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Il Contrappunto Doppio
A cura di Giorgio Pacchioni Indice Regole generali Contrappunto doppio all'Ottava Tricinium e Quadricinium Contrappunto doppio alla Decima Contrappunto doppio alla Duodecima

Cap.1 Cap.2 Cap.3 Cap.4 Cap.5

Il Contrappunto Retrogrado odargorteR

...Delle regole & esempij per il Contrapunto Parte seconda della Miscellanea musicale di A. Berardi (Bologna 1693)

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ANGELO BERARDI ...Delle regole & esempij per il contrapunto [a due voci] Parte seconda della Miscellanea musicale di A. Berardi (Bologna 1693) a cura di Giorgio Pacchioni Indice degli argomenti Sui moti Regole generali Ultimi avvertimenti sui Come procedere Contrappunti semplici attraverso la consonanza pi prossima Sulle Cadenze

Avvertimenti sopra il Contrappunto di Sulle Legature notato Contrappunto minime in consonanza Le cadenze si considerano di due specie Il contrappunto diminuito Regola ed uso delle semiminime Sull'uso delle crome

Sulle note cambiate

Come si possono salvare i movimenti proibiti

Contrappunti sopra diversi motivi

Gli ultimi precetti del contrappunto diminuito

Sui moti [delle parti] I moti che si osservano nel contrappunto sono tre: Moto retto, Moto contrario e Moto obliquo ?Il moto retto si ha quando le parti ascendono o discendono assieme ?Il moto contrario lo vediamo quando una parte ascende e l'altra discende, senza dubbio il pi stimato dai buoni compositori ?Il moto obliquo si ha quando una parte sta ferma e l'altra si muove [in su o in gi] Regole generali per comporre il Contrappunto osservato I movimenti che concorrono alla buona creazione di un Contrappunto osservato e privo di errori, sono quattro: due per moto contrario e due come si vuole.Prima regola. La prima di queste regole che tra una consonanza perfetta ed un'altra perfetta si va per moto contrario. Seconda regola. Dalla consonanza imperfetta ad una perfetta si va per moto contrario. Terza regola. Da una consonanza perfetta ad una imperfetta si va come si vuole.Quarta regola. Da una consonanza imperfetta ad una imperfetta si va come si vuole. Inoltre, quando nel principio della battuta si ha una consonanza perfetta, si seguiter sempre per moto contrario, a meno che essa non sia legata dalla battuta precedente; mentre se la consonanza a capo battuta sar imperfetta, allora si andr come si vuole.Quinta regola. Si deve cominciare e finire il Contrappunto per consonanza perfetta.Sesta regola. Non si possono fare due consonanze perfette della medesima specie [due
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quinte ecc.] procedendo per moto parallelo, ma concesso fare per moto contrario.Settima regola. Non si pu andare da una imperfetta ad una perfetta per moto retto, ma vi si pu andare per moto contrario od obliquo.Ottava regola. Non si pu dare l'ottava a capo battuta, se il canto fermo discende per grado ed il Contrappunto ascende di grado, ma lo si pu fare quando si proviene da una sesta maggiore e le parti vanno in moto contrario.Nona regola. Dopo la sesta minore si deve dare subito la terza o la quinta.Decima regola. Dopo l'unisono non si pu dare la sesta maggiore, ma si sopporta la sesta minore.Undicesima regola. Non si possono fare due seste maggiori o minori che siano, una di seguito all'altra se si va in moto retto, ma volendo fare pi seste per grado, bisogna che siano alternate da maggiore a minore se ascendono e da minore a maggiore se discendono.Dodicesima regola. La stessa regola e le stesse eccezioni valgono anche per le terze.Tredicesima regola. Non si deve andare dalla sesta all'ottava per moto obliquo essendo assai sgarbato, mentre la sesta maggiore deve di preferenza andare all'ottava in moto contrario allontanando le parti.Ouattordicesima regola. Si proibisce di andare dalla sesta alla quinta e dalla quinta alla sesta per moto retto, ed anche per moto contrario, se una voce proviene da un Fa [ovvero SIb] e l'altra tocca un Mi [ovvero SI o FA#]Quindicesima regola. Si proibisce pure la falsa relazione tra FA e Mi, in qualunque occasione e moto si utilizzi.Sedicesima regola. Non si dia mai il Fa contro al Mi come consonanza perfetta.Diciassettesima regola. Si proibisce l'andare dall'unisono alla quinta e viceversa, quando le parti saltano di terza per moto contrario.Diciottesima regola. Due consonanze perfette per moto retto, non si possono salvare con una pausa di minima o di semiminima.Diciannovesima regola. Dopo la sesta maggiore si deve evitare la quinta, ma facendolo si far come licenza poetica. Sar molto meglio andare dalla sesta minore alla quinta. Ultimi avvertimenti sui Contrappunti semplici Ora si comincino i Contrappunti semplici, cio a nota contro nota, per il Contrappunto diminuito o obbligato serviranno altri avvertimenti.. Per ora si osservino con scrupolo i seguenti principi.Primo. Che le parti procedano per moto contrario pi che sia possibile, in questo modo si eviteranno gli errori pi comuni nel passare da una consonanza all'altra.Secondo. Che le parti del Contrappunto siano disposte in modo che in ogni momenti si sentano buone consonanze e mai dissonanze.Terzo. Che le parti evitino gli unisoni e le ottave pi che sia possibile, perch se no il Contrappunto sarebbe arido e povero di armonie.Quarto. Che le parti vadano per grado pi che sia possibile, essendo ci pi naturale nel canto e conforme alla natura della melodia vocale.Quinto. Ci si guardi bene di non dare la sesta maggiore nelle parti che si muovono assieme, se alla medesima sesta non seguir un'ottava presa per moto contrario allontanandosi.Sesto. Sopra la voce del Mi [Si, Fa#, Do# ecc.] si dia sempre la sesta minore o la terza. Settimo. Si eviti di saltare di sesta maggiore, di settima, di nona o di tritono. Ottavo. Ci si procuri di inframmezzare le consonanze perfette con le imperfette con molta variet.
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Come procedere attraverso la consonanza pi prossima ed evitare i movimenti proibiti. Per concludere il capitolo riguardante il Contrappunto semplice, mostrer un Contrappunto osservato nel quale si vede come si deve procedere da una consonanza alla pi vicina, osservando il moto contrario pi che sia possibile, si potranno anche notare i quattro punti di cui sopra si parlato. Avvertimenti sopra il notato Contrappunto ?Primo. L'unisono va a trovare la terza (qui si ha un esempio del terzo movimento) "si va dove si vuole". ?Secondo. La terza va a trovare la quinta (e qui si osserva il secondo movimento) "moto contrario". ?Terzo. Dopo la quinta si va a trovare la sesta, che la pi vicina, (qui si usa il terzo movimento) "come si vuole". ?Quarto. Dalla sesta maggiore si procede all'ottava di grado, che la sua consonanza pi prossima, (qui si segue l'osservazione del secondo movimento) "moto contrario". ?Quinto. Dall'ottava si procede alla decima seguendo il terzo movimento "si va come si vuole". ?Sesto. Dalla decima si va alla duodecima con le stesse regole del punto precedente. ?Settimo. Si segue immediatamente dalla duodecima alla terzadecima con lo stesso movimento. ?Ottavo. Infine si procede alla quintadecima osservando il secondo movimento "si va per moto contrario" Per conclusione di questo capitolo, metter in evidenza con un esempio, i movimenti che non si concedono nel Contrappunto osservato. Contrappunto di minime in consonanza Per fare il Contrappunto di minime, che siano tutte in consonanza bisogna osservare: ?Primo. Come prima si considerava una semibreve contro un'altra, ora si considerano due minime contro una semibreve. ?Secondo. Si osservino le medesime regole del Contrappunto semplice, cio di "nota contro nota". ?Terzo. Si eviteranno gli unisoni e le ottave; e volendole usare si pongano in levar di battuta o legate, ma mai in battere della mano. ?Quarto. Si deve evitare di dare la sesta maggiore in battere di mano e volendo usarla, si deve sincopare nell'immediato alzar di mano. ?Quinto. Non si adoperi mai la semibreve a capo battuta, bens in levare, in sincope. ?Sesto. Non si deve oltrepassare, eccetto che nel principio del Contrappunto, la pausa di mezza battuta, altrimenti il Contrappunto sarebbe troppo vuoto. ?Settimo. Si da per scontato che due minime in una stessa battuta, siano di diverse consonanze, altrimenti non vi sarebbe nessuna variazione di armonia. ?Ottavo. Non si deve usare la semibreve col punto, per le ragioni appena dette. ?Nono. Per ultimo si cerchi di procedere con le consonanze pi prossime, come si detto altrove. Sulle Legature Stimo di grandissima importanza che le dissonanze, pur essendo di natura aspre e dure, poste nel modo debito, facciano un ottimo effetto. Se i Musicisti del passato non avessero trovato il modo di usarle con efficacia, sarebbero di effetto assai sgradevole. Bisogna dire che le dissonanze sono l'anima della musica e sono il condimento e lo spirito delle composizioni, per mezzo delle quali danno origine alle cadenze, che danno un gran gusto al senso dell'opera, essendo [esse] il PERIODO dell'orazione dando gran chiarezza alla composizione. Le legature sono di due specie: con la parte sopra al canto fermo o con la parte sotto al c.f. La regola generale vuole che la dissonanza cerchi la consonanza pi prossima discendendo di grado. Oltre a ci, la dissonanza va legata o sincopata con la consonanza precedente posta nel medesimo spazio o rigo dove si trova la dissonanza. Esempio della parte che lega di sopra L'undecima vuole la decima La nona vuole l'ottava La settima vuole la sesta
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La quarta vuole la terza La seconda vuole l'unisono Esempio della parte che lega di sotto La seconda vuole la terza La quarta vuole la quinta La nona vuole la decima L'undecima vuole la duodecima Malgrado si sia discusso di tutte le legature possibili nella musica figurata, si consiglia lo studente di non usare [a due voci sole] che le dissonanze di settima [sopra] e seconda [sotto] essendo le altre pi consone al Contrappunto a tre o pi voci e che a due risulterebbero assai dure e poco appaganti nella loro soluzione in consonanza. Sulle Cadenze La cadenza il pi nobile ed il pi aggraziato ornamento che si trovi nella musica, tuttavia, non lecito usarla, se non quando si arriva alla fine di un periodo della prosa, della frase o del verso; si pu dire che essa stia alla musica, come il punto all'orazione. Tre sono i tipi di cadenze che si usano nella composizione: Maggiori, Minori e Minime. ?Maggiori = breve in sincope, ?Minori = semibreve in sincope, ?Minime = minima in sincope Le cadenze si considerano di due specie: Semplici o diminuite. ?Le semplici procedono per note uguali, senza nessuna dissonanza e che procedono da una sesta maggiore all'ottava ovvero da una terza minore ad un unisono. ?Le cadenze diminuite, invece, fanno uso di diversi valori e di sincopi in dissonanza che fanno precedere la sesta maggiore dalla settima e la terza minore da una seconda sotto. Vi sono poi cadenze che terminano con altre consonanze [terze, quinte e seste] e sono meno conclusive delle principali o producono un inganno nel promettere una soluzione e schivandola ne raggiungono un'altra. Sul Contrappunto sincopato o di imitazione, tanto in ascendere che in discendere Si dice sincopata, quella figura che comincia col levare della mano e si prolunga nella posizione della mano stessa. Essa di due sorte, Propria e Impropria. Propria quella che interpone una figura che valga la met della sincope, a volte essa una pausa. Impropria quella in cui la sincope provocata da una pausa che inizia la frase. Le pause, poi, non dovranno mai sincopare, soprattutto perch creano disagio nel cantore. La sincope si considera in due modi: Maggiore o Minore. Nella Maggiore avremo sincopate le figure maggiori: dalla massima alla semibreve e la Minore vede sincopare le figure minori dalla minima in gi. Regola ed uso delle semiminime come si adoperano nel Contrappunto a 2 voci Dovendo inoltrarci nel contrappunto diminuito nel quale si considera l'uso di tutte le figure cantatili, mi appresto a fare alcune considerazioni sull'uso delle semiminime. Prima regola. Cos come prima si numeravano due minime per semibreve, ora si pongano quattro semiminime per semibreve, due un battere e due in levare.Seconda regola. Tutte le semiminime che saltano debbono essere consonanti, cio buone.Terza regola. Le semiminime che vanno per grado, sia ascendente che discendente, debbono essere una buona ed una cattiva.http://www2.iperbole.bologna.it/conserva/studi/berardi.html#Ultimi_precetti Page 4 of 7

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Quarta regola. Alcuni vogliono che il fondo delle semiminime sia buono, in particolare quando il canto fermo salta. [per fondo si intende l'ultima nota nel fine della battuta].Quinta regola. Si proibisce quella figurazione che si chiama "Girandoletta" ovvero "Gioco", particolarmente quando il canto fermo ribatte la stessa nota.Sesta regola. Molti proibiscono di fermare le semiminime in unisono o ottava ed anche di partirvi sia dall'unisono che dall'ottava.Settima regola. Alcuni proibiscono di diminuire il salto di terza ascendente o discendente, quando il contrappunto comincia per terza o per decima. Ottava regola. Per ragione di buona scuola, bisogna che tutte le tirate di negre [semiminime] finiscano a capo battuta, ma volendo finire in levare, necessario che l'ultima figura sia legata.Nona regola. Si adoperano nel contrappunto le minime col punto, ma si tenga presente che il punto deve sempre essere consonante, a parte nelle cadenze o legature dove la nota legata viene presa in levar di mano e il punto cade sempre in dissonanza.Decima regola. Le semiminime col punto si adopreanno in tre modi: Nel Battere della mano, nel levare della mano e in sincope.Undicesima regola. Si osservi che le tirate di semiminime non siano meno di quattro per tirataDodicesima regola. Ricordarsi che mezza pausa, o un sospiro, non salvano due unisoni o due quinte o le loro replicate. Sull'uso delle crome, come si usano nel contrappunto a 2 voci Ho detto in precedenza che le tirate di semiminime non debbono mai essere composte da meno di quattro note, ci nonostante molti hanno usato nei loro contrappunto due semiminime solo alla volta. Chi tende alla pulizia del contrappunto osservato deve uscire molto di rado da questa regola. ?Circa le crome, esse sono seggette alle stesse regole delle semiminime e per grado devono essere una buona ed una cattiva e quando saltano devono essere tutte buone. ?Tutte le tirate di crome devono finire in battere. ?I buoni compositori usano le crome in tirate di quattro alla volta, ovvero due semiminime e quattro crome e semiminima col punto e tre crome , attenti che la semiminima col punto non sia in ottava col CF. ?Si avverte che prima e dopo le tirate di crome non si deve usare ne la semibreve, ne la minima, ma bens le semiminime ad arbitrio del compositore. Si raccomanda i fondi [l'ultima croma] siano consonanti, specialmente quando il CF salta. Se non sar consonante dovr essere una licenza poetica. Sulle note cambiate Prima di procedere oltre, debbo avvertire che spesso i musici usavano porre nelle loro composizioni le note cambiate. Nota cambiata, altro non che usare una nota buona per cattiva e una cattiva per buona; ci si raccomanda per che detta nota cambiata vada rigorosamente per grado e che le parti vadano per moto contrario. Le note cambiate sono di due sorti: sciolte o legate. Il contrappunto diminuito, colorato e florido Se si usano due crome dopo una minima puntata, si avverta di non fare la seconda croma in ottava, unisono o quinta. Il contrappunto colorato quello che fa uso di note nere e note bianche, dando visivamente l'impressione di un colorazione cromatica. Il contrappunto florido fa uso di "fioretti", ovvero di un cantare fioreggiando e scherzando di saltelli, cromette, tiratine e giochetti aggraziati in su e in gi. Come si possono salvare i movimenti proibiti Per ovviare a qualche problema inevitabile di moto, quinte, ottave e simili; si faccia uso del punto nel modo seguente, ma con molto criterio e parsimonia.
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Contrappunti sopra diversi motivi Per appagare la lecita curiosit di coloro che desiderano inoltrarsi nei meandri pi nascosti della composizione, dar alcuni esempi sopra diversi motivi e poi concluder questa parte con gli ultimi precetti riguardanti il contrappunto diminuito. Gli ultimi precetti del contrappunto diminuito Con lunga fatica e applicazione, ho cercato di riunire tutte quelle regole che in tempi diversi, mi sono state insegnate dallo Scacchi, mio amorevole maestro, dal Sarti, mio paesano e da tanti altri celebri autori. Ho usato ogni diligenza per disporle in maniera che da queste ne risulti una vago e armonioso contrappunto.Prima regola. Che il principio del contrappunto sia sempre ordito con passaggi lenti, per poterlo restringere con ottima conclusione nel finale.Seconda regola. Che volendo procedere da una consonanza all'altra si passi attraverso la pi vicina (es. dalla quinta all'unisono, si passi dalla terza) & sic de singulis.Terza regola. Si deve avvertire che vi molta differenza tra il contrappunto osservato e quello comune: in quest'ultimo non si osserva il moto contrario, ne si fanno solo movimenti garbati ecc., basta solo che non si facciano due consonanze perfette per moto parallelo, o che non si metta il Mi contro al Fa [tritono o quinta falsa ], invece il contrappunto osservato si conduce con tutte quelle regole di cui si parlato in precedenza.Quarta regola. Che quale sia la parte superiore, deve cantare in modo naturale e oltrepassare meno che si pu il pentagramma, se non in caso di bella melodia.Quinta regola. Il canto fermo si deve imitare pi che si pu e se per necessit lo si lascia, si ritorni ad imitarlo appena possibile.Sesta regola. Che la melodia cammini quasi sempre a mo' di fuga o perfidia [ripetizione di un inciso] con garbo e bel modo di cantare.Settima regola. Che nel battere della battuta si dia l'ottava meno che si pu e si eviti l'unisono con scrupolo.Ottava regola. Che non si ponga mai una semibreve in principio della battuta, bens sincopata in levare.Nona regola. Per rendere il contrappunto tanto pi vago, grato e bello, si ponga sempre, tra due consonanze perfette, due o pi consonanze imperfette, perch queste renderanno ancora pi soavi le perfette.Decima regola. Nel contrappunto libero, si cerchi di intessere qualche imitazione, al fine di dare un buon ornamento e di provocare giudiziose considerazioni in chi ascolta.Undicesima regola. Che quanto pi saranno vicini i movimenti tra le parti, tanto pi faranno un'armonia naturale e cantabile. Inoltre quando le parti ascenderanno o discenderanno assieme per moto parallelo, non si allontanino mai troppo tra di loro, poich l'unione rende pi grata l'armonia.Dodicesima regola. Non si deve usare l'unisono nel battere della battuta, eccetto che in principio o nel fine, ma in levare possibile farlo.Tredicesima regola. Evitare di fermarsi con un punto o una nota lunga su un unisono o una ottava.Quattordicesima regola. Non replicare gli stessi salti quando il Canto Fermo tocca le stesse note di prima. Se il Canto Fermo varia, si possono replicare le stesse note nel contrappunto.Quindicesima regola. Che non si faccia mezzo sospiro di pausa e che si facciano meno cadenze che sia possibile, perch come ho dimostrato prima, la cadenza ha il significato di far "cadere" la composizione al fine ed alla conclusione di una frase di testo; quindi si deve usare solo dove termina il periodo del verso o della prosa. Perci debbo fare una cadenza perch qui cade e termina il mio discorso e termina la conclusione di
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questa parte.

Conservatorio di Musica "G.B.Martini" di Bologna p.zza Rossini tel. 051-221483

in collaborazione con i Servizi di Comunicazione e Relazioni con i Cittadini del Comune di Bologna Servizio Iperbole del Comune di Bologna Questa pagina e' stata preparata da Giorgio Pacchioni - via J.Ambrosioni, 49 - Cesena (Fo) - Italia - tel. (039)547-27526 il 15/Nov./1996 Ultima revisione 19/01/1997

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Contrappunto all'ottava

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A cura di Giorgio Pacchioni

Indice Prima specie Seconda specie Terza specie Quarta specie Quinta specie

Regole generali
Tra gli artifici pi reconditi e utili che abbia questarte, non v dubbio esservi quello del contrappunto doppio, del quale lasci scritto il P. Camillo Angleria (discepolo del grande virtuoso Claudio Merulo). Il contrappunto doppio, come cinsegna lo Zarlino non altro che una composizione fatta ingegnosamente che si pu cantare in pi modi, mutando le sue parti acute in gravi e gravi in acute; di maniera che replicata si odano diverse armonie da quelle che, nello stesso contrappunto, prima si udiva.

Vari sono i modi assegnati e praticati dagli antichi Maestri per rivoltare i contrappunti doppi. Per maggiore chiarezza li ridurremo in cinque specie:
1. La prima sar quella che posto un canto fermo o figurato, vi si faccia sopra una parte in contrappunto, la quale, stando ferma sulle stesse corde la parte inferiore, si trasporti al di sotto la parte acuta in vari modi, cio allottava, alla quinta, alla sesta, alla terza o le loro replicate; oppure, al contrario, stando ferma la parte acuta nelle sue corde originali, si trasporti la grave in acuto in vari modi. Ci si vede praticare di frequente da diversi autori e particolarmente dal Palestrina.

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2. La seconda specie quella in cui si trasporta tanto la parte acuta che quella grave in vari

modi. Seguono alcuni esempi di trasporto, il secondo dei quali dimostra come si possano allontanare le parti di unottava (adatto a quei brani a pi voci in cui sinframmezzino altre parti di contrappunto a quelle gi predisposte al contrappunto doppio). A similitudine di questi, si possono fare altri trasporti assecondando le proprie necessit.

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Contrappunto all'ottava

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3. La terza specie, quella, nella quale si trasportano in vari modi le parti per moto

contrario, or luna, or laltra or ambedue. Bisogna qui specificare che esistono diversi modi per riversare un brano per moti opposti, il pi comune era quello di usare la regola dellesacordo in cui Ut diventa La, questo lordine: Ut Re Mi Fa Sol La La Sol Fa Mi Re Ut Con questo sistema semplice ed ingegnoso, si pu eseguire, per moti contrari, qualsiasi composizione, avendo solo laccortezza di sciogliere le legature che sono in dissonanza, perch darebbero luogo ad una dissonanza non preparata. Possiamo rivedere il primo
esempio musicale, rivoltandolo per contrario.

Come si pu notare, le consonanze rimangono della stessa natura dellesempio per originale, tuttavia bisogna segnalare che, a volte, si potrebbe rendere necessario aggiustare il brano con qualche alterazione che allontani lo spettro della falsa relazione creata da successioni o sovrapposizioni del Fa col Mi, o pi semplicemente al fine di assecondare le buone regole del contrappunto osservato.
I prossimi due esempi svelano senza dubbi di sorta quale relazione vi sia tra le note di un contrappunto (Cantus) e la sua versione speculare (Altus), di modo che possiamo prevedere la trasformazione dovuta al riversamento. Gli esempi sono fissati sulle due regole principali (per quanto mi risulta): la prima Ut-La e la seconda Fa-Fa.

Si tratta quindi di far combaciare le esigenze legate alle regole base del contrappunto doppio (la nota che contrappunta deve essere collocata sia sopra che sotto al Tenor), con le reali possibilit offerte dal ribaltamento. Segue un esempio dove si mostrano tutte le scelte possibili alle note della scala:
Regola dellUt-La

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Contrappunto all'ottava

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Note usabili con cautela o con parti aggiunte

Mi Re La Do Sol Fa Mi Mi
Fa Sol Do

Note utili tra le possibili (sopra e La Si sotto)

Do

La Re La
SI Do

Sol
Si Re

Note del Tenor

Do Re Mi Fa Sol La

Si

Segue la regola del Fa-Fa, per comodit di comprensione uso del sistema di sillabe moderne comprendenti il Si, tralasciando di denominarlo Mi dellesacordo duro: Ut Re Mi Fa Sol La Si La Sol Fa Mi Re Note usabili con cautela o con parti aggiunte Fa Re Do Si Si La Fa Mi

Do Do Re

Note utili tra le possibili (sopra e Mi Fa Mi Re Mi Fa Sol sotto)

Sol La Sol Fa La Sol

Note del Tenor

Do Re Mi Fa Sol La Si

Ora vedremo lesemplificazione, su pentagramma, di tutte le possibili concordanze (anche quelle che vanno in 4 sopra o sotto al Tenor) sia nel contrappunto matrice sia nel riversamento per moti opposti, usabili anchesse se vi si appongono altre parti aggiunte (vedi 4 e 5 specie).
Il rigo "Tenor" mostra le note che possiamo trovare in un Tenor qualsiasi, il rigo "Proposta" mostra tutti i suoni che si possono usare (in relazione alla regola prescelta), infine il rigo "Risultato" ci espone (in direzione speculare come indicano i numeri) il prodotto delle scelte fatte nel rigo superiore (Proposta).

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Gli esempi che seguono sono basati sulla ipotesi che prevede il ribaltamento per moti opposti solo una delle parti, questa deve essere concepita con la consapevolezza di cosa diventer dopo il ribaltamento, quindi necessario comporre il contrappunto (assai privativo per la verit) verificando in tempo reale nota per nota secondo lo schema
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Ut-La, visto sopra ovvero di altri a proprio capriccio.

La regola Fa-Fa stata utilizzata, tra gli altri, con risultati chiarificatori, da J.S.Bach nei Contrappunti 12 e 13 della sua mirabile Arte della Fuga. Egli ha dotato il contrappunto "inversus" (con la consueta geniale bravura) di accurate e puntuali alterazioni intese a pilotare, definire e giustificare lo scorrere delle armonie della composizione, la quale, tra parentesi, non muta affatto la tonalit dimpianto in relazione alla versione "rectus" che composta in Re minore con il suo bemolle in chiave, ovvero, per definirlo come J.J.Fux, il 5 modo A trasportato una 4 sopra.
Seguono alcuni esempi di Contrappunto doppio rivoltato per moti opposti.

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4. La quarta specie quella in cui si praticano i trasporti come nella seconda e nella terza

specie, con la condizione che vi sia un basso che serva da base e da fondamento alle parti superiori. Questa specie di qualit inferiore delle prime due, bench molto praticata e facile da comporre.

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5. La quinta specie, bench ancor meno pregiata della quarta, di gran comodit al

compositore. Si esegue rovesciando le parti, sempre sostenute da un basso fondamentale, ma in modo non esatto, bens con qualche figura variata o qualche intervallo diverso da prima. Questa specie di contrappunto viene ad assomigliare a quelle fughe dimitazione nelle quali la Risposta corrisponde alla Proposta, o di sole figure o di soli intervalli o di sillabe sole. Questa specie usata anchessa dal Palestrina che la utilizza in alcuni brani presenti nel famoso trattato del Martini. Quanto sia utile e necessario ai compositori di musica lesercizio ed il possesso dei contrappunti doppi, si rileva dagli effetti nel comporre fughe di qualunque sorta sopra a canto fermo, Canoni, Madrigali ed altre composizioni, le quali non possono ridursi a perfezione senza la cognizione e possesso dei suddetti contrappunti, e se al giorno doggi quasi perduta larte delle composizioni accennate, ci proviene dallessersi perduto luso dei contrappunti doppi.
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Altre considerazioni di tipo generale:

1. In primo luogo si deve procurare che i soggetti sortiscano tra loro in modi diversi, in

modo che siano facilmente distinguibili luno dallaltro. Questo si fa con la diversit delle figure, dando alluno valori minuti ed allaltro valori pi consistenti.
2. In secondo luogo, si deve avvertire di non farli cominciare assieme, ma uno entri dopo laltro mediante pause 3. In terzo luogo, non si oltrepassino i limiti che verranno prescritti pi sotto per ogni specie di contrappunto.

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Fine del Capitolo 1

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Ottava

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Il Contrappunto doppio allOttava

Opinione dalcuni autori riguardo problematiche particolari:

Autori

Consigli generali

Si possono fare due 4 di seguito ?

Si pu fare la 5?

Estensione massima L8, ma non inderogabile, se sussistono ragioni melodiche valide. L8, ma se si usano strumenti ad arco, si pu oltrepassarla ed evitare l'inconveniente conosciuto, facendo la ripetizione due 8 sotto

Salto all'8 Legature

Come finire

F.A. Vallotti

No perch si Si, perch le trasformano quarte sono in due 5 il compimento della 5 e della 8. No, ma se una delle due 4 eccedente [la seconda], esse sono tollerate. Non cominciare ne terminare la battuta, ne farla saltare, ne metterla prima della 6.

L. van Beethoven

No, ne riuscirebbe un salto allunisono.

Non legare la 9 con l8, perch diventerebbe una 2 che va allunisono

A. Berardi

Mai come Non passare nota buona mai la 10 che non sia legata. No Questo contrappunto assai bello, ma vi si devono fare molte legature che rivoltate lo rendono molto vago. Cantandolo per contrario si devono sciogliere le legature No 8 Che si facciano poche ottave, al massimo in principio ed alla fine del brano, perch rivoltate diventano vuoti unisoni e non si passi questo limite. No Tutte le legature sono buone, ma quelle di 4 e di 2 sono ottime

In 8

J.J. Fux L. Penna

Che si principi e si finisca il contrappunto con l8.

Gli esempi musicali di questo tipo di Contrappunto doppio sono abbondantemente esposti nel Cap. precedente
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Ottava

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ed in quello seguente.

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tricinium

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Tricinium e/o quadricinium

Bench aggiungendo parti estranee ad un simile contrapunto all'ottava, si possa cambiarlo in tricinium o quadriciniun, si pu ottenere lo stesso risultato colle regole`seguenti. Esempio di Terzetti.

1. Si proceda solo per moto contrario, (volendo portarlo a quattro parti) 2. Si mettono solo 3,6,8 a capo battuta,
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tricinium

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3. Non si fanno mai due 3 o due 6 con qualsiasi moto. 4. Astenendosi dal moto retto ed usando solo gli altri due, potremmo, in riversamento, cantare a tre voci aggiungendo alla parte superiore un riversamento una decima sotto. 5. Non fare mai quinta come nota buona che non sia legata, 6. Non passare mai la decima, 7. Che si finisca in ottava. Se vengono osservati tutti questi precetti, altro non bisogna, per mettere la composizione a tre o quattro parti, che scrivere una voce alla terza superiore dell'una delle parti, o a tutte due (oppure alla 10 sotto). Per mezzo dell'addizione delle parti alla terza inferiore, la composizione cangia di tuono, per esempio la minore diventa do maggiore. Si pu altres cambiare le 3 con le 6 affinch le parti sincrocino meno. Esempio di Quartetti.

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Contrappunto doppio alla Decima

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Contrappunto doppio alla Decima

Il riversamento alla 10 governato dalla sottostante sequenza numerica: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Si avverta che, per ordinario, la parte inferiore diventa superiore senza mutarsi, spostando la parte superiore in basso di una decima.

Tavola comparativa delle regole che guidano questo contrappunto.

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Contrappunto doppio alla Decima

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Autori

Commenti generali

Due 3 Due 6 Due Due 4 Capo Battuta Legature. Estensione Principio e di di 10 di di fine seguito seguito seguito seguito Vietate Vietate Vietate Vietate

F. Vallotti Il contrappunto alla 10 sembra che lasci un po' pi di libert e perci reputato essere uno di quelli che merita di farne conto ed uso. Io per non ne sono ugualmente persuaso, anzi lo reputo improprio assai e nemico della giusta e buon'armonia. L. Penna Anche questo contrappunto si potr fare per dritto e per rovescio ed in molti altri modi secondo le sue regole. A. Berardi

Vietate Vietate Vietate

Non si facciano decime a capo battuta eccetto che per il principio ed il fine del contrappunto.

La 7 Non si ottima, la oltrepassi 4 la 10 proibita.

SI cominci e si finisca in 10

Vietate Vietate

SI cominci e si finisca in 10 o in 3 Una legatura di 2 non si prepara con una 3 perch diventer una sequenza di due 8. La legatura di 4 che va alla 5 permessa al basso. E' consentita la legatura di 7. Non si oltrepassi la 10 per ottenere veri rivolti. Quando si vuole terminare alla tonica, la parte superiore deve sempre cominciare alla 3 o alla 5.

L.van SI potr andare Beethoven alla 5 per moto retto perch nel rivolto diventer 6. [allora anche alla 8] Le 6 sono vietate se prese per moto retto. [allora anche le 3]

Vietate Vietate

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Contrappunto doppio alla Decima

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G. M. Artusi

Non far sincopi dissonanti, ma consonanti. Camminare per grado pi che sia possibile. Non fare salti di 4 o di 5.

Vietate Vietate

J.J. Fux

Vietate Vietate

La 4 proibita.

Non si oltrepassi la 10

Seguono ora i modi nei quali si varia il rovescio per osservazione dell'Ottava (non bisogna usare nemmeno la 5, oltre gli impedimenti propri del presente contrappunto doppio):

Gli ultimi due esempi di riversamenti alternativi sono ancora con l'osservazione dell'Ottava (il primo dei due, e solamente alla decima, ma per voci che si distanziano di un'ottava e si presta quindi ad essere rimpinzato di altre parti di contrappunto (il secondo dei due).

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Contrappunto doppio alla Decima

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Ed in altri modi che potr trovare da se lo scolaro. Moto contrario: In decima, il riversamento per moti opposti , generalmente, meno gradevole per le continue seste che occorrono tra le parti rendendo un poco aspro il contrappunto. Per eseguire un contrappunto precedentemente composto, per moti contrari bisogna: Sciogliere le legature. Cominciare la parte acuta in ottava con la parte grave. Il riverso deve porsi con la parte grave in terza o decima sotto alla parte acuta. Per comporne uno appositamente ottimizzato per il riversamento in moto opposto, in pratica, si segua la regola del Sol-Sol, ovvero: Ut Re Mi Fa Sol La Re Do Si La Sol Fa

Essa si ottiene componendo in contrappunto doppio alla decima evitando di: Legare le dissonanze, Fare due 3 o due 6 di seguito. Inoltre si faccia attenzione alle seguenti cose: Le sincopi poste nel contrappunto principale siano tutte consonanti. Non torna bene la decima dopo la quale segua lottava. Torna male nella replica se abbiamo posto la terza davanti allunisono. Torna male porre le parti troppo lontane luna dallaltra. Si faccia attenzione ad evitare il rapporto diretto tra Mi e La, sia melodico sia armonico, perch nel riversamento diventeranno rispettivamente SI e Fa Nella replica si ponga la parte pi acuta sotto di una nona e la parte grave sopra di una settima.

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Contrappunto doppio alla Decima

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A tre voci

Naturalmente, per trasformare il contrappunto a due voci in uno a tre voci, basta evitare il moto retto (come si era detto a riguardo dello stesso artificio nel contrappunto allottava) le dissonanze legate, e le serie di terze, seste.

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Contrappunto doppio alla Decima

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Considerazioni varie: Si eviti di passare dalla 9 alla 10, perch ne risulta un'insulsa melodia e disposizione di parti, e se fate una serie di codeste none e cos disposte, non mancher taluno di ravvisarvi una specie di varie ottave, ovvero unisoni seguenti.

Inoltre si noti che si costretti a passare da un tono all'altro nel rovesciare il contrappunto alla 10, perci ne segue che le due parti formano una melodia senz'altro diversa, allorch il grave diviene acuto e l'acuto si trasferisce al grave. Ora, certo che nel riversamento deve esser costante la modulazione melodica e 1'armonia debba invece esser variata, ma non gi di nuova specie. La natura ama bens la variet, ma vuol sempre conservata l'unit. N basta l'identit delle melodie, per conservare la vera unit, poich quella un'unit materiale e di sola apparenza: non qual richiesta dalla natura. Essa vuole unit formale e sostanziale, la quale consiste nell'identit della modulazione e principalmente dell'armonia. Sar dunque il contrappunto alla 10 uno scherzo ingegnoso, ma inutile ed infelice: da non apprezzarsi n imitarsi. Le ragioni tutte che finora si sono addotte, servono ugualmente ad escludere dal vero contrappunto doppio anche quello alla 12, ma poich richiede questo, alcune sue particolari restrizioni diverse affatto da quelle del contrappunto alla 10. Perci anche di esso in particolare e specificatamente conviene trattare. Fine del 4 capitolo -Home-Indice di questo argomento-

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Il Contrappunto doppio alla Dodicesima

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Il Contrappunto doppio alla Duodecima

Il contrappunto alla 12 quello di cui anche oggid da molti studiosi di musica si fa gran conto, essendo, fra tutti gli altri, reputato il migliore: ma questo contrappunto abbonda d'imperfezioni, causa l'inetta trasformazione degli intervalli e per le ristrettezze in cui si trova il compositore, come dalla seguente serie e confronto di numeri si pu dedurre: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 2 1

12 11 10 9 8 7 6 5 4 3

Qui si vede subito che non lecito usare la 6 se non in legatura, come se fosse una dissonanza; visto che la 6 si trasforma nel riversamento in 7: e neppure pu praticarsi la 7 che risolve in 6 perch nel riversamento ne risulterebbe una 6 risoluta in 7; e queste sono le leggi principali di questo contrappunto da cui non mai lecito dispensarsi. Ma non avvertono poi gli autori che danno i precetti di questo contrappunto che bene spesso nel riversamento conviene aggiungere ora il "#" ora il "b" a questa o a quella parte, per evitare i tritoni e tutte le sconcezze che ne risultano nelle melodie, perci attesi tali necessari cambiamenti sono e non sono veri contrappunti doppi. Il precetto poi di far la cadenza in 5 fornisce una prova evidente dell'inezia di tale contrappunto che obbliga a torcere barbaramente i movimenti di cadenza, acciocch nel riversamento non si trovi la cadenza fuori della principale corda del modo assunto. Pure per quante precauzioni si usino non basteranno mai a far s che non si passi da un modo ad un altro e che la stessa parte non sia adattata ora ad una melodia e spesso ad un'altra sicuramente diversa; e non vera cadenza quella che chiamano cadenza in 5. essendo un passo veramente barbaro. Come afferma lo Zarlino . Fin ora si parlato solamente con i Citati autori del contrappunto a due voci; ma volendolo usare a tre bisogna inoltre astenersi dall'uso delle dissonanze in legatura, vale a dire della pi dilettevole parte della musica e restringersi ad un'insipida armonia qual quella composta di sole consonanze. Il Fux trattando di questo contrappunto a carta 298, dice che si pu usare la 6 sincopata, quantunque sciolta usar non si possa: e qui confonde in uno la sincopa e la legatura, pur senza dubbio v' tra di loro una gran differenza cio quanta deve esserne tra il genere e la specie, poich ogni legatura sincopa; ma non gi il contrario. E che cos sia facile il rilevare qualora si consideri che la legatura obbliga la nota legata a discendere per grado, laddove la sincope lascia tutta la libert di ascendere o discendere o per gradi o per salti indifferentemente. Ritengo che il contrappunto alla 12 che non abbia, n possa avere sussistenza; poich non ha sodi principi cui si appoggi. Volendo poi unire insieme i tre contrappunti doppi in 8, in 10, in 12 si prescrive di usar le consonanze di 5 ed 8 per moto contrario e la terza per moto obliquo. Oh vedete voi quale bella armonia e quale ricchezza melodica pu risultare da simili artificiosi contrappunti!
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Il Contrappunto doppio alla Dodicesima

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Segue ora una tabella dettagliata sulle opinioni di alcuni celebri maestri su argomenti correlati a questo tipo di contrappunto doppio. Autore Sesta Legature 4 Alterazioni Cadenze Estensione Sincopi Capo battuta Consigli vari

F. Vallotti Solo in legatura

Necessarie Farla in 5 nel se si vuole riversamento riaverla all'8 Ognuna Non oltre la deve cadere 12 in 5 oppure 12, anche quelle mezzane. Finire in 5 Mai di 7, ma di 2 o di 4. Non fare 10 min. poi 8, ne 3min. poi 1 ne seguito dalla 5 . Usare qualsiasi moto Non fare 5 o 12. E' il migliore di tutti. Che cominci e finisca in 12

O.Tigrini Mai

J.J.Fux

No, se non Non usare in legatura la 7 che o in va alla 6. sincope. Ottima quella di 4

L. Penna

A. Berardi

Non si fa se non in legatura o nera di passaggio, o minima nell'alzar di mano che va per grado.

Quella di 7 deve essere legata da qualsiasi consonanza fuorch la 6. Possono essere impiegate tutte le altre legature. Si finisca Non con oltrepassare cadenze alla la 12. 5 o alla 12. Non si faccia la sincope con la 7

La legatura di 2 la migliore per chiudere. Si cominci e si finisca in 5 o 12

G.M. Artusi

Mai

Una parte non occupi le note estreme dell'altra.

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Il Contrappunto doppio alla Dodicesima

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Il rivolto delle parti consiste comunemente nel: 1. portare la parte bassa una 8 sopra e la parte acuta una 5 sotto, oppure 2. alzando la parte grave per duodecima, lasciando la parte acuta dove sta. 3. Similmente abbassando la parte acuta di duodecima, lasciando la parte grave dove sta.

Lo studioso trover da se altri modi convenienti per rivoltare le parti.

Terzetti Si pu trasportare il contrappunto rovesciandolo una duodecima sotto e sdoppiarlo una decima sopra, lasciando immutato il tenore, si avr cos un contrappunto a tre voci. Per fare ci bisogna osservare, oltre alle regole date sopra, le seguenti: 1. Si cominci e si termini con la quinta. 2. Si eviti accuratamente il moto retto. 3. Si eviti di fare legature di dissonanze.

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Il Contrappunto doppio alla Dodicesima

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Se si vuol mettere a quattro parti un contrapunto a due voci, non bisogna impiegare che 3, 5 e 8, il moto contrario, ed evitare le legature di dissonanze.

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Il Contrappunto doppio alla Dodicesima

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Soggetto di contrappunto doppio alla 12, predisposto ad essere trasformato in quartetto.

Per fare un contrappunto che rivolta in pi e diversi modi.

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Il Contrappunto doppio alla Dodicesima

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Si pu fare un contrappunto che si pu cantare in vari modi e rivoltamenti cominciando dalla duodecima, con una parte che dica terza con il contrappunto, ed unaltra terza col tenore. Per fare ci non bisogna far sesta ne due terze, non legare quarta ne settima e non arrivare allunisono con la parte che fa il contrappunto. Questo si pu fare sopra un canto fermo o un canto figurato.

I seguenti Contrappunti sono pure trasportati un'ottava sotto, causa il loro estendersi troppo verso l'acuto nei rivoltamenti alla 12 superiore del Tenor, che essendo gi alto in origine, diventerebbe altissimo.

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Come comporre un contrappunto nel quale una parte si legga dal capo al fine e l'altra dal fine a capo in un medesimo tempo. 1. Si cominci a comporre una linea melodica di un certo numero di battute, evitando pi che si pu di fare note nere o sincopi (per non fare dissonanze alcune). 2. Dall'ultima nota di questa melodia si prosegua contrappuntando a ritroso con la melodia appena composta. Si faccia la massima attenzione alle note nere per grado, le buone diventeranno cattive e le cattive diventeranno buone. 3. Si cercheranno dunque le consonanze pi varie che sia possibile per accompagnare la prima melodia. 4. Verr eseguito cantando una voce da capo al fine e contemporaneamente un'altra dal fine a capo. Si faccia molta attenzione alle consonanze perfette, non possono essere prese o lasciate per moto retto Vediamo ora passo per passo come si pu procedere con ordine alla composizione di questo antico tipo di contrappunto.

Tenor di Fux per dritto

Lo stesso Contrappunto di sotto, per moto retrogrado

Contrappunto al Lo stesso Tenor di sopra, per moto Tenor retrogrado Le poche note nere usabili, si possono anche addizionare in un secondo tempo, sia nella parte di sopra che in quella di sotto, ma bisogna avere molta cura ed attenzione.

La melodia del Canto Fermo si pu trattare ritmicamente facendolo diventare un Canto Figurato, ovviamente il contrappunto non sar pi quello di prima, se ne dovr costruire un'altro affatto diverso.

Naturalmente, questi contrappunti si debbono rappresentare in modo non risolto, al fine di destare la meraviglia e lo stupore degli esecutori che vedono incastrarsi in modo quasi miracoloso le due linee melodiche risultanti dalla lettura di una unica melodia letta
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contemporaneamente sia per dritto che per moto retrogrado ovvero cancrizzante. La versione sopra proposta non altro che la partitura di lavoro del compositore, mentre quella sottostante sar la versione proposta al pubblico. Voce Retta ---------------> Punto d'incontro _______ <---------Voce Retrograda

Voce Retta --------------->

Punto d'incontro _______

<---------Voce Retrograda

Punto d'incontro Voce Retta ---------------> ________ <---------Voce Retrograda

Infine segnalo la possibilit di creare un contrappunto a pi di due voci, teoricamente a qualsivoglia numero di parti, ma questo documentato solo a due voci per dritto e le relative due per retrogrado e ci tutto quello che so sull'argomento. La tecnica da adottare simile a quella gi vista sopra, solo che invece di una melodia "retta" ne dovremo sovrapporre almeno due. Moto Originario Moto Retrogrado

____________________________________________________________________________

Si noti come, in questo caso il contrappunto "a due voci" proceda con disinvoltura da una qualsiasi consonanza ad una perfetta anche per moto retto, oppure portandosi da una consonanza perfetta ad un'imperfetta per lo stesso moto.
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Avevamo visto come ambedue queste soluzioni fossero da evitarsi assolutamente, e vediamo che questa volta consentito, il segreto risiede nel fatto che ora la composizione non sar risolta a due voci, bens a quattro, dove tutto ci largamente consentito, anzi, inevitabile. La risoluzione del composto Duo quindi la seguente: Punto d'inversione

Parte superiore per dritto Corntrapp. superiore per dritto Parte inferiore per dritto Corntrapp. inferiore per dritto Parte superiore per retrogrado Corntrapp. superiore per retrogrado Parte inferiore per retrogrado Corntrapp. inferiore per retrogrado

Le dissonanze usate come settime non preparate, o preparate solo per dritto, sono possibili in considerazione di una composizione che preveda la realizzazione delle stesse "di posta" come era comunemente in uso in epoca "armonica" dopo la diffusione delle teorie di Rameau.

Vediamo ora come trasformare questo contrappunto, mediante la diminuzione dei valori, nell'introdurre note di passaggio o salti armonici su note buone.

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Fine

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