UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES CURSO: ARV-510 HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORNEO I Texto Adicional 2.

GEORGES SEURAT O CMO SE PINTA UN CUADRO

FERNNDEZ URIBE, Carlos Arturo, "Georges Seurat o cmo se pinta un cuadro", en Va Pblica. Cultura en Medelln #11. Medelln, 1992, pp. 48-52.

I.

LA POETICA DEL NEOIMPRESIONISMO

Cuando en la Exposicin de los Artistas Impresionistas de 1886 apareci Una tarde de domingo en la isla de Grande Jatte la reaccin fue de escndalo, desconcierto y rechazo, especialmente contra los viejos impresionistas que haban permitido tal despropsito. El autor era un joven pintor de 26 aos llamado Georges Seurat, quien morira 5 aos despus, habiendo completado con un puado de obras una de las revoluciones ms radicales de la Historia del Arte. La gran tela de ms de 2 por 3 metros era resultado de un trabajo de casi dos aos y la mejor manifestacin de su pensamiento y de su mtodo de pintar. En medio de las ms cidas crticas apareci, sin embargo, la voz de Flix Fnon quien entendi que se encontraba ante una obra trascendental y, habiendo seguido en los aos pasados el proceso de Seurat, supo percibir el ncleo de su potica. En la revista simbolista "La Vogue", Fnon escribi: "La atmsfera es transparente y vibrante en modo singular, la superficie parece vacilar. He aqu un prado a la sombra: la mayora de las pinceladas dan el tono local de la hierba; otras, anaranjadas, se esparcen expresando la poco sensible luz solar; otras, prpura, hacen intervenir el complementario del verde; un azul, provocado por la cercana de una zona de hierba soleada, acumula sus grnulos hacia la lnea de demarcacin y las enrarece progresivamente ms ac de tal lnea... Estos colores, aislados sobre la tela, se recomponen en la retina: se tiene, por tanto, no una mezcla de colores-materia (pigmentos), sino de colores-luz... Se sabe que la luminosidad de la mezcla ptica es siempre muy superior a la de la mezcla material, como aparece en las numerosas ecuaciones de luminosidad establecidas por N.O. Rood"1. Seurat y su amigo Paul Signac acogieron con un relativo entusiasmo la denominacin de "neoimpresionistas" que Fnon les dio: crean firmemente que el suyo era slo un paso ms en un proceso iniciado por Delacroix y continuado por los impresionistas, proceso que ahora vena a complementarse con los serios aportes de las ms avanzadas disciplinas cientficas, aportes que los impresionistas solamente haban intuido pero para recibir los cuales no haban estado dispuestos a molestarse. Seurat y Signac saban, sin embargo, que, mejor que "neoimpresionistas", ellos deberan ser definidos "cromoluministas", esto es, los pintores del color como luz, a diferencia de todos sus antecesores que se haban mantenido en el mbito de las mezclas materiales de los pigmentos de color. En realidad la ruptura con el Impresionismo era casi absoluta porque el clima cultural que existe tras una obra como la de Seurat implica una actitud completamente diferente ante la realidad y ante la obra de arte misma.
Citado por LONZI, Carla, Georges Seurat, I Maestri del Colore, # 178, Miln, Fratelli Fabbri Editori, 1969.
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A.

Un nuevo clima cultural: la superacin del Impresionismo.

En 1890 Seurat escribir que "el arte es la armona" y definir la armona como "la analoga de elementos contrarios y similares de tono, de color y de lnea, considerados de acuerdo con sus dominantes y bajo la influencia de una iluminacin en combinaciones alegres, apacibles o tristes"2. Como se ve, Seurat entiende la obra de arte y su justificacin desde s misma y no desde una relacin inmediata con la realidad exterior. La verdad es que en la obra de Georges Seurat se presente el mejor desarrollo de una muy extendida lnea de investigacin artstica, cientfica y psicolgica que, entre 1880 y 1895, busca establecer las relaciones estructurales y orgnicas existentes entre las diversas formas de conocimiento y las distintas posibilidades expresivas; este tipo de bsqueda plantea necesariamente la autonoma o, al menos, la especificidad de la obra de arte, abriendo ya el camino para uno de los ms trascendentales desarrollos del arte contemporneo. No fueron pocos los artistas e intelectuales que vieron en el Realismo y en el Impresionismo, que constituye en buena medida la radicalizacin del primero, el triunfo de la ms vulgar empiria y del edonismo de la sensibilidad. Buenos ejemplos de ello son artistas como los germanos Hans von Mares y Adolf Hildebrand, mientras, no puede olvidarse, que tras las rancias enseanzas acadmicas francesas seguan presentes, aunque casi siempre mal interpretadas, las figuras inmensamente vlidas de Ingres y Poussin y, ms all, las del Renacimiento Italiano; toda una lnea esttica que reinvindicar para el arte contemporneo el valor de la forma. Von Mares, quien se traslada a Roma desde 1864 a los 27 aos de edad, establece con absoluta claridad la autonoma del lenguaje artstico, considerado como el espacio en el cual entran en relacin los volmenes, las lneas y los colores; coherentemente ubica en ese espacio el valor de la obra y no en su perfeccin representativa: "No es la perfeccin del modelo sino la perfeccin de la inteligencia lo que convierte una cosa en 3 obra de arte" , escribe. As, el contenido esttico de la obra queda slidamente basado en la elaboracin conceptual de datos que provienen de la sensibilidad y la cultura. "El significado y el valor de la obra no estn en el soporte literario o en la habilidad imitativa sino en la interna coherencia de las formas, que revelan la estructura eterna de la 4 realidad fenomnica" . Pero an ms trascendental es el planteamiento del escultor Hildebrand quien en 1893 publica su libro El problema de la forma, el cual sirvi de punto de partida a numerosos artistas y a buena parte de la crtica del cambio de siglo, la que con Riegl, Worringer, Wlfflin o Berenson, va a marcar una nueva forma de percibir el arte. Quiz la afirmacin bsica de Hildebrand es que el arte tiene sus propias leyes, que la forma artstica es un producto de la representacin y no de la percepcin y que, en todo caso, la obra de arte es un conjunto de efectos que existen y actan por s mismos, con total autonoma frente a la naturaleza. Planteamientos como stos estaban en clara oposicin con el Impresionismo y, a pesar de su intrnseca modernidad, ms prximos a las teoras acadmicas. Era, pues, un clima difuso en el cual lo que se buscaba era "una relacin nueva entre sensacin, mtodo cientfico y teora esttica, con miras a alcanzar una integral objetividad realista en la obra de arte"5-

B.
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La fundamentacin cientfica del Neoimpresionismo.

Citado por REWALD, John, El Postimpresionismo, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 104.

Citado por NEGRI, Renata, "Seurat e il divisionismo", en Il Postimpressionismo. Le origini dell' Arte Moderna, Miln, Fratelli Fabbri Editori, 1975, p. 130.
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NEGRI, Renata, op. cit., p. 131. Idem, p. 134.

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En este ambiente se encuadra el trabajo del Neoimpresionismo, rompiendo, mucho ms profundamente de lo que crea Seurat, con la obra impresionista. Monet y Renoir predicaban el culto a la espontaneidad y el valor del impulso y reivindicaban la potica del instante que capta en la vibracin de lo transitorio y pasajero la presencia de la vida. Los neoimpresionistas basan su pintura en el clculo y la meditacin y, en lugar de instantes y transitoriedades, seleccionan aspectos de la realidad que, una vez elaborados y compuestos, logran constituir un conjunto permanente; su validez es absoluta en cuanto se manifiesta como obra de arte por su organizacin intrnseca, producto de la inteligencia y no de la sensibilidad, que haba conducido a la esclavitud del pintor impresionista frente a la realidad. Ser posiblemente un artculo del filsofo y crtico David Sutter acerca de los problemas de la visin, aparecido en 1880 en la revista "L'Art", el que marcar la evolucin definitiva de Georges Seurat. Sutter escriba all que "hay que mirar la naturaleza con los ojos de la mente y no slo con los del cuerpo, como hacen los seres irracionales... La ciencia nos libra de todo lo que es incertidumbre y nos permite movernos libremente dentro de un amplio crculo; sera una afrenta al arte y a la ciencia creer que se excluyen mutuamente. Puesto que todas las reglas derivan de las leyes de la naturaleza, nada es ms fcil de aprender ni ms necesario de conocer. En el arte todo debe ser intencionado"6. En una poca en la cual la ciencia es la gran triunfadora, resulta natural que se busque en ella una respuesta para el arte; Flaubert, por ejemplo, haba predicho que la literatura tomara una actitud cada vez ms cientfica7. No es pues de extraar que Seurat y luego sus mltiples seguidores eligieran el camino de la investigacin cientfica. Muy lcidamente, Giulio Carlo Argan8 presenta a Seurat como el primer pintor que se plantea la relacin entre arte y ciencia, la que permite postular tres posibles hiptesis: en primer lugar, se puede pensar que proceso cientfico y proceso artstico tienden al mismo objetivo, al mismo resultado cognoscitivo; en ese caso se deber elegir el "mejor" y ms directo y el arte ser eliminado. En segundo lugar, se puede pensar que arte y ciencia tienen fines y funciones completamente diversos; es el caso, por ejemplo, de Van Gogh. Y, en tercer lugar, puede plantearse que arte y ciencia conducen a resultados igualmente vlidos pero distintos y que es necesario diferenciar lo que cada uno de ellos conoce; es la posicin de Seurat para el cual ser esencial encontrar una metodologa universalmente vlida basada en la precisin cientfica. Seurat se dedicar entonces a estudiar las obras de Michel-Eugne Chevreul (La ley del contraste simultneo de los colores, 1829), de Herman-Ludwig Helmholtz (Manual de ptica fisiolgica, publicado en alemn en 1854 y en francs en 1864) y, finalmente, de N.O. Rood, profesor de la Universidad de Columbia, (Text Book of Colour, publicado en Francia en 1881); es un inters cada vez ms profundo pero siempre presente pues el mismo Seurat afirma haber ledo ya en su poca del colegio la Gramtica de las artes del dibujo de Charles Blanc, divulgador de las teoras fsicas aplicadas a la pintura. Para completar su bagaje cientfico, hacia 1886 conoce a Charles Henry, autor de la Teora de las direcciones y de la Introduccin a una esttica cientfica (1885) y, ms tarde, de un ensayo que Seurat consideraba de fundamental importancia, titulado El crculo cromtico, presentando todos los complementos y todas las armonas de colores, con una introduccin sobre la teora general de la dinamogenia, tambin llamada contraste, del ritmo y de la medida (1888-1889); en Henry y su "dinamogenia" encuentra Seurat la posibilidad de hacer eficazmente significativa la obra neoimpresionista. Todos estos aportes, mediados a partir de 1884 por la discusin seria y abierta con su amigo Paul Signac, permiten la elaboracin de un mtodo de pintar, de una autntica "ciencia de la pintura" que, en trminos generales, puede resumirse en la armona de los problemas del color, la lnea y el tono.
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Citado por REWALD, John, op. cit., p. 68. Idem, p. 97.

ARGAN, Giulio Carlo, El Arte Moderno 1770-1970, Valencia, Fernando Torres Editor, 1977 145-146 p.

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1.

El problema del color:

El color para Seurat es de naturaleza ptica, regido por leyes fijas que pueden estudiarse y aplicarle rigurosamente, a diferencia de lo que pensaron e hicieron los artistas del pasado. As, los colores fundamentales del espectro solar son tres, el rojo, el amarillo y el azul, cuya mezcla da como resultado la luz blanca; el complementario de cada uno de ellos es el producto de la unin de los otros dos; as, el complementario del rojo es el verde (amarillo ms azul), el del amarillo es el violeta (azul ms rojo) y el del azul es el naranja (rojo ms amarillo); siguiendo esta lgica se comprende que la unin de cada uno de los fundamentales con su complementario produce la luz blanca. Todo ello es cierto si se permanece en el campo de las mezclas pticas, es decir, de las mezclas de los colores como luz; si se pasa al terreno de la mezcla de los colores materiales, por ejemplo, de partes de leos rojos, amarillo y azules, el efecto es el contrario: los colores pierden su brillo, se anulan mutuamente, y dan como resultado una pasta gris que tiende progresivamente al negro. La nica manera de representar la autntica naturaleza de la luz y del color es evitando la mezcla de los pigmentos y buscando la mezcla ptica. Para lograrlo, el artista neoimpresionista divide los colores de los objetos en sus componentes luminosos bsicos y evita mezclar los colores no slo en la paleta, como ya hacan los impresionistas, sino an sobre la tela. El resultado es una superficie creada por una infinidad de pequeos toques de colores puros que se mezclan sobre la retina, reconstruyendo el color cientficamente objetivo de la realidad. Por ello el Neoimpresionismo ser tambin llamado "divisionismo", pero rechazar vehemente el nombre ms popular de "puntillismo" que, al expresar slo el aspecto material ms exterior de la tcnica, no define el sentido de su bsqueda. Por otra parte, el color de un objeto es siempre una realidad compleja y el mtodo divisionista permite presentarlo en su complejidad: un anlisis riguroso, basado en la ciencia del color, conduce a distinguir el llamado color "local", es decir, el que tendra el objeto colocado bajo una luz blanca, del color que efectivamente tiene en su iluminacin concreta, adems de los reflejos de color provenientes de los objetos cercanos y del ambiente. La divisin del toque de color es, pues, producto de la reflexin y del clculo y una exigencia del mtodo; en ningn caso es mero formalismo ni, mucho menos, el predominio de la percepcin.

2.

El problema de la lnea:

A partir de las teoras de Henry, Seurat descubre el valor psicolgico de las lneas y se adelanta as a muy posteriores anlisis de la imagen. Las lneas son uno de los elementos esenciales para dar significado a las formas, pues es en ellas donde ms libremente puede intervenir el artista. A travs de Henry, Seurat descubre que las lneas pueden ser armonizadas tan cientficamente como el color. As, el predominio de lneas ascendentes o por encima de la horizontal produce en el espectador una sensacin de alegra, el predominio de lneas descendentes produce una sensacin de tristeza y el predominio de horizontales produce una sensacin de calma.

3.

El problema del tono:

En armona con los anteriores, la alegra del tono la proporciona el predominio de lo luminoso, la tristeza del tono la da el dominio de lo oscuro y la tranquilidad viene dada por la equivalencia de claros y oscuros. En realidad, la "dinamogenia" de Charles Henry planteaba que el placer estaba relacionado con lneas en direccin ascendente y con el movimiento de izquierda a derecha, mientras que el dolor se relacionaba con movimientos descendentes o de derecha a izquierda; los sentimientos intermedios se lograban con direcciones igualmente intermedias. Por otra parte, Henry descubri que los colores clidos como el rojo y el amarillo eran ms agradables, mientras que los fros como el verde, el violeta y el azul eran ms inhibidores. De la correspondencia de Seurat y de los dems neoimpresionistas se desprende su constante preocupacin por

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estas ideas y la muy especial lucidez de Seurat para encontrar su aplicacin prctica en la pintura. As, por ejemplo, la bsqueda de la armona absoluta lleva a Seurat a replantearse el problema de la relacin entre la pintura y su marco. Ya los impresionistas haban desterrado los habituales marcos dorados que atentaban contra la luminosidad de las obras y haban introducido el marco blanco. Ahora Seurat comienza a colorear el marco introduciendo en l, por medio de los pequeos toques, los complementarios de los colores del borde del cuadro; se busca as, no slo exaltar las mrgenes que normalmente se deslucen, sino tambin establecer una continuidad con el ambiente: "No tenemos la menor idea del tiempo soleado o plomizo si no es por este complemento indispensable"9, escribe Camille Pissarro. Lo que se logra es, en realidad, el reflejo del cuadro sobre nuestro espacio habitual. A partir de 1887 Seurat retomar inclusive las obras anteriores para colorear sus marcos. En sntesis, la obra de arte de los neoimpresionistas es producto de la inteligencia y funciona autnomamente por la relacin intrnseca de sus propios elementos constitutivos; como ya sealaba Flix Fnon, "la realidad objetiva es para ellos un simple tema para la creacin de una realidad ms elevada y sublimada en la cual se transfunden sus personalidades"10: no pintan la realidad, pintan un cuadro; son abstractos, en el sentido ms profundo: su mtodo, esencialmente conceptual, se refiere a cmo pintar mucho ms que a cmo conocer el mundo exterior.

C.

El grupo neoimpresionista y su crisis.

A partir del encuentro de Seurat y Signac en 1884 el Neoimpresionismo se convierte en un grupo de trabajo. A los dos amigos se aproxima uno de los ms grandes impresionistas, Camille Pissarro, quien ser seguido por su hijo Lucien. Y luego, a partir de 1887, cuando Seurat y Pissarro son invitados a la Exposicin del Grupo de los XX en Bruselas, las adhesiones se multiplican, comenzando por Tho van Rijsselberghe y Henri van de Velde en Blgica; en Francia, para citar slo a los principales, se les unen Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce y Henri-Edmond Cross; no deben considerarse casos como el de Van Gogh, en quien encontramos un autntico "puntillismo" (pintura a base de puntos) sin ningn compromiso con las normas de Seurat y como pura experimentacin de textura. Pero an en el lejano 1904, Henry Matisse pintar cuadros neoimpresionistas bajo el influjo directo de Signac. Curiosamente, Seurat siempre desconfi de estas adhesiones y manifestaba que prefera trabajar en forma ms independiente. Georges Seurat siempre reivindicar, an con exceso, su carcter de inventor y pionero del mtodo; pero, a pesar de sus celos, fue siempre reconocido por sus compaeros como la figura central del movimiento. Hacia 1890 se produjeron las primeras deserciones del grupo, comenzando por las de Camille Pissarro y Henri van de Velde. El motivo fue siempre la rigidez de un mtodo que, al menos desde fuera, se vea como una camisa de fuerza para la inspiracin. El planteamiento de Pissarro resume bien todas las crticas: es una "tcnica que me atenaza y me impide producir con la espontaneidad de la sensacin... No me parece lo suficientemente rpido y no responde a la sensacin con suficiente simultaneidad", dice el viejo impresionista a Fnon y a su hijo Lucien11. Como es evidente, Seurat y Signac podan responder sin dificultad que precisamente su pintura desechaba los valores de la espontaneidad, la sensacin y la simultaneidad. Muy por el contrario, Seurat utilizaba un mtodo riguroso para crear una nueva potica y, donde otros vean sucumbir su inspiracin, l, con pleno dominio del mtodo, vio surgir la armona y la eficacia expresiva. La muerte de Seurat no signific la desaparicin de sus ideas; Paul Signac continuar llevando "todo el peso del Neoimpresionismo", como deca Pissarro y contribuir a su
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Citado por REWALD, John, op. cit., p. 86. Idem, p. 75. Idem, p. 98.

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desarrollo no slo prctico sino tambin terico; as, en 1899 publica el libro De Eugenio Delacroix al Neoimpresionismo12 y hasta su muerte, ocurrida en 1935, buscar profundizar y abrir nuevas vas a la potica del divisionismo que se constituye, sin lugar a dudas, en uno de los pilares del arte contemporneo.

II.

GEORGES SEURAT, EL PROTAGONISTA.

El 29 de marzo de 1891, a los 31 aos de edad, sucumbi Georges Seurat, vctima de unas "anginas infecciosas", segn se dijo. Sus amigos y conocidos coincidan todos, incluido Vincent van Gogh muerto menos de un ao antes, en que Seurat era el ms destacado de los artistas de la nueva generacin. Cuando se reuni toda su obra, se encontraron 420 dibujos, 6 cuadernos de bocetos, 170 pequeas pinturas realizadas sobre madera y del tamao de una caja de puros y unos 60 lienzos de los cuales 5 son de grandes dimensiones: en sntesis, una obra reducida pero que inaugura una nueva era en la pintura. La vida de Seurat se identifica con su obra; casi no hay nada en ella que valga la pena de contar. Nacido en diciembre de 1859 en Pars, en el seno de una familia burguesa, ingresa desde nio a una escuela municipal de dibujo y luego, en 1878, a la Escuela de Bellas Artes donde es alumno de Henri Lehmann, discpulo de Ingres, quien orienta su enseanza hacia la cultura clasicista de gusto oficial. Pero mientras que casi todos los jvenes artistas rechazan con mpetu la educacin acadmica, Seurat asimila los valores de la forma, las proporciones y la medida a travs de la copia de Ingres, Poussin, los pintores y escultores del Renacimiento Italiano y, no en ltimo trmino, del conocimiento indirecto de Piero della Francesca: en efecto, los frescos de Piero en Arezzo son copiados por el pintor Loyeaux en la capilla de la Escuela que frecuenta Seurat. Y junto a todo esto, recibe el impacto de la mezcla ptica buscada por Eugenio Delacroix en los frescos de la Iglesia de Saint Sulpice, que visita con frecuencia. En 1879 asiste a la IV Exposicin de los Artistas Independientes, es decir, de los Impresionistas: Degas, Monet, Pissarro y, ms tarde, vistos en la galera del marchante Durand-Ruel, Renoir, Sisley y Czanne, le hacen comprender que lo que le interesa no se encuentra en la Academia sino en esta nueva va. A estos impactos debe agregase su inters por la Escuela de Barbizon, por Millet y, muy especialmente, por el clasicismo de Puvis de Chavannes. Son demasiados contrastes que lo llevan a dejar la Escuela y partir en el mismo ao de 1879 hacia Brest donde presta su servicio militar, del cual regresa al ao siguiente. En 1880, posiblemente empujado por las afirmaciones del filsofo David Sutter sobre la relacin entre el arte y la ciencia, inicia un largo proceso de investigacin sobre la fsica y la psicologa de la percepcin. Comprende entonces que tampoco debe seguir el camino de los impresionistas; en efecto, como consecuencia de la potica de la pura visibidad que es el fundamento de estos artistas, la obra de arte ha acabado por ser un hecho puramente exterior y sin ningn valor estructural. El camino que entonces emprende, a los 21 aos de edad, es, junto con el de Paul Czanne, el primer intento por recuperar el valor de la obra de arte en s misma, lo que conducir a la afirmacin definitiva del valor autnomo de la obra y a la constitucin de uno de los puntos de partida del arte contemporneo. Curiosamente, en el mismo ao de 1880, Vincent van Gogh est comenzando su trabajo, el que llevar a reivindicar el valor del artista frente a la obra, con consecuencias igualmente definitivas. Y, de nuevo una coincidencia, lo mismo que Vincent, Seurat se dedicar bsicamente al dibujo, alcanzando una excepcional maestra en el contraste de los negros y los tonos intermedios con el blanco del papel. De hecho, en 1883 logra que su Retrato de Aman-Jean sea aceptado en el saln oficial. Pero, al mismo tiempo, est comenzando a pintar y en 1884 enva al Saln el Bao en Asnires, una tela de 2 metros por 3, que
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Edicin castellana, Buenos Aires, Editorial Poseidn, 1943.

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es rechazada, pero que ser exhibida en el Saln de los Artistas Independientes, una nueva sociedad fundada ese ao en rechazo al Saln oficial. La obra parece pintada pensando en la armona de los tonos predicada por Corot y en el equilibrio de Piero della Francesca; pero no ha descubierto an la importancia del uso de los colores del prisma, introduciendo por los impresionistas, y de la eliminacin de los colores terrosos. En el curso de la fundacin de la Sociedad de Artistas Independientes y de la ya mencionada exposicin, se le aproxima Paul Signac, nacido en 1863, con quien establece una estrecha amistad basada en la discusin de los problemas del arte. Siempre en 1884 y teniendo como base los descubrimientos que le ha permitido vislumbrar Signac, comienza Una tarde de domingo en la Isla de la Grande Jatte: a diferencia de los impresionistas, Seurat define en primer lugar la composicin y luego, a travs de una multitud de pequeos estudios rpidos desarrollados al aire libre, va elaborando el problema del colorido; en todo caso, la obra se realiza en el estudio porque lo que interesa no es captar la fugacidad del instante sino la permanencia y armona de la realidad, la que slo se logra por medio del clculo y la reflexin. El cuadro quedar bsicamente terminado un ao despus pero slo ser presentado en 1886, en la ltima exposicin de los Impresionistas; hasta ese momento, y an despus, Seurat continuar ajustando el colorido de su obra. Ella, sin embargo, resulta inaceptable para casi todos a causa de su estatismo y, de hecho, conduce a la ruptura definitiva dentro del grupo de los viejos impresionistas y al retiro de muchos de los ms importantes, tales como Monet, Renoir y Sisley. La exhibicin de La Grande Jatte le permite conocer al crtico Flix Fnon, quien se convierte en portavoz del Neoimpresionismo y lo lleva al conocimiento de Charles Henry cuyas teoras sobre los efectos psicolgicos del color y las lneas permiten a Seurat completar el marco de su mtodo. Si bien La Grande Jatte es la obra ms significativa y famosa del pintor, sern los aos siguientes los que vern un desarrollo ms sistemtico del mtodo divisionista. Ante todo, Seurat deja de pintar al aire libre y busca motivos de interiores, no slo para demostrar la validez de su trabajo en este campo, lo que ya haba intentado Signac, sino tambin porque el ambiente del taller le permite simplificar los estudios sobre los efectos de la luz solar y definir ms subjetivamente la tonalidad general que debe dominar la obra. Tambin por ello, cada ao abandona su taller durante el verano y se traslada a la costa donde pinta paisajes con el objeto de refrescar y descansar la mirada. Y en el resto del ao trabaja en sus grandes obras. El poeta belga Emile Verhaeren recuerda que "or las confidencias de Seurat delante de sus obras anuales era tanto como sentir su sinceridad y quedar conquistado por su elocuencia. Despaciosamente, con gestos mesurados, fijaba al visitante los resultados obtenidos, lo claramente probado, lo que l llamaba la base. Luego le preguntaba a uno su opinin, lo tomada por testigo, esperaba la palabra indicadora de que haba sido entendido. Muy modestamente, casi sin temor, si bien en todo momento se intua su callado orgullo por lo realizado"13. Entre 1886 y 1888 est centrado en el tema de las modelos en el estudio; de ese trabajo surgen las varias versiones de Las modelos (llamadas tambin a veces Las presumidas, que representan todas a la misma mujer en tres posiciones, de espaldas, de frente y de perfil. Entre 1887 y 1888 realiza, igualmente, La Parade, centrada en los efectos de los flujos luminosos y en un claro estudio de las proporciones segn la "seccin urea", con una obsesin tan grande sobre lo formal que marcar una nueva ruta para el mismo Seurat. Sobre los problemas de la forma estn estructuradas las dos grandes obras finales. La Chahut (1889-1890) y El circo (1890-1891). En realidad es a partir de 1888 cuando se encuentra en pleno dominio de su potica y puede poner en la prctica todos los descubrimientos; el resultado es claro: una obra producida por la inteligencia, armoniosa en todas sus partes, firme y significativa pero cada vez ms distante de la
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Citado por REWALD, John, op. cit., pp. 83-86.

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apariencia fenomnica y, desde esta perspectiva, casi grotesca. Una obra, por tanto, que funciona a partir de sus relaciones intrnsecas. Seurat apareca casi como infalible para sus compaeros quienes, por la admiracin que sentan hacia l, dejaban de lado sus continuos ataques de celos y su hermetismo: "Todos sus amigos, pintores y no pintores, tenan la sensacin de que l era la fuerza real del grupo... Era el buscador ms perseverante, el que posea ms firme voluntad, y el ms decidido a penetrar en lo desconocido. Dueo de una gran concentracin, recopilador de reflexiones, sintetizador feroz, ordenador y compulsador de observaciones para hacerlas revelar una ley, atento al menor detalle capaz de fortalecer su sistema... Nunca consider que sus compaeros de armas estuviesen en el mismo plano que l", escribi el poeta Verhaeren muchos aos despus14. Pero en el fondo era temeroso e inseguro como todo buen investigador, tal como se revela en uno de los ltimos actos de su vida: El circo, todava incluso, fue expuesto en el Saln de los Independientes de 1891; la comisin organizadora, de la cual Seurat formaba parte, estaba colgando la muestra y nuestro artista se encontraba en la sala dedicada a los neoimpresionistas en compaa del pintor Angrand cuando lleg el admirado Puvis de Chavannes y comenz a observar los cuadros; "se dar cuenta del error que comet en el caballo", dijo Seurat a su amigo; pero Puvis pas de largo, sin detenerse siquiera ante la obra para mayor decepcin del artista15. La casi repentina muerte de Seurat puso al descubierto que dejaba una compaera embarazada y un hijo de trece meses del que nadie tena noticia y que morira slo dos semanas despus de su padre. En realidad, toda su vida privada haba desaparecido tras su pintura. ... Un artista desconcertante, un revolucionario a travs de la meditacin y el clculo, el nico artista moderno que deca reconocer Marcel Duchamp; en el fondo, un pintor que partiendo de races tradicionales supo convertir la teora en un adecuado instrumento para reivindicar la autonoma de la obra de arte, ms all de las convenciones del pasado y de la imitacin de la realidad. Medelln, enero-febrero de 1992.

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Idem, p. 89. Idem, p. 328.