NORBA, Revista de Arte, ISSN 0213-2214, vol.

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EL CONCEPTO DE AUTONOMA DEL ARTE EN LA PRIMERA POCA DE LA REVISTA DE OCCIDENTE (1923-1936)1 Javier SNCHEZ CLEMENTE
Universidad de Extremadura
Resumen1 Durante la dcada de 1920, la Revista de Occidente fue, entre otras revistas, uno de los foros donde se discuti la posibilidad de un arte autnomo en Espaa. La autonoma del arte en esta revista se revisti del concepto orteguiano de deshumanizacin; se ramific en otros conceptos dependientes como los de voluntad de estilo, geometrizacin, metfora, infrarrealismo e intrascendencia; y se extendi a la pintura, la msica, el cine, la esttica, la historia del arte, las letras y el surrealismo. Adems, segn el diagnstico de Ortega y otros colaboradores de la revista, el arte autnomo es humanista. Palabras clave: Autonoma del arte, Revista de Occidente, deshumanizacin, Ortega y Gasset, Modernidad esttica, Humanismo. Abstract During the 1920s, the Journal Revista de Occidente was, among other periodical publications, one of the fora where the possibility of an autonomous art in Spain was debated. In this journal, the idea of an autonomous art was influenced by Ortega y Gassets concept of dehumanization; other related concepts stemmed from it, such as will of style, geometrization, metaphor, infrarealism and instranscendency, spreading into painting, music, cinema, aesthetics, art history, writing and surrealism. Besides, Ortega y Gassets and other contributors diagnoses on the new art was humanist. Keywords: Autonomy of Art, Revista de Occidente, Dehumanization, Ortega y Gasset, Modernism, Humanism.

1. La autonoma y la deshumanizacin del arte Los historiadores del arte han escrito diferentes narraciones para comprender el arte contemporneo. Una de ellas es la que une el arte con la vida, que es propia de los movimientos llamados de vanguardia. La que nosotros vamos a estudiar en este artculo es la de la autonoma del arte. La autonoma en el arte es aquel proceso por el cual las artes, especialmente la pintura, fueron renunciando a la representacin
1 Quiero expresar mi agradecimiento al Ministerio de Educacin, de cuyo Programa de Formacin del Profesorado Universitario soy beneficiario.

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realista de la realidad en favor del empleo de las caractersticas y la especificidad de su propio medio a partir del s. XIX. As, si lo especfico del medio de la pintura no es trasladar las tres dimensiones de la realidad visual a las dos del lienzo, ni tampoco trazar figuras sobre el mismo, ser ms autnoma una pintura cuanto ms se hayan potenciado en ella los propios elementos del lenguaje pictrico: las formas, los colores y la planitud del lienzo. La deshumanizacin del arte es en realidad un trmino que designa una autonoma del mismo2. Jos Ortega y Gasset acu este trmino en el ensayo homnimo3 que la Revista de Occidente public en forma de libro junto con sus Ideas sobre la novela y El arte en presente y en pretrito el 29 de septiembre de 1925, aunque los primeros apartados del primer ensayo haban aparecido previamente en el diario El Sol los das 1, 16 y 23 de enero y 1 de febrero de 1924. Ortega observa ya en 1924 que las artes nuevas (pintura, msica y literatura) se han caracterizado por renunciar a la representacin realista y buscar especialmente la voluntad de estilo4. Para explicar esto, Ortega identifica el arte con una ventana, la cual haba sido la metfora por excelencia para la pintura desde el Renacimiento5. Mientras anteriormente la ventana se haba caracterizado por su diafanidad, ahora la opacidad impide que nos fijemos en el paisaje de fondo y detiene nuestra mirada en el propio cristal6, que es el estilo. Lo humano que ha desaparecido del arte por la voluntad de estilizar es la representacin de sentimientos, como el amor, la tristeza o la alegra. El pblico decimonnico poda disfrutar de estos sentimientos en el arte, pero eso ya no es posible en el s. XX. Podemos afirmar que la voluntad de estilo de la que habla Ortega es equivalente a la especificidad del medio con que hemos definido la autonoma del arte porque el estilo es el cmo se representa y no el qu se representa (el asunto) y por tanto es la suma de los caracteres propios de cada medio artstico. Voluntad de estilo es equivalente a los trminos de voluntad artstica y voluntad formal o de forma7. Estas voluntades se concretaron en la pintura especialmente
El profesor estadounidense Robert S. Lubar ha sido quien con ms claridad ha expresado que la deshumanizacin es una autonoma del arte. Cf. LUBAR, R. S., Ortega y Greenberg frente al arte moderno y la cultura de masas, Revista de Occidente (de ahora en adelante R.O.), n. 168, mayo de 1995, pp. 23-42. 3 ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanizacin del arte, La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Madrid, Espasa Calpe, 1987, pp. 47-92. 4 Este camino se llama voluntad de estilo. Ahora bien: estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilizacin implica deshumanizacin. Y viceversa, no hay otra manera de deshumanizar que estilizar. El realismo, en cambio, invitando al artista a seguir dcilmente la forma de las cosas, le invita a no tener estilo. Cf. ibdem, p. 67. 5 Acerca de lo que fue el cuadro de los siglos XV al XVII, vid. STOICHITA, V. I., La invencin del cuadro, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2000. 6 ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanizacin, op. cit., pp. 53-54. 7 El propio Ortega se refiere a querer artstico en un ensayo en el que glosa las ideas de la tesis doctoral del esteta alemn Wilhelm Worringer, a quien nos referiremos ms adelante. Vid. dem, Arte de este mundo y del otro, La deshumanizacin, op. cit., pp. 103-128. Este ensayo fue publicado en varias entregas en el peridico El Imparcial, que perteneca a su familia, los meses de julio y agosto de 1911.
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en el geometrismo8, esto es, en la tendencia al empleo de la geometra en la representacin, pues ir ms all de la representacin hasta alcanzar la abstraccin es impracticable en opinin de Ortega9. La Revista de Occidente, que Ortega y Gasset fund en 1923 y dirigi hasta el final de su primera poca en 1936, ser el escenario para la ramificacin del concepto de deshumanizacin en una familia de conceptos derivados y su extensin a todos los mbitos de las artes y las letras siguiendo el ejemplo de Ortega. Los dems autores que escribieron en la Revista de Occidente sobre temas estticos se referirn a la autonoma para comprender las diferentes artes y letras contemporneas, especialmente durante la dcada de 1920, como podr ser comprobado por las fechas de publicacin de los artculos citados. El concepto de deshumanizacin ser el que de alguna forma sirva de unin entre las diferentes propuestas10, aunque no todos los autores se referirn directamente a l al tratar la autonoma. As, la Revista de Occidente tendr una gran importancia como uno de los primeros lugares donde se discuti la posibilidad de un arte autnomo en la Espaa contempornea. 2. La autonoma en la pintura: la figuracin geometrizada Uno de los primeros artculos en los que se defiende la autonoma para comprender el arte del s. XX en las pginas de la revista es Reflexiones sobre la pintura nueva del pintor polaco Marjan Paszkiewicz11. Este artculo en realidad es una conferencia que el mismo pintor pronunci con motivo de la primera Exposicin de la Sociedad de Artistas Ibricos (E.S.A.I.), celebrada en Madrid en mayo de 1925, pero que la revista recuper en el mes de septiembre siguiente, coincidiendo con la publicacin de La deshumanizacin del arte. Paszkiewicz defiende la autonoma de la pintura y la identifica con la voluntad de forma:
Mas si se torna a la posicin de pura crticaconsiderando la pintura como arte autnomo de rea esttica visiblemente deslindada por su tcnica, habr de interesar ms la forma que el contenido, porque se pedir entonces que el efecto esttico emanado de la pintura est logrado por medios peculiares a ella y que sea adems transmitido a la conciencia del espectador por vehculo nico, o sea: por la sensacin plstica12. Lo decisivo para el carcter de una obra es que tal aspecto resulte de ciertos valores, realizables tan slo en la pintura e imposibles de obtener por otros medios. Son stos los valores plsticos que despiertan la sensacin formal [] Pintar es cubrir con lneas y colores una superficie13.
dem, La deshumanizacin, op. cit., pp. 80-81. Ibdem, p. 64. 10 Jaime Brihuega ya afirmaba en su estudio de las vanguardias en Espaa que los escritos posteriores al de Ortega sobre arte de vanguardia tendrn en cuenta el trmino de deshumanizacin. Cf. BRIHUEGA, J., Las vanguardias artsticas en Espaa. 1909-1936, Madrid, Itsmo, 1981, p. 255. 11 PASZKIEWICZ, M., Reflexiones sobre la pintura nueva, R.O., tomo IX, n. 27, septiembre de 1925, pp. 302-316. 12 Ibdem, p. 303. 13 Ibdem, p. 304.
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Ahora bien, al igual que posteriormente Ortega y el crtico de arte y colaborador de la revista ngel Snchez Rivero14, el autor polaco no cree en la posibilidad de la abstraccin pictrica total y atribuye al cubismo la consecucin de esta abstraccin:
Hay en cada forma residuos de la realidad, porque es sta la que cerca el campo de la visin15. Un ligero examen del cubismo que es la tendencia hacia la creacin de una pintura pura nos convencer de que un mnimo de representacin es imprescindible, ya que la forma pura, aislada, no es expresiva por s misma, y no cumple ningn fin pictrico [] La forma pura, absoluta, solitaria, no es del dominio de la pintura, porque las relaciones simultneas que se desarrollan en la superficie no dejan nunca intacto el primitivo alcance de ella16. As acontece con todos los objetos que pueden ser temas de la pintura. Cada uno se deja reducir a una forma abstracta, pero abusar de esta reduccin es limitar el valor plstico a un sencillo ritmo decorativo17.

Paszkiewicz de hecho condena al cubismo porque le parece que ste ha abandonado completamente el volumen por la planitud del lienzo, lo cual le merece nicamente el valor de pintura decorativa18. As pues, ni la abstraccin ni el cubismo, que haba sido fundamental para la consecucin de la primera, son aceptados an en la Espaa de 1925. Habr que esperar hasta la segunda mitad del s. XX para conocer verdaderas escuelas de abstraccin pictrica en Espaa19. No obstante, afirmar una figuracin geometrizada sin atreverse al cubismo en 1925 en Espaa es muy novedoso, a pesar de que la primera oleada de pintura abstracta haba tenido lugar en otros pases europeos durante la dcada anterior. El proceso modernizador del arte bajo la idea de la autonoma no pertenece a ningn pas occidental en particular y resultara injusto acusar de atrasado a cualquiera segn un sentido unidireccional de origen, recepcin y progreso. Ciertamente, uno de los pilares de la autonoma es la pintura francesa desde el s. XIX. En efecto, el pintar es cubrir con lneas y colores una superficie de Paszkiewicz es un eco de la muy similar frase de 1890 de Maurice Denis20. La esttica alemana desde Kant, pasando por Konrad Fiedler
14 SNCHEZ RIVERO, ., Papeles pstumos, R.O., tomo XXXI, n. 91, enero de 1931, pp. 29-51. Sin embargo, Snchez Rivero condena explcitamente la autonoma del arte y la opone al arte neoclsico promovido en Italia bajo la dictadura fascista de Mussolini. Vid. dem, Papeles pstumos, R.O., tomo XXXII, n. 96, junio de 1931, pp. 236-255. 15 PASZKIEWICZ, M., op. cit., p. 307. 16 Ibdem, p. 309. 17 Ibdem, p. 311. 18 Ibdem, p. 316. 19 Sin embargo, la primera exposicin de arte cubista en Espaa tuvo lugar en las Galeras Dalmau de Barcelona en 1912 y la primera de arte abstracto se inaugur en la misma galera en 1928 con escndalo y cierre casi inmediato. Vid. BRIHUEGA, J., op. cit., p. 299. 20 Hay que tener presente que un cuadro antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra ancdota es esencialmente una superficie plana recubierta de colores asociados segn un orden determinado. Vid. GONZLEZ GARCA, A. et al. (ed.), Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, Madrid y Bilbao, Turner y Fundacin Orbegozo, 1979, p. 24.

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y hasta Worringer, es igualmente importante. En Polonia, coetneamente a la presencia de Paszkiewicz sobre suelo ibrico, floreci una escuela de arte abstracto y todo un debate acerca del mismo en el contexto del arte sovitico21. Italia, Inglaterra o Rusia, cuya escuela formalista en tantas ocasiones ha sido relacionada con la deshumanizacin, tambin lo experimentaron. La etapa terminal del debate tuvo lugar en los EE.UU. de mediados de siglo con autores como Clement Greenberg22 o Michael Fried. Hay uno slo de estos contextos nacionales que pueda reclamar para s la titularidad de la idea de la autonoma del arte? Hacerlo sera como reclamar la Geometra en s misma. La peculiaridad espaola es que el arte autnomo careci del progreso y radicalidad de otros contextos nacionales y mir principalmente hacia Pars en la prctica. Al igual que Clement Greenberg en el artculo de la cita anterior, el crtico de arte Manuel Abril retrocede hasta Kant al buscar el origen del impulso autnomo en las artes en la revista. Abril considera que ste haba sido el primero en deslindar la esttica de las otras esferas del conocimiento humano, Verdad (Razn Pura) y Bien (Razn Prctica)23. Fueron los pintores modernos, en opinin de Abril, quienes tomaron el testigo del criticismo kantiano: los pintores se preocupan como nunca, no ya slo de pintar, sino de preguntarse lo que deben pintar, qu cosa es la pintura como arte y qu cosa es el arte24. Abril intenta construir los cimientos ideales sobre los que se asienta la nueva produccin artstica y expone una serie de conclusiones en las que formula la autonoma irrepresentativa:
8. [] La forma esttica no tiene que parecerse a nada, ni atender a ms leyes y condiciones que las propias, las de sus propios elementos en funcin del efecto que produzca en cualquier espritu apto []. 9. [] El artista hace arte siempre que se atiene a estos principios25.

As pues, aunque Abril tampoco menciona la deshumanizacin, coincide con Paszkiewicz y Ortega a la hora de reivindicar la separacin del arte de cualquier representacin, lo cual conduce a que el arte se d a s mismo sus propias leyes (ese es el significado etimolgico de la palabra autonoma). En cambio, Ramn Gmez de la Serna s cita la deshumanizacin en su Completa y verdica historia
21 Vid. BOIS, Yve-Alain, Strzemiski and Kobro: In Search of Motivation, Painting as Model, Cambridge (Massachusetts) y Londres, The M.I.T. Press, 1990, pp. 123-155. 22 The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence. Vid. GREENBERG, C., Modernist Painting, en J. OBrian (ed.), Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1993 [1960], vol. 4, pp. 85-93. Modernism en Greenberg es el arte moderno, que l identifica con la planitud y la delimitacin de la misma en la pintura, alcanzables slo en la abstraccin pictrica. Su origen lo sita en la Crtica de la Razn Pura de Kant. Para las diferencias entre Ortega y Greenberg, vid. LUBAR, R. S., op. cit. 23 ABRIL, M., Itinerario ideal del nuevo arte plstico, R.O., tomo XIV, n. 42, diciembre de 1926, p. 343. 24 Ibdem, p. 344. 25 Ibdem, p. 358.

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de Picasso y el cubismo26. La planitud, que sera la consecuencia lgica y final del proceso autnomo del arte, y la limpieza de todo lo imitativo, emergen en Ramn como los problemas fundamentales:
El principal problema que se propuso el cubismo fu el terrible de la animacin de una superficie plana. En esta reconstruccin de lo representado haba que sacrificar, segn el mismo Braque ha dicho, la humanidad existente en el espritu y que es lo que separa el hombre de la perfeccin. (As se comprende lo admirable que estuvo Ortega al decir lo del arte deshu manizado.)27.

Fig. 1. Pintura cubista de Picasso reproducida en Completa y verdica historia de Picasso y el cubismo de Ramn Gmez de la Serna.

Fig. 2. Retrato de Rafael Barradas reproducido en Nuevos artistas de Jos Moreno Villa.

Asimismo, Ramn fue uno de los autores que en la revista trataron otra de las caractersticas del arte deshumanizado: el carcter humorstico (no de farsa) del
26 GMEZ DE LA SERNA, R., Completa y verdica historia de Picasso y el cubismo, R.O., tomo XXV, n. 73 y 74, julio y agosto de 1929, pp. 63-102 y 224-250. 27 Ibdem, pp. 88-89.

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mismo, que Ortega conecta con un sentido deportivo e intrascendente28. Para Ortega, el arte autnomo ya no poda tratar temas serios al haber renunciado a la representacin, de ah su intrascendencia. Ramn coincide en este punto con Ortega:
En el cubismo, en el dadasmo, en el superrealismo y en casi todos los ismos modernos hay un espantoso humorismo que no es burla, cuidado!, ni estafa, ni es malicia callada, sino franca poesa, franca imposicin, franco resultado. La burla es no creer en lo que se dice, distanciarse de ello, no amarlo apasionadamente, encontrarlo ridculo, y en todos esos humorismos del nuevo arte hay solaz que termina en su propia obra, y estn sus artistas unidos espiritual y carnalmente a sus temas, encontrndolos gallardos y dignos, pudindose decir que los lloran con emocin al mismo tiempo que los ren29.

Fig. 3. Maroto, Escorzos. El viaducto, Revista de Occidente, tomo 9, n. 26, agosto de 1925, p. 194.

Fig. 4. Obra de Maruja Mallo reproducida en Mara Mallo de Manuel Abril.

El concepto de autonoma del arte tambin jug un papel importante en la crtica de arte, gnero que no fue muy cultivado en las pginas de la revista. As, el pintor y crtico de arte Jos Moreno Villa30, en la resea de la primera E.S.A.I. que public
ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanizacin, op. cit., pp. 85-91. GMEZ DE LA SERNA, R., Gravedad e importancia del humorismo, R.O., tomo XXVIII, n. 84, junio de 1930, p. 388. 30 MORENO VILLA, J., Nuevos artistas. Primera Exposicin de la Sociedad de Artistas Ibricos, R.O., tomo IX, n. 25, julio de 1925, pp. 80-91.
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la revista, comenta acerca del pintor uruguayo Rafael Barradas su constructivismo (albailera), frontalidad y planitud y del pintor Francisco Bores su desdn por el asunto. Barradas haba colaborado en algunas de la vietas de la portada de la revista. Adems, con motivo de su fallecimiento, en la revista se public un artculo firmado por el escritor Benjamn Jarns31, en el que se destaca que an estaba expe rimentando con el volumen, el cubismo, la tactilidad, el geometrismo y la destruccin de la visin y la luz. Tanto en Moreno Villa como en Jarns se detecta un gran nfasis en la geometra. Fueron numerosos los autores que la defendieron ante artistas como el primer Salvador Dal, los pintores de la Nueva Objetividad alemana, Juan Gris, Ozenfant y otros muchos, y es en esta figuracin geometrizada, ms o menos derivada del cubismo, donde se encuentra la verdadera pintura deshumanizada32. Por ejemplo, el escritor Guillermo de Torre reivindic la geometra y la des humanizacin con respecto al pintor uruguayo Joaqun Torres Garca en su tardo Un falso balance del arte nuevo33. Esta nota est dirigida a atacar el arte neoclasicista y figurativo del perodo de entreguerras y sobre todo a dos de sus defensores: Eugenio dOrs y el escritor francopolaco Waldemar George. Aqu y en otros numerosos lugares, Guillermo de Torre siempre alabar la propuesta orteguiana incluso ms all del fallecimiento del filsofo espaol34:
[Waldemar George] se rebelacon maldad candorosafrente al principio ms caro y fundamental a toda la pintura moderna: el de la autonoma de este arte y su absoluta emancipacin de todo vasallaje que no sea el dictado por las leyes puramente artsticas e interiores del cuadro. En efecto, por encima de todas las idas y vueltas, de todas las acciones y reacciones que ha experimentado la pintura desde el cubismo a la fecha, habamos llegado a un mnimum de conquistas inatacables: la reintegracin de la pintura a sus propios fines plsticos, la eliminacin en el cuadro de la servidumbre representativa y de todo lo que es anecdtico y contingente a fin de que prevalezcan nicamente sus valores de forma y color35. Este ltimo espritu slo se manifiesta con vigor en el campo de los constructivistas y neoplasticistas, artistas nrdicos en su mayor parte, y, de consiguiente, dispuestos a sacrificar sin gran dolor la supersticin representativa bajo la triple consigna de
JARNS, B., Rafael Barradas, R.O., tomo XXIII, n. 69, marzo de 1929, pp. 389-391. Vid. MORENO VILLA, J., op. cit.; GARCA LORCA, F., Oda a Salvador Dal, R.O., tomo XII, n. 34, abril de 1926, pp. 52-58; ROH, F., Realismo mgico: post expresionismo, Madrid, R.O., 1927; dem, Realismo mgico. Problemas de la pintura europea ms reciente, R.O., tomo XVI, n. 48, junio de 1927, pp. 274-301; ESPINA, A., Franz Roh: Realismo Mgico, R.O., tomo XVII, n.49, julio de 1927, pp. 110-113; DIEGO, G., Devocin y meditacin de Juan Gris, R.O., tomoXVII, n. 50, agosto de 1927, pp. 160-180; OZENFANT, A., De la naturaleza al arte, R.O.,tomo XXI, n. 63, septiembre de 1928, pp. 270-284; CORPUS BARGA, Pintura nunca vista, R.O., tomo XXIII, n. 69, marzo de 1929, pp. 341-351; GMEZ DE LA SERNA, R., Botellismo, R.O., tomo XXX, n. 90, diciembre de 1930, pp. 303-320. 33 TORRE, G. de, Un falso balance del arte nuevo, R.O., tomo XL, n. 119, mayo de 1933, pp.230-240. 34 Vid. dem, Una polmica sobre la deshumanizacin del arte, El fiel de la balanza, Madrid, Taurus, 1961, pp. 69-82. Recoge la respuesta que De Torre dio en 1959 a una crtica de Juan Goytisolo a Ortega aparecida en la revista nsula ese mismo ao. 35 dem, Un falso, op. cit., pp. 234-235.
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abstraccin, creacin, arte no representativo, por cuyo camino vienen a ser los nicos y verdaderos deshumanizadores de la plstica. Mejor que citar artistas extranjeros de imposible visibilidad en Madrid, recomendemos la obra de Torres-Garca como un perfecto exponente de esta manera rigurosamente geomtrica y esencialmente irrepresentativa36.

Un caso paradigmtico de figuracin geometrizada es la obra de la pintora Maruja Mallo. En las pginas de la revista no se utiliz la etiqueta de surrealista con que posteriormente fue caracterizada37. Mallo fue una de las ms importantes colabora doras de la revista por sus ms de 30 vietas de portada. Adems, Ortega organiz su primera exposicin en los locales de la Revista de Occidente en Madrid e incluso le permiti acceder a su tertulia, habitualmente reservada a hombres38. El estilo de Maruja Mallo estaba en sintona con la deshumanizacin si atendemos a los comen tarios que su obra merece a Manuel Abril en la resea de la citada exposicin publicada en la revista39: no ha perdido la figuracin, pero la encaja en una red de lneas y la somete a una geometrizacin40; hace uso de la metfora41; ha renunciado a la ancdota42; y expresa intrascendencia y sentido deportivo y festival de la vida43. Junto a la intrascendencia, la metfora es otro de los conceptos que Ortega conect con el de la deshumanizacin del arte y que recurrir en otras artes como la msica, el cine y la literatura en la revista. En el ensayo de Abril anteriormente citado, por ejemplo, se aplica a la pintura44. Ortega la utiliz ampliamente en su escritura, le dedic numerosas pginas y la consideraba sustancia del nuevo arte45. Para Ortega, la metfora pone de manifiesto que nuestras ideas, y con ellas el estilo, no coinciden con la realidad, sino que son irrealidades. El empleo de la metfora, por tanto, produce una desrealizacin o deshumanizacin del arte. As pues, la figuracin de la joven Maruja Mallo, por su geometra, sentido metafrico e intrascendencia, materializ muchas de las ideas sobre arte defendidas por los colaboradores de la revista.
Ibdem, p. 239. No sigue las modas ltimas, ni est, concretamente, afiliada a ninguna tendencia. Vive, sin embargo, al da. Cf. ABRIL, M., Mara Mallo, R.O., tomo XXI, n. 61, julio de 1928, p. 95. Ha sido Estrella de Diego quien ms ha combatido la calificacin de surrealista para la obra de Mallo, ms recientemente en: DIEGO, E. de, Maruja Mallo (cat. exp.), Madrid, Fundacin Mapfre, 2008. 38 ORTEGA, S., Recuerdo a Maruja Mallo, R.O., n. 168, mayo de 1995, p. 76. 39 ABRIL, M., Mara Mallo, op. cit., pp. 80-95. 40 Ibdem, pp. 83 y 91. 41 Ibdem, pp. 83 y 92-93. 42 Jams se permite esta muchacha la licencia de llevar a sus cuadros ni asunto ni ancdota. Cf. ibdem, p. 93. 43 Aqu, en cambio, todo es externo: quiere decirse corporal, fsico, material, de animal nutrido y joven satisfecho de vivir; el deporte y el desnudo al sol y al aire libre, es el ltimo ensayo de paganismo. Cf. ibdem, pp. 92-95. 44 ABRIL, M., Itinerario ideal, op. cit., p. 360. Abril coincide con Ramn en que la alusin cubista es el equivalente pictrico de la metfora. Vid. GMEZ DE LA SERNA, R., Las palabras y lo indecible, R.O., tomo LI, n. 151, enero de 1936, pp. 56-87. 45 Cf. ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanizacin, op. cit., pp. 74-79; dem, Ensayo de esttica a manera de prlogo, La deshumanizacin, op. cit., pp. 139-162.
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3. La msica en la Revista

de

Occidente

Ortega adelant muchas de las tesis sobre el arte deshumanizado que despus extendera a la plstica y la literatura en un artculo exclusivamente dedicado a la msica y titulado Musicalia (1921). Los artculos del crtico musical del diario El Sol, Adolfo Salazar, colaborador asimismo de la revista, fueron los que a su vez haban informado a Ortega de la direccin de la msica nueva46. Era el momento en que se estaba produciendo la recepcin en Madrid de Debussy, considerado por Ortega el iniciador de la deshumanizacin en la msica. Otro compositor importante para la consecucin de una msica pura es Erik Satie, con motivo de cuyo fallecimiento Adolfo Salazar escribi las siguientes lneas:
[Los seguidores de Satie queran] mirar el arte con ojos frescos y limpios de toda coaccin histrica, que lo que pedan no eran horas de trascendencia, sino momentos de agrado sin responsabilidad y sin consecuencias. Una bella msicadecantiene el valor de una bonita corbata, de un bastn nuevo [] Crean en lo mozo, lo jovial, lo chusco, crean en ese sentido deportivo y festival de la vida [] Suspiro de un pecho joven por la primavera, por el aire fresco, por el cielo claro, sin ms lgrimas, ni ms lutos, ni ms fros, ni ms hambres Ese movimiento artstico fu trivial, fu infantil, pero fu lgico y consecuente! Era hijo del momento. Era justificado y cumpli un fin. Realizaba un deber; despejar la cabeza, cargada de horrores materiales y espirituales47.

La msica autnoma queda aqu definida como la de la ms absoluta intrascendencia. Despus de todo, la msica es siempre abstraccin aunque se haya puesto al servicio de diferentes temas en el s. XIX. Los teorizadores del arte nuevo en la revista prefieren una msica que sea slo ella misma y nada ms, en consonancia con el arte coetneo48. El secretario de la revista, Fernando Vela, resumi los problemas principales del arte nuevo construyendo su argumentacin en torno a la msica49. Para l, la metfora50 y la intrascendencia son los elementos principales:
Msica ha sido por mucho tiempo sinnimo de melancola, lirismo triste, encanto mgico [] Se iba al concierto a flotar y mecerse en las concavidades de la armona. Pero esta msica nueva es clara, alegre, y salta y danza equilibrada sobre la cuerda del ritmo. Se ha dicho que la msica penetra en los santuarios del alma, que nos hace conocer zonas muy profundas de la vida, que despierta pensamientos velados en el ltimo fondo del ser.
46 GARCA LABORDA, J. M., Los escritos musicales de Ortega y Gasset y su circunstancia histrica, Revista de Estudios Orteguianos, n. 10/11, 2005, pp. 245-274. 47 SALAZAR, A., Erik Satie, R.O., tomo X, n. 29, noviembre de 1925, p. 244. 48 Vid. dem, Polichinela y maese Pedro, R.O., tomo IV, n. 11, mayo de 1924, pp. 229-237; VELA, F., Ravel, rabel y el Rabeln, R.O., tomo V, n. 13, julio de 1924, pp. 134-138; SALAZAR, A., Isaac Albniz y los albores del renacimiento musical en Espaa, R.O., tomo XII, n. 34, abril de 1926, pp. 99-107; DIEGO, G., En torno a Debussy, R.O., tomo XIV, n. 42, diciembre 1926, pp.394-401. 49 VELA, F., El arte al cubo, R.O., tomo XVI, n. 46, abril de 1927, pp. 79-86. 50 Ibdem, p. 86.

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Sin duda, el burgus prefiere la otra msica, la que hace soar, llorar y le santifica como una extrema uncin al fin de un da vulgar; la msica que le posee y le anonada. Pero nosotros preferimos la msica que est fuera de nosotros y all se queda51.

En consecuencia, la msica comparti la misma conceptualizacin que la pintura. Incluso al escribir del fallecimiento de Diaghileff, Salazar encuentra una evolucin similar en la msica de los ballets rusos y en el cubismo52. 4. El cine en la Revista
de

Occidente

Otro de los mbitos artsticos en que el concepto de autonoma puede ser encontrado es el cine. As, Fernando Vela se pregunta cmo el cine puede ser un arte, es decir, un modo de desrealizacin?53. Desrealizacin es la consecuencia de la voluntad de estilo para Ortega. Vela da una respuesta contradictoria: la irrealidad se presenta con los mismos caracteres de la realidad, pero esto ya muestra cmo los conceptos de las artes plsticas fueron trasladados al cine. Francisco Ayala se hizo esta misma pregunta y responde que a travs de elementos propios como el ralent54. El escritor Antonio Espina55 llev ms lejos estos puntos de vista, pues para l el cine incluso supera a las dems artes en su proceso desrealizador por tres razones: la oscuridad de la sala de proyeccin, que asla al espectador de la realidad; los trucos visuales del cine, que acercan sus imgenes al mundo de los sueos; y la posibilidad de filmar espacios microscpicos e inmensos o elementos inauditos en la representacin artstica, como el mineral, el vegetal o la mquina. Esta ltima caracterstica se asemeja al infrarrealismo, otro trmino empleado por Ortega para describir el arte nuevo56 y que ser defendido para el cine en otros artculos57. El infrarrealismo consiste en prestar atencin a las cosas que antes no la tenan,
Ibdem, pp. 83-84. SALAZAR, A., Diaghileff, R.O., tomo XXVI, n. 76, octubre de 1929, pp. 121-133. 53 VELA, F., Desde la ribera oscura (Sobre una esttica del cine), R.O., tomo VIII, n. 23, mayo de 1925, p. 222. 54 AYALA, F., Indagacin del Cinema, R.O., tomo XXIV, n. 70, abril de 1929, pp. 31-42. 55 ESPINA, A., Reflexiones sobre cinematografa, R.O., tomo XV, n. 43, enero de 1927, pp.36-46. 56 ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanizacin, op. cit., p. 76. 57 La clave de las disposiciones de estas nuevas composiciones cinticas ha de buscarse en las secuencias histricas y geogrficas, no en la trama, en su antiguo sentido dramtico; en el paso de los objetos, organismos e imgenes soadas a travs del tiempo y el espacio. Es un infortunado accidente socialcomo ha ocurrido en tantos otros departamentos de la tcnicaque este arte haya sido distrado torpemente de su funcin propia, por la necesidad comercial de crear sombras sentimentales, para llenar los gustos de una poblacin metropolitanizada y emocionalmente huera, que vive de los besos y cock-tails y crmenes y orgas y asesinatos de sus dolos [] La cinematografa, con sus close-ups primeros planosy sus vistas sinpticas, con sus acontecimientos cambiantes y su lente fotogrfico presente en todo momento, con sus formas espaciales presentes en todo instante a travs del tiempo, con su capacidad para representar objetos que se interpenetran y para colocar ambientes distantes en inmediata yuxtaposicin, con su capacidad, en fin, para ofrecer elementos subjetivos, deformaciones, alucinaciones, es hoy el nico arte que puede representar, con algn grado de concrecin, el mundo
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en el caso de Espina al mineral, el vegetal y la mquina. Por su parte, Benjamn Jarns58 se refiere a la indiferencia por el asunto en el film Letoile de mer de Man Ray. Para Vela y Jarns en otros lugares, Charlie Chaplin fue uno de los grandes deshumanizadores del cine59. Guillermo de Torre, quien siempre defendi la deshumanizacin, fue quien hizo ms hincapi sobre la autonoma del cine:
El cinema se purifica. El cinema aspira a ser l mismo, a su plena autonoma y liberacin. Despus, con Robert Wiene, Delluc, Epstein, Gance y otros, el cinema, nivelndose con la poesa lrica y la pintura de nuestro tiempo, prohija la ambicin de convertirse en un arte creador. Quiere llegar a su ms audaz y absoluta depuracin, dejando de ser representativo, eliminando el tema, el sujeto, en todo lo posible, o presentndole reducido a sus puros equivalentes visuales de imagen, volumen y movimiento. Cinema cubista? [] No sabemos, nos falta la comprobacin directa. Lo que s podemos decir es que el ms fervoroso defensor del film abstracto es un pintor cubista tan caracterizado como Fernand Lger. Este [] ha producido el primer film abstracto: Ballet mcanique. Hay en l una completa eliminacin del sujeto para conceder todo el predominio a los factores visuales. Y, finalmente, coincidiendo con las argumentaciones elementales de todos aquellos que defienden la pureza y autonoma del cinema, escribe Lger: Todos los valores negativos que perjudican al cinema actual son el sujeto, la literatura, el sentimentalismo, en suma, todo aquello que puede hacer la competencia al teatro. Andr Beucler, subrayando y defendiendo esta progresiva desrealizacin del nuevo arte, ha escrito: Lo que gustamos en ciertos films [] no es la ancdota o el relato []. Todo quedar reducido a un juego de imgenes, a un desfile de imgenes susceptibles, en su entrecruzamiento, de producir chispazos de metforas. Resolver en ella [en el cine] ese lgebra superior de las metforas que ha llegado a ser la poesa60.

En los artculos anteriormente citados cabe observar cmo la autonoma constituy la clave para la comprensin del cine en la revista, al que fueron trasladados los mismos argumentos empleados para la pintura y la msica. 5. La autonoma del arte en la esttica y la historia del arte El concepto de voluntad de estilo tambin jug un papel importante en la esttica y la historia del arte en las pginas de la Revista de Occidente. De hecho, una de las posibles fuentes de este concepto para Ortega es la obra de Wilhelm Worringer, en gran parte traducida al espaol por la revista61. En su tesis doctoral, publicada
panormico emergente que diferencia nuestra cultura de cualquiera otra de pocas anteriores. Vid. MUMFORD, L., Asimilacin de la mquina, R.O., tomo L, n. 148, octubre de 1935, pp. 30-32. 58 AYALA, F. y JARNS, B., Cinema, R.O., tomo XXII, n. 66, diciembre de 1928, pp. 384-389. 59 VELA, F., Charlot, R.O., tomo XX, n. 59, mayo de 1928, pp. 231-237; JARNS, B., Cinema, R.O., tomo XXII, n. 65, noviembre de 1928, pp. 243-246. 60 TORRE, G. de, Cinema, R.O., tomo XII, n. 34, abril de 1926, pp. 116-120. 61 Vid. WORRINGER, G., La esencia del estilo gtico, Madrid, R.O., 1924; dem, El arte egipcio, Madrid, R.O., 1928; dem, El espritu del arte gtico, R.O., tomo IV, n. 11, mayo de 1924,
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con el ttulo de Abstraktion und Einfhlung en 1908, Worringer sostuvo que aquellos estilos histricos que se haban caracterizado por un afn de abstraccin y de estilo no respondan a una incapacidad para la mmesis, sino a una determinada voluntad artstica. Los pueblos que los crearon reaccionaban as por no empatizar (Einfhlung) con las formas naturales. La voluntad de estilo del arte pasado y su afinidad con el arte nuevo fue puesta de manifiesto por numerosos autores en la revista. Por ejemplo, a Worringer no le pasa desapercibida la similitud del arte gtico con el arte francs coetneo62. Snchez Rivero presenta el expresionismo como el resultado de la voluntad de forma caracterizada por Worringer al resear una exposicin del pintor expresionista alemn Willi Geiger63. El historiador del arte Jos Camn Aznar64, a la hora de estudiar el arte del Renacimiento, no duda en contraponerlo al Gtico siguiendo tanto a Worringer como a Ortega. Otros autores hicieron comentarios similares sobre el arte prehistrico65, los cdices medievales espaoles66, Giotto67 y sobre todo los entonces llamados pintores barrocos (porque an no se empleaba el trmino manierista): Tintoretto68, Rubens69 y el Greco70. Snchez Rivero, en su ensayo sobre el primero de ellos, expone en qu
pp.178-211; dem, El americanismo de la cultura egipcia, R.O., tomo XVIII, n. 52, octubre de 1927, pp. 29-55. Por su parte, Ortega glos la conceptualizacin de Worringer. Vid. nota n. 7. 62 WORRINGER, G., El espritu, op. cit., p. 211. 63 El expresionismo, en efecto, puede definirse como la reaccin producida por principios abstractos de esttica, la voluntad de forma y el espritu del gtico, segn las caracterizaciones de Worringer, sobre la perplejidad sobreexcitada de la pintura parisiense post-ceznniana. Cf. SNCHEZ RIVERO, ., Willi Geiger. Ateneo, R.O., tomo III, n. 9, marzo de 1924, p. 397. 64 Vid. CAMN AZNAR, J., Teora del Renacimiento, R.O., tomo XXIX, n. 85, julio de 1930, pp. 121-144. En l se puede leer: el goticismo significa el desequilibrio ms grande que se ha producido en la historia de la humanidad a favor de la forma (p. 121); el problema de la forma como categora espiritual, no existe para el clsico [] en cambio, para el gtico, la creacin de formas es el problema espiritual ms formidable que puede afrontar (p. 122); la forma para el clsico era la aceptacin de una realidad, mejor dicho de toda la realidad (p. 123); cuando el hombre se ha sentido capaz de oponerse a la naturaleza, lo primero que ha hecho ha sido humanizarla (p. 126); para el hombre gtico, vivir es deshumanizarse. Pero deshumanizacin no en el sentido de simple impersonalizacin, sino en el de desvanecimiento de todo lo humano en una atmsfera que desemboca en la eternidad (p. 128). 65 Vid. OBERMAIER, H., La vida de nuestros antepasados cuaternarios en Europa, R.O., tomo XII, n. 35, mayo de 1926, pp. 145-188; IGUAL, J. M., De arte prehistrico y etnogrfico, R.O., tomo XXIII, n. 68, junio de 1927, pp. 238-244; ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanizacin, op. cit., p. 84. Un poco antes en la misma publicacin, en las pp. 80-81, Ortega tambin se refiere a la conexin del arte nuevo con el prehistrico al afirmar que en ambos la geometra es el resultado del asco hacia las formas vivas. 66 SNCHEZ RIVERO, ., En la Exposicin de Cdices Miniados Espaoles, R.O., tomo V, n. 13, julio de 1924, pp. 88-103. 67 ESPINA, A., Giotto, por Marcel Brion. (Maitres de lArt, Editions Rieder, Pars.), R.O., tomo XIX, n. 57, marzo de 1928, pp. 421-425. 68 SNCHEZ RIVERO, ., Jacopo Tintoretto, R.O., tomo III, n. 7, enero de 1924, pp. 105-111. 69 MORENO VILLA, J., Tras la morfologa de Rubens, R.O., tomo VII, n. 21, marzo de 1925, pp. 333-350. 70 ORTEGA Y GASSET, J., La voluntad del Barroco, en La deshumanizacin, op. cit., [1915], pp. 163-167; HUXLEY, A., Meditaciones sobre el Greco, R.O., tomo XXXV, n. 105, marzo
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consiste esta revisin de los artistas pasados y cul es la afinidad que une a antiguos y modernos, basndose en parte en la conceptualizacin de Worringer:
Para el nuevo mtodo, estas formas no son producto de condiciones exteriores; son expresiones simblicas de una manera ntima de reaccionar ante el mundo. El arte nuevo ha manifestado sin rebozo su propsito de imponer a la visin de lo real los imperativos de una voluntad estilizadora. Y al mismo tiempo, la crtica nueva se ha consagrado a poner de manifiesto esa voluntad en los estilos pretritos. En el gabinete del investigador y en el estudio del artista laboraba con instrumentos diferentes el espritu de la nueva poca. Y la compenetracin ha llegado a ser tan grande, que en ocasiones se ha hecho ms esttica en el estudio que en el gabinete71. El arte de Tintoretto es un esfuerzo incomparable por imponer a todos los elementos del cuadro una significacin estilstica. Color, lnea, composicin, son sometidos a la tensin mxima, a una tensin exasperada. Y en esta exasperacin es donde el arte contemporneo encuentra su afinidad con Tintoretto. Cubistas, expresionistas, radicales del colorismo que llegan a confundir la pintura con la tapicera, todos ellos pueden encontrar sugestiones amigas, confirmaciones precursoras en el maestro veneciano. [El Greco] es, ms an que Tintoretto, un Lzaro puesto en movimiento por la crisis del arte contemporneo72.

Otro de los frentes de la esttica contempornea est en Italia. El escritor Juan Chabs escribe acerca de Benedetto Croce y de otros pensadores italianos coetneos como Borgese, Ricolfi y Leopardi tomando de nuevo la autonoma, la deshumanizacin y la metfora como elementos directores para juzgar la teora esttica:
Slo cuando admitimos que la materia propia del arte no son esos sentimientos, y que el goce esttico no radica en la emocin que trasciende de su forma expresa, sino que la una consiste en formas nuevas creadas por evasin de las vivas, y el otro en nuestra sensibilidad de la expresin de esas formas, podremos mantener esa autonoma que nace de la materia propia y diversa de cada arte y su tcnica. Pero a tal conclusin era difcil llegar an, en Italia ms que en cualquier otra parte. La tica de todo arte nuevo exige, ante todo, una fundamental asepsiaextirpa cin de elementos extraos, y que la esttica del porvenir habr de tener, tal vez, un rigor matemtico: el suficiente para alcanzar la comprensin de toda el lgebra superior, esencial, que hay en el nuevo arte. lgebra de las metforascomo dijo Ortega y Gasset, y an ms: lgebra de la intencin73.

Los fragmentos y ensayos anteriormente citados muestran cmo la autonoma artstica es un concepto muy importante para comprender las ltimas aportaciones a la esttica, como las de Worringer y las de los pensadores italianos, que son juzgados muy negativamente por no atreverse a aceptarla plenamente an, cuando
de 1932, pp. 308-320; MARICHALAR, A., Poesa eres t, R.O., tomo XXXVII, n. 111, septiembre de 1932, p. 306. 71 SNCHEZ RIVERO, ., Jacopo Tintoretto, op. cit., p. 108. 72 Ibdem, p. 110. 73 CHABS, J., Las vueltas intiles, R.O., tomo XV, n. 44, febrero de 1927, pp. 212-213.
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de hecho Espaa no era de los pases ms adelantados en este aspecto. Worringer fue un pionero porque su conceptualizacin difundi el problema de la formalidad en el arte, lo cual permiti que la historia del arte en Espaa, al revisar perodos pasados, tambin se fijara en ella. 6. La literatura pura y su continuacin en el surrealismo El mbito literario en la revista tambin fue afectado por el concepto de autonoma. Un ejemplo de esto es la recuperacin de Gngora paralela a la de los pintores denominados barrocos74. Para algunos de los autores que fueron publicados en la revista, Gngora es tan cercano a los pintores de los siglos XVI y XVII como a los cubistas75. Resulta imposible citar la enorme cantidad de artculos, ensayos, poesas o narraciones adscrita a la llamada literatura pura y adems se escapa al inters de este artculo76. Valgan las palabras de Fernando Vela77 otra vez como ejemplo de la unidad de la produccin cultural en la dcada de 1920:
Otras escuelas, tras eliminar de la poesa todo elemento intelectual, prosiguen la refinacin para expurgar tambin todo sentimiento humano que pudiera impregnarla. Hay poetas que reducen la poesa a la metfora, borrando los senderos que a ella conducen, como el marco de mi ventana aisla un paisaje inaccesible78. La voluntad, que ya apunta a mediados del s. XIX, de aislar definitivamente la poesa de cualquier otra esencia distinta de ella misma [Paul Valry] no es un fenmeno nico, restringido a la poesa, y, por tanto, caprichoso. A la par se da en los dems rdenes de la produccin espiritual europea. Aislar, definir la poesa pura, es lo mismo que definir la esencia de la poesa79.
74 Vid. DIEGO, G., Un escorzo de Gngora, R.O., tomo III, n. 7, enero de 1924, pp. 7689; dem, Don Luis de Gngora y Argote, R.O., tomo IX, n. 26, agosto de 1925, pp. 246-251; GNGORA Y ARGOTE, L., Soledades (ed. de Dmaso Alonso), Madrid, R.O., 1927; dem, Romances (ed. de J. M. de Cosso) Madrid, R.O., 1927; DIEGO, G. (ed.), Antologa potica en honor de Gngora, Madrid, R.O., 1927; SALAZAR Y CHAPELA, E., SOLEDADES de Gngora. Editadas por Dmaso Alonso. (Revista de Occidente. Madrid.), R.O., tomo XVIII, n. 52, octubre de 1927, pp. 116-120; ALONSO, D., Antologa potica en honor de Gngora, recogida por Gerardo Diego. Revista de Occidente, Madrid., R.O., tomo XVIII, n. 54, diciembre de 1927, pp. 396-401; ALONSO, D., Alusin y elusin en la poesa de Gngora, R.O., tomo XIX, n. 56, febrero de 1928, pp. 177-202. 75 Un fenmeno curioso es digno de notarse: la escassima importancia del motivo en las pocas que estamos revistando. Los gongoristas se conformaron con unas cuantas pastorales ovidianas. Los cubistas se han complacido en repetir la misma guitarra, la misma pipa, los idnticos diarios. Vid. HALL, C., La pintura espaola, depsito de tiempo perenne, R.O., tomo XV, n. 45, marzo de 1927, p. 405. 76 Vid. GURZA Y BRACHO, T., ndices 1923-1936 de la Revista de Occidente, Mxico, Imprenta Universitaria, 1946; SEGURA COVARS, E., ndice de la Revista de Occidente, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes del C.S.I.C., 1952. 77 VELA, F., La poesa pura (Informacin de un debate literario.), R.O., tomo XIV, n. 41, noviembre de 1926, pp. 217-240. 78 Ibdem, p. 220. 79 Ibdem, p. 222.

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El propio Valry ha confesado siempre la imposibilidad de una poesa pura [] [Para Valry, la poesa pura es] un lmite al cual se puede tender, pero que es imposible alcanzar en un poema ms largo que un verso80. Si hay unos sentimientos estticos, stos tienen lugar en el arte o no lo tienen en ninguna parte81.

Por estas mismas fechas en que la idea de la autonoma se impona en Espaa como principio director de las artes, estaba entrando a la vez el ltimo de los ismos, el surrealismo. La actitud ante el surrealismo en las pginas de la revista ser muy poco receptiva82. Muchos colaboradores83 atacaron los postulados surrealistas porque desafiaban algunas de las tesis deshumanizadoras defendidas en la revista: la lnea mrbida frente a la geometra, los sentimientos humanos ms profundos, el nuevo romanticismo84 (en Ortega, arte nuevo se opone a Romanticismo), etc. Sin embargo, otros escritores mantendrn la opinin contraria. Es el caso de Luis Cernuda, para quien la profundizacin en el sentimiento humano es un aspecto muy positivo85, y Azorn86, cuyo surrealismo consiste en el uso de una prosa tan fragmentaria que se aproxima a la frontera entre lo consciente y lo inconsciente. El surrealismo tambin apareci alineado al arte deshumanizado. As, Fernando Vela utiliza el trmino de suprarrealismo87 en lugar del normalmente utilizado en espaol en la poca, superrealismo, y lo interpreta desde los postulados de un arte deshumanizado. Para Vela, el principal objetivo del surrealismo es destacar un elemento (forma lineal, volumen, color, metfora) y hacerlo elemento nico y
Ibdem, pp. 232-233. Ibdem, p. 235. 82 LPEZ CAMPILLO, E., La Revista de Occidente y la formacin de minoras, Madrid, Taurus, 1972, pp. 196-211. 83 DEZ CANEDO, E., Llega el antepasado (La resurreccin de Saint-Pol-Roux), R.O., tomoVIII, n. 24, junio de 1925, pp. 405-408; B. J., Philippe Soupault: En joue! (Bernard Grasset. Pars.), R.O., tomo XII, n. 36, junio de 1926, pp. 388-390; SALAZAR Y CHAPELA, E., Rene Crevel: Mon corps et moi. (Collection de la Revue Europeenne.), R.O., tomo XIII, n. 38, agosto de 1926, pp. 262-265; ESPINA, A., Luis Aragon: Trait du Style. (Ediciones de la n.r.f.), R.O., tomo XXII, n. 65, noviembre de 1928, pp. 239-243; JARNS, B., El texto desconocido, R.O., tomoXXVII, n. 81, marzo de 1930, pp. 397-401; AYALA, F., Berln-Norte, R.O., tomo XXXII, n.94, abril de 1931, pp. 117-120; MARI CHALAR, A., Visto y odo, R.O., tomo XXXII, n. 96, junio de 1931, pp. 297-307; TORRE, G. de, El suicidio y el superrealismo, R.O., tomo XLIX, n. 145, julio de 1935, pp. 117-128. En este ltimo, al igual que en el dirigido a Waldemar George, Guillermo de Torre adopta un tono inquisitorial. 84 Los ms romnticos son los llamados superrealistas [] [el surrealismo] merecera ms el nombre de superromanticismo; por eso, cada vez, grita con ms desgarrado ahinco este superromanticismo desollado, y siente ms y ms el empeo de emplear truculencias feroces, arrolladores efectis mos. Se raja, se desgaja, estalla, se hace trizas. Pero sabemos que es mentira, que es mentira desnuda. Vid. MARICHALAR, A., ltimo grito, R.O., tomo XXXI, n. 91, enero de 1931, pp. 101-107; dem, Girola (Divagaciones en torno al misterio de la esttica actual.), R.O., tomo XII, n. 36, junio de 1926, pp. 337-338. 85 CERNUDA, L., Jacques Vach, R.O., tomo XXVI, n. 76, octubre de 1929, pp. 142-144. 86 AZORN, Superrealismo (PRENOVELA), R.O., tomo XXVI, n. 77, noviembre de 1929, pp. 145-157; ESPINA, A., Azorn: Superrealismo, prenovela.Biblioteca Nueva. Madrid, 1930., R.O., tomoXXVIII, n. 82, mayo de 1930, pp. 131-136. 87 VELA, F., El suprarrealismo, R.O., tomo VI, n. 18, diciembre de 1924, pp. 428-434.
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esencial88. Resulta interesante que mencione la metfora porque Ortega denomin posteriormente a sta tambin suprarrealismo en La deshumanizacin del arte. Si la metfora es una de las estrategias del arte deshumanizado y el surrealismo hace un uso intensivo de la misma, se observa entonces que este ismo queda dentro de la rbita del arte nuevo en la revista. En esta faceta hay que mencionar a Vicente Aleixandre en un principio y sobre todo a Ramn Gmez de la Serna89. Ramn presenta el surrealismo como continuador de la lnea de la literatura pura moderna por el empleo de la metfora en su artculo Las palabras y lo indecible: Lo indecible no es lo inconsciente, ni lo subconsciente, ni nada as, sino lo que est en esas landas de palabras que hemos dejado llenas de vegetacin silvestre y ms all con sonrisa de salinas90. En este texto, Ramn enlaza el surrealismo y su automatismo con los ms grandes poetas de la poesa pura moderna antes de construir una formidable arquitectura de metforas e imgenes para ilustrar sus ideas:
Mallarm dijo de la poesa que es la trasposicin de la vida que va del hecho al ideal y aadi: un poema es un misterio del que el lector debe buscar la llave. Paul Valry agrav esos conceptos diciendo que la poesa es una vacilacin entre el sentido y el sonido. Hasta el superrealismo no se acaba de aclarar lo que esas vaguedades significaban. Bretn cree que una cosa se vuelve preconsciente gracias a la asociacin con las representaciones verbales correspondientes, revelaciones instantneas de las huellas verbales. Este superrealismo que, segn Eluard, es lo nuevo maravilloso, ya fue aludido por Laforgue cuando refirindose a la poesa de Rimbaud que quiso cambiar la vida en el pleno albedro, dijo que era un gnero sonmbulo. Esa natividad de lo inesperado que tambin se ha llamado a la poesa, crea situaciones extraordinarias que jams podrn existir en la verdad razonada, pero que deban aparecer en el poema para que tuviesen existencia en alguna parte. Cuando comenzaron los nuevos estilos naci con ellos una legislacin hermtica y parecieron de exclusiva pertenencia de los surrealistas91.

7. La humanizacin a travs del arte Para comprender por qu el arte deshumanizado presentado por Ortega y otros colaboradores buscaba la humanizacin de su pblico, hemos de referirnos al artculo Sobre el punto de vista en las artes92 de Ortega y Gasset. El filsofo expone en l el trnsito de la representacin de realidades a puras ideas mentales en la pintura occidental del s. XIV al s. XX. Para ello parte de diferenciar entre la visin prxima, en la cual existe la distincin entre figura y fondo, y la visin lejana, en
Ibdem, p. 431. Recurdese su ecuacin: metfora+humor=greguera. 90 GMEZ DE LA SERNA, R., Las palabras, op. cit., p. 66. 91 Ibdem, pp. 70-71. 92 ORTEGA Y GASSET, J., Sobre el punto de vista en las artes, R.O., tomo III, n. 8, febrero de 1924, pp. 129-160.
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la que todo es fondo porque se produce la unidad del campo visual93. Mientras la visin prxima es tctil y crea volumen y bultos, la lejana representa meros entes cromticos, sin resistencia, solidez ni convexidad94. Por tanto, en ella se llega a la planitud, uno de los elementos definidores de la autonoma y la modernidad en el arte95. Ortega, que atribuye este logro al Impresionismo, traza la evolucin de la visin prxima a la lejana desde Giotto hasta Picasso, quedando el punto medio en Velzquez. Lo ms interesante del anlisis orteguiano es la conexin entre la nueva manera de pintar y las ideas. Segn Ortega, la visin lejana est conectada con las ideas por el hecho de que sta comienza en nuestro propio ojo y no en la lejana de las cosas96. En Czanne y el cubismo ya no se pintan las cosas, sino el ver mismo, las sensaciones e impresiones interiores del sujeto97. La geometrizacin resultante, que ser una de las caractersticas de la deshumanizacin, es muy distinta de la de Giotto porque ahora ya no se quiere representar ms fielmente las cosas, sino las ideas, las realidades subjetivas, lo irreal. Ahora el nexo con las cosas es slo metafrico98. Estas ltimas ideas de Ortega nos conducen hacia la que parece ser la verdadera intencin de la teorizacin del arte deshumanizado: la autonoma personal del individuo. Ortega finaliza su ensayo de 1924 con una analoga entre la evolucin histrica que ha presentado de la pintura y la de la filosofa coetnea a la misma, donde cada vez ms han surgido sistemas filosficos tendentes hacia el subjetivismo: el racionalismo, el kantismo, el idealismo, la fenomenologa de Husserl. Or tega infiere por tanto que la evolucin en el arte moderno fue acompaada en el pensamiento por el subjetivismo, la autonoma personal y la individuacin. Ahora bien, hablar de individuacin es hablar del aristocratismo orteguiano. Ya al menos desde La Espaa invertebrada (1921), el problema de Espaa se encuentra segn Ortega en la carencia de una aristocracia ejemplar, y desde casi sus comienzos como escritor y articulista, el problema se iba a resolver a travs de la europeizacin o modernizacin99. Este aristocratismo no estaba ligado a ninguna
Ibdem, pp. 133-134. Ibdem, pp. 134-135. Tambin Paszkiewicz defiende esta idea. Vid. PASZKIEWICZ, M., op. cit., p. 305. 95 La pintura propende a hacerse plana, como lo es el lienzo en que se vierte. Se llega, pues, a la eliminacin de toda resonancia tctil y corprea. Vid. ORTEGA Y GASSET, J., Sobre el, op. cit., pp. 151-152. 96 Ibdem, pp. 137-138. 97 dem. 98 Ibdem, pp. 153-156. Opiniones cercanas fueron expresadas por Antonio Marichalar: [el arte nuevo] se interna, cada vez ms, hacia las desolladas regiones que, en trminos platnicos, llamaramos de la belleza seca. Vid. MARICHALAR, A., Girola, op. cit., p. 341. 99 Algunos colaboradores de la revista coinciden con l: Tal vez para la Espaa de hoy da sea el eterno espaol Unamuno una rmora y, en cambio, el europeo Ortega el camino ms prximo para la salvacin, porque es cierto que Espaa tiene que modernizarse primeramente, adaptndose, por su parte, al estado ecumnico en formacin. Vid. KEYSERLING, H., Espaa y Europa, R.O., tomoXII, n. 35, mayo de 1926, p. 143.
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poltica en particular100. De hecho, la Revista de Occidente naci con una clara vocacin apoltica, indicada por Ortega en los propsitos de la misma101. A pesar de ello, la propuesta aristocrtica orteguiana tena un cierto sabor antidemocrtico, que tambin est presente en las pginas de La deshumanizacin del arte102, pero claramente liberal. El Liberalismo fue la tendencia poltica que Ortega defendi a lo largo de la mayor parte de su vida pblica103. La autonoma del sujeto necesita de la libertad personal que es una de las caractersticas definidoras del Liberalismo. Sin embargo, el aristcrata no es el burgus de la clase alta, sino que puede pertenecer a cualquier clase social con tal de que alcance la individuacin, esto es, con tal de que no se conforme con el papel que le atribuye la sociedad y logre la autonoma personal. Varios artculos publicados en la revista van a hacerse eco de esta problemtica no unida al arte104. Esto conducir en ltimo trmino a la publicacin en 1930 por parte de la revista del libro La rebelin de las masas, en el que Ortega hace extensivo el mismo razonamiento a todo el mundo occidental para comprender la crisis cultural del perodo de entreguerras. En materias estticas, el aristcrata orteguiano acepta un arte difcil e intelectual por una necesidad de diferenciacin105. La consecuencia es un arte geomtrico y pulcro de elementos sentimentales humanos, pero con un objetivo humanista106:
100 El sentido de aristocracia no tiene nunca el sentido de clase social, sino una connotacin de calidad personal, que vara conforme vara su idea de la vida. Cf. MORN ARROYO, C., El sistema de Ortega y Gasset, Madrid, Ediciones Alcal, 1968, p. 291. Tambin vid. CEREZO GALN, P., La voluntad de aventura, Barcelona, Ariel, 1984, pp. 134-190 y 339-375. Por su parte, Nelson Orringer demostr que el aristocratismo orteguiano proceda del filsofo alemn Johannes Maria Verweyen. Cf. ORRINGER, N., Ortega y sus fuentes germnicas, Madrid, Gredos, 1979, pp. 265-291. 101 Cf. Propsitos, R.O., tomo I, n. 1, julio de 1923, p. 2. Evelyne Lpez Campillo lo atribuye a que la Dictadura de Primo de Rivera alej a los intelectuales de la poltica; lo cual por otra parte propici el abandono de la revista de numerosos colaboradores hacia el final de la Dictadura y el advenimiento de la Repblica para buscar publicaciones en las que poder expresarse en trminos polticos. Cf. LPEZ CAMPILLO, E., op. cit., pp. 57-59 y 75-76. 102 Bajo toda la vida contempornea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres. Cf. ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanizacin, op. cit., p. 51. 103 El profesor Pedro Cerezo Galn ha investigado el Liberalismo en el pensamiento orteguiano en numerosos lugares, ms recientemente en: CEREZO GALN, P., Ortega y la razn prctica, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva y Fundacin Jos Ortega y Gasset-Gregorio Maran, 2011, pp. 271-382. 104 ORTEGA Y GASSET, J., Parerga, R.O., tomo VI, n. 18, diciembre de 1924, pp. 343-352; ROBERT CURTIUS, E., Restauracin de la razn, R.O., tomo XVII, n. 51, septiembre de 1927, pp. 258-267; SCHELER, M., El hroe, R.O., tomo XL, n. 120, junio de 1933, pp. 241-256. 105 El arte joven contribuye tambin a que los mejores se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misin, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos. Cf. ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin, op. cit., p. 51. Por otra parte, Jorge Urrutia observa que el director de cine francs Jean Epstein haba escrito anteriormente acerca del aristocratismo en el arte, aunque otros muchos autores como Baudelaire o Juan Ramn Jimnez tam bin lo haban hecho. Vid. URRUTIA, J., Vitalidad de la deshumanizacin del arte, R.O., n. 300, mayo de 2006, pp. 8-9. 106 Cf. SILVER, P. W., On Misreading Ortega: The Dehumanization of Art, Point of Contact/ Punto de contacto, n. 4, julio de 1977, pp. 59-64; MORN ARROYO, C., Ortega: la deshumaniza-

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que el ser humano llegue a ser persona a diferencia de la masa. Ortega atribuy a la masa un arte realista en el cual el buen burgus (despus hombre-masa) poda disfrutar de s mismo, esto es, de los dramas y sentimientos humanos. Pero ante el arte nuevo, que se ha deshumanizado, el buen burgus cocea. La voluntad de estilo ha convertido el arte en un fenmeno impopular, incluso antipopular. En cambio, el aristcrata ha comprendido que el goce del nuevo arte es exclusivamente esttico, no humano. Sern numerosos los colaboradores que se hagan eco de estas ideas de Ortega. Por ejemplo, el escritor Antonio Marichalar comenta lo siguiente:
Cierto que el Arte moderno es un Arte deshumanizado, pero tal Arte no deshumaniza a su pblico, porque da a la esttica lo que es de ella. En cambio, ese otro Arte tradicional, que pudiramos llamar humanitario, porque vulnera la parte ms humana de nuestra sensibilidad, ese Arte confuso, s, tiende a disminuirnos. El Arte y la vida tienen sendos cotos, respectivos linderos, y el que pretende traspasarlos, saltando ese cerco vedado, sufre el castigo de permanecer adherido al objeto mismo que intent poseer. El Arte realista no slo desplaza a su contemplador, sino que le desvirta en su esencia misma, desintegrndole hasta trocarle en un ser fantasmal107.

Garca Laborda en el artculo citado ms arriba considera la posibilidad de que la diferenciacin entre aristcratas y masas en el gusto artstico en Ortega proceda de los escritos de Adolfo Salazar. ste present a los lectores de la revista una nueva distincin anglosajona entre lo calificado con los adjetivos highbrow y lowbrow, traducidos literalmente en cejialtos y cejibajos108. Los primeros son quienes han adquirido una cultura elevada y los segundos una mediocre o media. Por supuesto, lo highbrow es todo aquello que necesita aprendizaje para ser gustado, pues, como Ortega deca, el arte nuevo es muy difcil y requiere esfuerzo. El arte moderno resulta ser por ello muy highbrow109. Asimismo, Salazar se refiere a la intolerancia de la masa, rebelin en la terminologa orteguiana, que expone en el desprecio de sta por el escultor britnico Jacob Epstein110. Por su parte, Antonio Espina expone una distincin similar al hablar del teatro nuevo, en el que menciona a Pirandello, el nico autor teatral que aparece en las pginas de La deshumanizacin del arte. Espina descarta la existencia de una minora en Espaa que pueda apreciar este tipo de teatro, lo cual a su vez explicara la ausencia de autores teatrales de avanzada en Espaa:
cin del arte, Studies in Honor of Summer M. Greenfield, Lincoln (Nebraska), Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1985, p. 165; MOLINUEVO, J. L., La deshumanizacin del arte en clave de futuro pasado, R.O., n. 168, mayo de 1995, p. 45. 107 MARICHALAR, A., Girola, op. cit., pp. 335-337. 108 SALAZAR, A., Una nueva divisin del mundo: cejialtos y cejibajos y la Rima de Epstein, R.O., tomo X, n. 28, octubre de 1925, pp. 107-112. 109 No digamos de todo lo moderno: lo que opina de Debussy y de Manet, o de Ravel y de Czanne, o de Strawinsky y de Picasso. Cf. ibdem, p. 109. 110 Ibdem, p. 110.
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No existen, pues, ms que dos clases de pblico decisivo. El general y extenso del instinto, y el particular y reducido de la inteligencia. La minora culta y las mayoras subcultas, que son mucho peor que las incultas del todosanas. En todas partes se observa el tiraje plebeyo de las multitudes. El teatro, sometido a su influencia, se avillana. Los escritores aumentan la produccin de baja calidad y los cmicos se entregan al efectismo rampln, porque se aplaude y gusta111.

Incluso estas ideas alcanzaron un arte tan popular como el cine. Vela llega a decir que Charlot es el mejor remedio contra la inercia de la masa que rebulle en el cine oscuro112. Francisco Ayala, excluyendo en principio el cine pero reconociendo despus los propios medios deshumanizadores del mismo, afirma de las artes nuevas que:
Emplean una clave que no ya las sustrae a la comprensin fcil de la masa, sino que la confunde e irrita al atribuir un sentido inslito a los valores usuales, haciendo florecer en el repetido engao la rabia espumeante de la fiera113.

8.Conclusin Uno de los primeros desarrollos del concepto de autonoma del arte en el pen samiento espaol tuvo lugar entre los aos de 1924 a 1929 en la Revista de Occidente. Despus ser prcticamente olvidado, no volviendo a recurrir ni en el propio Ortega ni en la larga lista de colaboradores mencionados en este artculo hasta el momento, con algunas excepciones como las de Guillermo de Torre o Ramn Gmez de la Serna. Durante la Repblica, coincidir el citado abandono de la revista por parte de intelectuales comprometidos polticamente con un gran desinters por los temas estticos. La autonoma del arte, que el Liberalismo orteguiano se haba apropiado, simplemente se demostr inadecuada para la progresiva radicalizacin poltica (y artstica) hacia el Estado total, ya sea de izquierdas o de derechas. El propio Ortega renuncia a su escao de diputado a fines de 1931 para no volver a participar en poltica jams. Sin embargo, Ortega y Gasset y los colaboradores de la Revista de Occidente articularon un programa de humanizacin a travs de la autonoma de todas las artes, incluyendo la moda y la arquitectura114, durante la dcada anterior. Este programa no fue completamente homogneo, pues la revista no fue exclusivamente
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ESPINA, A., Las dramticas del momento, R.O., tomo X, n. 30, diciembre de 1925,

p. 327. VELA, F., Charlot, op. cit., p. 234. AYALA, F., Indagacin del, op. cit., p. 35. 114 CORPUS BARGA, Venus novsima. Ilustraciones de la desnaturalizacin del arte, R.O., tomo III, n. 9, marzo de 1924, pp. 332-339; LE CORBUSIER, Arquitectura de poca maquinista, R.O., tomo XX, n. 59, mayo de 1928, pp. 157-193; MUMFORD, L., op. cit.; ESPINA, A., Arquitectura adrede, R.O., tomo L, n. 150, diciembre de 1935, pp. 308-317. Tambin se public un relato humorstico de Ramn Gmez de la Serna. Vid. GMEZ DE LA SERNA, R., La Casa Triangular (Novela), R.O., tomo X, n. 28, octubre de 1925, pp. 56-70.
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la revista de Ortega115, pero en l participaron un gran nmero de autores que pudieron expresar libremente sus puntos de vista. Todos ellos contribuyeron a la re flexin en torno a la Modernidad en el mbito no slo de las artes y la esttica, sino tambin de la cultura en relacin con la sociedad y la poltica. En un momento en que estaba en juego el futuro de Espaa con respecto a Europa, supieron tomar partido por un nuevo tipo de arte autnomo para un nuevo ser humano que tambin lo fuera.

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Vid. LPEZ CAMPILLO, E., op. cit., p. 251.

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