresiones que animaron la creacin artstica comprometida. Dentro de este marco, la experiencia personal de Vctor Jara 6 proyect en trabajo una honda repercusin social. l trabaj con su padre en los campos, fue consciente del esfuerzo de su madre para mantener el hogar frente al alcoholismo de su progenitor. Una vez en Santiago, Vctor Jara vivi
En este caso, se utiliza la voz sujetos populares connotando a los trabajadores, los pobres y los sometidos. No se ha usado un tecnolecto tal como proletariado (Marx) o subalterno (Spivak) para no incurrir en querellas tericas. 6 Su trayectoria de campesino emigrado del sur hacia Santiago es conocida. Desde la localidad de Quiriquina en uble, despus por Chilln viejo y Lonqun, su familia llega a Santiago a la poblacin los Nogales comuna de Estacin Central. l estudia en un seminario religioso, hace el servicio militar y luego empieza sus estudios en el rea del teatro.
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una serie de necesidades mientras realizaba sus estudios en la capital. Su primer disco como solista, Geografa (1966), estuvo cargado de estas imgenes. Sus lricas estaban relacionadas con sus propias vivencias, de hecho, de ellas nacieron canciones como: La luna siempre es muy linda (1962-64), No puedes volver atrs (1964), El carretero (1964), El arado (1965), que naci de los recuerdos del nio Vctor acompaando a su Padre campesino en el surco de la tierra. (Torres, 1996: 34). Por lo tanto, la relacin de Vctor Jara con la precariedad fue de profunda cercana, la que fue reelaborada estticamente ms all del marco de lo testimonial. Aunque, cabe destacar que esta experiencia vivida no es digna de encomio en la ecuacin mayor precariedad mejor creacin 7. Ac no entra el paradigma del artista atormentado vuelto crtico debido a la traduccin de su circunstancia a experiencia potica, ya que es absurdo pensar una relacin proporcional entre pobreza y creatividad. Por otro lado, siguiendo con un breve resumen de las influencias que constituyen la enciclopedia de Vctor Jara, es vital enunciar los saberes que fueron heredados de su madre, cantora popular, sumndole a ello las experticias adquiridas en instituciones de educacin formal, ya que Vctor Jara no slo realiz estudios primarios y secundarios, sino que tambin tuvo la oportunidad de asistir a la universidad y estudiar teatro, sin olvidar su instruccin militar obligatoria y estancia breve en su juventud en un seminario religioso. Por lo anterior, esta obra sintetiza muchos sntomas de la poca, tanto en el aspecto poltico como en el esttico, fundindose en una
7 En el ao 2008 la cadena Televisin Nacional de Chile (TVN) exhibi una biografa documental de Vctor Jara enmarcada en el concurso: Los diez Grandes chilenos de nuestra historia, donde cobra gran importancia su infortunada juventud y asesinato. Esta se puede hallar en: http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?GUID= 123.456.789.000&ID=185595
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experiencia artstica apuntalada en distintos campos, es por ello que msica y produccin cultural toman nuevos rumbos en la obra de Vctor Jara:
La cancin popular es aqu proyectada a un plano de interseccin con el teatro [] El resultado es una obra indita dentro de la msica chilena, entroncada cabalmente en un tipo de creacin que, desde fines de los aos 50, se perfila como una pica musical dentro de la composicin chilena. (Torres, 1996: 48)
desplazado a interpelar su entorno social de manera directa. Es ms, la difusin de las canciones hizo de esto un gesto generalizado, llevando a que en la campaa presidencial de Salvador Allende se expusiera que No hay revolucin sin canciones, por lo que el rol de la creacin cultural se volvi fundamental. Adentrndose los aos 60 la tensin poltica se agudiza en el pas. A las canciones del primer disco de Vctor Jara, que denuncian la caresta y precariedad rural, se le suman trabajos orientados a la movilizacin de masas. De todos modos, esta expansin en el repertorio temtico a fines de los 60 no signific, a pesar del inters y compromiso por apelar a las mayoras, enmudecer la denuncia desde lo cotidiano ya realizada en sus trabajos anteriores, de hecho, estas se desplazaron desde el mundo rural a escenas del mundo urbano. Canciones como: Te recuerdo Amanda (1968), Cuando voy al trabajo (1973), Luchn (1972), etctera; tocan temas que en el mbito de lo urbano retoman espacios polticos ntimos, personales y afectivos, que montan escenas cotidianas donde se resume la exuberancia de la vida de los pobres en las fauces de la precariedad. Esto quiere decir, que por ms se expongan las periferias urbanas a la marginacin, sta ltima no siempre signific la degradacin de la vida popular comunitaria. En ese registro de intimidad, actores como los nios y las mujeres se hacen presentes en canciones que no calzan con la retrica de lo pico, ni con la del sujeto histrico, por lo que ellas elaboran un proyecto fundado en gestos minoritarios. Por otro lado, los diversos mbitos puestos en escena, tanto en la composicin de los temas como en su ejecucin, forman un material complejo que: Cre una obra musical ms de 80 canciones- de claros perfiles personales, que con eficacia [fueron] parte de los procesos fundamentales que ocurran 215
El resultado de estas sntesis explora nuevos campos de expresin, contribuyendo a la docilizacin de una propaganda poltica tosca creada bajo el alero del realismo socialista esencialmente mimtico, cuyos rasgos interpelan a la clase obrera mediante su abstraccin en un sujeto heroico 8: Vctor Jara adquiere un compromiso poltico que lo lleva a identificarse con el tercio progresista de la nacin. Desde esa posicin, y desarrollando un discurso de caractersticas mesinicas, Jara expresa sus ideales en la cancin (Manifiesto), situndola adems, en medio del enfrentamiento de intereses (El desabastecimiento) y de la lucha por el poder []. Mediante la cancin Jara denuncia critica y llama a la accin, siempre anunciando el cambio y buscando la justicia. (Gonzlez, 66)
En ese cuadro, las canciones tomaron un rol de avanzada en la denuncia y en la exposicin de problemas de la contingencia. El rol del arte separado de la realidad, El arte por el arte, en su defecto el arte pintoresco de los subalternos, fue
8 Para reconocer esa condicin, basta con escuchar La internacional (1871) en su primera estrofa, la que arenga a la clase obrera: Arriba, parias de la Tierra. En pie, famlica legin. Atruena la razn en marcha, es el fin de la opresin. Para seguir con el coro: Agrupmonos todos, en la lucha final. En resumidas cuentas, la precariedad, el arrojo y el herosmo son los rasgos que constituyen la composicin socialista.
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en su entorno. En el conjunto de su obra percibimos como una constante ser catalizador de cambios, de incidir creativamente en su propio medio, de emocionar, de movilizar. (Torres: 1998, 14)

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Por consiguiente, en el trabajo de Vctor Jara se confirm la labor iniciada por Violeta Parra y desarrollada por la Nueva Cancin chilena. El compromiso poltico, sumado a la experiencia de vida, indica un instante de cuestionamiento general, que es capaz de interpelar la postergada condicin histrica de los integrantes de las clases subalternas, y a su vez, rescatar los espacios de la vida comunitaria popular, representada travs de la valoracin de los aspectos positivos de la cotidianeidad como ocurre en el disco La poblacin (1972).
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Vestigios de Realismo Mgico en la novela Delirio de Laura Restrepo

Laura Romero Quintana Universidad de Chile
La autora colombiana Laura Restrepo, nacida en Bogot en el ao 1950, es licenciada en Filosofa y Letras en la Universidad de Los Andes con postgrado en Ciencias Polticas. Posteriormente fue profesora de literatura, periodista y miembro activo de la poltica colombiana, adems de ser la autora de numerosas obras entre las que cuentan La isla de la pasin (1989), Leopardo al sol (1993), Dulce compaa (1995), Delirio (2004), Demasiados hroes (2009), y otros ttulos. Precisamente la obra sobre la cual versa esta ponencia es Delirio, ganadora del VII Premio Alfaguara de Novela, misma casa editorial que la publica. En nuestro pas Restrepo no es una autora de renombre en el mundo intelectual, sus obras no aparecen en la crtica literaria de un modo masivo y la verdad es que al fijar mi atencin en ella no pude dejar de notar la falta de bibliografa crtica y observar que las lecturas que de Delirio se han hecho son claramente escasas. Es por esto que tambin me he tomado la libertad de abordar un aspecto puntual dentro de la novela la temtica del realismo mgico al revisar que efectivamente la crtica que versa sobre la produccin de la autora se enfoca ms en perspectivas del contenido social, poltico y meditico de sus obras y no tanto en la propuesta esttica que estas encierran. Un crtico literario del peridico peruano La Repblica, Javier greda, rese virtualmente el libro y destaca que en ste es () demasiado evidente la huella de otros autores 1, tambin reconoce que en la obra se ven mezcladas las corrientes del realismo maravilloso (aunque ms adelante utilizar el trmino mgico) en
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Las dos citas corresponden a un recurso electrnico cuyo link est en la bibliografa.
conjuncin con la novela sicaresca, dando como resultado una saga familiar pero tambin un amplio retrato de la sociedad colombiana de los aos 80. En ltimo lugar, le critica a la autora su intento de presentar en la obra aquella reunin de tcnicas narrativo-estticas bajo la forma de un best-seller masivo. Si bien puedo comprender el por qu de la visin de greda, quien posiciona a Restrepo dentro del fenmeno editorial y como una autora que simplemente plagia, prefiero ahondar en lo que implica lo que el periodista menciona ms bien de pasada. Pero primero, vayamos tras ese retratar. Como bien menciona Vera Lcia Follain de Figuereido en su artculo Nuevos realismos y el riesgo de la ficcin (2009), la tradicin realista encuentra su base en el romance burgus del siglo XIX cuyos ejes principales eran la objetividad y ese afn de retratar y desentraar el mundo exterior. La bsqueda de representar objetivamente ese espejo realista mostr luego sus contradicciones, puesto que las narraciones contenan una determinada visin de los acontecimientos que obviamente presentaba elementos permeados por la visin del productor discursivo, como por ejemplo episodios moralizantes que ensalzaban a un individuo (normalmente al protagonista) y menoscababan a otros. La materia igualmente se vea transformada en su re-presentacin, no se le presentaba al lector como el hecho mismo, sino como su inevitable interpretacin. Esto se intentara corregir en el romance moderno donde el narrador intenta escapar de la perspectiva. El uso de la tercera persona, conquista del romance realista, le daba la seguridad al lector de lo que estaba observando era creble y luego gracias a la aparicin de la distancia esttica fue que se pudo establecer aquella separacin mayor o menor entre lo narrado y la realidad del espectador/lector. La ficcin moderna pasa de la reflexin sobre lo narrado a una auto-reflexin sobre el propio acto 217
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de narrar, distancindose de un buen narrar decimonnico e incorporando tambin ideas sobre el lenguaje tales como meditaciones sobre la relacin del signo con el referente que supuestamente designa. El problema surga en que la misma realidad ya se mostraba como incoherente, el cmo darle coherencia en la literatura pareca traicionarla al no respetar aquella unicidad que le era propia. De la tercera persona se pasa a una multiplicidad en la focalizacin, y aparecen los relatos en primera persona, tal como veremos en Delirio con la constante presencia de voces y puntos de vista que al interrumpirse construyen la digesis. La narracin en primera persona se relaciona con la experiencia directa de los acontecimientos, por lo que se asocia principalmente con el testimonio de un otro en posicin minoritaria. Una vez ms, el nfasis no recalca los acontecimientos narrados sino desde qu posicin se los narra, y se destaca la figura del intelectual burgus al ser l/ella quien organiza el relato del otro. Follain menciona cmo de este modo se pasa de un realismo de representacin a un realismo de base documental, apoyado en la narracin que se asume como discurso y que busca borrar aquella pretensin de universalidad y de hablar por el otro (33). Ahora bien, dentro de la historia literaria y en particular de la rama del realismo, podemos situar el fenmeno del realismo mgico tal como lo hace Seymour Menton en su Historia verdadera del realismo mgico (1998). A pesar de lo polmico del ttulo de la obra de Menton (si existe una historia verdadera del realismo mgico, cul es la falsa?) el autor se empea en dar una descripcin acotada del fenmeno esttico que me parece adecuado utilizar para la presente lectura. Tras discutir el problema de la definicin del trmino realismo mgico en la teora literaria, Menton coloca su origen en el ao 1925 con la publicacin, por el crtico de arte alemn Franz Roh, Jalla-E
del libro titulado Postexpresionismo, realismo mgico. Problemas de la nueva pintura europea. El trmino inicialmente fue concebido para la pintura, pero Menton considera que es plausible aplicar sus rasgos a la literatura. Posteriormente, nos da una definicin tentativa del fenmeno:
El realismo mgico es la visin de la realidad diaria de un modo objetivo, esttico y ultrapreciso, a veces estereoscpico, con la introduccin poco enftica de algn elemento inesperado o improbable que crea un efecto raro o extrao que deja desconcertado aturdido o asombrado al observador en el museo o al lector en su butaca. (20)
Esta objetividad se expresa de dos modos, ya sea como lo contrario a la subjetividad o como una obsesin por el objeto representado que se puede confundir con la ultraprecisin por el detalle microcsmico que se une a lo macrocsmico. En este sentido, Delirio presentara caractersticas que veremos ms adelante propias de esta corriente. Ms adelante, en el captulo IV, Menton menciona: (...) el carcter esencial del realismo mgico: las cosas ms extraas, ms inesperadas, ms asombrosas pueden suceder en la vida real. La imprevisibilidad y la irracionalidad del mundo estn ntimamente relacionadas (...) (110). As, la realidad se desdibuja (es desdibujada, esa es su esencia) y presenta un nivel de flexibilidad ilimitado en el modo de plasmarla. Ya no es el fiel reflejo objetivo, sino una perspectiva, un lente distinto que intenta mostrarnos una imagen determinada del mundo. En realidad creo que siempre fue as, slo que la crtica comenz a notarlo con la notoria prdida del afn mimtico. Ahora bien, en una segunda instancia deberamos evitar caer en la confusin del realismo mgico con lo real maravilloso. Menton marca con nfasis el aspecto americanista del segundo, mientras que el primero poseera un carcter ms bien internacional (15). Al aplicarlo a la novela creo pertinente decir que lo que hace que en Delirio se 218
presente el realismo mgico y no lo real maravilloso reside en dos ejes: primero, los hechos no ocurren en un espacio asociado a la naturaleza, aunque en un segmento de la historia el ambiente s parece ser un leve soporte mas no esencial; y segundo, no existe el componente de sustratos indgenas ni de etnia alguna. Por lo tanto, esa veta mstica que veremos en el anlisis de la novela que realizar, est siendo redirigida, utilizada para otros propsitos distintos a los de reafirmar una imagen de una Latinoamrica extica, de un Paraso terrenal. Por otro lado, tampoco es que estos dos fenmenos sean completamente diferentes el uno del otro. De hecho, en mis lecturas he encontrado tanto puntos que los unen como rasgos que los separan, depende mucho de a quin se est leyendo y a qu autor se refiera el crtico. Carolina Ceura Vergara propone en su tesis de magster titulada Alejo Carpentier y lo real maravilloso americano: propuesta de una categora esttica.(2003) lo siguiente:
Se insiste: no se puede determinar que al hablar de lo real maravilloso se est hablando de realismo mgico, ni aun cuando estos dos conceptos hayan quedado inscritos en la historia de la literatura latinoamericana como una manera generalizada de nombrar un continente y definir una identidad en el marco de un acuerdo tcito, () segn Nstor Garca Canclini: '() me parece que la operacin que ha logrado mayor verosimilitud es el fundamentalismo macondista: congela lo 'latinoamericano' como santuario de una naturaleza premoderna y sublima a este continente como el lugar en que la violencia social es hechizada por los afectos'. (18)
desde ste, el realismo mgico; y el segundo es desde su parentesco con la narco-narrativa. Esta ltima corriente es visible en la novela gracias al discurso del Midas McAlister, uno de los personajes de la obra, quien encarna la figura de un nio colombiano que encontr en su juventud el secreto de la gloria y la riqueza: el narcotrfico liderado por Pablo Escobar, quien tambin aparece retratado. Mediante el lavado de dinero y otras transacciones truculentas con la familia de la protagonista, llamada Agustina, es que el Midas se mete en los aprietos que desencadenan la locura de sta y que llevan a Aguilar, su marido, a intentar reconstruir la escena en la que la encontr: como una loca de tico encerrada en un cuarto de hotel, sin poder reconocer a su marido ni teniendo criterio de la realidad alguno. Para tener una nocin general del fenmeno literario de la narconovela me es sumamente til acudir a Alberto Fonseca, quien en su tesis doctoral titulada Cuando llovi dinero en Macondo: literatura y narcotrfico en Colombia y Mxico (2009) explica que a partir de la dcada de los noventa se comenz a observar una creciente produccin de novelas de este tipo, que acompaaban al cada vez ms creciente fenmeno social del narcotrfico y el sicariato. Nos dice:
Productos de un fenmeno global como es el trfico de drogas, las narco-narrativas hacen manifiestas las divergencias y fracturas del neoliberalismo, la globalizacin y las polticas de represin en la lucha contra las drogas. Las narconarrativas dialogan con los discursos oficiales y crean nuevas ideologas que subyacen al trfico y tambin a la guerra contra las drogas en los pases productores. (7)
La cita es tomada del libro de Canclini Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin. Recordemos que el ttulo de esta ponencia tiene la palabra vestigio. No es realismo mgico en s el que est presente, sino ms bien esta marca macondista que intenta reproducir un discurso identitario. Creo que al abarcar una novela como Delirio se la puede rondar desde dos ngulos: el primero es Jalla-E
La figura del Midas McAlister corresponde en su plenitud a ese mismo esquema: En el caso colombiano, el deseo de ingresar al mercado del consumo de bienes de lujo llev a muchos jvenes a 219
entrar en el narcotrfico como sicarios, paleros, transportadores y guardaespaldas. (Fonseca 7) Sin embargo, la narco-narrativa se aglutina gracias a un eje temtico ms que estilstico,
Aunque las narco-narrativas comparten caractersticas que sobresalen en conjunto como la evaluacin de la influencia del narcotrfico en la sociedad colombiana y mexicana, no constituyen un gnero literario en particular. Desde el punto de vista formal, las narconarrativas utilizan una gran variedad de discursos y estrategias narrativas que impiden su definicin a partir de reglas de gnero. (Fonseca 9)
De esta manera, Delirio no es slo narco-narrativa ni slo realismo mgico, sino una conjugacin de ambos elementos que permite dibujar una imagen de la realidad en particular. Pasemos pues, de la reflexin de este retratar, cuyo concepto se va ampliando, al anlisis propiamente tal de la obra. A modo de pequeo resumen cabe sealar que Delirio que posee paralelamente cuatro historias: Agustina es una joven vidente que tiene una relacin conflictiva con su pasado familiar: el acaudalado clan de los Londoo, quienes han hecho su riqueza en base al narcotrfico dirigido por Pablo Escobar. Su marido, Aguilar, es un profesor de literatura retirado que vende alimento para perros a domicilio, oficio que practica principalmente para ocuparse de los delirios de Agustina. stos desatan la narracin cuando Aguilar retorna de un corto viaje para encontrar que su mujer ha tenido un arranque de locura y ha entrado en un estado delirante permanente. Desesperado, Aguilar intenta rastrear las causas que la llevaron hasta all. Aquello que deton la locura en Agustina se relaciona directamente con la figura del Midas McAlister, un narcotraficante que a lo largo de la narracin cuenta su historia de ascenso social, y por boca de quien se muestra la cruda realidad colombiana, una expresin que encaja en la narconarrativa. Jalla-E
Por ltimo, est la historia del alemn Portulinus abuelo de Agustina que encuentra en Sasaima un terreno apropiado para dar rienda suelta a su propio delirio, el cual se traspasara por una especie de va gentica a su nieta. El narrador de la historia es una entidad que permanece incgnita y omnisciente, y que comienza transcribindonos la tragedia de Aguilar. Este narrador le cede la palabra a los personajes constantemente, y se preocupa de generar una digesis con un flujo discursivo similar al oral: no se respetan las normas ortogrficas ni de puntuacin, lo que ayuda a darle al relato un carcter ms bien catico, y por qu no, al igual que la realidad colombiana, este tal vez sea tambin un modo de representarla por medio del signo en desorden. La historia de Aguilar se corta y aparece el discurso del Midas McAlister. Toda la narracin est controlada por una subjetividad invisible que maneja los discursos a su antojo, cortando, interrumpiendo e intercalando las voces y el tiempo de los hechos. En Delirio la narracin es construida desde una especie de multifocalizacin, intentando dar la impresin de utilizar un estilo hoy conocido como corriente de la conciencia, cuya caracterstica principal es romper con las reglas sintcticas que estructuran el discurso escrito formal, y muestran un flujo similar al del pensamiento. Sin embargo, cabe la posibilidad de que sea un recurso estilstico para adaptar esta oralidad a la escritura. Al representar a los personajes y sus acciones mediante este tipo de flujo discursivo se pretende lograr una imagen menos mediatizada de ellos, es decir, es como si el lector estuviese adentrndose en la supuesta conciencia de los personajes y olvidase por un momento que tras ellos hay todo un orden organizador que selecciona y ordena los acontecimientos a su antojo, con el propsito de generar un tipo de discurso y no otro. As, el narrador, que aparece slo a momentos como un ente absolutamente indefinido y abstracto, se esconde y nos da la impresin de estar ante lo 220
narrado con menor mediacin. Dentro de estas voces reproducidas destacamos el apego a la oralidad pero no slo por la falta de organizacin en la sintaxis y la ortografa, sino tambin por la representacin de la jerga colombiana, vemos as que la novela pretende ser lo ms real posible. He aqu un ejemplo en la novela misma 2:
(...) fue en el Renault 9 cero kilmetros con tremendo equipo de sonido cuando apenas ramos unos cros de cuarto de bachillerato, fue en el Renault 9 de Joaco donde los odos del Midas McAlister se abrieron al milagro del misis braun yugota loblidota de los German Germins, y a Joaco cmo lo admirbamos porque era el nico que poda pronunciar Herman's Hermits (...) (201)
Y ms adelante:
(...) y mientras tanto cantaban el Ysterdei de los Bicles y tambin los Sauns of Sailens de Simonan Garfnquel, siempre maldiciendo a Simonan por haberle robado esa cancin a los indios latinoamericanos, para terminar con la explosin sideral y absoluta, el orgasmo csmico que era el Satisfacchon de los Rolin AICANGUET-NO! SATISFAC-CHON! () Dale, Joaco dime qu quiere decir Anaitrari () Dale, flaco, no seas rata, dime qu significa Anaitrai, dime qu es Aicanguet-no o te rompo la jeta () (202)
El desorden temporal sucede porque son varias historias paralelas las que conforman la totalidad de la obra: en el tiempo presente est Aguilar intentando resolver el misterio de la locura de su mujer, mientras que en el pasado estn los abuelos de Agustina, Portulinus y Blanca, intentando dilucidar y lidiar con la locura del alemn; adems del tiempo de la infancia de Agustina y su hermano, el Bichi, est tambin el relato del Midas que transita desde el pasado hacia el presente. En el pasado del relato es donde anida el componente central del realismo mgico. Portulinus es un msico alemn que ha decido quedarse a vivir en el pueblo colombiano de Sasaima, donde
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La edicin de Delirio con la que se trabaja corresponde a la mencionada en la bibliografa.
termina conformando una familia con Blanca, su mujer, y sus dos hijas Eugenia y Sofa. Esta parte de la historia no debera por qu causar ninguna reaccin por parte del lector, hasta el momento en que se dice que Portulinus est loco y se esclarece que al parecer su locura es gentica, pues ste a su vez tena una hermana que sufra de un trastorno de comezn vaginal constante, lo cual la llev a suicidarse lanzndose a un ro cual Ofelia, al igual como lo hara despus Portulinus mismo, confundiendo las aguas de los ros alemanes Danubio y Rhin en las que vea a su hermana flotando con las del ro Dulce en Colombia. El msico alemn no tena poderes como los de Agustina, pero s tena una percepcin de la realidad que podra calificarse de trastornada. Esto es visible cuando descubre en su pupilo de piano de nombre Abelito Caballero a Frax, una suerte de ngel cado que sangra en sus sueos y que le va abstrayendo cada vez ms y ms de su relacin con Blanca. Este mismo distanciamiento ser el que sufrir Aguilar gracias a la locura de su mujer. As, la locura, inicialmente europea encuentra ms bien un asidero por va gentica si se quiere, que por estar en territorio latinoamericano, lo cual rompera la idea de que estamos ante la presencia de lo real maravilloso. Podra decirse que ms bien estamos ante los despojos de una tradicin literaria que se dio con mucha fuerza y que inevitablemente son absorbidos por Restrepo y puestos en la novela como uno de los rasgos que identifican el ser latinoamericano. Hay un elemento ms que considero no se debe dejar fuera de este anlisis. Dentro de la tradicin literaria el discurso del loco siempre carga con un componente mstico y mgico, pero sobre todo son reconocidos como figuras portadoras de una cierta libertad al ser capaces de hablar con la verdad, habilidad de la cual carece el resto. La asignacin de la mujer en el lugar de la loca es un elemento repetido hasta el cansancio en la historia: videntes, agoreras, premonitoras y siempre secundarias, las 221
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brujas son siempre personajes femeninos cuya palabra representa otro modo de percibir y vivir una realidad paralela. Son otro. Es otra su ptica. Aunque aqu el estereotipo no se rompe s presenta una pequea fisura, al ser el abuelo (un hombre, en otros trminos) quien ha comenzado con el delirio. Agustina se refugia de la podrida realidad familiar en una esfera mstica, llamando a su propio dios e invocando a la Mano y las Llamadas, escritas con mayscula inicial para poder destacar su carcter sacro. A lo largo de la novela encontramos episodios como los siguientes: (...) porque los poderes de Agustina eran, son, capacidades de los ojos de ver ms all hacia lo que ha de pasar y todava no ha pasado. (16) Y ms adelante:
(...) por eso ahora la madre abrazara al hijo lastimado, al Cordero, lo acogera entre sus brazos amorosos, vctima el hijo, vctima la madre, por fin se hara justicia y el Padre traidor sera expulsado del reino, el hijo menor, el Cordero, clav sus ojos inmensos en los de la madre esperando la acogida pero yo supe que no sera as, yo lo saba, Aguilar, yo saba que la madre no poda esperarse respaldo porque mis poderes, pese a estar ausentes, con sus voces menores me lo susurraron al odo, me dijeron que no sera as, que nunca se sellara la alianza de la madre con el menor de sus hijos, que nunca se sellara la alianza de la madre con la hija (...) (255, 256)
fotografas eran tambin la prueba de que el padre tena una aventura con la ta de los nios. El resultado fue la total indiferencia por parte de la madre y que el Bichi y su ta escaparan de casa y partieran a Mxico. Lo que ms me interesa destacar es la conjugacin de elementos presentes en la novela: una historia de amor y locura, una historia de narcotrfico y asesinatos, una historia de las familias ricas y corruptas colombianas y latinoamericanas en general. Si bien no estamos ante la presencia de una obra magistral, no es tanto su calidad el centro de mi investigacin, sino la apertura a diferentes vertientes que dentro de la tradicin literaria se han vuelto modos de representar la realidad latinoamericana y que se presentan como vertientes que privilegian tanto lo esttico como la temtica social. Son obras que no han olvidado su utilidad, en un sentido poltico, y que nos siguen demostrando esta necesidad del discurso-retrato con el cual los lectores se pueden o no identificar, despus de todo, todo vestigio reside all latente con un propsito.
Bibliografa - greda, Javier. Laura Restrepo y su Delirio. Agreda.blogspot.com Septiembre 2004 http://agreda.blogspot.com/2004/09/laura-restrepo-ysu-delirio.html - Ceura Vergara, Carolina: Alejo Carpentier y lo real maravilloso americano: propuesta de una categora esttica. Tesis de Magster. Universidad de Chile, 2003. -Follain de Figuereido, Vera Lcia. Nuevos realismos y el riesgo de la ficcin. Comunicao, Mida e Consumo Vol. 6 N16 (2009): 29-43 - Fonseca, Alberto. Cuando llovi dinero en Macondo: literatura y narcotrfico en Colombia y Mxico Tesis Doctoral de la Universidad de Kansas, 2009. - Menton, Seymour. Historia verdadera del realismo mgico. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998. Restrepo, Laura. Delirio. Buenos Aires: Alfaguara, 2004.
Esta ltima parte del relato delirante de Agustina presenta un retrato social: el Padre golpea al Cordero, es decir, al hijo, para de algn modo purgarlo de su incipiente homosexualidad. Lo golpea brutalmente y son los poderes de Agustina los que normalmente le avisan cundo ser el golpe y de este modo el Bichi (nombre del hijo menor) logra evitar la tunda. Sin embargo, un da el episodio se vuelve ms violento y en un arranque de ira el hijo menor muestra las fotos que l y su hermana usaban en el centro del ritual de invocacin de los poderes de su hermana. Aquellas Jalla-E
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El porno chileno como acto funambulesco: un anlisis de sus caractersticas formales 1 Cristian Salgado Poehlmann Universidad Diego Portales, ELC
En apariencia, el porno no es ms que buscar y entregar satisfaccin mediante la fantasa. Circula a travs de los vericuetos del mercado: unos, los consumidores, ansan excitarse; otros, los ofertantes, prometen calentura mediante imgenes y sonido. En trminos econmicos, slo en Estados Unidos la industria pornogrfica genera ms beneficios que, por ejemplo, la NBA 2. El asunto, sin embargo, excede la mera transaccin monetaria para alcanzar ribetes de configuracin cultural. La pornografa no es un producto cualquiera, sino uno enormemente poderoso. Basta recordar que en la dcada de los setentas la primaca del formato VHS por sobre el Betamax se debi a la presin que los porngrafos estadounidenses ejercieron. El VHS se consider ms prctico y barato para avanzar en el negocio 3. Este nuevo escenario, evidentemente, no slo afect el campo pornogrfico, sino el del cine en general, incluido el as llamado cine arte. La medular importancia de la pornografa en tanto que discurso reside entonces en su capacidad de construir subjetividad, en su potencial poltico. Al respecto, Carlos Eduardo Figari seala que, en la actualidad, hombres y mujeres siguen estructurndose de acuerdo con patrones genricos y ergenos diferenciados (185) 4. Si se entiende que la pornografa ha estado destinada, de forma histrica, a la sexualidad masculina, no resulta
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descabellado pensarlo como un estmulo accesorio vinculado en forma directa con la sexualidad de los hombres. El porno acta como un reforzador de los estereotipos de gnero y estticos dominantes. Se instituye, as, lo que Figari llama el canon pornogrfico, que opera como una formacin discursiva: cada sujeto (o sujeta) estn incrustados en un contexto socio-histrico especfico; luego, se puede entender que esa asujetacin se produce en la matriz de formaciones discursivas establecidas en el contexto socio-histrico correspondiente. La pornografa genera efectos a partir de la interpelacin a sujetos y sujetas en el campo de la corporalidad.
Esta ponencia forma parte de la investigacin para mi tesis de grado, en el marco del Seminario sobre literatura comparada dirigido por el profesor Felipe Cussen. 2 Salazar, Ral. El negocio de la pornografa. Publicacions de IUJI. Universitat Jaume. 2003-2004. Web. 2009 http://www.uji.es/bin/publ/edicions/jfi9/publ/7.pdf 3 Salazar, Ral. El negocio de la pornografa. Publicacions de IUJI. Universitat Jaume. 2003-2004. Web. 2009 http://www.uji.es/bin/publ/edicions/jfi9/publ/7.pdf 4 Figari, Carlos Eduardo. Placeres a la carta: consumo de pornografa y constitucin de gneros. La ventana. 2008, vol. III no. 27: 170-204. Impreso.
El caso chileno El ao 2001, por primera vez en la historia, se estren una pelcula porno en un cine nacional 5: Apelacin sexual, del director Leonardo Barrera. Pero la escena pornogrfica profesional chilena haba comenzado un ao antes, en 2000, con la aparicin de Confesiones de una adolescente (ninfomanaca), del mismo director, en video. Todo un suceso, puesto que la pelcula referida era la primera que reciba la aceptacin y calificacin por parte del Consejo de Calificacin Cinematogrfica. En otras palabras, esta suerte de fin de la censura permita una apertura profesional hacia el gnero, el surgimiento de una industria. S, es cierto, las pelculas amateur existan en el pas cuando la llegada de las primeras videocmaras 6. Hasta ese momento el asunto pornogrfico flotaba en el azar ms absoluto: las producciones amateur no posean la pretensin de llevar a cabo un discurso pornogrfico oficial bien chileno, bien latinoamericano, bien tercermundista, sino que se aparejaban con el aspecto ldico del asunto. No tardaron entonces en aparecer avisos del tipo se necesitan personas para hacer cinta triple X en
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El Mercurio, mircoles 8 de Agosto de 2001. http://www.primeralinea.cl/p4_plinea/site/20030106/pags/20030106 171002.html
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peridicos como El Rastro. Se trataba de la gnesis de lo que llamo El Siglo de Oro de la produccin pornogrfica profesional chilena. Entre los aos 2000 y 2005 la industria hizo lo que pudo para posicionarse en un mercado que termin resultando esquivo. La escena termin diluyndose malamente. El triste fracaso es hasta hoy irremediable. A continuacin analizar dos pelculas pornogrficas chilenas: Pan caliente y Hanito, el genio del placer, las que se instituyen, en tanto que discurso representativo del acto sexual, dentro de un marco que se desplaza a s mismo, excediendo los lmites funcionales de la pornografa occidental cannica. Estos procedimientos nos permiten plantear que la potica de estas obras, pese a derivar de una tradicin hegemnica, anuncia una mixtura que tiende a resquebrajar, amenazar o desafiar el canon pornogrfico. Lo que para esta ponencia ser pornografa Resulta improbable alcanzar una definicin ecunime en lo que a pornografa respecta. El concepto tiene su gnesis en la antigua Grecia y a partir de entonces ha variado su significacin, al punto, incluso, de desaparecer en determinados perodos histricos. Lo que hoy en da es considerado pornogrfico maana no lo ser y viceversa. Es ms, existen algunos, como Andrs Barba y Javier Montes, apoyados en Georges Bataille, que postulan que no existe una pornografa general, sino pornografas individuales que perturban de acuerdo a la constitucin interna del sujeto 7. Ejemplar resulta el caso del senador estadounidense William Hays, patriarca de la legislacin antipornogrfica en Estados Unidos, quien lleg a prohibir, entre otras cosas, la aparicin de ombligos en las representaciones de cine. En 1952, luego de su divorcio, su esposa declar al juez que su marido confunda constantemente ombligo y
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sexo femenino. Cuando la muerte del senador, una extensa coleccin personal de fotografas de ombligos se hizo pblica. La pornografa es entonces una cuestin de efecto en relacin con el receptor. Existe en la medida en que alguien adquiere el compromiso de querer excitarse mediante imgenes y sonido para que luego esta necesidad se satisfaga a travs de la ceremonia de visualizacin pornogrfica. Al mismo tiempo, se trata de un discurso permitido por la irrupcin de la Modernidad y su afn totalizador 8. No obstante, estas definiciones y/o caractersticas resultan insuficientes considerando la hiptesis que trabajo, puesto que apelo a un canon discursivo internacional (estadounidense y europeo mayormente) que las pelculas nacionales mantienen y quebrantan en forma simultnea. En este caso vale la pena centrarse en la pornografa falocntrica, la cual, considero, est configurada a partir de ciertos elementos formales que se repiten de forma ms o menos constante en la tradicin. En otras palabras, es requisito apuntar los preceptos formales que intervienen en las pelculas porno falocntricas y dominantes. De esta forma, la visibilidad de lo sexual ligada a la excitacin del consumidor que entrega la representacin pornogrfica requiere de ciertos elementos claves de composicin segn lo habitual. Al respecto, las posturas parecen ir hacia un mismo punto de convergencia. Tanto Barba y Montes como Fabin Gimnez Gatto y Romn Gubern coinciden en que existen al menos dos elementos constitutivos distintivos de las pelculas porno. A saber: la visibilidad total de la eyaculacin masculina como evidencia de la verdad de lo acontecido el derramamiento de semen debe mostrarse y la utilizacin de la sincdoque la parte por el todo, supersigno aglutinador, segn Barba y Montes,
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Barba, Andrs y Javier Montes. La ceremonia del porno. Barcelona: Anagrama, 2007.
Retana, Camilo. El totalitarismo pornolgico (o el mundo visto desde una pelcula porno). Instituto de Investigaciones Sociales. Universidad de Costa Rica. Web. 2009. http://www.iis.ucr.ac.cr/jornadas/nuevasvoces/ponencias/1.pdf
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correlato de la eyaculacin: primeros planos de accin genital y rostros femeninos desencajados que encarnan el placer como herramienta narrativa para abrir la posibilidad de ver lo que de otra manera, esto es, sin el recurso tcnico, nunca podra ser visto. Segn Gubern [e]sta parcelacin, que ha llegado a ser cannica en el gnero, se obtiene con el uso sistemtico de dos cmaras, una anclada sobre los genitales y otra ms mvil, para tomar planos del rostro de los actores o del conjunto (30) 9.
La Bella y la Bestia se desfiguran Hanito, el genio del placer, dirigida por Barrera, se instituye como la segunda pelcula porno chilena, ao 2001, aunque su produccin data de 2000. Protagonizada por Reichell, en ella podemos apreciar una clara intencin de forjar una identidad porno nacional. Al respecto, su director apunta: podra colocar a chicas sper lindas, argentinas, por ejemplo, que cobran muy barato. Pero ya no sera una produccin chilena. Con nuestras chicas la gente se identifica ms 10. Asimismo, abundan los inserts con paneos y planos generales de distintos sectores de la urbe santiaguina (esquinas, edificios), como queriendo decir que la pelcula pertenece a una zona geogrfica especfica. En primera instancia, la pelcula se abastece de los lugares comunes propios del discurso pornogrfico falocntrico cannico. El argumento no es ms que una reescritura del genio de la lmpara maravillosa que concede deseos en este caso fantasas sexuales, procedimiento habitual del porno. Reichell, por su parte, est siempre dispuesta para con el sexo, situacin habitual en el porno dominante. En un estado de lubricidad absoluta, se muestra orgsmicamente plena de manera constante, incluso cuando ni siquiera ha sido penetrada. Esto se manifiesta en la primera
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secuencia de sexo de la pelcula, luego de solicitar al Negro Benbom como primera fantasa. La eleccin de Reichell no resulta balad, puesto que trae a presencia la dominacin masculina presente en toda la pelcula. Observemos las palabras de Gubern a partir de las cuales aborda esta idea en el porno en general: [t]ambin ofrece matices machistas la relacin caracterstica de un hombre negro y una blanca [] El contraste de los colores de piel, de textura y de musculatura remite simblicamente en estos casos, en el contexto de nuestra cultura racista, al mito de la Bella y la Bestia, aunque la Bestia est encubierta aqu por el negro de extraccin selvcola, por el salvaje prximo a la animalidad []. Esta escenificacin, que por supuesto puede excitar a algunas mujeres, obedece no obstante al fantasma masculino de la rendicin ertica de la mujer burguesa y blanca, que sucumbe con placer al poder viril en su estadio ms brutal y primitivo, encarnado por el hombre de raza negra (21) 11. Sin embargo el escenario representado tiende a resquebrajarse por intervenciones de montaje excesivamente explcitas. Es aqu cuando el discurso pornogrfico ideado por Barrera en Hanito, el genio del placer se escapa de la convencin, desplazndose hacia un ms all que la hace, por as decirlo, fracasar. Incongruencias entre imagen y audio, secuencias que se repiten exactas, grotescos errores de continuidad y ralentizaciones tanto de imagen como de sonido los tan anhelados gemidos femeninos se transforman en bramidos monstruosos de psiquitrico, desafan la idea vital del porno de que yo, en tanto espectador, asisto a un acontecimiento verdadero. Lo expresado por Barba y Montes en relacin con la narrativa de las pelculas pornogrficas resulta iluminador: [en una porno] en ningn caso puedo dudar de que lo que sucede est efectivamente sucediendo. No hay doblez ni engao aqu. Esto es. Y es [] sin
Gubern, Romn. La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas. Barcelona: Anagrama, 2005. 10 El Mercurio, jueves 26 de Octubre de 2000.
11 Gubern, Romn. La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas. Barcelona: Anagrama, 2005.
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apariencia (slo sin apariencia) de intervencin (98) 12. Y luego aaden: [d]e ah la mana obsesiva de la pornografa en torno al meat shot (primersimo primer plano de la accin genital, que no es otra cosa que la constatacin de la penetracin) y al money shot (primersimo primer plano de la eyaculacin, constatacin del placer) (98-9) 13. En Hanito, el genio del placer, por el contrario, las intervenciones resultan enormes, situacin que difumina y desdibuja la idea de realidad de lo all representado.
Ausencia de money shot, sustitucin metafrica y declaraciones impropias Pan caliente, 2001, aparece como la primera produccin de Rocco de la Vega, su director. Se trata de una propuesta paralela a la de Barrera, en una poca de dimes y diretes entre los lderes de la industria. En ella podemos apreciar una historia sencilla: una prostituta es contratada como regalo a raz del cumpleaos de un panadero. Debe satisfacerlo. Como historia paralela, una inocente colegiala, acompaante de un colegial invitado a la celebracin, descubre los placeres del sexo observando, cual pornfila, a la prostituta y al panadero. Todos concluyen participando en una orga cuyo final incorpora una indecible y fantstica sorpresa. Ahora, recordemos que se trata de una mxima formal del gnero: no hay pornografa falocntrica sin money shot (eyaculacin visible). En relacin con esto, sostiene Gubern: el cine pornogrfico duro empieza all donde se inicia el fundido y se interesa especficamente por esas omisiones pasionales propias del cine tradicional. El gnero pornogrfico se interesa especficamente y selectivamente por lo que ocurre en el curso de aquellos fundidos pudorosos, tras el beso apasionado, y focaliza su atencin en lo no dicho
12 Barba, Andrs y Javier Montes. La ceremonia del porno. Barcelona: Anagrama, 2007. 13 Barba, Andrs y Javier Montes. La ceremonia del porno. Barcelona: Anagrama, 2007.
ertico del film tradicional (22-3) 14. Un ejemplo del tratamiento que el cine tradicional realiza de la sexualidad ocurre en Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock. All, el acto sexual se encuentra metaforizado: un tren penetra un tnel a toda velocidad luego del beso de la pareja. Dato sorpresivo y relevante: en Pan caliente la eyaculacin visible desaparece por completo. Slo es sugerida a partir de ciertos movimientos, sonidos y su respectiva metaforizacin: una lmpara con forma de falo y rellena con una especie de lquido hace subir sus burbujas. En Pan caliente la eyaculacin viola una norma, puesto que ocurre dentro de la vagina; luego, no existe nada que corrobore la realidad de la misma, su concrecin efectiva. Con la propuesta de De la Vega, el molde pornogrfico se tensiona, ya que se aleja de su condicin antimetafrica y antielptica. Florece as una mixtura entre cine porno y cine convencional. A partir de la composicin, Pan caliente se desplaza a s misma de la esfera porno normada. Hacia el ltimo tercio de la pelcula, De la Vega vuelve a sorprender con otra inclusin hetedoroxa, pues incorpora declaraciones de los actores ligadas a su visin particular de la sexualidad chilena. Estas incrustaciones, al estar en blanco y negro, se diferencian automticamente del resto de la pelcula en forma inmediata. La irrupcin de este discurso paralelo de corte sociolgico, desligado de la calentura que toda pornografa promete, forja una identidad nacional desde la perspectiva pornogrfica. La misma pelcula no se permite a s misma quedar reducida a mera aglomeracin de tomas excesivamente visibles de fornicarios empedernidos. Durante algunos minutos el halo de excitacin la promesa de una ereccin y/o lubricacin se suspende, generando un extraamiento que perturba el mensaje pornogrfico normado. La reflexin crtica amenaza con querer tomar protagonismo. La ltima
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secuencia de la pelcula, aqu mantenida en secreto, refuerza la condicin que expongo.
satisfacer sus mecanismos bsicos de identificacin y proyeccin psicolgica (61) 15.
Conclusiones El porno chileno es funambulesco en la medida en que se encuentra dentro y fuera del canon en forma simultnea. Tanto Hanito, el genio del placer como Pan caliente se configuran como pretendidas acrobacias ejercicios, en definitiva realizadas sobre una cuerda floja. Los receptores nacionales, para quienes estaban dirigidas estas producciones inicialmente, estn educados a partir de otro sistema de representacin. Sus expectativas responden a una manera de hacer porno enraizada en el canon falocntrico estadounidense y/o europeo. Luego, producciones como las aqu analizadas tambalean, corren el riesgo de desencantar, si nos situamos desde la perspectiva del consumidor que busca la excitacin por medio de la imagen y del sonido. El resquebrajamiento del discurso se vuelve notorio, al punto de desarticular la promesa de la excitacin. Claramente, esta ponencia slo aborda un par de puntos medulares en relacin con las caractersticas de composicin tanto perpetuadoras como rupturistas del discurso dominante. Los riesgos formales que ambos realizadores tomaron provocan que la prometida ceremonia del porno tienda a esfumarse: la norma comercial obliga a complacer los gustos sexuales de la mayora estadstica. S, es cierto, el canon puede desafiarse, pero se corren riesgos econmicos. El Siglo de Oro del porno chileno fracas por eso: no supo adecuarse al mercado. Su apertura no logr satisfacer las necesidades urgentes de los espectadores, para quienes en palabras de Gubern tan brillantes experimentalismos formales no parecen desarraigar su necesidad de un rudo naturalismo fotogrfico, con el que puedan
Bibliografa - Barba, Andrs y Javier Montes. La ceremonia del porno. Barcelona: Anagrama, 2007. - Figari, Carlos Eduardo. Placeres a la carta: consumo de pornografa y constitucin de gneros. La ventana. 2008, vol. III no. 27: 170-204. Impreso. - Gubern, Romn. La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas. Barcelona: Anagrama, 2005. - Retana, Camilo. El totalitarismo pornolgico (o el mundo visto desde una pelcula porno). Instituto de Investigaciones Sociales. Universidad de Costa Rica. Web. 2009. http://www.iis.ucr.ac.cr/jornadas/nuevasvoces/ponencia s/1.pdf - Salazar, Ral. El negocio de la pornografa. Publicacions de IUJI. Universitat Jaume. 2003-2004. Web. 2009 http://www.uji.es/bin/publ/edicions/jfi9/publ/7.pdf
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Quin soar nuestros das? La escritura como manifestacin de la ausencia en la poesa de Maribel Mora Curriao
Amrica Paz Salinas Flores Universidad de Chile
Esta investigacin toma como corpus de estudio los poemas de Maribel Mora Curriao presentes en la antologa de poetas mapuche La memoria iluminada y los poemas seleccionados por Fernanda Moraga en su artculo Filigranas poticas/ asedios nmades a la poesa de mujeres mapuche y de origen mapuche publicado en la revista Nomadas N 9. El objetivo general ser indagar en las estrategias que permiten manifestar con angustia la prdida de los lazos con la comunidad y, a su vez, tensionar la manera en que se realiza el ejercicio de la memoria, en tanto sta sirve como una representacin que permite recordar un pasado y no como una restitucin de lo perdido. Frente a estos propsitos, se puede plantear la hiptesis de que la hablante de los poemas se encuentra en el proceso de un duelo ancestral provocado por el sentimiento de prdida de la comunidad, donde slo quedan sueo, delirio y palabra potica. Cabe sealar, de manera previa al anlisis, que el estudio crtico sobre Maribel Mora es muy escaso y corresponde, bsicamente, a captulos de investigaciones generales sobre la poesa de mujeres mapuche. Dentro de los estudios ms importantes, destacan los pertenecientes a Fernanda Moraga, entre los cuales encontramos A propsito de la diferencia: poesa de mujeres mapuche presente en la Revista Chilena de Literatura N 74 y Filigranas poticas/ asedios nmades a la poesa de mujeres mapuche y de origen mapuche presente en la revista Nomadas N 9. En ambos estudios se presenta una divisin de la poesa mapuche segn el tipo de estrategia discursiva utilizada por las poetas, por un lado, nos Jalla-E
encontramos con la poesa de mujeres mapuche durante la dictadura militar, la cual posee un discurso altamente poltico. Por otro lado, estn aquellas poetas que presentan una mirada que busca recuperar una memoria ancestral de un mundo mapuche idealizado, estrategia discursiva que se subdivide en dos lneas, aquellas que manifiestan que es un pasado irrecuperable y aquellas que lo piensan como un mundo posible. Por ltimo, Moraga distingue un tipo de poesa en la que se presentan cuerpos subjetivados en tensin, asumiendo experiencias, muchas veces, colmadas de contradicciones, las que emergen justamente, como posibilidades de desplazamientos en la iteracin cultural colonialista (Moraga, Filigranas, 228). En esta ltima lnea, se encontrara la poesa de Maribel Mora Curriao. Frente a esta experiencia conflictiva que observa Moraga, Maribel Mora propondr una poesa que, en el ejercicio de recordar, manifestar las contradicciones que genera la prdida de la comunidad. Estos planteamientos podemos ejemplificarlos en el poema Malos sueos presente en La memoria iluminada (329-333), el cual se divide en dos partes, una en prosa y la otra en verso. La primera parte -escrita en prosa- da cuenta del sistema de parentesco mapuche, lo que le permite a la hablante identificarse con su pueblo a partir de lo que ella misma llama la marca de los desaparecidos o los elegidos [] el designio de mi sangre (329). Se vuelve importante, en este proceso de reconocimiento de su sangre, la figura del abuelo, pues l es quien traspasa la lengua, la sabidura y los conocimientos sobre su pueblo, es quien vierte en su espritu a travs de los epew 1 el tormento de las estirpes que luchan ferozmente por no extinguirse(329). Este ltimo punto es significativo,
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Epew es un tipo de relato oral mapuche, que puede entenderse como un cuento o una fbula. Cumplen una funcin determinada en la comunidad: la de dar consejos y traspasar el conocimiento ancestral de la cultura.
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en tanto da cuenta del sitial importantsimo que tiene en el pueblo mapuche la literatura oral y, en especfico, los cuentos relatados por su abuelo, los cuales se configuran como instancias que permiten que el ethos del pueblo se va(ya) transmitiendo de generacin en generacin (Montecino 262). En la figura del abuelo se cristaliza, tambin, la funcin de los pewma2, ya que en ellos se rearma el linaje y se evidencian las premoniciones. A travs de los pewma, los dioses y ancestros se comunican con los humanos, ya sea porque ellos vienen a la persona o porque la persona accede al Wenu Mapu 3. En este marco, los pewma sern instancias vehiculizadoras entre lo tangible y lo intangible, lo humano y lo sobrenatural (Garca 1), tal como se advierte en el poema Malos sueos:
En sus sueos circulaban todos los parientes y los amigos vivos y difuntos- para contarle de sus vidas, sus temores, sus carencias y de su propia partida, siempre lejana (331).
apegada a la cultura que tena su abuelo, puesto que en l, el discurso de la memoria se hace vvido y la idea de colectividad todava se mantiene presente. Este sentimiento de contradiccin se har ms conflictivo en la segunda parte del poema, donde la hablante da cuenta de sus propios sueos:
Como quilas florecidas o graznidos nocturnos pasan los sueos que formaron mi costado, amargos vaticinios en la memoria de la noche. (331)
De esta manera, ningn antepasado es olvidado, ya que ellos se manifiestan a travs de los sueos y de la fijacin en la memoria. En este sentido, las relaciones de parentesco sobrepasan los lmites entre lo natural y lo sobrenatural, lo que se hace fundamental si consideramos que el establecimiento de alianzas y memoria organizativa de redes de relaciones de parentesco constituyen un saber para la formacin de personas mapuches (Quintriqueo y Quilaqueo 83-84). Siguiendo la lnea del poema, se observa que la primera parte finaliza sealando que: Mucha vida ha pasado ya por sus manos, pero la soledad de las montaas se ha negado a abandonarlo. / Nieve y fuego han sido sus pasos por estos alejados valles (331). Aqu podemos observar cierta contradiccin, que est marcada por la dicotoma Nieve-Fuego, que permite, por un lado, dar cuenta del sufrimiento que ha tenido su pueblo y, por otro lado, manifestar y aorar la relacin mucho ms
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Ahora, quien vivencia los sueos es la misma hablante del poema, no obstante estos sueos, si bien manifiestan tristeza como los de su abuelo, se vuelven profundamente ms dramticos. Aqu los pewma revelan infortunios ms grandes, son amargos vaticinios (331) sobre un futuro obscuro, ms triste que el de su madre y ms triste que el suyo propio, es el futuro de sus hijos que estarn en territorio de nadie (333). La historia del pueblo mapuche se observa como una cada, que a pesar de todo revela una esperanza, la cual est marcada por un fuerte contenido poltico, en tanto se hace patente la problemtica de la devolucin de las tierras originarias, lo que se presenta de manera conjunta con toda una cosmovisin mtico-mgica que se conjuga con los recuerdos de sus ancestros y de sus vnculos cotidianos y sobrenaturales con la madre tierra. (Fierro y Geeregat 79):
Pero ms triste an el sueo de mis hijos, de los hijos de mis hijos en territorio de nadie. Maana poblarn la tierra las grandes sierpes de antao: Treng Treng, Kai Kai y rugir el cielo sobre nuestras cabezas. (333)
Sueos. Tierra de arriba donde habitan los dioses buenos y los ancestros.
El presente es visto como la nada, como la ausencia, como el olvido de los dioses, no obstante, se presenta una esperanza de que se vuelva al 229
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origen y que se produzca el renacimiento del pueblo mapuche. Es posible observar, por lo tanto, lo que propona Fernanda Moraga al decir que muchas poetas mujeres mapuche recurren a la idea de memoria ancestral para instalar un sentimiento de nostalgia por la comunidad, por la conexin con los ancestros y los dioses que tienen olvidados a los hombres y mujeres de la Tierra. No obstante, esta idea de un mundo posible, de una vuelta a los orgenes, se vuelve contradictoria, a raz de la certeza de la hablante de que la recuperacin de un tiempo mtico es imposible y que lo nico que le queda, es la representacin de ese mundo que se produce en su memoria. El trnsito que va de una concepcin a otra est marcada por la idea de duelo, lo que se observa en el poema Voces extraviadas perteneciente a un libro indito de Maribel Mora, pero que se encuentra publicado en la revista Nomadas N 9 (230). En dicho poema, se evidencia que el camino que tiene que atravesar la hablante para convertirse en machi, est marcado por el delirio como mtodo de conexin con los ancestros, los dioses y la naturaleza. No obstante, junto a esto, se vive tambin el proceso del duelo, que hace de estas visiones, un conjunto de voces extraviadas:
Me habita el delirio. Encendido el corazn bajo la luna, he debido cobijarme en mi kupalme. Vaco de alma. Tierras sin espesura. Lo dems se pierde en el parpadeo de la historia. Pero los abuelos an no suean desde las montaas. (230)
Pasan por estos sueos y visiones todos sus abuelos, pasa el sentimiento de vaco por haber perdido la tierra, pasa la injusticia que se pierde en la historia, pasa el miedo de que la escritura, entendida como palabra-bosque donde habitan los ancestros, sea intil frente al duelo por la prdida de la comunidad. Finalmente, lo nico que queda es el kupalme 4 y las preguntas sin respuesta:
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Estas preguntas instalan el cuestionamiento de todas las certezas, es la manera de dar cuenta del vaco que acongoja a la hablante, que le hace creer que todo se convierte en ausencia. Despus de aos de discriminacin y destruccin de su pueblo, ahora el mundo, su mundo es una sola planicie (230), donde ni siquiera los mitos de origen que podan renacer en el poema anterior, tienen donde manifestarse: Ya no hay Treng Treng para huir de Kai Kai Vil (230). Cuando todo esto ha desaparecido, slo queda ocultarse en la palabra potica, pero esa palabra no puede devolver lo perdido, sino que funciona slo como una representacin. De esta manera, tanto la poesa como las visiones se manifiestan como un delirio sin retorno (230). El delirio posibilita construir un imaginario simblico que ejerce una relacin entre naturaleza y cuerpo. A partir de la apropiacin del cuerpo, se produce la apropiacin de la tierra mapuche, del territorio potico, y de la palabra potica, lo que le permite a la hablante, asumir su duelo. Esta imagen de duelo ancestral y de derrota de un pueblo que se niega a desaparecer, se manifiesta en la conciencia de la hablante como una necesidad de profundizar en la memoria, de generar nuevas representaciones que le permitan hacer ms llevadero su duelo. Atendiendo a esto, la nocin del duelo presente en este poema, puede ser entendida a partir de lo propuesto por Idelber Avelar en Alegoras de la derrota: la ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo, quien seala que:
todo duelo demanda restitucin, no porque se desee restaurar el estado anterior a la prdida el enlutado suele saber que esto es imposible, y slo rehsa aceptarlo en casos extremos de fijacin en el pasado que conducen a una
An podemos escucharlos An nos suean? Todava las vertientes acuden a su llamada? Todava las montaas?/ He visto tu corazn pintado en las estrellas, latiendo inconfundible en la corola de las flores. Si no estuvieras? Ah!, si no estuvieras madre-abuela: cmo respirara el mundo? (230).
Corresponde al linaje u origen familiar de una persona.
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En la poesa de Maribel Mora va a ser la memoria ancestral, es decir, el recuerdo y la conexin con sus abuelos, lo que permitir realizar esta operacin de la representacin metafrica, como tambin, reestablecer su vnculo con la tierra y la naturaleza al introducirse en un nuevo proceso: el de iniciacin como machi. Cabe sealar que la machi puede convertirse en tal, ya sea por herencia o por haber sido escogida por una especie de llamado divino que se manifiesta a travs de los sueos o a travs de algn perrimontn 5. Adems, siguiendo lo propuesto por Mara Ester Grebe, podemos sealar que el o la machi es una figura
respetada por su autoridad, sabidura y poderes. Ella es agente de salud, experta terapeuta y herbolaria, portadora de las creencias mitolgicas y de la experiencia ritual, portadora elocuente de la poesa chamnica cantada, intrprete de instrumentos musicales y de la danza tradicional, lder ritual, sacerdotisa y profetisa calificada para adivinar el futuro de su comunidad. No obstante, su rol principal es de intermediaria entre la comunidad mapuche y los dioses y espritus del wenu-mapu.
melancola radical- sino ms bien porque el duelo slo se lleva a cabo a travs de una serie de operaciones sustitutivas y metafricas (171172).
Dos cosas son fundamentales, primero el hecho de que sea la Luna quien invoca el llamado, puesto que muchos de los poderes de la machi provienen de la comunicacin y conexin con la Luna, segundo, est la importancia que toma el verso Parirn tus sueos, en la medida que le otorga un carcter revelador y proftico a los pewma. Con respecto a ellos, Claudia Rodrguez Monarca, siguiendo las ideas de Lydia Nakashima, va a sealar que los mapuche clasifican los sueos en dos grupos, los kume pewma (sueos buenos) y los wesa pewma (sueos malos) los cuales entregan tres tipos de informacin: datos que permiten conocer e interpretar el futuro, mensajes provenientes del mundo sobrenatural e indicios que posibilitan conocer las acciones de los espritus malignos. Se advierte, en estos poemas, la reiteracin de la imagen del llamado a la hablante a travs de los sueos, para que se convierta en machi, no obstante, los sueos que vienen a ella son del tipo wesa pewma, como podemos observar en el mismo poema:
Beb la angustia de la tierra lentamente, hund mi savia en el azul y mi impulso fue sangre mi voz oculta entre malezas se perdi entre laderas y valles (317)
Lo recientemente planteado se observa en el poema Perrimontn presente en La memoria iluminada (317-319) donde encontramos una hablante que es llamada por la Luna para realizar su iniciacin como machi:
La luna que de nia saludaba vino a besar anhelos que se deshacan en la nada. Hija ma -me dijono brotes de crepsculos cubrirn tus huesos las flores del alba. Parirn tus sueos. (317-319)
Este mismo tipo de sueo, aunque en una etapa distinta de consagracin de la hablante-machi, se observa tambin en el poema Sueos en el valle presente en La memoria iluminada (319-321), en el cual la ausencia se vuelve a hacer patente, puesto que la hablante est apartada-perdida-olvidada en su relacin con la tierra y seala:
En sueos he visto que brota sangre en mi costado y nacen aves rapaces de mis sienes que devoran mis manos y mi lengua. Mas, me nacen otras manos y otra lengua
5 Es una de las tres posibilidades por las que una persona puede ser llamada a convertirse en machi. Corresponde a visiones y experiencias, en general acerca de catstrofes de la naturaleza, que le ocurren a esta persona, la que puede ser mujer u hombre. (Moraga, Filigranas, 254)
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que son devoradas nuevamente y luego nacen otras que oculto cuidadosa entre metawes. Pero tambin son alcanzados los metawes y sus restos dispersados por el valle. (319-321)
Se produce, a raz del sueo, una reflexin sobre su propio cuerpo, el cual es subjetivado y puesto en tensin, en la medida que es un cuerpo devorado por las aves carroeras que nacen de ella misma, que se comen sus manos y su lengua como si fueran carne descompuesta. Es un cuerpo fragmentado que no es capaz de asirse en una unidad, pero que renace para ser devorado nuevamente, una y otra vez en un sistema cclico de vida y muerte. El cuerpo de esta machi anhela ser contenido en los resguardos de su cultura, pero de manera inevitable se vuelve frgil y es dispersado otra vez. Estamos en presencia de un cuerpo tensionado, cuyo intento de re-tenerlo se vuelve imposible durante el sueo. No obstante, la hablante se levanta y se rehace desde la dispersin de su cuerpo-sueo, sabiendo que la idea de su propia muerte no es lo que la perturba, sino el hecho de que su corazn sigue acongojado por el vaco y la ausencia, y seala:
No es la muerte quien me espanta a esta hora, sino la distancia con las montaas No son los rapaces centinelas -allo a los cuatro vientossino el intil deseo del retorno a las quebradas Ms heme aqu, cuerpo y sueo sobre este suelo baldo. (321)
Otra vez, es la distancia con la tierra lo que provoca el sentimiento de angustia de la hablante, donde cuerpo y sueo forman una sola, un solo cuerpo de mujer sobre el vaco. De esta manera, sueo, delirio, poesa y cuerpo se imbrican en el Jalla-E
proceso que le permiten a la hablante transformarse en una machi, momento donde se unen en un cuerpo afectado por el delirio, que permite manifestar en s mismo, a partir del sueo como mtodo comunicacional ancestral, el duelo y la prdida. Finalmente, podemos concluir que el sentimiento de la ausencia y de la prdida, es transversal a la potica de Maribel Mora, donde la sujeto-cuerpo en cuestin, vivencia en s misma la tensin entre la esperanza de la recuperacin y la tragedia que implica saber que lo perdido ya no se recuperar. En este sentido, ausencia y memoria se imbrican con el fin de manifestar, a partir de ciertas tensiones, la imposibilidad del retorno, donde la propia palabra potica se vuelve intil en su deseo de volver a la tierra. Por otro lado, la poesa de Maribel Mora, permite tambin, cuestionarnos sobre la existencia de la identidad mapuche, en tanto lo mapuche no podra ser definido unvocamente sino que estaramos en presencia de diversas subjetividades, que a su vez, manifiestan diversas maneras de establecer relaciones con su pueblo. En el caso de esta poeta, dicha relacin se observa como una subjetividad que transita entre la conciencia de la prdida y el intil deseo (321) de la restitucin de los lazos con la naturaleza, que hacen de su cuerpo a partir del delirio, el lugar donde se evidencian dichas tensiones. En este sentido, poetizar el cuerpo sera tambin politizar el cuerpo, en la medida que se cristaliza en l, la historia de un pueblo que ha sido despojado de su tierra, adems de poner en cuestin los estereotipos a partir de los cuales se ha insistido en definir a la mujer y al pueblo mapuche. De esta manera, Maribel Mora deja abierta la pregunta por la identidad, en tanto se instala como sujeto perteneciente a dos culturas, la chilena y la mapuche, lo que hace de su escritura, como ella misma seala, una mezcla inevitable para quienes nos movemos entre dos aguas. (Cit. en Villafrade) 232
Bibliografa
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Sujeto femenino y Apocalipsis en 2666 de Roberto Bolao: Metfora de un final.

Loreto Snchez Martnez Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
Las cosas por desgracias, jams suceden como deben suceder, es decir, como en la buena literatura, y la realidad se empea en no asumir su papel de tributaria de la ficcin. El tiempo perdido de Jos Donoso.
tiene como objetivo interpretar como los asesinatos de estas mujeres narradas en La parte de los crmenes en la obra de Roberto Bolao 2666 es una suerte de smbolo apocalptico caracterstico de la narrativa latinoamericana de la globalizacin configurando un nuevo sujeto femenino.
La literatura como laboratorio de lo polilgico ha acumulado un saber a lo largo de miles de aos que puede contribuir y franquear un amenazante abismo. El postmodernismo en palabras de Lyotard expresa una especie de dolor o melancola con respecto a las ideas de la poca moderna, una sensacin de desarreglo lo que conlleva a que la narrativa latinoamericana presente hoy nuevos retos en torno a la teora y prctica de la temtica de la globalizacin. Hay una nueva vectorizacin en funcin de la mujer y su construccin como sujeto apocalptico. En 2666 del autor chileno Roberto Bolao, la mujer toma un rol protagnico a lo largo de la novela, es agente propulsor de la narracin y temtico en relacin al desarrollo del tpico de la globalizacin. En La parte de los crmenes se configura un nuevo sujeto femenino construyndose una nueva imagen de la mujer . Entonces a partir de lo anterior cual es el nuevo rol de la mujer que nos presenta Bolao en su novela, que cuestionamiento involucra est nueva mirada. Que significacin se construye a partir de la muerte de las mujeres de Santa Teresa y como esta construccin es base para una interpretacin de la cuarta parte de la novela bajo los flujos del tpico del Apocalipsis. La muerte de las mujeres de la ciudad de Santa Teresa es un smbolo apocalptico, una imagen de terror que sucumbe en los sentidos de las creencias y de las utopas de la postmodernidad. Este trabajo Jalla-E
Y el infierno? Define Bolao al infierno como Ciudad Jurez, que es nuestra maldicin y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretacin de la libertad y de nuestros deseos 1. Santa Teresa es la ciudad protagonista de este averno, de este Apocalipsis, es la transmutacin literaria de la ciudad nombrada por el autor de la novela, ciudad frontera entre Mxico y los Estados Unidos. Vivir en este desiertoes como vivir en el mar. La frontera entre Sonora y Arizona es un grupo de islas fantasmales o encantadas. Las ciudades y los pueblos son barcos. El desierto es un mar interminable. ste es un buen sitio para los peces, sobre todo para los peces que viven en las fosas ms profundas, no para los hombres.2 Este infierno lleva nombre de mujer y de santa cobijado por el ttulo de la novela 2666, nmero neroniano que denomina al profeta del anticristo, tiene su descripcin en Amuleto del mismo autor como un cementerio y hacindose presente en la boca de Cesrea Tinajero en Los detectives salvajes. Son dos mujeres que hablan de dicha cifra, mujeres que juegan con el smbolo de la maternidad. La primera Auxilio madre de los poetas mexicanos- y Cesrea, cuna y tero de los reales viceralista; instalando en la novela dos tpicos recurrentes en la escritura del autor chileno-la maternidad y la muerte. Santa Teresa no es solamente un lugar de Mxico sino que es tambin la hibridacin de dos culturas, al ser ciudad frontera est al lmite de todo. La
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Bolao, Roberto. Entre parntesis. Barcelona: Anagrama, 2004. Bolao, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Pg. 698.
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razn y los sentidos estn al lmite, no hay una ley clara y por ende la justicia no existe; la ley divina y la ley de los hombres se entrecruzan. Al igual que la figura del Apocalipsis al cual el milenario cristiano mantuvo viva la esperanza de que el fin del mundo, preciamente ordenado y seguro, sera tambin el comienzo de una vida nuevael mito apocalptico contiene, en una tensin difcil pero dinmica, elementos de terror y esperanza. El fin apocalptico tambin sealar el principio milenario. Y por muy aterradora que sea la contemplacin del fin 3.
Y el purgatorio? Mara y Eva se entrecruzan en las calles de Santa Teresa. Los dos smbolos cristianos de la mujer tejen las redes del Apocalipsis. Es Eva que en los inicios de la historia pisa la serpiente smbolo del mal que luego es aniquilada en el libro de Juan por Mara la salvadora y redentora. Es la mujer que inicia y pone fin para luego procrear la historia del mundo. Todo es cclico, el alfa y el omega construyen la historia es por esto que la muerte de la mujer tiene tanta relevancia en los constructos de la historia. La construccin del gnero, as como la del sujeto, se da a partir de exclusiones, por inclusiones a las que se niega la articulacin cultural. En esa construccin, tambin se construye lo inhumano, lo humanamente inconcebible. Estos se transforman (por expulsin) en un exterior constitutivo, pero siempre se vive como posible amenaza de derrumbar las fronteras y rearticularlas 4. Hay que tener claro que las asesinadas son mujeres individuales pero al mismo tiempo son mujeres colectivas que simbolizan a una sola mujer, todas ellas significan a una mujer en particular que en el devenir va construyendo su historia. Es por eso la relevancia como mujer asesinada pues se liquida una identidad y la construccin de sta. Y
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vio a todas las moscas que antes rodeaban a ste alrededor de la cabeza herida de la mujer. En las ventanas de la acera de enfrente unas mujeres los observaban. 5 El sujeto se construye en el devenir de experiencias histricas concretas ya que sujeto y experiencia se encubran en un proceso dialgico. El trnsito y el devenir articulan al sujeto y su experiencia, y en este sentido instalan permanentes redefiniciones que conforman al sujeto en cuestin. El mal se ha apoderado del sujeto femenino. El glorioso movimiento de la modernidad no ha llevado a una transmutacin de todos los valores, como habamos soado, sino a una dispersin e involucin del valor, cuyo resultado es para nosotros una confusin total, la imposibilidad de reconquistar el principio de una determinacin esttico, sexual o poltica de las cosas 6. Estos avatares traen consigo una reformulacin de la razn o una ausencia de ella pues el seguimiento de los instintos.Si fuera preciso caracterizar el estado actual de las cosas, dira que se trata del posterior a la orga. La orga es todo el memento explosivo de la modernidad, el de la liberacin en todos los campos. Liberacin poltica liberacin sexual. Aberracin de las fuerzas productivas. Aberracin de las fuerzas destructivas, Aberracin de la mujer, del nio, de las pulsiones inconscientes, Aberracin del arte. Asuncin de todos los modelos de representacin de todos los modelos de antirrepresentacin. Ha habido una orgia total, de lo real, de lo racional, de lo sexual, de la crtica y de la anticrtica, del crecimiento y de la crisis de crecimiento. Hemos recorrido todos los caminos de la produccin y de la superproduccin virtual de objetos, de signos, de mensajes, de ideologas, de placeres. Hoy todo esta liberado, las cartas estn echadas y nos reencontramos colectivamente ante
Ball, Malcolm (comp. 1995) La teora del Apocalipsis y los fines del mundo. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. 4 Butler, Judith (1990) El Gnero en disputa. Feminismo y la subversin de la identidad.
Bolao, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Baudrillard, Jean. La transparencia del mal: ensayo sobre los fenmenos extremos. Barcelona: Anagrama, 2001.
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la pregunta crucial: QUE HACER DESPUS DE LA ORGIA? 7 Y es aqu donde el Apocalipsis se hace presente pues dentro de las partes de los crmenes se da todas sus partes, desde la adivinacin y las profecas hasta el decantamiento de la humanidad como seres de razn. haba visto, mujeres, nias muertas. Un desierto. Un oasis. 8 Pero que significa en s la muerte de las mujeres: simplemente el fin de la humanidad, son mujeres jvenes en edad de procrear las que mueren, embarazadas y nias y todo queda impune, se asesina a la Eva que asesinar a la serpiente en el inicio y se matar a Mara que con el pi dar inicio al fin y al renacer. Estoy hablando de las mujeres brbaramente asesinadas en Santa Teresa, estoy hablando de las nias y de las madres de familia y de las trabajadoras de toda condicin y ley que cada da aparecen muertas en los barrios y en las afueras de esa industriosa ciudad del norte de nuestro estado. Hablo de Santa Teresa. Hablo de Santa Teresa. 9 Porque el fin que se presenta en esta narracin no es el renacer del Apocalipsis cristiano, ya que al extinguir el sujeto femenino, se extingue la raza, la capacidad de reproduccin, la tradicin. El paternalismo de esta cultura que deja sin castigo los femicidios cometidos, el amparo de una ley que se esconde bajo las redes de poder del narcotrfico deja de lado la posibilidad de un lugar que escape ms all de la mujer como sexo. Ya que una cultura feminizada sera aquella donde la mirada femenina dibujara los mapas conceptuales, diseara los imaginarios colectivos, hiciera presente su historia, aquella en la que su palabra otorgara poder y legitimidad, y las mujeres estuvieran presentes en todos los espacios de la creacin, de la administracin, difusin y gestin 10. Porque el
7 Baudrillard, Jean. La transparencia del mal: ensayo sobre los fenmenos extremos. Barcelona: Anagrama, 2001. 8 Bolao, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Pg. 545. 9 Bolao, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Pg. 575. 10 Butler, Judith (1990) El Gnero en disputa. Feminismo y la subversin de la identidad.
discurso de la identidad y del gnero debe estar apoyado en el de la metafsica de la sustancia resultando, as, que el gnero es performativo, que se construye y desarrolla y que, por tanto, no existe un sujeto preexistente a la accin: "el gnero es un hacer". 11 Pues esta forma de construccin del gnero determina que el sujeto generizado se situ en tensin entre lo culturalmente determinado y lo que ella rearticula a partir de sus experiencia. La mujer es imagen ya que otro la ve y le impone su norma. Dado que su norma no est en ella, y su realizacin reside en su adecuacin a la imagen heternoma, se ve impelida de forma compulsiva a mirarse, para comprobar que es una verdadera mujer. Por un lado cuando se mira es objeto femenino; no obstante, en cuanto sujeto, asume de forma fluctuante el punto de vista propio, intuitivamente sentido, y el punto de vista masculino, culturalmente construido 12. Las mujeres son como las leyes, fueron hechas para ser violadas. Y las carcajadas eran generales. Una gran manta de risas se elevaba en el loca oblongo, como si los policas mantearan a la muerte. 13 nicamente la literatura poda poner al desnudo el mecanismo de la transgresin de la ley (sin transgresin, la ley no tendra finalidad) 14 Si se dice, se piensa y si se piensa se hace pues los actos performativos son formas del habla que autorizan a Estn implicados en una red de autorizacin y castigo. Son enunciados, en su mayora, que al ser pronunciados realizan la accin y le otorgan un poder vinculante a la accin realizada 15 La fuerza performativa proviene de su apelacin a la cita y de una reasignacin de significacin. Ninguna declaracin puede funcionar
dem. Rodrguez Magda Rosa Mara, Femenino fin de siglo. La seduccin de la diferencia, Barcelona, Anthorpos, 1994. 13 Bolao, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Pg. 691. 14 Bataille, Georges. La literatura y el mal. Madrid: Taurus Ediciones S.A., 1959. 15 Butler, Judith (1998) Actos performativos y constitucin del gnero: un ensayo sobre fenomenologa y teora feminista Debate feminista
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performativamente sin la historicidad acumulada y disimulada de su fuerza. Los actos performativos de la sociedad de este mundo globalizado son los que construyen este mundo apocalptico y por ende la imagen de la mujer que habita este mundo globalizado. Esto conlleva a una relacin con la muerte y la vida que ha ido variando segn los tpicos de lo postmoderno, mientras se configura una nueva imagen de la mujer y su identidad va cambiando.
Y el cielo? Ante las aberraciones que durante el relato llegan a ms de cuatrocientos, los individuos entran en una especie de apata, el morir es normal, el matar es normal, violar es normal. Se entra en una especie de sueo que trae consigo una especie de simulacro de una utopa dada en que las que mueren no son mujeres, son seres que debieron morir por que s. Porque es parte de lo diario de la utopa forjada por las redes de poder que controlan a Santa Teresa, porque esas muertes deben complacer a estas redes de poder. La enajenacin del sujeto femenino es un componente de la utopa construida bajo los flujos del mal que conforma este espacio apocalptico. El sueo de la razn produce monstruos, pero no por su falta aqu nos hallaramos todava dentro del paradigma ilustrado- sino por su exceso, por el desbocamiento de sus propios mecanismos, que lejos de la contencin del mtodo, se dispara en una proliferacin metastsica. En su delirio, la razn se convierte en imaginario, provoca y funda el imperio del simulacro. 16 El mal, en esta coincidencia de contrarios, ya no es el principio que se opone de forma irremediable al orden natural, como lo es dentro de los lmites de la razn. Como la muerte es la condicin de la vida, el Mal que se vincula en su esencia con la muerte es tambin, de manera ambigua, un fundamento del ser. El ser no
Rosa mara Los caprichos del vaco: entre la fenomenologa de la ausencia y la metafsica de la simulacin
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est abocado al Mal pero, si puede, debe no dejarse encerrar en los lmites de la razn 17 Y es en este simulacro en que el mal se pasea por basurales y calles mexicanas. El sujeto femenino visto como un mecanismo de desechar instintos trae una nueva concepcin de mundo y de vida. Ya solo podemos simular la orga y la aberracin, fingir que seguimos acelerando en el mismo sentido, pero en realidad aceleramos en el vaco, porque todas las finalidades de la aberracin quedan ya detrs de nosotros y lo que nos persigue y obsesiona es la anticipacin de todos los resultados, la disponibilidad de todos los signos, de todas las formas, de todos los deseos. Qu hacer entonces? Es el estado de simulacin, aquel en que solo podemos reestrenar todos los libretos porque ya han sido representados real o virtualmente. Tanta sangre que vista de lejos, o vista desde una cierta altura, un desconocido (o un ngel, puesto que all no haba ningn edificio desde el cual contemplarla) hubiera dicho que llevaba medias rojas. La vagina estaba desgarrada. La vulva y las ingles presentaban seales claras de mordidas y desgarraduras, como si un perro callejero se la hubiera intentado comer.18 El resorte de la actividad humana es por lo general el deseo de alcanzar el punto ms alejado posible del terreno fnebre (que se caracteriza por lo podrido, lo sucio, lo impuro): por todas borramos las huellas, los signos, los smbolos de la muerte, el intento de alejarse de Santa Teresa, del Apocalipsis que conlleva la postmodernidad , pero un trmino sin retorno, por que la nueva utopa fallece en los ardides de las manos del mal es utopa que es la recreacin imaginativa de la vida buena. Es el estado de la Utopa rechazada, de todas las Utopas realizadas, en el que paradjicamente hay que seguir viviendo como si no lo hubieran sido. Pero ya que lo son, y ya que no podemos mantener
Bataille, Georges. La literatura y el mal. Madrid: Taurus Ediciones S.A., 1959. 18 Bolao, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Pg. 577
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la esperanza de realizarlas, solo nos resta, hiperrealizarlas en una simulacin indefinida. Ha terminado tambin la utopa de la desalienacin. El sujeto no ha llegado a negarse como tal, en la perspectiva de una totalizacin del mundo. Ya no existe una negacin determinada del sujeto, slo existe una indeterminacin de la posicin del sujeto y de la posicin del otro. En la indeterminacin, el sujeto ya no es ni el uno ni el otro, slo es el Mismo 19 El mal se ha hecho explcito, cnico, evidente, est all y ni siquiera se trata de ocultarlo. Se afirma su presencia como algo inevitable, como una estrategia de supervivencia o como la simple ejecucin del poder que unos seres humanos tienen sobre otros. Sin embargo, esa transparencia del mal conduce a su ocultamiento, por la va del exceso de evidencia, por su obscenidad: aquello que se muestra demasiado. El mal est tan presente que terminamos por ignorar su presencia, porque se vuelve cotidiana, se la toma como un fenmeno ms, como cualquier cosa que termina por volverse vano. Baudrillard se pregunta: dnde se ha metido el Mal? Y se responde: En todas partes: la anamorfosis de las formas contemporneas del Mal es infinita. 20 Pero va a venir a esta puta ciudad alguien peor que yo y peor que el asesino. Oyes sus pasos que se acercan? Oyes sus pasos? 21 Apocalipsis Santa Teresa es un sementerio donde las bifurcaciones del mal cruzan las calles de los crmenes de mujeres. El cruce del desierto con la postmodernidad hacen que el significado de la razn se extinga dando paso a una suerte de utopas para un desborde de los sentidos.
Lo performativo del lenguaje construye las identidades que conforman al sujeto femenino. Mientras en las relaciones de poder que conceden los ejes paradigmticos de la moral que conforman al hombre, residente de este cementerio, sustentan el fin de la historia. La nueva utopa no niega la muerte si no ms bien le besa los labios porque es a travs del dolor que produce en el cuerpo de una mujer un asesino queda impune y compra la razn. Todos estos rasgos son agentes conformadores de una identidad del sujeto femenino. La identidad de gnero como una categora cultural, como una construccin social que define los contenidos de lo que es femenino y masculino, y no como una esencia biolgica, deberamos colegir que la identidad de gnero extraer sus atributos del ethos particular en que los sujetos moran. 22Es que a lo largo de la historia, la identidad de la mujer se ha movido en el tpico de la maternidad, concepcin que radica en dos personajes historiogrficos- Eva que parir con dolor y aleja al hombre del paraso y Mara que en el mundo cristiano es la madre del salvador el cual nos redime del pecado original. Pero no solo es la reproduccin rasgo relevante en este Apocalipsis pues como se dijo son estas dos mujeres las que pisan la serpiente, smbolo del mal. Entonces que nos quedan, un sujeto femenino que muere pues es su muerte el fin de la historia, una ciudad como cementerio de la razn y espacio de un nuevo mundo globalizado. El Apocalipsis como fin y no como retorno ya que son los mismos actos performativos que construyen la identidad del sujeto el que lo matan. En el momento en que la palabra se hizo acto, la mujer muere junto con el acto performativo. Ahora solo nos queda esperar el Apocalipsis y que el mal nos entre por las piernas.
22 Montecino, Sonia: Palabra dicha: Escritos sobre gneros, identidades, mestizajes. Coleccin de Libros Electrnicos Serie: Estudio (Universidad de Chile) 1997.
19 Baudrillard, Jean. La transparencia del mal: ensayo sobre los fenmenos extremos. Barcelona: Anagrama, 2001. 20 Baudrillard, Jean. La transparencia del mal: ensayo sobre los fenmenos extremos. Barcelona: Anagrama, 2001. 21 Bolao, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Pg. 689634
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Bibliografa - Butler, Judith (1990) El Gnero en disputa. Feminismo y la subversin de la identidad. - Butler, Judith (1998) Actos performativos y constitucin del gnero: un ensayo sobre fenomenologa y teora feminista Debate feminista. - Ball, Malcolm (comp. 1995) La teora del Apocalipsis y los fines del mundo. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. - Bataille, Georges. La literatura y el mal. Madrid: Taurus Ediciones S.A., 1959. - Baudrillard, Jean. La transparencia del mal: ensayo sobre los fenmenos extremos. Barcelona: Anagrama, 2001. - Bolao, Roberto. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 2002. - ____________. Entre parntesis. Barcelona: Anagrama, 2004. - ____________. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, Compactos 232, 2002. - ____________. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. - Hola, Eugenia (1988) Mujer dominacin y crisis, en Mundo de mujer. Continuidad y cambio, CEM, Santiago. - Montecino, Sonia: Palabra dicha: Escritos sobre gneros, identidades, mestizajes. Coleccin de Libros Electrnicos Serie: Estudio (Universidad de Chile) 1997. - Rodrguez Magda Rosa Mara, Femenino fin de siglo. La seduccin de la diferencia, Barcelona, Anthorpos, 1994. -___________. Los caprichos del vaco: entre la fenomenologa de la ausencia y la metafsica de la simulacin.
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Literatura y Electrnica: Zonas de Peligro

Esteban Snchez Milla Universidad de Concepcin
0. Introyeccin. Este trabajo surge de un conflicto personal. S, admitamos que desde nuestra perspectiva de acadmicos, nuestros objetos de estudio nos afectan y pasan a formar parte de nuestra subjetividad. En mi caso, el conflicto reside en la ininteligibilidad y la tensin que se produjo al pasar de estudios tcnicos medios en electrnica a una carrerea humanista como Pedagoga en Espaol. Este trabajo tambin surge de un descubrimiento: los aparatos electrnicos tienen la distintiva particularidad de volverse locos. Si observamos las mquinas mecnicas convencionales, podremos ver cmo stas se averan, esto es, dejan de funcionar por completo cuando falla alguna parte o pieza. Tenemos en el caso de las mquinas mecnicas propias de la era industrial-, estados de funcionamiento y de nofuncionamiento, en el peor de los casos de malfuncionamiento, entendido ste como un dficit constante en la calidad y la cantidad de produccin. As, la particularidad de los dispositivos electrnicos es que estos caen en un estado de funcionamiento-ambiguo. Posiblemente, querido lector, habrs escuchado: -Qu le pas a tu radio? No s, se volvi loca. Podr pasar entretenidos momentos leyendo casos en internet sobre asustadas seoras pidiendo una explicacin a los repentinos y nocturnos encendidos de televisores y lavadoras. Qu est pasando all y aqu? La Electrnica. La Electrnica Digital que hoy por hoy domina en la sociedad denominada del consumo y la informacin, funciona, completamente, sobre la base del sistema binario: los ceros y los unos. Lo Jalla-E
que es necesario saber para entender el funcionamiento fsico de los dispositivos electrnicos es que estos ceros y estos unos son abstracciones que buscan simplificar el diseo tecnolgico de los aparatos electrnicos: convengamos que la realidad es completamente analgica, es decir, sus seales funcionan en un continuo infinito y no, como lo entiende la Electrnica Digital, sobre esquemas arborescentes binarios. La realidad concreta del funcionamiento de la Electrnica Digital es la de dos niveles voltaicos: en gran parte de los actuales dispositivos, el 0 booleano corresponde a 0 volts y el uno booleano corresponde a 5 volts. Resulta claro que estos niveles de voltaje en ningn caso son exactos, lo que nos requerir reinterpretar lo anterior diciendo que, ms que niveles voltaicos, ser ms preciso hablar de rangos voltaicos. Inmediatamente nuestras crticas cabezas dirn: Qu pasa cuando una seal no entra en ninguno de los rangos voltaicos legtimos? En muy pocas de las fuentes de la amplia bibliografa existente, encontraremos brevsimas referencias a este problema. Como se apreciar en la Fig. 1, cuando el voltaje de la seal no es de la intensidad necesaria para ser catalogada en ninguna de las bandas voltaicas, ingresa en una zona que no se ha convenido en llamar de una forma determinada, pero cuyos nombres se caracterizan por ser castigadores y amedrentadores: zona de transicin, zona indefinida, zona ambigua, zona de error, zona de ruido, zona indeseable 1, zona inaceptable 2, zona indeterminada 3. La explicacin que se entrega a este tratamiento se relaciona con que los valores de tensin comprendidos entre VL(mx) y VH(mn)
1 ste trmino y los anteriores en: Gopalan, K. Introduction to digital microelectronic circuits. Chicago: Irwin, 1996. pp. 10-11. 2 En Floyd, Thomas. Fundamentos de Sistemas Digitales. Madrid: Pearson Education, 2006. pp. 7-8. 3 En Tocci, Ronald. Sistemas Digitales: Principios y aplicaciones. DF Mxico: Prentice-Hall, 1996. p. 138.
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no son aceptables para un funcionamiento correcto. Una tensin en el rango no permitido puede ser interpretada por un determinado circuito tanto como un nivel ALTO cuanto como un nivel BAJO, por lo que no puede tomarse como un valor aceptable. (Floyd, 7). Incluso, nos encontraremos con advertencias del tipo: los voltajes que no se encuentran en esos rangos son indeterminados y no deben emplearse como entradas a ningn dispositivo TTL. Los fabricantes de CI no pueden garantizar la forma en que responder un circuito TTL cuando los niveles de entrada se encuentren en el rango indeterminado (Tocci, 138). Cmo es que un aparato electrnico comienza a funcionar en esta zona de incertidumbre? Los mltiples factores posibles pueden ser sintetizados en dos: en primer lugar, estn las denominadas fugas, que consisten en el escape indeseado de un flujo de corriente hacia lneas que no estaban planificadas en el diseo original. Este fenmeno se produce normalmente por acumulacin de residuos y humedad que crean un puente elctrico entre distintas vas. En segundo lugar, encontraremos factores exgenos, normalmente en la forma de seales electromagnticas ajenas al sistema que lo afectan y perturban. Tcnicamente este fenmeno se denomina interferencia. Me parecen claras las relaciones entre estos conceptos y fenmenos con los que actualmente se estudian en la crtica literaria. La Literatura La crtica literaria contempornea, en especial el post-estructuralismo, est estudiando de manera intensa la estructura profunda del lenguaje, desde el momento en que se advierte que las formas del poder lo modulan, legitiman y encarnan. Desde Chomsky, a travs de su teora generativista, sabemos que tenemos integrado en la mdula cerebral, incluso desde antes de nacer, la estructura del lenguaje. Esta estructura no es otra que la de los binarismos: sujeto/predicado, incluso Jalla-E
si son tres elementos, son opciones binarias: yo/tu, yo/el, yo-tu/el. En los Dilogos de Deleuze y Parnet leemos: el lenguaje est profundamente trabajado por los dualismos, las dicotomas, las divisiones por 2, los clculos binarios: masculino-femenino, singular-plural, sintagma nominal-sintagma verbal. La lingstica solo encuentra en el lenguaje lo que ya haba: el sistema arborescente de la jerarqua y el mando. El Yo, el Tu, el l, pertenecen profundamente al lenguaje (Deleuze y Parnet, 40). Tenemos, as, que el acto literario se definira por la oposicin y la lucha frente a este aparato del poder, transformndose as en una actividad profundamente poltica. Poltica, claro est, no el sentido de oponerse a los poderes polticos, sino que a toda forma de poder, identificando sus procedimientos ms generales y profundos. Producir, mostrar, sin intencin de identificar, rostrificar, contener en alguna caracterizacin las manifestaciones de la realidad: el travesti, el bastardo, el mestizo, el monstruo. Estas formas pueblan nuestra literatura hispanoamericana, posiblemente un sello distintivo de esta literatura sea la de mostrar estas formas heterogneas en el esplendor de su esquizofrenia identitaria, imposibles de fijar o catalogar dentro de las categoras convencionales, dualistas, que prefiere el poder. El ingreso en las zonas de peligro de las categoras con los cuales pensamos, el ingreso en las zonas de peligro de los lugares por donde transitamos, se transforma as en un ejercicio intelectual, vital y revolucionario. Luchar contra el discurso del poder, es luchar contra la estructura binaria del lenguaje. Este proceso, que los autores citados llaman devenir, en el sentido de trnsito entre reinos opuestos, capturas y agenciamientos de lo otro en una disolucin aditiva, se realizar, fundamentalmente, a travs de fugas e interferencias. Fuga, en tanto traicin al lugar y la identidad que la sociedad ordena, fuga de los lugares convencionales del poder hombre-machoblanco-occidental-adulto-til-cuerdo. 241
Interferencias, fundamentalmente, a travs de los procesos del deseo: Deseo de ser piel roja, afectaciones que surgen de las distancias y las cercanas entre los opuestos obligados, de los abismos insondables. Siempre es posible deshacer un par binario desde dentro, trazar un puente, una lnea de fuga, provocar una interferencia, una vibracin, una intensidad otra. Estamos hablando de una actividad de produccin fuertemente poltica, desde lo que compete en especfico a la literatura, esto es, desde una intensa y lcida crtica a las estructuras que desde l funcionan como aparatos del poder, como lo que Gilberto Trivios ve en la obra de Antonio Gamoneda: La poltica del arte cuyo signo distintivo es la fuga creadora de los interdictos legitimantes de los rdenes binarios (71)
Zonas de Peligro Las zonas de peligro son ininteligibles (Harris, 11). El primer poema de la obra Zonas de Peligro del escritor Tomas Harris, publicado en 1985 por Ediciones LAR y que yo cito desde la edicin de Cipango, publicado por Ediciones Documentas en 1992; comienza con esta radical advertencia: las zonas de peligro no se pueden entender, no se pueden apresar desde una racionalidad y un lenguaje profundamente binario. La zona de peligro consiste en una contradiccin, en una disolucin aditiva del esquema binario. Realizo yo, de paso, otra advertencia: la lectura que realizar se mantendr en la literalidad superficial de la escritura de Harris, fundamentalmente porque considero (sta es una interesante vertiente de anlisis que no desarrollar en esta ocasin) que en su poesa las metforas son, antes que metforas, visiones y espacios reales en su ficcin intrnseca. Una copa de rbol aguada / cuya profundidad es el miedo / y los reflejos rojos / entre las ramas / no son frutas / ni flores que se pudren en invierno / tal vez una ruina o el recuerdo / de un Jalla-E
semforo que no termina nunca de parpadear (Harris, 13). La dilucin de todos los posibles pares binarios comenzar desde uno de los ms primarios: desde la escuela aprendimos que la copa de un rbol es verde y, en el caso de haber rojo, ese corresponder necesariamente a una otra cosa (fruta, flor). Adems, creo que la presencia de la figura del rbol no es azarosa. Deleuze y Guatari nos ponen en alerta del sentido de la metfora del rbol en relacin a la realidad y a la literatura: La lgica binaria es la realidad espiritual del rbol-raz (11), el rbol del conocimiento, que se desarrolla de forma biunvoca, el rbol de la ciencia, del cual nos habla Descartes, en el cual hay que avanzar escogiendo siempre una rama, prescindiendo de la otra, la opuesta. Los filsofos, proponen, en cambio, la idea del rizoma: conexiones mltiples y libres, heterogneas, cartogrficas ms que lineales: una copa de rbol aguada. Por ltimo, en la escena post-urbana que recrea Harris en su primera poesa (Concepcin como baldo) el trueque de la visin de un rbol (cono pastoril) por la visin del semforo (cono urbano) no es contradictorio, incluso, es posible: otro esquema binario disuelto. En el texto titulado Yugo Bar encontraremos la escena antiheroica de un borracho que mira / vuelve la cara y mira, / como cualquier rostro extrao, / como un ahogado emergiendo empapado / desde el fondo del espejo / que refleja / a nosotros t el demente / el nio rapado el otro (Harris, 14). Harris, en este pasaje, creemos, se involucra en la problemtica del dispositivo tecnolgico binario ms intensamente integrado en nuestro lenguaje: el par YO/T. Desde la Lingstica sabemos que los posibles enunciados se constituyen a partir de tres pronombres personales: el Yo, como sujeto de la accin; el T como receptor del discurso-accin; y el l, como elemento exterior no participante de la relacin bsica Yo-T. Inclusive el Nosotros que se podran entender como la unin del Yo y el T, no pasa de ser una pluralidad de Yoes. El reflejo que ve el borracho no participa de 242
esta lgica, all su profundo herosmo. La demencia surge de, precisamente de la transgresin de esta lgica dualista; de este aparato tecnolgico funcionando en su zona de peligro, si acaso se pueda decir funcionando. Ahora los fantasmas espan desde los intersticios (Harris, 25). Hemos escuchado a nuestros abuelos decir que la mala yerba nunca muere: como sabrn, la mala yerba es la que surge de los intersticios, de los entremedios, entre las lneas de arado, entre la vegetacin frtil y til, porfiadamente, espontneamente. Esta mala yerba no muere a pesar de los esfuerzos de un sistema que busca la mxima productividad para hacerla desaparecer, no bastarn fumigaciones ni desmalezaciones. Harris da cuenta de la incesante actividad que surge desde estas zonas intersticiales: Entre las sombras, un grito y otro / grito no interrumpen el silencio, lo confirman, / lo pueblan, como nuestros cuerpos / a la muerte. (Harris, 26). El silencio dictatorial, el discurso dictatorial: los dos estados lgicos aceptables, son atravesados por una la voz de los fantasmas: muertos y vivos al mismo tiempo, vivos desde el momento en que lograr atravesar los estados aceptables del silencio y la adopcin del discurso del poder. Concepcin queda definida como zona de peligro, en tanto es fundamentalmente intersticial, bastarda, heterognea. Concepcin es un puente: Este es el puente de Brooklin / sobre el ro Bo Bo, el de los lagartos / venenosos. / Y este es el barro, / mezcla de tierra y de agua de lluvia, / mezcla de tierra y baba de animal, / de tierra y de desages, / de tierra y sangre, / de tierra y semen, / de tierra y sudor, / de tierra y residuos de mar: / de esta substancia viscosa y lgrube se que dice que fue / hecho el hombre (Harris, 28). Observemos adems que la serie agua-baba-desages-sangre-semensudor que se relaciona tambin con la copa de rbol aguada son flujos, materias que desean y llenan los intersticios, que se fugan de los rangos Jalla-E
aceptados: Me gusta todo lo que fluye, nos dice Miller. En las zonas de peligro, los opuestos aparecen unidos por una Y: en la Plaza de Amras de Concepcin, una pileta, en ella, una estatua: la diosa Ceres, diosa de la fecundidad; mira de frente a otra escultura, esta, instalada en la alta de la Capilla de la ciudad: la Virgen Mara, cono cristiano de la fecundidad. Incluso el nombre de la ciudad: Concecpin, contiene en s una sintomtica contradiccin: desde una tradicin ilustrada, concepcin equivale a idea; desde la tradicin religiosa, concepcin equivale a fecundacin. Esta idea de la civilizacin y la barbarie an retumba en la mentalidad de la pequea urbe llamada Concepcin, sus habitantes sienten el privilegio de ser parte del progreso, del proceso civilizatorio y miran a las grandes ciudades con deseo, porque se saben parte de una ciudad pequea, la saben dbil y demasiado cercana a la ruralidad que la acecha en cada momento. Concepcin, nos dice Muoz Coloma, es Civilizacin y Barbarie. Idea y Nacimiento. Ceres y la Virgen Mara, la vida y la muerte en cada Zona de Peli- / gro el horror te inventa el horror no / se inventa rojo a rojo sangre a sem- / foro a cuerpo rasgado desflorado hasta la / muerte ac al Sureste de la La Concepcin / del Imperio de este baldo donde no se / pone el sol (Harris, 29). Las zonas de peligro son peligrosas en tanto subvierten y fracturan un paradigma tan internalizado en la cultura de occidente como asociado con el poder est. La lgica binaria busca comprender una realidad que se escapa maosamente del racionamiento, a travs de una serie de bifurcaciones binarias que tienen como fin ltimo identificar, apresar, catalogar, encarcelar, fijar las seales analgicas de la realidad. Se configura un programa con las seales de la realidad en funcin de la productividad, gracias a la predictibilidad de la reaccin frente a impulsos prefijados y preestablecidos. La opcin binaria no es 243
realmente un espacio de libertad: comunista o capitalista? Tomas Harris, en su poemario, crea un espacio, recrea una ciudad, donde todos los paradigmas y preconceptos fluyen, se fugan, se traicionan: hace peligrar el sistema dictatorial del pensamiento binario a travs de la disolucin aditiva de los contrarios.
marginalizadas, como en este caso- de las disciplinas cientficas, se genera un espacio indeterminado en el que la literatura es fecunda; funcionando tanto como aparato destructivo de los paradigmas cientficas, como tambin como palanca e impulso de construccin.
1. Proyecciones. Interesa, de este trabajo, reconsiderar otro binarismo, propio de los esquemas conceptuales de los estudiosos del arte y la literatura: el par ciencialiteratura. Roland Barthes, a pesar de distinguir diferencias y oposiciones radicales entre la una y la otra, propondr que: la ciencia se convertira en literatura, en la medida en que la literatura () ya es, lo ha sido siempre, la ciencia (Barthes, 20). Landow acusa un fenmeno similar en torno al concepto de Hipertexto, cuando percibe un acercamiento a-paralelo entre las ideas de los postestructuralistas Derrida y Barthes con las de los tericas de la informtica Nelson y Van Dam, los cuales coincidieron, desde campos tan dispares, en la propuesta de abandonar los actuales sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarqua y linealidad y sustituirlos por las de multilinealidad, nodos, enlaces y redes (Landow, 24). Alberto Rojo, por su parte, ha analizado constantemente esta zona de tensin, destacando en especial su artculo sobre la estrecha relacin que existe entre el cuento El Jardn de los Senderos que se bifurcan publicado en 1941 y la seera tesis del fsico Hugh Everett, popularizada bajo el ttulo de La interpretacin de los muchos mundos de la mecnica cuntica 4. Desde mi punto de vista, resulta paradigmtico descubrir que en las zonas limtrofes o
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Bibliografa - Barthes, Roland: De la ciencia a la literatura. El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paids, 1987 - Deleuze y Guatari: Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia, Pre-Textos, 2006. - Deleuze y Parnet: Dilogos. Valencia: Pre-Textos, 1980. - Floyd, Thomas: Fundamentos de Sistemas Digitales. Madrid: Pearson Education, 2006. pp. 7-8. - Gopalan, K: Introduction to digital microelectronic circuits. Chicago: Irwin, 1996. - Harris, Toms: Zonas de Peligro. Cipango. Santiago: Documentas, 1992. pp. 9-30. - Landow, George: Hipertexto 3.0. Barcelona, Paids: 2009. - Muoz Coloma, R.: La Barbarie como Contracultura de la Ciudad - Concepcin, Chile Escner Cultural, Julio de 2008. http://revista.escaner.cl/node/908 - Rojo, Alberto: El Jardn de los mundos que se ramifican: Borges y la mecnica cuntica Diario Pgina 12. Revisado en septiembre, 2010; desde http://www.albertorojo.com/publicaciones/1.html - Tocci, Ronald: Sistemas Digitales: Principios y aplicaciones. DF Mxico: Prentice -Hall, 1996. p. 138. - Trivios, Gilberto: La Fuerza de la Y en la obra de Antonio Gamoneda. Trilce, 28 (2002). pp. 69-75.
El artculo en Rojo, Alberto: El Jardn de los mundos que se ramifican: Borges y la mecnica cuntica. Diario Pgina 12. Revisado en septiembre, 2010; desde http://www.albertorojo.com/publicaciones/1.html
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Construyendo sociedad: la praxis de testimonio y memoria de las arpilleras de esperanza en el Chile dictatorial.
Camila Sastre Universidad de Chile
En esta ponencia intentar reflexionar sobre las potencialidades de la accin de testimoniar; para qu se testimonia? Cul es el sentido y los efectos de testimoniar? Planteo que, dicha accin posee un potencial poltico, del cual dar cuanta a partir del caso de las arpilleristas y sus arpilleras que nacieron en el periodo de la dictadura militar chilena. Con el Golpe de Estado se desencaden una vasta represin a todos los simpatizantes y militantes del derrocado gobierno de la Unidad Popular. Una seguidilla de allanamientos a las poblaciones, arrestos de los cuales, muchos y muchas, nunca regresaron-, fusilamientos y despidos se sucedern desde el 11 de septiembre de 1973. El Informe Rettig registra oficialmente- 3.195 personas asesinadas por la dictadura, mientras que 27.255 personas son consideradas, segn los resultados del Informe Valech, como vctimas de prisin poltica y tortura, y la Oficina de Exonerados Polticos dependiente del Ministerio del Interior- reconoce a 157.624 personas como exonerados y exoneradas polticos 1. Frente a esta realidad, creo necesario plantear la masculinizacin de la represin. Del total de asesinados por la dictadura, 2.992 corresponde a hombres y 199 a mujeres. De las 27.255 personas calificadas como vctimas de prisin poltica y tortura, 23. 856 son hombres y 3.399 son mujeres. No quiero decir que las nicas vctimas de la
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represin son quienes hoy son considerados detenidos desaparecidos, ejecutados polticos o quienes sufrieron la prisin poltica y la tortura. Esta es solo una de las miles de formas a travs de las cuales la represin se manifest. Y es este tipo de represin la que adquiri una fisonoma masculina. No obstante, la detencin o la cesanta de los hombres, implic la desestabilizacin de sus familias, debido a que afect a los deberes que deban cumplir en relacin a sus roles gnero; el hombre proveedor del sustento de la familia y la mujer encargada de su reproduccin. La represin implic la desestabilizacin de la subsistencia de los hogares. As, las mujeres, quienes socialmente eran y sonconsideradas como las responsables de la dignidad de la familia y de su reproduccin tanto fsica como material, deben hacer suyas las tareas masculinasde abastecimiento 2. Una de las miles de formas, a travs de las cuales intentan generar ingresos monetarios para sus familias, es por medio de los talleres de arpilleras 3, que surgen bajo el alero del Comit Pro-Paz y posteriormente la Vicara de la Solidaridad- 4.
El desempleo que golpe a las familias chilenas con una fuerza devastadora y hundi en la miseria y el hambre fue la fuente del surgimiento de hacer arpilleras. Si un hombre, una mujer estn
Mientras ms sanos, mejor alimentados y ms limpios estn los hijos, mayores sern las alabanzas que recibirn en los espacios pblicos escuelas, consultorios- que frecuentan cotidianamente. En caso contrario, la nica culpable y responsable ser ella y por consiguiente recibir la reprobacin generalizada. Una mala madre no constituye slo un fracaso y una marca en esa dimensin de sus vidas, sino que abarca a su persona por entero, se es tambin mala mujer. Marshall, Teresa. La demanda de las mujeres. En Proposiciones, n 11, Santiago, 1984. pp. 66-88. p. 70. 3 Las arpilleras son bordados de gnero sobre una tela rstica de estopa. Por medio de estos gneros se van dibujando imgenes. 4 El Comit Pro-Paz fue un organismo creado por las Iglesias Cristiana y la comunidad juda para proporcionar ayuda a quienes eran perseguidos por la dictadura militar y quienes haban sido reprimidos, ayuda tanto legal como psicolgica. La Junta Militar exigi su disolucin durante el ao 1975, cerrndose el 31 de diciembre de dicho ao. Pero, la Iglesia Catlica abri el 1 de enero de 1976 la Vicara de la Solidaridad, otro organismo que continu con las labores emprendidas por el Comit Pro-Paz.
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Los datos relacionados con la Comisin Nacional de Verdad y Reconciliacin, ms conocida como Comisin Rettig, se encuentran en <http://www.ddhh.gov.cl/estadisticas.html>. Las cifras oficiales mostradas en Informe Valech (Comisin Nacional sobre prisin poltica y tortura) se encuentran en: (Debo <http://www.comisionvalech.gov.cl/InformeValech.html>. aclarar que los datos expuestos son del primer informe que public dicha Comisin, el 28 de Noviembre del 2004.). Los datos respecto a los exonerados polticos se encuentran en: <http://www.oep.gov.cl/>
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desempleados, o tal vez si el esposo de una mujer est en una prisin o est desaparecido, entonces el hambre de sus hijos empuja a esa mujer a 5 asumir la responsabilidad de ganarse la vida
El testimonio de Violeta Morales es esclarecedor respecto a la situacin que debido a la represin se desencaden en Chile: En ese entonces [antes del golpe militar], yo estaba sola con mis cinco hijos. Mi esposo me haba abandonado por una compaera de otro partido poltico, y Newton [su hermano], nos apoyaba y ayudaba a todos, hasta mi madre y mi hermana, quien estaba estudiando periodismo en la universidad. l nos ayudaba con su pensin militar [Newton era un suboficial de la Armada en retiro], con su salario en la empresa Sumar, y con cantidades menores de dinero que ganaba como nochero en una compaa de construccin cercana. l nos mantena lo mejor que poda. Pero despus del golpe perdi todo, la pensin y sus dos trabajos. Antes, nosotros tenamos una tienda y siempre tenamos suficiente para comer [] Nosotros nos mantenamos con ese poquito de dinero, pero eventualmente se acab 6
La participacin en los talleres de arpilleras como una manera de aplacar la crisis econmica adquiri un nuevo rol para estar mujeres. Se transform en una forma catrtica de expresar su pena por la ausencia de sus seres queridos. Por medio de los dibujos que se bordaban en las arpilleras, estas mujeres comenzaron a contar sus propias experiencias de represin, y no solo por la prdida de sus hijos, esposos, padres o hermanos, sino que tambin la represin que se viva da a da en aquel Chile militarizado que no necesariamente tena como resultado la muerte-. Las arpilleras mostraban las detenciones, las ollas comunes, las manifestaciones contra la dictadura, los allanamientos, entre otras situaciones. De esta forma, las arpilleristas se transformaron en denunciantes de los hechos acaecidos.
Nosotras las arpilleristas no solo queramos denunciar la desaparicin de nuestros seres queridos sino tambin queramos que la gente conociera sobre la miseria que nuestras compaeras vivan en las poblaciones, y los enormes abusos que los militares cometan en nuestro pas. Nosotras queramos gritarle al mundo sobre las horribles ofensas contra los seres humanos y sobre los asaltos que se cometan diariamente contra los derechos bsicos de los 7 individuos
The unemployment that struck the Chilean family with devasting force and plunged it into misery and hunger was the wellspring behind the emergence of the arpillera makers. If a man or a woman is unemployed, or perhaps if a womans husband is in a prison or is missing, then their childrens hunger pushes that woman toward assuming the responsability for earning a living. Moya-Raggio, Eliana. Arpilleras: Chilean culture of resistance. En Feminist Studies, vol. 10. n 2, University of Maryland, United States, 1984, pp. 277-290. p. 278. Traduccin propia. 6 At the time, I was alone with my five children. My husband had left me for a comrade in another political party, and Newton, supported and helped all of us, even my mother and my sister, who was studying journalism at the university. He helped us with his military pension, with his salary from the Sumar factory, and with smaller amounts of cash that he earned by moonlighting at a nearby construction company. He supported us as well as he Could. But after the coup he lost everything, the pension and his two factory Jobs. Before, we had a store and always had enough to eat [] We supported ourselves with that little bit of money, but eventually this also ran out. Testimonio Violeta Morales, hermano de Newton Morales, detenido desaparecido, en: Agosn, Marjorie. Tapestries of Hope, Threads of Love. The arpillera movement in Chile, 1974-1994. Ed. University of New Mexico Press, United State, 1996. p. 100. Traduccin propia. El hermano de Violenta Morales, posteriormente es tomado detenido. Hoy engrosa la lista de detenidos desaparecidos.
We arpilleristas not only wanted to denounce the disappearences of our loved ones but also wanted the people to know about the misery of our compaeras living in the townships, and the huge abuses that the military was committing in our country. We wanted to shout to the world about the horrible offences against human beings and about the assaults that were committed daily against the basic rights of individuals. Agosn, Marjorie. Tapestries of Hope, Threads of Love. The arpillera movement in Chile, 1974-1994. Ed. University of New Mexico Press, United State, 1996. pp. 108, 109. Traduccin propia.
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Protesta de habitantes de villas miserias, mujeres saliendo a la calle.
Fuente: http://www.norastrejilevich.com/Materiales/Arpilleras.h tm
As, estas mujeres se transforman en testimoniantes de lo sucedido, y que era negado por quienes ostentaron el poder durante aquellos diecisiete aos. Para Hugo Achugar el testimonio es una forma alternativa de narrar lo acontecido, cuestionando al discurso hegemnico, buscando visibilizar a los excluidos o disputando el poder8. Las arpilleristas narraban lo que suceda en Chile, intentando visibilizar la represin que observaban y que experimentaban da a da.
El testimonio en la mayora de las veces es tambin una denuncia, precisamente por lo que antes sealramos acerca de su atencin al Otro y a la historia Otra. Denuncia de excesos del poder, denuncia de la marginacin, denuncia del silencio oficial, denuncia en definitiva que va de la mano con el comportamiento extraordinario de que da 9 cuenta el testimonio .
interpretar 10, debido a que cada testimonio contiene una serie de significaciones, por medio de las cuales se representa lo sucedido. Por lo tanto, se puede decir que cada testimonio en s mismo contiene intenciones particulares, otorgadas por el testigo, sobre el acontecimiento narrado.
Mujeres que se han encadenado frente al Congreso. Fuente: http://www.norastrejilevich.com/Materiales/Arpilleras.h tm
El testimonio narra aquella historia Otra. Sin embargo, tal como Paul Ricouer lo plantea, el testimonio tiene un autor particular, el testigo, aquel que ha visto u odo el acontecimiento. Por eso mismo, el relato que realiza es fruto de la relacin que existe entre l, como testigo, y el hecho acaecido. Es una relacin dialctica, lo que implica que el testimonio [] da a la interpretacin un contenido para interpretar [] da algo para
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Las imgenes que en las arpilleras se bordaban representaban miles de imgenes de la represin militar. La razn por la cual estas mujeres daban vida a aquellas imgenes era para denunciar los problemas sociales que en aquella poca se experimentaban. Anita Rojas, arpillerista dice:
Nosotras tambin denuncibamos los problemas de otros, no slo los nuestros: desempleo, la masacre de Lonqun, las poblaciones, como las personas viven all, los comedores para nios, el cierre de fbricas, los nios mendigando [] Nosotras estamos preocupadas sobre los problemas de otras personas, con todo lo que
Achugar, Hugo. Historias paralelas/Ejemplares: la historia y la voz del otro. En: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, publicado por el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, ao 18, n 36, 1992. pp. 51-73. 9 Achugar, Hugo. Historias paralelas/Ejemplares: la historia y la voz del otro. En: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, publicado por el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, ao 18, n 36, 1992. pp. 51-73. p. 62.
10 Ricouer, Paul. Texto, testimonio y narracin. ED. Andrs Bello, Santiago, 1983. p. 14.
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nosotras vemos, sentimos y mostramos en la 11 arpilleras
sucediendo. La denuncia transform a estas mujeres en miembras de la resistencia, de la oposicin y as lo perciban ellas: En esos aos tener una arpillera era como tener un arma en su casa, y mucho ms peligroso an l hacerla 12, Ellos nos seguan [los servicios secretos de inteligencia] y allanaban nuestras casas, buscando arpilleras o material revolucionario 13. Todo lo expresado por cada una las arpilleras, la Junta Militar, haciendo uso de todo su poder, las negaba: negaba las violaciones a los Derechos Humanos, la represin a la oposicin, las detenciones, las desapariciones, etc. Por lo mismo, parafraseando a Emma Seplveda, esos rectngulos de colores, dieron voz a lo que era acallado en esos aos de opresin, lo silenciado por el temor que la violencia esparce en la sociedad, construyendo un
Testimonio Violeta Morales, en: Andrew Johnson. Theards of hope. Canad, 1996 [Documental] Minutos 15:55 16:02. Traduccin propia. 13 They followed us and raided our homes, looking for revolutionary material or arpilleras. Testiminio de Violeta Morales. Agosn, Marjorie. Tapestries of Hope, Threads of Love. The arpillera movement in Chile, 1974-1994. Ed. University of New Mexico Press, United State, 1996. p. 108. Traduccin propia. Creo interesante exponer el testimonio de Violeta Morales en situaciones cotidianas y que demuestran la peligrosidad de las arpilleras: Recuerdo [] una maana, cuando estaba extremadamente apurada para entregar arpilleras en el centro [] Ese da deje mi casa corriendo y supongo que no amarr las arpilleras muy bien. Como resultado, pas delante del guardia del edificio del Diego Portales13, el lote de arpilleras cay al suelo. El guardia fue a ayudarme pero yo las recog tan rpido como pude y sal rpidamente de la zona, aterrada, apretando las arpilleras cerca de mi pecho. En otra ocasin una gringa quien haba ido a los talleres a comprar arpilleras trat de dejar el pas con ellas y fue atrapada en el aeropuerto. La mujer tuvo miedo y dijo que Violeta Morales se la haba vendido a ella. Tuve mucho difciles momentos llenos de miedo, pero la Vicara me brind santuario y ellos fueron capaces de protegerme del arresto. (I remember[] one morning, when I was in an extreme hurry to deliver arpilleras to the center. Many times we didnt even have paper to wrap them up, so we tied them with twine. That day I had left my house running and I guess I didnt tie them very well. As a result, as I passed before the guard of the Diego Portales Building, the bundle of arpilleras fell to the ground. The guards were going to help me but I grabbed them as best as I could and I departed rapidly from the area, terror stricken, clutching the protest arpilleras close to my breast. On another occasion a gringa who had come to the workshops to buy arpillera tried to leave the country with them and was caught at the airport. The woman got scared and said that Violeta Morales had sold them to her. I had many difficult moments filled with fear, but the Vicariate appealed for sanctuary and they were able to Project me from arrest.) Testimonio Violeta Morales. Agosn, Marjorie. Tapestries of Hope, Threads of Love. The arpillera movement in Chile, 1974-1994. Ed. University of New Mexico Press, United State, 1996. pp. 107, 108. Traduccin propia.
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Lonqun 1978 Fuente: Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos
Aquellas arpilleras se transformaron en crtica social. Los testimonios que se construan con retazos de gneros e hilos buscaban denunciar. Aqu se plantea la respuesta a la duda inicial para qu testimoniar? En un primer momento, esta accin se debi a la situacin lmite de caresta. Posteriormente, la necesidad de interpelar al discurso hegemnico y exponer lo que estaba
We also denounced others problems, not just our own: unemployment, the massacre of Lonqun, the shantytowns, how people live there, the soup kitchens, the closed factories, children begging. [] We are also concerned about the problems of other people, with all that we see and feel and show in the arpilleras Agosn, Marjorie. Tapestries of Hope, Threads of Love. The arpillera movement in Chile, 1974-1994. Ed. University of New Mexico Press, United State, 1996. p. 121. Traduccin propia.
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camino paralelo, una memoria contrahegemnica 14. Y, a su vez, recupera la voz, posibilitando la interpelacin al resto de sus pares y a la sociedad.
Sin embargo, la prctica de testimoniar como lo define Ricouer, tiene significantes incluidos en el testimonio, una interpretacin de los acontecimientos. Los hechos bordados en las arpilleras se denuncian y no se elogian. La necesidad de hacer pblicas estas experiencias se debe a los intentos de calificar dichas situaciones y acciones, como negativas y, por lo tanto, eliminarlas de la cotidianidad.
[] el testimonio se practica como medio para hacer demandas y as abrir un espacio pblico que sera, de otro modo, inaccesible. Ante el fracaso de la modernidad latinoamericana para abrir espacios de verdadera accin democrtica, se ha tenido que recurrir a otras estrategias que posibiliten la actividad poltica que ms y ms se 15 viene definiendo como una poltica cultural .
sociedad mejor. Debido a esto, no cabe la discusin sobre la veracidad del testimonio, porque no es la razn de su existencia contar lo sucedido, la verdad de los hechos. Sus objetivos son denunciar en pos de la construccin de una nueva y mejor sociedad. De hecho, Ricouer considera que en la fase de configuracin o mediacin del texto, en este caso del testimonio, se produce la composicin de los eventos, composicin que se realiza por medio de una trama, que posee un sentido particular. De esta forma se logra construir una historia en donde los acontecimientos dispersos, heterogneos, se integran y se articulan, originando una totalidad inteligible. Ah se crean los significantes, por medio de los cuales se expresa la intencionalidad del testimonio, resultado de los deseos, sueos y tambin temores del testigo 16. As, el propsito del testimonio relacionado con la construccin de una nueva sociedad es posible observarlo en la denuncia de aquellas situaciones represivas experimentadas por las arpilleristas. Por lo mismo, lo declarado por George Yudice adquiere sentido: [] el testimonio no responde al imperativo de producir la verdad cognitiva ni tampoco de deshacerlo-; su modus operandi es la construccin comunicativa de una praxis solidaria y emancipatoria 17.
Aquellas mujeres que bordaban, que daban vida a esas arpilleras, denunciaba y, a su vez, construan la sociedad en la que queran vivir; sin atropellos a los derechos humanos, con trabajos dignos, con la posibilidad de decir lo que piensan, etc. No narran por gusto la carencia de agua, los fusilamientos o los descubrimientos de cuerpos, sino que es una forma de ser agentes de cambio. Por esto mismo, John Beverley considera que el testimonio no es solo un arte de memoria o un simple testimonio, sino que travs del relato se construye una
14 Seplveda, Emma. El arte social como testimonio poltico: historia de las arpilleristas chilenas. En: Seplveda, Emma (ed.). El testimonio femenino como escritura contestataria. ED. Asterion, Chile, 1995. pp. 221- 235. 15 Yudice, George. Testimonio y concientizacin. En: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana publicado por el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, ao 18, n 36, 1992. pp. 211-232. p. 226.
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Blair, Elsa. Los testimonios o las narrativas de la(s) memoria(s). En: Estudios Polticos, n 32, enero-junio 2008, Medelln, pp. 85-115. 17 Yudice, George. Testimonio y concientizacin. En: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, ao 18, n 36, pp. 211-232. p. 221.
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Mujeres en el taller de arpilleras. Fuente: http://www.norastrejilevich.com/Materiales/Arpilleras.h tm
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La potica de la deriva en Manuscrito hallado en un bolsillo de Julio Cortzar

Eduardo Serrano Velsquez Universidad Diego Portales
Yo os lo digo: hace falta tener an un caos dentro de s, para poder dar a luz una estrella bailadora. Yo os lo digo: tenis an un caos dentro de vosotros. (Nietzsche, As hablaba Zaratustra)
Donde est la literatura que da expresin a la naturaleza? Dice Henry David Thoreau, pensador anarquista del siglo XIX, al final de su libro Pasear, como exigiendo explicaciones por una ausencia injustificada, por un trabajo mal terminado, por una construccin agujereada Dnde est la expresin de la verdadera literatura? Como arrojndonos su discurso a la cara, impregnado de procacidad y violencia. Sin embrago, aquella interrogante, ms que un signo demoledor, como l lo hubiera esperado, fue solo una bala al aire: perdida, olvidada y, lo que es peor, an no respondida. Para Thoreau, es preciso aclararlo, la expresin de la naturaleza tiene que ver fundamentalmente con el libre ejercicio del instinto, es decir, de lo salvaje, no, con la melancola espiritual del romanticismo: Quiero hablar a favor de la Naturaleza, de la libertad absoluta y lo agreste, en contraposicin a la libertad y la cultura meramente civil, considerar al ser humano como un habitante, o una parte integral de la Naturaleza, ms que como miembro de la sociedad (5). La pregunta de Thoreau apunta entonces no solo a la exaltacin del instinto y de lo salvaje sino tambin a la creacin de un nuevo procedimiento de escritura que, imitando las vicisitudes de un paseo, sea capaz de transgredir y eliminar totalmente los mrgenes de la cultura. Aun as, para situar este procedimiento en un contexto ms actual, donde la urbe y la tecnologa Jalla-E
gozan de completo protagonismo, se debe, necesariamente, pasar por un proceso de adaptacin. Lo salvaje debe abandonar su contexto estrictamente natural para entrar de lleno en el escenario de la urbe: la prctica de un paseo sin fronteras, tal como lo propone Thoreau, pero en las calles de la ciudad. La teora del paseo se despoja de toda su violencia para quedar varada en una fragilidad absoluta. El proceso de adaptacin entonces debe hacerse a travs de otra teora, una que nos permita trasladar el paseo de Thoreau, con todos sus elementos, a las calles de la ciudad.
Un siglo ms tarde para Guy Debord, principal figura del Situacionismo y creador de la Teora de la deriva, el ejercicio de lo salvaje como mtodo de transgresin social se explicara por medio de la psicogeografa: La psicogeografa podra definirse como el estudio de las leyes exactas y los efectos especficos del entorno geogrfico, ya sea organizado conscientemente o no, sobre las emociones y el comportamiento de los individuos (Geografa urbana 18). Entre el individuo y el territorio, en este caso la ciudad, existe un estrecho vnculo emocional y psicolgico. As como los perros en las calles de la urbe se guan por el dictamen de sus sentidos, principalmente el olfato, los individuos, del mismo modo, pueden guiarse bajo este influjo, a travs de cualquiera de los sentidos. De esta manera el viaje que los habitantes de la ciudad realizan diariamente en direccin a sus trabajos, en direccin a los establecimientos educacionales, solo por nombrar algunos destinos, previstos y planificados de antemano, se desdibujan ante el ejercicio de la deriva. Podemos proyectar el ltimo aliento de Thoreau, entonces, reformulando la pregunta. En lugar de decir Dnde est la literatura que da expresin a la naturaleza? Debemos decir Donde est la literatura que da expresin a la deriva y a la prdida? Dnde est el ejercicio literario del paseo 251
y la deriva? Son muchos los ejemplos que podran ilustrarnos al respecto: Baudelaire, Walser, Benjamin, Sebald, Emar, Cortzar entre otros, que utilizan el paseo, la deriva o el viaje como filosofa y mtodo de escritura. Para este caso, sin embargo, me limitar solo al relato de Julio Cortzar Manuscrito hallado en un bolsillo por dos razones especficas. La primera guarda relacin con el tiempo. Tanto Debord como Cortzar pertenecen a la misma poca y lugar: el Paris de la segunda mitad del siglo XX. Por lo tanto sus fundamentos tericos se encuentran entrelazados. La segunda guarda relacin con la estructura del relato. Manuscrito hallado en un bolsillo es la expresin esttica del paseo y la deriva, tanto en su forma como en su contenido. Hacer una potica de la deriva, entonces, no solo es hacer una formula del azar y de lo salvaje, sino que tambin, e incluso de manera an ms trascendental, hacer una potica del encuentro: utilizar aquellas cualidades que por tradicin se les atribuye un valor negativo para emplearlas abiertamente como procedimiento esttico. La historia de Manuscrito hallado en un bolsillo es bsicamente la siguiente: un hombre, del cual desconocemos todo salvo el fluir de su pensamiento, se interna continuamente en los metros de Pars con la finalidad de producir una ruptura en el tranquilo argumento de su vida cotidiana. Para ello arma pacientemente una estructura de juego: primero, decidir una ruta inamovible, con las nicas variantes combinatorias que esta pueda ofrecer, segn la organizacin de la red del metro; segundo, buscar una mujer que segn su gusto le parezca atractiva y conseguir alguna clase de contacto visual con ella fundamentalmente, a travs del vidrio de la ventanilla donde estuvieran sentados; tercero seguirla y esperar que su ruta coincida con la preparada por el antes del viaje; cuarto, si todo lo anterior se cumple satisfactoriamente, acercarse y Jalla-E
hablarle. Sin embargo el ltimo paso, el encuentro, es el que jams se produce y el que nuestro protagonista espera desesperadamente. Para poder establecer una relacin entre este relato, la teora de Debord y la teora de Thoreau, he seleccionado una serie de preceptos y procedimientos que a ir presentando para as configurar la potica de la deriva.
1- Psicogeografa. La Psicogeografa, como dijimos anteriormente, consiste bsicamente en la correspondencia emocional y psicolgica que se da entre el escenario de la deriva, es decir, el territorio urbano, y el individuo o el grupo de individuos que ejecuta la deriva. En Cortzar la correspondencia se da a travs del mapa de las rutas del metro. El protagonista busca desesperadamente un encuentro y la turbulencia de sus emociones coincide con la de los subterrneos: Un plano del metro de Pars define en su esqueleto mondrianesco, en sus ramas rojas, amarillas, azules y negras una vasta pero limitada superficie de subtendidos seudpodos: y ese rbol est vivo veinte horas de cada veinticuatro, una savia atormentada lo recorre con finalidades precisas, la que baja en Chatelet o sube en Vaugirard, la que en Oden cambia para seguir a La Motte-Picquet, las doscientas, trescientas, vaya a saber cuntas posibilidades de combinacin para que cada clula codificada y programada ingrese en un sector del rbol y aflore en otro, salga de las Galeries Lafayette para depositar un paquete de toallas o una lmpara en un tercer piso de la rue Gay-Lussac (Cortzar, 67). 2-Ruptura de los modos de conducta convencionales del ciudadano. El objetivo principal de la Teora de la deriva de Debord es la ruptura de las costumbres civiles instaladas por los medios de produccin econmica, es decir, el capitalismo. La jerarqua del capitalismo traspasa todas las esferas de la sociedad; tecno econmica, 252
sociopoltica, cultural, conduciendo, a travs de su concepto de espacio, ciudades ordenadas entorno a la produccin econmica, y el concepto de tiempo, voluntades esclavizadas a la planificacin de los horarios de trabajo, a una forma de vida montona, fuera del placer. En consecuencia se nos propone la deriva: Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo ms o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitudes del terreno y los encuentros que a l corresponden (Teora de la deriva 22). En el caso de Cortzar sucede de manera similar, solo que el impulso de la ruptura se simboliza a travs de un hambre o vaco existencial que lo lleva a crear el juego y comenzar la deriva : El lunes, el martes, el mircoles, el jueves, sin araas porque todava esperaba, porque todava espero en este banco de la estacin Chemin Vert, con esta libreta en la que una mano escribe para inventarse un tiempo que no sea solamente esa interminable rfaga que me lanza hacia el sbado en que acaso todo habr concluido, en que volver solo y las sentir despertarse y morder, sus pinzas rabiosas exigindome el nuevo juego, otras Marie-Claudes, otras Paulas, la reiteracin despus de cada fracaso, el recomienzo canceroso (73). 3- El juego y el placer como principio activo y finalidad de la deriva. El afn de ruptura manifestado en el ejercicio de la deriva tiene, como dijimos, un origen: insatisfaccin con respecto a la organizacin de la vida, la cual se simboliza en la forma del vaco o del hambre. La monotona del tiempo y del espacio mantienen al hombre en una desazn permanente, instndolo en la bsqueda del placer y la felicidad a travs de la ruptura: El concepto de deriva est ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos psicogeogrficos y a la Jalla-E
afirmacin de un comportamiento ldicoconstructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clsicas de viaje y paseo (Debord, Teora de la deriva, 22).
4-Ejercicio de los sentidos en virtud de la libertad absoluta. El paseo, a diferencia de la deriva, la cual se concentra fundamentalmente en la modificacin de la vida, se estructura como procedimiento literario, como fuente de inspiracin potica. Sin embargo, como ya ha sido mencionado antes en los objetivos, en este punto, es fcil unirlos, ya que el ejercicio de los sentidos, evidentemente, en su naturaleza, alude a una experiencia directa: La vida coincide con lo agreste. Lo ms vivo es lo ms salvaje (Thoreau, 22). 5- El paseo como una bsqueda espiritual y simblica. Thoreau insiste en repetidas ocasiones, del mismo modo que Cortzar, en la caracterstica simblica y profundamente filosfica del paseo, apartada completamente de la acepcin convencional del vagar y el deambular. En consecuencia, le atribuye una finalidad, un objetivo: Los que nunca van a Tierra Santa en sus caminatas, como pretenden, no son ms que meros holgazanes o vagabundos; pero los que all se dirigen son autnticos paseantes, en el buen sentido, como yo lo entiendo (Thoreau, 6). El espritu caballeresco y heroico que en una poca era patrimonio del jinete, hoy en da parece residir, o mejor dicho, haber recado en el Caminante, no en el Caballero, sino en el Caminante, Errante. Es una especie de cuarto poder, al margen, de la Iglesia, el Estado, y el Pueblo (Thoreau, 8). En Cortzar se da a travs del encuentro: Ahora que los escribo, para otros esto podra haber sido la ruleta o el hipdromo, pero no era dinero lo que buscaba, en algn momento haba empezado a sentir, a decidir que un vidrio de ventanilla en el metro poda traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad, precisamente aqu donde todo ocurre 253
bajo el signo de la ms implacable ruptura, dentro de un tiempo bajo tierra que un trayecto entre estaciones dibuja y limita as, inapelablemente abajo (Cortzar, 65).

Bibliografa - Cortzar, Julio. Manuscrito hallado en un bolsillo. Cuentos completos 2. Madrid: Alfaguara, 1994. 65-73. Impreso. - Debord, Guy. Teora de la deriva y otros textos situacioncitas sobre la ciudad. Trad. Carles Muro. Ed. Libero Andreotti, Xavier Costa. Barcelona: Museu dArt Contemporani de Barcelona, Actar, 1996. Impreso. - Thoreau, Henry David. Pasear. Ed. Jos J. de Olaeta. Barcelona: Los pequeos libros de la sabidura, 1999. Impreso.
6- Escaso uso de puntos y manifestacin vertiginosa del pensamiento. Para la manifestacin literaria de la deriva, el ejemplo de Cortzar es indispensable. A la retrica del juego, se le aade una escritura casi hablada, es decir, fiel al movimiento catico del pensamiento, reflejo del extravo, propio del ejercicio de la deriva: Mi regla del juego era maniticamente simple, era bella, estpida y tirnica, si me gustaba una mujer, si me gustaba una mujer sentada frente a m, si me gustaba una mujer sentada frente a mi junto a la ventanilla, si su reflejo en la ventanilla cruzaba la mirada con mi reflejo en la ventanilla, si mi sonrisa en el reflejo de la ventanilla turbaba o complaca o repela al reflejo de la mujer en la ventanilla, si Magrit me vea sonrer y entonces Ana bajaba la cabeza y empezaba a examinar aplicadamente el cierre de su bolso, entonces haba juego (Cortzar 67). De este modo el Manuscrito hallado en un bolsillo se nos presenta, efectivamente, como una compleja teora de lo salvaje y de la prdida. Desde el uso de una prosa vertiginosa, casi una transcripcin literal del pensamiento, hasta el conflicto que moviliza las intenciones del personaje, el relato se construye como una deriva a travs de la ciudad, donde los valores y costumbres sociales del hombre urbano se desdibujan: se cuestiona la funcionalidad de los espacios, se trastorna la monotona del desplazamiento cotidiano, se instala el juego y la ruptura como mtodo artstico.
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Desplazamientos de la memoria en En el pas del silencio: la construccin del imaginario democrtico

Mitsuko Shimose Universidad Mayor de San Andrs
1. Introduccin Segn el libro Historia de Bolivia de los Mesa Gisbert, 1964 marca el perodo de quiebre de la crisis que se haba instaurado entre el Nacionalismo Revolucionario de 1952 instituido por el gobierno del MNR con el proceso dictatorial de la segunda mitad del siglo XX. As, la poca que abarca desde 1971 con el golpe militar del entonces Coronel Hugo Bnzer Surez, hasta 1982 con la salida de los militares del poder y el retorno del gobierno civil, es conocida como el perodo de las dictaduras. Es de esta manera que la memoria se vuelve fundamental para los que vivieron esta poca. El olvido parecera tornarse imposible ante la represin, las desapariciones y las torturas. En definitiva, la dictadura marc un perodo en la Historia de Bolivia, dejando una huella indeleble en los recuerdos de los que la padecieron. De este modo, este proyecto va a ser sobre la manera cmo se construye el imaginario democrtico en la novela En el pas del silencio producido mediante una memoria que origina su discurso. Sostenemos, pues, que en la novela En el pas del silencio se construye un imaginario democrtico a partir de la memoria de Jursaf. Los recuerdos de Jursaf son los que precisamente activan su memoria, siendo aqullos los que la llevan a desplazarse en el tiempo. As, diremos que es a partir de la evocacin que se da este imaginario democrtico, pues toda evocacin implica una convocacin, un deseo 1 que quiere ser colectivo y que quiere activar a su vez, a partir de una memoria particular (que en este caso es la de Jursaf), una
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memoria tambin colectiva 2. De esta manera, es slo en la memoria de Jursaf que se da un sentido de democracia: es slo ella la que lo hace posible. Ahora bien, sealaremos que esta memoria producira sentido de democracia por una necesidad (con)textual de unidad en la diferencia diferencia que proviene de la plurivocidad que se da por el recorrido temporal que tiene el recuerdo dentro de la memoria para lograr vencer a la palabra autoritaria imperante palabra monolgica por excelencia. Esto se torna en imaginario democrtico slo en la memoria porque a pesar de que una pluralidad de sujetos culturales se encuentra en escena gracias a los recuerdos de distintas pocas, es solamente en la memoria que son capaces de dialogar, es en ella donde establecen su punto de encuentro. De este modo, se dir pues, que el encuentro de culturas se da en el desplazamiento de la memoria 3, ya que la memoria une, conjuga, hace posible la unin de contrarios; mientras que el tiempo como suele
En el contexto de estas consideraciones, Benjamin acua el concepto de memoria involuntaria. El concepto lleva las huellas de la situacin en la que se ha formado. Pertenece al inventario de la persona privada en su mltiple aislamiento. Cuando impera la experiencia en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con otros del colectivo (128). De la misma manera, Jacques Le Goff en El orden de la memoria seala que Pierre Janet afirma que el empleo de un lenguaje hablado, y luego escrito, representa en efecto una extensin formidable de las posibilidades de alcance de nuestra memoria, la cual, gracias a eso, est en condiciones de salir fuera de los lmites fsicos de nuestro cuerpo para depositarse ya en otras memorias (133). Por su parte, en este mismo libro, tambin se cita a Ignace Meyerson quien dice que la memoria [] representa una difcil invencin, la conquista progresiva, por parte del hombre, de su pasado individual, as como la historia constituye para el grupo social la conquista de su pasado colectivo (144). Pero entre los griegos [dice Le Goff] la historia viene a ampliar la memoria colectiva, modificndola pero sin destruirla (dem.).
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En Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Walter Benjamin seala que El deseo [] pertenece a los rdenes de la experiencia (151).
A propsito de esto, Antonio Cornejo Polar en su artculo Condicin migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas, publicado en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao XXI, N 42, dice lo siguiente: El paso de una cultura a otra, en ms de un sentido contrapuestas, [] produce una aguda ansiedad por la confusa hibridacin de lealtades y pragmatismos [] por la coexistencia de competencias lingsticas desigualmente efectivas y como enraizadas en una memoria que est trozada en geografas, historias y experiencias dismiles que se intercomunican (104).
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creerse no fragmenta, simplemente muestra la plurivocidad. Entonces, la memoria de Jursaf se tornara en toda una alegora democrtica por medio de su mediacin entre culturas, pues se dice que se puede ser traductor cultural en la medida de la pluralidad de visin que se tenga: en sntesis, en la medida que se sea un sujeto heterogneo. Es justamente por ello que esta memoria se torna conciliadora, adems de toda una traductora cultural par excellence, consiguiendo as la tan anhelada unidad. Sin embargo, es necesario recalcar que esta unidad no es homogeneizante, sino que es una unidad nutrida de diferencias, ya que las incorpora, las incluye y tambin aunque parezca contradictorio es una unidad que las preserva [a las diferencias]. 2. Desarrollo 2.1. La memoria como el espacio de la diferencia Algunos crticos afirman que la narrativa de Urzagasti est hecha de recuerdos. Por nuestra parte, esta asercin nos resulta muy til en cuanto la novela que estamos trabajando presenta esta caracterstica. Entonces, dado el caso, nuestra herramienta principal vendra a ser la memoria, una memoria que se desplaza a travs de sus recuerdos. 2.1.1 Memoria como trabajo de la imaginacin
Segn Cristina Papaleo en su artculo Los recuerdos, un invento de la memoria?, publicado en http://www.dwworld.de/dw/article/0,,2224769,00.html, se est ante la posibilidad de cuestionar la veracidad de los recuerdos a tal punto, que hasta se podra llegar a hablar de la presencia (en la memoria) no ya de recuerdos, sino de pura fantasa: Mediante la memoria el hombre teje el material del que se nutre para aprender y para enfrentar el futuro. Pero la memoria no es un registro veraz, sino un mecanismo con fallas que llegan a crear hechos inexistentes (1) dice ella. Por su parte, en El pasado ser siempre imprevisible (Acerca de la narrativa de Jess Jalla-E
Urzagasti), Omar Rocha apunta que El recuerdo no es algo dado, se construye con el material mismo de la memoria: el olvido (3). Dado el caso, entonces, la existencia del recuerdo se tornara imposible si no fuera por la intervencin del olvido: el recuerdo se construye mediante el olvido. A excepcin de Funes, el memorioso de Borges, ninguna persona puede recordar absolutamente todo, ningn recuerdo es totalmente fidedigno porque siempre quedan huecos, razn por la que la memoria se ve en la obligacin de llenarlos. As, estos huecos son completados con la imaginacin, una imaginacin creadora de recuerdos: No hay momentos primigenios; slo hay reconstrucciones (Braunstein 24). Expertos de Alemania y EE.UU. confirman que lo normal e inherente a la vida humana es recordar errneamente. Toda nuestra vida es un invento, comenta Harold Welzer, psiclogo social y director del grupo Recuerdo y Memoria, del Instituto Cientfico de Cultura de la ciudad de Essen. Segn Welzer, quien habla de la memoria comunicativa, la memoria forma el yo, pero los recuerdos se forman en comunidad con otros, por medio de la comunicacin. Un suceso no es lo que pas, sino lo que se cuenta sobre lo que pas. Esto se vera en los relatos de guerra, que de ser individuales pasan a parecerse hasta formar un gran recuerdo colectivo (Papaleo 1). A propsito de esto, en Memoria y espanto se dice que
[] el recuerdo no es una funcin individual sino una construccin colectiva, que el Otro se inmiscuye siempre en l, sea aportando datos, sea censurando y torciendo la exactitud del relato segn el viento de intereses no siempre claros, sea velando y deformando las borrosas imgenes fotogrficas del pasado en la impalpable superficie de la remembranza. El Otro participa en el primer recuerdo, aunque ms no sea porque, a ese episodio luminoso, incierto garante de la continuidad de una existencia, hay que contarlo en primera persona y porque es un producto inconcebible fuera de una lengua hablada por una comunidad (Braunstein 24).
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Entonces, cul sera el recuerdo real? (si acaso se podra hablar de uno) y, cul el ficticio? Tratar de responder a esto cuestionamientos se torna un problema, ya que en estos casos no se puede hablar de una separacin, sino ms bien, de una mezcla:
Difcil, si no imposible, es distinguir el recuerdo real del inducido y separar las partes correspondientes a uno y otro una vez que se han mezclado. La memoria de uno se mezcla inextricablemente con la memoria del Otro (Braunstein 25).
En Exterioridad nomdica, pensamiento del afuera y literatura: Borda y Urzagasti, Prada aborda tambin la cuestin de la mezcla asocindola con lo nmada: Lo nmada no existe sino en tanto es mezcla, en tanto atraviesa y muta (173). Asimismo, utiliza este trmino (de la mezcla) para referirse a las novelas de Urzagasti:
En el caso de Urzagasti [] se est pasando siempre a otra cosa tanto en trminos del fragmento, como en trminos de la masa de lo simultneo: se habla de mltiples cosas al mismo tiempo, en una lgica de la mezcla y de la fusin. A momentos, no hay vnculos o pasos: el magma de la prosa fluye (en sueo, vigilia, memoria, imaginacin, deseo) (175).
Por otro lado, investigadores alemanes como Hans Markowitsch, profesor de psicologa fisiolgica de la Universidad de Bielefeld afirman que la memoria autobiogrfica tiene poco que ver con el pasado. Existe ms bien para que podamos orientarnos en el presente y en el futuro (Papaleo: 2). Esto nos lleva directamente a la concepcin de inexactitud, ya que el yo autobiogrfico dista de ser un testigo fiel e imparcial (Braunstein 25). Por su parte, los recuerdos acerca de las experiencias vividas
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forman la identidad de una persona. Los sucesos pasan de la memoria de corto alcance al sistema lmbico, en donde son clasificados segn su carga emotiva. Son los sentimientos los que transforman un dato en un engrama o huella asociativa. Uno no recuerda lo que sucedi, sino lo que sinti cuando algo sucedi. Esta es la respuesta a por qu algunos recuerdos permanecen y otros son fugaces (Papaleo 2). As tambin psiclogos alemanes confirman que la memoria es capaz de modificar la percepcin de la realidad. Segn ellos, los recuerdos influyen en la percepcin. Para explicar el fenmeno, Hansen propone varias tesis. Entre ellas, la ms plausible sera la de la retroalimentacin. En la percepcin no cuenta slo lo que ven los ojos, sino tambin el recuerdo de quien percibe, que se asociara a la visin de la realidad, modelndola con su feedback y reproduciendo algo totalmente nuevo (2). De esta manera, se tiene que Los fenmenos de la memoria [] no son ms que los resultados de sistemas dinmicos de organizacin, y existen slo en cuanto la organizacin los conserva o los reconstituye (Le Goff 132). Entonces, El proceso de la memoria en el hombre hace intervenir no slo la preparacin de recorridos, sino tambin la relectura de tales recorridos (132). As, todo lo que pasa y sale de la memoria es susceptible de interpretacin, es precisamente por eso que se habla de reconstruccin de los hechos a la hora de dar una declaracin judicial; en otras palabras,
Recordar es re-presentar. Es atrapar una ausencia y volver a hacerla presente al contarla o contrnosla a nosotros mismos en nuestro fuero
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interno. Representacin en el sentido teatral de la palabra, una performance nica o repetida, pero siempre distinta y voluble, sometida a los caprichos de los intrpretes. Representacin diplomtica, embajadora de una autoridad lejana, anuncio del pasado que habla en representacin del futuro. Nadie ignora que nuestra vida anmica est hecha por el juego de las representaciones y que la ausencia es la condicin de la representacin, tanto cuando se trata de palabras como de cosas. Qu otra cosa, si no representacin (de una sombra del pasado, en un escenario, secreta embajadora), puede ser la memoria? (Braunstein 18).
As, pues, la memoria se construye, y lo hace porque es re-presentacin. Los hechos contados desde ella no son histricos, son una reconstruccin de una subjetividad; subjetividad en la que cada una de las versiones dependen solamente de ella. As, para Hobbes la memoria y la imaginacin son una misma cosa, aludiendo que nicamente por medio de ambas es posible el conocimiento del mundo. No obstante, este conocimiento se da de distintas maneras, ya que la imaginacin destaca el contenido emprico de la experiencia, mientras que la memoria se centra en la conservacin del recuerdo (60). 2.2. La liberacin de las dic(a)taduras 2.2.1 Silencio para dar voz: la escritura Segn El grado cero, la escritura sera un acto de solidaridad histrica, la forma captada en su intencin humana y unida as a las grandes crisis de la Historia (Barthes 22). Es por esa razn que precisamente la escritura de En el pas del silencio est ligada a una de las grandes crisis de nuestra Historia: la dictadura. Es mediante la escritura, entonces, que la literatura devuelve a la comunidad [] el habla [], le devuelve una memoria particular rearticulando un pasado (Prada,
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Construccin 57); y es que la escritura, precisamente, est inextricablemente vinculada a la memoria (52). De esta manera, la escritura (que para Urzagasti es el silencio de los signos) es el nico medio posible para recuperar la voz: el silencio se torna necesario para ser escuchado: Hasta los animales saben que el alarido se produce a travs del silencio (65): la escritura rompe el silencio de la dictadura mediante su denuncia silenciosa, voz que es silenciosa pero real en tanto proviene de la memoria, de un recuerdo real. Por lo mismo, en la novela, Jursaf seala lo siguiente:
Cuando tengo un libro en mis manos, escucho una voz que viene de remotos lugares, inaccesibles a mi presente. En resumidas cuentas, esa voz es real pero carece de potencia para traspasar las dunas del tiempo: por lo tanto, se vale de otros recursos para introducirse en el presente perpetuo de los hombres. Paradjicamente, esa voz consigue su objetivo a travs del silencio de los signos (Urzagasti 23).
2.2.2 Memoria de la represin e imaginario democrtico 2.2.3.1 Memoria de la represin As, este imaginario se da, por un lado, a travs de las imgenes que muestra la obra. Por otro lado, surge como necesidad para los que
vivieron la poca dictatorial. Decimos esto porque si bien el imaginario en la novela surge por medio de las imgenes, stas se albergaron en la memoria por medio de recuerdos que, en este caso, no son otros que los de dicha poca. El olvido parecera tornarse imposible ante la represin, las desapariciones y las torturas. En definitiva, la dictadura marc un perodo en la Historia de Bolivia, dejando una huella indeleble en los recuerdos de los que la padecieron. A propsito de ello, Nelly Richard en la presentacin de Polticas y estticas de la memoria 258
libro del que fue editora seala que [e]jercer la memoria sirve para delatar las maniobras de borradura de las huellas que fabrican cotidianamente el olvido pasivo y su indiferencia (11). Entonces, podra decirse que la memoria deviene un mecanismo, cuya funcin principal sera evitar el olvido. As no tendra cabida todo aquello que osara amenazar el recuerdo y, la borradura de las huellas se tornara imposible. Una de las funciones de la memoria es el olvido y la otra la que en este caso nos interesa es el recuerdo; es decir, el acto parafraseando a Nietzsche de descubrir en el pasado lo que debe ser salvado, rescatado, en la lucha contra las corrientes del olvido que se filtran por todos los espacios de la experiencia cotidiana segn Moulian (Richard 23). Al mismo tiempo, toda necesidad de rescate implica trabajo y, en este caso, el trabajo no es otra cosa que el oficio de la construccin, ya que, como dice Elgueta, la memoria es construccin y elaboracin social que comprende un conjunto heterogneo de manifestaciones, sobre o desde el pasado (Richard 33). As,
El concepto de memoria [] alude a una cierta forma de entender las relaciones entre pasado y presente, segn la cual el pasado no es slo tiempo pretrito sino, tambin, actualidad que se manifiesta de manera compleja a travs de la memoria, es decir, un pasado presente (33).
Respecto a esto, Prada afirma que la memoria es un mecanismo mediante el cual los narradores [de nuestra novela analizada] construyen presente reconstruyendo pasado (Viaje 251). De este modo, entonces, es precisamente esta actualidad la que cuestiona a la memoria en tanto verdad sobre el pasado. Entonces, y desde esta ptica, ya no se estara hablando de la verdad, sino de valor de verdad y efectos de verdad: [] la memoria es un espacio en el que la verdad se manifiesta y donde las representaciones y discursos con valor de verdad producen, a su vez, determinados efectos de Jalla-E
verdad seala Elgueta (Richard 33). ste sera el principal indicador de que no se trata de una verdad histrica, sino ms bien, de una verdad factual. Entonces, lo que trata de hacer Jursaf y despus los otros dos narradores es darle un efecto de verdad a su relato o, en otras palabras, intenta hacerlo verosmil. Se seala adems que, a nivel de discurso y memoria, de la experiencia vivida durante la poca de las dictaduras, slo dio cuenta el testimonio, siempre fragmentario, de los sobrevivientes. Esto nos lleva a que no solamente el discurso del testigo es fragmentario, sino tambin y lo es porque la memoria en general lo es. No se recuerda en orden lineal, el recuerdo siempre tiende a ser desordenado, catico. De la misma manera, esta fragmentariedad en el discurso es producto directo de la represin, represin que tiende a negar u ocultar algunos hechos de la experiencia vivida, que a su vez, conduce a nociones tales como el secreto y la mentira. Es as que el secreto y la mentira nos conducen al camino del silencio. Distancias silenciadas por la represin de la dictadura. Ambos, secreto y mentira, juegan un rol fundamental en los procesos de construccin de la memoria, siendo ms determinantes que el olvido en s. No obstante, a pesar de que secreto y mentira nos llevan a una especie de ocultamiento por rutas distintas, no son categoras separadas, ya que segn Elgueta, el secreto es tambin una forma de mentira, sin contar que la diferencia entre ambos radicara slo en la intencionalidad:
El secreto y la mentira son por definicin intencionales, el olvido en cambio, difcilmente puede ser un acto intencional y voluntario. Como se sabe desde San Agustn en adelante, la mentira es, ante todo, un acto intencional, ya que no hay mentira, sin la intencin, el deseo o la voluntad explcita de engaar [] Mediante un acto igualmente intencional, el secreto oculta a otros algo y cuando aqul est referido al pasado, se hace imposible el ejercicio de la memoria. As, y a
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diferencia del olvido, el secreto es impensable sin una voluntad decidida a sostenerlo (Richard 35).
Es de esta manera que el secreto y la mentira han sido totalmente determinantes en los procesos de construccin de la memoria del perodo dictatorial y posdictatorial. sta, lejos de haber sido ganada por el olvido elemento, por lo dems, que la conforma, ha sido una memoria del silencio y el ocultamiento. Dado el caso, entonces, la memoria de En el pas del silencio es decir, el discurso originado por ella trata de des-cubrir de cierta manera, a esta otra memoria del silencio y el ocultamiento de las pocas de represin y lo hace, justamente, por medio de la (re)construccin de la memoria que slo se da a partir del recuerdo. Es solamente gracias a la (re)construccin de esta memoria de la represin que se podr llegar a un imaginario democrtico. 2.2.3.2 Imaginario democrtico Utilizaremos el concepto de imaginario 4 de igual modo como lo entiende Castoriadis, ya que En el
Cornelius Castoriadis nos habla de la imaginacin radical (que se expresa en y por la psique) y del imaginario social (en y por lo histricosocial) el cual produce significaciones que la psique no podra producir por s sola: el imaginario social instituye significaciones. Estas significaciones sociales son imaginarias porque no se agotan en referencias racionales, sino que estn dadas por el orden simblico de la creacin indeterminada. As, toda sociedad instituye su propio mundo, su propio sistema de interpretacin y construye su identidad. Pues bien, llegado el punto, ambos conceptos [imaginacin radical e imaginario social] se concretan en uno: imaginario radical. Del mismo modo, Castoriadis seala que lo que hace nacer sociedades diferentes y nuevas es precisamente el grado de autonoma que stas posean, pues lo que define a una sociedad autnoma es su actividad de autoinstitucin explcita y lcida: el hecho de que ella misma se da su ley sabiendo que lo hace: autonoma que slo puede ser dada por/en la soledad del artista-creador como manifestacin de libertad, porque es slo con sta que la sociedad se cuestiona su propia institucin, su representacin del mundo, su representacin imaginaria social. Para alcanzar la autonoma una sociedad necesita desentraar y elucidar una lucha entre imaginarios, ya que sin autonoma, el individuo no puede constituirse como ente social instituyente, transformador, revolucionario y elucidante. La autonoma es la condicin imprescindible para atreverse ms all de lo posible y de lo realista. Finalmente, Castoriadis dice que en la realidad histrico-social, el ser ejecuta dos operaciones fundamentales que revelan su dimensin identitaria y que derivan en la dimensin imaginaria: el legein (representar/decir) y el teukhein (representar/hacer). El legein, a travs del signo-lenguaje, permite ver lo que no es en lo que es; el teukhein permite ver lo que an no es pero puede ser. En el signo del legein, el lenguaje se transforma en un cdigo de significacin; mientras que en el teukhein se establece el esquema de lo posible/imposible -sea
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pas del silencio, ms que representar y reproducir un particular proyecto de democracia, lo que logra es constituir un imaginario democrtico desde la propia escritura que convoca a una comunidad: la de los bolivianos. Recordemos, adems, que para Castoriadis, las ideas de democracia son una creacin del colectivo humano; por tanto, al ser significaciones imaginarias carecen en s mismas de sentido; o dicho de otra manera, es lo histricosocial lo que les otorga sentido. (Tello 16). 3. Conclusin Para terminar, queremos destacar la evidente intencin de reconstruccin de la memoria histrico-crtica en la novela En el pas del silencio de Jess Urzagasti, una memoria que slo busca establecer, a partir de su desplazamiento, una conversacin entre desigualdades culturales: imaginario democrtico par excellence. Es precisamente ste el logro de dicha obra, ya que no slo llega a criticar un contexto social especfico, sino que propone otro en lugar de aqul: nos presenta un modelo ideal, una democracia ideal. Y, al mismo tiempo, adems, crea un nuevo hecho esttico que para este caso, no es otro que el de una memoria que produce su propio discurso. De este modo, entonces, concluiramos apuntando que en tanto que la memoria vela, la palabra revela Al fin y al cabo, no por nada se dice que una de las principales funciones de la literatura es decir los silencios del Estado.
realista, demande lo imposible (Urzagasti 268), resurge en el recuerdo de Jursaf esta parbola de su amigo Adrin, pero para ello el producto a fabricar debe existir antes en el imaginario social pues de otra forma nunca se llegar a l (Tello)
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Exposicin fallida: la voz del protagonista en El Coreano de Mauricio Wacquez

Francisco Toro Rodrguez Pontificia Universidad Catlica de Chile
marginalidad y silenciadas dentro del silencio. Sus protagonistas son las reales vctimas de lo que no se puede decir.
En el cuento El Coreano (1968) del libro Excesos (1971) de Mauricio Wacquez, se puede advertir el uso de la primera persona como una tentativa de romper la lgica del silencio con respecto a situaciones que implican una sexualidad no permitida o anormal que escapa de todo intento de categorizacin. Esta primera persona se presenta como un narrador protagonistael Coreano que pretende romper el silencio de s mismo con el lector, al que, a modo de confesin, le infiere su sentimiento de no pertenencia a la masculinidad convencional. La enunciacin del protagonista deja rastrear los efectos de una crisis personal y cultural que no le permiten constituir de modo ms categrico su identidad sexual o construccin de gnero. Aquellos espacios de silencio que ya se han insinuado son teorizados por Samuel Monder en Zonas de silencio. Crticas literarias y teoras de la representacin. El autor abarca amplios espacios que se escapan de la representacin oficial: algo siempre se escapa, se hace invisible o resulta destruido: algo debe desaparecer para dar lugar a la ilusin de la teora representativa que aspira a lo absoluto (145). Sus conceptos pueden ser extrapolados a la marginalidad u oficialidad con respecto a la masculinidad y la sexualidad. En el cuento El Coreano la construccin de la sexualidad claramente no se enmarca en la oficialidad, pero tampoco corresponde a aquella marginalidad legitimada que responde a una lgica binaria que tieneo ha logrado obtenerun espacio de representacin. La sexualidad del cuento analizado es parte de las verdaderas zonas de silencio, son anormales o indefinidas dentro de la oficialidad y tambin dentro de la marginalidad. En otras palabras, son marginadas de la Jalla-E
El protagonista de El Coreano se encuentra en aquel sector de interregno no legitimado, es esta es su crisis. Los personajes y el lector al que dirige su confesin son absolutamente difusos. No muestra una postura convencional con respecto a su construccin de gnero o sexualidad. El lector al que se le dirige el cuento no es tratado de una forma clara con la que se pueda identificar. Esto ya adelanta la ambigedad y terreno de indeterminacin que primar en el cuento: [h]an pasado diez aos. Levanto los ojos y la veo a usted (17). Por otra parte, el narrador se refiere a una antigua relacin que tuvo con un hombre con el que comparta el espacio para vivir: [n]o me va a creer. Me refiero a nuestra pieza. Ma y de l. (17). Sin embargo, toda alusin a esta relacin no ser categrica. Es, ms bien, fantasmagrica, pues siempre se le refiere con pronombres, nunca es identificado como un sujeto propiamente tal: []l siempre trabajaba de noche, usted lo sabe. Debe conocer esos largos momentos frente al espejo en los que ni una arruga de la camisa, ni una desviacin de la corbata de rosa, pasaban inadvertidas (18). Lo mismo pasa en la enunciacin del propio sujeto que cuenta. Su construccin textual es escasa, tal como no puede situar al otro hombre dentro de una representacin estable, tampoco puede situarse a s mismo. Adems, hay otro factor que incrementa an ms la indeterminacin y falta de soporte en la representacin, que es la esposa del protagonista. Esta aparece mencionada, casi someramente, ms bien al final de la narracin: [d]esde que he vuelto podra contarle de mi matrimonio. (20). Y esta situacin se muestra como una costumbre forzada que el narrador debi tomar y ahora, de alguna manera, hace ms extrema su crisis de indeterminacin y vaco de identidad: [e]n las noches de insomnio, pegado a mi mujer, vuelvo a 262
pensar en usted [lectora de lo contado], la imagino, la sueo (20). Cabe mencionar, que si bien no hay claridad acerca de la interlocutora mencionada, puede verse en esta figura alusiones a lo materno, aquel espacio de potencial proteccin al que el protagonista recurre, pero que tambin significa una voz siempre presente que norma y finalmente causa rencor.
Molloy menciona su afn por revelar las percepciones del yo que moldean los textos autobiogrficos latinoamericanos (11), intencin claramente presente en la narrativa de Wacquez. En este caso, el yo que se intenta moldear mantiene su ambigedad al revelarse. La crisis del sujeto del Coreano va acompaada de un extraamiento personal que el protagonista experimenta frente a este no hallarse en lo contado o en lo vivido. Sylvia Molloy dir que es una crisis caracterstica de la escritura autobiogrfica de Hispanoamrica:
para quin se escribe? Para la verdad? Para la posteridad? Para la historia, disciplina que muchos autobigrafos convertirn en fuente de validacin? A esta crisis de autoridad corresponde un yo en crisis que escribe en un vaco interlocutorio. Las dificultades del autobigrafo hispanoamericano, las vacilantes figuraciones a las que recurre, el constante afn por conquistar el aprecio de los lectores, configuran un modelo ambiguo que siempre apunta a la misma pregunta, sin formularla abiertamente: Para quin soy yo un yo? o, mejor dicho, para quin escribo yo? (14)
Su revelacin es un intento de gesto autobiogrfico que no logra cumplir su funcin como tal, pues no consigue realmente confesarse con el lector, el que queda con ms incertidumbre de la que se espera de un testigo. Sylvia Molloy trabaja esto con el concepto de prosopopeya: [l]a prosopopeya, se ha dicho, es la figura que rige la autobiografa. As, escribir sobre uno mismo sera ese esfuerzo, siempre renovado y siempre fallido, de dar voz a aquello que no habla, de dar vida a lo muerto, dotndolo de una mscara textual. (11). Por qu no decir, para efectos de este trabajo, que la prosopopeya es el gesto por medio del cual se le da, o intenta dar, voz a lo silenciado por el monopolio de la representacin, en este caso, el monopolio de la oficialidad y marginalidad sexual legitimada. La frmula autobiogrfica de confesin puede rastrearse en el cuento analizado. Se utilizan formas tales como [t]ambin quiero hablarle de Valdivia. Cuando l lleg a buscarme. (18), que revelan que el protagonista de la narracin est llevando a cabo un proceso enunciativo que pretende contarse a s mismo a modo de confidencia con el lector. Todas aquellas tensiones de las que se habl anteriormente quieren ser ahora reveladas. Sin embargo, la indeterminacin del sujeto que enuncia mantiene su vaco representativo y es vctima de un proceso que Sylvia Molloy atribuye a la escritura autobiogrfica: el sujeto de El Coreano solo existe en el presente de su enunciacin y este es su intento por narrar lo imposible (11). Jalla-E
As, la voz del relato de Wacquez representara este proceso al no determinar su identidad en el cuento. De hecho, en cuanto ya est avanzada la lectura se confirma que el protagonista es el personaje del Coreano. Es importante notar que lo anterior se confirma desde voces ajenas que el protagonista, por medio de sus recuerdos de infancia, incorpora al relato, y no desde una voz propia que clara y efectivamente enuncia el yo: [d]urante el recreo, un semillero de rostros se aglomer en la puerta de la oficina, Coreano!, Coreano!. Frente al retrato de Bernardo OHiggins la seorita me tom la temperatura (21). Adems, el texto presenta vacilaciones acerca de lo que se cuenta a veces entre parntesis: (Recuerdo que ese daes necesario decirlo?llegaron los obreros municipales a destapar la fosa) (21). 263
Estas vacilaciones son una suerte de graficacin de aquella indeterminacin de la que se ha hablado con respecto al gesto prosopopyico que la voz narradora quiere exponer. Ahora, se debe ahondar ms en las razones de por qu el protagonista de El Coreano recurre a la frmula de la prosopopeya. Ya ha sido mencionado que la (no-) construccin de la identidad sexual del protagonista no se encuentra ni en lo oficial ni en lo convencionalmente considerado como marginal. Para esto las categoras que Eve Kosofsky propone resultan completamente reveladoras. Aquel espacio de interregno no representable en que se halla el protagonista se puede explicar por un fenmeno que la autora atribuye a cierto momento de la produccin cultural occidental:
Lo nuevo de las postrimeras del siglo pasado [XIX] fue la delimitacin de un esquema mundial por el cual, del mismo modo que a todas las personas se les haba forzado un gnero masculino o femenino, tambin se consideraba necesario asignar una sexualidad homo o heterosexual, una identidad binarizada llena de implicaciones, por confusas que fueran, incluso para los aspectos ostensiblemente menos sexuales de la existencia personal. (12)
Puede afirmarse, entonces, que El Coreano de Mauricio Wacquez presenta este conflicto de no encontrar un espacio de representacin en medio de la lgica de binarismos sexuales y de construccin de gnero en que hay entre considerar la eleccin de un objeto del mismo sexo con una cuestin liminar o transitiva entre gneros y, por otra parte, como el reflejo de un impulso de separatismoaunque no necesariamente poltico dentro de cada gnero. (Kosofsky 12). Claramente el hecho de presentar la problemtica es una innovacin con respecto a la tradicin decimonnica, pero, sin embargo, demuestra que la tensin sigue latente dejando huellas en ciertos casos de la narrativa hispanoamericana.
El protagonista, casi al final del relato, menciona su sentimiento de no pertenencia a la masculinidad imperante y convencional, un conflicto que acarrea desde la infancia: [t]irado sobre la cama, an continuaba escuchando el grito de mis compaeros Coreano!, Coreano! como si con l me hubieran puesto de golpe fuera de todos, me sintiera horriblemente extrao en el mundo de los hombres. (Wacquez 22). Sin embargo, este sentimiento de no pertenencia a la masculinidad no lo lleva a presentarse como miembro de una minora homosexual definida yde alguna maneracon un espacio de representacin que logra un mayor posicionamiento en el siglo XX. Quien narra la historia en el cuento tambin tiene una ambigua situacin con un matrimonio que aparentemente le incomoda, pero lo consum probablemente para poder pertenecer a la normalidad, sin conseguirlo eventualmente. La posicin que tiene el Coreano en el relato no tiene nombre, y por lo tanto no tiene representacin al escapar de la lgica binaria que teoriza Eve Kosofsky. Es esto mismo lo que hace a la voz del relato de Wacquez referirse con desprecio a su historia y contexto vital en trminos ms generales: [n]o ha sido fcil. Usted sabe, primero los siete aos de reformatorio, luego los tres pasados en esta ciudad donde la mitad de la gente busca a la otra mitad sin encontrarla. (Wacquez 22). El Coreano no representa la contradiccin que hay entre la definicin de la homo/heterosexualidad como un tema que es importante fundamentalmente para una minora sexual poco numerosa, identificable y relativamente definida (Kosofsky 11). En el caso de este cuento, la crisis o contradiccin se hace extrema: en esta minora de homosexualidad definida, su construccin de identidad o de gnero no tiene cabida. En Epistemologa del armario, Kosofsky tambin seala que muchos de los nudos principales del pensamiento y el saber de la cultura 264
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occidental del siglo veinte estn estructuradosde hecho, fracturadospor una crnica, hoy endmica, de definicin de la homo/heterosexualidad, sobre todo masculina (11). Esto confirma lo dicho anteriormente, es decir, que la problemtica de configuracin binaria de la sexualidad y de la identidad sigue presente: las contradicciones que parecen ms activas son las inherentes a todas las interpretaciones importantes del siglo veinte sobre la definicin de la homo/heterosexualidad, tanto heterosexistas como antihomofbicas (11). El sujeto que enuncia el cuento de Wacquez estara tambin fracturado por esta manera brutalmente dual de comprender parte importante de la composicin de un sujeto. Est entremedio de dos posiciones, siendo ninguna de estas dos una decisin deliberada por su parte. A una le faltara determinacin (relacin homoertica) y a la otra le faltara un consentimiento real de su parte (matrimonio).
gesto de poner el tema en discusin yaunque suene paradjicoeventualmente representarlo por medio de esta estrategia del silencio. Siempre en donde se demuestra el silencio hay una denuncia implcita. La voz fragmentada y los silencios del Coreano pueden ser entonces una sutil denuncia a los binarismos que imperan en la cultura occidental, en donde el vaco podra terminar hablando por s solo.
Bibliografa Kosoksky, Eve. Introduccin axiomtica. Epistemologa del armario. Barcelona: Tempestad, 1998. - Molloy, Sylvia. Introduccin. Acto de presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica. Mxico: Fondo de cultura econmica, 1996. - Monder, Samuel. 7. Zonas de silencio. Crtica literaria y teoras de la representacin. Corregidor, en Prensa, 2009. - Wacquez, Mauricio. El Coreano. Excesos. Santiago de Chile: Sudamericana, 2004.
La confesin que el protagonista de El Coreano quiere hacer por medio de su escritura finalmente fracasa. La exhibicin de la interioridad sexual del sujeto no puede llevarse a cabo por medio de la prosopopeya, al estar este sujeto disminuido ante la representacin legitimada de los binarismos sexuales que an muestran sus huellas como lo manifiesta Wacquez en el cuento analizado. La exhibicin es parcial y frustrada, queda en el intento. Mauricio Wacquez habla de las verdaderas vctimas de las zonas de silencio y el verdadero vaco representativo y no aquel que supuestamente est suprimido, pero en realidad ya est legitimado. El protagonista del cuento analizado expresa, al final, que [u]n obstinado silencio me acompa desde entonces (Wacquez 23), extendiendo su crisis hacia un potencial futuro. Se debe tener en cuenta, sin embargo, tal como lo afirma Samuel Monder, que el hecho de silenciar un elemento en la prosa, por parte del autor, ya es un Jalla-E 265
Poesa y Ciencia: del imaginismo/vorticismo de Ezra Pound al exteriorismo de Ernesto Cardenal en el Cntico Csmico.
Camila Troncoso Universidad Diego Portales
A partir de la crisis paradigmtica de la modernidad, tanto las vanguardias europeas como la poesa moderna intentan quebrar con las estructuras dominantes, buscando nuevas formas estticas para replantear y reconstruir la realidad. Tal es el caso del norteamericano Ezra Pound (1885), quien instala la esttica llamada imaginista y vorticista, en un intento potico por conocer y representar la realidad en su estado natural. Esta bsqueda lo acerca al conocimiento cientfico, en su necesidad esttica de objetividad y precisin. Este conocimiento o arte puro, es compartido por el pensamiento del cientfico y del artista, el cual, luego de revisar la obra de Fenollosa, incorpora a la poesa a travs del mtodo ideogrmico. Asimismo configura su conocida frmula melopeia-fanopeialogopeia 1, donde una imagen presenta un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal (Pound ctd en Freidemberg y Russo 97), produciendo, en este instante de sincrona (el vrtice), la liberacin de la energa condensada en la imagen. El mismo Pound sugiere que a la escritura debe darse un tratamiento similar al mtodo cientfico a travs del tratamiento directo del objeto, sin utilizar ninguna palabra que no contribuya a su presentacin. Y con respecto al ritmo, ste se debe componer dentro de la
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secuencia de la frase musical (Pound ctd en Power 31). Este mtodo denominado imaginismo pretende presentar las imgenes segn stas aparecen en el mundo real, en una bsqueda por dejar que el universo se manifieste a s mismo, siendo el rol del poeta presentar el objeto de la forma ms fiel a s misma para que sta aparezca en su verdadera naturaleza. Al mismo tiempo, el vorticismo pretende revelar la organizacin de la energa en el vrtice y penetrar el centro inmvil del torbellino (Power 33), integrando la poesa al campo de la experiencia inmediata y simultnea.
En base a la superposicin de imgenes y la utilizacin del fragmento y la cita, en sus Cantos resulta un traslado esttico de una lgica lineal a otra lgica, que propone este modelo sincrnico perceptible de una caracterstica universal (proyeccin de paradigma al sintagma) (De Campos, Ideograma, anagrama, diagrama 129), rompiendo con el tradicional logocentrismo aristotlico. En esta potica las palabras parecen no desempear ningn papel en mi mecanismo de pensamiento (Einstein ctd en De Campos, Ideograma, anagrama, diagrama 116), sino que son reemplazadas por el funcionamiento real del pensamiento, por una lgica de correlacin, que se manifiesta a travs de signos e imgenes que pueden ser voluntariamente reproducidos y combinados (116). Esta poesa ideogrmica de Pound, que manifiesta la ley de la mente, Haroldo de Campos la llama matemtica inspirada a partir de su dimensin icnica 2, donde los sentimientos y las ideas se conjuguen en el pensamiento para formar sistemas (Ideograma, anagrama, diagrama 117).
Fanopeia: proyetar el objeto . . . sobre la imaginacin visual; Melopeia: inducir un correlato emocional por medio del sonido y el ritmo de lo dicho; Logopeia: inducir ambos efectos mediante la estimulacin de asociaciones ... que hayan permanecido en la conciencia del receptor relacionadas con las palabras reales o con los grupos de palabras empleados (Pound, El A ,B ,C de la lectura 69).
Haroldo de Campos, a partir del quali-signo de Pierce, define el cono en estado genuino y transparente como pura aptitud para la similaridad en cuanto mera posibilidad an no actualizada en un objeto, por lo tanto a nivel de primeridad (118).
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No es casual que esta potica rupturista coincidiera con los descubrimientos de la mecnica cuntica (1900), que significaron una verdadera revolucin cientfica para el paradigma positivista, concluyendo que el mundo parece un complicado tejido de acontecimientos en el que toda suerte de conexiones se alternan, se superponen o se combinan y de este modo determinan la textura del conjunto (Heisenberg ctd en Capra 88).
occidental una tradicin que comienza en Francia y culmina en Norteamrica. sta ha trazado importantes influencias que se expanden hasta el da de hoy hasta Hispanoamrica, en movimientos como el arte concreto en Brasil y el exteriorismo en Nicaragua.
El ideograma de Fenollosa, Pound lo utiliza en sus Cantos como un principio activo, donde el poeta se vuelve esperanzado por lo que l llama el proceso, la dinmica generativa que controla la Naturaleza. Se refiere, as, no a un tiempo histrico, sino a un tiempo cclico u orgnico (Power 41). En este sentido, esta vasta obra literaria, que aparentemente no se alcanz a terminar, reconstruye mltiples culturas, discursos y conocimientos, a partir de imgenes del mundo real, donde la fragmentacin y la yuxtaposicin de sus elementos buscan definir y presentar un mundo catico para volver a encontrar su orden, en el funcionamiento natural e ideal de la naturaleza. Esta lnea potica se origina con la poesa de Stphane Mallarm, especialmente con su poema Un golpe de dados no abolir el azar (1897). En aquel momento histrico, el paradigma mecanicista se vena abajo tras la formulacin de la segunda ley de la termodinmica, la cual fue utilizada como matriz potica de dicho poema. Siendo el primer explorador que retomaba a la literatura desde sus fuentes primarias -el arte y la ciencia- Mallarm pudo comprender la ntima correlacin de la Poesa con el Universo, y para que ella fuera pura, conceb el proyecto de rescatarla del sueo y del azar, y de yuxtaponerla a la concepcin del Universo (ctd en De Campos, Del arco iris blanco 126). A partir de esta nueva tendencia potica comienza a desarrollarse en el modernismo Jalla-E
El poeta nicaragense Ernesto Cardenal (1925) es considerado hoy como el mximo representante del exteriorismo nicaragense, siendo el poeta ms joven de la generacin del cuarenta, uno de los grandes poetas msticos de nuestra poca y un importante revolucionario poltico del mundo americano. Su visin mstica y poltica del mundo real se traduce en una potica que profesa una serie de principios para lograr una creacin literaria compuesta por el mundo objetivo, utilizando las imgenes concretas de la vida cotidiana que percibimos con los sentidos, rechazando definitivamente todo tipo de abstraccin y subjetivismo. De esta forma la rima se reemplaza por el ritmo de la respiracin hablada y las ideas por las cosas concretas. En la poesa cabe todo dice Cardenal, reconociendo en ello la herencia de Ezra Pound y la poesa norteamericana (ctd en Freidemberg y Russo 221-25). Cardenal hereda los principios poundianos de la logopeia, melopeia y fanopeia. Sin embargo, para Cardenal este principio potico es tan antiguo como Homero y la poesa bblica. . . es la poesa creada con las imgenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo especfico de la poesa (Freidemberg y Russo 222). Pablo Antonio Cuadra seala que este recurso poundiano . . . consiste, ms que en el collage, ms que en la cita de rango potico, en una sabia redistribucin de la prosa del historiador o del viajero . . . Sus poemas son as, bellos y vastos documentos ajenos cuya gracia est en los cortes y las junturas (ctd en Freidemberg y Russo 222).
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ste principio creativo opera en su vasta obra potica, entre las cuales se destaca el Cntico Csmico (1989). Tras treinta aos de trabajo y estudio, crea una pica universal a partir de cuarenta y tres cantigas, compuestas por la infinidad de los elementos del mundo dentro de la experiencia de la humanidad y de la propia. Para Ivn Carrasco, el Cntico Csmico es un macropoema 3 sobre el cosmos, su origen, su desenvolvimiento y su culminacin (Prr. 13) donde todo lo que existe y ha existido forma parte de la constelacin infinita del poema. Consciente del carcter multifactico de la realidad, utiliza discursos heterogneos y recursos de una potica exteriorista que convierten su Cntico en un intento de fiel manifestacin del cosmos perceptible, rompiendo con los esquemas lgicos e ideolgicos presentes en la historia del conocimiento hasta el da de hoy. Dentro de esta polifona encontramos heterogeneidad de discursos, tales como el cientfico, filosfico, religioso, mstico, histrico, poltico, pico, artstico, musical, latinoamericano e indigenista, entre muchos otros. En el discurso filosfico encontramos desde filosofa clsica griega hasta occidental medieval, oriental- Y empez la danza dialctica celeste/ el yang llama; / el yin responde (Cardenal 27) teologa y epistemologa: La realidad no es un invento de la mente/ pero no est enteramente fuera de la mente (75). De forma coloquial y cotidiana, los discursos expresan no slo ideas filosficas, sino que contienen imgenes poticas, psicolgicas y musicales. Ambos discursos contienen tambin las ideas descubiertas por la fsica moderna, que es, junto a la mstica y la poesa, el discurso predominante del macropoema y que le
3 Macropoema: Es un conjunto de textos con total o parcial autonoma, que se reagrupan en un texto ms amplio. Para ello, los autores tratan de hacer ms homogneos los textos en funcin de la totalidad, eliminando particularidades que puedan provocar desequilibrios o disonancias en el conjunto u operando una unificacin o armonizacin formal (Carrasco, La poeticidad del poema extenso prr. 2).
otorga unidad y sentido. El discurso histrico tambin se manifiesta desde diferentes facetas, incluyendo pocas y culturas de la humanidad; no slo se presenta como discurso universal, sino que tambin se hace cargo de los contextos culturales y polticos de todas las pocas hasta su presente, inserto dentro de la realidad latinoamericana: Domingo en la noche, y en Wall Street un viento sucio/ Las luces reuniones secretas (decisiones que ignoramos y asciende como las acciones el humo de sus habanos) pero nos afectan a todos (82). El discurso poltico, de predominante presencia en las obras de Cardenal, entra en concordancia con la concepcin mstica-religiosa y cientfica del poeta: En nuestro pequeo rincn, la revolucin planetaria/ una humanidad sin clases/ la unificacin /del universo! (179). Dentro de lo latinoamericano integra el indigenismo tanto en su historia como en su cultura mtica, lo cual es muy caracterstico de la obra potica de Cardenal: Segn los urindi / al principio conviva con los hombres en una aldea. / Pero quisieron matarlo/y se retir (444).
Distribuidas anrquicamente, las jerarquas entre los discursos quedan abolidas, y hablar de Platn es tan relevante- e incluso complementario- como referirse a la muerte de un compaero revolucionario de Solentiname. Para ello Cardenal hace uso de diversas figuras, como el coloquialismo, la intertextualidad terica y referencial, el prosasmo, el ritmo versicular y oral, la mutacin disciplinaria y la transcodificacin (Carrasco prr. 5). A partir de este ltimo, los discursos se contienen unos a otros, funcionando con autonoma y al mismo tiempo formando parte de un sistema que se configura para reconstruir simtricamente el cosmos en su totalidad, mostrando el complejo funcionamiento de sus partes en s mismas y entre ellas. Esto lo logra con la transposicin de las imgenes y la mezcla de diversos conocimientos, del mismo modo en que Pound lo hizo en sus 268
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Cantos. Y es que lo importante de esta potica no es slo la seleccin de las partes sino la forma en que stas se combinan y se relacionan entre ellas. A pesar de que los mltiples discursos son, en muchos casos, opuestos y contradictorios, en conjunto forman la estructura de un entretejido mezclado, integrado, complejo y dinmico, que logra penetrar el funcionamiento esencial del universo en una misma unidad y sentido, que abarca y forma todos los aspectos de la realidad, el conocimiento y la experiencia humana. La unidad dentro del tejido de este poemario estara dada gracias al mtodo ideogrmico, donde los discursos se contienen estructural y complementariamente como mltiples dimensiones de la realidad que funcionan en un mismo orden armnico como multiuniversos.
la totalidad del universo creado desde ella. Poco a poco esta unidad fsica/inmaterial se manifiesta tambin en el discurso matemtico, biolgico y musical, pues va cubriendo a la materia cada vez en dimensiones ms complejas a travs de lo que l llama La msica de las esferas: Un universo armonioso como un arpa. / El ritmo son tiempos iguales repetidos / El latir del corazn / Da/noche / La ida y el regreso de las aves migratorias (231). Este patrn rtmico y creador se manifiesta como intertexto desde la filosofa pitagrica, la cual influenci el pensamiento platnico, y que va cubriendo y unificando todas las dimensiones de la naturaleza, desde un ritmo matemtico primordial hasta el comportamiento de la especies.
Con la integracin del mtodo ideogrmico como estructura compleja, Cardenal complementa lo que se haba secularizado desde la filosofa aristotlica hasta el descubrimiento de la fsica moderna. Cardenal unifica las anttesis entre materia y pensamiento con la paradoja del patrn complejo a partir de imgenes poticas que incluyen a ambas: Yo miro ese universo / y soy ese universo que se mira (45). La existencia de la unidad no slo se manifiesta desde la experiencia humana, sino en todos los elementos de la naturaleza. Utilizando la astrofsica, sta queda manifestada en el origen del universo descubierto por la ciencia: El universo entero concentrado / en el espacio del ncleo de un tomo /Y fue el Big Bang (11). A travs de este descubrimiento cientfico, Cardenal reemplaza el mito de la creacin por la explicacin del origen cientfico, el Big Bang, que contena la totalidad del universo en su interior y al explotar comenz a expandirse, formando el universo que conocemos. Y no slo explica el origen fsico, sino tambin la equivalencia que existe entre una unidad microcsmica primordial (el tomo) con Jalla-E
Habiendo retomado esta corriente esttica de conocimiento que busca el origen y se pregunta sobre el funcionamiento de la naturaleza, la poesa tiene el mismo propsito que la religin, la ciencia, y el mito (Hamburger 32). Esto ya lo deca Mallarm al reencontrarse con esta tradicin clsica: Creo que la Literatura, retomada en sus fuentes que son el Arte y la Ciencia, nos proveer de un Teatro, cuyas representaciones sern el verdadero culto moderno; un Libro, explicacin del Hombre (ctd en De Campos, Del arco iris blanco 111-12). Como el Cntico Csmico, existen muchos intentos literarios por narrar una pica de los orgenes del universo, tal como lo hizo Dante con su Divina Comedia. Esto mismo ocurre con los Cantos de Ezra Pound, donde el poeta intenta reconstruir el cosmos escribiendo su Paraso Terrenal, incorporando y yuxtaponiendo mltiples voces de la historia, especialmente la clsica, en un mismo hilo de oro, su palimpsesto. Este intento por conocer y manifestar la naturaleza en su estado natural fue, al mismo tiempo, el motivo de su poesa y el de su fracaso, pues l mismo se preguntaba: Puedes penetrar en la gran bellota de luz? (Pound ctd en Paz 105).
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A Pound le llev toda una vida, una potica, una poltica y una cultura. Al final de sus das, llega a darse cuenta que sus intentos por reconstruir el mundo en su mismidad han sido vanos, puesto que el mundo ya est construido: No os movis/ Dejad que el viento cante: / ese es el paraso (Pound, Antologa 91). Al parecer, Pound logra penetrar en la luz de la bellota permitiendo y comprendiendo que ms que configurar la naturaleza en su funcionamiento mismo es necesario aceptarla tal cual es. Este fragmento de Dos notas para el canto CXVII pareciera condensar y liberar una energa que deviene de un conocimiento y experiencia contemplativa, de una aceptacin de la naturaleza tal como se presenta. De todas formas, su potica imaginista y su vasta obra dejaron un gran rastro que Ernesto Cardenal retoma consciente y fructferamente en el Cntico Csmico. Cardenal intenta penetrar en la bellota de luz, en aquel espacio finito que encierra el infinito, dejando explotar el universo entero condensado dentro del ncleo de un tomo. El exteriorismo desarrolla la semilla del imaginismo y vorticismo poundiano, en su intento por transparentar esta energa psquica y espiritual condensada en el proceso de la naturaleza y los objetos de la vida real. En este sentido, el exteriorismo no slo integra todos los elementos del mundo, sino que, en su adecuacin al objeto de referencia, debe integrar en su potica el lenguaje preciso y cotidiano para transparentar la naturaleza tal cual es. Esta visin contemplativa le da a la poesa la potencia de ser un conocimiento real a travs de la experiencia, y una reproduccin fiel, a modo de espejo, de la realidad exterior en sus mltiples dimensiones y su funcionamiento, desencadenando y manifestando, a su vez, la energa psquica que est condensada en el espacio finito del objeto.
El Cntico Csmico es un nuevo palimpsesto compuesto por el caos de la vida real, cuyas imgenes, al igual que los Cantares de Pound, se yuxtaponen y confluyen en un mismo instante temporal, formando una tercera imagen. En este sentido, la poesa de Pound y Cardenal cumplen una funcin fundamental en el conocimiento y comprensin del mundo instalando una nueva esttica, intentando que todo el universo entre en ella de la misma forma en que se presenta en la vida real; dejando que la existencia del mundo hable por s misma, y expresando su naturaleza abstracta en un reflejo material y orgnico de ella. Porque la poesa es el aliento y el espritu ms fino de todo conocimiento, que infunde lo sensible en los objetos de la ciencia misma (Sewell ctd en Hamburger 32) y los seres humanos somos la finsima retina del universo mirndose a s mismo (Cardenal 45). Esta es la herencia que recibe el exteriorismo de Cardenal a partir de Pound y los poetas norteamericanos, adscribindose a su vez a una tradicin que, gracias a Mallarm absolvi a los poetas posteriores de la gastada dicotoma entre el pensamiento y las cosas (Hamburger 38).
Bibliografa - Capra, Fritjof. El punto crucial. Buenos Aires: Estaciones, 1992. Impreso. - Cardenal, Ernesto. Cntico Csmico. Managua: Nueva Nicaragua, 1989. Impreso. - Carrasco, Ivn. Cntico Csmico de Cardenal: un texto interdisciplinario. Scielo Chile, EstudiosFilolgicos. Jun. 2009.<http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S007117132 004003900007&script=sci_arttext>. Web. - Daniel Freidemberg y Edgardo Russo (ed.) Cmo se escribe un poema (espaol y portugus). Buenos Aires: El Ateneo, 1994. Impreso. - De Campos, Haroldo. Ideograma, anagrama, diagrama Mallarm: caos y orden, azar y constelacin. De la razn antropofgica. El Arco Iris Blanco. Ed. y Trad. Rodolfo Mata. Mxico: Siglo XXI, 2000. Impreso.
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- Hamburger, Michael. La verdad de la poesa. La verdad de la poesa. Mxico. DF, Fondo de Cultura Econmica, 1991. Impreso. - Paz, Octavio. El signo y el garabato. Barcelona: Seix Barral, 1991. Impreso. - Pound, Ezra. Antologa, un homenaje desde Chile. Ed. Armando Uribe y Armando Roa. Santiago de Chile: Universitaria, 1995. Impreso. - __________. El A, B, C de la lectura. Madrid: Ediciones y Talleres de escritura creativa Fuentetaja, 1934. Impreso. - Power, Kevin. Una potica activa. Poesa estadounidense del siglo XX. Santiago, Ediciones UDP 2009.
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Aproximacin a los smbolos en dos relatos de El trueno entre las hojas 1

Christian Troncoso Castillo Universidad de Concepcin
Introduccin Los estudios crticos sobre la obra roabastiana, en su mayora, han focalizado sus anlisis en la valoracin historiogrfica de las obras del autor paraguayo, ms que en la visin de mundo presente en ellas, o en sus implicaciones identitarias, filosficas y msticas. Pero, precisamente, es esta ltima caracterstica la que parece primar en la obra de Roa Bastos y es por esta razn que el siguiente estudio se abocar a la comprensin de los elementos simblicos presentes en los relatos. El concepto de smbolo, no exento de ardua discusin acadmica, no se entender aqu segn la idea de que se trata de una nocin inventada inconscientemente y compartida por un colectivo, como tampoco por un tipo de imaginacin simblica, porque, a pesar de ser tiles, estos enfoques van en desmedro de la actividad simbolizante. Aqu se entender el simbolismo como un modo de cognicin, es decir, como una forma de adquisicin de conocimiento. Varias declaraciones de Roa Bastos nos permiten aseverar la cercana del autor hacia el pensamiento simblico, por lo que la escritura simblica parece ser en el autor una pretensin consciente dispuesta en su plan escritural. Perspectivas del smbolo Cuando hablamos de smbolo nunca debe entenderse por ello que se trata de una mera significacin (relacin significante-significado), puesto que un smbolo engloba tambin el sistema de relaciones al que est unido. Por tanto, cuando
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se dice que Hrcules simboliza el trabajo, por ejemplo, no es factible hacer una simple traduccin, puesto que esto sera reducir la verdadera intencin del smbolo, lo que sera ms propio de la alegora, tal como lo menciona Juan Eduardo Cirlot: esto es realizado por la alegora, como derivacin mecanizada y reductora del smbolo, pero ste es una realidad dinmica y un pluralismo cargado de valores emocionales e ideales, esto es, de verdadera vida (Cirlot, 1997: 17). Vale decir, el pluralismo de significados del smbolo remite a que es simultneamente histrico en tanto concreto y metafsico.
Ahora bien, no interesa aqu definir el origen del smbolo, pues se comenzara a explorar en intuiciones en torno a si son los smbolos invenciones conscientes o inconscientes, creadas por una lite en un momento determinado, fruto del contacto con otras culturas, si pertenecen al mundo de la imaginacin o si verdaderamente son vehculos para participar de lo sagrado. Si esa mente es un trasconsciente, como dice Eliade, o la real inteligencia divina comunicndose en lo profano, no es tema de este trabajo. En este ltimo aspecto, Ren Gunon, estudioso ocultista, cree que el smbolo no es una ficcin creada, ni siquiera parte de un inconsciente colectivo, pues as como Eliade, defiende la posicin de que el origen del smbolo se produce en un modo distinto de razonar, puesto que el simbolismo es una ciencia exacta, y no una ensoacin donde las fantasas individuales puedan darse libre curso (ibd.: 61). A partir de esta postura, Gunon desprende que la verdadera intelectualidad es a la vez una espiritualidad, y critica el menosprecio por lo simblico en el presente. Aproximacin a los smbolos en Carpincheros El cuento Carpincheros narra la historia de una familia de inmigrantes alemanes que se instala a vivir en un ingenio de azcar, en una casa donde 272
Se trabajar con la versin de la Editorial Losada, 6 edicin, 1997. Los nmeros de pgina de las citas se sealarn entre parntesis.
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se dice penaba el alma de un antiguo capataz de la fbrica, Eulogio Penayo. Margaret, la hija del matrimonio compuesto por Eugen e Ilse, sufre un proceso de adaptacin a su nuevo hogar en plena selva paraguaya. Gretchen, como le apodan sus padres, est en un primer momento reticente a todo; pero, luego de ver un ritual en que los carpincheros indgenas que viven en canoas descienden el ro con fogatas en sus embarcaciones, se muestra completamente adaptada a la selva paraguaya. Finalmente, en una extraa escena, se va con los indgenas abandonando a sus padres. Luna y Tierra El principal smbolo vinculado a la regeneracin es la Luna. El satlite natural desaparece completamente tres noches al mes para luego volver a la vida, en cambio el Sol es siempre el mismo. La Luna rige las mareas y los periodos de fertilidad femeninos, es decir, tiene poder sobre las aguas y sobre las mujeres. Adems, luego de la noche de San Juan, los das comienzan a tener ms luz, es por esto que la Luna tiene potestad sobre el ao, y en efecto, para muchas culturas la noche de San Juan solsticio de invierno es tambin ltima/primera noche del ao. Por esto, la Luna es la que mide los tiempos:
El tiempo concreto se midi probablemente en todas partes con arreglo a las fases de la luna. Todava hoy existen algunos pueblos nmadas de cazadores y colectores (Jgerund Sammlervolker) que no tienen ms calendario que el lunar. () La influencia de la luna o el ritmo lunar rige toda una serie de fenmenos en los planos csmicos ms diversos. El espritu primitivo, que conoce las virtudes de la luna, establece relaciones de simpata o de equivalencia entre (...) la luna, las aguas, la lluvia, la fecundidad de la mujer y la de los animales, la vegetacin, el destino del hombre despus de la muerte y las ceremonias
En Carpincheros existe una clara vinculacin entre todos estos smbolos. Tanto el propsito de las rogativas de los carpincheros como la fiesta de San Juan, o el nombre que da Margaret a los indgenas, hombres de la Luna, y la iniciacin de Margaret, son evidencia suficiente de ello. Adems, existe un simbolismo onomstico oculto tras el nombre de la protagonista, Margaret (Margarita), que no slo hace alusin a la flor homnima, sino que proviene de la palabra griega [margaritis], que significa perla. Las perlas son otros de los ms clsicos smbolos lunares: Una perla, llevada como amuleto por una mujer, la vincula a las virtudes acuticas (concha), lunares (concha, smbolo de la luna; creada por los rayos de luna, etc.), erticos, gensicos y embriolgicos (Eliade, 258). Aunque cabe sealar que este smbolo no es propio de la mitologa guaran, est dispuesto en el cuento de una manera coherente con los dems simbolismos lunares, al igual que el personaje de Margaret, que no es propia del pueblo guaran, se une de manera coherente con los carpincheros. amand, el principal dios del panten guaran, es un dios lunar. Como se mencionaba antes, el dios creador de la cosmovisin guaran se autoconstruye a la manera de un vegetal, lo que representa su selenidad. Tambin es poseedor del relmpago, que es otro smbolo lunar: El relmpago es tambin una cratofana lunar, dado que su resplandor recuerda el de la luna y que adems anuncia la lluvia (la cual a su vez est regida por la luna) (Eliade, 260). En el relato, como en todo el libro, aparece el derivado del rayo, el trueno, ste a su vez est relacionado con un misterioso instrumento, el gualambau 2, que parece vomitar truenos:
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de iniciacin. (Eliade, 256-257).
El gualambau o berimbao es un instrumento de cuerda de porongo. Est hecho por un arco medialuna tensado mediante un hilo o alambre. En la parte baja y exterior del semicrculo, hay un tambor esfrico que sirve tanto como elemento de percusin como de caja de resonancia. El gualambau se toca con una pequea baqueta,
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Dientes inmensos de tierra, de fuego, de viento, mascan la cuerda de agua del gualambau y le hacen vomitar sus arcadas de trueno caliente sobre la sien de harina de Ilse (42). En esta extraa escena, el sonido del gualambau es comparado con el del trueno, por lo que adquiere total preponderancia, toda vez que el trueno, smbolo lunar, es lo primero que ocurre en el acto de creacin guaran. Antes de que el Creador surgiera, hubo un trueno. Lo que se narra con la presencia del sonido del gualambau es un acto de creacin. El ro y los carpincheros
Eugen, en cambio, opina que son los verdaderos hombres libres no slo en el sentido poltico del trmino, sino que tambin ofrece una lectura simblica cuando seala: Los carpincheros son como las sombras vagabundas de los esclavos cautivos en el ingenio, en los caaverales, en las mquinas (30). De esta manera alude a que los trabajadores del ingenio de azcar han sido despojados de sus almas, las que, vagabundas, han tomado forma visible en el ro. Aproximacin a los smbolos en El trueno entre las hojas El cuento El trueno entre las hojas cuenta la historia de un obrero revolucionario que trabaja en el ingenio de Tebikuary-Costa, que luego de ser duramente castigado por los capataces, vuelve al pueblo para finalmente asesinar a Harry Way, el tirano dueo de la fbrica de azcar. Adems, retoma algunas situaciones y personajes que aparecen en Carpincheros. La vida de Solano es como la de cualquier trabajador en los antiguos ingenios de azcar de Paraguay: presencia muchas muertes de obreros a manos de jefes extranjeros, ve cmo el abuso constituye parte de la vida diaria, y percibe la maldad humana. Por eso, reacciona en contra para liberar a su pueblo de aquella infamia, pero es traicionado y fuertemente lacerado por los sicarios de Harry Way, un violento norteamericano, dueo de la fbrica. Solano Rojas y Yasy Mrt El cuento comienza narrando los comentarios de un grupo de personas en torno a la msica de Solano Rojas, que despus de muerto se sigue escuchando en el lugar donde viva, el Paso Yasy Mrt; Se dice en el cuento que Solano Rojas 274
los ros son camino -conclua fantstica, es seguro que ellos son los Hombres de la Luna". (30)
Otro smbolo lunar presente en el texto es la serpiente. En el cuento, sta aparece en relacin al ro: Durante un buen trecho, el ro brillaba como una serpiente de fuego cada de la noche mitolgica (29). Pero en especial, esta serpiente desciende desde la noche, ya que, como informa Eliade: Todas las divinidades lunares conservan de manera ms o menos clara atributos o funciones acuticas. En algunos pueblos amerindios, la luna o la divinidad lunar es a la vez divinidad de las aguas (Eliade, 262), lo que es muy inteligible no slo en la cultura guaran, sino que en la propia obra roabastiana. Es por eso que Margaret llama Hombres de la Luna a esos misteriosos habitantes del ro. Lo que, obviamente, los vincula con el satlite terrestre. Pero, como hemos visto, la fantasa de la protagonista no deja elementos al azar, puesto que coincide esta denominacin con todas las otras referencias a smbolos lunares.
Los llam hombres de la luna. Estaba firmemente convencida de que ellos procedan del plido planeta de la noche por su color, por su silencio, por su extrao destino. "Los ros bajan de la luna - se deca-. Si
que en su extremo ms prximo a la mano del intrprete, contiene un pequeo cascabel.
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habra llamado as al lugar por una mujer a quien Solano vio muy pocas veces (no porque hayan estado pocas veces cerca, sino porque, como decamos, a Solano le sacaron los ojos) pero la am en secreto. La unin de Solano Rojas con la Luna es evidente, Yasy Mrt, quiere decir en guaran luna blanca, y segn el texto este lugar tiene propiedades simblicas: Las barrancas calizas y el banco de arena sobre el agua verde, forman all en efecto una media luna color de hueso que resplandece espectralmente en las noches de sequa (227). Ntese aqu la vinculacin entre los smbolos de la muerte y los de la Luna, puesto que la Luna es la duea de las aguas, una sequa supone un castigo de la Luna. Este lugar es entonces una repeticin de la Luna, Yasy Mrt es la Luna. Sobre este aspecto del smbolo lunar, Eliade afirma:
Son muchas tambin las creencias que hacen de la luna el pas de los muertos. En algunos casos, slo los jefes polticos o religiosos tienen descanso post mortem en la luna. As lo creen, por ejemplo, los guaycuru, los polinesios de Tokelau, etc. (Taylor, Primitive Culture II, 70; Krappe, 117). Se trata de una concepcin aristocrtica heroica, que volvemos a encontrar en otros crculos culturales y no concede la inmortalidad ms que a los privilegiados (soberanos) o a los iniciados (hechiceros). (Eliade: 3 277)
e invencible como cuando alguien, desde la muerte, monta guardia y espera (258). El alma del protagonista, finalmente, Solano ascendi a la Luna Paso Yasy Mrt junto a los otros antepasados protectores, por lo tanto, ese es el espritu que se escucha tocar acorden. Tambin son caractersticas legendarias de Solano que Sus ojos ciegos parecan ver. La honda cicatriz del hachazo en la frente tambin pareca mirar como otro ojo arrugado y seco (227). O sea, se describe a Solano como un ser con una marcada omnisciencia. El Uruta
Siguiendo la lgica del smbolo, a Solano le corresponde un lugar en la Luna por su rol de jefe poltico; pero, adems, y junto con ese privilegio, se le otorga la inmortalidad. Esto justifica las constantes resurrecciones del protagonista: cuando lo golpean los capataces de Harry Way, cuando vuelve desde la crcel y cuando muere, puesto que al final del texto se muestra que el alma de Solano Monta guardia y espera. Y nada hay tan poderoso
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El relato comienza narrando el sonido del acorden de Solano: El contrapunto de un guaiming que rompi con su taido la quietud del monte, volvi an ms fantasmal la meloda. El acorden sonaba ahora con un lamento distante y enlutado (225). El guaiming, que hace ms fantasmal la meloda del acorden, es smbolo del propio Solano, acaso sea su alma animal. Guaiming 4 es el nombre local para el uruta, que proviene de las voces guaranes ur: ave, y ta: fantasma, porque se camufla muy bien entre los rboles y su canto es como un lamento. As tambin Solano Rojas se instala bajo un rbol a tocar una msica triste por las noches. Hay un detalle que establece el paralelo, segn la leyenda guaran: el Urutu [sic] no llora si todava hay heladas por caer (Bareiro Saguier, 55), lo que hace que esta ave sea smbolo del verano, as tambin la noche en que se oye a Solano tocar es una pesada y elctrica noche de diciembre (225). Esta alusin al tiempo de verano, adems de aludir fonticamente al nombre del protagonista, da luces respecto de que Solano est ligado al Sol, por lo que sera obvia la
Los guaycures son los antepasados de los actuales guaranes, segn Len Cadogan.
La palabra guayminge resulta de oculta etimologa para los no hablantes de guaran, pues no aparece en los glosarios tradicionales. Slo por aventurar una posible traduccin, podra decirse que parece provenir de guay: tierra, zona o terreno; y minge: secreto, alejado. Es decir, el de las zonas secretas o alejadas.
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imposibilidad del amor entre Yasy Mrt y Solano Rojas. Visin de ambos cuentos en conjunto
sus traseros giratorios y zumbadores. (246)
Como hemos visto, de ambos cuentos de El trueno entre las hojas pueden desprenderse visiones similares; sin embargo, adems de ellas se establece una clara vinculacin entre uno y otro cuento, lo que permite estudiar los relatos en conjunto. Un detalle importante es, por ejemplo, la mencin a la festividad de San Juan. Este culto solsticial es una forma ms o menos implcita de contar el tiempo anual en Carpincheros, pero es inteligible explcitamente en El trueno entre las hojas: Cuatro veces ms las fogatas de San Juan haban bajado por el ro (238), recalcando as una figuracin propia de la cosmovisin guaran. En los dos relatos puede distinguirse la caracterstica sealada por David Maldavsky (Maldavsky, 79-95) en cuanto a la valoracin positiva de lo relacionado con la tierra y lo natural. Esto se manifiesta en razn de que el ingenio de azcar es tomado por una zona del cuerpo descompuesta: Los nativos vean crecer el ingenio como un enorme quiste colorado. Lo sentan engordar con su esfuerzo, con su sudor, con su temor (234). El crecimiento del quiste se realiza engullendo elementos de la naturaleza, destruyendo todo a su paso. Es esta la razn de por qu Harry Way y sus hombres aparecen como los jinetes del Apocalipsis, puesto que llevarn al ingenio de azcar a su mxima expresin:
El quiste colorado se hinchaba ms y ms y estaba cada vez ms colorado, latiendo, chupando savia verde, savia roja, savia blanca, savia negra, los caaverales, el agua, la tierra, el viento, el sudor, los hombres, el guarapo, la sangre, todo mezclado en la melaza que fermentaba en los tachos y que las centrfugas defecaban blanqusima por
Es decir, la fbrica se describe como una aberracin de la naturaleza, como una descomposicin maligna que somete y consume sus elementos. No obstante, el producto de la fagocitosis es un desecho blanco, incluso comparado con la Luna. Sin embargo, representan lados opuestos en la mente de los personajes, pues mientras la Luna est presente en cada uno de los rituales y es objeto de culto y admiracin, el azcar slo es alucinacin pasajera, que suele ser efecto de perversas acciones y tener consecuencias funestas. As como la Luna tiene su inversin negativa en el azcar, el Paso Yasy Mrt la tiene en La Casa Grande: Ogaguas. En Carpincheros se nos cuenta que en aquella casa blanca penaba el alma de Eulogio Penayo, antes de que la familia Plexnies se instalara a vivir all. Ninguna de estas figuras es presentada por azar. La Casa Grande, que cuando Margaret viva all era una sola vivienda, en El trueno entre las hojas es dispuesta de manera distinta, con varios bungalows a su alrededor, pero esta disposicin espacial corresponde a una antigua formacin de las aldeas guaranes (cf. Len Cadogan) Esta figura maligna es la inversa de los smbolos ctnicos. Por eso, desde una primera instancia no es ninguno de los capataces ni el jefe el objetivo de la posible sublevacin, sino que es la Ogaguas. Y la victoria ocurrir cuando se queme la casa a travs del fuego, representativo del Sol y del protagonista del ltimo cuento. Por otra parte, Carpincheros termina con la descripcin ttrica y febril de los ambientes que Ilse, la madre de Margaret, oye y ve cuando busca desesperadamente a su hija. La historia es retomada en varios aspectos en El trueno entre las hojas, agregando algunos detalles que esclarecern lo que sucedi con la pequea
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Margaret, a la que Solano Rojas denominar Yasy Mrt.

Bibliografa - Eliade, Mircea. Tratado de Historia de las Religiones: Morfologa y dialctica de lo sagrado. Madrid: Ediciones Cristiandad, 2000. - Bareiro Saguier, Rubn, comp. La literatura guaran del Paraguay. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980. - Cadogan, Len. La literatura de los guaranes. Mxico: Editorial Joaqun Mortiz, 1965. - Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Madrid: Siruela, 1997. - Gunon, Ren. Smbolos fundamentales de la ciencia sagrada (compilacin pstuma establecida y presentada por Michel Vlsan). Buenos Aires: Eudeba, 1969. Disponible en <http://www.cibeles.org/Biblioteca/ReneGuenon/Simbol osFundamentalesdelaCienciaSagrada.pdf> - Maldavsky, David. Un enfoque semitico de la narrativa de Roa Bastos: Hijo de Hombre, en Giacoman, Helmy, ed., Homenaje a Augusto Roa Bastos: variaciones interpretativas en torno a su obra. Madrid: Anaya, 1973. 79-95. - Roa Bastos, Augusto. El trueno entre las hojas. Buenos Aires: Losada, 6 ed, 1997.
Existen otros aspectos simblicos, pero por sobre todo, es sobresaliente la disposicin de los cuentos de manera que conforman un ciclo, pues, mientras que la protagonista de Carpincheros es una nia, el de El trueno entre las hojas es un hombre envejecido. Por lo dems, el libro presenta en repetidas situaciones smbolos que aluden a la creacin y a la regeneracin, y en s mismo tambin lo es: El trueno entre las hojas es una reescritura, un palimpsesto de los mitos guaranes, que conserva la intencin y el pensamiento simblico que se esconde tras ellos. As, el trueno como smbolo de creacin adquiere, para el libro de Roa Bastos, dos sentidos: construye y reconstruye smbolos entre las hojas de la naturaleza, o lo hace entre las hojas del libro.
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Experiencias de modernidad en trabajadores y sujetos populares. Una mirada desde la narrativa de Manuel Rojas y Nicomedes Guzmn.
Lorena Ubilla Espinoza Universidad de Chile

El proceso modernizador iniciado en Chile en la segunda mitad del siglo XIX destaca por las grandes transformaciones que produjo en todos los mbitos de la sociedad. En el plano econmico, estas transformaciones se evidencian en el modo de produccin y circulacin en el cual el pas se inserta como productor de materias primas; en el mbito poltico, asistimos a la consolidacin de los Estados liberales; y en el plano social nos encontramos con una incipiente burguesa (asociada a los enclaves econmicos modernos) y con la progresiva conformacin del proletariado y las clases medias. Este proyecto modernizador desarrollado por la lite latinoamericana encajaba perfectamente con el carcter excluyente que haban adoptado las nacientes repblicas independientes; de ah que los excluidos, los no ilustrados, es decir, la barbarie, fueran incorporados slo en la medida en que se civilizaran. El establecimiento de estas fronteras evidenciaba la adopcin por parte de la lite del discurso moderno segn el cual el otro era aquel ser primitivo e incontrolable cuyos modos de vida deban ser objeto de un sistemtico disciplinamiento 2: la construccin de crceles, de hospitales y la puesta en marcha del sistema educativo en las principales ciudades latinoamericanas, fueron la evidencia palpable de los dispositivos impuestos para la regulacin de los espacios cotidianos. De esta forma, asistimos a la construccin de un discurso centrado en la utilidad del tiempo y del trabajo que se dirigi hacia los diversos sujetos
2 Jorge Larran (2001) plantea que esta nocin de lo otro opera en tres dimensiones: una dimensin temporal, que permite instalar un discurso cuyo eje es la ruptura con un pasado que se considera obsoleto en la construccin de un nuevo proyecto; una dimensin que pone al otro en el contexto de la propia sociedad como aquel que no cumple con algn requisito considerado y codificado como significativo en esa sociedad (el caso de las mujeres, de los indgenas o de los locos); y finalmente una dimensin espacial, segn la cual, el otro es aquel que vive fuera, el brbaro o primitivo que no ha sido civilizado todava (9192).
Introduccin. Esta ponencia intenta dar luces respecto al modo en que el proceso modernizador iniciado en Chile a fines del siglo XIX, incidi en las nuevas experiencias vivenciadas por los sectores populares que se fueron instalando en el espacio urbano. Estas experiencias, cargadas de sueos, anhelos y frustraciones, sern analizadas a la luz de la obra Hijo de Ladrn (Manuel Rojas) y La sangre y la esperanza y Los hombres obscuros (Nicomedes Guzmn). Partiendo de la premisa de que estas novelas visibilizaron a estos sectores, integrndolos al imaginario cultural de la poca y resinificndolos como sujetos histricos, planteamos que las experiencias de modernidad vivenciadas por ellos se encuentran directamente vinculadas con la posicin que asumieron frente a las prcticas laborales impuestas desde la segunda mitad del siglo XIX, y frente a los discursos disciplinatorios elaborados por y desde la elite. Junto a ello constatamos que la apropiacin de los distintos discursos del ser moderno1 -ya sea aquel centrado en la emancipacin del ser humano (el caso de Rojas) o en el proyecto democratizador (el caso de Guzmn) forman parte esencial en la configuracin de la ciudad como este nuevo espacio en el cual la modernidad es cotidianizada y naturalizada. El proyecto modernizador en Chile. La experiencia proletaria en Nicomedes Guzmn y la experiencia libertaria en Manuel Rojas.
1 Garca Canclini (1990) plantea que en este ser moderno confluyen cuatro proyectos: un proyecto emancipador, un proyecto expansivo, un proyecto renovador y un proyecto democratizador dependiendo del autor el nfasis que se atribuya a uno u otro. (31-32)
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populares y que, sin duda, formaba parte de la poltica de disciplinamiento social que emprendieron los sectores dominantes para afianzar y mantener el control sobre la poblacin. As, ya desde mediados del siglo XIX, nos encontramos con edictos y ordenanzas que confluyen en el disciplinamiento de los distintos mbitos en los cuales estos sujetos se desenvuelven: disciplinamiento laboral masculino, disciplinamiento de las entretenciones asociados a ellos y disciplinamiento centrado en la regularizacin de las uniones amorosas, todo lo cual apuntaba a un mayor y efectivo control sobre esta poblacin marcada por la movilidad y el desarraigo. Esta situacin es descrita notablemente por el Intendente Benjamn Vicua Mackenna en 1873, quien, en su discurso de instalacin ledo en la Municipalidad de Santiago, plante una serie de medidas destinadas a la moralizacin del bajo pueblo, entre ellas, el cierre de las chinganas y la prohibicin del vagabundaje y la mendicidad. En ambas narrativas es posible apreciar, precisamente, cmo operan las distintas experiencias de modernidad que se derivan de las estrategias empleadas ante el avance del proceso modernizador. En Hijo de Ladrn, Aniceto Hevia, vive esta experiencia como un desarraigo profundo e intenso: los dispositivos normativos (ejemplificados en la crcel y en la obligatoriedad del uso de los certificados) son vivenciados como un disciplinamiento destinado, ms que al control de los espacios urbanos, al control efectivo del ser humano:
() el hombre parece no tener carcter humano; es un ente que posee o no un certificado y eso porque algunos individuos, aprovechando la bondad o la indiferencia de la mayora, se han apoderado de la tierra, del mar, del cielo, de los caminos, del viento y de las aguas y exigen un certificado para usar de todo aquello () tiene usted un certificado para respirar, uno para caminar, uno para procrear, uno para comer, uno para mirar? (91).
Para que estos dispositivos pudieran operar efectivamente, resultaba esencial la concrecin de ellos en una figura disciplinadora: el polica es percibido aqu como este individuo quien, ya deshumanizado, acta en forma mecnica (115). Por ltimo, una vez que este orden ha sido internalizado y aceptado sin cuestionamientos, opera cotidianamente en la domesticacin de los cuerpos (Foucault, 1979). Esto ltimo lo apreciamos cuando Aniceto detalla la disciplina carcelaria:
() all se almuerza temprano; es necesario ser ordenado, un preso ordenado; orden y libertad, orden y progreso, disciplina y trabajo; acustese temprano, levntese temprano; ocho horas de trabajo; ocho horas de entretenimiento; ocho horas de descanso y nada ms; no hay ms horas por suerte (218).
Tomando en consideracin la apropiacin del discurso emancipador y libertario del propio Rojas, en esta novela nos encontramos con la comunidad que forman Aniceto, El Filsofo y Cristin, quienes unas veces ms conscientes y otras no, se resisten a formar parte del proyecto econmico moderno centrado en la proletarizacin de la mano de obra- pues ste es percibido como la prdida de la libertad del ser humano. Esto se manifiesta en un pasaje en el que Aniceto reflexiona sobre los nmades urbanos, seres que:
() se resisten an, con variada fortuna a la jornada de ocho horas, a la racionalizacin del trabajo y a los reglamentos de trnsito internacional, escogiendo oficios -sencillos unos, complicados o peligrosos otros- que les permiten conservar su costumbre de vagar () seres generalmente despreciados y no pocas veces maldecidos, a quienes el mundo, envidioso de su libertad, va cerrando poco a poco los caminos (12-13).
A diferencia de ello, en ambas novelas de Guzmn nos encontramos con obreros que experimentan plenamente el proceso modernizador y quienes, mediante sus organizaciones, denuncian las promesas incumplidas de este proceso. En este sentido, el captulo dedicado a la celebracin del Da del 279
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Trabajador, en La sangre y la esperanza, nos confirma que son los obreros organizados los actores centrales de este nuevo perodo que se abre en la historia: Ante el feroz grito de guerra/ que resonando siempre est/ de la paz el glorioso estandarte/ los obreros debemos alzar (83). Vemos cmo en este caso la experiencia del trabajo moderno no es vivenciada como la prdida de la libertad; al contrario, ste es visualizado como una experiencia que dignifica y enaltece al hombre, de ah que la cesanta masiva producida por los efectos de la crisis del 29 se nos presenta como la humillacin de la existencia humana: Las manos trabajadoras podran estirarse intilmente esperanzadas tras una herramienta de trabajo. El derecho ms inalienable se perda ya para la honra del hombre (154).
Es significativo a este respecto que la experiencia de modernidad est centrada slo en aquellos que, desde el marxismo ortodoxo, se autoperciben como los nicos que cuentan con las condiciones objetivas y subjetivas para la transformacin de la realidad social. Desde aqu podramos plantear que existe en ambas novelas una negacin de lo popular que estara operando en dos sentidos: por un lado, lo popular no representado, estara constituido por el conjunto de actores, espacios y prcticas que, pese a que forman parte del escenario narrativo, no son interpelados por el discurso de la izquierda tradicional; y por otro, nos encontramos con que el espacio de lo popular condenatorio sera, precisamente, el lugar desde el cual este discurso obliga a subsistir en los mrgenes de lo social a estos sectores mediante la condena tica y poltica de su accionar. En este marco, podemos comprender por qu vagabundos, delincuentes, mendicantes o trabajadores estacionales, no aparecen con voz propia -como en el caso de Rojas- sino que slo formando parte del espectro popular que conforma la miseria del barrio. Quisiramos finalizar este apartado concluyendo que a nuestro parecer- las distintas formas en que los Jalla-E
personajes se insertan en el proceso modernizador se corresponden con la circulacin y apropiacin que ambos autores hacen de los discursos modernos. Desde este posicionamiento personal, las experiencias de modernidad vivenciadas nos presentan los anhelos y los sueos que han sido postergados sistemticamente por los programas modernizadores. Creemos que en el caso de la obra de Nicomedes Guzmn, el nfasis discursivo est centrado en la realizacin del tan postergado anhelo por democratizar la sociedad. En este sentido, frente a tantas promesas incumplidas por la clase poltica tradicional, el recorrido ya parece estar claro: la militancia y el compromiso con los ideales de izquierda junto a la lucha consciente por los derechos postergados, pavimentarn el camino para la transformacin de la sociedad. Por su parte, en el caso de Manuel Rojas, el nfasis est puesto en el entendimiento filosfico de que es la libertad del ser humano la que le permite desplegar todo su potencial emancipador, de ah que la proletarizacin sea vista como esclavitud, en la medida que frena la capacidad liberadora presente en cada sujeto.
La ciudad. El espacio cotidiano de la experiencia moderna. Ciertamente la imagen ms importante de la modernidad a comienzos del siglo XX fue la ciudad. Su configuracin como el espacio donde se manifiesta por excelencia lo pblico, la convirti en el escenario vivencial de la complejidad y el carcter multifactico que fue adoptando la vida cotidiana individual y colectiva. Durante el siglo XIX las ciudades latinoamericanas fueron concebidas y configuradas por sus habitantes como la manifestacin concreta del nuevo proceso modernizador, de ah que la ciudad ilustrada se desarrollara coherentemente con la idea de frontera que divida la civilizacin de la barbarie. Las sucesivas oleadas migratorias a la ciudad de Santiago cuyo punto lgido se sita en la dcada del 280
30- fueron el marco de la convivencia, obligada por cierto, de las clases dirigentes con los sectores populares. Esta situacin no pas desapercibida para ninguno de los dos grupos, pues mientras unos (la sociedad tradicional) vea con horror la llegada creciente de los brbaros, los otros (la sociedad anmica) la ocupaban con la secreta esperanza de la superacin. Como sabemos, la miseria y la precariedad que las acompaaron se hicieron evidentes en la falta de servicios pblicos, en las deficientes condiciones de higiene y salubridad y en el hacinamiento de la vivienda popular. En las obras estudiadas, el conventillo conjunto de cuartos que converga en un patio comn- es el espacio comn en el cual habitan la diversidad de los sujetos populares y marginales: ladrones, trabajadores, mendigos, comerciantes, asaltantes; gente que se cambia de un lugar a otro con mucha ms frecuencia que de ropa interior (Rojas, 246). La convivencia en este lugar fue definiendo muchas de las peculiaridades de quienes lo habitaban, originndose todo un universo de tradiciones, sociabilidades, sueos y frustraciones compartidas, que le dieron una particularidad a este espacio de miseria. Podemos apreciar en ambas narrativas, que la vida en los conventillos est signada por los chismes, la violencia, el alcohol, la falta de privacidad o los robos; no obstante ello, nos inclinamos a pensar que estos autores logran con sus escritos dignificar este espacio popular, mostrando esa cruda realidad cotidiana que convive con la amistad, la entretencin y las prcticas solidarias. En Los hombres obscuros, la presencia constante de los olores da cuenta de la cotidianeidad vivida en este lugar, pero a la vez, les recuerda que siempre deben luchar por construir de este espacio algo dignificador. Esto se observa al mencionar el olor que emana de la pobreza. El olor de la pobreza debe revolotear sobre el aire viciado, olor a pobreza noble y a miseria abrazada a los hombres (16-17). Jalla-E
En este panorama urbano las experiencias de los sectores populares retratados se asemejan en las condiciones miserables en las que habitan, en la pobreza que los afecta y en la miseria generalizada de sus vidas. Sin duda, los distintos pasajes en los que Enrique Quilodrn nos relata las penurias sufridas por su familia, son la forma de evidenciar las profundas contradicciones modernas que en la ciudad se concretan. Desde esta perspectiva emerge la importancia conferida en la obra de Guzmn a la militancia en una organizacin, las cuales con la ayuda econmica que prestan a sus afiliados, permiten solventar en parte la miseria vivida. Junto a ello, el alcohol y la violencia, pese a formar parte del escenario urbano de las novelas, no son elementos presentes en las propias vidas de los personajes presentados. Desde esta perspectiva, nos parece que la figura de la familia, el ejemplo de los padres, y el cario recibido en el hogar son visualizados, en ambas narrativas, como experiencias centrales en la socializacin temprana que le permiten al ser humano desenvolverse posteriormente como un ser ntegro en la sociedad. En Guzmn este tpico atraviesa la novela bajo la figura del padre trabajador y de la madre abnegada. Del mismo modo, en la mirada de Rojas la experiencia del hogar cruza todos sus recuerdos infantiles. Esto se refleja claramente cuando Aniceto se refiere a los delincuentes con quienes comparte celda en la crcel 3:
Muy poca gente sabe la diferencia que existe entre un individuo criado en un hogar donde hay limpieza, un poco de orden y ciertos principios morales aunque stos no sean los ms inteligentes o sean impartidos, como mi caso, por un padre cuyo oficio es de aquellos que no se pueden decir en voz alta y otro que no ha tenido lo que se llama hogar, una pieza aparte o unas piezas en ella y no un cuarto de conventillo en que se hacinan el padre con la madre, los hijos y el yerno, algn to o un allegado, sin luz, sin aire, sin limpieza (156-157).
Por cierto vale la pena destacar que para el autor existe una tica delincuencial. No es lo mismo ser un ladrn-trabajador, es decir, una persona que roba grandes capitales (como el caso del padre de Aniceto), que ser un ladrn que roba a quienes son pobres.
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Para finalizar este apartado, quisiera destacar la emergencia de los personajes femeninos en ambos casos, pues ellos son ilustrativos de las transformaciones que el proceso modernizador ha instalado en el mbito urbano. En el caso de la narrativa de Rojas, la mujer aparece tangencialmente, presentndose slo mediante la figura de la prostituta nuevamente un sujeto marginal que intenta ser disciplinado mediante los discursos moralizantes y normativos- o de la madre presente o ausente. Por su parte, en la narrativa de Guzmn la mujer forma parte del conjunto del relato: es destacada, por ejemplo, en la figura de la mujer trabajadora evidenciado que parte de las transformaciones que genera el proceso modernizador es la incorporacin de la mujer al trabajo- en la mujer que forma parte de las huelgas y marchas, en la fiel compaera del trabajador sindicalizado o en la madre abnegada dedicada al cuidado de la familia Pero tambin es estigmatizada mediante la figura de la mujer prostituta, de la mujer alcohlica o de la mala madre, las cuales, al igual que en el caso de vagabundos, delincuentes y en general de sujetos marginales, se encuentran condenados a permanecer en los mrgenes del espectro social. En este marco podramos plantear que, por un lado, la visibilidad que le otorga la narrativa de Guzmn a las mujeres se correspondera directamente con en el carcter inclusivo que debe adquirir en la prctica su anhelo de democratizacin social; pero por otro, tambin resulta evidente en su narrativa la apropiacin del discurso moderno de la separacin de las esferas pblicas y privadas, en el cual lo femenino queda reducido a la experiencia de la maternidad. En este sentido, nos parece interesante constatar que la incomprensin de la madre de Enrique (recluida en el mbito privado) frente a las actividades polticas de su padre (el mbito de lo pblico) se explicara porque la experiencia de la mujer al remitirse a lo cotidiano (el espacio donde reinan los sentimientos, por ende la Jalla-E
irracionalidad) le impedira comprender los intereses trascendentes por los cuales su esposo (pblicamente) lucha. Como hemos podido apreciar en el desarrollo de este apartado, resulta interesante poner en evidencia que la emergencia de estas sociedades masificadas en Amrica Latina posibilit que el elenco de sujetos populares, marginales y femeninos, se fuera ampliado y que se atenuaran las connotaciones amenazadoras bajo las cuales eran anteriormente representados. En adelante, y con el nuevo proyecto modernizador impulsado por las clases medias y el Estado a partir de la implantacin del modelo de ISI a fines de la dcada del 30- los sujetos populares sern integrados bajo el discurso populista y nacionalista en el cual los medios de comunicacin masivos, como la radio y el cine, desempearn un rol esencial.
Experiencias de cultura letrada en ambas narrativas. Los orgenes del campo cultural en Latinoamrica se remontan al siglo XIX, tanto en la temprana conformacin de un aparato educacional, como en la relativa autonomizacin del campo literario y el surgimiento de un mercado cultural y una incipiente cultura de masas. Lo que ocurre a partir del siglo XX y, fundamentalmente desde la dcada del 20 en adelante, es que su desarrollo y complejizacin se aceleran en el contexto de las nuevas transformaciones polticas, sociales y econmicas, que posibilitan tanto su masificacin como la incorporacin de nuevas sensibilidades y experiencias culturales. En este marco, la expansin del campo cultural afect profundamente el mundo, la vida y la produccin de los intelectuales. Al proceso de profesionalizacin que se haba iniciado en las primeras dcadas del siglo XX, se sum la complejizacin del espacio urbano que, como vimos, posibilit que los temas en la literatura se ampliaran y diversificaran debido a la experiencia de nuevos paisajes y nuevos sujetos. 282
Sin duda, ambas narrativas representan la emergencia de esta nueva intelectualidad, surgida ya no desde la elite oligrquica, sino desde aquellos sujetos que haban sido formados al calor del proyecto educacional estatal o que, en el caso de los dos autores estudiados, haban sido autodidactas 4. Aunque no participaran en las estructuras de poder, hicieron de sus libros una tribuna para denunciar los abusos generados por ste (por ejemplo el policial y el econmico) con una clara funcin crtica e ideologizante; de ah la importancia concedida al proceso de toma de conciencia en la experiencia proletaria de Guzmn y de ah tambin la importancia que adquiere la lectura como un espacio de resistencia y emancipacin del sujeto en Rojas. Del mismo modo, los personajes que en ellas encontramos se distinguen del resto de sus pares, no por alguna cualidad de nacimiento o algn privilegio de familia, sino antes bien, su distincin proviene de la creencia en el poder transformador de la lectura. Esta importancia de la cultura letrada es vivenciada por toda la familia de Enrique Quilodrn, cuyo padre no slo es aficionado a la lectura sino que adems escribe en el peridico de la Federacin Obrera 5. Hablndole a su mujer, Guillermo reflexiona: Yo no s qu sera de los pobres hombres si no existieran los libros ni quienes los hicieran () Mira lo que es esto: belleza del pensamiento desde el ttulo mismo: La conquista del pan! (8). Tomando en cuenta las propias historias de vida de ambos escritores, considero que esta profunda creencia en el poder transformador de la lectura se
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manifiesta en dos aspectos que atraviesan las obras estudiadas: por un lado, el acceso a la cultura letrada es visualizado como autodesarrollo, en tanto permite enriquecer el mundo interior de los sujetos y ampliar el estrecho horizonte de la supervivencia material al que estn condenados por vivir en la pobreza; por otro, la experiencia con la lecto-escritura es vivenciada como una de las posibles salidas de este mundo marginal. Podemos acordar en que esta salida puede ser fsica - en trminos de ascender socialmente y adquirir mayores beneficios materiales (el gran discurso levantado por la clase media articulada por el proyecto educacional emanado desde el Estado)- o en su defecto, moral la constitucin del ser humano como un sujeto crtico, pensante, potencialmente transformador de su realidad social-. En ambos casos, ya sea quienes se integran al proyecto modernizador (los obreros sindicalizados de Guzmn) o para quienes prefieren mantenerse al margen de ste por conviccin propia (El Filsofo, compaero de Aniceto), las promesas emancipadoras de la modernidad adquieren sentido en la experiencia de la letra. Consideraciones Finales. El proyecto modernizador, implementado desde el siglo XIX por la lite chilena, impact profundamente las costumbres, experiencias y modos de vida que tradicionalmente haban dado sentido al mundo popular. A comienzos del siglo XX, cuando este camino de de la modernizacin no tena vuelta atrs, las promesas (incumplidas) de la modernidad comenzaron a circular: as, la ciudad comenz a ser asediada por quienes esperanzados, buscaban encontrar en ella el progreso prometido. Estas personas, pese a los deficientes servicios pblicos, al hacinamiento, la marginacin y segregacin que tuvieron que enfrentar, decidieron instalarse definitivamente en este poco acogedor espacio, reclamando su derecho a participar de los beneficios que prometa la civilizacin: bienestar, consumo, entretencin, pero tambin educacin, vivienda y salud. De esta forma, la ciudad como manifestacin 283
ngel Rama (1984) destaca que este modelo de la autoformacin ser en los escritores donde se difundir en mayor medida, pues cada vez ms, gobiernos e instituciones comenzarn a imponer los lmites del ejercicio profesional y los regmenes estrictos en su habilitacin para ejercer la profesin de escritor. De ah que muchos de ellos opten por ser autodidactas en el aprendizaje de tcnicas de escritura (163). 5 Desde esta misma perspectiva me parece fundamental destacar la importancia conferida a la escritura y a la educacin por estos mismos sectores: ya fuera mediante la prensa, los boletines o los folletos, la escritura se configur como un espacio esencial que implicaba el sentirse objeto de poltica hasta la progresiva toma de conciencia de constituirse como sujeto de poltica.
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concreta de las contradicciones del proyecto modernizador, defini un modo de ser, un imaginario en el que se articularon un conjunto de aspiraciones y un espacio en el cual se aceleraron y potenciaron los contactos entre los diversos universos simblicos.

Bibliografa. - Foucault, Michel. Microfsica del poder. Madrid: De la Piqueta, 1979. - Garca Canclini, Nstor. Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico: Grijalbo, 1990. - Guzmn, Nicomedes. La sangre y la esperanza. Tomos I y II. Santiago: Quimant, 1971. - Guzmn, Nicomedes. Los hombres obscuros. Santiago: LOM Ediciones, 1995. - Larran, Jorge. Modernidad, Razn e Identidad en Amrica Latina. Santiago: Andrs Bello, 2001. - Rama, ngel. La ciudad Letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984. - Rojas, Manuel. Hijo de Ladrn. Santiago: ZIG-ZAG, 2005. - Vicua Mackenna, Benjamn. Un ao en la Intendencia de Santiago: lo que es la capital i lo que debera ser. Santiago: Imprenta de la librera de El Mercurio, 1873.
La revolucin de las expectativas que puso al descubierto la transformacin profunda de esta experiencia, configur el marco y el punto de resistencia respecto del cual los intelectuales articularon sus respuestas. En ambos casos ya sea en el sujeto obrero de Guzmn o en el marginal de Rojasesta respuesta estuvo ntimamente relacionada con el impacto generado por la implantacin del proceso modernizador desde fines del siglo XIX. Desde esta perspectiva, hemos podido apreciar a lo largo de estas lneas, cmo los valores, creencias y prcticas que daban sentido al mundo popular tradicional, se vieron profundamente afectados, trastocando as las propias condiciones materiales y subjetivas de su existencia.
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MENTIR
Carmen Valdivia Universidad Mayor de San Andrs Mienten... mienten? mienten mis manos, mienten las araas que asechan, ocultas hacia su presa.. . es mucho ms que matar, es mucho ms que mentir, es mirar, es escribir (Indito, 2010)
Cuando un vagabundo se posiciona en alguna esquina ajetreada del centro de la ciudad ha conseguido a voluntad abstraerse de las miradas de la gente que pasa, ha logrado bloquear cualquier delirio de grandeza o de humillacin, no es ya capaz de relacionarse con las voces que lo rodean. Pero qu pasa si esta escena se traslada a otro plano, donde ese mismo vagabundo es un artista, un sujeto que se abstrae en el mismo centro, ya no de una ciudad cualquiera, sino de Latinoamrica, pero que nunca logra bloquear aquellos delirios que le persiguen, nunca deja de escuchar las voces ni esquivar las miradas, ya del otro o las de s mismo. Sin necesidad de entender lo que significa ser portavoz, cuando hablamos de arte; literatura o cualquier otro caso; de lo que se trata es de distinguir entre la multitud una voz inmersa y a la vez ajena, con la capacidad nica de cargar en s todo el catico dilogo de la multitud. Aplicar esta bsqueda de distincin al plano fsico sera poco menos que insuficiente, bien, la clave es poner de relieve esta voz en el plano de la literatura; como arte, y como forma. Lo ms intrigante del lenguaje y la literatura est en la variedad, una y un montn de formas para referirnos a un sujeto u objeto, pensemos en la palabra mentir y mejor aun en sus sinnimos: embuste, engao, farsa, falsedad, falsario, patraa, bolero; en ingles Liar, el que miente, fraud, un fraude; fake, falso; pretender, el que pretende; en francs, Mensonge, mentira, Menteur, mentiroso; en alemn, Lge, Lgner, mentira y el que miente, Jalla-E
impostor; hypocrite, hipocresa; Menzogna, bugia, Bugiardo, en italiano; Charlatan.. . etc. Son todas formas de decir que algo ha sido dicho o escrito con una engaosa intensin de persuadir. No podemos centrarnos en cada una de las maneras para nombrar algo, como en este caso, aqu no se trata de hablar sobre las palabras, lo importante es mostrar cunto podemos adquirir si nos concentramos en dar una mirada verdadera a una sola posicin. Si bien los intelectuales han tenido sus altibajos en la historia y es cierto que los dueos de la palabra han sido siempre juzgados por no tener nunca las capacidades idneas para satisfacer a todos, de lo que aqu hablamos, no es de cuestionar la historia, ni de recordarla, sino de apreciar una sola posicin de lo que somos, como palabras inmviles en esta esquina del mundo que podemos llegar ms all que las apariencias, sin dejar, jams de ser lo que somos. No deseamos hablar desde la literatura como una esquemtica disciplina en la que nos estamos formando, pues me pregunto cuntos de ustedes no se han sentido incmodos en una charla entre mdicos o entre abogados, cuntos no nos hemos sentido frustrados al leer a Heidegger, pienso que todos de alguna u otra forma, es por eso que voy a reflexionar hoy al respecto de nuestras formas de expresin para que me vean y se vean a s mismos, como personas sin pertenencia, como quien no es literato, ni trabajador, ni estudiante, ni ciudadano, ni siquiera como individuo.. .hoy slo quiero que pretendamos ser tan slo personas sin pasado, cuyo lenguaje es su nica historia. Cuando hablamos de lenguaje, Latinoamrica no puede referirse a un lenguaje propio, primero porque el mismo nombre de latinos impone un pasado europeo, un pasado extrado de la lengua oficial, el latn, a la que Dante desde para expresar su amor en el lenguaje del pueblo, el italiano. Y si pensamos tambin en los idiomas que se utilizan oficialmente; el espaol, que proviene de 285
Espaa, o el portugus de Portugal; tampoco podemos hablar de un idioma que poseemos, sino de uno que nos posee. Cierto que ahora se puede ver un fuerte movimiento para rescatar lo originario, tanto lenguas como costumbres, pero preguntmonos por un instante qu ganamos con ello, preguntmonos por un instante si las circunstancias son las mismas que en 1300 cuando Dante se opuso a la oficialidad el latn. El problema es que esa historia no es la nuestra y que hemos aprendido mecnicamente a buscar respuestas en un pasado que no es el nuestro; mecnicamente porque claro, no tenemos opcin cuando nuestra historia ha sido tachada por la misma historia. Ser una poca propicia para negar aquello en lo que nos hemos convertido? ...a estas alturas de la historia, hay verdades que slo se pueden descubrir o, en palabras de Heidegger, abrir, en los cruces de pocas y culturas (Cit. en Berger 114). Si lo que buscamos hoy es cambiar nuestra imagen hacia el mundo quin nos dice que tenemos el derecho? Qu nos mueve, a muchos de nosotros como parte de una lite intelectual, a buscar un nuevo comienzo? Y de tener el derecho o de ser justificables nuestros motivos Qu imagen es la que se debe mostrar? Esta? Esta es una representacin cartogrfica del mundo invertida, muestra cmo Sur Amrica se encuentra en el norte, Europa y Estados Unidos en el sur. O esta:
Esta otra representacin, conocida como la proyeccin de Peters, muestra proporcionalmente las superficies, lo que hace que se vean deformadas en relacin a la proyeccin de Melcator, que es la que oficialmente conocemos como mapamundi. Al proponer estas imgenes para su difusin, la de Peters o la invertida, con el nimo de cambiar una visin de mundo, se est proponiendo una correccin poltica, que implica un intento de minimizar una ofensa de que hemos sido objeto, o Jalla-E
al menos esa definicin nos da la Wikipedia. En este sentido seramos capaces de cambiar las ideologas dirigentes; y citando una vez ms a John Berger; la produccin de imgenes facilita [] una ideologa dirigente. El cambio social es sustituido por un cambio en las imgenes. (Berger 76). Si este cambio social al que alude Berger es un cambio de posicin, implicara tambin un cambio de poca. El cambiar una imagen negando la que ya se tiene, funciona en la medida en que pensamos en progreso, en sustitucin de lo viejo por lo nuevo; y es aqu donde pretendo que reflexionemos nuestro lugar de vagabundos. Puede sonar peyorativo el trmino, pero recordemos a los trovadores, quienes posean el conocimiento para divulgarlo, pensemos en ellos justamente como vagabundos, personas sin pertenencia, errantes de un lugar a otro, cuya nica existencia se justificaba en las palabras. No somos acaso eso justamente? Lo que hemos hecho siempre ha sido errar de discurso en discurso divulgando el conocimiento de lugares a los que nunca pertenecimos, y as mismo esos discursos se han convertido en nuestro hogar. Es eso lo que nos da la pauta, en una geografa de sentidos, del lugar en que el intelectual se encuentra; como perteneciente al entendimiento, como ser incorpreo; Y aqu otra interrogante Qu discursos son los que nos concierne representar? Reparemos en el trmino mmesis en Platn, como sabemos, es la representacin en tercer grado alejada de la verdad; punto en que compara al poeta con el pintor, y resuelve expulsar a los poetas de La Repblica, pero tambin reflexiona en que no todos deben ser expulsados y nos habla de Homero. Por otro lado, y sigo en todo esto a Auebach en su obra justamente llamada Mimesis, en Dante esta misma mmesis ser concebida como la pretensin de presentar una autntica realidad. En estos dos casos, y teniendo en cuenta tambin a Homero, como el poeta aceptado por representar a los hombres de bien y los himnos de los dioses; en qu espacio de representacin vamos a situarnos? 286
Para ser aceptados en La Repblica, como Homero, deberamos representar solamente a los hroes oficiales, a los dioses oficiales, y los himnos impuestos por el Estado, para entenderlo de manera muy general slo podramos reproducir siempre la proyeccin geogrfica de Melcator.
acontecimiento en la poca clsica griega, ni parte de un renacimiento europeo, etc. Tampoco los podemos olvidar, pero lo que nos toca ahora es representar este acontecimiento, esta poca y esta esquina del mundo, como una realidad y cmo una mentira, ambas que nos construyen. Esta ltima imagen representa a la tierra sin delimitaciones polticas de ningn tipo, slo muestra las proporciones de tierra en relacin con las de agua. Es as como quisiera que entendamos esta nuestra posicin de no pertenecer, como un vacio de sentidos que debemos llenar, no con un solo sentido sino con todos los que sean necesarios. Para ello es que Berger nos explica cmo mirar el mundo desde la experiencia; desde aquello que permite no slo observar un acontecimiento, sino ser parte de l en su transcurso, permitiendo su comprensin justamente a travs de la narracin. Esto va a llevar al discurso narrativo, y a la formulacin de una imagen conjunta que no niega y que no impone, una imagen propia de este acontecimiento al que pertenecemos y del que no podemos escapar. Hoy somos nosotros los dueos de la palabra y del conocimiento, aunque cualquier intento de abarcar la totalidad sea insuficiente, siempre podremos valernos de pretensiones y de mentiras que aparentan la verdad, porque quizs nunca logremos concebir la verdad como tal, pero despus de todo qu somos nosotros mismos sino una pretensin de la realidad, que son las proyecciones cartogrficas sino una pretensin por encajar una esfera en un cuadrado. El punto aqu no est en la imagen que escojamos representar y la posicin que debamos defender, el punto est en nuestra responsabilidad de creer que todos los mapas, que todos los discursos merecen respeto porque nos pertenecen, no podemos defender nuestra cultura, negando otra cultura. No podemos negar nuestra simbiosis con el mundo como colonia del mundo, 287
Si por otro lado optamos por ser expulsados, deberamos reproducir siempre lo no oficial, lo opuesto, siempre en una bsqueda de la correccin poltica, imponiendo el cambio para restaurar la ofensa. Representando tres grados lejos de lo oficial, lejos de la verdad (entre comillas) apelando slo a llamar la atencin; como espectculo que crea un presente eterno de expectacin inmediata, donde la memoria deja de ser necesaria o deseable y con la prdida de memoria, un perder as de las continuidades de significado de juicio (Berger 75). O la opcin que Dante nos ha legado, como pretensin de representar una realidad autntica, cuya base es lo oficial, lo contrario y lo que se es capaz de imaginar respecto de los espacios vacios, as como hicieron los antiguos cartgrafos, faltos de tecnologa, imaginar cmo deberan estar posicionados los continentes. Es cierto que cualquiera de nosotros est en posicin y en el derecho de escoger una posicin, pero como la paradoja de Zenn, no importa que tan rpido intentemos alcanzar al otro, ya sea al colonizador europeo o al colonizador norteamericano, ya sea que se trate de territorio geogrfico o de territorio histrico, lo cierto es que no tenemos las facultades, no existen las condiciones para movernos del sitio en el que nos encontramos; somos una Latinoamrica con un pasado prestado, uno borrado y uno mtico, a lo que slo podemos apelar mediante voces, mediante los discursos que conocemos, todos ellos sin excepcin, sin abstraernos y sin bloquear nada. Recordemos que no somos parte de un Jalla-E
porque eso slo repite un error que ya no nos pertenece, que ya nos se adscribe a esta poca, ese error de tachar una cultura con fines imperiales es justamente lo que haramos si negamos que somos hijos culturales de todo aquel que ha pisado y pisoteado nuestra cultura, pues sus huellas tambin nos pertenecen. Y si de rescatar lo nuestro se trata, entonces de rescatar todo lo que conocemos es de lo que estaramos hablando. Pero qu tiene todo lo dicho y expuesto con la alusin en un comienzo y en el ttulo a la mentira, lo cierto es que esa ha sido la excusa, pero al mismo tiempo el propsito, cuando un extrao pretende hablarnos de los que ya sabemos es difcil discernir la informacin desde ese alejamiento, por lo que para terminar retomo esta idea de la mentira y del mentiroso como una alternativa a la del vagabundo y del vagar por los discursos, no para cambiar de posicin, simplemente para que reflexionen sobre cmo todo lo que he expuesto hoy puede ser expuesto desde muchos ms sinnimos, desde muchas ms posiciones, todas con fines engaosos de persuadir. Si bien verdad es lo que buscamos como fin de conocimiento, el saber que es una meta inalcanzable nos pone en una posicin en que la nica alternativa es la del engao, la de la mentira. Pues siendo honestos es todo lo que tenemos a nuestro alcance, un discurso que pretende ser todos los discursos cuando en realidad no es ninguno; pero no tiene esto nada de malo, nada de malo tiene vestir zapatos y pretender que nuestros pies son de cuero, eso es mentir, pero tambin es una forma de adaptarnos a la civilizacin en que nos encontramos, nada tiene tampoco de malo hablar un idioma que no es el nuestro, porque en un fin, la voz nunca podr ser la del otro. La literatura aunque sea engaosa, falsee la realidad, es nuestro espacio en blanco para reproducir lo que deseemos, siempre desde el presente para llenar los espacios borrados, cmo no estar de acuerdo con Echeverra en su obra Mito y archivo, cuando propone que la Jalla-E
narrativa latinoamericana se ha convertido para nosotros en un mito moderno de origen, que implica que la literatura es nuestro propio archivo en el que la ficcin remplaza cualquier otra representacin o construccin histrica, pero que al mismo tiempo no niega su presente, ni niega ese origen vacio de sentido y ms bien lo llena con construccin de posibilidades. El regresar a la mentira, es un regresar a la ficcin, y el regresar a esta es un regresar a la literatura, sin importar como se plantee nuestra posicin siempre va a ser la misma, la de la ambigedad de sentidos, la de sinnimos y metforas sin fin. Si de nuestra posicin se trata, pues son todas las ambigedades; mentiras y verdades; las que se debe tener en cuenta, es decir todas las voces que nos rodean y sin negar nunca los delirios que nos persiguen, como personas nada ms.
BIBLIOGRAFA. - Auerbach, Erich. Mimesis.1942. Mxico D.F. Fondo de Cultura Econmica, 1950. - Berger, John. Mirar. 1980. Barcelona: Ediciones de la Flor, 1998.
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El sistema sacrificial en Sub terra de Baldomero Lillo y su denuncia del proyecto oligrquico chileno del siglo XIX
Sebastin Valdivia R. Universidad Alberto Hurtado
Lo nico que entenda era que la mina se tragaba a los hombres [] Iban llegando a la boca de la mina descalzos, con su linterna en la mano, y as esperaban a reunirse suficiente nmero para un viaje del ascensor. Germinal, mile Zola (1855). Entre los dems chiquillos era bien conocido como muy hombre; pero all, en medio de una densa obscuridad, en la cual no haba alma viviente, comenz a sentir miedo. Carbn, Diego Muoz (1954)
Corre el ao 1910 y mientras Chile se prepara para celebrar el primer centenario de su existencia, Baldomero Lillo dicta una conferencia en Santiago sobre El obrero chileno en la pampa salitrera 1, teniendo an en mente la matanza de la Escuela Santa Mara (1907), hecho que lo llevar a escribir La huelga, proyecto de novela que nunca lograr acabar. A cien aos de aquello, los relatos de Sub terra y Sub sole mantienen una vigencia aterradora sobre los riegos a los que se exponen los mineros y sobre el modo en que, legales o no, las minas reproducen las desigualdades sociales a travs del proceso productivo. Este escalofriante paralelo es causa subyacente del presente artculo, cuyo objetivo central es demostrar que a partir de seis
cuentos 2 de Sub terra 3, Baldomero Lillo configura un sistema sacrificial interpretable de acuerdo al esquema de Ren Girard- que alegoriza la exclusin del mundo obrero del proyecto oligrquico instaurado durante el siglo XIX chileno. Respecto de la seleccin de cuentos, los seis considerados Los invlidos, La compuerta nmero 12, El gris, El pago, El chifln del diablo y Juan Faria, que Leonidas Morales tambin trabaja, constituyen un cuerpo suficientemente expresivo sobre el funcionamiento del sistema y el despliegue de los smbolos religiosos. La aparicin de Sub terra (1904), ocurre en pleno Parlamentarismo, pero que aqu entenderemos como la crisis de la oligarqua chilena, concepto que nos habla de una elite, un grupo minoritario que, durante el siglo XIX se disputa el poder al interior de s misma y no con el resto de los grupos sociales (Salazar y Pinto, Tomo II 38). Para ese entonces, la gran cantidad de huelgas con sus respectivas matanzas- y la denuncia global que hace la Iglesia Catlica en su encclica Rerum Novarum (1891) sobre el descuido del mundo obrero por parte las clases dirigentes, son recibidas tibiamente por una elite:
derrochadora, ociosa, despreocupada de los destinos del pas y ciega a las poderosas demandas sociales, polticas y econmicas de las honradas clases medias, por una parte, y del pueblo sumido en la miseria y la enfermedad, por la otra (39).
La obra de Lillo, por tanto, se enmarca en un momento donde la voz obrera lentamente comienza a tomar cuerpo. Ejemplificador resulta el caso del cuento El gris, cuando el ingeniero hace caso omiso de las splicas de un minero por salvacin: Seor, apidese de nosotros, que se nos
Ver artculo de Leonidas Morales a partir de la misma seleccin: Seis cuentos de Baldomero Lillo. Publicado originalmente en Estudios Filolgicos 2 (1996): 63-102. 3 Para el desarrollo del presente artculo se utiliza la edicin crtica de Ignacio lvarez y Hugo Bello.
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Disponible en: Lillo, Baldomero. Obra completa. Edicin crtica de Ignacio lvarez Arenas y Hugo Bello Maldonado. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2008. 631-639.
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cumpla lo prometido, tnganos lstima, se lo pedimos de rodillas (Lillo 114). Ocurre, entonces, que Sub terra reproduce la injusticia y el desamparo total en que se encuentra el mundo minero del carbn. Es precisamente en este sentido en el que es posible comprender la configuracin del sistema sacrificial que existe dentro de la obra de Lillo y que opera en paralelo con el proyecto oligrquico. De acuerdo al esquema de Ren Girard, la idea del sacrificio nace de la violencia insatisfecha entre los humanos, de una fuerza natural que busca vctimas a la mano para deshacerse del odio que le provocara la sensacin de haber sido atacado originariamente por un dios sanguinario (La violencia y lo sagrado 10). Ese odio nacera de una veneracin sumisa y de un rencor intenso por la divinidad (Mentira romntica y verdad novelesca 17), sentimiento que debe ser obstaculizado en el sacrificio. Llevando esto al Chile de fines de siglo XIX y comienzos del XX, encontramos a una elite que descarga su violencia contra una incipiente clase media y, en especial, contra el mundo obrero que funciona como chivo expiatorio de todos los males sociales. Existe en Sub terra la misma idea sacrificial, articulada como un sistema religioso que contempla tres categoras en su organizacin. En primer lugar, el dueo del mineral (miembro de la oligarqua), como representante de una casta divina, que contiene el monopolio del poder y la riqueza, y que por lo dems decide sobre el destino de todos los que se encuentren ms debajo de la pirmide. En segundo lugar, hay una clase sacerdotal que administra el sacrificio ofrecido a los dioses. Es la clase media compuesta por capataces e ingenieros que trabajan tambin en el mineral, pero sin mezclarse con las vctimas ni obteniendo tampoco los beneficios del tributo. Al final de la pirmide, y en tercer lugar, los obreros y sus familias ocupan el papel de los feligreses, quienes se sacrifican a s mismos y a la vez entregan el producto de su trabajo. No hay que olvidar, finalmente, que ese rito se realiza dentro de Jalla-E
un templo, que corresponde al espacio de la mina, a los pasadizos y tneles donde se extrae parte del tributo. En el cuento Los invlidos se narra la historia de Diamante, un caballo que ha sido utilizado por largos aos dentro del mineral y ahora es devuelto al exterior. Fruto de la incurable cojera, producto del esfuerzo prolongado por llevar un vagn cargado dentro de la mina, se vuelve inservible para cualquier tipo de faena. Ventrudo, de largo cuello y huesudas ancas, no conservaba ni un resto de la gallarda y esbeltez pasadas, y las crines de la colea haban casi desaparecido arrancadas por el ltigo, cuya sangrienta huella se vea an fresca en el hundo lomo (Lillo 91). A travs de esta descripcin, cargada de emotividad, Baldomero Lillo introduce de lleno los primeros signos que delatan el sistema sacrificial. La mina devuelve a la bestia con marcas claras de violencia, evidencia irrefutable de la efectividad del sacrificio. Es notable, adems, el paralelo que se establece entre la suerte del animal y los propios mineros:
Pobre viejo, te echan porque ya no sirves! Lo mismo nos pasa a todos! All abajo no se hace distincin entre el hombre y la bestia! Agotadas las fuerzas, la mina nos arroja como la araa arroja fuera de su tela el cuerpo exange de la mosca que le sirvi de alimento! Camaradas, este bruto es la imagen de nuestra vida! Como l, nuestro destino ser, siempre, trabajar, padecer y morir. (92)
Tal extracto, cuya versin original incluye un discurso mucho ms encendido en trminos polticos 4, da cuenta de que el sacrificio que le quit la vida a Diamante tambin se est realizando con los obreros. El objeto a sacrificar es el animal y, en esa condicin irracional y material, los hombres son
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Como l callamos, sufriendo resignado nuestro destino I, sin embargo, nuestra fuerza i poder son tan inmensos que nada bajo el sol resistira su empuje. Si todos los oprimidos con las manos atadas a la espalda marchsemos contra nuestros opresores, cuan presto quebrantaramos el orgullo de los que hoy beben i chupan hasta la mdula de nuestros huesos (92-3) Disponible en la misma edicin crtica ocupada en el presente artculo.
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representados bajo la misma dimensin, incapaces de doblarle la mano al destino y a las fuerzas que absorben sus vidas.
El anciano obrero, quin emite el discurso en donde compara su vida con la de Diamante, introduce la existencia de una doble contradiccin que se mantendr a lo largo de estos cuentos y que sustenta la vigencia del sacrificio minero. En primer lugar, la incapacidad de los pirquineros del carbn para revelarse del sistema, pese a toda su fuerza fsica y al grado de consciencia que puedan tener sobre sus condiciones laborales, hecho que se expresa en el mismo anciano, dbil y viejo, pero a la vez conocedor de las injusticias cometidas contra ellos. En segundo lugar, a partir de la descripcin tanto espiritual como material de la vida subterrnea, los discursos polticos y la simbologa religiosa niegan la posibilidad de salvacin precisamente por no poder cambiar tales condiciones. Incluso la muerte de personajes como Cabeza de cobre, Viento Negro o Juan Faria, en la consciencia de su autodestruccin y del dao producido a la mina, niega la presencia real del cristianismo en aqul lugar, ya que la extraccin continuar: el rito sacrificial no se detendr y el Dios cristiano no puede hacer nada por evitarlo. Lillo configura as una inversin de los cdigos religiosos, lo cual significa que ste ltimo se presenta diablicamente y, por ende, se puede advertir el fatalismo que rodea la vida minera. En La compuerta nmero 12 es Pablo, un nio de ocho aos, quien debe ser sacrificado para que el sistema mantenga su vigencia y siga generndose riqueza. De hecho, es tarea de obreros y de la clase sacerdotal, que representa por ejemplo Mister Davis, entregarle a la mina cuerpos suficientemente fuertes y llenos de vitalidad. El padre de Pablo, ante su situacin econmica, se decide por llevar a su hijo al trabajo: y al pensar que idntico destino aguardaba a la triste criatura, le acometi de Jalla-E
improviso un deseo imperioso de disputar su presa ese monstruo insaciable (103). No obstante, y en contraste a la clemencia que tuvo Dios con Abrahm para evitar que por l matara a su hijo Isaac, Pablo s es dejado a merced de los dioses/demonios para que el rito no perdiera su eficacia. El chivo expiatorio son los mismos hombres, desde su ms tierna edad. En este sentido, Lillo configura un sistema en donde es directamente proporcional la cantidad de riqueza extrada de los minerales con la vitalidad de los miembros que son ocupados. Por tanto, las ganancias y los frutos que resultan del rito sacrificial son ofrecidos a entidades abstractas, los dueos de la Compaa, que a la vez son propietarios del destino nacional. Los animales como Diamante, los nios como Pablo y los trabajadores entregan su vida, en pos del proyecto infernal oligarca, que sacrifica a la ciudadana para la construccin y la mantencin de un Estado que valora ms su misma institucionalidad que a las personas que la constituyen. Hecho que refleja la crisis y las contradicciones internas del sistema Parlamentario, caracterizada por las rotativas ministeriales que generan los partidos polticos para opacar el poder del ejecutivo, igual como le ocurri al presidente Balmaceda (De Ramn 79). El uso indiscriminado de los recursos humanos y naturales permiten entrever que en Sub terra son representadas las abismales diferencias entre clases sociales, de entre las cuales la elite, que ostenta la hegemona poltica y econmica, proyecta una nacin basada en el sacrificio de la infancia, condenando as a las generaciones venideras al desamparo y a la reproduccin sistemtica de las desigualdades.
Tal como le ocurre a Pablo y al potro Diamante, El cabeza de Cobre, apodado por su cabellera rojiza, distinguido entre todos por ello, se entrega al sacrificio. A diferencia de los dos seres anteriores, uno no racional y el otro incapaz an de pensar por 291
su escasa edad, el colorn es dueo de s mismo y su sacrificio, por tanto, es voluntario, se autoinmola. Hijo de Mara, al igual que Jesucristo, entrega su vida a los dioses porque entiende que su misin es trabajar y ayudar a su madre, pase lo que pase. Fatalista, como todos sus camaradas, crea que era intil tratar de sustraerse al destino que cada cual tena de antemano designado. Sabe que su cambio de trabajo lo acerca a la muerte, tal como ocurri con sus padres y hermanos. Este hecho implica no solo un paralelo notable con la Pasin de Cristo, su ltima cena, su muerte y la bsqueda de su cuerpo por parte de Mara de las Mercedes, sino tambin que la salvacin es imposible.
la tierra y calando las ropas de aquellos miserables para quienes la llovizna y las inclemencia del cielo eran una parte muy pequea de sus trabajos y sufrimientos (134). El desprecio de lo divino, del proyecto oligrquico, por lo humano se presenta en toda su dimensin, sin inversin, tal cual es... No hay lugar para la esperanza en ese mundo: Un centenar de hombres y de mujeres se precipit hacia la oficina, todos ellos estaban animados por la esperanza de que un olvido o un error fuese la cusa de que sus nombres no aparecieran en las listas (132). No hay espacio, no hay error ni olvido en la construccin nacional; todo est escrito y el sistema sacrificial debe prevalecer.
Pedro Mara, protagonista del cuento El pago, trabaja en la circa, parte de la mina donde se extrae directamente el carbn y que, adems, debe ser constantemente vaciado del agua que se filtra entre las rocas que cubren el suelo marino de Lota (125). Casado y padre de dos hijos menores de cinco aos, es el nico sustento econmico de su familia. En este caso, Baldomero Lillo cifra el fatalismo y la profunda soledad del mundo del carbn a travs de dos hechos que ocurren al ir por su pago: primero, una mujer viuda a la que se le niega el dinero por deudas. Su lamento solo es opacado con la ira que siente cuando le dicen que no insulte a los administrativos, que puede estar ofendiendo a Dios, a lo que responde: Dios! dijo- Para los pobres no hay Dios! ... Malditos, sin conciencia, as se los tragara la tierra! (133). Esta frase representa, como excepcin y de modo explcito, la ausencia de lo cristiano y la violencia a la que son sometidos los obreros. En segundo lugar, al acudir a la ventanilla y luego de no haber sido llamado en un primer momento, se le informa de la deuda y que no obtendr ingresos por su trabajo mal hecho, razn por la cual su mujer e hijos dejan el lugar para volver a su vivienda. Lillo, soberbio, describe la estremecedora escena que rodea a Pedro: Y la lluvia caa siempre, copiosa, incesante, empanando Jalla-E
En El gris ocurre una particularidad: aqu es la clase sacerdotal, junto a los obreros, la que es sacrificada. Viento Negro, con la misma lucidez de las consecuencias de sus actos que Cabeza de cobre, decide trabajar pese al alto peligro de inflamacin de los gases que rodean su faena. Aqu, ante todo, parece operar un error entre capataces y los ingenieros, ya que se exponen al peligro de muerte sin tomar en cuenta que pueden morir, situacin aprovechada por el obrero que no duda en continuar trabajando para generar la explosin. Hay, por tanto, un atisbo de venganza y de bsqueda de justicia, la misma que Ren Girard utiliza y que, segn l, se encargan de disolver los aparatos judiciales en las sociedades modernas. Los pecados y los errores de excesos de Mister Davis con los mineros se acumularon, del mismo modo en que el gas mortal lo hizo. La muerte no es fortuita ni accidental, es provocada por el descuido que lo llev a mezclarse con los feligreses. Su descenso no es solo fsico, sino tambin moral. Los pantalones en las rodillas ostentaban grandes placas de barro y sus manos, ordinariamente tan blancas y cuidadas, eran las de un carbonero (111). Mister Davis al bajar a la mina se homologa a sus empleados, su apariencia se vuelve la misma, lo cual trata de evitar aumentando sus malos tratos y la ejemplaridad de 292
sus dictmenes. Se entiende, pues, que su castigo no solo corresponde a una venganza por parte de los trabajadores, sino tambin a condena a s mismo. Los dioses reciben el tributo y su clase sacerdotal es purificada. Puestos en marcha con la camilla sobre los hombros, respiraban con fatiga bajo el peso aplastador de aquel muerto que segua gravitando sobre ellos, como una montaa en la cual la humanidad y los siglos haban amontonado soberbia, egosmo y ferocidad (124). Aqu es preciso destacar que el sentido de proyecto nacional incluye tambin el sacrificio de quienes, en menor medida, ostentan el poder. No obstante, dicha cuota de control sobre el mundo obrero, en trminos materiales est ms cercana al infierno minero que al cielo de las riquezas de los dueos. El carcter conservador de la sociedad chilena a fines del siglo XIX, pese a que muchos se declaren liberales, se representa por medio del castigo que cae sobre la misma clase media en formacin. El poder de Mister Davis, en suma, es desconocido por Lillo en trminos morales, ya que pese a su estatus muere incluso ms trgica y violentamente que los dems. Nos parece que all hay una rica irona de Lillo sobre los grupos medios y su dependencia de las clases dirigentes. La leyenda sobre Juan Faria sigue la misma lgica. Un trabajador, desconocido por todos, con grandes destrezas fsicas, se ofrece para trabajar en la mina. Al tiempo que aumentaban las horas para trabajar, as mismo surga desconfianza y recelo hacia l desde sus compaeros. Luego, comenzaron a reflejar en l viejos mitos y temores. La posible venganza de un nio hurfano producto de la explotacin de su familia, los haca pensar que la figura de Faria era la de un enemigo de su tranquilidad y de la existencia de la mina misma. De un hombre que tena pacto con el Diablo no poda esperarse nada nuevo y los alarmistas anunciaban toda clase de males para lo futuro (173). Se construye por tanto un relato bblico sobre su Jalla-E
figura. Como supuesto aliado del Diablo, nada de lo que pueda hacer tendra buenos frutos, su alianza con los dioses originales corre peligro, el mismo tiempo que todo el rito y el sistema. Por consiguiente, Juan Faria es el mismo Jesucristo que vuelve para hacer justicia, para destruir el templo, y esos mineros desconfiados seran los paganos que reciben a Jess con alegra, pero que despus terminan condenndolo. Pese a todo, Juan Faria finalmente destruye la mina, elimina su vida y la de este lugar. Se cumplen las profecas hechas por los feligreses y, al menos en ese lugar, ahora la alianza con los dueos de la mina se rompe de cuajo. Ese hecho extraordinario, cierra un ciclo, rompe con el sistema, pero cambiando el objeto de sacrificio. Ya no son los obreros los que son ofrecidos y los que deben pagar con su vida, sino es la mina misma, el tributo mismo el que se destruye e imposibilita que el rito siga adelante. De desprende entonces que, para el autor, la nica manera de acabar con dicho sacrificio es destruir el templo y el rito mismo, lo cual implicara que la institucionalidad, que el proyecto oligrquico debe acabar.
Este mecanismo que describe Lillo tiene su propio ciclo, su auge y su decadencia. Animales, nios, jvenes, adultos y los mismos capataces e ingenieros sufren la entrega de su vida por un bien mayor, la riqueza del dueo del mineral. Ahora bien, Lillo se encarga, sobre todo en los ltimos dos cuentos, de cerrar el sentido referido a este acto. Es Juan Faria quien vuelve como redentor a concluir con el lazo de los dioses con la mina y sus trabajadores. Ya no pagan sus empleados, sino tambin la misma mina. Por tanto, esta muerte, lejos de permanecer en su universo simblico religioso, entrega una propuesta ideolgica concreta: aqul sistema de produccin, reflejado en el sacrificio religioso, contiene el germen de su muerte, est condenado a su autodestruccin.
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Llegados a este punto se hace ineludible concluir que las dos contradicciones descubiertas al inicio de este artculo se cumplen a cabalidad. A saber, la incapacidad minera para revelarse con resultados positivos se manifiesta en todos los cuentos, con la excepcin de Juan Faria, y el choque entre la simbologa religiosa y la imposibilidad de que este universo cristiano tenga efecto prctico en sus vidas. El abandono es total. El caso de Juan Faria, especialmente por su carcter de leyenda, permanece en un plano ilusorio respecto de la destruccin real del sistema sacrificial, por lo tanto, la salvacin es negada gracias a su inversin-. Finalmente, quisiramos rescatar las dos citas iniciales: primero, Germinal de Zola, obra influyente en Lillo y que muestra la universalidad de aqul desamparo y, segundo, Carbn del chileno Diego Muoz, referente al miedo, especialmente al tratar de cambiar el rito sacrificial. Esta novela, como prolongacin del tema, creemos sinceramente, muestra el deseo profundo de Lillo: un movimiento obrero fuerte y sano, tal como Juan Faria, para el proyecto nacional que reemplace a la Oligarqua en el siglo venidero.

Bibliografa - De Ramn, Armando. II. Proyecto histrico de la oligarqua chilena. Historia de Chile. Desde la invasin incaica hasta nuestros das (1500-2000). Santiago: Catalonia, 2003. - Girard, Ren. El deseo triangular. Mentira romntica y verdad novelesca. Traduccin de Joaqun Jord. Barcelona: Anagrama, 1985. - _________. El sacrificio. La violencia y lo sagrado. Traduccin de Joaqun Jord. Barcelona: Anagrama, 1983. - Lillo, Baldomero. Sub terra: cuadros mineros. Obra completa. Edicin crtica de Ignacio lvarez Arena y Hugo Bello Maldonado. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2008. - Muoz, Diego. Carbn. Prlogo de Pablo Neruda. Santiago: Editora Austral, 1953. - Salazar, Gabriel y Julio Pinto. Tomo II. Actores, identidad y movimiento. Historia contempornea de Chile. Santiago: LOM Ediciones, 1999. - Zola, mile. Germinal. Edicin, traduccin y notas de Mauro Armio. Madrid: Valdemar, 2004.
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La tragedia del rey Christophe de Aim Csaire. Una lectura desde la negritud
Cynthia D. Valenzuela Universidad Alberto Hurtado
Este porvenir, este futuro no es el del cosmos, sino el de mi siglo, mi pas, mi existencia. De ninguna manera me propondr la preparacin del mundo que me sobrevivir. Pertenezco irreductiblemente a mi poca. (Frantz Fanon 12)
Este ensayo pretende hacer una lectura de la obra teatral de Aim Csaire desde dos ejes centrales. El primero trata de una lectura de su produccin literaria y ensaystica, que parte desde una literatura surrealista comprometida, hacia una produccin teatral que da cuenta de la intencin poltica que el autor otorga su produccin, siendo la posibilidad de masificar el mensaje un elemento fundamental de su obra. El segundo eje trata de la configuracin de libertad en la poltica impuesta por el rey Christophe a su pueblo, en el que la forma monrquica francesa es rellenada por un contenido cultural haitiano de raz africana. Podemos ver entonces, que la libertad estara dada por un nuevo significante en la construccin de un nombre y una historia desde la negritud. Donde el concepto de negritud toma forma en la obra de Csaire, en la medida que busca una identidad borrada por el colonialismo. Consideramos que es pertinente explicar el concepto de negritud acuado por Csaire primero en Cuaderno de regreso al pas natal y luego complejizado en Discurso sobre el colonialismo; para poder configurar una terminologa que remite tanto a una cuestin de pigmentacin, como una cuestin de clase. Es as como en el Cuaderno de un regreso al pas natal, tal Jalla-E
como menciona Philippe Oll-Laprunne el autor [] denuncia la escandalosa situacin de las poblaciones sometidas al sistema colonialista y canta la dignidad del mundo africano oculto en la memoria colectiva (80); de este modo lo que vemos claramente es la vindicacin del reconocimiento frontal de la poblacin de Martinica en una liberacin simblica, es decir, en la escritura del texto potico que realiza el ejercicio interno del reconocimiento de s (negritud) respecto al poder hegemnico, planteando las dificultades para lograr la libertad (psicolgica, econmica, poltica y cultural). En Discurso sobre el colonialismo (1955), cuando se habla de negritud no solo se habla de una reivindicacin de la raza y la problematizacin de la clase impuesta desde una visin capitalista burguesa (est de ms decir blanca, heterosexual y europea), donde el negro se sita como mano de obra y ms all de ser mano de obra que produce o produjo mercanca, es tambin la mercanca; Se est hablando tambin desde la herida colonial, de la esclavitud y de igual manera, desde un lugar geogrfico (un Caribe rapiado y engullido por Europa) e histrico preciso (Martinica), tal como dice Fanon al comienzo de este ensayo pertenezco irreductiblemente a mi poca, es decir nos situamos en un presente de produccin que es capaz de mirar al pasado para construir el futuro. El concepto de negritud primero con la reivindicacin del pueblo negro que busca despojarse del significante blanco que a su vez, determina al negro, especialmente al negro del Caribe. Ya el grandioso Frantz Fanon instaura en Piel negra, mascaras blancas la problemtica de la determinacin del negro en base al imaginario blanco impuesto desde la colonizacin; partiendo de la base de que el blanco hace al negro exotizndolo, sexualizndolo e implantando cnones de belleza: donde observamos mujeres y hombres que por ejemplo se blanquean o que se 295
alisan el pelo. A esto dice Fanon que el negro tiene que luchar en dos planos: teniendo en cuanta que el blanco y el negro se condicionan histricamente, debe haber una liberacin bilateral del problema colonial. Es as como se lograr la desalienacin racial y material. (10-12) Asimismo lo que se busca fervientemente con el concepto de negritud es la autodeterminacin de los pueblos humillados y con esto Csaire no se refiere solo a los pueblos de raza negra- que deben retomar el respeto y la dignidad de s mismos.(OllLaprunne 81) Leopold Senghor en el debate sobre Cultura y colonizacin (1956) en el que particip Csaire, plantea la negritud como un reconocimiento solidario de hombres y mujeres de diversos lugares y que a pesar de que la historia colonial sea diferente, es decir no es lo mismo hablar del negro de Estados Unidos al del Caribe, pueden asociarse en una comunidad poltica y cultural, es decir ambos luchan por la igualdad que se ve diezmada a pesar de ser cada uno ciudadanos de una nacin que se presenta primeramente como discriminatoria. (64) Ya habiendo delimitado el concepto de negritud podemos abocarnos a la produccin literaria y ensaystica de Csaire que comienza, como mencionamos, desde una poesa surrealista comprometida polticamente tal como veremos luego, en Discurso sobre el colonialismo y en las obras teatrales por ejemplo Una tempestad y la que nos convoca hoy La tragedia del rey Christophe. La produccin literaria parte desde una poesa surrealista que evidentemente, utiliza la forma potica para hablar sobre la problemtica de la poblacin negra en el Caribe. En este sentido cabe preguntarnos Cuntas personas en el Caribe tenan derecho a la educacin en esos aos? Cuntas personas tenan la educacin necesaria para comprender a la poesa contestataria de Csaire? Es as como comprendemos el gesto artstico y Jalla-E
movimiento poltico del autor, pero no su difusin que para efectos revolucionarios y para efecto de la negritud no se aplican, es por eso que vemos a Csaire en otros gneros literarios como el discurso y las obras teatrales, lo que se exige Csaire a s mismo es la claridad discursiva: el teatro es hablar claro y a ms personas. El mensaje, entonces, se masifica.
La intencin de escribir la historia del rey Christophe uno de los guerrilleros de la revolucin haitiana junto con Petin y Dessalines, es dar una mirada crtica a la misma revolucin haitiana (17911804) y sus modos de organizacin especficamente del Rey Christophe. La obra parte con un prlogo a modo de presentacin donde se contextualiza histricamente al espectador con respecto a lo que est a punto de ver, implantando las preguntas Quin es Christophe? Quin es Petin? Preguntas que son histricas pero se entrecruzaran con la representacin en la obra teatral. Henri Christophe fue un esclavo-cocinero que luego de que Hait lograra la independencia y tras la muerte de Dessalines sigue en el poder como uno de los herederos dignatarios del nuevo estado, sin embargo como no se vea favorecido con el nombramiento de presidente que le era otorgado por el senado, se dividi a Hait en dos partes, la provincia del norte el reino de Christophe bajo una base de plantacin de fuerza laboral asalariada y la republica del sur para Petin con apoyo en la pequea produccin de mano de obra campesina (Vargas 2). En este sentido, es interesante reflexionar sobre la nomenclatura que adopta Christophe, es un rey y tengamos en claro algo, los reyes son blancos: Rey como Luis XIV, Luis XV y otros. Y como rey, como todo rey, quiero decir todo rey blanco, cre una corte y se rode de una nobleza (La tragedia 14) 296
En la escena dos del acto primero vemos que la cuestin de la forma no es azarosa sino consciente como una capacidad de moldear, primero al poder: entendemos que lo que busca Christophe no es un poder mediatizado por el senado, sino un poder absoluto que forme una nacin compacta basada en el trabajo del hombre: La forma, esto es, amigo, la civilizacin! La puesta en forma del hombre! pinselo, pinselo! La forma, la matriz donde nacen el ser, la sustancia, el hombre mismo. Todo en fin. El vaco, pero el vaco prodigioso, generador y plasmador (26). Y contina la reflexin del rey como un creador de formas: Hay uno que lo comprende por instinto: es Christophe. Con sus formidables manos de alfarero, moldeando la arcilla haitiana, l al menos, no s si sabe, pero mejor, siente, al olerla, la lnea que serpentea al fruto, la forma, en una palabra! (27) Y segundo, al negro como hombre negro que no se mide desde la medida blanca sino desde su propia medida por delimitarse. La argumentacin est dirigida a la bsqueda de la identidad negra: en el pasado, en el nombre y en el origen, basndose en una estrategia victimaria de justicia, dice Christophe:
Estos nuevos nombres, estos ttulos nobiliarios, esta coronacin!/ antao nos robaron nuestros nombres!/ nuestro orgullo!/ nuestra nobleza, nos, digo Nos, lo robaron! Pierre, Paul, Jacques, Toussaint! He aqu las humillantes estampillas con las cuales obliteraron nuestros verdaderos nombres. /yo mismo/vuestro rey/ podis sufrir con un hombre que no sabe cmo se apellida? de qu va seguido su nombre? Ay! Solo nuestra madre frica lo sabe! Pues bien con garras o sin garras, todo consiste en eso! Yo contesto con garras. Debemos ser los garrudos. No nicamente los desgarrados, sino tambin los desgarradores. Nosotros, nuestros apellidos, ya que no podemos arrancrselos al pasado, que sea al futuro. (30)
Es as como la forma, esta mediada por el concepto de civilizacin, esta ltima no vista desde el eurocentrismo sino desde el negro y su orgullo, dignidad y reivindicacin. El dibujo que nos bosqueja Christophe es el de dos vasos: uno llamado frica que se queda vacio salvo que en el fondo se qued aconchado el nombre y la identidad de los hombres y el otro que se llena de hombres sin nombre, vacios, que Francia es incapaz de rellenar. De este modo la forma y la sustancia del hombre son moldeables desde la negritud que apela al pasado en busca de una huella, que no aparece y que solo se hace patente a mitad de camino, es decir, desde la dispora africana, desde la esclavitud; no obstante en el ejercicio de reformularse desde el pasado como conciencia histrica, puede efectivamente el hombre renombrarse crticamente y moldearse hacia el futuro. Esta es la pretensin de Christophe. La libertad en la tragedia se configura bajo la mirada del rey Christophe bajo al concepcin del trabajo duro, construye grandes edificaciones y pone a la ciudad su nombre. Lo que sucede luego es que en el afn del trabajo exigido a los hombres bajo la consigna de la libertad no puede subsistir sin trabajo. Christophe en su papel de padre de la patria y de los hombres, concibe que a ellos se les debe exigir ms que a los blancos, ms que a todos los hombres porque son negros y cargan con un pasado de trabajo, por ende su libertad depende de el.
() a quin van a hacer creer que todos los hombres, digo todos, sin privilegio, sin particular exoneracin, han conocido la deportacin, la trata , la esclavitud, el colectivo nivel de las bestias, el total ultraje, que todos han recibito el inmenso insulto sobre el cuerpo, en el rostro, el ominoso escupitajo? Solo nosotros Madame, solo nosotros, los negros! [] en lo ms hondo de la fosa. Es all donde gritamos [] Y si queremos salir, vea como se imponen a nosotros, el pie que se arquea, el musculo que
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se tensa [] por eso hay que pedir a los negros ms que a otros: ms trabajo! (48-49)

Bibliografa - Csaire, Aim. La tragedia del rey Christophe. Barcelona: Barral, 1972 - ____________. Discurso sobre el colonialismo. Madrid: Akal, 2006 - ____________. Cuaderno de un retorno al pas natal. - Fanon, Frantz. Piel Negra, mscaras blancas. Francia: Pars, ditions du Seuil, 1952 - Oll-Laprunne. Phillipe. Prologo Cuaderno de un retorno al pas natal .Para leer a Aim Csaire. Mxico: Fondo de cultura econmica, 2008 - ____________. Aim Csaire. Letras Libres (2003): 7982 - Vargas, Luis. Crtica histrica: revolucin Haitiana 1791-1804. El rumbo de Nueva York 2004. 2 de Agosto < http://rumbony.com/article.cfm?id=34>
El discurso que se arma del otro lado, del lado de los trabajadores, claramente es un llamado de atencin, una advertencia del rgimen que el rey est llevando a cabo. Finalmente el pensamiento del pueblo remite a cuestionar, qu valor tuvo haber echado a los blancos de Hait si el rey tiene una corte y no ve que el pueblo est cansado de trabajar. Claramente el concepto de revolucin de Christophe tiene que ver con el dominio del tiempo, de querer explotar el mximo los recursos que tiene para llegar luego a la gloria, no obstante esa gloria tiene el costo del sudor de las mujeres, hombres, nios y nias. Esta advertencia la realizan las mujeres de la obra, planteando el problema del poder, en tanto la libertad y esclavitud tiene a confundirse (60), ya que la libertad de raza, o de poder colonial no elimina al proletariado, que sera la postulacin central del concepto de negritud, en cuanto el fin del proletariado remite a la vez el fin de la situacin colonial. Es por ello que la obra es una tragedia, primero porque presenta la revolucin en base a la bsqueda de la libertad y de una identidad que se reafirma en la forma europea con una base negraafricana-haitiana, y segundo porque la invencin anterior si bien sale de la esclavitud, cae en el proletariado explotado. El reino de Christophe cae, se suicida siendo traicionado por sus hombres que se cambiaron de bando, luego que l quedara paraltico. Y es sepultado de pie, como un gran rey, un caudillo, que tuvo buenas intenciones pero no supo frenar sus pasiones.
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Espacios alegricos y narrativa(s) de la heterogeneidad en Nuevo catecismo para indios remisos

Freddy R. Vargas M. UMSA
Con todo respeto, Patroncita Estos no eran tus colores, ni as fueron los trajes de mis antepasados, ni estas mscaras de rudos implacables de la arena tiene que ver con las que en los pueblitos se tallaban con esmero y genio. Pero fjate Patrona, ya nadie hace aquellas vestimentas, aquellas capas y mscaras. Todo est muy caro, y muy arduo de comprar. Por eso acptanos orita, lo que te traemos es lo que tenemos y no habr ms. Y ni te enojes, porque te contentars noms de ver cmo andamos. Entre nosotros y la moda se interponen los harapos. Carlos Monsivis. Los rituales del caos.
desvincula de la movida indigenista. Cmo es que esta novela se incorpora en esa modalidad narrativa que, de una u otra manera, le da sentido a aquellos discursos a propsito del sujeto indgena. Cmo da vueltas alrededor de sus mrgenes, se integra o fuga para configurar sus propios sentidos, repertorios y modalidades. Partiendo de esta idea, asumimos que nada de lo que en este texto ocurre tiene que ver con el indigenismo ortodoxo. Entendiendo este tipo de discurso como aquel que se configura a partir de supuestos claros y en alguna medida cerrados es decir, constantes: la perspectiva exterior de quien toma la palabra; la necesidad forzosa de trabajar en clave realista; oposiciones claramente identificables: blancos vs. indios, cultura occidental vs. cultura originaria; y un largo etctera. Es decir, el indigenismo habra configurado una praxis discursiva que, sin matices, tenda a un maniquesmo extremo, en tanto que el fin ltimo postulaba una clara idealizacin del indio y de su reivindicacin 1. Sin embargo, como el propio DELAL sugiere, alguna literatura tambin habra trascendido esos espacios y postulado otros escenarios, en los cuales se enfatizaran nuevas perspectivas ms antropolgicas que sociales, difuminacin pero no abandono del tono denunciatorio y reivindicativo, empleo de nuevas tcnicas y usos narrativosemparentados con los del realismo mgico (DELAL: 2440). Es decir, habra un mayor trabajo con el lenguaje que, sin embargo, no descuida el elemento central de todo trabajo que aborda el tema: el indio y su problemtica. Por su parte, entendemos que Monsivis logra configurar en Nuevo catecismo para indios remisos una otra perspectiva adicional que abandona todo
Creo que el fragmento es la forma que mejor refleja esta realidad en movimiento que vivimos y que somos. Ms que una semilla, el fragmento es una partcula errante que slo se define frente a otras partculas: no es nada si no en una relacin Octavio Paz. Corriente alterna
Introduccin. De principio, es pertinente sealar que la obra de Monsivais escapa a toda clasificacin: a medias entre el periodismo, la literatura y el ensayo, su trabajo se ha centrado en desentraar las condiciones y los matices de la vida contempornea en Amrica Latina. Nuevo catecismo para indios remisos, en este sentido, no escapa de ese destino y en l se plantean miradas, dudas, asombros que, finalmente, se empean en descifrar algo de un pasado profundamente arraigado en la contemporaneidad Latinoamericana. La apuesta inicial de esta investigacin consiste en ver cmo es que el texto elegido se vincula o Jalla-E
Todas las afirmaciones relativas al indigenismo tienen como referencia al Diccionario Enciclopdico de las Letras de Amrica Latina. En realidad no se trata de una transcripcin exacta, sino ms bien de un trabajo de parfrasis.
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maniquesmo y escenifica un escenario donde la heterogeneidad (discursiva, cultural,) ocupa un lugar predominante. Logrando al mismo tiempo trascender el espacio de lo estrictamente indigenista y postulando un escenario de encuentros y desencuentros, con todas las dificultades y potencialidades que tal atmsfera puede suscitar. En este sentido, a diferencia de la produccin ficcional que tiene como epicentro al indio y su problemtica sobre todo aquella que se enmarca en el llamado indigenismo clsico, en el que de manera clara se planteaba una narrativa de la disputa, de la querella y la contienda, la propuesta que Monsivis postula en Nuevo catecismo supone un territorio discursivo diferente. Pues entendemos que si bien el texto aborda el tema de lo indgena, lo hace desde un lugar de enunciacin diferente y con una actitud enunciativa tambin distinta. De esta manera consigue postular un otro lugar discursivo, que en nada se parece al llamado indigenismo clsico y muy poco al neoindigenismo. As, lo que se busca es establecer la certeza de un territorio superado, pues ya no importara escenificar la misma confrontacin por otros medios, sino ms bien, recrear espacios de encuentro en condiciones de tensin absoluta y al mismo tiempo pendientes de resolucin. Resumimos: La literatura indigenista, grosso modo, habra privilegiado espacios de confrontacin o postulado narrativas de la disputa. Carlos Monsivis, en Nuevo Catecismo para indios remisos, logra afirmar y escenificar la conquista de nuevos espacios. Espacios saturados de tensin, de memoria, de interpelacin Pero, finalmente, espacios que en cierto sentido suponen la posibilidad de encuentro; de dilogo intenso y sin concesiones. Dilogo festivo que no esconde pero s disfraza su dramaticidad inherente y cotidiana.
0. La heterogeneidad como escenario La apuesta que estructura esta investigacin tiene que ver con una evidencia por dems manifiesta pero tambin con una decidida conviccin: la configuracin contempornea de lo social en Amrica latina est profundamente articulada a partir de lo heterogneo. Ciertamente existe una variedad importante de conceptos y propuestas que de alguna manera se empean en explicar la misma circunstancia. Sin embargo, creemos que se tratan de apuestas limitadas en tanto se enmarcan en un punto de vista que seala un horizonte claro: la mezcla. En cambio, la heterogeneidad no dialctica, postulada por Antonio Cornejo Polar, tiene como escenario a aquellos elementos (discurso, identidad,) que se construyen alrededor de ejes variados y asimtricos. Estos elementos, que a primera vista pareceran incompatibles y hasta contradictorios, en definitiva nunca llegaran a la sntesis dialctica, es decir, no se producira en ellos una especie de integracin que los fundiera, todo lo contrario: se consolidara una suerte de persistencia autnoma de cada uno de los elementos (discurso, identidad,). De esta manera, al ponerse en escena, por ejemplo, el ejercicio de dos sistemas culturales distintos, ninguno de ellos sucumbira ante el otro, es decir, no se producira una sntesis, una fusin de uno en el otro, o viceversa. En este sentido, se trata de la persistencia autnoma de varias cualidades culturales heterogneas en un mismo sujeto, escenario, cultura. Donde un sujeto (el sujeto heterogneo) sera capaz de manejar una pluralidad de cdigos (resultado de su experiencia) en un solo discurso o prctica cultural sin confundir ninguno de ellos. Ms an, sera capaz de mantener una relativa autonoma en cada circunstancia.
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1. Desarrollo.
1.1. La perplejidad de uno mismo. Parece muy evidente el hecho de que no hay mayor certeza que la que resulta de uno mismo. Es decir, la identidad es tal precisamente en tanto que distingue y confirma los bordes de lo propio en trminos de individualidad sobre todo si uno se refiere a propsito de s mismo. Sin embargo, en un mbito tan singular como Amrica Latina cuya marca colonial es tan fuerte, y los procesos de globalizacin son tan intensivos tal cosa ms bien se complejiza de sobremanera, hasta casi desvanecerse. Monsivis, en Nuevo catecismo problematiza el asunto de tal forma que lo nico que queda claro es que la cuestin es imprecisa y hasta irremediablemente precaria. Un ejemplo suficientemente contundente en este sentido se plantea en el relato Las dudas del predicador. En ste, una voz inicia lamentndose y suplicando al arcngel San Miguel que termine con las prcticas culturales de los nativos. Esta voz claramente se identifica con la religin oficial, victoriosa, colonial y se empea en la necesidad de enmendar a los nativos:
Enmienda t, arcngel San Miguel [] enmienda t a estos naturales y nativos, y extrpales las influencias perversas, y el nimo de transformar los templos en tianguis indecentes (17)
borra de ellos las supersticiones , y elimina con ira a sus falsos reyes, sus abominaciones y blasfemias, sus monstruos que paren ancianos a los catorce meses, y a sus iguanas que hablan con las reliquias como si stas tuvieran don de lenguas (17)
Tal propsito extirpador acarrea un significado mayor: cancelar, por encima de todo, la posibilidad de comprender la inmensidad del mundo desde un mbito distinto del oficial. Es decir, lo que se busca es algo ms que el mero disciplinamiento fsico o material: se busca agotar otros modos de produccin de conocimiento, otros modos de entender el mundo: se clausura/secuestra la capacidad autnoma de producir sentidos: se enuncia con claridad las dimensiones del control institucional de la produccin de sentido. De esta manera se suprime toda dimensin de autosuficiencia epistmica, en tanto que slo se puede apelar al modo de produccin de sentido/conocimiento autorizado y oficial. La condicin colonial inicia. Ms an, esta voz que narra su dolor por la desintegracin que pueden acarrear tales actitudes y prcticas, se anima a reclamar el uso legtimo de la violencia:
castiga a los nativos, cortos de manos y restringidos de piernas, quebrantados y confusos. Haz que sepan de tu aborrecimiento y tu justicia (17)
No slo se trata de un afn y voluntad por reconducir el nimo de los nativos, sino adems de disciplinar el mbito de sus prcticas cotidianas. Ello supone ordenar y hasta regular el mal/hbito de transformar en algo ms el espacio social en un mercado, en este caso: el sagrado espacio de la institucionalidad sea cual fuere su esfera de administracin. Pero la intensidad de la splica va ms all cuando en su demanda el predicador apunta con suficiente cuidado los detalles que deben ser eliminados: Jalla-E
Y tal justicia slo puede, al parecer, asumir connotaciones de hostilidad, represalia y hasta la ms severa violencia. Todo con el claro propsito de ejemplificar pedagogizar las consecuencias de cualquier forma de disidencia:
que sus arroyos se tornen polvo abyecto su falsa mansedumbre se vuelva azufre y sus cnticos sean peces ardientes sobre su miseria. Pasa sobre sus dioses escondidos cordel de destruccin y que en el vientre de las indias mudas aniden humo y asolamiento (17-18)
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Subrayado nuestro.
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Pero es el ltimo prrafo el que problematiza de forma brillante tanta seguridad respecto de uno mismo y de las certezas que escoltan esa misma seguridad. La voz del predicador se mantiene impertrrita respecto de sus iniciales postulados. Testimonia su familiaridad con ese ambiente que tanto condena: este tu siervo ha vivido entre nativos muchos aos. Y ese su testimonio ratifica que esa gente con la que ha tenido que convivir no distingue entre la verdadera religin y las idolatras nauseabundas. Ms an, esa gente no habra sido capaz de superar su vieja condicin y asumirse a la nueva forma de redencin y progreso; de distinguir entre el el pecado y el respeto a la Ley; entre el orden y el caos. Pero es aqu donde todo se complica. De forma sbita, el predicador manifiesta el tremendo dolor que supone para l protagonizar una crisis al interior de s mismo, por ello suplica que le sea devuelto algn recto entendimiento que le proporcione algn asidero, alguna certeza, algn sentido, y, finalmente, lo rescate. Y de esa forma pueda, por fin, abandonar los tenebrosos cultos de medianoche
un fuerte hedor que los iguala en el espacio mundano de lo cotidiano.
El hechicero reclama lo absurdo de las supersticiones del rey Moctezuma, postula una victoria ficcional y finalmente se abandona a su propia locura. El hechicero del emperador es un relato que podra inscribirse en el espacio de lo imposible: de una narracin alucinada, absurda, inverosmil; pero intensamente deseada. Es decir, el hechicero pone en juego un relato que se empea en recordar cmo pudieron/debieron suceder las cosas. Un par de ideas contundentes cierran lcidamente este relato: En el colmo reclama el hechicero, afirman neciamente que perd la razn, que soy un renegado y que escribo estas lneas en el aborrecible idioma de los conquistadores (49) Iniciamos, en este caso, por lo ltimo. El empleo del aborrecible idioma por parte del conquistado hechicero es la marca final de una imposibilidad: no poder articular ms el mundo desde una lgica cultural propia. El mundo, al hechicero, ya no le pertenece; lo que l dice, es dicho, desde otro espacio cultural; el mundo ya no se configura como sola hacerlo. Nombrar con algo de autonoma es algo que ha sido cancelado: las categoras y los conceptos son de otros; las palabras y su costura son impropias. La conquista quiz radica en esta evidencia: la gramtica que organiza esta nueva realidad es ajena. Y ajenas son sus configuraciones y determinaciones. Ajeno, finalmente, es el futuro. Asumiendo esta dura evidencia todo lo dicho por el hechicero se torna inestable. La posibilidad misma del discurso del subalterno puede estar en entredicho; el nombrar desde la otredad quizs ha sido puesto en crisis. Este mismo detalle resulta importante a partir de lo que acontece al inicio del relato. En un gesto muy curioso el hechicero asume una actitud de plena confianza a propsito de s mismo. Ninguna 302
Este discurso, que fcilmente podra asumirse como la puesta en escena de una narracin esquizoide, no se trata creemos de un espacio de conflicto, sino de un escenario donde lo paradjico regula los modos de construccin de la subjetividad y donde la tensin cobra vida y sentido. Y, al mismo tiempo, explica un poco cmo es que la identidad latinoamericana se interroga sobre los elementos que la constituyen y a partir de ese mismo gesto reconstruye los fragmentos que la configuran. 1.2. La hechicera (im)posible de un otro lugar El hechicero del emperador narra una versin diferente de los hechos, confabula una narrativa que desordena la historia. As, los que llegan son casi divinos pero, al mismo tiempo, los acompaa
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cobarda se asoma en su decir y actuar; nada de remilgos, ni voluntad por la auto-conmiseracin. Hay ms bien una dosis significativa de grandeza y dignidad en sus palabras. Esta cualidad es la que incorpora para s mismo el hechicero, pero tambin para la configuracin del discurso:
Tan no soy un cobarde que me atrevo a contemplar mi grandeza. Si no el Dador de la Vida, s soy un ser perfecto, atabal de jades, lujosa muestra de mi raza y mi oficio, el nico hechicero que defrauda al golpe de las hachas nocturnas y al canto de los tecolotes, volviendo buenos los augurios malos. Cuando me irrito la gente, tirita, se estremece, se perturba su corazn (47)
Sin el espanto real, la indecencia de los extraos hubiese merecido de inmediato las espinosas flechas y los dardos (47-48)
Es decir, otra hubiera sido la historia si algo de valor un valor semejante al del hechicero, que es quien rememora acompaaba al indigno rey. Deb dejarlo, dice el hechicero; pero no, mi intrepidez y mi amor a la nacin mexicana me mantuvieron junto al confuso monarca, dudoso en s de esconderse en el lugar de los muertos, en la Casa del Sol o en la Casa de Cintli, la diosa del maz (48). Oh, pobre rey! Incauto, intil! Ridculo el poder de un payaso, se dice ms adelante a propsito del monarca. El hechicero, a pedido del emperador, trama una accin puramente ficcional: conjurar a los dioses y desaparecer a los invasores y restaurar el orden: El guila grit, el jaguar dio gemidos, y los brbaros dejaron de ser, como arrastrados por el ro sin regreso (48). Esta versin, de alguna manera, desdice el discurso oficial: la palabra hegemnica de la colonizacin. Re-inventa el pasado y construye un presente y probablemente un futuro despojado de la carga colonial. Se trata de un mecanismo de disidencia discursiva a propsito de la perennidad de la tambin construccin discursiva hegemnica. Hugo Achugar sugiere que toda memoria, toda recuperacin y representacin de la memoria implicara evaluacin del pasado (Castro: 213). En el relato que revisamos acontece algo de ello. El relato se empea en sealar que todo pudo ser de otra manera, que un liderazgo secular y valiente pudo cambiar la historia. Por otro lado, el hechicero es capaz de imponer para s un margen de autoridad y contundencia historiogrfica muy eficaz. Todo hasta que la apuesta crtica decide sealar en direccin de uno mismo. Pues toda autoridad narrativa es desestimada porque la alienacin acecha y la condicin de renegado termina opacando al propio hechicero. Es decir, el 303
Este detalle es importante en tanto que se trata de la configuracin de un personaje de singular temple: vigoroso en los trminos de su personalidad, nada parece amedrentarlo. Posedo de tales cualidades, el hechicero inicia la tarea de rememorar/testimoniar una historia: la que slo l puede conocer.
Hubo en la casa de Moctezuma quien no se amedrent con los forasteros, quien forj en su corazn cantos de guerra. Slo yo despreci sus gestos de codicia y re ante el temblor de ancianos y mujeres. Fui valiente no por adivinar el porvenir, sino por el disgusto ante sus movimientos con estrpito y sus hedores sin misericordia (47)
Es decir, slo l no se fascin con quienes llegaban, slo l los observ y reconoci en su mundana condicin. El poderoso rey, en cambio, se traicion:
Pero Moctezuma, aliado de su destino, quiso evitar la ira de los dioses Los dioses! Oh tamboril de tigres! Cmo calan las supersticiones en hombres cuyo nico poder es el poder mismo! (48)
Y el hechicero lo afirma con severo reproche, con dura condena, con violento anatema: Jalla-E
colonialismo interno se impone y termina sembrando dudas a propsito de uno mismo.
hegemnico ha construido las marcas de su dominacin:

Pero no as, seor cura, no con esa rutina de preguntas y respuestas, que hace creer que en el cielo nos ven a los indios ms tontos de lo que somos (11)
La conclusin es contundente: se pudo haber escrito y vivido otra historia. La paradoja est en que se trata de un texto que seala la gramatologa de otra historia posible (de la Campa: 176), que se derrumba en el instante mismo que se enuncia. Acontece una suerte de derrota por la locura, por la palabra ajena que acompaa a la voluntad ntima de victoria. 1.3. Nuevo catecismo para indios remisos La respuesta en este relato es ya un signo de equilibrio, casi una suerte de escenario desjerarquizado. Equilibrio en tanto que se sugiere la posibilidad de un dilogo horizontal, de un habla y escucha desjerarquizado. O eso, a primera vista, podra sugerir la conversacin entre el indgena y el seor cura que acontece en el relato que ahora pasamos a revisar. Sin embargo, a pesar de todo, el dilogo sucede. El indgena se expone desde su ms onda conviccin: A m su catecismo o me gusta (11). Y el prroco condescendiente y de buen humor en este gesto es que se plantea la primera fractura de ese dilogo posible tolera que ese otro hable y, al mismo tiempo, pone a prueba ese decir: El Catecismo no est para gusto o disgusto de indios brbaros y necios. Es decir, ciertamente se permite hablar al otro, pero de partida toda autoridad en el discurso alter/nativo ha sido cancelada. El indio podra incluso gritar, pero nadie le prestara atencin escucha, es decir, ni siquiera por curiosidad los ecos de ese gesto podran lograr un receptor. Pero es aqu donde se pone en juego una agudeza, una posibilidad impensada: lo dicho por el otro puede acarrear un profundo sentido de desestabilizacin de ruptura del equilibrio de aquellas certezas con las que el imaginario Jalla-E
Aqu
precisamente
acontece
la
audaz
incorporacin de una lgica alter/nativa:

No ser mucho mejor a la inversa?
Es esta comprensin alternativa para encarar la inmensidad de lo real la que pone en crisis al seor cura. l que se niega a reconocer alguna autoridad epistemolgica al brbaro debe considerar la enigmtica afirmacin del otro. A pesar de ello, se sostiene en la idea de que no habra espacio para una reconstruccin de los ejes configuradores del mundo; en palabras del cura no habra tal dilogo en tanto que l y su religin no permiten dudas ni negociaciones: se trata de un discurso absoluto; la rutina conceptual debe sostenerse y sacrificarse aquello que lo amenaza, la hereja debe evaporarse. Pero el gesto desarticulador lo ha impregnado todo. El prroco sabe, en su fuero interno, que la duda fecunda lo perturbar para siempre. l comprende que la inscripcin al revs es un mbito de conocimiento insospechado: poner de cabeza las cosas del mundo voltear el mundo revierte un patrn de poder que ubica a los pueblos colonizados, y a sus respectivas historias y culturas, en el pasado de una trayectoria histrica lineal cuya culminacin era Europa (Quijano: 6) Y si se trata de poner de cabeza las cosas, la actuacin del indio es tal precisamente porque l propone un modo alternativo de comprensin. Un mundo al revs. Pero quiz tambin se trate de un modo de aproximacin y comprensin del otro (el Otro problematiza el Yo).
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El juego en todo caso se amplia: el indio se propone como primer elemento de la pregunta en el montaje de un nuevo orden; pero, de contrabando, incorpora una nueva certeza: si Dios hizo a todos a su imagen y semejanza, ello supone que los indios tambin proceden de esa misma genealoga, ratificando de esa manera su condicin de humanos. En un final inesperado el colonizador imita al colonizado, el cazador acaba cazado, el dogmatizador termina enrevesado, y aunque el Catecismo prevalece, se puede sospechar que no tardar en aparecer otro indio remiso que como pez, como conejo venga a sembrar elementos de intenso cuestionamiento. Se trata, finalmente, de un dilogo problemtico, pero tambin se trata de un espacio de articulacin dialgica donde uno (el subalterno) logra que otro (el dominador) piense, comprenda, se interrogue desde el lugar del Otro. Queda entonces la certeza de entender que el mundo no se narra slo desde una solitaria perspectiva. 1.4. La venganza del subyugado Un intento por convertir a la fe inaugura este relato (El placer de los dioses). Un indio es tentado por las ntimas persuasiones de tenazas, azotes y levantamientos de piel. Nada nuevo en el procedimiento de la conquista. Lo peculiar de este relato es el empleo de un traductor; alguien que medie la comunicacin con el torturado, as los conquistadores saben lo que dice y pueden lograr su dominio final: el espritu del indgena. Este detalle es estratgico en el relato. Ya que es precisamente el traductor quien media entre ambos espacios en disputa. El indgena hablando en su lengua no apta para venerar a la Santsima Trinidad, inservible para explicar los misterios de la Gracia y el Perdnse resiste a someterse y apela
a Tezcatlipoca 3: confindole los secretos de su corazn y llamndole el Dios favorecedor y amparador de todos (83). Aqu interviene el traductor convertido ya a la religin oficial y se enfrenta al renuente indgena exigindole que se retracte y abrace la verdadera fe: le asegur que Yoalli-Ehcatl era una impostura, caverna de hediondeces y podredumbres (83). Ms an: dirigindose a Tezcatlipoca lo desafa: En vano me intentars daar, Tezcatlipoca. Esta cruz me protege (83). La conviccin del indio convertido es tan fuerte que nada lo amedrenta, ha renunciado de tal forma a s mismo que es un desconocido. Pero otra vez el giro ldico: el indio reticente muere apabullado por los intentos fsicos de conversin. Nadie repara siquiera en sus ltimos suspiros: el hereje expir sin que ninguno de los presentes nos santiguramos siquiera. Pero ah acontece la venganza de los dioses: A la maana siguiente, unos enviados del obispo buscaron en vano su cadver. En su lugar se ergua una mole de piedra de procedencia absolutamente demonaca. Era el inmenso dios de las confesiones, el dolo abominable, Tezcatlipoca (83). Acontece entonces que los indgenas, anoticiados por el suceso, intentan restaurar la prctica de sus olvidados cultos: hubo conmocin y rumores de rebelin. Entonces, a modo de ejemplo suficientemente didctico se acusa a Cristbal, el indio sometido ya a la religin oficial, el indgena ms al tanto de los movimientos y accesos al edificio, el indgena ms cerca de los conquistadores, y se lo castiga puntualmente esperando una confesin. Pero nada, Cristbal se
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Tezcatlipoca es el dios del cielo nocturno, la luna y las estrellas, seor del fuego y de la muerte. Se le consideraba hechicero y maestro en magia negra y sola aparecer representado con una mscara negra y un espejo de obsidiana en el pecho, donde vea todas las acciones y pensamientos de la humanidad. Se lo asociaba con las fuerzas de la destruccin y del mal. Es una de las figuras ms temidas del panten azteca.
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sabe inocente y procura demostrarlo. Sin embargo, los castigos eran suficientemente efectivos y sobreviene la muerte. Pero en el preciso momento de desalojar la vida Cristbal estalla un grito desdichado: Te vengaste, Tezcatlipoca! Olvid que eres un Dios verdadero! (92). La derrota de los dioses locales se torna, de esta forma, en victoria. La confianza de Cristbal en los nuevos dioses claramente es derrumbada porque su castigo final, la muerte, no es interpretado como una sentencia atribuible al Dios invasor. El castigo final es ms bien la venganza de los dioses locales desplazados que, de misteriosa forma, conservan su poder por encima de su aparente derrota. 1.5. Como escoria de plata sobre el tiesto
acontecen en los sueos de Omixchitl, en su enorme capacidad de anticipar el futuro se ven renovadas, en tanto dispositivos de una modalidad de conocimiento particular. La historia toma otra forma: se narra. He aqu el giro perspicaz: un nuevo sueo sorprende a Omixchitl. En ste se ven
los ensartados crneos de los capitanes invasores.
Es decir, esta vez la revelacin promete victoria y cancela la tragedia. Los detalles, minuciosos, no dejan de ser asombrosos:
Los indios se rearmaban, los hispanos huan y lloraban, suban a sus caballos y moran aferrados al cuello de las bestias, se derrumbaban con estrpito sus santos y estandartes.
Un sueo parece dar a luz al destino. Omixchitl en un lcido sueo advierte a unos seres desconocidos, diferentes en traje y en semblante. No puede darles sentido, no puede comprender el color lechoso de su tez, las pelambreras negras o bermejas que deforman los rostros, los grandes perros, el relumbrar de las herraduras, los atavos incmodos, los truenos del cielo que empuan. Nada en ellos le resulta familiar. El presagio del inevitable arribo, hecho pblico, no significa igualmente nada. Otros presagios, ms familiares, ms urgentes, ocupan la vida. Pero lo ineludible acontece y a los pocos das vinieron por mar los forasteros, en barcas fueron viniendo. Toda reaccin es tarda, toda previsin es imposible. La escasa fe en una herramienta tan particularmente propia termina condenando a todos: toda la noche llovi sobre los muertos. Y la visin ya no es visin, ni sueo; sino historia irremediable. Los augurios continan su movimiento de pesares: Omixchitl vio la castracin del sol y la edificacin de una insolencia. Los anuncios de Omixchitl son ya apenas el testimonio de lo consumado, la noticia de lo ya cumplido. Sin embargo, las visiones que Jalla-E
Pero como no puede ser de otra manera la venganza debe ser cruel. Y, en este sentido, en ningn caso pueden quedar impunes las traiciones y los acomodos oportunistas. Por ello se anticipa tambin va presagio la venganza de los dioses:
Ante Huitzilipochtli perdan sus corazones los prisioneros que perseveraban en su odiosa fe, y los traidores a su raza, los renegados que haba ofrendado en altares perversos.
La noticia ocupa primeras planas, el rumor se esparce, todos se informan de la buena nueva. Pero hay que confirmar el suceso, as que Omixchitl se empea en re-confirmar el asunto, y era cierto:
ella a la cabeza de un contingente otra vez dueo de su coraje, los enemigos en fuga interminable () Y la noticia atraves las tribus y los montes, propalada por secas, vendedoras y curanderos.
Todo pareca encaminado hacia la reconquista, la reterritorializacin de la dignidad y el futuro:

En muy escasos das, las multitudes vinieron a su vera, cantando la gloria de las tradiciones
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mancilladas y puliendo armas. La sublevacin inesperada alarm a los conquistadores
Y un nuevo giro audaz marca una nueva agudeza. Es sugerente que quien organiza, lidera y acaudilla sea una mujer. Siempre es Omixchitl quien aparece como la protagonista privilegiada de un levantamiento probablemente imaginario. He ah quiz su lmite: la cabeza de Omixchitl no ceira corona. Nada puede acontecer, la sentencia de Huitzilipochtli es contundente: No te saludo para no perjudicarte. Hoy eres para m como escoria de plata sobre el tiesto 4. Es decir, los dioses la abandonan, la dejan sola en su aventura. Su pecado: quizs haberse abandonado a una individualidad secular y haber dejado de lado la presencia protectora de los viejos y aniquilados dioses, asumiendo todo protagonismo para s, olvidando que sin los dioses nada sera posible. Quizs la envidia masculina de una lgica patriarcal la derrota y la condena. Quizs Ms all de ello, es posible entrever en el propio recurso de la premonicin una suerte de configuracin de escenas en trance que surgen del imaginario fracturado de un sujeto conquistado, vejado por una Historia brutalmente consumada. Entonces, quiz el mbito de la imaginacin es el nico espacio y dispositivo para negociar el dolor de la conquista. Quizs... 1.6. La hereja que se haca pasar por santa doctrina La historia de este relato merece atencin aparte. La edicin correspondiente a Siglo XXI editores (1982) contiene una fbula singular: un secretario protagoniza la configuracin de la hereja perfecta (por peligrosa): un catecismo contaminado con imperceptible ponzoa. La otra versin, correspondiente a Ediciones Era (1996), altera significativamente la trama: el secretario apenas
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colabora en el proyecto desaforado de un Cardenal: disear un catecismo que se confunda con la ortodoxia, que emboscada en la contigidad de la doctrina incorpore trampas sacramentales (22). El propsito es el mismo, pero los protagonistas son diferentes Varios detalles se desprenden de esta singular vocacin escritural que, en igual medida, mejora y empeora, desfigura o rectifica; vaya uno a saber. Ms all de ello, es sugerente que en la primera versin sea el subalterno, nadie, un resquicio de nfimos menesteres, un sirviente, quien al or a su patrn definir las herejas ms peligrosas decida actuar con un cierto margen de jocosa venganza: contaminar la obra del colonizador. Y su accin es simple pero contundente: el subalterno incorpora un resquicio de duda, un volumen de imaginacin, una atmsfera de descontrol en los propios dispositivos de dominacin (se trata de un nuevo catecismo para las masas que firmar el propio Pontfice y que, adems, reemplazar a todos los catecismo anteriores). El guio vengativo ocurre en la confesin frente al Pontfice, quien se regodea en el apogeo de sus desdenes. As, el secretario disfruta de una larga venganza:
Monseor, me quedan minutos de vida y ya ninguna amenaza me conmueve. Usted me encarg este libro doctrinario y en el desempeo slo me permit una salvedad: introduje catorce pavorosas herejas, las peores que hasta hoy se conocen. A usted que firm el catecismo, le toca descubrir donde estn (26)
Las palabras del chismoso son como bocados suaves, y penetran hasta las entraas. Como escoria de plata echada sobre el tiesto Son los labios lisonjeros y el corazn malo (Proverbios 26:22-23)
Las consecuencias son igualmente contundentes. La confusin se torna desesperacin: se agotan pesquisas, se ensayan lecturas, se organizan congresos. Pero nada se halla, nada se revela. El simple pero audaz secretario transform de tal forma el dispositivo de control que ya no ser nunca ms igual a como alguna vez fue. 307
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Parecen iguales las frases, pero con el temor de Dios en mi corazn veo con claridad que no son ni pueden ser lo mismo En un caso [el catecismo] fue escrito con luz hermosa; en el otro con burla contenida (27)
moderna. En ella se celebra la diversidad y se rechaza con alegra cualquier monlogo autoritario. Sin embargo, el festejo simple del particularismo suena a otro dogmatismo, en tanto que se trata de movimientos que se repliegan sobre s mismos, sobre diversidades crecientemente numerosas, especficas y estrechas. Tal el riesgo de la reivindicacin a ultranza de las diferencias.
La forma est intacta, pero es otro el espacio que ha sido adulterado: el de la interpretacin; otro el lugar donde la subjetividad ha sido alterada: el del dominador que ya no puede confiar en la integridad de los mecanismos que articulan su poder, que le dan sentido a su fuerza y posicin. Ahora que lo sabe, lo encubre puntualmente, enmascara su derrota: no lo desenmascar porque midi las consecuencias, previ los daos del escndalo en poca de crisis de las instituciones y prefiri lanzar un edicto ratificando la sacra confiabilidad del catecismo (27). Pero ya tarde parece ser, contaminados estn todos ya, la irreverente fe regula el cotidiano hacer, un nombrar plural el mundo organiza. 2. El revs de la diferencia Para terminar esta secuencia de fragmentos que en conjunto cobran sentido cerramos con la puesta en lmite de nuestras propias certezas. Parece casi indiscutible que el reconocimiento y una apuesta por el desarrollo de la diferencia es en s mismo valioso, ya que encierra un potencial enorme para el desarrollo de las culturas y, en ltima instancia, ciertamente es un escenario conmovedor. Es claro que la heterogeneidad como concepto, como evidencia seduce y convoca. Pues, en ltima instancia, configura la posibilidad de la pluralidad y, al mismo tiempo, cancela toda conjura a propsito de cualquier dogmatismo universalista. En este sentido, la diferencia nos recuerda una evidencia inobjetable: la pluralidad como condicin de lo humano. Pero adems nos salva y previene de las homogeneizaciones represivas de la ciudadana
Es precisamente a partir de la configuracin de escenarios de este tipo que parece imprescindible construir solidaridades menos contingentes y desarrollar nuevos lazos comunitarios que se empeen en configurar horizontes compartidos la renovacin de la energa utpica que el vaco posmoderno ha cancelado. Se trata de asumir a las diferencias como espacios en donde las tensiones empujan a la configuracin de relaciones creativas y diversas. De otra forma, la fragmentacin de lo social que, en ltima instancia y sobre todo ahora es una construccin intensamente meditica, desembocar en una suerte de tribalismo fantasmal. De otra forma, la explosin y pluralizacin de visiones del mundo no pueden sino conducir a un escenario de escasa esperanza. Hace tiempo que lo slido se desvaneci en el aire y el aprendizaje en la contingencia parece irreversible. Sin embargo, buscar arraigos dinmicos y nuevos compromisos parece un destino necesario para una contemporaneidad anhelante y sedienta de sentido.
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Traducir el instante; escritura y fotografa en Farabeuf de Salvador Elizondo

Sebastin Vergara Caldern Universidad de Chile
Iniciar la escritura (lectura) de un estudio que, a grandes rasgos, sondea en la imposibilidad de toda escritura, no deja de parecerme un gesto absurdo, un derroche de tiempo y palabras sobre un tema, una obsesin, que permanentemente se escapa. Es el lenguaje expuesto en tanto materialidad significante el punto de partida de una bsqueda que reconozco se ve incitada por la mala lectura, por el fracaso de sentido que representa el abandono de un quehacer teleolgico, y la eleccin felizmente culposa de la aventura; penetrar en el entramado de signos que comprende la escritura de Farabeuf. Salvador Elizondo ha dado espesor a su obra a partir de una perspectiva generalmente olvidada, o directamente rechazada, que ve en el lenguaje un medio, jams una materia desde la cual problematizar su textura primera, la textualidad misma. En la palabra y la fotografa de Farabeuf algo pesa, algo incomoda su lectura. El signo, en tanto muestra y oculta, en tanto trasparenta la imposible claridad de su presencia, desestabiliza la seguridad, desconcierta el orden del sentido que establece ante nosotros (quiz slo ante m) como un trnsito lineal entre la obra y su inteleccin. Algo falla en la lectura, algo (y resalto la ambigedad del trmino) no calza en este esquema ideal. Sin duda, una primera aproximacin a Farabeuf, la primera lectura, no basta. Algo surge de este acercamiento, algo parece anunciar que el extravi inicial, el impacto del no saber, no involucra un fracaso rotundo, sino un punto de partida a la extraeza de una lectura que observa en la proliferacin de voces, personajes y acciones, en la aturdidora dispersin narrativa y los dislocamientos Jalla-E
de tiempos y espacios, la alerta que impone el texto. Cmo enfrentar esta superabundancia? Cmo situar mi lectura (mi escritura) ms all del silencio y la extraeza? Pareciera que Farabeuf atenta explcitamente contra los horizontes de expectativas del lector. Cualquier intento de aprehender, asir la obra en base a una reconstruccin de la trama, una totalizacin del sentido, termina siendo estril. Anclar una interpretacin a partir de la fragmentariedad, definir concretamente la historia, demarcar y ordenar causalmente los acontecimientos narrados, se coinvierte en la tentacin de quienes ven en Farabeuf la posibilidad de ejercitar su pericia diegtica. Sin embargo, esto olvida que la obra es mucho ms que la sucesin de acontecimientos enmarcados en un tiempo-espacio (in)determinado. Farabeuf se enriquece ya desde su disposicin ms primaria, el anlisis de la falla fundante de su materialidad tanto fotogrfica como escritural. La construccin transmedial de una obra en que se superponen el lenguaje y la visualidad estipula un espacio propicio para la reflexin en torno a la representacin y las tcticas de su puesta en juego. Los elementos visuales y objetuales son constantemente aludidos en la obra de Elizondo 1. La palabra y la imagen integran una textualidad que profundiza en las relaciones ecfrsticas (ekphrasis), es decir, el vnculo entre una obra de arte y un texto que la representa. Sin embargo, y en mi opinin, tal cfrasis 2 es desjerarquizada,
La visualidad en Farabeuf es abordada desde la exposicin y descripcin de la fotografa, la alusin a la pintura de Tiziano (amor sacro y amor profano), la obra de Pierre Puvis de Chavannes, la inclusin del ideograma chino, etc. 2 Entiendo por cfrasis el encuentro dialgico entre los cdigos visuales del arte (sean estos pictricos, fotogrficos, escultricos, etc.) y la palabra como sostn del quehacer literario. Esta definicin (provisional) se distancia del uso en la retrica clsica, en donde la ekphrasis remite, ms bien, al intento de asir la percepcin visual por medio de la palabra o, en trminos ms generales, a la descripcin minuciosa de la experiencia. Desde la perspectiva aqu expuesta, la cfrasis involucra el entrecruce de cdigos, el enfrentamiento de
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incluso inestable, en la medida que socava sus cimentos, en tanto la imagen y la palabra son puestas en jaque a partir de su exceso frente a la representacin y a la vez, paradjicamente, no alcanzan a fijar la seguridad de la referencia. Lejos de buscar situar la novela como una escritura en torno a la fotografa, menos an observarla como un texto acompaado de ilustraciones, el concepto de iconotexto viene a enfatizar la intermedialidad de su construccin. La representacin visual y verbal que nutre las pginas de Farabeuf se distancia del concepto de intertextualidad para, ms bien, generar una relacin intermedial o iconotextual en donde el objeto construido revela su tensin, expone la imposible separacin entre lo verbal y lo visual que sustenta la lectura de la obra. Ambos lenguajes, puestos en dilogo, permiten la interrelacin y el enriquecimiento de la textualidad en el surgir de nuevas significaciones, en el juego mutuo de identidad y rechazo y, ms an, en la relacin conflictiva con el referente. Desde que el concepto realidad se ha vuelto un problema, desde que su sustento epistemolgico se ha resquebrajado, el arte ha dado cuenta de esto en la crisis de la representacin. En este sentido, la literatura ha optado por mirarse a s misma al asignarle prioridad a la escritura en tanto materialidad significante, al desplome de las estructuras narrativas en su fragmentariedad (el intersticio que revela un irrepresentable) y en la tensin de un lenguaje puesto en jaque ante un mundo que lo excede, ante una experiencia que es inabarcable desde la precariedad de una enunciacin (progresiva despersonalizacin del narrador) que se sabe ajena a la verdad.
medios (visual y verbal), la representacin se problematiza en un juego especular. La puesta en abismo de la representacin (el representar una representacin) establece una compleja red de relaciones en la medida que pretendamos hallar una traduccin directa, una correspondencia absoluta entre lenguajes disimiles.
La posibilidad de enfrentarse a una conceptualizacin de la realidad sin lmites definidos, a un mundo que desestabiliza sus cimientos, me permite concebir la analoga entre la obra, el primer Barroco y el Barroco del siglo XX. La relevancia de la representacin, y ms precisamente su autoconciencia, me permite ahondar en la distancia que separa el mundo de su inteleccin. La frontera entre el ser y la apariencia es abordada por el primer Barroco (y ya desde el manierismo), problematizada en cuanto el signo entra en dilogo con lo signado, lo desestabiliza, lo fractura en la propuesta de una subjetividad que observa la realidad no como un origen al cual aspirar mediante la copia, sino como una elaboracin, un elemento intelectualizado y, por ende, artificial. Es el artificio expuesto a la vista del pblico un punto de partida en la comprensin de la mediacin que rige la experiencia. La realidad no ser el relato unvoco, ni la muestra de una verdad estable, sino una representacin, una teatralizacin, una apariencia no esencial de la cual es imposible asirse. Este devenir, este perpetuo diferimiento de la seguridad, esta resistencia a la desambiguacin, tiene como su principal aliado al lenguaje que merodea en torno a un irrepresentable. La proliferacin retrica en Farabeuf, sin ser, claro, de las ms floridas dentro del concierto Neobarroco, expresa ese acercamiento a lo imposible; lo que no se puede representar alcanza expresin en la prdida, en el exceso que evidencia, por oposicin, ese margen sin nombre. La muerte, el nombre del supliciado, el significado de un ideograma, el ruido que de lejos se confunde e incluso la propia identidad se mezclan en una gran perfrasis. Es la apariencia, el diferimiento, el disfraz sostenido en el plano de la retrica, lo que marca un cuerpo de escritura construido en la falencia del lenguaje, una textualidad excesiva que en su desmesura revela el vacio de la palabra en relacin a la experiencia de la muerte, que es siempre la 311
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experiencia del otro. La palabra en su inevitable distancia con el mundo sienta el alejamiento del objeto y este parece apartarse cada vez ms mediante el fracaso de una escritura de la memoria. Consultar la realidad, buscar respuestas, recibir silencios, parece ser el esquema de una escritura que en su improductiva curiosidad va aplazando permanentemente la definicin. El signo se abre a una proliferacin infinita, la combinacin eterna de tiempos y espacios en que la realidad y la posibilidad de asir la experiencia inicial, a partir de la fotografa del supliciado, difieren la sntesis. Ni los mtodos adivinatorios de la ouija, el i ching, ni el resquicio tcnico de la fotografa, ni siquiera el rito, en su potencial de presentizacin, alcanzan a anclar un instante que en su actualizacin podra dar las respuestas que obsesionan a los personajes de la novela y a m como lector. La realidad se vuelve un juego especular y, en su inevitable dispersin duplicativa, el reflejo revela una apariencia inestable. La fotografa de un sujeto supliciado, al igual que la escritura, estn desgarradas, fragmentadas, desmembradas en un serie de recortes que dan cuenta, desde la materialidad significante, de la imposible unicidad de la experiencia, la irrevocable distancia con el mundo. La manera de observar el mundo e inteligirlo est unida a una determinada forma del leguaje. Desde el Barroco, el lenguaje se entiende como ruptura de la linealidad funcional, despego del uso. Para el caso del Neobarroco, el lenguaje se observa desde la fragmentacin y dispersin de la textualidad. El signo del Neobarroco se revela ante la estabilizacin del sentido y en su escape desequilibra las bases representacionales. Tal concepcin del lenguaje se vuelve una pieza clave en el estudio de la materialidad significante para el caso de Farabeuf. La escritura, en la complejizacin de la representacin, expresa la imposibilidad como motor. La proliferacin de significantes ronda otro significante excluido, ausente, marcado por el ejercicio de la perfrasis permanente. Jalla-E
La escritura de Farabeuf no calza. Su incomodidad slo se entiende a partir de de un ejercicio no teleolgico, en que no es el resultado lo que motiva su accionar, sino evidenciar la crisis, su inherente inutilidad, su exceso retrico, su extravi en el mbito de las palabras en donde el objeto de la representacin parece inalcanzable, en donde el abismo entre la palabra y la cosa es insalvable. El fracaso se expone a la vista de todos, se explaya en su presentacin al penetrar (paradjicamente) en la imposibilidad de toda escritura. Lejos de guardar silencio, el lenguaje se levanta en el vacio de sentido que colma la contemporaneidad. Esta crisis, sin pretender ocultarse en la complacencia del lenguaje con sigo mismo, es desplegada en cuanto representa una oportunidad de sondear en lo infinito. Hablo de escritura imposible en tanto se la plantea como intento de llenar el vaco dejado por la experiencia de la contemplacin, la distancia que impone la huella fotogrfica y que la palabra no alcanza a cubrir. En Farabeuf, la escritura se mira a s misma en el momento que se independiza de la referencia y problematiza la textualidad desde la proliferacin de enfoques que abisman el lenguaje a la interrogante sobre sus capacidades mimticas. Eludir, desde la imagen y la escritura, la posibilidad de la correspondencia directa entre el lenguaje y el referente, permite la revisin del fragmento como muestra material de esa totalidad arruinada, la crisis de sentido que involucra la dispersin de lo continuo. Desde la fragmentariedad, la lectura se extiende y se pierde en la filigrana. La potencia del fragmento se encuentra en el espacio vaco y a la vez operante que, a travs de la reinvencin permanente de las conexiones textuales, logra asimilar la lectura a la incerteza del movimiento escritural. Movimiento y estaticidad se tensionan constantemente en la obra. La fijeza del instante que condiciona el intento de la crnica se establece como motor de una escritura en torno a la posibilidad de la fotografa de 312
anclar la realidad, el umbral entre la vida y la muerte que parece representar la imagen del supliciado. El instante, ms que ser expuesto en su inmediatez, es aludido a travs de la representacin, desde la imposibilidad de los medios fotogrficos y verbales para dar cuenta de la realidad. La fotografa del Leng tch o muerte de los cien pedazos es introducida en la novela de Elizondo no como un elemento ajeno, sino como un catalizador del ejercicio de escritura que moviliza la mirada. El instante exttico (esttico) de muerte y gozo retenido y condensado idealmente en la apertura y cierre del obturador, se convierte, entonces, en la posibilidad de reactualizar, desde la imagen y luego su escritura, el momento mismo, la experiencia intolerable del suplicio que obsesiona a quien narra. No obstante, la retencin del instante resulta imposible, la falla oculta en toda representacin sale a la luz a travs de la discontinuidad del recuerdo y la fragmentariedad inherente a toda fotografa. Roland Barthes en La cmara lcida (1994) explora en la fotografa, en el signo, en su potencial de elaboracin de sentido. En un mismo nivel, la fotografa del suplicio en Farabeuf remite a la aventura que despiertan ciertos objetos, a la fascinacin, la herida (el punctum) que dejan algunas imgenes. El juego temporal que concretara la fotografa conducira la fijacin de un momento, la interrupcin del tiempo y la plasmacin del doble de la realidad sobre la superficie de emulsin sensible a la luz. Segn Barthes, la fotografa es una evidencia de que esto ha sido. La foto es una marca del referente ausentado, la conservacin y eternizacin (hasta la extenuacin del soporte) de la fugacidad del instante. En este sentido, es imposible separar la fotografa de su referente, lo cual se puede contrastar para el caso de Farabeuf. En la obra de Elizondo se problematiza la imagen hasta el punto de poner en duda su hipottica referencialidad. Es Jalla-E
la incerteza en torno a la fotografa la base de los cuestionamientos representacionales que nutren la obra. La fotografa, en la novela, no se conforma con ser la comprobacin del acontecer. Esta expone la tensin de la referencialidad y el salto temporal que separa la imagen de su tiempo. El referente aparece en la fotografa pero desvinculado del su temporalidad, se muestra el objeto pero desde la nostalgia de la ausencia, de la desaparicin, como una muestra de lo que fue. Esto se vuelve un punto central, en tanto la mirada sobre la imagen del suplicio se resiste a concretar la referencialidad directa y a la vez se dedica a explotar la presentizacin (imposible) de su carga de sentido. Barthes escribe; la fotografa, por vez primera, hace cesar la resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se toca (152). Resulta imposible desplazar esta consideracin a la novela de Elizondo. El potencial fotogrfico de traducir con seguridad el instante resulta un punto conflictivo para una obra como esta, en que la realidad del mundo y ms an los medios que la representan son puestos en duda. La referencialidad fotogrfica se complejiza si nos distanciamos de una mirada primera, de esta superficie en que lo real parece estabilizarse, y penetramos en un mundo de significaciones que claramente exceden la potencialidad de la imagen. Donde Barthes pareciera ver en la fotografa la obstinacin del referente en estar siempre ah (Barthes 24), Farabeuf instala la ambigedad, propone una relacin inestable con lo representado, al observar la referencialidad desde la sospecha. En esta perspectiva las propuestas de Susan Sontag en Sobre la fotografa (1993) vienen a iluminar, en gran medida, el problema de la representacin para el caso de Farabeuf. La fotografa como fenmeno histrico-social nos ha conducido a la supuesta aprehensibilidad del mundo mediante la capacidad de fijar la mirada, coleccionar lo real. La fotografa es eminentemente 313
una creacin moderna, en tanto establece una relacin de conocimiento y apropiacin con el mundo por parte del hombre a travs de su capacidad tcnica. Esto supone la presuncin de la verdad, la posibilidad de alcanzar el telos, estabilizar nuestra vida en virtud de la evidencia, la facticidad de la fotografa. Esta demuestra que algo ha ocurrido, asentando una relacin directa con el referente que prcticamente nadie podra llegar a cuestionar. No obstante, algo pesa sobre la representacin fotogrfica; la subjetivad del fotgrafo, los criterios de gusto, conciencia, seleccin y tcnica que generan una dilogo conflictivo entre la fotografa y la verdad como relato unvoco. La fotografa en Farabeuf es problemtica en cuanto deviene en lenguaje y representa una interpretacin sobre la realidad. La posibilidad de certificar la experiencia se vuelve crtica, ya que nada asegura la fiabilidad de la representacin. Fotografiar es siempre elegir y, en esta perspectiva, lo representado adquiere una profundidad nunca vista, se carga de sentido en cuanto se vuelve algo relevante, fotografiable y por ende trascendente en su especial juego con el tiempo. La imagen permanece, es observada en el futuro y con esto se convierte en un objeto simblico, una forma oblicua de poseer el mundo, en tanto devela la imposibilidad del alcanzar el referente, el imposible encuentro con el objeto, que en este caso implicara revivir el instante. La nostalgia como marca del arte fotogrfico sienta una clave en la lectura de Sontag, lo que se proyecta, tambin, para el caso de Farabeuf. En su juego con la temporalidad, la fotografa indaga en la voluble trasformacin del mundo, en la imposible constancia, en el irremediable pasar del tiempo que convierte lo fotografiado en una huella (memento mori), la marca del instante de muerte del objeto. Lo inalcanzable se ve expuesto en la fotografa en cuanto la presencia de la imagen revela la ausencia del objeto. Esto genera el deseo, la pulsin ertica Jalla-E
de alcanzar lo representado. Lo anterior es clave en el caso de Farabeuf, ya que este impulso, para seguir siendo ertico, maneja la distancia, preserva el vacio entre el mundo y la mirada. La fotografa se construye como tentativa, seduccin y nunca como posesin de lo real. La fotografa es sugerencia, es la presentacin de mltiples significados latentes en la apariencia. Esta nos lleva a la especulacin y a la fascinacin en torno a la imagen de lo real, pero nunca a su comprensin, ya que las fotografas, son un simulacro de conocimiento, un simulacro de sabidura (Sontag 34).La fotografa refiere al problema de la representacin en cuanto se instala en un espacio de diferencia en relacin a la copia. En Farabeuf, la fotografa, en tanto simulacro, se aleja del objeto a imitar, excede este modelo inicial, supera su fijeza, para instalarse a s misma como ruptura del original y crisis de la estable unidad entre el significado y el significante, entre la idea y el referente. Qu es lo que simula este simulacro? Nada ms y nada menos que la simulacin de la representacin. Ya no hay una relacin jerarquizada entre el modelo y la copia porque ya no importa qu es lo que se imita, sino la simulacin como motor de una recuperacin imposible que reitera, en la fotografa y la escritura, el signo de la crisis. La importancia de la fotografa, su engao, reside en su apariencia de verdad, en el ojo de quien observa y que creer ver en la imagen la apertura de una realidad accesible. En Farabeuf, la fotografa revela en ese instante la incerteza del acontecimiento, la duda ante la simulacin evidente del sujeto travestido en figura crstica femenina. La desconfianza de la imagen se gesta en la medida que esta ya no representa el doble del referente, no hay identidad ni correspondencias entre los modelos y el mundo prolfico y mecanizado de las copias (Sarduy 125). La foto no simula ms que la apariencia del objeto, de lo real, y esto genera la sospecha. 314
En definitiva, la novela Farabeuf o la crnica de un instante construye un espacio de (auto)reflexin en relacin a los medios de representacin. La incapacidad de recuperar el instante, su potencial de sentido, repercute en la conformacin de lenguajes que revelan la artificialidad de su construccin. La escenificacin del recuerdo, la insistencia, su bsqueda, refieren a este espacio vaco (des-habitado pero an operativo) a travs del simulacro de una escritura que tan slo puede diferirlo. El sentido perdido es irrecuperable, imposible de ser captado desde el presente, desde un lenguaje (fotogrfico y verbal) que solamente expone significantes en su proliferacin, espectaculariza una memoria y un olvido que, en definitiva, son inaccesibles. Este cuerpo de escritura est herido y expone su fractura al escrutar la imagen, en la angustia obsesiva por la significacin del mundo, en la pregunta abierta y sin respuesta.
Bibliografa. - Barthes, Roland. La cmara lcida. Barcelona: Ediciones Paids, 1994. - Sarduy, Severo. Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos Aires: FCE, 1987. - Sontag, Susan. Sobre la fotografa. Barcelona: Edhasa, 1993.
Jalla-E
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Luisa Capetillo: mujer moderna.

Diego Vergara S.
una referencia a un contexto sociohistrico anterior:

El espritu moderno, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente; se deshace de aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudicin objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone una historia neutralizada que est encerrada en el museo del historicismo. (Habermas, 1988: 25)
La presente investigacin tiene por objeto dar cuenta de las tensiones que se generan en la escritura de Luisa Capetillo, intelectual, escritora, periodista y lder obrera puertorriquea, cuyo pensamiento se constituye como una singular amalgama de anarquismo, pensamiento feminista, cristianismo, vegetarianismo y espiritismo; lo que permite otorgar a su quehacer un carcter contradictorio, dado por las indefiniciones y callejones sin salida que su subjetividad configura, en cuanto expresa sus posiciones, generalmente desde conceptos opuestos y, por tanto, conflictivos. Es por ello, que podemos afirmar que Capetillo, se expresa a travs de su quehacer como una identidad eminentemente moderna. Para entender el por qu de esta caracterizacin, es necesario primero establecer, qu entenderemos por modernidad. Para ello hemos, inevitablemente, de acercarnos a la mirada de Habermas al respecto. El autor expone en La modernidad, un proyecto incompleto que, en tanto una actitud, la modernidad:
se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradicin; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia esttica representa continuamente un drama dialctico entre el secreto y el escndalo pblico, le fascina el horror que acompaa al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanacin. (Habermas, 1988: 24)
La modernidad se traducira como un proceso constante de cuestionamiento de las estructuras sociales, motivo por el cual se articulara siempre a partir de un ideal crtico de renovacin. Pese a ello, el autor aclara, siguiendo a Benjamin, que la constante apelacin a lo nuevo a la que aspira la poca moderna, no puede sino estar en funcin de Jalla-E
Es precisamente en este punto, desde donde se empieza a vincular el pensamiento de Capetillo con su contexto epocal. An cuando su discurso aspira a una transformacin social a partir de doctrinas anarquistas 1, recurre a elementos constitutivos del cristianismo primitivo para generar una crtica al status quo. Como en el siguiente caso: Carlos: debe ser porque en l hay una idntica analoga entre el anarquismo y el primitivo cristianismo, en el cual todos los bienes fueron comunes, y no haba directores, ni amos, ni privilegiados. (Ramos, Julio, 1992: 160) Luisa Capetillo Quin es Luisa Capetillo? An cuando nuestro anlisis no pretende, en ningn caso, establecer una lectura a partir de aspectos biogrficos, es necesario, para especificar el contexto de produccin de su obra, tomar ciertos elementos de su vida y formacin. Luisa Capetillo naci en octubre del 1879 en el pueblo puertorriqueo de Arecibo. Hija de una madre francesa y padre espaol que haban emigrado a la isla caribea. Ambos eran influenciados por las ideas democrticas que surgieron de la Revolucin del 1848 en Francia y los ideales anarquistas en el norte de Espaa. Trabaj como lectora en fbricas de tabaco en su pueblo natal, donde se uni a la Federacin de Torcedores de Tabaco, unin afiliada a la Federacin Libre de
1 Respecto de este punto, es necesario aclarar que los postulados de Capetillo encajan mejor dentro de lo que conocemos como socialismo utpico; an cuando la autora use indistintamente los trminos anarquismo, socialismo y comunismo. Por otro lado, y ajustndonos a lo propuesto por la escritora, sera coherente definir su posicionamiento poltico como socialismo crata.
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Trabajadores de Puerto Rico. Fue partidaria del amor libre, la escuela racionalista, el espiritismo, el vegetarianismo y el ejercicio como estilo de vida. En 1904 empez a escribir ensayos. Tuvo dos hijos. Vivi en Estados Unidos (Nueva York y Tampa), Cuba y Repblica Dominicana. La historia de su vida fue redescubierta durante la dcada de los setenta del siglo XX, pasando a ser reconocida en Puerto Rico como icono de las luchas libertarias del pas. Luisa recibi una educacin no formal, la que estuvo a cargo de su madre. Sin embargo, esto no fue signo de una instruccin menor. Por el contrario, la enseanza para los varones era de mejor calidad que el de las mujeres en las instituciones educativas. De ah que asumiera siempre con orgullo su condicin de autodidacta:
La instruccin acadmica para la masa, actividad eminentemente moderna, se cuestiona desde la autoridad de un saber en funcin de su carcter institucional. Cuando el saber se construye fuera de la institucin y del canon no tiene (supuestamente) validez, por cuanto se asume una no-instruccin en el discurso. Sin embargo, este conocimiento otro se legitima a s mismo a partir de dos mecanismos: la experiencia y la intuicin. El subalterno se validar porque ha sido capaz de construir un saber a partir de lo que observa e infiere. No repite; deduce. Estamos en presencia de un nuevo tipo de intelectual, cuya experticia se va construyendo en lo Jalla-E
Yo hablo con perfecta comprensin de lo que digo, con una profunda intuicin que me orienta; pero nada he podido estudiar de acuerdo con los preceptos de los colegios, ctedras o aulas de educacin superior [] Hoy me he presentado como propagandista, periodista y escritora sin ms autorizacin que mi propia vocacin e iniciativa, sin ms recomendacin que la ma, ni ms ayuda que mi propio esfuerzo, importndome poco la crtica que los que han podido cursar un completo estudio general para poder presentar sus observaciones escritas, protestas, o narraciones literarias, mejor hechas (Ramos, Julio, 1992: 7475)
cotidiano, vale decir, se autoconstruye. Por tanto, su saber tendr un fin pragmtico y por lo mismo, material. En este punto Capetillo es, claramente, un sujeto moderno, por cuanto, hastiada del dominio de la estructura institucional de la cultura, se lanza, por medios propios, al trabajo de hacer valer su quehacer. Es por tal razn que sus destinatarios son diferentes: no se trata ser incluida; se escribe para una clase. He aqu una aceptacin de la subjetividad, caracterstica de vital importancia en el pensamiento de la puertorriquea, pues elabora la emergencia de una voz cansada de ser anulada por escapar a la tradicin. Ahora bien, impugnar a la alta cultura es, en este contexto, un acto extremadamente riesgoso, pues a la ya mencionada sectarizacin, se le agrega ahora la censura. Sin embargo, el intento es el de constituirse como una voz alternativa. Tomando en cuenta lo anterior, es que podemos concebir la escritura de Capetillo como una literatura menor; siguiendo las ideas de Deleuze y Guattari (1978). Los autores plantean que tal etiqueta, la obtiene un texto que cumple con tres caractersticas: en primer lugar, ser la creacin de una minora en una lengua mayor (que en este caso, se cumple de manera evidente); la segunda es que establezca un estrecho vnculo con la contingencia, convirtindose en una literatura poltica; aspecto que se aprecia, tanto en su declarada simpata por ideas libertarias, as como en la constante expresin de su opinin sobre su entorno. Y en tercer lugar, debe ser una literatura que adquiera valor en lo colectivo, por cuanto se relaciona con lo que afecte a la masa. Del mismo modo, Capetillo escribe para su clase y para destinatarios definidos (las mujeres, los obreros). De ah, tambin, su claro tono pedaggico. Sin embargo, es necesario hacer la distincin en torno a su nocin de literatura. La autora no se inscribe en gneros particulares; no se trata de una escritora que aborde solamente lo literario, razn por la cual creemos coherente hablar, en lo sucesivo de 317
escritura en lugar de literatura, por ser ms amplio e inclusivo en este caso. Como dijimos un poco ms arriba, la teora no encuentra utilidad si no se relaciona con una praxis que la sustente y fundamente. De ah que el trabajo intelectual sea una labor estrechamente ligada a lo cotidiano. Nuevamente encontramos relacin con Habermas: El proyecto apunta a una nueva vinculacin diferenciada de la cultura moderna con una praxis cotidiana que todava depende de herencias vitales, pero que se empobrecera a travs del mero tradicionalismo (Habermas, 1988: 28) Desde esta perspectiva, la escritura de Capetillo ser la construccin de un sujeto crtico, que asume sus posiciones polticas y visiones de mundo, a partir de una percepcin netamente personal. Por lo tanto, su quehacer tiene justificacin por cuanto se ha de reflexionar todo en pos de una utilidad inmediata, es decir, teniendo una aplicabilidad en la vida comn. A partir de esto podemos puntualizar una primera contradiccin en la escritura de Capetillo: la negacin de una moral pero que inevitablemente inserta otra. A continuacin revisaremos una serie de ejemplos que confirman esta idea. El ethos cultural Luisa Capetillo busca permanentemente hacer la distincin entre la alta cultura, la del dominador, y la de un proyecto emancipador que apunte a una democratizacin del saber. Niega la condicin letrada de la elite, y con ello la figura del intelectual, por ser ste el encargado de normar los imaginarios y criterios que, por una parte, definirn el canon, y por otro, determinarn la porcin de tal acervo que llegar a manos de las clases inferiores. En este sentido, el intento es el de demoler los cimientos de un estamento normativo y censor en pos de apelar a la autonoma del individuo. Sin embargo, y pese a esta voluntad, es inevitable encontrarse con el mismo tipo de discurso, al que tanto refiere y rechaza: La instruccin se adaptar sin banderas ni en determinado estado o nacin; el respeto Jalla-E
absurdo e idoltrico de los gobiernos ser abolido del futuro sistema educacionista (1992: 83) Aunque pretende romper con la tradicin, cae en el mismo discurso, al instaurar nuevos, pero igualmente rgidos patrones de conducta. El deber ser que se quiere abandonar es reemplazado por una nueva tica cultural, que se aborda desde una perspectiva libertaria para configurar un nuevo perfil social. La experiencia y la intuicin, bases de la construccin de este saber alternativo, funcionan tambin como elementos de autoridad:
[] Este plato con su buen pedazo de pan, y un flan, o un poco de dulce de casquillo de guayaba, es alimento suficiente para m hasta el otro da por la maana que vuelvo a emplear la fruta y el pan. Luego me pongo a escribir, a contestar la correspondencia que recibo, y a revisar mis trabajos o a producir nuevos (Ramos Julio, 1992: 99)
Sobre la base de una relacin de causa y efecto, la autora propone un modo de alimentacin que, aunque austero, es preciso para adquirir la suficiente energa para realizar el quehacer diario. Lo bueno es tal porque se ha comprobado empricamente. Este rasgo cientificista que aparece, ser abordado ms adelante. Del mismo modo el carcter educativo que adquiere el conocimiento es tambin un mecanismo de homogeneizacin, por cuanto se hace presente de nuevo el ethos de conducta que sera correcto para la vida libertaria. La Moral En primer lugar, y como ya hemos visto, existe un intento de reformar ciertas estructuras sociales, principalmente aquellas que constituyen algn tipo de opresin, o bien, un perjuicio para la clase obrera. Hasta el momento la lectura ha abordado principalmente el mbito de la cultura, mas existen implicancias en otros mbitos conflictivos. Uno de ellos es el del matrimonio como institucin avalada por una moral: Podr existir verdadera felicidad en el matrimonio siendo el hombre el nico que puede resolver, y disponer de su albedro y 318
satisfacer sus deseos, sin observar si le gusta o no a su mujer? (Ramos Julio, 1992: 23) Aqu la consigna es clara: contradecir la calidad de conductor a la felicidad que la sociedad atribuye al matrimonio, por cuanto se tratara de un medio de subyugacin de la voluntad femenina y el detrimento de su soberana, en beneficio malicioso de la satisfaccin de los hombres. Por otra parte es permanente la aguda crtica hacia una concepcin moral burguesa, otorgando calificativos peyorativos a lo que para Capetillo son vicios sociales que el capitalismo ha generado: la prostitucin, el alcoholismo, la mendicidad, la delincuencia, etc.: Esos esconden la mano para no levantarte. Niegan la ayuda, para mejor despreciarte. [] No temas, te defendemos, eres nuestra; eres de los que sufren, formas parte de nuestro batalln, de los que sufren (Ramos Julio, 1911: 137) En este caso, la prostitucin se percibe como un vicio, como grave consecuencia de un sistema social, donde la moral funciona con estndar dual, pues por un lado, condena estos comportamientos, mientras que, solapadamente, los avala. De ah el llamado a la incorporacin; tal injusticia convierte a la prostituta en una vctima de clase. Sin embargo, su proyecto inclusivo y desmitificador no es del todo abierto. As como reivindica al nivel de vctimas a tales marginados sociales, menciona como verdaderos vicios (o al menos establece cierta condena) a las uniones homosexuales:
Porque es ridculo, estpido que dos enamorados no puedan pertenecerse, porque es inmoral, por formulismos caducos y que al separarse vayan a saciar su pasin contenida donde otra mujer, y ella se masturba o tiene relaciones [] sexuales con otra mujer, atrofiando de este modo su cerebro y perjudicando su belleza. Esto es criminal (Ramos, Julio, 1992: 76)
mencionado ethos cultural se inserta ahora en la praxis. El deber ser, se instala en trminos de una moral proletaria que va de la mano con un afn instructivo. Dicho de otro modo, se quiere abandonar ciertas prcticas culturales para adoptar otras igualmente reguladas. El valor de lo pedaggico en el discurso de Capetillo tiene su manifestacin ms explcita en torno a este mbito. Tomando en cuenta esto, podemos sealar que el proyecto moral aborda desde el carcter institucional de la vida social (el Clero o la Universidad) hasta el plano cotidiano (el rol de la mujer, el actuar del proletario) La religiosidad y el espiritismo Es curioso que un personaje que se declara a s mismo, como crata, feminista y libertario, reconozca tambin vnculos profundos con una perspectiva espiritual. Esta es quiz la mayor de las tensiones al interior de la escritura de Capetillo: por un lado, la expresa concepcin materialista de la sociedad y por otro, la inclusin de elementos que no tienen mayor conexin con tales visiones. Texto representativo de tal contradiccin es Mi profesin de fe, incluido en Mi Opinin sobre los Derechos, Responsabilidades y Deberes de la Mujer, que en algunos pasajes muestra esta extraa unin de contrariedades: Est equivocado el que se crea socialista y acepte los dogmas, ritos y prcticas fanticas de las religiones, pues el Socialismo es la verdad y las religiones impuestas son errores. Est equivocado el que se crea socialista y es ateo, escptico o materialista (Ramos, Julio, 1992: 163) El ser socialista implica, necesariamente, la abolicin de los mecanismos impositivos y normativos del sistema capitalista. Sin embargo, la tensin surge en el minuto en que se le atribuye, a este discurso reformador el carcter de verdad. Tal postura es considerar el pensamiento en un sentido doctrinal, cayendo en el mismo tono totalitario con que se enfrenta. Se asume un ideario alternativo como revelacin. 319
Si bien se pretende dar cuenta de una moral decadente y caduca, hay una tensin evidente entre lo normal y lo que no se ajusta a ese patrn. El ya Jalla-E
Otro elemento a considerar es la utilizacin de la figura de Cristo, con la finalidad de sindicarlo como el perfil ms idneo de un proyecto verdaderamente libertario: Cristo or en plena naturaleza, este es el verdadero templo digno y hermoso para elevar nuestros pensamientos y pensar los que tienen estas creencias en el futuro [] (Ramos, Julio, 1992: 10) El cono del cristianismo, se descontextualiza para otorgarle un valor heroico y material. Se le utiliza para establecer un nexo entre razn y naturaleza, el cual sera el camino de verdadero crecimiento espiritual. Sin embargo, no pierde su carcter de dolo; sigue siendo un smbolo: ya no de fe eclesistica sino de un proyecto de emancipacin. El discurso moral otra vez entra en juego, pues se enjuicia una perspectiva valrica en funcin de ensalzar otra. Por su parte, la cuestin del tono de la enunciacin es otro signo de estas contradicciones. Es posible apreciar, en varios momentos, una intencin que denominaremos pedaggicodoctrinal:
Propaguemos las mximas cristianas, que son las mximas de libertad humana, propaguemos y prediquemos que los humanos deben instruirse, para no tener la necesidad de gobierno, ni cdigos ridculos y antihumanos, no olvidemos que l dijo quien se encuentre sin pecado que tire la primera piedra y todava nadie puede arrojarla, por tanto unos pocos no pueden gobernar ni condenar a los otros (Ramos, Julio, 1992: 118)
Es fcil percibir un tono cercano al del sermn religioso en el discurso. Curiosamente, se apela al autogobierno y a la liberacin de estructuras normativas, mas se insiste en recurrir a un referente mximo de tales construcciones (Cristo) para ejemplificar. La escritura de Capetillo parece tener una intencin ms bien anticlerical que antirreligiosa, sin embargo, recurre a las mismas tretas retricas de la institucionalidad para comunicar su mensaje; su verdad. Jalla-E
El espiritismo es otro tema que genera tensiones, por cuanto se intenta establecer un nexo entre la actividad poltica (material) y una dimensin que no cabe en estos esquemas. En una carta dirigida a su hija Manuela Ledesma, se unifican estos conceptos, como en el siguiente ejemplo: Nuestro yo espiritual puede ver, palpar y hacerse visible, sin el cuerpo material; esto no es religin. Es ciencia! Descubros!... Es observacin metdica, persistente, analtica, de sabios cientficos. (Ramos, Julio, 1992: 111) De alguna extraa manera, se concilia el culto al espritu y la esfera de lo material, a travs de un trabajo cientificista. Para la autora, el trabajo interior de los sujetos descansa sobre la base de un mtodo. El equiparar espiritismo y ciencia se traduce en un intento de validacin. La profesionalizacin del conocimiento, caracterstica distintiva de la era moderna obliga a quienes proponen y se asumen como productores de conocimientos a comprobar las ideas que postulan. El discurso positivista ingresa a la vida moderna y la escritura de Capetillo no es la excepcin, por lo que, en su posicin de generadora de saberes (por alternativos que sean) debe tambin delimitar una metodologa para producirlos. En este sentido, el espritu cobra el valor de un artificio, por cuanto se constituye a travs de una autoconstruccin. As, se lograra compatibilizar el quehacer poltico del sujeto, en tanto habra una relacin entre espritu, actividad, y ciencia. Esta concepcin material de lo inmaterial, sobre la base de lo empricamente comprobable, constituye otra de las contradicciones de la escritura de la autora puertorriquea. Esto ltimo permite tambin hablar de una subjetividad tpicamente moderna y an ms: es posible sindicar la de Luisa Capetillo como una escritura representativa de la modernidad, por cuanto permite y genera estas tensiones entre un discurso 320
cientfico y elementos que no pertenecen a lo comprobable. El cuerpo y la higiene En una de sus tantas declaraciones de principios, Luisa Capetillo seala: Slo s que me siento humana, altamente humana (Ramos, Julio, 1992: 171) Y como vimos anteriormente, lo material atraviesa su pensamiento, incluso materializando lo que no posee tal carcter. Aparece el cuerpo. La dimensin del cuerpo es otro de los rasgos que, especialmente las mujeres, ponen en la palestra durante la modernidad, por cuanto representa el refugio fsico de la subjetividad y por ende, del ser humano. Es la mxima representacin de la materialidad de la humanidad (Lutz, Bruno, 2006: 216) Hasta este entonces el cuerpo es una barrera inviolable, por lo que es posible unificarlo con el pensamiento haciendo del ser humano una entidad cerrada. El avance cientfico y tecnolgico moderno permite que este lmite pierda tal cualidad y se asuma su vulnerabilidad, por lo que es necesario hacer la distincin entre lo concreto (fsico) y lo abstracto (en este caso, la subjetividad de los sujetos). La ciencia rompi con su indivisibilidad y convirti al cuerpo en un objeto, por cuanto se pudo adentrar en l y dar cuenta de sus particularidades de manera pblica. La subjetividad, pas a ser el nico dominio de los individuos y su nico rasgo distintivo, mientras que el cuerpo se integr al acervo social. Como seala David Le Breton: La individuacin del hombre se produce paralelamente a la desacralizacin de la naturaleza (Le Breton, 2002: 45). Es por tal razn que el cuerpo pasa a ser la dimensin natural del sujeto y, por lo mismo, susceptible de apropiacin para el sistema social. Se avala su invasin, porque se puede aprender de l, en pos del bien comn. Del mismo modo como la modernidad pretende el progreso de la sociedad, la ciencia aspirar al progreso del cuerpo, lo que se traduce en su limpieza. El saber mdico pretender borrar aquello que no es Jalla-E
funcional y til. La enfermedad ser vista como algo de lo que hay que deshacerse. As, el sujeto enfermo no cabe en el sistema social, por lo que su anulacin es el objetivo para mantener la salud. Se necesita entonces curar el cuerpo, curar al enfermo. Desde esta perspectiva, el sujeto moderno ser aquel que est sano, limpio, higinico. De ah que cuidarse del otro sea tambin cuidarse de la infeccin. Inevitablemente, tal posicin traer implicancias sociales. Si trasladamos estas perspectivas a lo que en trminos foucaultianos denominaramos la bopoltica (2007), es coherente sealar que todo atentado a la estabilidad del cuerpo social debe ser borrado. En este sentido, la moral constituye un elemento censor de lo correcto o incorrecto, vale decir, de lo sano o lo enfermo.
La civilizacin, el progreso moderno descansa sobre la higiene. Por tanto, para estar con el progreso y llamarse civilizado es necesario hacer un poco de gimnasia y baarse diariamente y adems antes de acostarse volver a lavar las partes expuestas al aire libre; sin recomendar que para comer es obligatorio lavarse y desinfectarse las manos bien (Ramos, Julio, 1992: 97)
Tal es la consigna que gua el pensamiento de la autora que nos convoca. La limpieza del cuerpo es signo de cultura e instruccin y por ello es un instrumento de validacin social. Curiosa apreciacin si consideramos que uno de los fines primeros de Capetillo es acortar la brecha entre el que sabe y el que no. La idea de civilizacin adquiere, en este contexto, un tono sumamente censor, pues establece una oposicin insalvable entre civilizacin y barbarie. As como el cuerpo es percibido en cuanto un bien que debe ser cuidado y mantenido limpio, la higiene es signo de un nivel intelectual ms elevado, por tanto, de un sujeto culto. Civilizacin aqu es equivalente a limpieza. La moral vuelve a aparecer, esta vez como expresin de una higiene mental que pretende por un lado, negar ciertas escalas valricas que se
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consideran atrasadas, y por otro, promover un ideario de conducta nuevo:

Es incomprensible esta moral! A l le repugna que su amante le pertenezca a una persona distinguida, culta e higinica, y no tiene reparos en ir donde mujeres que la brutalidad de los tiranos han empujado a pertenecer a muchos, y que recogen enfermedades y an enfermndose desaira a la que continuamente le espera, y vuelve a serle infiel (Ramos, Julio, 1911: 24)

Bibliografa - Ramos, Julio: [estudio y edicin] Amor y anarqua. Los escritos de Luisa Capetillo. Ro Piedras, Ed. Huracn, 1992. - Deleuze, Giles, Guattari, Felix: Kafka. Por una literatura menor. Mxico, Ediciones ERA, 1978. - Foucault, Michel: El nacimiento de la biopoltica. Buenos Aires, FCE, 2007. - Habermas, Jrgen: La modernidad, un proyecto incompleto en Foster, Hal (editor) La posmodernidad. Mxico, Editorial Kairs, 1988 p. 23 31 - Le Breton, David: Antropologa del cuerpo y modernidad. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 2002. - Lutz, Bruno: El cuerpo y sus representaciones en la modernidad, en Revista Convergencia (Universidad Autnoma del Estado de Mxico) Volumen XIII, N 041 (mayo agosto de 2006) p. 216.
El objetivo es claro: denunciar una conducta abusiva por parte de los hombres hacia sus parejas, que est solapado bajo un ideario moral hipcrita que claramente no es paritario. La enfermedad es consecuencia de este sistema de inequidades, tanto como terrible motor que empuja a ciertas mujeres a ejercer la prostitucin, o bien como mal que recibe injustamente la amante fiel por los malos actos del marido. El cuerpo es, por tanto, la evidencia de la decadencia moral del individuo. Por todos los elementos expuestos en este trabajo es que podemos afirmar, con propiedad, que la escritura de Capetillo inmersa en un contexto emancipador, y por ello, reformador de las estructuras sociales es altamente representativa de lo moderno, siendo innegable su afn transformador. Sin embargo es evidente que tambin estn presentes una serie de elementos ambiguos que tensionan el discurso, al punto de ponerlo en duda. La formacin autodidacta de la autora, podra conferirle cierto grado de inexactitud en la percepcin del mundo, por contener, en su discurso, componentes de la alta cultura, pero tambin de la cultura de la masa. De ah que entren en juego con particular facilidad, saberes populares y tcnicos que no hacen sino dar cuenta de una subjetividad en crisis, pero extremadamente afanada por saber. La bsqueda de conocimiento de Capetillo es tan multiforme como su escritura y por eso constituye un objeto de anlisis sumamente interesante.
Jalla-E
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constituyndose as como sujetos aguerridos que criticaran todo poder.

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es de absoluto rechazo, como manifiesta en mltiples comentarios:

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salvacin y redencin, la muerte, nica manera de restablecer la armona.

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Tabla 1. Presentacin de resultados.

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con su interlocutor, a diferencia de lo que ocurre en Espaa, lo que profundizaremos ms adelante.

2490 100 % 3665 100 %

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Mart y el fin de siglo.

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La Edad de Oro de Recreo e Instruccin.

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La Exposicin Universal de Pars.

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Op. cit. Pg. 74

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Y en mi noche del Huerto, me han sido 4 Juan cobarde y el ngel hostil.

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cvicas que terminarn por formar otro apretado cerco 1 (64).

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Detective y ciudad: Testigos de una poca

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(cada) y ante una palabra inevitablemente: violencia.

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Voces del cementerio: El despertar de los vencidos.

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