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corrado bologna Miti di una letteratura medievale.

Il Sud

1. Moschettieri, cavalieri e rare allegorie damore.


Il primo luned daprile del 1625 la cittadina di Meung, dove nacque lautore del Roman de la Rose, sembrava completamente sconvolta, come se gli ugonotti fossero venuti a farne una seconda Rochelle. Molti borghesi, vedendo fuggire le donne dalla parte della Grande-rue e sentendo piangere i bambini sulle porte, si affrettarono a indossare la corazza e, rafforzando il loro contegno un po incerto con un moschetto o una partigiana, si diressero verso la locanda del Franc Meunier, davanti alla quale si accalcava, ingrossandosi di minuto in minuto, una folla compatta, rumorosa e curiosa1.

Allinizio dei Tre moschettieri Alexandre Dumas, con la nonchalance e la grinta del narratore di razza, fin dalla prima riga precipita limmaginario del lettore in un oscuro Nonluogo della Francia profonda ([] la cittadina di Meung []), collocandolo per nel tempo (Il primo luned daprile del 1625 []) con una precisione calendariale degna dei grandi eventi della Storia, che contrasta violentemente, anzi proprio fa a pugni, con un Nome tanto anonimo. Nella seconda riga, senza nesso visibile con le altre informazioni storiche offerte nel capoverso, e con pignoleria che ha tutta laria dessere inutilmente erudita (il lettore se ne chieder infatti la ragione per molte pagine, se non per tutto il libro), quel luogo si connota come la citt natale di Jean de Meung, autore del pi famoso romanzo del Medioevo cortese. Come pu sbocciare il lento, pensoso melisma gregoriano del Roman de la Rose fra il luttuoso Adagio barocco dellevocazione della guerra dei Trentanni (che il distratto Dumas, scrivendo velocissimo, anticipa di un decennio) e il fragoroso ingresso da Opra comique di dArtagnan, proprio nelle battute inaugurali del pi frivolo e amato dei racconti di cappa e spada, il cui ritmo diventa subito il Presto con molto brio, con
1 a. dumas, Les trois mousquetaires, Paris 1844, cap. i: Les trois prsents de Monsieur dArtagnan pre. Faccio ricorso intenzionalmente, per la traduzione italiana, a quella apparsa nella serie (tacciata dai soliti polemisti di attuare una diffusione della letteratura su scala nazional-popolare) allegata nel gennaio del 2004 al quotidiano La Repubblica: I tre moschettieri, introduzione e traduzione di G. Paduano, Roma 2004, cap. i: I tre doni del signor DArtagnan padre; la frase citata si legge a p. 7.

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capitoli travolgenti come un Crescendo rossiniano? Perch un richiamo a quellimponente, onnivoro librone di ventiduemila versi scritti in francese antico, a suo tempo diffusissimo (ci restano pi di trecento manoscritti, e almeno ventuno edizioni a stampa fra il 1481 e il 1538), ma ormai oggetto desueto2, in pieno romanticismo, con la sua vicenda tutta mentale della conquista del Fiore desiderato dallAmante, in una psicomachia interiore che, fra enciclopedismo e erotismo, accumula figure filosofico-allegoriche, ma che ai prodi cavalieri dei romanzi di Bretagna sostituisce astrazioni concettuali, Delizia, Ragione, Gelosia, Dolce Sguardo, BellAccoglienza, Mala Bocca, Falso Sembiante? Dumas compose tutto dun fiato, nel 1844, il suo vivace e leggero romanzo di spadaccini e di guerre, teso fra politica e religione, alla fine di un quinquennio di produttivit furiosa: fra il 1841 e il 1845 scrisse una ventina fra testi teatrali e libri di viaggio, e ben ventisette romanzi, fra i quali, in diciotto volumi, la storia tenebrosa e dai toni goticheggianti della segregazione nel castello dIf del conte di Montecristo. Il tempo per dedicarsi a ricerche darchivio non laveva certo (e infatti sbagli clamorosamente la data con cui apre il libro: invece di 1635, scrisse 1625: salvo che si voglia pensare a un anacronismo ricercato, ma dal senso oscuro). Proclama, autoironico, nella Prefazione, di volere presentar[s]i un giorno con bagaglio altrui allAccademia delle iscrizioni e belle lettere, se non foss[e] arrivato cosa assai probabile a entrare nellAccademia francese col bagaglio [su]o3. Gioc, infatti, sulla memoria liceale, e dovette ricorrere agli scaffali delle biblioteche circolanti. Soprattutto, sospetto che gli sia venuto fra le mani il numero della Revue des deux mondes del 15 agosto 1843 che, a firma di JeanJacques Ampre (figlio del grande fisico Andr-Marie, il Newton
2 Nel senso splendidamente illuminato da f. orlando, Oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarit, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Torino 1993: libro che questo lavoro ambirebbe a tenere come luminoso e costante faro metodologico. Su questa linea di pensiero, nelle pagine che seguono mi sforzer di individuare e segnalare, per la loro evidenza testimoniale di fenomeni culturali pi ampi, la coincidenza duna costante di forma e precisamente di sintassi con due costanti tematiche, ossia di contenuto, connesse fra loro (ivi, p. 3), avendo a mente soprattutto linvito di Leo Spitzer ad accendere lo sguardo anzitutto sulle identit lessicografiche e morfosintattiche e in secondo luogo sulle identit semantiche, metaforiche, ideologiche che quelle linguistiche sostengono, condizionano ed anche permettono di riconoscere, quando si siano raccolte e opportunamente valutate le prove di una solidariet europea che non ha mai cessato di esistere: solidariet relativa al materiale verbale (che apparteneva esclusivamente agli antichi) e solidariet negli sviluppi semantici che hanno contribuito, attraverso i tempi, ad arricchire il materiale originario: l. spitzer, Essays in Historical Semantics, New York N.Y. 1948, p. 303. La frase ricordata anche da R. Wellek nella sua Prefazione alla versione italiana di un altro fondamentale libro di l. spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore Md. 1963 [trad. it. Larmonia del mondo. Storia semantica di unidea, Bologna 1967, pp. vii-xvi (a p. ix)]. 3 a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. p. 4.

dellelettricit), dedicava quaranta pagine al libro medievale, di fatto rilanciandolo sul mercato del vasto pubblico4. Da pochi anni (nel 1840) era apparsa in Italia ledizione definitiva e ampiamente rielaborata dei Promessi Sposi, uscita gi in prima edizione nel 1827 e subito applaudita in tutta Europa, dalla Francia di Balzac alla Germania di Goethe alla Russia di Pukin (che lo lesse in italiano), e perfino allAmerica di Edgar Allan Poe. Manzoni aveva scelto un avvio imperniato su un gioco di opposizioni affine, a pensarci un poco, a quello di Dumas. Il libro si apriva con la Geografia e con la Storia, collocando la modesta vicenda di gente meccaniche5 nello spazio casalingo della provincia lombarda (per con lkphrasis incipitaria forse di pi largo respiro di tutta la letteratura europea) e nel tempo sbriciolato di una quotidianit paesana, tanto pi assurda proprio perch datata anchessa con esagerata esattezza cronologica (Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno 7 novembre 1628, Don Abbondio, curato duna delle terre accennate: il nome di questa, n il casato del personaggio, non si trovano nel manoscritto []6. Molte delle pagine successive, in quel capitolo i, erano state dedicate a collocare le minuscole vicende dei personaggi provinciali sulle ascisse e ordinate della Storia. Anche nei Promessi Sposi, dunque, alle spalle del tempo piccolo, la cronaca dei poveri innamorati sventurati e del pavido curato brianzolo, sintravedeva subito il Tempo Grande della Storia: le Armi, le Guerre, le epocali Mutazioni. Dumas non era Flaubert, erudito divoratore di biblioteche. Non so dire se prima di scrivere i Tre moschettieri avesse letto i Promessi Sposi. Probabilmente s. Tradotti da Rey-Dusseuil, li aveva pubblicati nel 1828 Charles Gosselin, lo stesso editore che fra il 1822 e il 1830 stamp, in una sessantina di volumi, le uvres compltes di Walter Scott. Sta di fatto che per avviare il capitolo ii del suo libro anche Manzoni aveva scelto lironia affettuosamente grottesca del paragone falso-epico: proiettando, veloce come il fulmine, il lampo e lombra del modello eroico dietro alla maschera dun personaggio farsesco e meschino, sera giocata an4 Tre anni prima, nel 1839-40, Jean-Jacques Ampre aveva pubblicato a Parigi una Histoire e littraire de la France avant le xii sicle, seguita nel 1841 da una Histoire de la littrature franaise au moyen-ge compare aux littratures trangres: ma certo le due opere dovettero godere di una circolazione assai pi modesta del saggio pubblicato sulla Revue des deux mondes. Su di lui si veda uno dei lundis di Sainte-Beuve: c.-a. sainte-beuve, Nouveaux lundis, XIII, Paris s.d. [1908?], pp. 183-265 (gi apparso nella Revue des deux mondes il 1 settembre 1868). 5 a. manzoni, I Promessi Sposi, Introduzione, in a. chiari e f. ghisalberti (a cura di), Tutte le opere di Alessandro Manzoni, 7 voll., Milano 1954, vol. II, tomo I: I Promessi sposi: testo critico della edizione definitiva del 1840, p. 3. 6 Ibid., cap. i, pp. 8-9.

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che lui la carta dellallusivit. La mossa risultava colma di energia subliminale, tanto pi forte in quanto quasi inavvertita dal lettore che gi incominciava ad appassionarsi seguendo il filo della storia, al modo di Don Abbondio, a bocca aperta, come incantato7:
Si racconta che il principe di Cond dorm profondamente la notte avanti la giornata di Rocroi: ma, in primo luogo, era molto affaticato; secondariamente aveva gi date tutte le disposizioni necessarie, e stabilito ci che dovesse fare, la mattina. Don Abbondio invece non sapeva altro ancora se non che lindomani sarebbe giorno di battaglia; quindi una gran parte della notte fu spesa in consulte angosciose8.

risultare chiarissimo che era chiamato in causa come eroe di unimpresa guerresca: anche se la parola battaglia Manzoni, accuratamente, la faceva scivolare su Don Abbondio, per dare consistenza da epopea alle sue consulte angosciose. Quel principe era la pedina di un gioco esotico e fatto di nomi, di parole, di libri: il gioco della guerra lontana, del cui fragore erano pieni solo i poemi e i romanzi di cavalleria, ma che ben presto avrebbe invaso la storia grande dEuropa, dilagando perfino nella storia piccola dei due fidanzati infelici, proiettata sul telone della memoria e raccontata dal nuovo romanzo storico e anticavalleresco. 2. I romanzi succedono per il fatto che esistono e vengono letti. Le vicende dei Tre moschettieri e dei Promessi Sposi si svolgono a centinaia di chilometri di distanza, ma esattamente nello stesso periodo: anzi, proprio negli stessi mesi. Il salvacondotto firmato da Richelieu, che Athos strappa a Milady consegnandolo a DArtagnan, e che con un inganno salva la vita di questultimo, nelle ultime pagine del libro (cap. lxvii, Un messaggero del Cardinale), datato 5 agosto 1628: tre mesi e due giorni prima di quella passeggiatina di Don Abbondio nel crepuscolo sotto il Resegone. Un poco come avviene (anche se su tuttaltro piano) ne La cognizione del dolore, la pi grande parodia, o ricantazione manzoniana (si pensi al microscopico Don Gonzalo che diventa il protagonista, e al protagonista Lorenzo Tramaglino che si trasforma nel microscopico Filarenzo Calzamaglia), anche in Dumas, difficile dire quanto intenzionalmente e consapevolmente, assumono il ruolo di perni della storia, intorno ai quali ruotano le guasconate dei moschettieri francesi, tutti i grandi personaggi europei che Manzoni aveva tenuto come figurine minuscole nel romanzo del matrimonio impedito: soldatini di piombo o fantocci da teatro dei pupi, ombre scurissime e allegoriche, che filtrano di tanto in tanto negli interstizi della narrazione, a ricordare la corrusca tragedia della Storia Grande che si svolge sul palcoscenico europeo, contro la quale si schiantano le piccole storie nella valle del lago di Como. La sincronia dei due libri straordinaria. Mette in luce, mi pare, una volont estetica e un atteggiamento culturale nei confronti della cavalleria e della guerra moderne, decaduto e svilito epilogo di quelle eroiche, mitiche, del Medioevo. Pi che una poetica (giacch i due autori, cos affini nellimpostazione, sono poi lontanissimi nel gusto e nelle intenzioni di fondo della scrittura romanzesca), unidentica posizione epistemologica che si chiarisce, proprio nella scelta di tratteggiare ar-

notevole il mutamento rispetto al Fermo e Lucia (rimasto inedito, peraltro, fino al 1905), che si apriva con un giro di frasi ben pi generico, molto ingarbugliato, assai meno teatralmente costruito, inteso ad omettere piuttosto che a dichiarare, quindi a far immaginare senza offrire il supporto di un parallelismo; ma soprattutto imbastito su un allegorismo astratto e fuori posto davvero degno, questo s, del Roman de la Rose: il quale roman sarebbe stato a suo agio in quello scartafaccio trascritto dallAnonimo secentesco, di gran lunga pi che nel romanzone borghese goloso delle avventure dei nuovi cavalieri dal cappello piumato:
La consulta fu tempestosa e dur tutta la notte. Legoismo, la debolezza, e la paura vi si trovavano come in casa loro, lastuzia doveva quindi essere invitata, e ricevere lincarico di proporre il partito, e cos fu. Senza annojare il lettore colla relazione di tutte le fluttuazioni, dei ripieghi accettati e rigettati, baster il dire che il partito di fare quello che si doveva senza darsi per inteso della minaccia non fu nemmeno discusso, che si pens a quello di assentarsi, tanto da aspettare qualche beneficio dal tempo, ma questo anche fu rigettato perch non vera spazio per eseguirlo9.

Il lettore, di fatto, si annoja molto di pi a seguire le volute barocche di quei concetti-personaggi senza nerbo e senza volto, cui manca solo la lettera maiuscola per figurare, appunto, in un romanzo allegorico medievale. Quanto pi efficace, e di ben pi incisiva allusivit, la scelta successiva e definitiva di evocare, dietro gli incubi notturni del curato in papalina, lelmo sfolgorante del misterioso Principe di Cond. Il nome sar risuonato per molti lettori ottocenteschi al modo arcano e favoloso di un qualche Marchese di Carab; ma a tutti doveva
7 Ibid., p. 16. Per le occorrenze e per unesegesi delle implicazioni struttive e poetologiche del sintagma il filo della storia, da interpretarsi attraverso la restituzione di unampia metaforica tessile (il testo come filo da tessere per trarne il tessuto che la trama della narrazione) rinvio a c. bologna, Il filo della storia. Tessitura della trama e ritmica del tempo narrativo fra Manzoni e Gadda, in Critica del testo, I/1 (1998), pp. 345-406. 8 a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. ii, p. 26. 9 id., Fermo e Lucia, in a. chiari e f. ghisalberti (a cura di), Tutte le opere di Alessandro Manzoni cit., vol. II, tomo III: Fermo e Lucia. Prima composizione del 1821-1823, p. 32.

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cheologicamente un paesaggio mentale abbastanza fedele, con la ricostruzione di pannelli e di coulisses necessari allintenzione narrativa. Il romanzo storico sta sviluppando, con la proiezione nel cuore dellet delle grandi guerre moderne da cui nacquero gli assetti statali ottocenteschi, il nuovo modello applicato da Walter Scott al Medioevo goticheggiante dei boschi e delle imprese coraggiose compiute da Ivanhoe, il pi moderno dei cavalieri antichi (e fra le uvres compltes edite da Gosselin, mentre preparava la metamorfosi del Fermo e Lucia nei Promessi Sposi, Manzoni aveva potuto leggere anche Les Fianailles de Triermain e La vision de Don Rodrigue, nel III tomo, e le Histoires du temps des Croisades, fra cui, nel tomo XXXIX, Les Fiancs ou le Conntable de Chester). Il revival di maniera di Ivanhoe, cos dipendente dallimmaginario dei pittori e dei disegnatori primo-ottocenteschi, sintreccia, a ben vedere, con una stratificazione pi profonda e complessa della tradizione iconografica europea. Il ricorso allevocativit dellimmagine visiva tende alla stessa finalit della scelta della dimensione storica in cui calare la trama: il problema sar, allora, determinare quale storia, e come e perch sia scelta per realizzare questa complessa proiezione identificativa-differenziativa, tecnicamente definibile quale allegoria; e infine da dove essa venga dedotta. Manzoni sceglie il Seicento, epoca della prima modernit, per rispecchiarvi e metaforizzarvi la seconda modernit post-rivoluzionaria10: e in questo modo I Promessi Sposi (sia pure in dimensione tragica anzich tragicomica) replicano di fatto il Don Chisciotte, per cos dire facendosene scudo. Per questa via, soprattutto riscrivendo e metabolizzando Cervantes, let romantica sussume, gi riorganizzata nellimmaginario come repertorio di rovine, lintera tradizione medievale e rinascimentale, e quindi anche la storia della cavalleria dai romanzi cortesi e dalle chansons de geste fino al Boiardo e allAriosto. Il cavaliere romantico consumato, giunto al termine della sua parabola funziona10 Questa citazione, e le altre che seguono fra virgolette in questo capoverso, sono tratte da un breve saggio pensato con lo sguardo rivolto a Walter Benjamin e che a me sembra assai acuto nella riflessione epistemologica sulla categoria del cavalleresco lungo il suo lento e vario sedimentarsi, riprendersi e metabolizzarsi storico e nel suo cristallizzarsi nel romanzo manzoniano: a. brandalise, Cavalleria visibile e cavalleria invisibile. Approfondimento e oltrepassamento del simbolo cavalleresco in Manzoni, in Limmagine riflessa. Rivista di sociologia dei testi, XII/2 (lugliodicembre 1989), pp. 461-71 (alle pp. 465, 467, 462); si veda anche (a proposito del Prologo del Don Chisciotte), id., Stili e maniere di unaristocrazia invisibile (1998), in id., Oltranze: simboli e concetti in letteratura, Padova 2002, pp. 59-71. Infine cfr. il recentissimo saggio, nitido e ricco di sollecitazioni (apparso troppo tardi perch vi potessi ricorrere in queste pagine), id., Figure del Medioevo nellimmaginazione politica della Modernit, in p. boitani, m. mancini e a. varvaro (a cura di), Lo spazio letterario del Medioevo, vol. II: Il Medioevo volgare, tomo IV: Lattualizzazione del testo, Roma 2004, pp. 273-97.

le; e si manifesta soltanto come mera sedimentazione in tecnica di manutenzione di gerarchie sociali, ed anche in quanto operatore simbolico nella ricerca di un ordine irriducibile alle autorappresentazioni del moderno. attivo proprio in quanto invisibile, malinconica allegoria di quel repertorio consunto: il Seicento manzoniano anche un grande, ironico museo-cimitero di simboli cadaverizzati dal pieno compimento della loro explanatio pedagogico-convenzionalista. Ormai la forma del romanzo il divenir forma del suo sparire, il suo [] trapassare in se stesso: il radicarsi di Manzoni nello snodo-simbolico-moderno lo rivela fondamentalmente contemporaneo degli abitatori di questo luogo dove la storia prende forma nel suo stesso sospendersi e dove il movimento del simbolo si riattua nel trapasso dal visibile allinvisibile. Certo, bisogna dire che, innamorati delle loro storie, non sempre gli scrittori stanno attenti alla Storia. Lerrore di Alexandre Dumas, che di libri ne scrive a decine in pochi anni, crea un poco di turbamento in chi ricordi come andarono davvero le cose. Il cardinale di Richelieu pose lassedio allugonotta La Rochelle due anni pi tardi rispetto a quel 1625 con cui Dumas avvia il suo romanzo; e lassedio fu posto, appunto, dai cattolici agli ugonotti (l rifugiatisi nel 1572, dopo la notte di San Bartolomeo), e non viceversa, come si rischia di dedurre a una lettura affrettata quale avr certo fatto il lettore comune del romanzo (Il primo luned daprile del 1625 la cittadina di Meung, dove nacque lautore del Roman de la Rose, sembrava completamente sconvolta, come se gli ugonotti fossero venuti a farne una seconda Rochelle []). Il 1625, poi, non centra proprio nulla, giacch le ostilit tra i cattolici francesi e gli Inglesi (sostenitori dei protestanti roccellesi) scoppiarono solo nel 1627, e lassedio incominci il 12 ottobre di quellanno, protraendosi fino al 18 ottobre dellanno successivo, quando Richelieu riusc dopo mille manovre a spuntarla. Insomma: il fondale storico di Dumas risulta importante per collocare i moschettieri in un contesto che si vuole robustamente efficace, veritiero, credibile, ed nitidamente messo a fuoco e abbastanza preciso; ma appare intaccato da una volont di disturbo, da un intenzionale desiderio di camuffare i dati veri, rendendoli romanzeschi anzitutto perch inesatti, inventati, non corrispondenti alla documentata e solida Storia. Invece Alessandro Manzoni che, scrivendo e riscrivendo, impiega ventanni a metter la parola fine al suo libro, le date non le sbaglia mai. Come nei Promessi Sposi, cos anche nella Storia della colonna infame che dal romanzo venne stralciata, e nellAdelchi e nel Conte di Carmagnola, si vede bene che ha davanti libri e appunti precisi, documentazione se-

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guita con la voglia di dir proprio le cose come avvennero. Si tratta di una questione importante, se si d ascolto, riflettendoci su in prospettiva metodologica, a quanto ha scritto uno dei pi sottili romanzieri dei nostri giorni, Javier Maras: la distinzione fra storia e romanzo una labile faglia, uninvisibile, impalpabile frattura che costituisce anche una saldatura. Perch forse vero che la storia racconta le cose che sono successe, mentre il romanzo racconta quello che non avvenuto; e tuttavia
[] forse vero piuttosto che i romanzi succedono per il fatto che esistono e vengono letti e, a ben vedere, con il passare del tempo ha assunto pi realt Don Chisciotte che qualunque altro dei suoi contemporanei storici della Spagna del xvii secolo; Sherlock Holmes successo in misura pi ampia che non la regina Vittoria perch continua ancora a succedere ininterrottamente, come fosse un rito []. Un romanzo non soltanto racconta, ma permette di assistere a una storia o ad alcuni eventi o a un pensiero, e nellassistervi ci permette di comprendere11.

Il romanzo succede, cade tra i piedi del lettore, e cos avviene, esiste, e permette di comprendere ci che (sia o non sia accaduto nella realt) in esso accade, e continua ad accadere ad ogni lettore in ogni lettura, esattamente come nel rito accade ci che accaduto nel tempo del mito, e in ciascuna delle brevi schegge del tempo ritualizzato si riattualizza quel tempo mitico che fuori del tempo reale. Cos ogni lettura del romanzo fa accadere sempre di nuovo, miticamente-ritualmente, i personaggi le cose le azioni i luoghi i tempi che accaddero nella storia, in quella storia. Si veda, ad esempio, quando nei capitoli xxvii e xxviii, lunghi e dotti (contenendo il primo il catalogo della biblioteca di Don Ferrante) e farciti di fatti storici, Manzoni introduce alcuni richiami proprio allassedio della Rochelle (Il cardinal di Richelieu, presa, come s detto, la Roccella, abborracciata alla meglio una pace col re dInghilterra, aveva proposto e persuaso con la sua potente parola, nel Consiglio di quello di Francia, che si soccorresse efficacemente il duca di Nevers [])12. Parla al passato di fatti svoltisi recentemente, dal momento che la sua storia incomincia proprio nellautunno 1628. Gi allinizio della storia, nel capitolo v, nel dialogo fra il conte Attilio e il podest, durante il convito in casa di Don Rodrigo, di fasto e tono dongiovanneschi, sera vista spuntare lombra del Cardinale (il signor cardinale di Ricili far un buco nellacqua), e quella pi oscura e in realt assai pi minacciosa dei
11 j. maras, Epilogo. Lo que no sucede y sucede (1995) [trad. it. Epilogo. Quello che succede e quello che non succede, in appendice a id., Domani nella battaglia pensa a me, Torino 1998, pp. 279283; le frasi citate si leggono alle pp. 281-82]. 12 a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. xxviii, p. 491.

mercenari svizzeri, che invece allignaro podest non causavano soverchie preoccupazioni (Vagliensteino mi d poco fastidio)13. Non deve sfuggire la finezza della tramatura che tesse la storia piccola con quella grande. Due pagine prima, nello stesso capitolo, durante il duello verbale sui temi cavallereschi ([] mi dir se questa azione da cavaliere. S, signore, da cavaliere, grid il conte: e lo lasci dire a me, che devo intendermi di ci che conviene a un cavaliere[])14, nel mezzo del quale fra Cristoforo piomba, inconsapevolmente, con il suo scandaloso messaggio di pace, il conte, acceso nellalterco sulle procedure del duello, respinge lauctoritas del Tasso invocata dal podest, trascorrendo dalla teoria cavalleresca ai cavalieri della letteratura, e richiamando al poema tassiano: [] quelluomo erudito, quelluomo grande, che sapeva a menadito tutte le regole della cavalleria, ha fatto che il messo dArgante, prima desporre la sfida ai cavalieri cristiani, chieda licenza al pio Buglione []15. Dunque il conte Attilio, il podest, e probabilmente anche Don Rodrigo, proprio come gli eruditi alla Don Ferrante (il parallelo si scoprir pi tardi, nel capitolo xxvii) avevano letto e conoscevano a memoria la Gerusalemme Liberata (sarebbe bello sapere se anche lOrlando Furioso, libro, per, che eccedeva nellironizzare sulla cavalleria, ed era quindi decisamente meno la page). Anche se per quegli sgangherati eredi del conte Orlando e dei suoi paladini (i bravi che sono allegorici avvoltoi fra gli avvoltoi veri, in attesa desser chiamati a goder gli avanzi della tavola del signore)16, lestremo ed estremistico poema cavalleresco, dove la gran bont dei cavallieri antiqui17 si addobbava ormai di corazze alIbid., cap. v, p. 84. Ibid., p. 80. La modalit della conversione di fra Cristoforo finemente riconosciuta da a. brandalise, Cavalleria visibile cit., p. 468: [] Lodovico (che da sempre colui che diventer Cristoforo cos come Cristoforo per sempre chi lo diviene scoprendo che Cristoforo la verit di Lodovico) declina il suo voler essere nobile in direzione di un voler essere cavaliere che, se da un lato lo esporr allesperienza catastrofica che gli sveler il nucleo mortifero del suo desiderio, dallaltro gli consentir di accedere alla realizzazione della sua vocazione aristocratica nel superamento della sua interpretazione come status. [] Il primo movimento della vicenda di Lodovico centripeto, converge verso la spada e verso la necessit catastrofica del duello. appunto in questa stretta che la cavalleria viene a risolversi attraverso la propria apocalisse. Lodovico letteralmente si perde nella massima esasperazione del proprio dover apparire [] e con ci la cavalleria sembra dileguarsi con il togliersi dal mondo di chi si era battuto per figurarvi appunto come cavaliere. Il senso dellagire di Cristoforo la regola di una cavalleria invisibile che non ha luoghi deputati n status perch prende corpo in quel concreto che ogni singola rappresentazione conosce solo come il proprio perturbante non detto. La seconda parte della vicenda di Cristoforo aperta ed espansiva, costantemente risolta nel servizio ad altre vicende. Ma il suo saldarsi con la prima che mostra come la prestazione essenziale del personaggio stia nellapprofondimento della natura del simbolo cavalleresco. 15 a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. v, p. 79. 16 Ibid., cap. v, p. 76. 17 Mario Mancini ha dedicato alcuni importanti, acuti studi alle permanenze e alle trasforma14 13

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legoriche e moraleggianti, costituiva soprattutto un prontuario da compulsare per decidere di questioni donore, e larmi pietose dei crociati e le gesta guerresco-amorose di Rinaldo e Armida si scioglievano in un granghignolesco pot pourri confondendosi, nei fumi dellubriacatura, con le sordide avventure di quel Don Giovanni di periferia che Don Rodrigo. 3. Don Rodrigo, Don Giovanni, Don Chisciotte. Senza dar nellocchio, mascherato negli abiti di Don Rodrigo, entra in scena cos, accanto ai paladini, ai bravi, ai moschettieri, anche Don Giovanni. Don Giovanni, lantieroe meridionale che nello spirito ulissico della mtis, fra commedia e tragedia, traduce trascinandole nel fango le antiche virt dei cavalieri settentrionali, le stesse che quasi contemporaneamente laltro antieroe spagnolo, son semblable, son frre, lhidalgo Don Chisciotte, parodizza esasperandole, in dimensione tragicomica. Come Don Chisciotte, e pi ancora di lui, Don Giovanni subisce pressioni e trasformazioni, adattamenti, clonazioni e trasfigurazioni nel tempo e nello spazio, tra la Spagna del Burlador de Sevilla di Tirso de Molina (1630) e lItalia della Commedia dellArte (uno scenario importante come lAteista fulminato era noto nel 1665). Prima di approdare (1787) sulle scene praghesi del capolavoro di Mozart e Lorenzo da Ponte (il quale sembra ricalcare sul proprio libretto dopera una vita sregolata di giocatore indebitato e impenitente!) passa per la Francia di Molire (il suo Don Juan ou le festin de Pierre fu messo in scena al Palais-Royal di Parigi il 15 febbraio 1665) e poi di Choderlos de Laclos (sullo scheletro figurale di Don Giovanni modellato nel 1782 il Visconte di Valmont delle Liaisons dangereuses), ma con lintermediario dellInghilterra di Samuel Richardson (un paradigmatico dongiovanni, fin dal nome parlante, il Lovelace della sua Clarissa Harlowe, 1747-48)18.
zioni dei modelli feudali-cortesi fin entro il cuore dellet moderna. Penso soprattutto ai due saggi I cavallieri antiqui: paradigmi dellaristocratico nel Furioso, in Intersezioni, III (1988), pp. 423-54, e Onore cavalleresco e onore aristocratico, in Limmagine riflessa, XII (1989), pp. 147192, e al libro Metafora feudale, Bologna 1993. 18 Su questa metamorfosi si veda ora limportante, ricchissimo libro di m. domenichelli, Cavaliere e gentiluomo. Saggio sulla cultura aristocratica in Europa (1513-1915), Roma 2002, lopera forse pi completa e articolata intorno alle metamorfosi dei modelli esistenziali e simbolici, e dei codici di appartenenza e di rappresentazione, elaborati intorno alla figura del cavaliere. In particolare per le opere che qui si ricordano cfr. il cap. x: La scienza cavalleresca nel Settecento. Libertini e gentlemen, pp. 413-61.

Si badi, per, che anche fra le coltri profumate, in mezzo alle trine e ai merletti, la cavalleria originaria freme e sospinge per riemergere alla luce, tra gli spasimi damore dei cicisbei libertins. Essi rielaborano e rilanciano alle soglie della Rivoluzione francese un modello di erotismo come sublimazione della conquista cavalleresca in strategia mentale, che la poesia trobadorica aveva gi espresso sei secoli prima, in forme di meravigliosa complessit e raffinatezza: questi libertini [] sono dei machiavellici, i quali vorrebbero consultare lArte della guerra del segretario fiorentino per far crollare ragazze virtuose19 (e nei Tre moschettieri, ancora e in termini espliciti: [] da una parte gli Spagnoli, dallaltra le donne. Si trattava sempre di un nemico da combattere e di un tributo da riscuotere)20. Don Giovanni stato gi da sempre altro da quel che diventa al termine di una lunga vicenda di metamorfosi del personaggio. La sua vicenda di nascita, vita, avventura e morte, secondo la diagnosi acuta e precorritrice di Giovanni Macchia, ha direttamente a che fare con quella dei protagonisti dellepopea cavalleresca:
[] a poco a poco Don Giovanni divenuto un eroe, un eroe del male, allegro procuratore di lagrime e di lutti che scateneranno i fulmini e il castigo celeste. Lateista fulminato, il dissoluto punito. Un eroe che prese il posto degli Orlandi, dei paladini, dei grandi spadaccini delle chansons de geste e dei romanzi cavallereschi, i quali ammazzavano un incredibile numero di nemici, cos come Don Giovanni conquistava le sue Donne: personaggi che il nostro eroe fin col sostituire e far sparire. Di tutti quei cavalieri avrebbe potuto incontrare solo lascetico, lallucinato Don Chisciotte, il relitto di un mondo scomparso. E che incontro sarebbe mai stato21!

Don Giovanni come ombra del Paladino, del Cavaliere delle chansons de geste, a sua volta (esattamente come Don Chisciotte) avatar di Orlando, e al termine di una lunga, complessa parabola di metamorfosi divenuto il barbaro, lempio, liniquo, il mostro, fellon, nido dinganni, lo scellerato (secondo il niagara di improperi rovesciatogli addosso da DonnElvira, nella v scena del I atto dellopera mozartiana). Detto in altri termini: Don Giovanni incarna un duplice cavaliere/anticavaliere, come conferma, due scene dopo, Zerlina a Masetto, a garanzia suprema, nellattimo in cui vorrebbe e non vorrebbe cedere alle lu19 g. macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni con tre scenari della Commedia dellArte, unopera regia e un dramma per musica, Bari 1966, p. 27. Il volume, un classico modello di ricostruzione storico-ideologica della parabola esistenziale di un Personaggio, raccoglie due bellissimi saggi di Macchia (Vita avventure e morte di Don Giovanni, pp. 3-70; Gli oscuri antenati del Don Giovanni di Mozart e Da Ponte, pp. 73-111) posti a introduzione di una scelta di scenari della Commedia dellArte. A p. 117 una sintetica, imprescindibile Nota bibliografica. 20 a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. xi: Lintrigo si complica, p. 130. 21 g. macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni cit., p. 9.

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singhe del seduttore: nelle mani son io dun cavaliere []. Ambigua doppia ombra, che ribadisce linattualit ormai storicamente irrisarcibile di quella forma archetipica solidamente tutta dalla parte delle forze del Bene, sussumendo e rovesciando gli innumerevoli Cavalieri della tradizione eroica negli schemi di una nuova antropologia che esalta il tradimento, la truffa, lulissica bramosia di conquista ad ogni costo: e anche, nei cascami del mito ormai decomposto e rovesciato su se stesso, la mollezza timida, accidiosa e oblomoviana (e sar lesito estremo, con il Don Giovanni in Sicilia di Brancati)22. Antieroe individualistico ed egoistico, eccitato dal desiderio di possesso piuttosto che dedito allesercizio interiore che raffinando rende capaci di vincere ogni sfida. Il rovescio, in sostanza, dellantico Cavaliere sommamente leale e fedele alla parola data: e difatti trasformato ormai in gentiluomo ma non galantuomo23. Don Giovanni, dunque: lanticavaliere che attraverso la rilettura compiuta nel Sud satura, metamorfosa, consuma tutte le figure degli antichi cavalieri del Nord, immettendo le fiamme dellinferno e le ambiguit del diavolo nella tradizione del puro eroe capace di giungere al Graal, alla visione della verit come conquista interiore, come esito di un lungo, feroce esercizio anche fisico, ma soprattutto spirituale. Proprio Don Giovanni era di sicuro nella mente di Alessandro Manzoni24, nella sua fantasia nera accesa nel grande teatro della crudelt25, mentre scolpiva il suo oltranzoso Don Rodrigo, la cui passion principale il pensiero delle lusinghe, delle promesse che adoprerebbe per abbonire Lucia26. Non sfugga, se si vuole cogliere il mitologema nel ncciolo del suo formarsi e trasformarsi (non esito a ricorrere a un vocabolo-chiave della storia delle religioni e dellantropologia), che nello stesso Don Rodrigo converge (oltre al Don Rodrigue francesizzato di Walter Scott), spiccandosi a sua volta dal Don Giovanni libertino, anche unaltra forma fi22 Cfr. v. brancati, Don Giovanni in Sicilia, in id., Opere: 1932-1946, a cura di L. Sciascia, Milano 1987, pp. 451-590. Cos entra in scena il personaggio: Pochi anni dopo la sua nascita, gli parlarono della donna, sotto un carro le cui aste indicavano il cielo. [] Il ragazzo, gi pigro di natura, divenne tardissimo, carico comera di tante domande e arrovellio. Sebbene fosse ancora nellet in cui le signore, nel salotto in cui mancano le sedie, ci tirano con un bacio sulle ginocchia, e la cugina pi anziana, nella casa di campagna in cui sono arrivati improvvisamente degli ospiti, ci mette a dormire con lei, Giovannino arrossiva in tal modo quando una mano di donna gli sfiorava la testa, che nessuno pi os occuparsi di lui. Questo serv a renderlo pi solitario, pigro e taciturno (p. 457). 23 m. domenichelli, Cavaliere e gentiluomo cit., p. 333. 24 g. macchia, Il mito di Don Giovanni. Metamorfosi e immobilit, in id., Tra Don Giovanni e Don Rodrigo. Scenari secenteschi, Milano 1989, pp. 165-76. 25 id., Nascita e morte della digressione. Da Fermo e Lucia alla Storia della colonna infame, ibid., pp. 19-56 (alle pp. 52 e 54). 26 a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. xi, p. 190 (mio il corsivo).

gurale, un personaggio intermedio che non porta ancora appieno la maschera del bravaccio, ed tuttavia pi libertino seduttore, violento e omicida, che metafisica ombra del male. Egidio, dico, il tentatore di Gertrude nel convento di Monza. Il destino di Egidio letteralmente, totalmente dongiovannesco, visto che di quel giovane scellerato (e questa parola applicata ad un uomo di quei tempi ha un senso molto pi forte di quello che generalmente vi sintende nei nostri, sottilizza lantropologo-lessicografo Manzoni)27, citando alla lettera il celeberrimo catalogo di Leporello: la sua passione predominante era lamoreggiare28. A questo punto non sar improprio riconoscere il modello segreto dellavvento provvidenziale, aspro, mosso da finalit etiche e sostanzialmente punitivo-redentrici e dai toni messianico-apocalittici, di fra Cristoforo durante il banchetto di Don Rodrigo - Don Giovanni, non pi altezzosamente solitario, ma popolato di scherani pi infidi e infedeli di Leporello (Don Attilio, il podest, i bravi). , evidentemente, la metafisica epifania del Commendatore che, in forma di statua, bussa alla porta del reprobo, e dopo aver rifiutato la sua offerta conviviale (atto II, scena xv: Non si pasce di cibo mortale | chi si pasce di cibo celeste; | altre cure pi gravi di queste, | altra brama quaggi mi guid), lo trascina con s, ormai pienamente ateista fulminato, nellaldil da cui proviene. Fra Cristoforo, nellesatta descrizione manzoniana della prossemica dei personaggi, si ferma sulla soglia ritto, in atto di chi si dispone ad aspettare29 e, immobile come una statua, viene accolto da un servitore che giunge, al modo di Leporello, confusamente borbottando, e si stupisce di vederlo in quel luogo (Lei qui? Come vedete, buon uomo); rifiuta sulle prime, anche se poi accetta di sorbir lentamente il vino offertogli da Don Rodrigo. Quando poi, nella chiusa del capitolo v, si allontana con Don Rodrigo ([] gli disse: eccomi a suoi comandi; e lo condusse in unaltra sala), il sipario sembra scendere su questuscita per la comune con lo stesso fragore con cui le fiamme infernali inghiottono Don Giovanni, che in esse si sprofonda alla fine dellopera mozartiana. Non si potr pi dubitare, allora, che il dialogo serrato, feroce, a denti stretti, con cui il Commendatore cerca di salvare almeno lanima del libertino, riprendendo alla lettera gli improperi di DonnElvira (Pn27 id., Fermo e Lucia: prima composizione del 1821-1823, in a. chiari e f. ghisalberti (a cura di), Tutte le opere di Alessandro Manzoni cit., vol. II, tomo III, p. 209. 28 Ibid., p. 211 (anche qui il corsivo mio). Su Mozart e Da Ponte in Manzoni: p. stoppelli, Manzoni e il tema di Don Giovanni, in Belfagor, XXXIX (1884), n. 5, p. 501-16; v. branca, Occasioni manzoniane, II: Manzoni e lopera romantica, in Ateneo veneto, n.s., XII (1974), n. 1, pp. 33-52; c. ossola, Mozart e Manzoni, in aa.vv., Omaggio a Gianfranco Folena, 3 voll., Padova 1993, II, pp. 1719-38. 29 Questa citazione e le seguenti in a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. v, pp. 76-77, 79, 87.

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titi, cangia vita! | lultimo momento | No, no, chio non mi pento; | vanne lontan da me! | Pntiti, o scellerato. | No, vecchio infatuato! | Pntiti! | No! | S! | No! | Ah, tempo pi non v!) rappresenti lesatto schema prototipico, a sua volta modellato sulle strutture dellantica tenzone cavalleresca, del duello verbale, zeppo di anafore che colpiscono come stoccate di fioretto (Voi avete creduto []. Voi avete creduto []. Voi avete disprezzato il suo avviso. Vi siete giudicato)30 che fra Cristoforo, gi cavalier Lodovico, pentito ma non del tutto svanito, intreccia su un virtuale campo di battaglia, la mano minacciosa profeticamente levata al cielo, con Don Rodrigo, labbandonato da Dio (che caccia anche lui, insultandolo, il suo ospite: Villano temerario, poltrone incappucciato. [] Villano rincivilito!), fino allestrema minaccia di condanna vendicatrice al momento del Giudizio Finale: Verr un giorno. 4. Figure sfigurate: dal Cavaliere al Bravo. Occorrer fare un passo indietro verso il fondale del teatro, e tornare a guardare il palcoscenico dallalto per allargare lorizzonte e cos apprezzare meglio il conservarsi, il riemergere, il variare in scena dei temi cavallereschi durante let romantica, riconoscendo nello strato intermedio, cinquecentesco e soprattutto secentesco, il livello in cui si realizza la rielaborazione e la mediazione al Moderno delle immagini trasmesse dal Medioevo. Se in Dumas il Seicento il piano di riferimento primario della narrazione, per cos dire sostanza reale della trama, il Seicento manzoniano anche altro da s, e dunque forma allegorica: allude contemporaneamente al Medioevo che non c pi e al Moderno che non c ancora; li filtra uno allaltro, li sovrappone e li fonde. Aiuter a capire meglio quello che definirei lo sfiguramento del Cavaliere, che cos in letteratura come nellarte, e quindi nella percezione storiografica e in quella mitografica, genera la figura nuova del Bravo. Si muova da un un lieve, importante scarto nel trattamento dei temi storico-guerreschi, fra Manzoni e Dumas: con \klovskij potremmo chiamarlo (tanto per restare in tema) passo del cavallo. Si sar notato che anche Manzoni, nellavvio del capitolo ii, compie un curioso montaggio fra Storia Grande e storia piccola: non si tratta proprio di un errore, quanto piuttosto di un hysteron-prteron che implica una proiezione multipla di punti di vista, di sguardi accesi da diversi luoghi mentali sul30

lo scorrere del tempo. Quando Don Abbondio si corica, la notte fra il 7 e l8 novembre 1628, allo svolgimento della battaglia di Rocroi, che fra il 18 e il 19 maggio del 1643 salv Parigi e la Francia intera dalla conquista degli imperiali spagnoli al comando di Francesco de Mello, mancano ancora quindici anni. Dunque, proprio come i tre moschettieri (che oltretutto, come si sa, in realt erano quattro)31, il pauroso Don Abbondio non avrebbe potuto neppure immaginarselo, quellevento glorioso, ancora di l da venire, e vivido solo, guardando rebours, nella memoria postuma: dellAnonimo, di Manzoni e di noi lettori. Quanto allassedio della Rochelle, la notizia della caduta della roccaforte protestante avr impiegato forse pi di una ventina di giorni per giungere fino al paesino innominato presso Lecco. Quel 7 novembre 1628, dunque, sulle rive del lago di Como, Don Abbondio potr fare bel bello la sua famosa passeggiatina serale senza preoccuparsi troppo delle storie di cavalleria e di cannoneggiamenti cos lontane, cos silenziose, un po perch non ne era ancora venuto a conoscenza, un po perch esse non si erano ancora svolte. Ben altra conoscenza, in presa diretta, il curato e le sue pecorelle smarrite avrebbero fatto pochi mesi pi tardi della calata dei fanti svizzeri, i lanzichenecchi del Wallenstein. Fanti sgangherati e violenti, cavalieri di morte e di saccheggio, apocalittici desertificatori, i lanzichenecchi del Wallenstein nelle foschissime tinte della sfilata manzoniana non conservano pi alcuna traccia dei cavalieri medievali. Hanno perduto le fattezze del soldato certo nella fede, consapevole del ruolo cosmogonico, solare, affidatogli per contrastare le forze del male e delle tenebre, dellincisione di Albrecht Drer, Ritter, Tod und Teufel (1511). Non hanno pi neppure la spavalda tracotanza dei portabandiera incisi da Hans Schufelein o dipinti da Dosso Dossi (1515-16). Solo nellabbigliamento e nella posa trionfalistica e pettoruta ricordano i miliziani della Ronda di notte di Rembrandt (1642), il quale interpret come una scena storica il ritratto di gruppo, commissionatogli dalla Milizia Civica di Amsterdam. Si pensa, leggendo le gesta oscene di quei lanzichenecchi, ai tratti allegorici del Fuoco dellArcimboldi (1566), dal corpo formato di armi da fuoco (cannoni, colubrine, fucili) e dal volto fiammante come una pi31 Su questo curioso scarto numerico, sulle sue valenze simboliche e sul suo ruolo di ordinatore epistemologico, con un ampliamento allintera cultura europea (e indoeuropea, attraverso Georges Dumzil): r. brandt, DArtagnan und die Urteilstafel. ber ein Ordnungsprinzip der europischen Kulturgeschichte. 1, 2, 3/4, Wiesbaden-Stuttgart 1991 [trad. it. DArtagnan o il quarto escluso. Su un principio dordine nella storia europea. 1, 2, 3/4, Milano 1998, con una Postfazione di D. Falcioni, pp. 237-45].

Ibid., cap. vi, pp. 91-92.

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ra, con naso e orecchie composti da grilletti pronti a sparare. I loro tratti postcavallereschi sono ormai quelli lugubri, lividi, stravolti che qualche decennio dopo si stamperanno sui volti scavati dei poveri cristi e dei pitocchi di Luca Giordano (1632-1705), o sullo sforzo muscolare dei gi quasi piranesiani galeotti trascinati in catene di Alessandro Magnasco (1667-1749). Hanno lo stesso doppio mento, collo corto e mascellone volitivo, degli infanti e dei re (il conte-duca di Olivares; Don Carlos; soprattutto Filippo IV, replicato decine di volte, con locchio attento al progressivo inflaccidirsi)32 dipinti da Diego Velzquez (1599-1660): come svuotati dellinteriorit, gonfi, fiacchi, sfatti, grassocci, labbroni spropositati, guance di un rosa artificiale, tutti corazza e abito di lusso e gioielli e fasto ostentato, sguardo cavo e fisso, tacitamente crudele, pi pigri e luttuosi e perversi monsignori di curia che regali dominatori dEuropa. Veri e propri bravacci da strada sono quelli che, nella Rissa fra soldati alla Galleria Pallavicini di Roma (un tempo dato a Van Dyck, ma attribuito a Velzquez da Roberto Longhi) litigano per motivi di gioco davanti allambasciata di Spagna, e che di cavalleresco non hanno pi che lo spadino al fianco. Benissimo rappresenta un bravo da farsa il Marte che Velzquez dipinse forse per la Torre de la Parada (oggi al Prado): attempato e allampanato nobilastro (o perfino borghese!) dalle carni flaccide e rosate, spilungone in elmo luccicante, i suoi mustacchi spropositati da rodomonte narcisista, in conflitto con il gesto della mano sulla guancia da pensatore michelangiolesco33, lo dichiarano pi soldato di ventura in visita a un bordello che dio della guerra in riposo. Certo, comunque, non sar pi degno cavaliere lui del buffone Barbarossa che, sguardo truce e spada nella destra mentre la sinistra stringe il fodero, campeggia imperioso nelle sale dello stesso museo in abiti turcheschi di scena (recitava nel ruolo del pirata-ammiraglio Khayr al-Din durante i giochi di corte fra menestrelli e guitti).
32 Si possono ricordare anche i ritratti (spesso degli stessi personaggi) del fiorentino Vincenzo Carducci, in Spagna ribattezzato e celebrato con il nome di Vicente Carducho (1578-1638), e di Francisco Pacheco del Ro (1564-1654), suocero di Velzquez, che chiuse il secolo pubblicando (1599) un sintomatico Libro de descripcin de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones. 33 Si tratta di un gesto che Cervantes attribuisce in rare ma significative riprese, e sempre con diversa e parodistica funzione, a se stesso, a Don Chisciotte e a Sancio Panza; si veda c. bologna, Quiero imitar [] al valiente Don Roldn. Metamorfosi del cavaliere da Ariosto a Cervantes, in LItalia letteraria e lEuropa, II: Dal Rinascimento allIlluminismo. Atti del Convegno di Aosta, 7-9 novembre 2001, Roma 2003, pp. 87-129, e pi dettagliatamente in id., La mano en la mejilla, in Criticn, 2003, nn. 87-89 [= Miscellanea in memoria di Stefano Arata], pp. 79-102. Ai dati l forniti aggiungo ora che nellet romantica lo stesso Cervantes rappresentato in questa postura, imaginando El Quijote, in un quadro di Mariano de la Roca y Delgado oggi al Prado: cfr. El mundo literario en la pintura del siglo xix del Museo del Prado, Madrid [s.d., ma 1994], pp. 126-27.

Per non dire del sorriso cinico dei nobili decadenti di fra Galgario (1655-1743), dallocchio acquoso e dalle labbra gonfie e violacee, prossimi ormai alla decomposizione finale del cavaliere che ancora, invisibile, abita le loro vesti inutilmente sfarzose. Pi tardi ancora, quegli ex cavalieri si reincarneranno negli incubi e nei demoni di Goya, nei corpi maciullati, sfigurati, squartati dei Desastres de la Guerra (1813-14) nei folli Desparates, incisi nella diecina danni (1815-24) che precede luscita delledizione Ventisettana dei Promessi Sposi. 5. Je suis un chevalier errant qui chascun jor voiz aventures querant et le sens du monde Lo scrittore barocco del Novecento Carlo Emilio Gadda colse magistralmente la visivit, e perfino la visionariet, che accompagnano la mano di Manzoni, mossa dalla memoria di Caravaggio e dei caravaggeschi, nellideare e tratteggiare le figure dei bravi, stendendo sullimpianto etico-storiografico di fondo quella che Gianfranco Contini opportunamente defin unemulsione seicentesco-lombarda34:
Michelangiolo Amorigi veste da bravi i compagni di gioco. Mentre il Signore chiama Matteo, un viso di giovane, sensualmente distratto, chiede Chi cerca costui? []. Una bella piuma ha nel cappello di velluto violetto e una sottile spada al fianco. Le gambe nervose si vedono di l dallo sgabello. Non vi pena, n pensiero: rosse e fervide luci sono il termine della calda, verde pianura e nelle vene pulsa il fervido sangue delladolescenza. Il soldo sicuro. Lesta la spada. Nei vicoli, sotto gli archi dei passaggi, passano ridendo i micheletti della ronda e qualche puttana si rimpiatta fra sgangherate risate. Nombre de Dios! Si fuera para farrear! Poi quando la ronda si perde con una cadenza lontana e la luna fa diagonali di ombre e di biancore sui quadri delle case e sui tetti, si pu chieder conto a uno: uno che passer. [] Il Signore comand che Matteo e lasciasse i dadi e il soldo del mondo [e] lo seguisse e il Caravaggio vide il Signore e Matteo e poi dipinse giovinastri dalle turgide labbra, cocchieri e sgherri e fervidi garzoni. Meglio girare alla larga35.
34 g. contini, Premessa su Gadda manzonista, in LApprodo letterario, n.s., XIX (1973), nn. 63-64, pp. 50-52. 35 c. e. gadda, Apologia manzoniana (1924), in Solaria, II (1927), pp. 39-48, poi ristampato da G. Contini nel fascicolo de LApprodo letterario citato nella nota precedente (pp. 53-61); il testo fu riconosciuto parte integrante di id., Racconto italiano di ignoto del novecento (Cahier dtudes) da D. Isella, il quale dellinedito gaddiano diede unedizione fondamentale (Torino 1983: cfr. ivi le pp. 228-37, in particolare pp. 231-32; da qui traggo la citazione); si veda anche la riedizione (con lievi varianti) in id., Saggi, giornali, favole e altri scritti, I, in d. isella (a cura di), Opere di Carlo Emilio Gadda, III, Milano 1991, pp. 681-82.

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Qui sintende appieno il senso dellaforisma di Borges: Ogni autore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificher il futuro36. Invertito il percorso dello sguardo e della mente, Gadda crea il suo Manzoni, e lo trasmette a noi, insieme con il repertorio figurale del Medioevo e della Modernit che nei Promessi Sposi si era stratificato. Di Manzoni, con epocale intuizione, Gadda scopre, lui barocco, la baroccaggine, la combinatoria, complessa realt della contaminazione grottesca, di robusto impianto morale. Questa scoperta viene proposta attraverso linsistenza sulla forza visiva della parola37, declinata al massimo grado nellimmagine, antistorica e in s impensabile (ma, proprio perch cos pensata, di straordinaria efficacia ermeneutica) di un Caravaggio che nella Vocazione di Matteo in San Luigi dei Francesi, con le sue feroci diagonali di ombre e di biancore, imita e (per parafrasare Roberto Longhi, a sua volta geniale lettore di Manzoni)38 trascrive pittoricamente la scena indimenticabile della notte degli inganni, nel capitolo viii dei Promessi Sposi, con quella straordinariamente caravaggesca striscia di luce, che usc dimprovviso allaprirsi della porta dello studio di Don Abbondio, e si disegn sul pavimento oscuro del pianerottolo facendo riscoter Lucia, come se fosse scoperta39. Le tragiche e livide luci che Gadda coglie nel romanzo secentesco del Manzoni sono le stesse che illuminano diagonalmente i giocatori vestiti da bravi della Vocazione di Caravaggio e i micheletti della ronda, che sar probabilmente, nella memoria di Gadda, quella di Rembrandt. Quei cavalieri sfigurati e tragici, quel luminismo livido e balenante, sono lemblema della nuova prospettiva storica, che costituisce la realt come punto di vista. Si sovrappongono, si sommano e si identificano cos in un solo segno emblematico sapientemente tracciato, il naturalismo e il luminismo rivoluzionari e disperatamente etici del Caravaggio, il secentismo dolente del Manzoni, laspro, risentito barocco gaddiano. Quella striscia di luce, quei sensuali spadaccini vestiti da bravi che (ovviamente!) non
36 j. l. borges, Kakfa y sus precursores, in id., Otras inquisiciones, Buenos Aires 1952 [trad. it. Kafka e i suoi precursori, in Altre inquisizioni, in d. porzio (a cura di), Tutte le opere, 2 voll., I, Milano 1984, pp. 1007-9 (a p. 1009); la stessa traduzione ora ripresa nel volume dedicato ad Altre inquisizioni nella serie delle opere borgesiane pubblicate da Adelphi, Milano 2000, pp. 115-18 (a p. 117)]. 37 Cfr. e. raimondi, Gadda e le incidenze lombarde della luce, in id., Il colore eloquente. Letteratura e arte barocca, Bologna 1995, pp. 87-109 (in particolare pp. 93 sgg.) 38 A questo aspetto Ezio Raimondi ha dedicato alcune lezioni del suo corso universitario bolognese 1989-90, che sono state raccolte in volume (probabilmente in trascrizione non riveduta dallautore): cfr. id., Barocco moderno: Carlo Emilio Gadda e Roberto Longhi, Bologna 1990, in particolare pp. 440 sgg. 39 a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. viii, p. 125.

Caravaggio riprende da Manzoni, ma Manzoni da Caravaggio, permettono di cogliere quel che la critica non aveva riconosciuto40, e che uno scrittore lucidissimo aiuta a vedere: la centralit della scelta manzoniana del Seicento come fondale storiografico, ed anche estetico ed etico. Rimangono nella memoria collettiva aprendo a una nuova ermeneutica allegoristica del romanzo storico, e rivalutando con sorprendente originalit il ruolo della funzione-Seicento nella rielaborazione del mitologema-Medioevo, verso la svolta del Moderno. Proprio come i bravi dei signorotti, i lanzichenecchi e i loro tronfi e sbruffoni comandanti a cavallo rappresentano il diabolico decadimento mercenario dei tanto allegorizzati Valore e Virt. Come vide bene Stendhal41, essi non sono che una corporazione di assassini, banditi, briganti al soldo di malfattori prepotenti che ne disponevano sovranamente per soddisfare ogni loro capriccio, sia di odio, sia di vendetta, sia perfino damore: ma la loro violenza non riesce affatto a nobilitarsi per il richiamo sotterraneo alloriginario codice delle virt cavalleresche, essendo solo lestremo cascame dellantica virtus. Le loro avventure sono avventurette di conio basso, triviali, indegne perfino della dimensione parodica e raffinata del romanzo picaresco, e tanto meno di quello cervantino. La catastrofe del sistema, il crollo del sistema inerziale plurisecolare, adattatosi progressivamente ai nuovi contesti borghesi42, sindividua con nitidezza nello scarto fra la realt violenta, criminalmente devastatoria, cialtronesca di questi fanti e cavalieri prezzolati e i purissimi cavalieri-crociati del Tasso (e forse, si oserebbe continuare a credere, anche i modellizzanti cavalieri-paladini dellAriosto), che scalpitavano e duellavano nei volumi a stampa poggiati sui comodini e sulle
40 Proprio recuperando il percorso critico di Gadda ha rivalutato questa fondamentale dimensione manzoniana Ezio Raimondi, al quale si deve non solo il recupero del secentismo del Manzoni, ma soprattutto la funzione-Gadda, o gaddizzazione di Manzoni, che gli consent, in alcune magistrali ricerche, di impostare in direzione assolutamente inedita e fortemente innovativa la lettura dei Promessi Sposi, che sotto il suo occhio critico, reso esperto dalla rilettura di Gadda, divengono una miniera inesauribile di scoperte. Ricordo qui solo e. raimondi, Il romanzo senza idillio. Saggio sui Promessi Sposi, Torino 1974; id., La dissimulazione romanzesca. Antropologia manzoniana, Bologna 1990; id., Gadda e le incidenze lombarde della luce cit.; inoltre si veda la trascrizione delle lezioni ricordata nella nota 57. 41 Cfr. stendhal, Les brigands en Italie, Paris 2002 [trad. it. I briganti in Italia, Genova 2004, pp. 22 sgg.]. 42 Per unanalisi puntuale della metamorfosi della figura e del ruolo svolto da ciascuno dei testi-chiave nel quadro del progressivo adattarsi del sistema alla variazione del contesto socio-culturale si ricorra alleccellente libro di m. domenichelli, Cavaliere e gentiluomo cit.; in particolare, per il discorso che sto svolgendo, si vedano i capp. v, Controcodici: Le menzogne de larmi e degli amori, pp. 223-70; vi, Trumphi di Morte e Mammona, pp. 271-98; vii, Cavalier Satana. Fortitudo cavalleresca e obduratio satanica. Paradise Lost di Milton, pp. 299-311; viii, Il senso dellonore. Metamorfosi e variazioni fra Cinque e Settecento, pp. 313-66.

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tavole da pranzo degli anticavalieri secenteschi assunti a modello di negativit dal Manzoni. Al modello fondativo della mistica queste dello chevalier errant come ricerca del senso della vita, allaventure etica e spirituale, prova iniziatica che apriva allidentificazione dellindividuo con il proprio destino, strumento di perfezione individuale, esemplare per la comunit, e salvaguardia di un ordo compreso in senso cavalleresco, mezzo per il ristabilimento di unarmonia turbata, tentativo di unificare interno ed esterno43, il progressivo consumarsi del prototipo aveva sostituito lavventura come mestiere, come prevaricazione e sopraffazione, rischio corso per desiderio di fama o per urgenza di fame. Come ricordava gi Erich Khler in quello che rimane uno dei libri pi intensi e acuti sul senso e sulla funzione della letteratura cavalleresca medievale, nellYvain di Chrtien de Troyes, al vilain laido e dallaspetto animalesco che, folgorato dalla sua bellezza e dal suo carisma da angelo in corazza, gli domandava se fosse una creatura del Bene o del Male ([] Va, car me di, | se tu es buene chose ou non!), Calogrenant rispose:
Je sui, ce voiz, uns chevaliers, qui quier ce, que trover ne puis; assez ai quis et rien ne truis. Et que voldroies tu trover? Avantures por esprover ma proesce et mon hardemant44.

Queste erano le cifre, questi i blasoni del cavaliere antico, che condivideva con luniverso della lirica trobadorica unetica, un sistema di valori, lessico simbolico e codici di comportamento: cercare il senso della vita e della realt; slanciarsi verso lignoto come ci che pu manifestarsi, come laventure che pu ad-venire; scoprire, illustrare, saldare nella collettivit il valore di se stesso come operatore simbolico; accettare la percezione bruciante della vanit ontologica di questa ricerca senza esaurimento, e nel contempo dellimprescindibile necessit di una fatica cos radicale, cos sconfinata e giocata fra s e s, nellinteriorit macerata ed esercitata nel silenzio, una volta per tutte, ogni volta per tutti46. 6. Un Don Chisciotte senza corazza, senza scudo e senza gambali. Quanto rimane di questarchetipo ormai smisuratamente trasformato, nel romanzo storico di Manzoni e in quello di Dumas, nei signorotti lividi e prevaricatori, nei dongiovanni violenti e vili, nei focosi moschettieri arditi e idealisti? Nulla pi, si potr dire con fermezza, che la riplasmazione/abolizione del cavaliere medievale perpetrata fra Ariosto e Cervantes. Dal primo con la nostalgica ironia di chi guarda alla gran bont dei cavalieri antiqui dopo il tramonto di un universo imperniato sulle categorie di cortesia, fedelt, lealt, ancora subendo il fascino dei sistemi di valore, dei codici normativi e comportamentali ad esse legate, ma incrinato profondamente, ormai, dallavvento di modelli antropologici e da rivoluzionarie ingegnerie militari (la nuova fanteria con lance e picche, le armi da fuoco). Dal secondo con linvenzione geniale del malinconico hidalgo folle per eccesso di letture, protagonista dellultimo libro di cavalleria che in s tutti li ingloba e tutti li annulla, nella grande ekprosis con la quale il Curato e il Barbiere intendono preservare altri pazzi dalla tentazione perversa e pericolosa della lettura di quelle aventures. Il Medioevo della chevalerie che fluisce nella rielaborazione del primo Ottocento dunque figlio pi del grandissimo romanzo parodico che dei grandi poemi epico-cavallereschi: lo dichiarano, esplicitamente o implicitamente, gli stessi Manzoni e Dumas.
46 Cfr. e. brugger, Der Schne Feigling in der arturischen Literatur, V-VII, in Zeitschrift fr romanische Philologie, LXV (1949), pp. 289-433 (a p. 401); e. vinaver, Un chevalier errant la recherche du sens du monde: quelques remarques sur le caractre de Dinadan dans le Tristan en prose, in j. renson (a cura di), Mlanges de Linguistique romane et de Philologie Mdivale offerts Maurice Delbouille, 2 voll., Gembloux 1964, II, pp. 677-86; a. adler, Dinadan, Inquitant ou Rassurant?, in f. dethier (a cura di), Mlanges offerts Rita Lejeune, 2 voll., Gembloux 1969, II, pp. 935-43. Cita il passo anche e. khler, Ideal und Wirklichkeit cit., trad. it. p. 113.

Nella versione in prosa del Tristan (che Ludovico Ariosto teneva sul tavolo mentre componeva il Furioso), riprendendo esattamente le stesse parole per rispondere a quel quesito ontologico, che chiede ragione di una natura inattesa e inattuale, Dinadan, il Galaad secolarizzato, proclamava solenne e ieratico, come un filosofo in arcione: Je suis un chevalier errant qui chascun jor voiz aventures querant et le sens du monde; ms point nen puis trouver45.
43 e. khler, Ideal und Wirklichkeit in der hfischen Epik. Studien zur Form der frhen Artusund Graldichtung, Tbingen 1970 [trad. it. Lavventura cavalleresca. Ideale e realt nei poemi della Tavola Rotonda, Bologna 1985, pp. 107, 112, 114 (e pi ampiamente si vedano i capp. iii, Aventure. Reintegrazione e ricerca dellidentit, pp. 91-122; e iv, Elezione e redenzione. Dal disordine del mondo al regno della pace, pp. 123-91)]. 44 m. roques (a cura di), Les romans de Chrtien de Troyes dits daprs la copie de Guiot (Bibl. Nat. Fr. 794), IV: Le chevalier au lion (Yvain), Paris 1975, vv. 358-63, p. 12 (Come vedi, sono un cavaliere che cerca ci che non pu trovare: la mia ricerca stata lunga, ma vana. E che cosa vorresti trovare? Lavventura, per misurare il mio valore e il mio coraggio). 45 Sono un cavaliere errante che va senza interruzione in cerca davventure e del senso del mondo; ma non mi riesce di trovarli. Sullidea (e sulletimo) di aventure, oltre al ricordato cap. iii di e. khler, Ideal und Wirklichkeit cit., soprattutto e. eberwein, Zur Deutung mittelalterlicher Existenz, Bonn-Kln 1933, pp. 26 sgg.

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Litaliano descrivendo molti dei suoi personaggi nelle vesti parodiche di ombre degli antichi cavalieri decaduti, e disseminando segnali allusivi per lintero libro: ad esempio dedicando la seconda met del capitolo xxvii a una breve digressione sulla gi ricordata biblioteca ammuffita e un po stralunata ([] una raccolta di libri considerabile, poco meno di trecento volumi: tutta roba scelta, tutte opere delle pi riputate, in varie materie [])47 di Don Ferrante, personaggio spagnolesco perfino nel nome, erudito in molte scienze inutili e stantie, ma soprattutto addottrinato nella scienza cavalleresca, e le cui fonti si scoprono (sorridendo un poco, per il richiamo chiarissimo allautorit del Tasso evocata nel capitolo v) essere le stesse del conte Attilio, di Don Rodrigo e degli altri signorotti clonati un po da Don Giovanni, un po da Don Chisciotte:
[] aveva nella sua libreria, e si pu dire in testa, le opere degli scrittori pi riputati in tale materia: Paride dal Pozzo, Fausto da Longiano, lUrrea, il Muzio, il Romei, lAlbergato, il Forno primo e il Forno secondo di Torquato Tasso, di cui aveva anche in pronto, e a un bisogno sapeva citare a memoria tutti i passi cos della Gerusalemme Liberata, come della Conquistata, che possono far testo in materia di cavalleria48.

ca un quarto dora prima per la porta di Beaugency produsse unimpressione sfavorevole, che si trasfer sul cavaliere. Impressione daltro canto pi penosa per il giovane DArtagnan (cos si chiamava il Don Chisciotte di questaltro Ronzinante) perch egli non si nascondeva il ridicolo di cui lo ricopriva, per buon cavaliere che fosse, una simile cavalcatura49.

7. Quiero imitar al valiente Don Roldn. DArtagnan replica Don Chisciotte, e potremmo dire, letteralmente, che lo imita, proprio come Don Chisciotte, per diventare cavaliere, dichiara di volere imitar [] al valiente Don Roldn, perch in quelleroe si riassumono, quasi in epitome letteraria, tutti gli eroi di tutti i libri cavallereschi50. Il cavallo, laspetto, larmatura di DArtagnan sono fasulli e burleschi, appunto perch lo erano quelli di Don Chisciotte. Cervantes descrive la selezione e la composizione delle armi, e la scelta di Ronzinante, come un puzzle di materiali di scarto, di pezzi di riporto, che sono, alla lettera, incastri di pezzi della tradizione cavalleresca ormai stremata e arcaica, assolutamente inattuale, colti in metafora nelle armi degli avi di cui Don Chisciotte si riveste. E la sua grottesca, museale translatio armorum un pendant teatrale perfetto della translatio studiorum ([] de Grece en Engleterre, | qui lors estoit Bretagne dite), sulla cui base gi lauctor che inaugura la nuova traditio dellepopea volgare, Chrtien de Troyes, aprendo il Cligs dichiara di aver composto i suoi romanzi di cavalleria, ispirandosi ai [] livres de laumaire | mon seignor saint Pere a Biauvez)51:
Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que haban sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orn y llenas de moho, luengos siglos haba que estaban puestas y olvidadas en un rincn. Limpilas y aderezlas lo mejor que pudo; pero vio que tenan una gran falta, y era que no tenan celada de encaje, sino morrin simple; mas a esto supli su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada que, encajada con el morrin, hacan una aparencia de celada entera. [] Fue luego a ver su rocn, y aunque tena mas cuartos que un real y ms tachas que el caballo de Gonella, que tantum pellis et ossa fuit, le pareci que ni el Bucfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con l se igualaban52.
a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. i, p. 8. m. de cervantes, Don Quijote, a cura di F. Rico, 2 voll., Barcelona 1998, I, parte I, cap. xxv, p. 275. svolto ampiamente il tema dellimitazione della cavalleria come fondazione della sua parodia nei due saggi: c. bologna, Quiero imitar [] al valiente Don Roldn cit., e id., La mano en la mejilla cit. 51 m. roques (a cura di), Les romans de Chrtien de Troyes cit., II: Cligs, a cura di A. Micha, Paris 1982, vv. 16-17 e 20-21, p. 1 ([] i libri della biblioteca | di S. Pietro a Beauvais). 52 m. de cervantes, Don Quijote cit., I, parte I, cap. i, pp. 41-42 (E la prima cosa che fece fu di ripulire certe armi che erano appartenute ai suoi avi, che, arrugginite e piene di muffa, per
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Il francese, appena ha aperto il discorso sul Roman de la Rose, dimentica subito, e senza riserve, lantico libro allegorico (salvo che si voglia intendere quel riferimento alla conquista del Fiore desiderato come allusione alle vicende erotiche dei moschettieri); e passa invece immediatamente a connotare il suo primo protagonista parodizzando una vestizione cavalleresca, comicamente ritualizzata con la chiamata in gioco del libro di Cervantes:
Un giovane [] tracciamo il suo ritratto con un solo tratto di penna: figuratevi Don Chisciotte a diciottanni, un Don Chisciotte senza corazza, senza scudo e senza gambali, Don Chisciotte vestito di un farsetto di lana dove il blu si era trasformato in una sfumatura inafferrabile di celeste e di vinaccia. Viso lungo e bruno: zigomi sporgenti, segno dastuzia; muscoli mascellari enormemente sviluppati, indice infallibile per riconoscere un guascone anche senza berretto, e il nostro giovane portava un berretto ornato da una specie di piuma; gli occhi aperti e intelligenti; il naso adunco, ma finemente disegnato troppo grande per un adolescente, troppo piccolo per un uomo maturo: un occhio poco esercitato lavrebbe preso per il figlio di un contadino in viaggio, se non fosse stato per la lunga spada che, appesa a un fodero di pelle, batteva sugli stinchi del proprietario, quando era a piedi, e sul pelo irto della sua cavalcatura quando era a cavallo. [] Sfortunatamente le qualit di questo cavallo erano cos ben nascoste sotto il suo strano manto e la sua andatura incongrua che, in unepoca in cui tutti si intendevano di cavalli, lapparizione del suddetto ronzino a Meung dove era entrato cir47 48

a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. xxvii, p. 469. Ibid., p. 473.

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Armi raffazzonate, come un mosaico, e un cavallo da giullare. Levocazione della cavalcatura di Gonella, buffone alla corte ferrarese di Niccol III dEste nelle cui fattezze tragicomiche il grande Jean Fouquet intu e rappresent il ritratto di un povero cristo, viva immagine del Cristo sofferente53, posta sullo stesso piano mitografico del cavallo sciamanico di Alessandro e del destriero leggendario del pi grande eroe dellepopea spagnola. Quel cavallo, quellarmatura, divengono cos, nel momento in cui il Quijote incomincia, una sua perfetta mise en abyme, metafora del testo che un assemblaggio parodico di tutti i libros de caballeras della tradizione europea. Infatti un puzzle culturale, un sagace mosaico della letteratura cavalleresca il libro che rispecchia le gesta del melancholicus, furente Don Chisciotte, cavaliere dallhabitus eroico ormai cos poco tradizionale, doppio di Orlando in ritardo. E questo, si badi, in unepoca in cui ormai la cavalleria si dissolta, al pari della Biblioteca piena di libros de caballeras (contro i quali il romanzo di Cervantes es una invectiva)54. Biblioteca, Armatura, Romanzo: tutto, nel Chisciotte, letteratura; tutto puzzle, mescidanza, e anche sempre sineddoche, parte per il tutto. Quellarmatura madornale, romanzesca, nata dalla lunga frequentazione della biblioteca, fa delloriginario Don Quijada un vero cavaliere, Don Quijote. Larmamento e la bestia da trasporto di DArtagnan ne fanno un discepolo di quel maestro della parodia. Cos si coglie al volo (lui stesso ne consapevole) lesagerata natura cavalleresca di DArtagnan, connotata dalla spada e dal cavallo, ridicolo avatar di Ronzinante. Si badi come al solito ai dettagli, dove (diceva Aby Warburg) abita il buon Dio. Limpressione sfavorevole, legata soprattutto allandatura incongrua del cavallo, si trasferisce sul cavaliere. Sar cos strano, allora, che nel compagnonnage cavallo-cavaliere la camminata goffa, zoppicante, sconclusionata del novello Ronzinante diventi quella del suo padrone DArtagnan, rinnovato Don Chisciotte, il Don Chisciotte di questaltro Ronzinante? Bellissimo perch ridicolo definir Don Chisciotte Dostojevskij nei suoi appunti di lavoro55,
secoli e secoli erano state messe e dimenticate in un angolo. Le ripul e le rimise a posto meglio che pot; ma vide che avevano un grave difetto: non cera una celata a incastro, ma solo un semplice morione; a questa mancanza, per, suppl la sua ingegnosit: con certi cartoni fece una specie di mezza celata che, incastrata nel morione, sembravano proprio una celata intera. [] Poi and a vedere il suo ronzino e, nonostante fosse proprio male in arnese, peggio del cavallo di Gonella, che tantum pellis et ossa fuit [era tutto pelle e ossa: plauto, Aulularia, III.6], gli parve che n il Bucefalo di Alessandro, n il Babieca del Cid potessero stargli alla pari). 53 c. ginzburg, Jean Fouquet. Ritratto del buffone Gonella, Modena 1996, p. 39. 54 m. de cervantes, Don Quijote cit., parte I, Prlogo, p. 17. 55 f. dostoevskij, Romanzi e taccuini, a cura di E. Lo Gatto, Firenze 1958. Cfr. m. domenichelli, Cavaliere e gentiluomo cit., p. 510, nota 33.

accostando lhidalgo alla figura di Cristo. Lo stesso modello ermeneutico sar caro a Miguel de Unamuno, interprete, nella Vida (1905), di un Don Chisciotte cavaliere paradossale, che, oltre a tutti i libros de cavallera, sembra aver letto anche (e non pu!) El sentimiento trgico de la vida (1913): un cavaliere, per dirla con la formula perfetta di Mara Zambrano, grande allieva di Jos Ortega y Gasset, che incarna la forma de la pasin tragica del ser56; linattuale perch non attuabile n attualizzabile Cavaliere della Fede che ci fa savi con la sua follia57. Si intuisce pi agevolmente, per questa via, perch il principe Mys kin, nellincomprensione che lo separa dalla volgarit del mondo, percorrendo la strada dellimitatio Christi con landatura dinoccolata di Don Chisciotte, non pu che essere, per lappunto, lidiota58. A una simile sensuale, morbida, anche bizzarra e stralunata agilit del corpo corrisponde, nella percezione archetipale (ma si dovrebbe forse dire, per sfuggire al rischio di una connotazione dottrinalmente simpatizzante: tipica del prototipo storico), una duttilit interiore, una plasticit e perfino ambiguit e superficialit spirituali, invase, dominate, guidate dai sensi, e che sar da identificare con la mtis che i Greci attribuivano al poltropos Ulisse, polipo e navigante, spietato stratega e consigliere fraudolento. Ortega la riconobbe, identificandola significativamente con lo spirito mediterraneo, in una superba pagina da antropologo dedicata allo sguardo meridionale che accarezza la pelle del mondo (sguardo chiaro opposto al pensiero non chiaro del Mezzogiorno: ossia oscuro, confuso, ma anche sensuale e sentimentale), che incaston a perfezione nelle sue Meditaciones del Quijote (1914), vero polo dialettico rispetto alla Vida di Unamuno:
El Mediterrneo es una ardiente y perpetua justificacin de la sensualidad, de la apariencia, de las superficies, de las impresiones fugaces que dejan las cosas sobre nuestros nervios conmovidos. La misma distancia que hallamos entre un pensador mediterrneo y un pensador germnico, volvemos a encontrarla si comparamos una retina mediterrnea con una retina germnica. Pero esta vez la comparacin decide en favor nuestro. Los mediterrneos, que no pensamos claro, vemos claro. [] En Cervantes esta potencia de visualidad es literalmente incomparable []. Nos oculos eruditos habemus; lo que en el ver pertenece a la pura impresin es incomparablemente ms enrgico en el mediterrneo. Por eso suele contentarse con
56 m. zambrano, Espaa, sueo y verdad (1965), Madrid 1994, p. 34 (nel cap.: La ambigedad de Don Quijote, pp. 30-37). Nello stesso libro si veda anche il cap. La religin potica de Unamuno, pp. 110-36. 57 m. de unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, segn Miguel de Cervantes Saavedra, explicada y comentada, Madrid 1905 [trad. it. Commento alla vita di Don Chisciotte (1926), Milano 19642, p. 13 ( la frase di apertura del cap. i del libro)]. 58 m. domenichelli, Cavaliere e gentiluomo cit., p. 510.

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Corrado Bologna ello: el placer de la visin, de recorrer, de palpar con la pupila la piel de las cosas es el carcter diferencial de nuestro arte59.

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8. Don Mascellone, Don Lagnoso, Don Formaggino. Si pensi allimmagine del corpo che Cervantes plasma, sintetizzando lantica tradizione del cavaliere in trance, malato damore, ossessivamente perduto dietro le sue fantasticherie fuori del mondo reale. Linsistenza sui tratti facciali, in ispecie sulla mascella, dipende senza dubbio dal rilievo che in Cervantes ha fin dallinizio la complessione fisiognomica di Don Chisciotte: complessione di smunto, di prosciugato, di secco, di segaligno. la stessa filologica esattezza (non sfugga il dettaglio!) che poco fa si vista applicata da Dumas al suo Don Chisciotte diciottenne, il prode DArtagnan: Viso lungo e bruno: zigomi sporgenti, segno dastuzia; muscoli mascellari enormemente sviluppati, indice infallibile per riconoscere un guascone anche senza berretto []. Don Chisciotte fin dallinizio un Magro Mascellone: il suo stesso nome ne fa un Don Mascella, un Don Quijada. La prima alternativa onomastica, su cui Cervantes gioca, Quijana, che ha probabilmente alla base la queja, la lagnanza, o il quejido, il lamento, suggerendo dunque un Don Lagnoso, o Don Lamentoso. Laltra Quesada, che rinvier di certo alla quesadilla, il pasticcio ripieno di formaggio; come se si dicesse, in italiano (e sarebbe davvero un eccellente nome da clown bianco, triste e quindi comico): Don Formaggino; oppure, a voler scendere al livello del grottesco teatrale da avanspettacolo, un sonoro e napoletanissimo (ossia spagnolo, mediterraneo): Ciccio Formaggio. Fin dalla sua prima comparsa in scena, anzi quando deve ancora entrare in azione e balena solo come unombra lunga nella voce del narratore, Don Chisciotte non solo un cavaliere malinconico: proprio quello-dellaMascella, il Mascellone, il Muso-Lungo. La malinconia lo anticipa,
59 j. ortega y gasset, Meditaciones del Quijote, con un Apendice indito (1981), Madrid 19985, pp. 55-56 (nel cap. viii della Meditacin prelimiar: La pantera o del sensualismo, pp. 54-57); la frase latina dai Paradoxa stoicorum di cicerone (Il Mediterraneo unardente e perpetua giustificazione della sensualit, dellapparenza, delle superfici, delle impressioni fugaci che le cose depositano sui nostri nervi toccati e commossi. La stessa distanza che c per noi fra un pensatore mediterraneo ed un pensatore germanico. Questa volta, per, il paragone gioca a nostro vantaggio. Noi mediterranei, che non pensiamo con chiarezza, vediamo con chiarezza. [] In Cervantes questa forza di visualit letteralmente incomparabile. [] Nos oculos eruditos habemos [Noi abbiamo occhi eruditi: cicerone, Paradoxa ad M. Brutum, V, 33]; ci che nel vedere spetta alla pura impressione incomparabilmente pi energico nel mediterraneo. per questo motivo che in genere se ne accontenta: del piacere della visione, del potere esplorare, palpare con la pupilla la pelle delle cose il carattere che distingue la nostra arte).

lo annuncia, sinstalla sul suo volto prima che lepifania del personaggio si compia. Malinconia comica, gi nel nome: parodia della Malinconia60. E si sveler un segreto esegetico dichiarando che Sancio Panza fu esplicitamente negli occhi di Manzoni mentre abbozzava la figura del pauroso curatone brianzolo, panciuto e dal naso goccioloso61 che, tondo e proverbioso62, avanza nei secoli nel deserto della Mancia assolata e, da laggi, dilaga in tutta lEuropa, divenendo (almeno fino al geniale rovesciamento esegetico compiuto da Franz Kafka) il modello del realista prudente e pavido, ridicolo nel suo eccesso di meschinit? Inconfondibilmente, radicalmente sancesco ide Manzoni il suo Don Abbondio: e cos lo vide bene Francesco Gonin, direttamente guidato da Manzoni63, nelle sue incisioni realizzate, sotto la vigile guida dellautore, per ledizione del 1840, per la quale probabilmente si ispir anche a stampe o disegni dedicati a Sancio64. Lincrociarsi e il fortificarsi reciproco dellimmaginario letterario e delliconografia donchisciottesca daltra parte precocissimo, anche tra Spagna e Francia: lo dimostra la straordinaria serie di affreschi dipinti da Jean Monier per Maria de Medici nel castello di Cheverny (1640)65, prima attestazione, forse, al di fuori della Spagna, del successo delle figurazioni epico-narrative di tipo cavalleresco in forma visiva (e per di pi con caratteri grottesco-eroicomici, e proprio in una terra, come la Francia, dominata al Nord e al Sud da una tradizione tipicamente eroico-cavalleresca).
60 Per un esame dei nomi di Don Chisciotte rinvio ancora ai miei saggi citati nella nota 33. E si veda ancora lo studio di l. spitzer, Linguistic Perspectivism in the Don Quijote, in id., Linguistics and Literary History, Princeton N.J. 1948, pp. 41-58 [trad. it. Prospettivismo nel Don Quijote, in id., Cinque saggi di ispanistica, a cura di G. M. Bertini, Torino 1962, pp. 55-106]. 61 c. e. gadda, La battaglia dei topi e delle rane (1959), in id., Il tempo le opere. Saggi, note e divagazioni, a cura di D. Isella, Milano 1982, pp. 61-79 (a p. 79). 62 c. segre, Costruzioni rettilinee e costruzioni a spirale nel Don Chisciotte, (1974), in id., Le strutture e il tempo, Torino 1974, pp. 183-219. 63 La dimostrazione lha data S. S. Nigro, nella sua splendida edizione in tre volumi, nella serie mondadoriana dei Meridiani, del Fermo e Lucia e dei due Promessi Sposi, Milano 2002. Nella Nota critico-filologica: i tre romanzi (stampata in tutti e tre i volumi, con appendici differenziate relative al singolo testo: vol. I, pp. xliii-lix; vol. II, pp. xliii-liii; vol. III, pp. ix-xviii) Nigro ha opportunamente insistito sulla funzione iconica come variante sostanziale delledizione Quarantana rispetto alla Ventisettana, e sullintervento diretto del Manzoni nella progettazione mirata del sistema di immagini come controcanto del testo. 64 Cfr. p. lenaghan, j. blas e j. m. matilla, Imgenes de Quijote. Modelos de representacin en las ediciones de los siglos xvii a xix, New York N.Y. - Madrid 2003. 65 Su questi importantissimi affreschi si veda ibid., p. 21, e p. 42, nota 9; ma gi, e pi specie e ficamente: m. bardon, Don Quichotte en France au xvii et au xviii sicle, 1605-1815, Paris 1931, pp. 811 sgg.; j. givanel mas y gaziel, Historia grfica de Cervantes y del Quijote, Madrid 1946, pp. 97-99; j. hartau, Don Quijote in der Kunst. Wandlungen einer Symbolfigur, Berlin 1987, p. 25.

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Cos come DArtagnan Don Chisciotte, per ammissione esplicita dellautore, allo stesso modo siamo autorizzati a proporre, anche senza il sigillo di paternit, che Don Abbondio Sancio Panza. Al contempo entrambi sono anche (con una drastica scissione del profilo fisico da quello spirituale) Falstaff, il vecchio cavaliere quattrocentesco che corteggia le due comari di Windsor, smargiasso, pigro, grasso, anche simpatico e buontempone: ormai pronti, tutti questi personaggi, ad uscire dallambiguit settentrionale fra commedia e tragedia e svanire in musica, entrando sul palcoscenico nellopera lirica meridionale con Giuseppe Verdi (Falstaff, 1893, su libretto di Arrigo Boito), e ingorgando il golfo mistico dellorchestra con il poema sinfonico di Richard Strauss (Don Quixote, 1898) e con il dramma musicale di Jules-mile Massenet (Don Quichotte, 1910). Infine sar il cinema a cercare di raccogliere le spoglie del mito, con effervescenza e variet straordinarie (consultando il sito elettronico dellIstituto Cervantes66 conto, oltre a dieci adattamenti per la televisione, almeno ventisette trasposizioni sul grande schermo, tra il film muto di Narciso Cuys del 1908 e il pi recente del 2002: ma il repertorio pu accrescersi entro il quarto centenario della pubblicazione del romanzo, che scoccher nel 2005). Don Abbondio - Sancio Panza, invece di sognare, riesce solo a passare una notte in bianco, in consulte angosciose aspettando che nasca il giorno di battaglia, nel quale avrebbe dovuto semplicemente fare il suo onesto dovere di prete, in silenzio e nelloscurit. Giusto al contrario del grande principe di Cond, che dorm saporitamente prima della sua impresa di cavaliere ardito, celebrata nei secoli e nei libri di storia (e nei Tre moschettieri anche il cardinale Richelieu definito un cavaliere ardito e galante, gi debole nel corpo ma sostenuto dalla forza morale che ha fatto di lui uno degli uomini pi straordinari mai esistiti)67. 9. Francesco e fra Cristoforo. Se Don Abbondio Sancio Panza, chi sar, allora, il segreto, misterioso Don Chisciotte manzoniano, reso invisibile dalla metamorfosi esteriore ma nitido nella figuralit pi intima? Forse Renzo, come sulle prime parrebbe, per la sua irruenza (gi allinizio, quando sente da Lucia la storia delle pesanti avances di Don Rodrigo, donchisciotteggia e braveggia correndo innanzi e indietro per la stanza, e stringendo di
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tanto in tanto il manico del suo coltello)68, e per lillusione di riuscire a cambiare il mondo muovendo da una sete di giustizia ideale (a questo mondo c giustizia finalmente)69, e per la voglia inesausta, fino allultima pagina del romanzo, di raccontare le sue avventure70? O non, invece, pi sottilmente travestito, il cavaliere mancato, leroe ideale e idealistico che ricalca esattamente le orme di Francesco dAssisi, ossia il francescano cappuccino fra Cristoforo, nel quale abbiamo gi potuto identificare lattivazione del prototipo del Commendatore, giudice-vindice di carattere messianico e apocalittico che duella verbalmente con lo scellerato Don Rodrigo? Anche lui, come Francesco, figlio di un mercante. Anche lui capace di convertirsi, cio di rivolgere la rotta ad un fine e con un moto diversi da quelli terrestri e temporali, paralleli, in qualche misura, a quelli della letteratura71. Anche lui, come il folle di Dio, con la sua indole, onesta insieme e violenta al pari di quella del Cavaliere, cavallerescamente sentiva un orrore spontaneo e sincero per langherie e per i soprusi, e per questo, soprattutto per questo (giacch il salto nella fede di l da venire), a poco a poco, venne a costituirsi come un protettor degli oppressi, e un vendicatore de torti72. La scintilla del duello a colpi di lama scocca proprio dallinsulto supremo che, nel duello preliminare a colpi di retorica, lo sfidante lancia a Lodovico, cio laccusa di non essere cavaliere (Voi mentite chio sia vile. Tu menti chio abbia mentito. Questa risposta era di prammatica. E, se tu fossi cavaliere, come son io, aggiunse quel signore, ti vorrei far vedere, con la spada e con la cappa, che il mentitore sei tu)73. Impressiona, e parla chiaro, il parallelismo con Francesco, ombra74 che si estende lunga e intensa verso Don Chisciotte e fra Cristoforo. E
a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. iii, p. 42. Ibid., p. 55. 70 Ibid., cap. xxxviii, p. 672. 71 Cfr. m. zink, Posie et conversion au Moyen ge, Paris 2003, p. 5 e passim. 72 a. manzoni, I Promessi Sposi cit., cap. iv, p. 59. 73 Ibid., p. 61. 74 Nel senso in cui ha impiegato questo termine p. boitani, Lombra di Ulisse, Bologna 1992, e dietro a questo modello ermeneutico lo hanno ripreso e variamente applicato ad altre figure allegorico-storiografiche fondamentali p. boitani, c. bologna, a. cipolla e m. a. liborio, Alessandro nel Medioevo occidentale, Milano 1998 (specie la parte VI: Laura e le ombre di Alessandro, pp. 439-85): Ogni personaggio storico o letterario di una qualche importanza ha il potere di proiettare unombra di s sul futuro e dirradiare unaura nellimmaginazione dei contemporanei e dei posteri. Nella sua forma pi rigorosa, la prima, lombra (sempre sospesa fra due momenti storici distanti nel tempo) canonizzata dallinterpretazione allegorica cristiana della Sacra Scrittura, per la quale un personaggio o un evento dellAntico Testamento prefigura, adombra, umbra, appunto (secondo la definizione medievale), di un personaggio o evento del Nuovo []. Infine, possibile che il meccanismo figurale perda (sempre di pi, ma non solo, in epoca moderna) la dimensione allegorica: in questo caso, leroe storico o letterario in considerazione diviene pi semplicemente un modello o un paradigma per chi lo segue [] (p. 441, inizio della nota introduttiva alla sezione, di P. Boitani).
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www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Cervantes/ a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. xiv: Luomo di Meung, p. 168.

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ci consente anche di ampliare il ventaglio semantico che limmagine del cavaliere cortese contiene e disloca, lungo i secoli, disarticolandosi e riarticolandosi in figure diverse. Francesco, italiano il cui nome stesso incorporava la memoria della tradizione culturale e letteraria francese, quindi europea75. Francesco appunto, le cui nozze mistiche con Domina Paupertas ispirarono una secolare mitografia di chiara ispirazione cortese, in cui descritto corteggiare unideale Midons occitanica di nome Povert. Francesco, che poteva salmodiare, da trovatore sacro ma ancora laico, un inedito chan di finamor cosmica in laudes che giungevano a riscattare perfino nostra sora morte corporale in un affratellamento delle creature terrestri e celesti. Francesco, che si azzardava a scegliere come thema delle sue prediche non solo testi scritturali, ma versi damore di squisita cortesia (Tanto l bene chio maspetto | chogni pena m diletto []), e che come uno joculator Domini addobbava idealmente da chevaliers arturiani i suoi fratres pezzenti, in saio stracciato e arlecchinesco, chiamandoli milites tabulae rotunde: invitandoli immediatamente, per, a trasformare in impegno di vita, in sequela esistenziale, la lezione di quei cavalieri in cerca daventure trasfigurati in profani doppi di Cristo, salendo a cavallo come gli eroi dei romanzi, e non limitandosi a leggerne e a cantarne le gesta, sicut faciunt histriones, qui cantant ictus Roclandi et Oliverii et pungnatorum et ipsi nunquam dederunt unum ictum in bello76. Troviamo in questo lghion graphon dellalter Christus il senso profondo, la funzione secolarmente modellizzante della tradizione della civilt europea cortese e cavalleresca. Orlando, Oliviero e i paladini della cavalleria cortese, modelli di Francesco e, dietro di lui, di Don Chisciotte e di Lodovico che cambia rotta, si converte, diviene fra Cristoforo. Lui, fra Cristoforo, sar dunque il Don Chisciotte Cavaliere dei Cavalieri, che tutti li assume e dissolve in s, trasferendoli al futuro dellEuropa moderna, facendone Altro da s. Fra Cristoforo, che quandera an75 Per quanto segue rinvio ad alcuni miei studi intorno al ruolo del modello antropologico-culturale dellOrdine minoritico nella formazione di una cultura laica in volgare, fra Italia ed Europa: LOrdine francescano e la letteratura nellItalia pretridentina, in a. asor rosa (a cura di), Letteratura italiana, I: Il letterato e le istituzioni, Torino 1982, pp. 729-97; Il modello francescano di cultura e la letteratura volgare delle origini, in I Francescani in Emilia. Atti del convegno di Piacenza, 17-19 febbraio 1983, in Storia della citt: rivista internazionale di storia urbana e territoriale, 1983, nn. 26-27, pp. 65-90; Fra devozione e tentazione. Appunti su alcune metamorfosi nelle categorie letterarie dallagiografia mediolatina ai testi romanzi medievali, in s. boesch gajano e l. sebastiani (a cura di), Culto dei santi, istituzioni e classi sociali in et preindustriale, LAquila 1984, pp. 63-163. 76 Cos Ubertino da Casale, riportato in apparato critico da r. b. brooke (a cura di), Scripta Leonis, Rufini et Angeli Sociorum S. Francisci. The Writings of Leo, Rufino and Angelo Companions of St. Francis, Oxford 1970, p. 208 (come fanno i giullari, che cantano le gesta e le battaglie di Rolando, Oliviero e gli altri paladini, e non hanno mai combattuto davvero).

cora Lodovico, dopo lomicidio per onore rifiuta la dura legge della realt e rovescia il proprio destino scegliendo la follia della fede in cambio di quella delle armi (cos interpreterebbe di sicuro anche lui Miguel de Unamuno). Fra Cristoforo, dico, il portatore di Cristo: fin dal nome cavaliere che di Cristo assume le armi e le insegne, che non senza motivo viene chiamato in causa, per la sua scienza della cappa e della spada, a dirimere quel famoso dibattito sul duello fra Attilio e il podest, in casa di Don Rodrigo. 10. Un pensiero che assorbe su di s tutte le facolt di chi pensa. Fermiamoci ancora brevemente su Manzoni e Dumas, scelti come sottili e possenti amplificatori epistemologici, e insomma come lenti dingrandimento storico-letterarie e in senso pi lato storiografiche, capaci di farci verificare se nella stratificazione dei modelli figurali dorigine medievale che vi si addensano si possano riconoscere livelli e modelli volta a volta inglobati e superati. In questa prospettiva le stesse maschere da personaggio-tipo dei tre (quattro!) moschettieri appaiono sintomatiche, e permettono di riconoscere con una relativa sicurezza, dietro di loro, altre figure modellizzanti come paradigmi e prefigurazioni, cio come ombre. Il primo ad essere descritto con dovizia di dettagli connotativi, come s detto, proprio DArtagnan. Guascone sfrontato ed eccessivo nei modi, spavaldo, impertinente e impudente, ardimentoso e impetuoso, DArtagnan completa la struttura ternaria con qualche tratto eccezionale. Infatti, anche sul piano dellemotivit e della relazione fra ideale cavalleresco e esperienza erotico-sentimentale, a lui Dumas attribuisce caratteri di straordinaria rarit e peculiarit, che la cultura letteraria medievale applicava al cavaliere. Avanti nel libro, nel capitolo xxvi, ad esempio, DArtagnan a cavallo viene preso da una malinconia infinita che lo astrae dal mondo, pensando allAmata: proprio come Lancillotto quando pourpense allAmore nello Chevalier de la charrete di Chrtien de Troyes e come, in qualche momento, il folle Don Chisciotte fermo sullimmagine di Dulcinea:
[] durante il cammino una profonda tristezza gli stringeva il cuore; pensava alla giovane e bella signora Bonacieux, che avrebbe dovuto dargli il compenso della sua devozione []77.

Qui Dumas sembra a conoscenza del dibattito medievale intorno alla Merc offerta gratuitamente dalla Dama al cavaliere o al trovato77

a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. xxvi: La tesi di Aramis, p. 305.

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re per il devoto servitium amoris da lui svolto, non finalizzato se non alla lode e alla venerazione dellAmata. Immediatamente dopo DArtagnan cade in trance dimenticando ogni cosa, appunto come Lancillotto, con micrometrica precisione di quello che parrebbe proprio un prelievo e innesto:
A tant san va chascuns par lui; et cil de la charrete panse con cil qui force ne deffance na vers Amors qui le justise; et ses pansers est de tel guise que lui mesmes en oblie, ne set sil est, ou sil nest mie, ne ne li manbre de son non, ne set sil est armez ou non, ne set ou va, ne set don vient; de rien nule ne li sovient fors dune seule, et por celi a mis les autres en obli; a cele seule panse tant quil not, ne voit, ne rien nantant78.

anni80. Anche per Porthos vengono subito in luce i temi di valore allusivo che caratterizzano il personaggio, tutti riconducibili allo schema figurale del cavaliere delle origini. Quel personaggio sta subendo una svolta decisiva, nella quale unetica dellinteriorizzazione si salda, inglobandola, a unestetica del puro vivere81. Sorge cos unestetica esistenziale che trascina davvero fuori dal mondo, come spesso capiter82. Proiettata verso una nuova metafisica tutta giocata al di qua del bordo della fisicit, la nuova figura si caratterizza per bellezza e bizzarria, severa altezzosit, solarit smagliante e tuttavia connessa a uneleganza un po fane, da cavaliere antico lievemente impolverato dal tempo:
Al centro del gruppo pi animato cera un moschettiere di alta statura, con un viso altero e con una bizzarria dabbigliamento che attirava su di lui lattenzione generale. Non portava, infatti, in quelloccasione, la casacca dordinanza, che del resto non era affatto obbligatoria in quellepoca di libert minima e dindipendenza massima, ma un giustacuore blu cielo un po decaduto e logoro, e su questabito una magnifica tracolla con ricami doro, che risplendeva come i riflessi di cui lacqua si ricopre in pieno sole. Un lungo mantello di velluto cremisi gli ricadeva con eleganza sulle spalle, scoprendo solo sul davanti la splendida tracolla, dalla quale pendeva una spada gigantesca83.

Cos DArtagnan, replicando una gestualit e una concentrazione interiore che stupirebbe scoprire non ispirate al luogo di Chrtien o ad altro medievale parallelo:
Niente fa passare il tempo e abbrevia la strada come un pensiero che assorbe su di s tutte le facolt di chi pensa. Lesistenza esterna assomiglia allora a un sonno, di cui quel pensiero il sogno. Grazie al suo influsso, il tempo non ha pi misura, lo spazio non ha pi distanza. Si parte da un luogo e si arriva a un altro, ecco tutto. Dellintervallo percorso, non resta presente al vostro ricordo che una vaga foschia in cui svaniscono mille immagini confuse di alberi, montagne, paesaggi. In preda a questa allucinazione DArtagnan percorse, allandatura scelta dal suo cavallo, le sei o sette leghe che separano Chantilly da Crvecur: arrivando in questo villaggio, non si ricordava di nessuna delle cose incontrate per strada79.

11. La passion predominante di Aramis. Porthos subito giura sul [su]o onore e la [su]a fede di gentiluomo84 per ribadire che, sotto il mantello, lestetica nasconde unetica. Immediatamente dopo introduce Aramis, che con lui crea un perfetto contrasto: se di Porthos, decaduto e logoro ma ancora splendente e gigantesc[o] come un cavaliere-predone85 del Nord, Dumas fa un eroe del Sud,
Ibid., cap. xxix: La caccia allequipaggiamento, p. 362. Nel senso di m. foucault, Lhermneutique du sujet: cours au Collge de France, 1981-1982, a cura di F. Ewald, A. Fontana e F. Gros, Paris 2001. 82 m. domenichelli, Cavaliere e gentiluomo cit., p. 461 ( la frase che chiude il cap. x del libro: La scienza cavalleresca nel Settecento. Libertini e gentlemen). Su questa estetica esistenziale che matura durante gli anni della Rivoluzione francese e delle guerre napoleoniche, recuperando lantico e ormai desueto modello etico-cavalleresco e riorientandolo verso la civilt di cui Manzoni e Dumas sono testimoni significativi, cfr. anche p. 566 (da qui la frase appena citata), e p. 533, ove si rileva il modo di persistente autopercezione e autorappresentazione estetico-etica del soggetto, a vario titolo, aristocratico, cavalleresco e romantico proprio in quanto permeato dei valori cavallereschi, lonore, lamore e la fedelt, come dice Hegel riconoscendo alla cavalleria, al codice cavalleresco dellOttocento pi che una specificit etica una specificit estetica. 83 a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. ii: Lanticamera del signor de Trville, p. 29. 84 Ibid., p. 30. 85 Cfr. limportante saggio di m. mancini, Metafora feudale cit., cap. i: Cortigiani e cavalieripredoni, pp. 13-62.
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Dopo DArtagnan, Porthos. Anche lui, come DArtagnan, talora cade in un sonno profondissimo, che di fatto una trance, trasferimento in un Altro Mondo tutto mentale: al suono di quella voce, Porthos ebbe un soprassalto come un uomo che si svegliasse da un sonno di cento
78 m. roques (a cura di), Les romans de Chrtien de Troyes cit., III: Le chevalier de la charrete, a cura di M. Roques, Paris 1974, vv. 710-24, pp. 22-23 (Ciascuno se ne va per la sua strada. | Il cavaliere della carretta pensieroso, | come chi non ha n forza n difesa | di fronte ad Amore, che lo dmina; | e i suoi pensieri sono di tale natura | che egli dimentica se stesso, | non sa pi se esiste o non esiste, | non ricorda pi il proprio nome, | non sa se armato o no, | non sa dove va, n da dove viene; | di nulla pi ha memoria, | se non di una cosa sola, ed per questa | che ogni altra ha messo in oblio; | a quella sola pensa cos intensamente | che non sente, non vede, non capisce nientaltro). 79 a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. xxvi: La tesi di Aramis, pp. 305-6.

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addobbandolo in un mantello celeste-dorato-solare, in Aramis riporta alla luce altre ombre del Medioevo meridionale. Lombra che si stende dietro ad Aramis soprattutto quella del trovatore: lintellettuale-cortigianocavaliere ingentilito nei modi e in qualche misura disincarnato, astratto in una fisicit estetizzante ma quasi desessualizzata, che fa del corpo un simulacro, un fantasma mascherato da uomo; lesangue e leggermente femmineo chierico-cicisbeo-cavaliere, colto e raffinato, che ha definitivamente rinunciato alla conquista violenta e armata, giacch laventure di ricerca del Castello la rispecchia unicamente nel testo poetico, levigato e polito con lesercizio di perfezionamento svolto nellinteriorit, nelle forme fantasmatiche di un suo altero e lontano castello interiore86 che ormai un derelitto, svuotato paesaggio di frammenti e di rovine87.
[] era un giovane di appena ventidue o ventitr anni, dallaspetto mite e ingenuo, gli occhi neri e dolci, le guance rosee e vellutate come una pesca in autunno; i baffi sottili disegnavano sul labbro superiore una linea perfettamente retta; le mani parevano temere di abbassarsi per paura che le vene si gonfiassero, e di tanto in tanto si pizzicava il lobo degli orecchi per mantenere lincarnato tenero e trasparente. Usava parlare poco e lentamente, salutava molto, rideva senza far rumore, mostrando i denti, che erano belli e di cui si prendeva grande cura, come del resto di tutta la sua persona88.

Ma che diavolo! Dal momento che siete moschettiere, non siete prete. Moschettiere ad interim, mio caro, come dice il cardinale, moschettiere mio malgrado, ma uomo di chiesa nellanimo, credetemi89.

Lo dimostra anche linsistenza parodica, garbatamente accentuata fino allironia, con cui Dumas sottolinea la passion predominante del moschettiere. Essa non la conquista militare, e neppure immediatamente quella erotico-sentimentale, lavventura galante, nella quale eccellono gli altri suoi compagni: specchio fedele dellantico domnejar, arte della seduzione che trasferisce laggressivit del brigantaggio sulla sfida della conversazione, del dialogo persuasivo e affascinante90. Alla passione tipicamente cortese Aramis (richiamandosi allesempio di Athos, come ad un compagnonnage tipicamente cavalleresco)91 preferisce per esplicita ammissione la concentrazione nellinteriorit, la mentalizzazione di ogni esperienza corporea. Lopposizione fra Porthos il carnale, il tutto-fisico, il tutto-corpo e Aramis lo spirituale, il tutto-cervello, il tutto-mentale, non potrebbe essere meglio calcolata e calibrata. evidente che Dumas, assumendo due dei livelli e modelli intrinseci nella cavalleria medievali, li disarticola e li individualizza in due distinti personaggi. 12. Athos malato, molto malato. A mediare tra queste figure estreme di cavalieri viene introdotto Athos, companho di masnada, appunto, affratellato a saldare dialetticamente il gruppo. Athos entra in scena non di persona, ma come protagonista del racconto di Porthos al signor di Trville. La sua prima apparizione non in veste di spadaccino, di eroe, di corpo sano e vigoroso guidato da una mente ardita e leale. Athos presentato come Malato: come il Molto Malato: Signore rispose tristemente Aramis, Athos malato, molto malato Molto malato, dite? E di quale malattia? Si teme che sia il vaiolo, signore []92. Solo due pagine pi tardi si scoprir che
Ibid., trad. it. cap. vii: La vita privata dei moschettieri, p. 94. Cfr. m. mancini, Metafora feudale cit., in particolare pp. 48 sgg. 91 Lo stesso Richelieu, in un punto cruciale del romanzo (a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. li: Ufficiale, p. 583) riconosce DArtagnan dallaccento guascone (ossia per la sua natura di meridionale focoso e quasi-spagnolo), mentre del resto del gruppo percepisce il compagnonnage: non dubit che gli altri tre fossero quelli che chiamavano gli inseparabili, vale a dire Athos Porthos e Aramis. 92 Ibid., trad. it. cap. iii: Ludienza, p. 36.
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Nel gruppo ternario, di fatto svolto in quaternario fin dalle prime pagine del libro con lavvento di DArtagnan, Aramis davvero il trovatore, il clericus: difatti studia, prepara una tesi che al centro delle sue preoccupazioni, filosofeggia, e intende prendere i voti facendosi gesuita. Dialogando con DArtagnan lo proclama chiaro e tondo lui stesso, che lAutore fa uscire dagli abiti del cavaliere-poeta-cicisbeo e nasconde sotto quelli di uno Jago filologicamente shakespeariano, ma notevolmente ritoccato nella direzione del gesuitismo:
[] io voglio essere uomo di chiesa e rifuggo da tutte le occasioni mondane. Il fazzoletto che avete visto non era stato dato a me personalmente, ma era stato dimenticato a casa mia da un amico. Ho dovuto raccoglierlo per non compromettere lui e la Donna che ama. Quanto a me, non ho e non voglio avere amanti, seguendo lesempio giudizioso di Athos, che non ne ha neanche lui.
86 j. lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, in id., crits, Paris 1966 [trad. it. Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dellio, in id., Scritti, Torino 1974, I, pp. 91-92, citato da m. mancini, Metafora feudale cit., p. 118 (nel saggio Marcabru, i sambuchi e il castello assediato, pp. 107-31)]. In chiave filologico-testuale raccoglie e discute materiali antichi e moderni relativi allallegorismo del castello interiore il bellissimo libro di i. gallinaro, I castelli dellanima. Architetture della ragione e del cuore nella letteratura italiana, Firenze 1999, che restituisce il percorso elaborativo, fra Medioevo ed et moderna (Leopardi, e oltre), di un lessico e di una metaforica delledificazione interiore. 87 m. mancini, Metafora feudale cit., p. 130. 88 a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. ii, p. 30.

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Porthos sta cercando di celare il segreto della ferita inferta ad Athos in un attacco proditorio da parte delle guardie del cardinale (Athos sarebbe disperato se questa notizia arrivasse agli orecchi del re)93. Quando appare di persona, il moschettiere solo una testa nobile e bella, ma spaventosamente pallida: e se perder subito i sensi per il dolore, lo far entrando nel salotto in tenuta impeccabile, stretto alla cinta come sempre e con passo fermo94. Si potr anche morire dissanguati, insomma: ma letichetta e leleganza vanno preservate avant tout. Con la prudenza e il beneficio dinventario necessari in casi come questi, ci si potr domandare se questa malattia simbolica del moschettiere pi aristocratico della terna non possa essere un riverbero flebile e impallidito, ridotto a pura traccia allusiva, diciamo pure a grafismo teatrale, dellantico mitologema della malattia incurabile delleroe. Prima di tutti e sopra tutti gli avatar medievali c Telephos, leroe greco colpito da Achille e che pu essere sanato solo dalla polvere di ruggine raccolta dalla stessa lancia che lo fer, divenuto nel mondo antico il proverbiale rappresentante del concetto di guarigione con larma che ha arrecato la ferita95. Al di sotto delle componenti psicologiche individuali e del senso specifico che assume il tema dellautoguarigione in Rousseau, non sar incongruo, riconoscendo un comune orizzonte mitografico, accostare il suo telefismo al mitologema della malattia mortale elaborato dai poeti cortesi alle origini della cultura europea moderna:
Parlando della sua infanzia, Rousseau vi scopre la malattia inscritta sin dallorigine: Nacqui debole e malaticcio; costai la vita a mia madre, e la mia nascita fu la prima delle mie sventure. Questa ferita iniziale (o, se si preferisce, la convinzione e il racconto di essa) chiama a raccolta e mobilita tutte le energie riparatrici, tutte le facolt di compensazione. Resta appena lintera vita per tentare di guarire, quando il male inseparabile dalla venuta al mondo96.

lo stesso modo il senhal della malattia damore aveva connotato i primi due trovatori di cui abbiamo notizia: il giovane Jaufr Rudel sceglie per s il blasone del Malato, del Pellegrino, dellEsiliato, del Destinato dal Cielo alla Lontananza e alla Sofferenza:
Alres noi a mais del murir, saucun joi non ai en breumen. [] Lai es mos cors si totz calhors non a ni sima ni raitz, et en dormen sotz cobertors es lai ab lieis mos esperitz; e samors mi revert a mau car ieu lam tant e liei non cau97.

Il fondatore del mitologema, alle soglie del xii secolo, fu probabilmente il grande filosofo Abelardo, a sua volta autore di poesie damore (chiss se solo in latino o anche in volgare). Il crudo racconto della castrazione subita per opera degli scherani dello zio di Eloisa, il geloso Fulberto, si svolge in unattenta, ferocemente dettagliata variante al tema della ferita insanabile legata ad amore e generatrice di desiderio e passione solo mentali, in quella che continua a sembrarmi la prima, straordinaria autobiografia erotico-cortese, la celebre Historia calamitatum, tramandata come prima lettera ad Eloisa. Jaufr Rudel riprende e sviluppa il tema (e pi tardi loltranzoso, sprezzante Raimbaut dAurenga finger di imitarlo, in realt rovesciando in ridicolo lideologia dellamor de lonh e del desiderio ridotto a sguardo e pensiero)98:
Lonc temps ai estat en dolor et de tot mon afar marritz, quanc no fui tan fort endurmitz que nom reisides de paor. [] Mielhs mi fora jazer vestitz, que despolhatz sotz cobertor:
97 jaufr rudel, Pro ai del chan essenhadors, in g. chiarini, Il canzoniere di Jaufr Rudel. Edizione critica, con introduzione, note e glossario, LAquila 1985, vv. 23-24 e 33-38, p. 66: si tratta dei versi finali della stanza III e dei primi sei della stanza V; trad. it. p. 68: III. [] non mi rimane altro che morire, a meno che non riceva presto qualche conforto. [] V. Laggi si trova la mia persona, che altrove non ha cima n radice, e quando dormo sotto le coperte il mio spirito la presso di lei; ma il suo amore si risolve in male per me, perch io lamo tanto e a lei non importa. []. 98 Cfr. c. bologna e a. fass, Da Poitiers a Blaia: prima giornata del pellegrinaggio damore, Messina 1991 (mie sono le pp. 5-83: per Abelardo, cfr. le pp. 25 sgg.; su Lonc temps ai estat cubertz di Raimbaut dAurenga e sul suo rapporto parodico con Jaufr Rudel si vedano in particolare le pp. 35 sgg.).

Al pari di Rousseau, anche Athos viene al mondo, come personaggio, nei panni del Molto Malato. Il romanzo intero gli baster appena per riscattare quel destino con leroismo del grande schermidore. AlIbid., trad. it. p. 38. Ibid., trad. it. pp. 38-39. 95 j. starobinski, Le remde dans le mal. Critique et lgitimation de lartifice lge des Lumires, Paris 1989 [trad. it. Il rimedio nel male. Critica e legittimazione dellartificio nellet dei lumi, Torino 1990, p. 173 (cap. v: Il rimedio nel male: il pensiero di Rousseau; il saggio fu pubblicato in origine nel 1978: cfr. la Nota bibliografica a p. 265). Nella trad. it. pp. 172-73, nota 1, Starobinski rileva che fino alla met del xix secolo, la formula rimane proverbiale, e cita alcuni esempi di applicazione al tema della violenza e al campo della comunicazione giornalistica (soprattutto interessanti le due frasi estratte da Le Vieux Cordelier di Camille Desmoulins e dalle Illusions perdues di Honor de Balzac). 96 Ibid., trad. it. p. 149 (la frase apre il 1, La lancia dAchille, del cap. v cit.).
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Corrado Bologna e puesc vos en traire auctor la nueit quant ieu fui assalhitz. Totz temps naurai mon cor dolen, quar aissis naneron rizen, quenquer en sospir en pantais99. Colps de joi me fer, que mausi, e ponha damor quem sostra la carn, don lo cors magrira; et anc mais tan greu nom feri ni per nuill colp tan no langui, quar no conve ni no sesca, a, a100.

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Il maturo Guglielmo IX dAquitania, in una delle liriche pi famose di tutto il Medioevo, il vers de dreit nien dedicato al puro nulla, composta di puro nulla, estratta dal puro nulla, irride il lungo dolore del giovane Jaufr Rudel, il suo desiderio di consumazione, di sottrazione della carne (esaltato nel testo da uno degli enjambement pi violenti della lirica delle origini), la sua percezione e rappresentazione del pathos sentimentale come colpo damore, coltellata di passione che uccide dando la vita. La parodia spietata101:
Malautz sui e cre mi morir; e re no sai mas quan naug dir. Metge querrai al mieu albir, e nom sai tau; bos metges er, sim pot guerir, mor non, si amau102.

ca dAquitania scrive le prime composizioni letterarie in un volgare europeo. E torniamo ai tre strani, difformi compagni ai quali si unisce il diciottenne DArtagnan, guascone Don Chisciotte senza corazza, senza scudo e senza gambali. Se Porthos il cavaliere-combattente, Athos il cavaliere-aristocratico, Aramis, come dicevo, sicuramente il cavaliere-intellettuale. Sua passion predominante la scrittura: cio lattivit che nella Provenza medievale si collegava direttamente alla finamors e infine si sublimava in amore dellAmore, in passione della Passione (anche in questo replicando lo schema trobadorico). Aramis ama lo studio, il perfezionamento interiore, si appassiona alla poesia che riflette e riproduce quellesercizio spirituale, testualizzandolo:
[] Ho cominciato un poema in versi monosillabi: molto difficile, ma in tutte le cose il merito sta nella difficolt. Largomento galante: vi voglio leggere il primo canto, che fatto di quattrocento versi e dura un minuto. In fede mia, caro Aramis, disse DArtagnan, che detestava i versi quasi quanto il latino aggiungete al merito della difficolt anche quello della brevit, e sarete sicuro che il vostro poema avr almeno due meriti103.

Come sar mai venuta in mente, a quel diavolo di Dumas, questidea medievale e modernissima di un poema in versi monosillabici, fulmineo come un duello di moschettieri e leggero come il vento? 13. Il poema di Aramis e la biblioteca dei suoi dotti nipotini. Agucchiato dalla punta fonetica del monosillabo, trapuntato come un cielo di stelle, il poemetto di Aramis un duello verbale, un gioco al fioretto degno dei grandi trovatori medievali inventori di linguaggio e di forme poetiche capaci di abbreviare il cosmo intero in un testo di folgorante respiro metrico-sillabico: Marcabru, Raimbaut dAurenga, Arnaut Daniel. Chiss se Dumas conosceva i trovatori cos come sapeva almeno qualcosa (e di ci vuole darci la prova ad apertura di libro) del Roman de la Rose. Quando decide di denunciare le sue fonti dispirazione piuttosto alla mitologia classica e al racconto biblico che si richiama, nascondendosi dietro la maschera di DArtagnan, sua persona teatrale:
103 a. dumas, Les trois mousquetaires cit., trad. it. cap. xxviii: Il ritorno, p. 352. La passione letteraria di Aramis sar ribadita pi tardi, nel cap. xxxi, Inglesi e Francesi, p. 378, durante un duello: a differenza di Athos che tirava con altrettanta calma e metodo che se si fosse trovato in una sala darmi, e di Porthos, che faceva una scherma piena di finezza e di prudenza, Aramis, che aveva da finire il terzo canto del suo poema, si disbrigava da uomo che ha fretta.

Lasciamo a questo punto Guglielmo e i suoi companho, masnada di antichi cavalieri-predoni, ormai capaci di leggere, di scrivere, di apprezzare le raffinate strutture formali in rima, visto che per loro il du99 jaufr rudel, Belhs mes lestius el temps floritz, in g. chiarini, Il canzoniere di Jaufr Rudel cit., vv. 15-18 e 36-42, pp. 102-3; trad. it. pp. 103-4: III. A lungo sono stato nel dolore e in preda a grande inquietudine, cos che mai era stato tanto profondo il mio sonno che non mi svegliassi di soprassalto impaurito. [] VI. Meglio sarebbe stato per me coricarmi vestito, anzich spogliato sotto le coltri: e vi posso addurre a conferma la notte in cui fui aggredito. Sempre ne avr pena nel cuore, perch se ne andarono ridendo, cos che ancora sospiro e ne sono turbato. 100 id., Non sap chantar qui so non di, ibid., vv. 13-18, p. 57; trad. it. p. 59: Un colpo di gioia mi ferisce, tale che mi uccide, e una trafittura damore che mi consuma la carne, onde il corpo ne smagrir; e mai fui ferito tanto gravemente, n mai alcun colpo mi ha tanto indebolito, perch non conviene n si addice. 101 Come a suo tempo ho cercato di dimostrare, pi economico concludere che sia lui a rovesciare il mito, e non che sia Jaufr Rudel a riportare la parodia al segno positivo: sul mitologema della malattia cfr., nel mio Da Poitiers a Blaia cit., specialmente le pp. 60 sgg. 102 guglielmo ix daquitania, Farai un vers de dreit nien, in id., Poesie, a cura di N. Pasero, Modena 1973, I, vv. 19-24, p. 93; trad. it. p. 95: Sono malato e temo di morire, eppure non ne so nulla pi di quanto ne sento dire. Cercher un medico a mio capriccio, eppure non ne conosco uno adatto; sar un buon medico, se riesce a guarirmi, ma no, se mi aggravo.

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Corrado Bologna Per quanti sforzi facesse, DArtagnan non riusc a saperne di pi sul conto dei suoi nuovi amici: si decise dunque a credere nel presente tutto quello che si diceva sul loro passato, aspettandosi per lavvenire rivelazioni pi vaste e sicure. Nel frattempo, considerava Athos un Achille, Porthos un Aiace, Aramis un Giuseppe104.

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Non ci si deve aspettare, tuttavia, che a questaltezza cronologica, e presso un lettore non-professionista come Dumas, la poesia volgare delle Origini sia nota in dettaglio. Di certo gli sfuggiva lerudizione specialistica che andava elaborandosi tra Germania e Francia, e in parte anche in Italia: ad essa per attingevano i divulgatori (anche di gran classe) della cultura letteraria dei primi secoli romanzi. Di un discreto successo avevano goduto, gi prima della Rivoluzione francese, lHistoire littraire des Troubadours realizzata in collaborazione da La Curne de Sainte-Palaye e dellabate Millot (Paris 1774) e lHistoire gnrale de Provence del Papon (Paris 1777), che aveva perfino stampato qualche testo occitanico. In et napoleonica Antoine Fabre dOlivet, con le Posies occitaniques du xiii e sicle (Paris 1803-804), aveva avviato una decisa romanticizzazione della civilt trobadorica, selezionando poesie abbastanza incongrue e peregrine (pastorelle, fabliaux, raccontini in versi mescolati a composizioni dorigine greco-latina), in un pot pourri notevolmente kitsch di cui dnno un saggio palpabile i titoli parlanti e sonanti delle sezioni: Les Amours de Rose et de Poce de Meyrueis; La dispute au Bocage; La Cour dAmour; ptres amoureuses; Les sainons; Lgratignure dAmour; La bergre poursuivie; La petite sorcire; Le lever dAnna. Con il tedesco Friedrich Diez quella poesia oscura e fascinosa incominciava ad essere recuperata dai manoscritti, raccolta, antologizzata, talvolta anche tradotta. In questo campo molto lavoro rimane da compiere, soprattutto nel regesto e nella valutazione dei possibili canali di raccolta e di deflusso dellinformazione. Nel campo della romanistica nascente, ad esempio, nel 1831 aveva visto la stampa la seconda edizione riveduta e accresciuta della Storia ed analisi degli antichi romanzi di cavalleria e dei poemi romanzeschi dItalia di Giulio Ferrario: ma non sono sicuro che Dumas possa aver conosciuto un lavoro in italiano pubblicato a Firenze (e non distribuito in Francia)105 come X volume, e conclusivo, dedicato allEuropa, di una serie dallaria erudita (Il costume antico e moderno, o Storia del governo, della milizia, della religione, delle arti, scienze ed usanze di tutti i popoli antichi
Ibid., trad. it. cap. vii, pp. 94-95. Alla fine del volume, edito a Firenze da Vincenzo Batelli, si trova una lunga lista che corrisponde a quella che definiremmo oggi Tabula gratulatoria: Catalogo degli Signori associati alla presente opera intitolata Costume antico e moderno di tutti i popoli, nel quale, oltre alla Corsica, nessuna regione straniera indicata per i suoi sottoscrittori.
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e moderni). Lo stesso varr per altri grandi classici promotori della ricerca provenzalistica, in Italia e in Francia: Le osservazioni sulla poesia de trovatori di Giovanni Galvani (1829)106, lo stesso che nel 1845 avrebbe pubblicato presso Carlo Turati, a Milano, il Fiore di storia letteraria e cavalleresca della Occitania, aperta da un capitolo su Scaldi e Bardi, che sfondava lorizzonte mitografico verso il Nord cavalleresco ispiratore del Sud lirico, dove collocava le Origini della poesia, evocando questi Celti, padri ai nostri Occitani107. Quanto alla poesia cortese della Francia del Sud, un libro destinato a divenire un classico, Die Poesie der Troubadours di Friedrich Diez, era stato pubblicato a Zwickau nel 1826; ma la traduzione in francese (La Posie des Troubadours), realizzata dal barone Ferdinand de Roisin, era uscita a Parigi e a Lilla nel 1845, giusto un anno dopo lapparizione dei Trois mousquetaires: troppo tardi, dunque, perch si possa ipotizzare una relazione diretta con Dumas. Lanno ancora successivo, il 1846, vede la pubblicazione in Germania dei primo volume dei Werke der Troubadours curati da Mahn (ma lopera, in quattro volumi, si concluder solo quarantanni pi tardi, in un clima culturale e filologico profondamente mutato)108. Entro il 1844 erano stati completati i due capolavori di FranoisJust-Marie Raynouard (che una certa fama aveva gi ottenuto, dopo il Caton dUtique del 1794, con altre due tragedie medievaleggianti, Les Templiers, del 1805, e Les tats de Blois, 1814), massicci repertori inaugurali della ricerca testuale su ampia scala nella direzione delle origini trobadoriche della poesia europea, che raggiungono un pubblico non ancora professionalmente filologico, ma anche di larga cultura. Si tratta dei sei volumi dello Choix de posies originales des troubadours (18161821)109 e degli altri sei del Lexique roman ou Dictionnaire de la langue des troubadours (1838-44), ove accanto a un primo regesto lessicografico della lingua occitanica era proposta unulteriore antologia di testi estratti da manoscritti antichi. Il provenzale, del quale si individuava la
106 Nel volume fra laltro (pp. 145-47) era pubblicata e tradotta lalba di Guiraut Riquier in versi trisillabici: Ab plazen | pessamen | amoros): ma cfr. anche la nota 110. 107 Cfr. g. galvani, Osservazioni sulla poesia de trovatori e sulle principali maniere e forme di essa confrontate brevemente colle antiche italiane, Modena 1829, pp. 145-47; id., Fiore di storia letteraria e cavalleresca della Occitania, Milano 1845, Notizie preliminari, Epoca I, Scaldi e Bardi, pp. 2966 (la frase citata a p. 42). 108 Cfr. c. a. f. mahn (a cura di), Die Werke der Troubadours, in provenzalischer Sprache, mit einer Grammatik und einem Woerterbuche [sic], 4 voll., Berlin 1846-86 (ristampa anastatica Genve 1977). 109 Si noti che in f.-j.-m. raynouard (a cura di), Choix de posies originales des troubadours, vol. III, Paris 1818, pp. 460-61, era stata pubblicata lalba trisillabica di Guiraut Riquier, Ab plazen pessamen amoros, contenente serie di versi trisillabici interrotte da due settenari.

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primazia sulle altre lingue romanze, vi era pensato come la radice storica di esse: cos il mito della fondazione trobadorica della letteratura moderna sbocciava insieme a quello della priorit genetica della lingua occitanica, dalla quale si sarebbero articolate le altre neolatine. Le riflessioni sugli ossements fossiles depositati dal linguaggio nella memoria profonda si riverbereranno lungo tutto il secolo, fino alla palontologie linguistique di Adolphe Pictet (1859 e 1877), al quale far eco, nella rilessione sulla genesi linguistica del pensiero poetico, Stphane Mallarm (Les mots anglais, 1877), con unidea vitalistico-organicistica che si collega allideologia (in parte destrazione hegeliana) climatico-geografica del germe orientale (indo-europeo) della cultura e della sua diffusione attraverso la via meridionale:
toute la nature apparent et se rapprochant ainsi de lorganisme dpositaire de la vie, le Mot prsente, dans ses voyelles et ses dyphtongues, comme une chair; et, dans ses consonnes, comme une ossature dlicate dissquer110.

Composizioni cucite in versi brevi o brevissimi, anche se non proprio monosillabiche, il Medioevo ne aveva vedute. Oltre alla gi ricordata alba trisillabica di Guiraut Riquier, si pensi a certe liriche in tri/quadrisillabi dei Carmina Burana; oppure quelle composte in misura affine dal provenzale Marcabru (liriche come Tot a estru113, Estornell, cueill ta volada114, Ges lestornels non soblida)115, o ancora alle due celebri stanze dialogiche, contenenti versi spezzati in tre, anche pi semicolon di poche sillabe (una, due, tre) di Ges no puesc en bon vers fallir di Peire Rogier116. 14. Ai las! Que plangz? Ja tem morir.. A questa tipologia costruttiva, e con ogni probabilit proprio a Peire Rogier, si ispir lancora anonimo autore del solo romanzo occitanico, il meraviglioso Flamenca117, una sorta di Barbiere di Siviglia del xiixiii secolo, tramato di sospiri cortesi da lontano e di giochi degli inganni da vicino, e soprattutto di una straordinaria mise en abyme della letteratura trobadorica, in primo luogo del mitologema dellamore malato e inguaribile, fondamentale nella ricezione moderna delloccitanismo e nel suo sviluppo romantico. Per poter comunicare senza farsi scoprire da Archimbautz, il vecchio marito geloso di Flamenca, i due innamorati sincontrano in chiesa, dove lui, Guilhem de Nevers, si presenta travestito da chierico e davanti a tutti, durante la messa, le sussurra il segno della pace chinandosi a baciare il sacro Salterio (Quan il lo sauteri baiset, | el li dis suavet: Hai las!)118. Lei sulle prime non capisce o finge di non capire, giusto per
113 Cfr. j.-m.-l. dejeanne (a cura di), Posies compltes du troubadour Marcabru, Toulouse 1909, n. XX, pp. 94-96. 114 Cfr. ibid., n. XXV, pp. 121-24. 115 Cfr. ibid., n. XXVI, pp. 126-29. 116 Cfr. c. appel, Das Leben und die Lieder des Trobadors Peire Rogier, Berlin 1882, n. VI, p. 52. Il testo si legge comodamente anche nellantologia a cura di m. de riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, 3 voll., Barcelona 1975, I, pp. 269-71. 117 Cfr. anonimo, Flamenca, in r. lavaud e r. nelli (a cura di), Les troubadours. Jaufre, Flamenca, Barlaam e Josaphat, Paris 1960, vv. 3875 sgg., pp. 844 sgg. Mario Mancini da anni sta lavorando a una traduzione del testo, che ha per ora analizzato in alcuni finissimi saggi di dettaglio: cfr. da ultimo Nella biblioteca di Flamenca, in r. castano, s. guida e f. latella (a cura di), Scne, volution, sort de la langue et de la littrature doc. Actes du Septime Congrs International de lAssociation Internationale dtudes Occitanes (Reggio Calabria - Messina, 7-13 juillet 2002), Roma 2003, tomo I, pp. 511-19 (anche per i dati bibliografici relativi agli altri studi). 118 anonimo, Flamenca cit., vv. 3948-49, p. 848: Quando ella baci il Salterio, | lui le sussurr piano: Ahim! (per facilitare la comprensione del gioco sottolineo con il corsivo, anche dove ledizione non lo ha, la battuta di Flamenca che riprende e adatta, di volta in volta, un bisillabo di Peire Rogier).

N va dimenticato che nel 1846 apparve anche lHistoire de la posie provenale, cio la serie delle lezioni che a partire dal 1831 Claude Fauriel aveva tenuto allUniversit di Parigi, impostando fra i primi la questione dei rapporti fra cavalleria e poesia occitanica111: Fauriel, lamico di Manzoni, con cui questi ebbe lunga consuetudine, fin dai lunghi periodi trascorsi con lui, nei primi anni del secolo, alla Maisonnette di Madame de Condorcet, a discutere di poesia italiana delle origini e di tecniche di versificazione antica, come lampio epistolario testimonia112.
110 (Imparentata con la natura intera e accostandosi dunque allorganismo depositario della vita, la Parola presenta, nelle vocali e nei dittonghi, una sorta di carne; e, nelle consonanti, quasi unossatura delicata da sezionare). Traggo le citazioni da a. pictet, Les origines Indo-europennes, ou les Aryas primitifs. Essai de palontologie linguistique (1859-63), Paris 18772, e da s. mallarm, Petite philologie lusage des Classes et du Monde. Les mots anglais par Mr Mallarm Professeur au Lyce Fontanes, Paris s.d. [ma 1877], dal bellissimo saggio di c. ossola, Il nome nascosto (1979), in id., Figurato e rimosso. Icone e interni del testo, Bologna 1988, pp. 175-211 (in particolare pp. 181-86). 111 Cfr. c. fauriel, Histoire de la posie provenale, 3 voll., Paris 1846, specialmente lultimo capitolo del vol. I (xv: De la chevalerie dans ses rapports avec la posie provenale), pp. 478-547. 112 Cfr. i. botta (a cura di), Carteggio Alessandro Manzoni - Claude Fauriel, in Edizione nazionale ed europea delle opere di Alessandro Manzoni, vol. XXVII, Milano 2000. Si vedano in particolare, fra le lettere prevalentemente dedicate a questioni di letteratura e di metrica, la n. 3 (Manzoni e Giulia Beccaria a Fauriel da Genova, il 19 marzo 1807, pp. 14-21; Manzoni propone a Fauriel linvio di alcuni libri su Dante, Dante da Maiano, Cino da Pistoia, Guido Cavalcanti, Fazio degli Uberti: Vous ne pouvz [sic] pas croire quel plaisir je prends a [sic] vous voir cultiver cette divine poesie [sic] qui sera jspere [sic] un des noeuds (le plus petit pourtant) qui nous uniront pour toute la vie: p. 16); la n. 5 (Manzoni e Giulia Beccaria a Fauriel da Torino, l8 aprile 1807, pp. 25-32; Manzoni discute intorno alle versioni virgiliane di Annibal Caro e di Alfieri, criticando aspramente questultimo); la n. 43 (Manzoni a Fauriel da Milano, nel febbraio 1811: Manzoni accenna ad uno charmant projet dur Dante di Fauriel, e gli offre un sostegno bibliografico sul tema).

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consentire allautore di filare con abile telaio il va-e-vieni della mente nel segreto della camera, a consultare i sacri testi, soprattutto romanzi damore: e per tutti il Fleur et Blanchefleur, che Flamenca ricorda (elegantissimo gioco di specchi del romanzo nel romanzo!) contenere una vicenda simile alla sua. Ma poi via via, di settimana in settimana, di domenica in domenica, al ripetersi di quel lambiccatissimo gioco amoroso, sublime rituale seduttivo camuffato in panni liturgici, coglie e interpreta, quasi in presa diretta, lo smembramento monosillabico della celebre lirica composta tempo prima dal trovatore, e certo molto famosa presso un largo pubblico cortese (Ai las! Que plangz? Ja tem morir. | Que as? Am. | E trop? Ieu hoc, tan | quen muer. Mors? Oc. Non potz guerir? | Ieu no. E cum? Tan suy iratz., eccetera eccetera)119. In questo modo, aiutata dalle servette Alis e Margarida, Flamenca ricompone per conto suo il testo che non c pi (la poesia di Peire Rogier, appunto, affidata alla memoria poetica) e che, nel contempo, non c ancora (giacch i due innamorati, almeno dal punto di vista del lettore, lo stanno creando!). Scandendolo, sillaba dopo sillaba, ogni domenica, mescolando sacro e profano e intertestualit e parodia in una straordinaria tessitura sentimentale-vocale, impara a dialogare con il suo bel Guilhem-canonico (e quant volc la carta laissar | tot planamenz e senes gap | a dig: Que plains? pois dressa-l cap | et esgaret ben la semblansa | de son amic e la mudansa | de sa color [])120. Lui a casa si arrovella, affina le idee, studia la lezione: e la domenica successiva azzecca la risposta, mandata a memoria in estenuanti prove solitarie (Vas si dons venc prumeirament | que non sestreis tan de la benda | con sol, per so que mielz lentenda; | quant il pren pas, el dis: Mor mi, | et aitan tost part si daqui: | non es parer motz ni agues)121. E via cos, per tutto un calendario. Immaginiamo la corte che assiste estasiata al duello monosillabico con colpi ben assestati a distanza settimanale, e ne gode leleganza e lal119 peire rogier, Ges non puesc en bon vers fallir, in m. de riquer, Los trovadores cit., vv. 4144, vol. I, p. 271 (per praticit introduco le virgolette alte per distinguere le battute dei due virtuali interlocutori): Ahim! Di che ti lamenti? Temo di morire. | Che hai? Amo. Tanto? S, tanto | che ne muoio. Muori? - S. Non puoi guarire? | No. E perch? Perch sono cos triste!. 120 anonimo, Flamenca cit., vv. 4342-47, p. 868 (E quando volle lasciare il foglio | disse chiaramente e senza ironia: | Que plains? [Di che ti lamenti?], poi rialz la testa | e guard dritto in viso | il suo amico, e il suo cambiamento | di colore []). 121 Ibid., vv. 4500-5, p. 876 (Se ne and subito verso la Sua Signora | che non aveva stretto sul capo il fazzoletto | come faceva di solito, per poter meglio sentirlo. | Quando lei ricevette il segno della pace, | lui le disse: Mor mi [Muoio] | quindi si allontan in gran fretta | e nessuno si accorse che aveva detto qualcosa).

lusivit, quasi si trattasse di un agone decisivo nella palestra dello spirito e nel contempo (per i personaggi dapprima, e poi per gli stessi lettori) di una fanciullesca mosca cieca cortese, di un gioco a nascondersi e a scoprirsi fra i testi e i costumi della tradizione trobadorica. Nellimbastitura verbale ordita con la finezza di un grande regista sul palcoscenico cortese, i due innamorati contrastati dal vecchio geloso si pensano e si parlano da lontano, de lonh, in uno scambio tutto di testa, che quello ideato dal geniale Jaufr Rudel in forma di suprema, manieristica sublimazione dellerotismo e di ascensione del pensiero: la finamors cortese, leggera come il volo della mente, estremistica come un esercizio spirituale, pervasiva tanto da divenire un finissimo, complesso, anche contraddittorio codice di comportamento. proprio questo il codice che rimarr per secoli nella socit dancien rgime europea, a scandire i ruoli, le parti, il senso della corte, di una sua etica individuale (letica dellinteriorizzazione poco fa evocata) capace di fondare anche unestetica collettiva (lestetica del puro vivere). 15. Un mondo fluttuante. Il jeu cortese, nella sua polivalenza etico-estetica, nel suo dimensionarsi sul doppio versante interiorit/esteriorit si bilancia, in stramba combinazione, fra esercizio spirituale e ginnastica sociale. Il lettore comprende il gioco letterario cortese, legge quella lirica in palinsesto, nella propria memoria, e via via sgrana il rosario sillabico e ride, sentendosi partecipe, capace di condividere una cos elegante enigmistica simbolica. Limpresa portata a termine da Flamenca e Guilhem, e con loro dai lettori di corte, epocale: in realt si tratta duno scambio di battute di sicura riconoscibilit per un pubblico abituato a mandare a memoria le liriche ascoltate dalla viva voce del trovatore o del giullare, e poi forse anche rilette nei rotuli manoscritti. Ci che pi conta che, per somma ironia, a capire il gioco seduttivo e a riconoscere il testo cifrato nello smembramento domenicale sono le femmes de compagnie di Flamenca (ma ci si vorrebbe spingere a dire che lo spiritoso autore le pensa proprio come le sue femmes de mnage!), pi sapienti della Signora nella recitazione mentale e nella memorizzazione dei testi lirici: allincirca come, in un differente sistema feudale, le cortigiane del Giappone premoderno, le celebri etere di Yoshiwara, di Gion, di Shimabara, erano in grado di improvvisare versi eleganti in risposta ad altri lanciati loro per sfida, esaltando lUkiyoe, il mondo fluttuante in cui vivevano e che creavano come unopera dar-

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te122, moda e modo: di essere, di vivere, di pensare, di parlare, di lasciare segni sullacqua dellesistenza che scorre, inarrestabile. In Flamenca, nei suoi monosillabi che Aramis avrebbe amato e imitato se avesse potuto conoscerli, credo si possa riconoscere (pur nella lontanissima realt sociale e culturale che separa Provenza del xii secolo e Giappone del xviii) quello stesso fluttuare intenso e leggero, quella stessa ironia di gioco e di complicit fra dama e cameriera, e fra entrambe le donne e il trovatore. I veri soggetti collettivi di questa storia sono il gioco di societ che maschera dietro allironia dello stile e della forma labisso che va aprendosi nella civilt europea; la rapida metamorfosi di quelletica dellindividuo nobile e quindi superiore che, estetizzandosi sempre pi, dalla civilt di corte si diffonde tra la ricca borghesia vogliosa di essere riconosciuta, rispetto alle altre classi in crisi, superiore e quindi degna di nobilitazione; la raffinatezza femminile che contagia e seduce il cavaliere ingentilendolo, strappandogli definitivamente di dosso i panni irsuti dellantico berserkr e sostituendoli con i pi lindi e ricercati abiti di parata, facendone un dandy, un cortigiano trs chic. I cavalieri-gentiluomini cos chic, cos dandy, attraversano i secoli cambiando e assottigliando il gusto, scoprendo e conquistando sconosciuti, insperati territori dello spirito. Alla fine del secolo romantico, sulla soglia della catastrofe definitiva della residua societ dancien rgime museificata ormai nellAustria felix, ultima ombra del Sacro romano impero, i nobili Lord Brummel, Lord Acton, e i borghesi Des Esseintes, Dorian Gray, Andrea Sperelli, senza pi alcuna apparente distinzione di classe compiono le medesime scelte, tutte eccentriche e quindi di buon gusto. Adorano alla stessa stregua, come strumenti di sensazioni depicureo, opere darte, pietre preziose, profumi, fiori, vivande, e si entusiasmano pei fiori mostruosi e le piante tropicali, per le forme convulse, insomma per la bellezza medusea nelle sue forme pi paradossali123. Collezionano libri per la loro rarit e non per il loro contenuto (la condizione che siano squisiti fino allo spasimo, decadenti, artificiali). Ne accarezzano le legature scelte in sintonia cromatica con i tendaggi in velluto della biblioteca. La passion predominante di questi dongiovanni sdolcinati e spasmodici la Bassa Latinit, vergine sterile
122 Cfr. g. c. calza (a cura di), Ukiyoe. Il mondo fluttuante, catalogo della mostra (Milano, 7 febbraio - 30 maggio 2004), Milano 2004. Per una messa a punto storica, soprattutto relativa al periodo precedente, si veda anche a. has (a cura di), Emakimono. Sei storie giapponesi su rotoli dipinti, dellxi e xiv secolo, Milano 1959, in particolare pp. 60 sgg. 123 m. praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930), Firenze 1966, pp. 286-87.

e gelida, amata come un fiore dal profumo inebriante di morte e decomposizione, per il suo gusto deliquescente124. Lantico entusiasmo dei primi romantici per la cavalleria eroica, per i sussurri erotici dei romanzi cortesi, per il repertorio manieristico dellerotismo mentale dei trovatori, si stempera ormai nel piacere della decadenza. Il cavaliere-trovatore sfuma nello snob, il falso-aristocratico sine nobilitate. 16. Hlas, que nous sommes loin des allemands! Filologi, poeti e romanzieri sui confini del Reno. Peccato davvero che non si possa ipotizzare una conoscenza di Flamenca da parte di Dumas e del suo eroe Aramis, il cavaliere-trovatore: il romanzo occitanico venne scoperto, infatti, nellunico testimone manoscritto conservato a Carcassonne, e pubblicato criticamente dal grande filologo romanzo Paul Meyer solo ventuno anni dopo luscita dei Tre moschettieri, nel 1865. Flamenca, insieme ad altre splendide perle neolatine ripescate dai pescatori-filologi nelloceano dei manoscritti delle biblioteche, fu letta e amata dagli intellettuali, dagli artisti, dagli scrittori della seconda met del secolo. Grazie allo sviluppo e al raffinamento delle conoscenze scientifiche nel settore delle letterature del Medioevo volgare, con la fondazione e larticolazione epistemologica della Filologia romanza, lultimo Ottocento e il primo Novecento videro intrecciarsi interessi storiografici, linguistici, testuali a curiosit e passioni puramente letterarie per le Origini. Lanno stesso in cui usc ledizione di Flamenca, Gaston Paris pubblic la Histoire potique de Charlemagne, una delle pietre miliari delle ricerche sullepica francese antica: e Roland e Olivier e gli altri innumerevoli paladini, miriade di nomi-fantasma protagonisti dellimmensa epopea plasmata per cantare il destino dellEuropa invasa dai Mori e il suo riscatto, presero a dilagare nellimmaginario dei lettori comuni, spesso fondendosi con le ombre dei cavalieri dei romanzi cortesi. Accanto alle tenerezze e alle smancerie da cicisbeo che il tardo romanticismo riplasm sulla courtoisie appena recuperata sui documenti originali, un al124 Ibid., p. 287. Su questa contaminazione fra gusto decadente e scelte bibliografiche mi permetto di rinviare a c. bologna, La memoria del Medioevo latino nelle letterature moderne, in g. cavallo, c. leonardi ed e. menest (a cura di), Lo spazio letterario del Medioevo, vol. I: Il Medioevo latino, tomo IV: Lattualizzazione del testo, Roma 1997, pp. 301-76 (per Huysmans in particolare pp. 364 sgg.; ma sul Medievismo decadente, e in particolare sulla vitalit creativa del Medioevo decadente cfr. pi ampiamente le pp. 352 sgg.).

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tro Medioevo, epico, eroico, sanguinario, antimoresco, prese presto vigore, e riemp le biblioteche borghesi. Quegli eroi, mai dimenticati perch cantati e ricantati popolarmente e tramandati dai grandi libri del Quattrocento e del Cinquecento italiano (ovviamente lOrlando Innamorato e il Furioso, ma anche il Morgante del Pulci e il Cieco da Ferrara e Teofilo Folengo con losceno Orlandino), apparivano per tanti versi cos affini ai cavalieri-moschettieri ormai in gran voga: quegli eroi sbucarono feroci e madornali dalle chansons de geste infine edite e studiate con cura scientifica, e si materializzarono, con la loro forza di riplasmazione mitografica, proprio nellet che sanciva e vedeva rafforzarsi le conquiste coloniali, in Africa e in Asia, delle principali nazioni europee, Francia, Inghilterra, Germania in testa, ma con spinte espansionistiche ben presto fiammeggianti anche nella giovanissima Italia125. Il 29 settembre 1864, pochi mesi prima che Gaston Paris pubblichi la sua Histoire potique, Paul Meyer spedisce al suo amico Frdric Mistral (il poeta felibrista, autore di Mireio, 1859, che sanc il rilancio di unautonoma lingua e letteratura occitaniche moderne come continuatrici dellantica tradizione occitanica) le bozze dellarticolo dello stesso Paris su La Philologie romane en Allemagne. Nella lettera daccompagnamento tira le somme di un bilancio abbastanza magro e sconfortante, delineando con rammarico, la situazione di scarto culturale che fa della Germania non-neolatina il centro da cui parte limpulso scientifico agli studi neolatini:
Hlas, que nous sommes loin des allemands, et combien il est pitoyable que nous nayons pas une seule chaire consacre lexplication des troubadours et des trouvres, tandis quil y en avait dj lan dernier huit de lautre ct du Rhin, huit ou ` on expliquait concurremment les troubadours, Dante ou les romances du Cid126.

per la cultura del Sud della Francia e pi in generale dellEuropa neolatina. I romanzieri, loro, erano arrivati a quanto pare prima ancora dei filologi a rinverdire il mito del Medioevo meridionale: e se non prima in Francia che in Germania, larrivo era stato almeno a pari merito. Quanto a Dumas, si pu supporre, semmai, che abbia avuto accesso ad una fonte lirica celebre, almeno come il Roman de la Rose. Avr conosciuto lo Choix e il Lexique roman di Raynouard? O qualcuno dei pionieri francesi, o anche allemands, o perfino italiani della Filologia romanza nascente? Sarebbe magnifico poter asserire con solida documentazione (e possibile, purtroppo, non ) che, scrivendo, egli avesse nella memoria qualche caso puntuale di poesia mediolatina o volgare, quando inventava, con sublime ironia, quellincredibile poema di Aramis in versi monosillabi, il cui primo canto fatto di quattrocento versi e dura un minuto. 17. De lamour. Credo invece che si possa abbastanza agevolmente individuare in Stendhal il sicuro, grande risvegliatore, presso un largo pubblico di nonspecialisti, di un interesse proprio filologico, testuale, e non pi genericamente ideologico, per la poesia trobadorica e per la finamors cortese, sintetizzata sul finire del xii secolo nel De amore di Andrea Cappellano (difficile decidere se cappellano o invece ciambellano del re di Francia). Nel 1822, dopo anni trascorsi a inseguire inutilmente la bella e altera Matilde Viscontini, ex moglie del generale polacco Carl Dombrowski, e dopo aver ricapitolato nellHistoire de la peinture en Italie (1816) le ricerche artistiche svolte a Milano e a Roma, Stendhal pubblica il De lamour, condensandovi la dottrina medievale, la diretta lettura di Andrea Cappellano, lesperienza acquisita durante la propria educazione sentimentale. Un capitolo intero (il lii) del libro di Stendhal dedicato a La Provence au xii e sicle. Stendhal si sofferma unicamente sulla versione romanzata della vita di Guilhelm de Cabestanh, prendendo a base i testi editi dal Raynouard nel V tomo del suo Choix: e proprio mentre costruisce il suo mito meridionalistico, critico, si arroga anche unautorit filologica: Il y a plusieurs fautes dans son texte; il a trop lou et trop peu connu les troubadours127. Gi nel capitolo precedente (li, De
127 stendhal, De lamour, par de Stendhal. dition revue et corrige, et prcde dune tude sur e les oeuvres de Stendhal par Sainte-Beuve, Paris [1906], cap. lii: La Provence au xii sicle, pp. 170176 (le parole fra virgolette sono nella nota 2 a p. 170). Potr essere interessante confrontare il testo di Stendhal con quello del suo maestro, Destutt de Tracy, apparso due anni prima (1819) a Mi-

I filologi francesi (e italiani) guardavano con invidia al di l del Reno, da dove giungevano segni chiarissimi dinteresse non solo letterario
125 La ricerca pi ricca, sottile e innovativa intorno alla formazione, alla maturazione e alla fortuna contemporanea del Medioevo ottocentesco in Italia il libro di r. bordone, Lo specchio di Shalott. Linvenzione del Medioevo nella cultura dellOttocento, Napoli 1993; la parte III (pp. 163210) supera i confini italiani, ed anzi europei: Castelli e cavalieri: un mito europeo nel riflesso dellimmaginario americano. 126 Traggo il testo della lettera dal bel libro di a. limentani, Alle origini della filologia romanza, Parma 1991, pp. 23-24. Limentani tratteggia un quadro fondamentale della rete di relazioni che unisce la nascita della ricerca scientifica, erudita, linguistica e letteraria della nuova disciplina filologico-romanza da una parte, e dallaltra limpegno civile ed anche politico (laffaire Dreyus), la riflessione epistemologica intorno alla crisi del positivismo, il fervore divulgativo, lavanzare tentatore dellestetismo preraffaellita, liberty e dcadent (Ahinoi, quanto lontani siamo dai tedeschi, e che pena che non abbiamo neppure una cattedra dedicata allinterpretazione dei trovatori e dei trovieri, mentre gi lanno scorso ce nerano ben otto dallaltra parte del Reno, otto dalle quali si spiegavano, volta a volta, i trovatori, Dante o i romances del Cid).

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lamour en Provence jusqu la conqute de Toulouse en 1328, par les Barbares du Nord ) era esplosa in tutta la sua forza la tematizzazione del Mezzogiorno come momento dello spirito e della cultura europea, opposto alla violenza distruttiva dei Barbares du Nord, nos pres128:
Il faut considrer la Mditerrane comme le foyer de la civilisation europenne. Les bords heureux de cette belle mer si favorise par le climat ltaient encore par ltat prospre des habitants et par labsence de toute religion ou lgislation triste. Le gnie minemment gai des Provenaux dalors avait travers la religion chrtienne sans en tre altr. [] Avez-vous vu lOpra le final dune bel opra-comique de Rossini? Tout est gaiet, beaut, magnificence idale sur la scne129.

gi in vista il Nietzsche che (proprio risalendo a Stendhal)130 esalta la gaia scienza della musica mediterranea di Bizet, la sua Carmen travolgente, gaia, solare, superficialissima: senhal moderno dellarte tracotante, ondeggiante, danzante, irridente, fanciullesca e beata che ci necessaria per non perdere quella libert sopra le cose che il nostro ideale esige da noi, al fine di poter sovrastare anche la morale131. Arte mediterranea, non in s profonda o sublime, ma necessaria come medicina dello spirito, oltre che della musica, da opporre come antidoto al contagio della malattia-Wagner (mezzo secolo pi tardi Denis de Rougemont, nel suo classico LAmour et lOccident, dopo aver ribattuto sullidea tragica che la passion enthousiaste, la joy damour des troubadours, devait fatalement aboutir la passion humaine malheureuse132,
lano, presso Giambattista Sonzogno, nellultimo volume degli Elementi dideologia, e tradotto in francese solo un secolo pi tardi: destutt de tracy, De lamour. Publi pour la premire fois en franais avec une introduction sur Stendhal et Destutt de Tracy par G. Chinard, Paris 1926 (per i dati bibliografici cfr. p. v). 128 Ibid., cap. li: De lamour en Provence jusqu la conqute de Toulouse en 1328, par les Barbares du Nord, p. 169. 129 Ibid., pp. 168-69 (Bisogna considerare il Mediterraneo come la sorgente della civilt europea. I bordi felici di questo bel mare tanto favorito dal clima sono resi ancor pi fecondi dallo stato di prosperit dei loro abitanti e dallassenza di qualsiasi religione o legislazione triste. Il genio eminentemente lieto dei Provenzali del tempo aveva attraversato la religione cristiana senza venire da essa alterato. [] Avete visto allOpera il finale di una bella opera comica di Rossini? Tutto felicit, bellezza, magnificenza ideale sul palcoscenico). 130 Cfr. linnovativo, intenso saggio di m. mancini, La gaia scienza: da Stendhal a Nietzsche, in id., La gaia scienza dei trovatori, Parma 1984, pp. 77-136 (Milano-Trento 20002, pp. 86-149), che della costellazione mitografico-ideologica mediterranea ricostruisce la formazione e levolversi fra il Settecento e lOttocento, fornendo coordinate imprescindibili nel quadro del presente discorso. 131 f. nietzsche, Die frhliche Wissenschaft, Chemnitz 1882, aforisma 107 [trad. it. La gaia scienza, in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche, vol. V, tomo II, Milano 1965, p. 116; La gaia scienza, in La gaia scienza e Idilli di Messina, Milano 1977, pp. 115-16 (a p. 116; i corsivi sono dellautore)]. 132 Cfr. d. de rougemont, LAmour et lOccident (1939), Paris 1962, vol. III: Passion et mystique, 8: Crpuscule de lamour-passion, pp. 144-46 (a p. 145).

aprir uno dei capitoli principali, dedicato al mito nella letteratura, discutendo il tema: Dune influence prcise de la littrature sur les murs, e ponendosi la domanda: La musique adoucit les murs?)133. Trentanni giusti dopo luscita di De lamour, venticinque dopo la prima edizione dei Promessi Sposi, otto dopo i Tre moschettieri, nel mese di novembre 1852, Giuseppe Verdi compose Il trovatore, su libretto di Salvatore Cammarano tratto da El Trovador di Antonio Garca Gutirrez, andato in scena a Madrid nellagosto del 1836. Il 19 gennaio 1853 unaccoglienza entusiastica accolse al teatro Apollo di Roma quel dramma dal fosco soggetto di ambientazione gitana, in area iberica (lavvenimento ha luogo parte in Biscaglia, parte in Aragona), collocato al principio del secolo xv, quindi perfettamente in linea con la rilettura-reinterpretazione nel contempo sentimentale, leggendaria, goticheggiante, sanguigna e sanguinaria, lievemente morbosa, che del Medioevo meridionale fece let romantica. Manrico un trovatore provenzale rivestito in panni cavallereschi, un eroe noir ma puro, estremistico, innamorato di assoluto. Alla fine della ii scena, quando sguaina la spada per battersi con il Conte, ingelosito (Gelosia le fiere | serpi gli avventa in petto!: parte I, scena i), e quando si aggira nellombra della notte cantando il suo amore alle belle in balcone, in lui riconosciamo, perfettamente fusi, Perceval e Zorro, Pierrot e Don Giovanni, Jaufr Rudel e Aramis. Le dame, innamorate per tanta e tale intensit di mitologemi, gli rispondono medievaleggiando, romantiche:
Tacea la notte placida, bella dun ciel sereno, la luna il viso argenteo lieto mostrava e pieno quando suonar per laere, infino allor s muto, dolci sudiro e flebili gli accordi dun liuto e versi melanconici un trovator cant134.

Cos canta la dama di corte Leonora, di notte, affacciata a un balcone del palazzo dellAliaferia, a Saragozza. Ispira tanta svenevolezza da dagherrotipo medievaleggiante la voce di questo eroe fuorilegge (tanto
133 Ibid., vol. IV: Le mythe dans la littrature, 1: Dune influence prcise de la littrature sur les murs, pp. 147-49 (a p. 147). 134 s. cammarano, Il trovatore. Dramma in quattro parti, parte I, scena ii, in g. gronda e p. fabbri (a cura di), Libretti dopera italiani dal Seicento al Novecento, Milano 1997, pp. 1362-404 (a p. 1369).

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simile ad Ernani, laltro nobile-bandito verdiano) che canta serenate notturne nei giardini del Conte di Luna. Quella voce antichissima e ormai coincidente, nei terribili versi di Cammarano che solo la travolgente armonia verdiana rende accettabili, con la voce leziosa, sdilinquita, affettata dei nuovi romantici aleardiani, destinata a spegnersi ingiustamente. Ma anche Leonora muore per amore, per gelosia, per fatalit, senza neppure conoscere lidentit del trovatore amato. E poich il destino deve compiersi nel rispetto della tradizione figurale, come Isotta fu ingannata dalla pozione di Brangania, cos Leonora si uccide con un veleno, rinnovando sulla scena lineluttabile sorte di Giulietta, anche lei eccitata e inebriata dallAmore ineffabile per il quale si vive e si muore. lo stesso che, come amor de lonh invano corteggiato e utopizzato dal verso poetico e che non si lascia invece ridurre in forma di parole, aveva cantato Jaufr Rudel:
Di tale amor che dirsi mal pu dalla parola, damor che intendo io sola il cor sinebri. Il mio destin compirsi non pu che a lui dappresso Sio non vivr per esso, per esso io morir. (Non debba mai pentirsi chi tanto un giorno am!)135

1859, sei anni dopo la prima del Trovatore verdiano, nella cornice di una rassegna di esplicito carattere politico-celebrativo, dopo la conclusione della seconda guerra dindipendenza, della tanto attesa liberazione dal dominio straniero e dellunit dItalia finalmente raggiunta137. Altri baci, in realt, avevano popolato gi le tele di Hayez nel mezzo secolo che laveva visto maturare; e tutti erano ispirati a un classico del tema amore e morte. Agli esordi, fra il 1812 e il 1813, nel pieno fulgore dello stile napoleonico, lartista si era rivelato a Roma dipingendo lo straordinario e solare Rinaldo e Armida, nel quale si rappresentava un bacio ancora in fieri, che sta per essere scoccato, con i due volti che si avvicinano attratti irresistibilmente138. Dieci anni pi tardi, nel 1823, con Lultimo bacio dato a Giulietta da Romeo, che obbligato a fuggire sta per iscendere dalla finestra, dal titolo tipicamente narrativo,
[] fece scandalo proprio per la sensualit e il realismo di una Giulietta che appariva, come not un autorevole critico dellepoca, il tedesco Ludwig Schorn, troppo muscolosa e caratterizzata da una passione cos intensa, per cui mentre la si immaginerebbe come una vergine pudica, o ci si attenderebbe una Grazia, una Psiche, ci si ritrova invece davanti a una specie di Baccante, dato che sul suo volto aleggia la voglia di una Frine139.

Quellamore ineffabile, che supera i confini della dicibilit umana, impaziente ormai della lontananza di cui, per i trovatori estremisti della finamors, fatto lAmore136. La dialettica fra restare e partire, avere e non avere, possedere e rinunciare a possedere, godere e desiderare, vivere e morire, attraversa come una corrente che trascina e folgora tutta la cultura europea, fin dentro il cuore del romanticismo. 18. Il Bacio, la Partenza, la Lontananza. ad esempio nella moda dei trovatori, declinata verso il repertorio convenzionale di un Medioevo profondamente romanticizzato e un poco dolciastro, da santino devoto, che viene accolto con strepitose acclamazioni Il Bacio di Francesco Hayez, presentato a Brera il 9 settembre
Ibid., p. 1370. 136 Cfr. l. spitzer, Lamour lointain de Jaufr Rudel et le sens de la posie des troubadours (1944), in id., Romanische Literaturstudien (1936-1956), Tbingen 1959, pp. 363-417 [trad. it. parziale in m. mancini, Il punto su: I trovatori, Roma-Bari 1991, pp. 233-48].
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Il severo recensore, sintetizzando lorizzonte di attesa del pubblico di et romantica di fronte alla rappresentazione di unidea di amore cortese astratto e desessualizzato, concludeva che quel bacio non il tenero amore di una pura anima incantata, voluttuoso; e proponeva, con involontaria, grottesca comicit: Non contempleremmo la scena con maggiore interesse e commozione se egli baciasse lamata sulla fronte?140. Il bacio spirituale sulla fronte suggerito come antidoto alla sensualit eccessiva del bacio sulla bocca: lallontanamento, la dislocazione sono recepiti dalla cultura neocortese di et romantica come negazione della sessualit, e privilegiati in una soluzione prossemica ipocrita, censoria. Ladulterio sospettabile sullo sfondo del modello trovatoresco inaccettabile: ed ecco lo stesso Hayez, fra il 1827 e il 1829, incastonare due sposi che, le bocche ben lontane e gli sguardi che si incrociano, si dnno lultimo saluto prima della partenza per la guerra santa (anche qui, un titolo-fiume di carattere cronachistico-storiografico: Pietro leremita che cavalcando una bianca mula col Crocifisso in mano, e scorrendo le citt e le borgate predica la Crociata); nel 1835, altri due sposi che si
f. mazzocca, Francesco Hayez. Il Bacio, Cinisello Balsamo 2003, p. 35. Ibid., pp. 14-15. 139 Ibid., pp. 15-18 (le pp. 16-17 sono occupate da due illustrazioni). Il quadro, in due varianti (sulle quattro complessivamente note), riprodotto nelle illustrazioni delle pp. 23-26. 140 Ibid., p. 18.
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promettono fedelt con un bacio (Papa Urbano II sulla piazza di Clermont predica la prima crociata). Le ormai prossime guerre sante della redenzione politica dei giovani stati europei avranno cos la loro iconologia mitografica fondata sui buoni sentimenti. Sar sempre allideale trasgressivo delladulterio cortese che attinger molta iconografia di consumo, ma anche buona parte dei pittori pompiers, con fini studi in Accademia, come Michelangelo Grigoletti, autore, intorno al 1840, di un assai hayeziano Paolo e Francesca (oggi al Museo Civico di Pordenone) che fa compasso sulla bocca di lui mentre, con spiriti danteschi, si protende tutto tremante al bacio di quella ritrosa ma gi cedevole di lei. N sar da trascurare un rapporto di perfetta specularit (Lucia a sinistra, in ginocchio, a braccia spalancate a chiedere piet, lInnominato a destra, in piedi, la mano da pensatore sulla guancia) con un altro dipinto dello stesso autore nello stesso museo, Lucia ai piedi dellInnominato, che nel 1829 attesta una precocissima attenzione per I Promessi Sposi appena pubblicati (risulta anche che Manzoni abbia apprezzato linterpretazione, definendo Grigoletti degnissimo di riconoscenza)141. Nello stesso periodo si intraprendeva lo studio dei testi trobadorici: e lamor de lonh di Jaufr Rudel, soprattutto in quanto amors de terra lonhdana, incominciava ad essere interpretato romanticamente, romanzescamente, come il tragico allontanamento dallAmata, seguito dalla morte del poeta in Terrasanta. La filologia romantica, banalizzando in cerca di unavventura narrativa, biografizzava senza riserve, colmandolo di un sentimento protettivo e consolatorio, quello che in origine era stato solo un sublime esercizio mentale. 19. Settentrione lunatico, solare Mezzogiorno. Trascinate e contaminate dalla loro tradizione ci appaiono ormai invisibili, o addirittura inesistenti, la cavalleria e la cortesia medievali, la cultura stessa del Medioevo e, allinterno di questa oscillante, ambigua categoria di comoda periodizzazione storiografica, in particolare il Sud, il Mediterraneo, come modalit di uno sguardo critico sul mondo (per riprendere la felice formula di Ortega).
141 Cfr. g. ganzer (a cura di), Michelangelo Grigoletti, catalogo della mostra (Pordenone, 30 novembre 2002 - 26 gennaio 2003), Pordenone 2002, pp. 144-47 (le parole di Manzoni citate fra virgolette si leggono a p. 144). La scena del bacio di Paolo e Francesca, talora con loscura incombente presenza sullo sfondo del geloso Gianciotto pronto allomicidio, con unarma in mano, ispir molti pittori di et romantica: cfr. j. l. dez, El mundo literario en la pintura del siglo xix del Museo del Prado, in El mundo literario cit., pp. 93-120 (alle pp. 96-97).

La loro vicenda una spirale, una linea sghemba e spezzata e sinuosa, come quelle disegnate da Laurence Sterne per descrivere simbolicamente e per sineddoche, come in un blasone, il tracciato della vita di klovskij defin il Tristram Shandy142. Quel libro di Sterne, che Viktor S 143 romanzo-tipo della letteratura mondiale , fu un decisivo laboratorio di riflessione sui temi della digressione, del rapporto fra narratore e lettore, del tempo narrativo: imprescindibile, come ho gi accennato, per la costruzione della trama e dellintreccio delle voci e delle figure nel romanzo storico moderno, a partire da Manzoni. Non sar un caso se il protagonista del libro di Sterne si chiama Tristram: gi il nome rispecchia lantico eroe celtico Tristano (Tristram, il triste, il generato nella malinconia), immortalato e consegnato alla storia da oscuri, geniali scrittori francesi del xii secolo (Thomas, Broul), divenuto presto emblema e blasone di uno statuto speciale del Poeta per i trovatori provenzali e per i trovieri in lingua dol, per i siciliani e per gli stilnovisti, e per tanti altri scrittori europei tedeschi, slavi, tutti emozionati, affascinati da quel destino triste e sventurato, da quella vicenda damore e morte, di distacco e di ricordo nella distanza, di desiderio colpevole e di inganno del fato. Emblema della tradizione leggendaria settentrionale, mitizzato e sublimato in letteratura da quella meridionale, Tristano il Triste, Tristano il Trovatore dalla bella voce e dallanima malinconica, lunare e lunatica, resister nei secoli, fino al dramma di Wagner. Ma Wagner, constater sulla soglia del nuovo secolo il pi grande pensatore della fine del secolo romantico, il dcadent che la cultura della dcadence europea resiste ad accettare nella sua pericolosa negativit. Wagner una malattia. Egli ammala tutto ci che tocca egli ha ammalato la musica144. Come ricordavo a proposito della cotta di Stendhal per la gaiet provenzale (da lui associata, non a caso, allopracomique rossiniano), secondo Nietzsche per guarirla, quella musica ammalata di wagnerismo tristaniano e parsifaliano, cio settentrionale, luni142 Cfr. c. ginzburg, La ricerca delle origini. Rileggendo Tristram Shandy, in id., Nessuna isola unisola. Quattro saggi sulla letteratura inglese, Milano 2002, pp. 68-95 (e le figure 3.1 e 3.2, pp. 69-70, e 3.8, p. 88). 143 v. sklovskij, O teorii prozy, Moskva 1929 [trad. it. Una teoria della prosa: larte come artificio, Bari 1966, p. 178]. 144 f. nietzsche, Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem, Leipzig 1888 [trad. it. Il caso Wagner. Un problema per amatori di musica, in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche, vol. VI, tomo III, Milano 1970; Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, Milano 1979, p. 174]. Nietzsche rinvia allaforisma 255 di Jenseits von Gut und Bse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft, Leipzig 1886 [trad. it. Al di l del bene e del male. Preludio di una filosofia dellavvenire, in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche, vol. VI, tomo II, Milano 1968; Al di l del bene e del male. Preludio di una filosofia dellavvenire, Milano 1977].

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ca terapia il Sud, il Mediterraneo: Il faut mditerraniser la musique []. Il ritorno alla natura, alla salute, alla serenit, alla giovinezza, alla virt!. Nella riflessione nietzscheana lopposizione di parallelismi musicali (ed emozionali) Nord-Sud ancor pi radicale, forse, di quella archetipica Apollo-Dioniso:
Il Parsifal una materia da operetta par excellence [] Il Parsifal [] unopera di peridia, di bramosia vendicativa, di segreto avvelenamento dei presupposti della vita, unopera scellerata. [] Io disprezzo chiunque non senta nel Parsifal un attentato alla eticit145.

stellazione spirituale prende forma il mito moderno di Carmen: che , allo stesso tempo, solare, sanguinoso, mortifero, rinnovatore. Mrime, Bizet, Carmen, per Nietzsche sono Sole, Sangue, Terra, Vita, ma anche Spirito, Aurora148 che dalla dcadence esce mediante la guarigione che la passione della conoscenza149. Sono Mezzogiorno, Meridione: quindi una latitudine del gusto, un Meridiano della cultura dEuropa, appunto il pi spirituale150:
Ancora oggi la Francia la sede della pi spirituale e pi raffinata cultura europea, nonch lalta scuola del gusto: ma si deve saper trovare questa Francia del gusto. [] In questa Francia dello spirito, che la Francia del pessimismo, certamente Schopenhauer si trova oggi a casa sua pi di quanto lo sia mai stato in Germania []. Per non parlare di Heinrich Heine ladorable Heine si dice a Parigi , che da un pezzo si convertito in carne e sangue dei lirici francesi pi profondi e dotati di maggior sentimento. Che saprebbe farsene delle dlicatesses di una simile natura il cornuto bestiame tedesco151?

Invece nel Sud dellanima europea, nella musica mediterraneizzata, pulsa, fecondante, letica della liberazione, la leggerezza del volo solare, della lauzeta trobadorica, cantata da Bernart de Ventadorn (Can vei la lauzeta mover | de joi sas alas contral rai, | que soblid es laissa chazer | per la doussor cal cor li vai []), e che riemerger, fertilissima immagine mitografica, nei Cantos pisani (LXXIV) di Ezra Pound ([] and in a dance the renewal | with two larks in contrappunto | at sunset | chintenerisce | a sinistra la Torre | seen thru a pair of breeches. | Che sublia es laissa cader [])146:
Si mai notato che la musica rende libero lo spirito? E che si diventa tanto pi filosofi quanto pi si diventa musicisti? Il grigio cielo dellastrazione come solcato da lampi; abbastanza vivida la luce per tutta la filigrana delle cose; i grandi problemi stanno per essere afferrati; il mondo come scrutato dallalto di un monte. Ho definito appunto il pathos filosofico. E a mia insaputa mi cadono addosso risposte, una piccola grandine di ghiaccio e di saggezza, di problemi risolti Dove sono io? Bizet mi rende fecondo. Ogni cosa buona mi rende fecondo. Io non ho alcunaltra gratitudine, non ho neppure alcunaltra prova per ci che buono147.

Metafora ossessiva e mito soteriologico, il Mediterraneo, Carmen, il Sole (lo splendore solare della Gaia scienza, che riprende la figura occitanica della lauzeta ebbra di luce)152 sono la luminosit e la liberazione, lo sbocciare, lo slanciarsi dellArte: ma anche la fragilit del destino, la superficialit estetica, il progetto di unestetica dellesistenza riconosciuta allegoricamente da Nietzsche nellunit di cantore, cavaliere e spirito libero, che differenzia quella meravigliosa e precoce civilt dei Provenzali da tutte le civilt equivoche153.
148 Non a caso, credo, alla fenomenologia spirituale dellAurora come segno dellillimitato che nasce, nellardore luminoso, dalla nebbia, dallombra e dai chiaroscuri dellanima, ha dedicato uno dei suoi libri pi belli la geniale allieva di Jos Ortega y Gasset: m. zambrano, De la aurora, Madrid 1986. 149 Cfr. f. nietzsche, Morgenrthe. Gedanken ber die moralischen Vorurtheile, Leipzig 1886 [trad. it. Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali, in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche, vol. V, tomo I, Milano 1964; Aurora, Milano 1978]. 150 Cfr. p. celan, Der Meridian, Frankfurt am Main 1961 [trad. it. Il meridiano, in id., La verit della poesia. Il meridiano e altre prose, Torino 1993]. Il testo originale di Der Meridian (1960) si legge anche nel vol. III di id., Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1983. 151 f. nietzsche, Nietzsche contra Wagner cit., trad. it. in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche cit.; in Scritti su Wagner cit., pp. 223-24 (i corsivi sono dellautore). 152 id., Die frhliche Wissenschaft, cit., aforisma 289, trad. it. in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche cit., p. 166; trad. it. in La gaia scienza e Idilli di Messina cit., p. 166. Ha pagine lucidissime sulla contraddittoria opposizione nietzschiana fra non-verit, leggerezza e politeismo delle apparenze, e sulle correlate metafore del volo, dellinnalzamento verso il sole, del rischio rappresentato dallabisso, m. mancini, La gaia scienza cit., pp. 122 sgg. (MilanoTrento 20002, pp. 131 sgg.). 153 f. nietzsche, Ecce homo. Wie man wird, was man ist, Leipzig 1909 [trad. it. Ecce homo. Come si diventa ci che si , in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche, vol. VI, tomo III, Milano 1970; Ecce homo. Come si diventa ci che si , Milano 1969, p. 99]. Una fine analisi del passo in m. mancini, Da Stendhal a Nietzsche cit., p. 123 (Milano-Trento 20002, p. 131).

Mediterraneo, leggerezza, musica solare, significano per Nietzsche (come pi tardi per Pound) anche liberazione dello spirito. In questa co145 id., Nietzsche contra Wagner. Aktenstcke eines Psychologen, Leipzig 1889 [trad. it. Nietzsche contra Wagner. Documenti processuali di uno psicologo, in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche, vol. VI, tomo III, Milano 1970; Nietzsche contra Wagner, in Scritti su Wagner, Milano 1979, p. 227-28]. 146 Cfr. c. appel (a cura di), Bernart von Ventadorn. Seine Lieder, mit Einleitung und Glossar, Halle 1915, n. 43, vv. 1-4, p. 250; e. pound, The Pisan Cantos, New York N.Y. 1948 [trad. it. I Canti pisani, Parma 1967, LXXIV, p. 14]. Su questa riemergenza del mitologema mi permetto di rinviare a c. bologna, La lauzeta di Pound, nella Miscellanea per F. Brugnolo, a cura di G. Peron, in corso di stampa. Per la presenza trobadorica alle radici della mitografia tragica e dellepopea poundiana cfr. soprattutto: m. bacigalupo, Lultimo Pound, Roma 1981, in particolare pp. 326 sgg., 365 sgg., 559 sgg.; m. mancini, Il giovane Pound e lo spirito della Provenza, in g. lalomia (a cura di), Studi in onore di Bruno Panvini, in Siculorum Gymnasium, n.s., LIII (2000), pp. 261272; id., Filologia e dilettantismo, in p. boitani, m. mancini e a. varvaro (a cura di), Lo spazio letterario del Medioevo cit., pp. 475-506. 147 f. nietzsche, Der Fall Wagner cit., trad. it. in g. colli e m. montinari (a cura di), Opere di Friedrich Nietzsche cit.; trad. it. in Scritti su Wagner cit., p. 166 (i corsivi sono dellautore).

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20. Il cavaliere invisibile. Italo Calvino, inventando la figura mirabile del cavaliere inesistente, con toni da mitografo ironico che possono riportare alla mente, al lettore moderno, lavvio cosmogonico di Centanni di solitudine di Garca Mrquez, descrive con esattezza in forma dallegoria (e per traslato proietta sul tempo che nostro) luniverso acronico della cavalleria e della cortesia viste dalloggi del postmoderno, la loro radicale utopicit:
Ancora confuso era lo stato delle cose del mondo, nellEvo in cui questa storia si svolge. Non era raro imbattersi in nomi e pensieri e forme e istituzioni cui non corrispondeva nulla desistente. E daltra parte il mondo pullulava di oggetti e facolt e persone che non avevano nome n distinzione dal resto. Era unepoca in cui la volont e lostinazione desserci, di marcare unimpronta, di fare attrito con tutto ci che c, non veniva usata interamente, dato che molti non se ne facevano nulla per miseria o ignoranza o perch invece tutto riusciva loro bene lo stesso. Poteva pure darsi allora che in un punto questa volont e coscienza di s, cos diluita, si condensasse, facesse grumo, come limpercettibile pulviscolo acquoreo si condensa in fiocchi di nuvole, e questo groppo, per caso o per istinto, simbattesse in un nome e in un casato, come allora ne esistevano spesso di vacanti, in un grado dellorganico militare, in un insieme di mansioni da svolgere e di regole stabilite; e soprattutto in unarmatura vuota, ch senza quella, coi tempi che correvano, anche un uomo che c rischiava di scomparire, figuriamoci uno che non c Cos aveva cominciato a operare Agilulfo dei Guildiverni e a procacciarsi gloria154.

Sotto larmatura, niente. Nessuno. Il Vuoto. LAssenza. LOblio. Come nel caso della superba armatura istoriata che Erik XIV re di Svezia commission allorefice di Anversa Eliseus Libaerts, e che questi incise fra il 1562 e il 1564, coprendo la corazza del cavaliere con tredici medaglioni raffiguranti le storie di Ercole, e la barda del cavallo con otto medaglioni che narrano soprattutto le storie di Troia: nessun re, nessun cavaliere e nessun cavallo la indossarono mai, in unepoca ormai dominata dalle armi da fuoco e in cui la metamorfosi del Cavaliere in Gentiluomo imponeva unetica nuova (quella secondo convenienza), e quindi un comportamento e un abbigliamento inediti155. La seconda pelle tatuata con le vicende degli eroi antichi e medievali eponimi della cavalleria e del coraggio resta la pelle di un serpente che ha compiuto la muta: coperta di un programma iconografico che insieme enciclopedico e allusivo, simbolico e fascinatore; ma vuota, abbandonata.
154 i. calvino, Il cavaliere inesistente, Milano 2002, p. 31 ( lincipit del cap. iv); cfr. led. nei Meridiani Mondadori, Romanzi e racconti, I, Milano 1990. 155 a. quondam, Cavallo e cavaliere. Larmatura come seconda pelle del gentiluomo moderno, Roma 2003, p. 104 (e in generale cfr. le pp. 100-16: Seconda natura e classicismo: le metamorfosi del gentiluomo).

Come abbandonato ormai, solo, dimenticato e inerte, privo di senso, il Cavaliere. Svuotati del loro ruolo iniziatico e affiliativo, privati della sfida assoluta, lo sport puro, agonismo epico ed etico, fondato sulla morale del rispetto dellavversario, del riconoscimento del suo valore e del dono della vita che il vincitore, risparmiandolo, d al vinto, sono divenuti figure allegoriche del nulla. La virt che vi si prova quella di un cavaliere inesistente, svanito. Probabilmente quando si evoca ancora dalla memoria mitica la funzione-cavaliere, la funzione-trovatore, si attiva oggi un processo di poderosa allegorizzazione della tradizione simbolica156: ma si tratta, appunto, di una figura del vuoto, dal momento che quella tradizione simbolica totalmente alienata, e resiste solo come fuga dal moderno come fuga dal mondo, nella civilt postmoderna che riflette sulla crisi del Moderno. Pur accettando (secondo lanalisi acuta di Hanna Arendt) che la liquidazione dei valori non coincida con la fine della grande tradizione occidentale, e che dunque sia possibile (anche se pi difficile) scoprire i grandi autori del passato senza laiuto di una tradizione, piuttosto che recuperarli in mezzo al ciarpame del filisteismo colto157, rimarr, oltre la soglia del moralismo e del conservatorismo di unidea fondativa di Tradizione, la percezione del progressivo processo di derealizzazione allucinatoria del Quotidiano, in cui le pratiche sociali di memoria comunitaria e di riplasmazione simbolica dei valori su un orizzonte collettivo, di gruppo (nel senso demartiniano)158, sono messe a repentaglio. I linguaggi (specialmente quelli visivi in presa diretta) attraverso cui si comunicano fenomeni collettivi che radicano una comune memoria, come la guerra, la battaglia politica, lo scontro sociale, la gara economica, sembrano scaduti al rango di operatori di alienazione e di mediatori di simulacri, specie in quanto aboliscono lo scarto spazio-temporale che consente la prospettiva ermeneutica. Con difficolt riescono ancora (ad esempio nei serial televisivi, soprattutto le cosiddette telenovelas, che la denominazione castigliana dimostra, non a caso, percepite nella loro tonalit meridionale)159 ad offrire margini alla riplasmazioa. brandalise, Cavalleria visibile e cavalleria invisibile cit., p. 465. h. arendt, The Crisis in Culture. It Social and Political Significance, in id., Beetween Past and Future, New York N.Y. 1961 [trad. it. La crisi della cultura: nella societ e nella politica, in id., Tra passato e futuro, Milano 1991, pp. 256-89 (a p. 264)]. Cita il passo, analizzandolo con lucida condivisione del punto di vista, m. mancini, Filologia e dilettantismo cit., pp. 497-98; alle pp. 496-97 una notevole riflessione intorno alle posizioni di Fredric Jameson intorno al postmoderno. 158 Cfr. e. de martino, La fine del mondo. Contributo allanalisi delle apocalissi culturali, a cura di C. Gallini, Torino 1977, in particolare pp. 50 sgg. 159 Una notevole analisi delluniverso seriale televisivo offerto dal libro di p. colaiacomo, Tutto questo Beautiful. Forme narrative della fine millennio, Roma 1999.
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ne simbolica che la cultura medievale e moderna poteva attuare attraverso gli strumenti del romanzesco o dellepopea. Lestrema, tangibile traccia epico-romanzesca di quello che definirei senza dubbio il Medioevo meridionale sognato della borghesia europea fra Ottocento e Novecento va riconosciuta, forse, nei trapianti neomedievalistici dei grandi architetti e urbanisti fra neogotico160, bizantinismo161, Biedermeier, modernismo e liberty: Antoni Gaud, con i suoi comignoli mosaicati di smaltata e rutilante brillantezza che svettano nel cielo di Barcellona disegnandovi leroico profilo di elmi cavallereschi; Gino Copped, che a Roma, nel quartiere che ancor oggi porta il suo nome, nei primi anni Venti del Novecento dispone i pezzi di una scacchiera fiabesca e perfino onirica, graficamente compaginata. Tra piazza Mincio e via Brenta i curiosi e un po kitsch Villini delle Fate (datati 1924) ripropongono ancor oggi, resi vieppi incongrui dallaccatastarsi delle automobili parcheggiate, il desiderio di esotismo temporale162 proiettato nel feticcio elegante e bizzarro delle mura istoriate con scene di cavalleria e di cortesia per i buoni borghesi dellet dannunziana. Cos, nel buio notturno delle sale cinematografiche, Ombre rosse resisteva nel recupero di un Medioevo dal carattere eroico, con il Settimo cavalleggeri capace di rievocare limmolarsi dei puri soldati-angeli della Chanson de Roland. Superata la soglia, Apocalypse now scava nel cuore di tenebra pi segreto delluomo, dove la brama di potere si fa delirio di onnipotenza e il piacere per la violenza sostituisce leroismo altruista: non a caso gli elicotteri americani che galoppano sulla foresta del Vietnam, napalm in canna per sterminare il Nemico, sono accompagnati dalle trombe, dai tromboni e dai corni della Cavalcata delle Walchirie wagneriana, dalle sue onde armoniche ricorrenti che sono le onde del destino, linfinito dilatarsi e sempre cambiare, fino allo spegnimento totale, della figura antica del Cavaliere cortese163.
160 Su questo momento importantissimo, specialmente tipico del Nord Europa, rimane imprescindibile k. clark, The Gothic Revival (1928), London 19623 [trad. it. Il revival gotico, Torino 1970]. 161 Assai documentato e ricco anche di testimonianze iconografiche il recentissimo, bel libro di m. bernab, Ossessioni bizantine e cultura artistica in Italia. Tra DAnnunzio, fascismo e dopoguerra, Napoli 2003. Di speciale interesse, nel discorso qui svolto, il cap. x: Giotto: Bisanzio o Italia, pp. 175-88, che, seguendo il dibattito storico-artistico del primo Novecento intorno alla formazione artistica di Giotto, affronta il tema della contrapposizione dei romanisti, che videro riemergere nel pittore la tradizione italiana dopo il buio del Medioevo, e dei filobizantini che videro in lui lerede di una tradizione dominata da Bisanzio (p. 175). 162 r. bordone, Lo specchio di Shalott cit., p. 52. 163 Cfr. m. sanfilippo, Historic Park. La storia e il cinema, Milano 2004. Lo stesso autore aveva pubblicato, una diecina di anni fa, un piccolo libro di grande interesse: m. sanfilippo, Il Medioevo secondo Walt Disney. Come lAmerica ha reinventato lEt di Mezzo, Roma 1993, nel quale

Non stupisce affatto che proprio nella cronaca giornalistica, residuo macerato e sminuzzato dellepica cui riescono ad innalzarsi i nostri poveri, aspri, avarissimi tempi, lombra dei cavalieri antiqui e della loro gran bont si stenda per un momento, come per un estremo rigurgito di miticit, e subito scompaia, fulminea, impalpabile, pressoch invisibile, soltanto nella descrizione dei confronti-scontri sportivi, ridotti a miserabili mercati di interessi economici camuffati da gara e a feroci pantomime eccitatrici di reali battaglie fisiche sugli spalti, privi di qualsiasi rispetto delle regole del gioco: cio delle regole dellantica cavalleria:
Lo sport puro, fatto di solo talento e valore, di epica agonistica e di etica cavalleresca, un mito sepolto sotto tali e tanti strati di business, di doping e di ciance polemiche, che quasi non ne facciamo pi conto: le rovine di Ilio erano pi accessibili164
si ritroveranno, ricomposte in ordinato regesto, le tracce del corteggiamento del Medioevo fantasticato dallAmerica e al suo sviluppo nella fantasy cinematografica e televisiva, delle strip, dei videogame. In questa immensa diffrazione tematico-simbolica, che affonda le sue radici soprattutto nel Medioevo nordico (ma con molte componenti estratte dalla tradizione di quello meridionale e rifuse sincretisticamente), lautore individua il materializzarsi dellansia di futuro (e di passato) della civilt americana: Per gli americani [] il sogno del Medioevo non tanto una fantasia, quanto la ricostruzione immaginaria della propria genealogia, la risistemazione a posteriori della propria storia. Conoscere, sia pure per sommi capi, il Medioevo passato diviene quindi il modo per sfuggire ai pericoli di quello futuro: p. 208). Il recupero e la riplasmazione dellorizzonte mitografico medievale riesce cos a dar forma allattesa di unApocalisse neobarbarica ad alta tecnologia (cos la quarta pagina di copertina del libro). 164 m. serra, Rossi-Biaggi, la corsa perfetta. In Sudafrica Valentino al debutto con la Yamaha batte il rivale dopo una sfida allultimo sorpasso, in La Repubblica, luned 19 aprile 2004, p. 1.