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Eduardo Tolentino

Fundador e diretor do Grupo Tapa

No existe no Brasil um projeto suprapartidrio para os prximos 20 anos que pense a cultura para alm das eleies. At existem idias timas, mas elas se perdem.

A origem do Grupo Tapa, nas palavras do diretor de teatro Eduardo Tolentino, est ligada a brincadeiras de universitrios como pretexto para tomar um chope. O ambiente carioca da dcada de 70 inspirava arte no cotidiano e contaminava aquele grupo de amigos do curso de cincias sociais da Pontifcia Universidade Catlica (PUC). Havia muita efervescncia. O grupo se profissionaliza em 1979 com o nome de Teatro Amador Produes Artsticas (Tapa), intercalando peas infantis e adultas. Entre elas, A Menina e o Vento (1979), de Maria Clara Machado, e Uma Pea por Outra (1980), baseada em textos de Jean Tardieu. Desde ento, Tolentino j trabalhou com cerca de 600 atores. A pesquisa do grupo marcada pela busca de uma dramaturgia nacional e pela montagem de clssicos do teatro: Viva, Porm Honesta (1983) e Vestido de Noiva (1994), de Nelson Rodrigues, A Mandrgora (1986), de Maquiavel, A Moratria (2008), de Jorge Andrade, entre outras. O Tapa se notabilizou nos anos 1990, j com sede em So Paulo, com o projeto Panorama do Teatro Brasileiro, que j teve segunda edio em 2010. Em 30 anos de trabalho, Tolentino recebeu diversos prmios e responsvel pela formao de uma gerao de atores. As crticas de Eduardo Tolentino se aprofundam ao falar do modelo de financiamento brasileiro da cultura. Artistas, gestores e produtores abdicaram, segundo ele, da funo de construir uma poltica cultural em detrimento do jogo de balco. Acho que perdemos completamente o foco. Fomento ilusrio, tutelar e satisfaz o terreno da expresso vivemos em uma poca em que todos querem se expressar e que todos devemos ser financiados para isso. Perdem-se todos os focos de contato com o pblico. A situao piora quando a cultura se afasta da educao. De que adianta uma cidade como Ourinhos (SP) receber um espetculo este ano e outro daqui a trs? Se no existe um planejamento de circuito, voc no formar pblico nenhum. Como comeou o Grupo Tapa? O Grupo Tapa comeou na PUC do Rio de Janeiro, nas cincias sociais, em 1974. Era uma brincadeira, ns ensaivamos trs ou quatro vezes por semana, duas horas por dia um pretexto para tomarmos um chope depois. Isso durou at 1979, quando o Tapa realizou seu primeiro espetculo profissional. At ento a gente se apresentava em um clube ou na prpria faculdade. Eram seis meses de ensaio e quatro dias de apresentaes. No passava de uma brincadeira, porque estvamos em outras reas.

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Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 17 de maio de 2010, em So Paulo.

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Qual foi essa primeira pea? Foi a pea infantil A Menina e o Vento, da Maria Clara Machado. Depois eu escrevi uma pea infantil chamada Apenas um Conto de Fadas e s em seguida fizemos a nossa estreia profissional, em 1979. Nosso primeiro espetculo adulto profissional foi uma coletnea de textos do Jean Tardieu [Uma Pea por Outra, montada em 1980], um autor absurdista, francs, pr-Ionesco e pr-Beckett. Durante os cinco primeiros anos, a gente intercalava uma pea adulta e uma infantil. O que significou o fato de vocs virem de outras reas, o que isso trouxe de reflexes? O primeiro ano do curso de cincias sociais na PUC era polivalente e havia de tudo: economista, gegrafo, historiador, socilogo. Depois que voc se especializava. Eu fazia economia, embora tenha me formando em jornalismo mais tarde. Naquele momento, no Brasil de 1973, quando entrei na faculdade, quem no assistisse dois ou trs filmes por semana, uma pea de teatro e um show de MPB, nem conversava. O campus da PUC era muito ativo. No ginsio da universidade, ns assistimos, por exemplo, ao Chico Buarque, Nara Leo, ao MPB-4 e ao Quarteto em Cy cercados pelo Exrcito. Se cantassem Apesar de Voc, o Exrcito invadiria. Havia muita efervescncia na participao da vida cultural. No foi uma coisa que comeou isoladamente. Ns amos aos festivais, aos shows da Elis Regina, aos da Nara Leo. Parece at bobagem dizer isso, mas fazia parte da plis, do sentido poltico da vida, voc ter uma vida cultural. Nos anos 70 era assim que funcionava, pelo menos em uma cidade como o Rio de Janeiro. Acredito que em So Paulo tambm. Ento, ns estvamos simplesmente fazendo uma coisa da qual participvamos como espectadores. A maior parte dessas pessoas era de diletantes, no queria trabalhar como profissional. Quando anunciavam um ensaio geral do Calabar para a censura, a faculdade inteira corria para o Teatro Joo Caetano para assistir. Foi uma passagem quase natural para outra rea. Ns no pensvamos em um primeiro momento em sermos profissionais de teatro. S estvamos participando de uma coisa que fazia parte da vida. Por que o teatro? Foi por acaso. Ns entramos na faculdade em 1973 e, em julho, eu fui viajar para fora do Brasil para competir como nadador. A nossa passagem dava direito a voltar por vrios pases da Europa. Mas eu achava que devia voltar para o Brasil e que alguma coisa tinha que acontecer na minha vida. Quando

voltei, o pessoal estava combinando fazer alguma brincadeira de final de ano e algum sugeriu uma pea de teatro. Foi uma coisa que nasceu por acaso. Mas, como eu digo, ainda no colegial, eu comecei a ser um assduo frequentador de teatros. No s eu, uma leva de gente que convivia junta e hoje nem trabalha na rea artstica. amos ao teatro toda semana e, anteriormente, aos festivais de MPB. Creio que houve, para mim, um encaminhamento artstico natural, outras pessoas se desligaram disso. Me lembro que eu tinha uma mquina super-8 e comecei a brincar com cinema. Isto , alguma coisa nesse campo iria acontecer, eu no sabia o qu. Em 1983, vocs montaram Viva, Porm Honesta, do Nelson Rodrigues. Como foi? Viva foi uma pea que mudou um pouco a nossa vida e a nossa trajetria. O grupo estava com quatro anos e era a nossa terceira pea adulta. Partimos de um estudo sobre a obra do Nelson Rodrigues. Eu sempre fui muito apaixonado pelo Nelson, assim como era grande parte do grupo. Viva era uma pea desconhecida que havia sido montada em 1957, com um grande fracasso de pblico e de crtica. No entanto, quando a descobrimos, dissemos: o que queremos fazer nesse momento. Talvez seja uma das peas do Nelson Rodrigues mais frgeis como dramaturgia, mas contm uma iconoclastia que ia muito ao encontro daquilo que pensvamos no momento. uma pea que termina com um personagem falando: Nem a solteirona escapou; diz que ningum tem moral; o diretor do jornal vende o pas e o editor-chefe vende a famlia; o psicanalista cobra por taxmetro; enfim uma pea a respeito de uma descrena institucional. Por isso possvel entender porque no foi aceita em 1957, quando se vivia a esperana de um pas juscelinista, progressista, o pas do amanh. Para nossa gerao, o amanh havia chegado e se apresentava bastante doloroso. Viva, Porm Honesta colocou o grupo em um outro patamar, ao mesmo tempo houve um resgate do texto por meio da montagem. Algumas pessoas passaram a escrever sobre o texto do Nelson. A pea nos tirou dos horrios alternativos e nos colocou nos oficiais, proporcionou viagem internacional e nos deu os primeiros prmios importantes no teatro adulto. S havamos ganhado prmios no teatro infantil. Enfim, foi uma pea que mudou muito a nossa vida. Nelson Rodrigues sempre mudou a vida do Tapa. Por que o nome do grupo Tapa? Era Teatro Amador Produes Artsticas, o que diz muito bem a respeito da nossa origem e da ausncia de pretenso profissional que tnhamos no per-

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odo da faculdade. Alis, demorou bastante para conseguirmos viver de teatro. Nossa primeira pea, Apenas um Conto de Fadas um texto meu , teve uma carreira excepcional. Ficamos um ano e meio em cartaz, com um grande pblico, mas no dava para viver. A pea foi produzida com o dinheiro que eu havia ganhado como assistente de produo do filme Muito Prazer, do Davi Neves, ganhador do Festival de Braslia em 1979. Muita gente nos ajudou. Um amigo meu conhecia um pequeno serralheiro, ento o cenrio foi construdo com material precrio. Eram 16 pessoas em cena, o que criava uma fora coletiva, uma trazia um vestido, outro trazia no-sei-o-qu. Acho que comeamos a viver de teatro l por 1988 ou 1989. At entrar o Fernando Collor (risos). Na sequncia, vocs encenaram Molire, Shakespeare e Plnio, certo? No, no. O Grupo Tapa se mudou para So Paulo em 1986. Ns fizemos O Tempo e os Conways [1986, texto de J. B. Priestley]. Pela primeira vez trabalhamos com uma atriz de renome nacional, a Beatriz Segall. Essa histria fantstica. Meu pai havia morrido e me deixou um apartamento, que eu usei para montar a pea. Consegui pagar todas as pessoas, os atores, mas eu perdi o apartamento. S consegui recuper-lo quando viemos para So Paulo. A pea fez muito sucesso em So Paulo e no Rio. Viemos fazer uma temporada e se tornou um sucesso enorme. A Aliana Francesa era um teatro com uma histria importante nos anos 60, quando o Antunes Filho o ocupou, com a Maria Bonomi e o Ademar Guerra. Porm, estava em decadncia devido degradao da regio da Repblica. Achamos o teatro uma graa, propusemos fazer a pea l e fizemos muito sucesso. Ns conversamos com a Aliana para ver se eles topariam que ficssemos por um ano apresentando um repertrio, com a possibilidade de renovao caso desse certo. Nisso foram 17 anos dentro da Aliana. Naquele primeiro momento, trouxemos as produes que havamos feito no Rio: Viva, Porm Honesta; Uma Pea por Outra e Pinquio. Nossa primeira montagem em So Paulo foi A Mandrgora [1988, texto de Maquiavel], uma produo muito simples e barata. Logo depois, fizemos o Solness, o Construtor [1988, texto de Henrik Ibsen], com Paulo Autran no elenco. J o Molire foi mais interessante, porque at ento ns pagvamos Aliana. Um diretor da Aliana viu o trabalho do Jean Tardieu e props, por meio da Lei Sarney, nos dar um patrocnio. Ns deixaramos de pagar o teatro e eles produziriam uma pea. Assim, o Molire entra na nossa histria [Sr. de Porqueiral, encenada em 1989].

Fale sobre A Megera Domada, de Shakespeare, que vocs montaram em 1991. A Megera Domada faz parte de um ciclo de comdias clssicas que comeou com Maquiavel. Depois fizemos Sr. do Porqueiral, foi um sucesso inesperado. Trata-se da histria de um jeca que chega na cidade grande e manipulado pela metrpole. Como estvamos na Era Qurcia, comeou uma afluncia de polticos no teatro para ver a pea, que nos surpreendeu muito. um texto mdio do Molire, mas caiu como uma luva para So Paulo naquele momento. Ns tnhamos pensado em montar O Burgus Fidalgo, uma pea maior, porm soubemos de outras pessoas que a estavam fazendo. A que ns montamos funcionou para a plateia paulistana de uma maneira surpreendente. A Megera Domada, por sua vez, foi um projeto que dava sequncia a esses clssicos, ento explorando Shakespeare, um autor mais difcil. Ns comeamos com um pequeno pblico, mas acreditvamos muito no espetculo. Quando fazamos alguma coisa que resultava em uma pea lotada, ns dizamos: isso. Temos que buscar esse pblico que a gente acha que a pea deve ter. Ficamos um ano e meio em cartaz com A Megera, insistindo, at que o pblico veio. Tnhamos atrizes muito fortes e havia muita provocao entre os integrantes do elenco para tocar nesse ponto, apostando nesse microcosmo. A Megera talvez reflita algumas bases sociais das quais a gente esteja perto. Foi em uma poca em que as mulheres estavam se impondo no mercado de trabalho, com opinio e personalidade. E as provocaes eram muito grandes dentro do grupo. No Tapa, as mulheres foram as primeiras a serem consideradas grandes atrizes, antes dos atores. Havia um jogo muito interessante e muito vivo que fazamos com a pea. Do ponto de vista tcnico, passamos uns quatro ou cinco meses ensaiando a pea sem poder usar qualquer palavra, contando a histria apenas com imagens. At para vencer a dificuldade da fala shakespeareana. Naquele perodo, atores se viraram para se expressar. Quando a palavra chegou, ela ficou to fcil, deixamos de nos assustar com o verbo shakespeareano. Como voc pensa o repertrio do grupo? A princpio, voc no pensa em um repertrio. Isso acontece ao longo da formao. A gente sempre se voltou para o que gostaramos de falar e para o que seria desafiante para aqueles atores naquele momento. No para um ou outro ator fazer, mas para o conjunto. Material humano ns temos, ento o que queremos dizer e o que podemos dizer. No adianta eu querer montar dipo Rei porque uma pea bacana, se no houver capacidade de dirigir um coro que possa dar conta da pea. Mesmo que eu tenha um ator para fazer o

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dipo Rei, por exemplo. Ns fomos equilibrando essas foras, s vezes acertando, s vezes errando. Mas ampliando, sobretudo, nossos repertrios individuais e coletivos. Fizemos muitos ciclos de leitura de autores. A partir de um determinado momento, passamos a traduzir muita coisa que no chegava ao Brasil. Temos um bando de tradues inditas, que nem fizemos ainda. No basta voc querer fazer, pois depende de como e de quando voc pode fazer. Ns lidamos com isso no Brasil. Mas como foi a construo dessa identidade do Grupo Tapa? A relao interna entre os atores, a direo e o pblico? Se o Tapa sobreviveu 30 anos, foi por dois motivos fundamentais. No Rio, ns ramos um grupo mais ou menos da mesma faixa etria e da mesma condio scio-cultural, que frequentava os mesmo bares e at as mesmas praias. Quando viemos para So Paulo, ampliamos muito esse espectro, conhecemos gente vinda de outras condies, filhos de operrios, de fazendeiros. Isso resultou em um mel total, muito rico. Tambm nos misturamos etariamente, uma coisa sria que se perdeu no Brasil. O teatro um pouco como o circo, voc aprende pela troca de geraes. Um trapezista excepcional ensina um jovem contorcionista, que, por sua vez, faz algumas coisas mirabolantes. H troca entre os dois. Assim, o circo se desenvolve. No Brasil, houve uma ruptura geracional, aquela histria de no confie em ningum com mais de 30 anos, do Marcos Valle. H uma desconfiana grande por parte das duas geraes. Os mais velhos no aceitam as mudanas das geraes mais novas e estas consideram os anteriores ultrapassados. Parou de haver uma troca no teatro e ns rompemos um pouco esse modelo, trabalhando com gente de todas as faixas etrias. Por exemplo, quando fizemos Rasto Atrs [1995, texto de Jorge Andrade], o elenco contava com o jovem Daniel Machado [filho do ator Jos Carlos Machado] e com a Snia Oiticica [atriz de Romeu e Julieta, encenada nos anos 30, e ex-integrante do Teatro do Estudante do Brasil], com 80 anos. Esse o primeiro motivos da longevidade do grupo. O segundo que ns tramos o pblico diversas vezes. No fomos em busca do sucesso, mesmo quando analisamos o repertrio por fases. Por exemplo, nas comdias clssicas sempre dvamos um passo diferente da montagem anterior. E ainda fazamos coisas no meio. Montamos comdias clssicas e, de repente, fizemos Melanie Klein [2003, texto de Nicholas Wright], uma pea de gabinete, psicolgica. Muita gente, de um pblico conquistado, levava susto. Ao mesmo tempo em que no nos fechamos a uma questo estilstica, fizemos um pblico residual e no um pblico que se

esgota em um sucesso. Voc disse que o Nelson Rodrigues mudou vrias vezes o Grupo Tapa. Como foi essa montagem surrealista de Vestido de Noiva, de 1994? Na montagem, h um espelho que vai revelando as coisas virtualmente. Vestido de Noiva nasce do acaso. Havia uma grande paixo pela pea e vontade de mont-la, mas no naquele momento. Eram os 50 anos da estria de Vestido de Noiva e estvamos muito sem dinheiro. Havia uma montagem da pea feita pelo Arthur Nunes, no Rio, mas nenhuma em So Paulo. Propusemos a ideia Marta Ges, responsvel pelo Departamento de Teatro da Secretaria de Estado da Cultura. Queramos fazer uma leitura e um debate sobre a obra no final do ano. Ela aceitou e nos deu uma pequena verba, algo como R$ 5 mil hoje em dia. Com esse dinheiro pagamos os dcimos terceiros, a conta de luz, samos do buraco e ainda descobrimos que estvamos com um material excepcional na mo. No entanto, tnhamos uma leitura de Vestido de Noiva, no um espetculo. E a entra o acaso. Ns nos propusemos a fazer essa leitura com uma atriz que tivesse alguma repercusso de mdia. Uma atriz conversou comigo, topou fazer e, uns cinco dias antes, telefonou cancelando: Vou ter que fazer uma novela, uma plstica e no vou fazer a pea. Todas as outras que chamamos estavam comprometidas. At que a Maria Teresa Vargas sugeriu: Por que vocs no fazem com a Snia Oiticica, uma atriz rodrigueana histrica e que est meio afastada?. Liguei para Snia, que tinha 76 anos, e ela disse: Que bom, eu sempre quis fazer a Madame Clessi. Agora no tenho mais idade, mas como uma leitura eu posso fazer. Snia tinha o acentorodrigueano muito forte e o domnio do pensamento do Nelson. Ela foi musa dele, alis A Falecida foi escrita para ela. Fizemos uma leitura ensaiada com figurino, cenrio e luz. Quando a Snia comeou a ler, me veio uma coisa na cabea: a obra estava fazendo 50 anos, saudada com um marco da modernidade, mas muitas coisas no procedimento da pea j no eram mais modernas. Ela fora escrita quando Cidado Kane ainda no havia chegado ao Brasil. Pensei assim: vou trabalhar em cima do espetculo do Ziembinski, mas em cima da ao do tempo sobre a pea. A Madame Clessi envelheceu e o Brasil um pas que j tem divrcio. Alguns pontos do texto tm uma marca do tempo. Ao olhar para eles, eu posso refletir um pouco sobre o que ns mudamos e esmaecer essa leitura. Foi a partir disso que fizemos a montagem. Ns esmaecemos Vestido de Noiva, como se fosse uma fotografia em spia. Trabalhamos com algo que vinha perturbando os amadores h muito tempo: o cartesianismo dos planos da realidade. Em 1976, eu havia assistido ltima montagem do Ziembinski para Vestido, com aquele cartesianismo a diviso clara entre realidade e alucinao , e

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percebia que os diretores que haviam tentado romper com isso quebraram a espinha dorsal da pea. Ento veio a questo do espelho. Colocamos no palco um grande espelho refletindo o poro do teatro como o plano da realidade, na qual a Alade estava sendo operada. Em vez de ter um corpo, era espelho sobre espelho; a mesa do hospital era um espelho. Alade tinha a viso das mos dos mdicos sobre ela. Ao mesmo tempo, Madame Clessi, que na montagem do Ziembinski aparecia como voz, se materializava e desmaterializava em cena, a partir do uso da transparncia do espelho. Pensando na platia dos anos 40, quando o teatro ficava s escuras ouvindo uma voz, deveria existir certa sensao fantasmagrica, afinal ainda se vivia a era do rdio. Mas ns estvamos em outra era. Em nossa montagem, havia a imagem de Alade se olhando no espelho e vendo Madame Clessi, porm, de repente, Madame Clessi desaparecia por trs do espelho. Fomos brincando com as idias virtuais que a cena permitia e tambm com trs mitos: dipo ela precisa se cegar para se conhecer, pois est em estado de coma; Dante ela vai descer ao inferno atravs de uma prostituta, assim como Dante e Virglio; e Alice, de Lewis Carroll, com esse mergulho surrealista no espelho. O que voc acha desse crescimento da experincia do virtual, das novas tecnologias e do audiovisual no teatro? A histria do teatro assim: cada vez que uma tecnologia incorporada, acontece um corte epistemolgico que cria uma outra arte. Isso libera o teatro para voltar sua origem, que o contato entre pessoas. O uso que fizemos do virtual no tinha nenhuma tecnologia, apenas a maquinria do teatro. No havia vdeo ou qualquer outro elemento externo, tudo acontecia na frente do pblico. Eu no sou nem um pouco contra desenvolvimentos multimdias, apenas acho que isso acaba gerando uma outra arte. Quando essa outra coisa se fortalece e vira uma arte independente, o teatro se liberta outra vez para o contato humano. A radio-novela um exemplo disso? Talvez tenha sido. Eu acho que a televiso o melhor exemplo disso. Eu nasci em 1954, junto com a TV brasileira. No incio da televiso havia uma mistura de impostao radiofnica, um pouco de cinema e um pouco de teatro. At que ela achou os seus caminhos bons ou ruins, no interessa e hoje a televiso diferente daquela que se fazia na dcada de 50. Um bom exemplo a TV Record, em So Paulo: tinha um auditrio e produzia-se um programa igual aos da Rdio Nacional. Foi da que nasceram O Fino da Bossa,

Pra Ver a Banda Passar, Bossaudade, mais tarde os festivais e os shows do dia 7. A televiso achou os seus caminhos e foi liberando as outras reas nas suas especificidades. Nesse sentido, o teatro o que mais acaba ganhando, porque o contato entre voc e uma pessoa nunca vai acontecer se voc no estiver l. O fato teatral diferente de tudo, porque voc e uma pessoa na sua frente ou duas, ou trs. O que vi hoje voc no ver amanh. No existe tecnologia que te permita ver amanh o que voc presenciou hoje. Amanh a atriz estar menstruada, o espectador bateu com o carro antes de chegar no teatro e isso altera completamente. Essa a especificidade do teatro. Voc pode ter megashows, transmisso via internet, que voc vai sempre reunir 30 pessoas e vai conseguir contar uma coisa entre voc e essas pessoas. O diretor ingls Peter Brook tem aquele teatro dele, no qual temos a sensao de estar em um lugar ps-bomba atmica, porque todo descascado. Ali h gente de todo o mundo assistindo e o elenco multi-cultural, quase uma Arca de No. Acredito que o Brook se aproximou muito do que ser o teatro no futuro, sem nenhuma tecnologia, onde eu pego um copo e transformo em um barquinho e conveno as pessoas de que ns estamos no meio do oceano. Como o teatro se relaciona com a cidade e qual a importncia de uma casa teatral? um ponto fundamental que ns enfrentamos. So Paulo est parando, ningum consegue chegar ao teatro. O espectador que mora na Zona Leste no chega a um teatro na Zona Sul. No temos uma plis pensada. Em Paris, existem 14 linhas de metr com 28 terminais, e quase todos possuem grandes centros culturais, principalmente nas regies perifricas. Ali so subvencionadas coisas fantsticas que o espectador no v no circuito central. Isso cria um fluxo de metr fora dos horrios de pico. H um pensamento sobre essa cidade. Isso engloba uma poltica de produo cultural em longo prazo, apartidria, supragovernamental. Voc diz que uma das coisas que contriburam para os 30 anos do Grupo Tapa foi o fato de no dependerem de dinheiro pblico. J dependemos tambm. igual ao FMI, quando no h para quem recorrer. Mas eu recorro com uma dor brutal. Qual sua opinio a respeito da Lei de Fomento? Esse um assunto super complicado, porque a Lei de Fomento comeou na Aliana Francesa, por meio da reunio de grupos com o movimentoArte

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Contra a Barbrie. Sinceramente, acho uma lei assustadora. Quando comeamos a nos reunir, nosso foco no era verba, mas pensamento de poltica cultural. De repente, o Arte Contra a Barbrie foi crescendo e comeou a se transformar em disputa de balco. Paramos de pensar em poltica cultural e passamos a discutir poltica financeira para cultura. Acho que perdemos completamente o foco. Fomento ilusrio, tutelar e satisfaz o terreno da expresso vivemos em uma poca em que todos querem se expressar e todos devemos ser financiados para isso. Perdem-se todos os focos de contato com o pblico. As leis de incentivo na produo comercial j haviam feito isso. Um cara um nome na televiso e consegue dinheiro para fazer uma pea, o que lhe d prestgio e o coloca em uma vitrine, mas o pblico que se dane. Ele mora no Rio de Janeiro e vem So Paulo fazer teatro s sextas, sbados e domingos, porque a televiso j est marcada de segunda a quinta. No h nenhum compromisso com o teatro como ofcio. Qualquer sapateiro trabalha cinco ou seis dias por semana. Um ator, no Brasil, passou a trabalhar duas ou trs vezes. No final de semana, ele faz um Shakespeare que lhe d prestgio, mas a relao com o pblico no tem a menor importncia. Isso nas leis que envolvem a iniciativa privada. O fomento foi a ampliao disso para as leis pblicas. Hoje, dos duzentos e tantos espetculos de teatro em cartaz, 90% no tm a menor qualidade profissional. Posso dizer isso sem culpa. Precisa haver uma mudana radical em relao a isso. Temos que comear a olhar para o espectador. Sei que no se produz sem leis de incentivo no Brasil de hoje, precisamos mudar isso. Vale-Cultura no seria uma sada? A questo anterior. Vale-Cultura vai simplesmente tutelar o espectador, e um espectador tutelado nunca ser um espectador. Ns vamos piorar o problema.O Brasil est tutelado. Dominar um ofcio se tornou algo feio. uma vergonha voc saber fazer alguma coisa no Brasil de hoje. Um excelente estudante no estimulado a estudar. Existe alguma perspectiva de mudana? Eu no vejo nenhuma. Sou completamente pessimista e acho que estamos em um poo sem fundo. Essa tutela muito confortvel e cala a boca de todo mundo, porque temos uma socializao de misria. Nessa socializao, h uma pequena diviso de dinheiro vinculada ao terreno da expresso. Todo mundo se expressa hoje em qualquer blog sem pontos e sem vrgulas. Acho que o Brasil est na retaguarda em relao ao mundo contemporneo, onde

a questo artstica passa por outras reas. No precisa nem ir para o primeiro mundo, basta voc olhar o teatro argentino. L, existem reis-momos como presidentes e ainda assim conseguem ter uma vida cultural que ns no temos. Eles voltaram a fazer de quarta a domingo, estabelecendo preos populares e tentando atingir outras camadas de pblico. Outra questo o nosso nvel educacional. Recentemente um dos gestores da cultura na Inglaterra fez um seminrio no Sesc e ficou muito chocado com a separao entre cultura e educao que acontece por aqui. A verba da cultura, em qualquer lugar, pressupe uma atividade vinculada ao sistema de ensino. Para citar s um caso, falemos de So Paulo, que um estado rico. De que adianta uma cidade como Ourinhos (SP) receber um espetculo este ano e outro daqui a trs anos? Se no existe um planejamento de circuito, voc est jogando dinheiro fora, no formar pblico nenhum. Ns temos um problema do tamanho do Brasil, mas precisamos comear a resolv-lo de algum ponto. Como todo eleitoreiro no Brasil, independente de quem esteja no poder, sempre tentam dar uma soluo do tamanho do Brasil, o que impossvel. preciso comear com coisas menores que vo crescendo, com planejamento em longo prazo. Em So Paulo, a criao dos CEUs [Centros Educacionais Unificados] foi uma ideia tima. Havia tecnologia de ponta, mas sem pessoas preparadas para lidar com ela. So cmeras e refletores maravilhosos, que em seis meses estaro quebrados porque ningum sabe usar. Precisvamos ter 38 Sescs para atender a todas as regies de So Paulo. No existe no Brasil um projeto para 20 anos, que seja suprapartidrio e que pense a cultura para alm das eleies. At existem ideias timas, mas elas se perdem. O Brasil um pas em que as esquerdas no fazem coaliso. Elas se juntam aos partidos mais esprios para conseguir se eleger e ficar na frente do outro no poder. Levando ao extremo o raciocnio, mesmo pelo vis da crtica, de que teatro uma arte de transformao e questionamento, por que continuar fazendo? Tenho srias dvidas sobre isso. No sei se continuarei por muito tempo. Eu fao porque no sei fazer outra coisa. Olho para o Brasil e vejo essa quantidade de analfabetos funcionais. A minha funo no ensinar ningum a ler. Falo para quem j sabe. Vejo os anos passarem e as pessoas fazendo uso demaggico disso, para aumentar o IDH do Brasil. No carro que me trouxe para esta entrevista, o motorista me contou sobre um sobrinho dele, que faz faculdade e no sabe as capitais do Brasil. Isso assustador. Chegamos a um ponto em que acredito que no existe volta, independente de quem esteja no poder. O teatro

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transformador, mas no mata ningum. Quando os mdicos comearem a matar e as pontes a cair, talvez as pessoas comecem a perceber que existe alguma coisa errada acontecendo. Recentemente eu fui a Manaus e fiquei muito assustado com o que vi. O Teatro Amazonas, aquela jia um pouquinho barroca demais, est no meio de um cameldromo. Na frente do Rio Negro, surgem aqueles apartamentos de milhes de dlares to cafonas quanto Miami. Do outro lado, a populao ribeirinha recebe Bolsa Floresta para no desmatar. S que os que desmatam esto do lado de c. Entre os dois h uma ponte, que j considerada a mais cara do mundo e ainda est na metade da construo. Os igaraps esto sendo aterrados para construo de casas populares, ento no ter como escoar a gua da cidade. Acho o Brasil assustador hoje. que de vez em quando achamos alguma coisa para continuar, alguma teimosia. Mas olho com bastante perplexidade o que estamos vivendo. O Luigi Pirandello diz uma coisa muito legal: Para que haja vida voc precisa ter movimento e fixao. Se voc s se move, no acontece nada. Se voc apenas se fixa, tambm no acontece nada. Ou seja, o equilbrio dessas duas coisas que faz voc andar. O Brasil adotou o modelo americano. Temos um pas movido indstria automobilstica e aos sindicatos dessa indstria. Esse um modelo que nasceu nos anos 1960 e que perdura. O pas no pode crescer porque gera inflao, ou porque no tem produo nem mo de obra especializada. Os trabalhadores esto sumindo cada vez mais, com medo de fazer curso tcnico e perder o Bolsa Famlia. As escolas tcnicas, por sua vez, esto sendo desqualificadas. Isso quando existe uma universidade, porque uma falcatrua total, inflada de maneira doentia. Pode ser que pessimismo seja uma coisa pequeno-burguesa, ento tenho que desconfiar um pouco desse meu pessimismo. Mesmo assim, vejo com pessimismo o pensamento no Brasil hoje.

Para assistir essa entrevista em vdeo: http://www.producaocultural.org.br/slider/eduardo-tolentino/

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