ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA LAS CANTIGAS DE ALFONSO X Y LA INFLUENCIA DE SU MSICA por Pedro Lpez Elum

(UNIVERSITAT DE VALENCIA)

Se suele decir que tanto la expresin oral como la musical son casi tan antiguas como el hombre, ya que resulta difcil fijar con exactitud el peri(j)do histrico de su inicio. En general es ms fcil sealar las etapas de la primera, aunque nadie duda de la antigedad de ambas. Ahora bien, si tenemos en cuenta la remota presencia del hombre y ciframos en 5.000 aos el conocimiento de los primeros signos de la escritura, podremos afirmar que sta es un invento moderno l. Pero, en lo que concierne a la msica, en el marco del occidente europeo la identificacin de los sonidos en un tetragrama data del siglo XI, es decir, de hace 1.000 aos. Y an se tendr que esperar 200 aos -siglo XIII- para determinar grficamente su duracin mediante unos signos mensurados. De esta forma la escritura musical que plasma correctamente ambos aspectos -sonido y tiempo- es un invento que tiene tan slo 700 aos. Hay, por lo tanto, que diferenciar entre expresin fontica y musical y concretar su fijacin por escrito. Es ms conocida la primera y menos la segunda. Escolar sintetiza aqulla de una forma clara sealando que, en un principio, los pictogramas -smbolos y dibujos- representaron los objetos deseados. Se pas luego a su empleo como ideogramas en forma de jeroglficos, permitiendo as una mayor riqueza expresiva. El paso siguiente fue la aparicin del fonograma o asignacin de un valor fontico al dibujo. Finalmente se lleg al alifato creado por los cananeos, y ms tarde

I ESCOLAR, Hiplito, Historia del libro, Madrid, 1984, 27.

Revista d'Historia Medieval 7, pp. 243-260

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

los griegos lo adaptaron a su lengua y dieron a conocer el alfabeto 2. El proceso seguido cubre una cronologa que, segn Molinero 3, se extendera entre el 3.300 y el 800 a. de C. Elisa Ruiz 4 sita su evolucin entre el 3.200 y el 750 a. de C. y concluye diciendo que prcticamente, desde entonces no se ha realizado ningn progreso en el terreno de la escritura alfabtica. Esta es la mejor prueba de la eficacia del sistema 5. Sin embargo, el proceso en el que se vio inmersa la escritura musical fue ms complejo y necesit de ms siglos para configurarse en el modo de representacin actual. Por otra parte, desconocemos tambin su esquema evolutivo, ya que los testimonios son muy escasos. Los datos histricos de la actividad musical en las civilizaciones o pueblos antiguos estn ligados casi siempre a representaciones pictricas o a ritos religiosos, solemnes y familiares, como sucede en Sumer. Los instrumentos musicales que utilizaban es la faceta ms conocida, dada su plasmacin en escenas o en hallazgos arqueolgicos. De esta forma se identifican flautas, arpas, liras, ctaras, que se sitan entre el 2.500 y el 1.500 a. de C. En Egipto igualmente se puede ver el amplio desarrollo que haba alcanzado la msica gracias a dibujos e inscripciones. De los aos 2.500 a 2.000 a. de C. hay representaciones en las que aparecen personas con arpas, flautas, trompetas, tambores ... 6 y se empleaba para comunicarse con los dioses. Por el momento no hay testimonio alguno que confirme la existencia de algn sistema de notacin escrita semejante al que exista para el lenguaje hablado. La msica hebrea se vio enriquecida por la influencia egipcia, dada la permanecia de aquel pueblo en este pas hasta la salida de Moiss. Por otra parte, la Biblia es una fuente excepcional para conocer las funciones sociales que desempeaba tanto en el mbito religioso como en el popular. Pero en este caso, como en los anteriores, no hay datos para conocer el sistema escrito que practicaron. Tal vez para su representacin utilizaran acentos o

2 3

ESCOLAR, Hiplito, Historia ... ,27-31. MOLINERO, Miguel Angel, As naci la escritura, Cuadernos Historia 16, 209, Madrid 1985,

26.
4 RUIZ,Elisa, Escritura y soportes en el mundo antiguo, La aventura del libro. Historia de cinco mil aos de escritura, Historia XIX, nm. 157,32. 5 RUIZ,E., Escritura ... , 31. 6 CAND, Roland de, Historia universal de la msica, 1, Madrid 1981,51-59.

244

PEDRO LPEZ ELUM

signos, cuya funcin h~bra sido semejante a la de los neumas medievales. El hebraico-babilnico contena tres formas diversas de trazos y nueve letras. Con los griegos se estudi por primera vez la msica desde la perspectiva artstica, tica y esttica. Por tratados, escritos filosficos, pinturas y esculturas sabemos que, para designar las notas, se empleaban letras del alfabeto. En cuanto a los instrumentos, destacan la ctara, lira, arpa, etc. En Roma la msica no tuvo la misma importancia que en Grecia, pero a travs de la romanizacin se filtr a occidente gran parte del saber antiguo y se difundieron teoras y doctrinas ya desarrolladas por los griegos. No obstante, ninguna aportacin supuso un avance de los conocimientos sobre su representacin escrita 7. De las primeras centurias de la Edad Media tampoco se conocen novedades en este sentido; sin embargo, entre la creacin del repertorio gregoriano, supuestamente atribuida a san Gregorio el Magno (590-604), y la primera mitad del siglo XI se va a fijar ya un primer sistema de escritura musical sobre una serie de lneas -tetragrama- que, con pequeas modificaciones, conformarn el actual pentagrama. La msica en este periodo tiene gran desarrollo dentro de la iglesia como manifestacin de culto. La unificacin de ste y la expansin del rito romano por el occidente europeo, que impuso el papa Gregorio VII (1073-1085), en sustitucin de los locales mozrabe en la Pennsula-, dispuso de un texto que adems poda ser cantado.

Durante gran parte de la Alta Edad Media, los msicos fueron incapaces de indicar de forma correcta la altura -intervalo- y duracin -ritmo- de los sonidos 8, siendo necesario memorizar las melodas. La prctica se apoyaba en la tradicin oral y nemotcnica, acompaada de algunos gestos con las manos y la ayuda de una complicada grafa llamada neumtica. La msica eclesistica hacia el siglo VI utilizaba los signos en vez de las letras alfabticas griegas. Cabe suponer que el cdice gregoriano en su redaccin originaria habra fijado los cantos sagrados con ese tipo de escritura. Su transmisin se hara sobre el supuesto de que ya existan, pues no se poda

ABBIATI, Franco, Historia de la msica, Mxico 1958,1,22-48. Esto ltimo estara tal vez menos desarrollado, ya que su msica no deba hacer mucho uso de valores de diferente tiempo.
7 8

245

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

haber llevado a cabo la codificacin

sin un sistema previo de notacin. Se-

gn Reese, es imposible su total transmisin por va oral 9. As pues, el canto litrgico se desarroll en un medio que no conoCa su exacta representacin escrita, y era necesario un gran esfuerzo memorstico. Esto justifica que los estudios durasen 9 10 aos con el fin de aprender las tcnicas necesarias, ya que las melodas sagradas no podan ser alteradas. La notacin neumtica presentaba, adems de los problemas ya aludidos de altura y duracin de los sonidos, otros como los del cambio de tiempo, apoyos rtmicos, tratamiento de notas separadas, ligaduras, etc. Y a todos ellos se sumaran las variantes que cada regin iba introduciendo y las soluciones distintas que se proponan. Para ayudar a los cantores se colocaban sobre las slabas del texto signos que sugeran el aire de la meloda, derivados de los de la acentuacin del lenguaje, siendo la virga -sonido agudo- y el punctum -sonido grave- los que evocaban la curva o lnea meldica. Los neumas no indicaban sonidos de entonacin determinada, solamente expresaban inflexiones de la voz. En el siglo IX, Ucbaldo pona en evidencia los problemas que presentaba la representacin neumtica, y era partidario de la antigua notacin alfabtica griega 10. A partir del siglo X se aprecia una preocupacin mayor en solucionar el problema diastemtico, es decir, fijar la altura o intervalo de los sonidos, ya que, al no estar escritos sobre lneas, era imposible ejecutar su interpretacin exacta. Los tericos se dedicaron a buscar medios nuevos de expresin.

Las vas de solucin de la escritura musical.

Los neumas o signos, por s solos, no representaban de forma correcta los sonidos. De ah la aparicin de varios sistemas que, a la larga, confluyeron en la solucin que finalmente propuso Guido de Arezzo. 1. La situacin de los neumas en la parte superior del texto indicaba la lnea meldica ascendente-descendente y precisaba el discurso meldico. Hermannus Contractus es autor de un experimento relativo a la fijacin de

REESE, Gustave, La msica en la Edad Media. Madrid 1989, 168.

10 ABBIATI,

F., Historia ... 142-147.

246

PEDRO LPEZ ELUM

los sonidos. Us letras para expresar los intervalos de las progresiones meldicas como por ejemplo e -unsono-, s -semitono, t -tono, etc. El sistema reflejaba la altura del sonido, pero tena un grave problema: si se cometa un error, ste se arrastraba y afectaba a todo lo que vena a continuacin 11. 2. Otra forma de representacin fue separar los neumaspor medio de puntos que indicaban la distancia o intervalo entre ellos. 3. Para fijar los sonidos se combinaron tambin los neumas con las letras. A partir del siglo X se emplearon siete letras (A-G, notas La a Sol) para los sonidos ms graves y, conforme iban ascendiendo -octava superior-, se utilizaban las minsculas (a-g, o letras dobles para la siguiente octava ms aguda). En general, las letras del alfabeto, siguiendo el ejemplo de los griegos y de Boecio, tenan la ventaja de indicar la elevacin de los sonidos, pero era demasiado abstracto y complicado para engendrar una escritura musical. Por ello san Isidoro afirmaba ya siglos antes, que la msica no poda escribirse 12. La altura diastemtica del canto no se solucion ni por la va de los puntos ni por las indicaciones de altura de tono, semitono, etc., es decir, de los sistemas enunciados en los apartados 1 y 2. A ttulo de hiptesis vamos a establecer a continuacin las distintas etapas de su evolucin hasta que se consigui la identificacin sonora de los neumas sobre un tetragrama: - En una primera fase se colocaron no slo en la parte superior del texto, como era habitual, sino tambin a diferentes alturas para marcar aproximadamente la lnea meldica. En una etapa posterior se asign una letra a esos neumas que serva para identificar su sonido (vase ejemplo 1 A) 13. - Situando ambos elementos a diferentes alturas se lograba una mejor visualizacin de las distancias o intervalos, que se vio favorecida cuando las letras F (nota Fa) se unieron a travs de una lnea en rojo (vase ejemplo 1 B). De esta manera quedaba marcado el sonido de esa letra. - Es significativo, y nunca se ha puesto en ello especial nfasis a pesar de la importancia que tuvo, que la siguiente lnea que se traz en color amarillo uniera una nueva letra C y el sonido Do (vase ejemplo 1 C). De esta forma con la lnea roja -F- en Fa y la amarilla -C- en Do, no slo se

G., La msica ... , 173. R. de, Historia universal ..., 207. 13 Agradecemos a Tono Herrero la plasmacin en soporte informtico de los textos musicales.
11 REESE,
12

CAND,

247

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precisaban dos sonidos, sino que stos, con sus respectivas letras-neumas, expresaban los dos semitonos naturales: mi-fa y si-do. De ah que las primeras claves conocidas se siten en Fa y Do. _ Con la distancia de quinta justa (fa-do) y dos lneas de separacin, se traz entre ambas otra, en color negro, que enlazaba la letra A y el sonido La. Con ese nuevo sistema de terceras se lograba una continuidad de neumas por grados conjuntos que se prolong con una nueva lnea inferior a la roja, que tambin se realiz en color negro y que una las letras D y el sonido Re (vase ejemplo 1 D). Con ello el tetragrama estaba conformado. Situar unas lneas adicionales llevara al pentagrama o al hexagrama. De esta manera quedaban plasmados todos los signos musicales sobre las lneas, o dentro de los espacios interiores de aqullas. _ Finalmente se coloc al principio del tetragrama y sobre la lnea de las notas Fa o Do un signo -denominado posteriormente clave- y, a partir de l, y segn su posicin, todos los neumas reciban nombre y sonido dependiendo de la distancia que mantuvieran con respecto a la nota o clave de origen (vase ejemplo 1 E). Ejemplo 1. Presentamos

a ttulo de hiptesis, las fases finales que creemos que de-

bi seguir el sistema de escritura musical hasta que qued plasmado sobre un tetragrama. Para que resulte ms fcil de representar y entender utilizaremos un solo signo de su sistema neumtico: el punctum o punto cuadrado.

lA

F. D.
E

BC GA

A & _GF

.D.
E EF

GA-

1 A. En esta primera fase, los neumas situados a distinta altura eran acompaados de una letra que expresaba su sonido. 248

PEDRO LPEZ ELUM

lB

O..

E F.

GA

BiB

.F

AG

E F. ..oi.

GA

Bi

1 B. Posteriormente se traz una lnea en ROJO que una las letras F y el sonido Fa. De esta manera se ubicaba el primer semitono natural.

e
A B B A ""-"~-~"~--

e
B

GA

E.. O.
le

.'E EF. .0 --

1 C. A continuacin se aadi una segunda lnea en AMARILLO, que una las letras e y el sonido Do. De esta manera quedaron sealados los dos semitonos: mi-fa y si-do.

BiB
E

=~~=
AG .F
E E

0..0.- ID
249

GA F..

FiA -.---

Bi

I D. El siguiente paso fue formar el tetragrama trazando dos nuevas lneas en color NEGRO a la distancia de tercera ascendente y descendente con respecto a la lnea roja o sonido Fa.

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

Clave de Fa

,~
ti

sido

solio.

re.

mifa.

si

Clave de Do
lE

fa.

solio.

do.

remi

1 E. Finalmente se fijaba un signo al principio del tetragrama que marcaba la lnea de la nota Fa o Do, dando origen a las dos primeras claves. Los neumas all colocados representaban el resto de sonidos, dependiendo de la distancia que mantenan con respecto a la clave de origen. De esta forma se plasmaron sobre cuatro lneas y sus respectivos espacios, las posiciones sucesivas de las notas, y se lograba indicar con precisin la altura de los sonidos de cualquier meloda. Lo que hizo Guido de Arezzo fue perfeccionar y difundir un sistema que, en parte, ya se conoca. Propuso un mtodo lgico de cuatro lneas que sintetizaba las tentativas anteriores a su tiempo. Esto modific lentamente los signos que se colocaban sobre las lneas o dentro de los espacios, adquiriendo formas simples y estables. A ello contribuy, a partir del siglo XII, el empleo de la pluma de ganso con punta ancha, que ayud, an ms, a unificar el grafismo, simplificndolo y haciendo que los neumas adoptasen el aspecto cuadrado o de rombo 14.

14

CAND,

R. de, Historia universal.... 210.

250

PEDRO LPEZ ELUM

De la propuesta de Guido de Arezzo se ha dicho que fue un acontecimiento crucial para la historia de la msica occidental, como anteriormente lo habra sido la invencin de la escritura para la historia de la lengua 15. Se aade tambin que fueron muchas las ventajas obtenidas con ello, como, por ejemplo, no tener que memorizar las melodas, que la enseanza fuera ms rpida o que su difusin fuera mayor. No obstante, si bien el tetragrama fijaba los sonidos como la escritura lo haca con las letras, exista an otro problema importante por resolver, aunque tal vez la msica de aquella poca todava no lo exiga de manera perentoria: fijar la diferente duracin de los sonidos para lo que ya existan algunos signos que paliaban parte de esa cuestin. El tetragrama aportaba el sustento imprescindible para plasmar sobre l la solucin adecuada. Guido de Arezzo dio a conocer tambin un sistema nemotcnico para recordar la entonacin exacta de las notas. Tena como objetivo que los jvenes que aprendan msica conocieran los intervalos de tono y semitono de la escala diatnica. Para ello se sirvi de las slabas iniciales de los hemistiquios de laprirttera estrofa del himno de san Juan Bautista realizado por Pablo el Dicono. Una vez aprendida de memoria la meloda, que comenzaba con la nota do -ut-, sta ascenda por grados conjuntos -re, mi, fa, sol, la- y serva para fijar en la memoria la entonacin de ese hexacordo o para pasar a otro.

Ritmo El tetragrama permita establecer la situacin de los sonidos. Pero el lenguaje musical necesitaba fijar tambin su duracin. Se afirma, no sin razn, que sin ritmo no hay meloda, y se define co1p.oel orden y la proporcin en el tiempo. Se origina por una desigualdad real en la duracin, la intensidad o agudeza de los sonidos y por la repeticin a intervalos regulares de los tiempos fuertes y dbiles. El ritmo es lo que hace que una serie de sonidos consecutivos se convierta en meloda. En definitiva, es la ordenacin de las duraciones de los sonidos. Centrndonos

IS

GROUT,

Donald J.,

PALISCA,

Claude v., Historia de la msica occidental, Madrid 1995,1,93.

251

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

en esta ltima

afirmacin,

pondremos

un ejemplo al respecto:

los cinco

primeros compases de la meloda del primer tiempo de la quinta sinfona de Beethoven tienen los siguientes valores, segn la transcripcin que para piano hiciera Listz:

~I Vl,i

Pero si cambiamos las duraciones de sus notas de tal forma que, por ejemplo, las fuertes se convierten en dbiles, obtendremos una meloda que, aunque est integrada por los mismos sonidos, diferir de la originaria. Vase la modificacin que sufre en estos dos ejemplos:

I~g'&i

J.
I~&"&i

;m.
~

m. m.
J

J)

jggJ

Si no hay ritmo no hay meloda. Otra cuestin es admitir que los cantos antiguos pudieran tener un ritmo libre 16. Para la interpretacin rtmica, los compositores o intrpretes se inspiraban a veces en la mtrica latina y en las reglas prosdicas del texto expresadas por los valores de la larga y de la breve. Con el desarrollo de la polifona se hizo necesaria la introduccin de otros elementos y normas que indicaran sus valores. As pues, la lectura de la msica medieval, desde el punto de vista de la duracin de los sonidos, es una cuestin problemtica. Segn Caldwel, el problema del ritmo estar presente en toda la msica anterior a 1225 17. Para solucionarlo se arbitraron determinados signos que se aadan con finalidad rtmica. Eran trazos pequeos y letras minsculas escritas por encima de los neumas. La lnea que se una a un neuma se llama episema, y de esta forma aumentaba su valor. Las letras se denominaban romanillas y se referan al ritmo (t= arrastrar, x= retardar, c= rpidamente, etc.), otras a la intensidad (p= presso, f= cum

16 17

REESE, G., La msica ..., 177-180.

CALDWELL,

John, La msica medieval, Madrid 1991, 80.

252

PEDRO LPEZ

EWM

fragore) O a la meloda. En resumen, el episema t, x, c, indicaba duplicacin de notas; la C, m, servan para recordar al cantor la exacta observancia del tono grave y largo, etc 18. Muchos de los problemas que se planteaban eran resueltos previamente en la prctica antes de que lo fueran en el plano terico. Comprobada su efectividad, eran luego difundidos a travs de diferentes tratados. As, Aubry dice que la doctrina cobr forma poco a poco y comenz a apareceien las obras musicales antes de que la codificasen los tericos 19. Por lo tanto, no se cre de inmediato un sistema de figuras con un valor de tiempo fijo o proporcional. El proceso, segn Reese 20, sigui tres etapas: - En la primera, los smbolos no indicaban los valores de los tiempos. - En la segunda se insinuaron de manera indirecta. - En la tercera se expresaban por medio de smbolos adecuados. A partir de este momento se puede hablar de notacin mensural.

El ritmo

su relacin con las necesidades de la monodia o polifona.

El ritmo es parte esencial de la msica. El canto medieval mondico no siempre estaba sujeto a pautas fijas de duracin -ritmo libre-, pero esto no poda suceder en la interpretacin polifnica. La conjuncin de varias voces obligaba a que todos cantaran cuando corresponda. No era posible otro ritmo que el mensurado o medido. De ah que, de cara a la composicin de esas obras, se exigiera una rigidez en su construccin y se adaptaran a unas normas y figuras que determinaran la duracin exacta de los sonidos para que su ejecucin fuera simultnea. Los tratados se dirigan a las obras polifnicas y utilizaban la doble larga, la larga y la breve, a la que se unir la semibreve. Cada una de ellas vala la mitad de su precedente. En cuanto a los neumas, tenan un valor fijo que se vea alterado segn la conjuncin que se efectuara entre ellos. Veamos el valor de la larga y breve:

18 REEsE, 19

Visto

en REEsE

20 REESE

G., La msica ..., 176-181. G., La msica ... 328. G., La msica ... , 328-351.

253

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

Larga = J = 2 tiempos Breve = = 1 tiempo Pongamos ahora unos ejemplos elementales que segn Franco de Colonia, deban tener en cuenta los compositores e intrpretes: - Si dos largas iban seguidas y no se les aada ninguna breve, su valor era de 3 tiempos -no 2 tiempos- y se llamaban largas perfectas. - Si una larga iba seguida o precedida de una breve, su valor era de dos tiempos (larga imperfecta). - Si dos breves se situaban entre dos largas, la primera vala un tiempo, pero la segunda dos (brevis altera). Para explicar estas y otras normas ms complejas se escribieron diversos tratados, que fueron conformando y delimitando el valor real de los sonidos. De todos ellos destaca el que redact Franco de Colonia, pues supo resumir y sintetizar en la segunda mitad del siglo XIII todo lo concerniente a la ejecucin de las obras polifnicas, especificando detalladamente las dificultades que se podan presentar, las acciones incorrectas que habitualmente se cometan y, finalmente, indicaba las pautas a seguir a la hora de componer. Franco de Colonia comprendi mejor que nadie cules eran los problemas en aquella poca, y propuso las soluciones ms adecuadas. De esta forma surgi en la segunda mitad del siglo XIII su obra Ars cantus mensurabilis 21. Tanto l como los tratadistas de su poca escriban pensando en las obras polifnicas y, por lo tanto, en la simultaneidad que deba de existir en su ejecucin. No iban dirigidas, en un primer momento, a la msica mondica ya que sta no presentaba los problemas de la polifnica. En cuanto a la primera, podemos pensar que se ejecutara con ritmo libre o que se sometiera ya, en la segunda mitad del siglo XIII, al mensural. Si esto ocurri, debemos deducir que las normas de duracin de las figuras pudieron ser las mismas que se describen para la polifona. En resumen, Franco de Colonia no fue el inventor o creador de un

sistema nuevo, sino el recopilador que sintetiz todos los logros de su tiempo, como Guido de Arezzo hiciera en la primera mitad del siglo XI con relacin al tetragrama. Podemos afirmar que, con las sntesis de

21 COLONIA, Franco de, Tratado de canto mensural, traduccin, estudio preliminar y notas de Angel Medina, Oviedo 1988, 81 pgs.

254

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ambos, Europa occidental tuvo por primera vez un sistema de escritura musical que ya no haba de ser memorizado. Para la ejecucin de las partituras slo era necesario conocer las reglas de su composicin. A partir de ese momento, una vez definidos los sonidos sobre un pentagrama y expresada correctamente su duracin mediante figuras, se inicia una nueva etapa en la historia de la msica, como en su da lo haba sido la escritura para la historia de la lengua. De esta forma concluye un periodo -Ars antiquae- y comienza otro, conocido como Ars nova, donde la msica incrementar su capacidad de expresin. Desde las primeras manifestaciones musicales hasta su plasmacin escrita de forma completa transcurrieron varios miles de aos, consiguindose esto ltimo en la segunda mitad del siglo XIII. As pues, el sistema de representacin mensural apenas si tiene 700 aos de existencia. No hay duda de que fue difcil fijar su plasmacin. Pero, cuando se logr, tuvo un valor universal.

La monodia peninsular en el siglo XIII: Las Cantigas y la influencia de su msica. De todos los ejemplos de monodia del siglo XIII, las Cantigas de Santa Mara ocupan un lugar destacado dentro de la msica occidental europea. El repertorio surge en el reinado de Alfonso X de Castilla dentro de la dinmica cultural que se vivi en la corte del monarca. Un primer corpus se inicia con la idea de recoger 100 canciones marianas, que luego se convirtieron en 128, para concluir con una amplia coleccin de 423. De las Cantigas se conservan tres manuscritos 22. El primero, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid contiene las 128 canciones. Los otros dos pertenecen a la Biblioteca del Escorial. En uno de ellos se recopil todo el corpus, 423 composiciones, mientras que en el otro se transcribi slo la mitad, ya que casi todo l est ocupado por amplias y excelentes miniaturas, y su parte musical se vio de esta forma muy reducida. Esto hace pensar en un segundo volumen, actualmente desaparecido, que recogiera el resto de composiciones.
22 ANGLS, Higinio, La msica de las Cantigas de Santa Maria del rey Alfonso el Sabio, Barcelona 1943, Ir, 15-36; Barcelona 1958, III, 141-150.

255

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

La investigacin que estamos llevando a cabo ha tomado como base las melodas que figuran en el primer repertorio -128 composiciones-, pero su transcripcin la realizamos en primer lugar con el manuscrito escurialense ms amplio -423 canciones- y se complementa -variantes- con el de la Biblioteca Nacional. Son muchos los problemas que presentan las grafas de sus notas. Especialmente importante es el de las ligaduras y coyunturas, sin olvidar el de su ritmo, ya puesto de manifiesto por muchos autores. Para esta poca no existe en Castilla documentacin de Cancillera comparable a la conservada en la Corona de Aragn, lo que tal vez impida resolver ciertos problemas histricos sobre sus autores y las fuentes que utilizaron. La plasmacin en pocos aos de un repertorio de 423 melodas hace pensar que aqul se realiz a base de composiciones nuevas, pero utilizando tambin un material ya existente de temas marianos y de msica popular que, a partir de ese momento, se plasm sobre un pentagrama 23. Una vez fijado por escrito ese gran corpus musical, hay que pensar que a posteriori fuera fuente de inspiracin de otros autores, que tomaran de la msica o letra de sus estribillos o estrofas los temas de otras composiciones (aspecto muy habitual en la Edad Media). Esto es lo que ha detectado Dionisio Preciado en la composicin polifnica nmero 311 del Cancionero Musical de Palacio 24. En ella fluyen una serie de canciones tradicionales espaolas con sus respectivos textos. Una de ellas contiene diez de las doce notas que conforman la primera parte del estribillo de la Cantiga nmero 7925 Vase la correspondencia entre ambas:

Cantiga

nO

79

1a parte estribillo

I'e
Cancionero

j ~

mJ
~

n 311 (51 voz)

I?berrgmrrmrrle
23 24

Abordaremos ms ampliamente esta cuestin en un estudio que estamos realizando. PRECIADO, Dionisio, Pervivencia de una meloda de Las Cantigas en el "Cancionero Musical de Palacio, Espaa en la msica de Occidente, Madrid 1987, 1, 95-99. 25 PRECIADO, D., Pervivencia .... 97.

256

PEDRO LPEZ ELUM

2" parte cstribiIIo

~,-J

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b---l-J -+-J

-~=
1- r F
i

.. =====I
b b

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<a) No coinciden IaIlOlal en ambao mcIodlas (b) No 000IIa coa nota en la CaoIigas

ti ~r

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r I e

Hay, pues, una pervivencia de la msica de una de las Cantigas en una composicin polifnica renacentista. Otro ejemplo en el que posiblemente se manifieste la influencia de las Cantigas es un fragmento del Himno Nacional de Espaa. En 1922 Julin Ribera public su versin de las melodas marianas contenidas en el cdice de la Biblioteca Nacional 26. Al concluirla deca lo siguiente: Daremos fin a la obra con ligeras observaciones acerca de cada una de las piezas transcritas en notacin moderna, que hemos creido tiles 27. De la nmero 42 indicaba que: Tiene una frase que ha quedado de uso popular en Asturias y entr en la Marcha Real espaola 28. Pese a su importancia, no indicaba a qu fragmento se refera. Ante esa ambigedad no es de extraar que Fernndez de Latorre, al redactar en 1972 la introduccin a su obra Antologa de la msica militar de Espaa, aludiera a esa cuestin con un epgrafe que presentaba con interrogantes: Antecedentes del Himno Nacional espaol en una Cantiga? En l, siguiendo a Ribera, deca que quera dejar constancia de esta curiosa rela., clOn ... 29 .

Higinio Angles public en 1943 un primer volumen sobre las Cantigas recogiendo la transcripcin de sus 423 melodas. En 1958 vea la luz otro de estudio y comentarios 30. Al examinar la Cantiga que figura con el nmero 38 -que corresponde a la 42 de Ribera- no haca alusin

26

RmERA. Julin.

La msica de las Cantigas. Estudio sobre su origen y naturaleza,

Madrid

1922.
"RIBERA. J . La msica ... 149.
28
29

RmERA.

l. La msica ... 150.

Antologa de la msica militar de Espaa. Nueve siglos de msica para las armas de Espaa. Comentario a una edicin discogrjica. Ronda 1972,33. 30 ANoLEs. H . La msica ... II y m.
FERNNDEZ DE LA TORRE. Ricardo.

257

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

alguna a su influencia en el Himno Nacional y entre otras cosas deca: Tonada popular. Cuando uno estudia esta cantiga parece ser que de dos melodas hicieron una, en el sentido de que la tomada del R /estribillo/ ya exista y la de la estrofa tambin; da la impresin como si al adaptarlas a una cantiga se hubiera valido de tonadas preexistente s 31. Llegado a este punto es cuestin de constatar si existe o no esa posible relacin y sealar sus correspondientes textos musicales.

Texto musical Una de las partes ms brillante del Himno Nacional est formada por un conjunto de terceras descendetes que coinciden con las diez primeras notas de la estrofa de la Cantiga nmero 38 (Angles) 42 (Ribera) 32. Vase la correspondencia entre ambos a travs de las trascripciones realizadas y publicadas por Ribera en 1922 33 Y por Angles en 1943 34:

Himno Nacional

l' &1 r
Transcripcin de J. Ribera (Cantiga
nO

Transcripcin

42)

de H. Angls (Cantiga n 38)

31 Concluye diciendo que <<lasiguiente cancin de juegos infantiles ofrece cierta semejanza con el incipit de la presente Cantiga. Vase ANaLEs, H., La msica ... , I1I, 256. 32 Comprubese que en el caso anterior -Cancionero Musical de Palacio y Cantigasel nmero de notas que se repetan era tambin de diez. 33 RIBERA, J., La msica , 145, nm. 42. 34 ANaLs, H, La msica , 11,parte musical 45-46, nm. 38. Aunque no compartimos en todos los casos la transcripcin y ritmo que propone, seguimos por el momento su versin, habida cuenta de que en la actualidad todava no hemos concluido nuestra edicin.

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PEDRO LPEZ ELUM

Deca Ribera que ese fragmento se repeta tambin en una cancin po_. pular asturiana. Hemos localizado ste en un amplio repertorio de 500 com~ posiciones que de la citada regin public Martnez Torner en 1920. V~e a continuacin el texto musical a que nos referimos en la tonalidad de Sol mayor 35:

I'~I~.

En cuanto al origen del Himno Nacional, las noticias que hemos podido recopilar proceden de una misma fuente, que todos copian sin citar, que lo sitan en el siglo XVIII bajo el reinado de Carlos III 36. La obra utilizada es la Enciclopedia Espasa-Calpe en su voz Marcha real espaola 37. ~ nuevo se hace alusin a este tema cuando, dentro del volumen dedicado a Espaa, se alude a su Himno 38. Para nosotros hay una primera referencia

'

35 MARliNEz TORNER,Eduardo, Cancionero musical de la lrica popular asturiana, Madrid 1920,Oviedo 1986, nm. 313, pg. 118. En este caso, al igual que sucede en muchos otros de su amplio cancionero, M. Tomer anot el nombre y la edad de la persona a la que oy cantar la meloda: Giraldella, dictada por Pedro Menndez, el Manyoju, de treinta y nueve aos, de San Esteban de las Cruces, ayuntamiento de Oviedo (pg. 240)>>. 36 As Hamel y Hrliman dicen que en ocasin de querer el rey Carlos III renovar y modernizar las clases de terica en el ejrcito, comision al conde de Aranda, a la sazn ministro de Estado, con el encargo de visitar al rey de Prusia, Federico el Grande, y solicitar de este soberano que se le aleccionara debidamente sobre las tcticas militares entonces en uso por el ejrcito prusiano. Dcese

que el rey de Prusia le confes sinceramente al ministro de Carlos III que las tales tcticas las haba adoptado a raiz de la lectura de un libro de autor espaol: Consideraciones militares, escritopor el marqus de Santa Cruz de Marcenado. El conde de Aranda regres, pues, a Espaa sin deI!l0ra, y al ir a despedirse, el rey Federico el Grande le entreg un cuadernillo y le dijo: Tomad, seor ministro, entregadle esto a Vuetra Majestad como regalo de mi parte: es la marcha militar que yo tena destinada para honrar a mi persona. Carlos ID acept complacido la delicadeza delrey prusiano y la declar Marcha de Honor Espaola por Real Decreto dado en San lldefonso a 3 de septiembre de 1770. En 1870 (primer centenario de su creacin) abrise concurso para sustituirl por una nueva Marcha Nacional. Pero ninguno de los 447 compositores que concurrieron obtuvo el premio. Y hasta la fecha aquella marcha sigue siendo el Himno Nacional Espaol, que cumplir su segundo centenario en 1970'. Vase HAMEL,Fred, HURLIMANN, Marin, Enciclopedia de la msica, Barcelona 1984,1,369. Otros autores afIrman tambin que fue escrito en 1770 por un autor alemn y que el himno ms antiguo es el britnico God save the QueenlKing (1744) de autor annimo. Vase: Musicalia: Enciclopedia y gua de la msica clsica, oo. Juan Salvat, Pamplona 1988, n, 560. 37 Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona 1923, T. 32,1400.

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ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

documental en la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el reinado de Carlos III (1759-1788) Y las reformas que se efectuaron en materia poltica, econmica o militar. En este ltimo aspecto, Manuel Espinosa recopil o compuso en 1761 diversos temas musicales en su obra Libro de la Ordenanza de los Toques de Pfanos y Tambores que se tocan nuevamente en la Infanteria Espaola 39, entre los cuales incluy la Marcha Granadera, que es considerada como el precedente del actual Himno Nacional. No obstante, hay que precisar que la frase musical del Himno Nacional que supuestamente pas a las Cantigas no presenta plena coincidencia con la que registra el texto de Espinosa, del que en 1769 se hara una edicin impresa 40. Abordaremos ms ampliamente esta cuestin en el estudio que estamos elaborando sobre las citadas Cantigas.

38 A decir verdad, no puede considerarse como tal ms que la Marcha Real, aunque por su carcter solemne y por la carencia de letra, no ha llegado a popularizarse en absoluto, puesto que no puede cantarse, ni su ritmo grave y pausado se presta a expresiones de un entusiamo alborotado y ruidoso, como el de los pueblos meridionales. Sin embargo la Marcha Real ha arraigado de tal modo entre nosotros y sus notas majestuosas y sencillas son tan adecuadas a la expresin de la realeza, que ni aun en las pocas de mayores turbulencias revolucionarias pudo ser desterrada por completo, ni menos sustituida ... Y es que difcilmente podra hallarse un himno ms apropiado para las ceremonias civiles y religiosas, y parece como el acompaamiento obligatorio e indiscutible de esos momentos solemnes, como el alzar a Dios, la bendicin de la bandera, etc.. Vase: Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona 1923, T. 21,681-683. 39 BIBLIOTECA NACIONAL, Seccin msica, nms. 2791. 40 BIBLIOTECA NACIONAL, Seccin msica. nm. 8684.

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