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Das Geometrias aos Sistemas como Obra de Arte

Andria Machado Oliveira1 UFRGS-Brasil/UdM-Canada Av. Otto Niemeyer, 2417-115 Porto Alegre RS Brasil 91910 001 andreiaoliveira.br@gmail.com Hermes Renato Hildebrand2 UNICAMP/PUCSP Brasil Rua Antonio Galvo de Oliveira Barros, 126 Baro Geraldo Campinas So Paulo SP Brasil - 13084-275 hrenatoh@gmail.com.br Apresentador Hermes Renato Hildebrand Contato Andria Machado Oliveira Palavras-chave Arte, Tecnologia, Matemtica, Redes, Sistemas e Interatividade

Professora e Artista Multimdia, Mestre em Psicologia Social e Institucional/UFRGS e doutoranda em Informtica na Educao/UFRGS-Brasil e UdM-Canada. Integrante dos grupos: Modos de Trabalhar, Modos de Subjetivar/UFRGS; e NESTA (Ncleo de Estudos em Subjetivao, Tecnologia e Arte)/UFRGS. Bolsista CNPQ.
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Professor da UNICAMP/PUCSP e Artista Multimdia, Mestre em Multimeios/UNICAMP e Doutor em Comunicao e Semitica/PUCSP. Desenvolve produes artsticas com o grupo de artistas SCIArts - Equipe Interdisciplinar. Integrante do Grupo LIPACS (Cultura, Sociedade e Mdia/UNICAMP/TIDIA-aE) de Estudos e Pesquisas.

Das Geometrias aos Sistemas como Obra de Arte


Andria Machado Oliveira e Hermes Renato Hildebrand UFRGS/UNICAMP/PUCSP - Porto Alegre, Campinas e So Paulo Brasil
Resumo A noo de identidade estabelecida pelo modelo renascentista e cartesiano d lugar a um imaginrio com vrias possibilidades perceptivas e com uma grande diversidade de pontos de observao com base na teoria das redes. Hoje, os signos digitais estabelecem novas perspectivas de relacionamentos e conexes sociais, ambientais, polticas, psicolgicas, entre outras, que nos obrigam a repensar nossos paradigmas de percepo. Deixamos de privilegiar os modelos centrados e passamos a tratar dos modelos acentrados que primam pelos processos, redes e estruturas multilineares e multifacetadas. Obra, artista e interatores compem um processo relacional e um sistema como obra de arte. Termos Indexados Arte, Tecnologia, Matemtica, Geometrias, Redes e Sistemas Abstract The idea of identity established by the Cartesian Model has been changed by an imaginary with several perceptual possibilities as well as with a wide range of points of views based on the theory of networks. Nowadays, the digital signs provide new perspectives such as social, environmental, political and psychological relations and connections which demand us to rethink our paradigms of perception. Instead of focusing on the centralized models, weve looked for an acentric models which consider the processes, networks and structures multilinear and multifaceted. Work, artist and interactors comprise a relational process and a system as a work of art. Index Terms - art, technology, mathematic, geometry, networks and systems

I. Introduo O objetivo do presente artigo discutir e problematizar os pressupostos que determinam os espaos de representao artsticos e matemticos deste o ciclo materialista industrial ocidental at a contemporneidade com a ideia de sistema como obra de arte em espaos de representaes digitais. Neste sentido, apontamos que a noo de identidade forjada pelo modelo cartesiano, que determina um sujeito observador que mantm uma distncia do objeto observado, hoje, substituda pela noo de subjetividade e pelas estruturas processuais multifacetadas e multilineares dos sistemas em rede. No comeo deste ciclo, as produes eram artesanais e nossos sensores eram os olhos e as mos. Com a inveno das mquinas, nossos sensores naturais passaram a serem mediados pelos sensores mecnicos. E, a partir da descoberta da eletricidade e do mundo subatmico, passamos a interagir com tudo atravs dos sensores eletro-eletrnicos e digitais, densamente mediados. Assim, estivemos a ampliar nossa capacidade

perceptiva atravs da criao de suportes, ferramentas e linguagens. Na cultura ocidental as representaes baseadas na geometria euclidiana foram, paulatinamente, sendo substitudas, no imaginrio dos artistas e cientistas, por representaes das geometrias no-euclidianas e, mais recentemente, pelos signos de natureza topolgica baseados, nas teorias das redes, dos grafos e dos sistemas complexos. De fato, as representaes que h muito estiveram apoiadas em pontos fixos, em unidades discretas de tempo e espao, na identidade de objeto e de sujeito, em conceitos univocamente determinados, do lugar s redes, multiplicidade de conexes e relacionamentos atravs das interfaces tecnolgicas de informao e comunicao, especialmente as digitais, que estabelecem convergncias entre as mdias e as linguagens. Encontramos diferentes formas de compreender o espao, o tempo e o espao-tempo, bem como o conceito de identidade, de sujeito e de subjetividade. Ainda, Arte, Cincia e Tecnologia sempre estiveram intimamente ligadas, influenciando uma no pensamento da outra e, atualmente, integram-se atravs de uma infinidade de formas de observao. H um dilogo construtivo entre elas, organizado por um pensamento que busca se esgotar em cada poca. Aqui, escolhe-se abordar, de modo amplo, trs momentos distintos de tal relao: do sc. XII at sc. XVIII - perodo prindustrial, do sc. XVIII at metade do sc. XX perodo industrial mecnico e, a partir dessa data at os dias de hoje - perodo eletro-eletrnico e digital. No primeiro momento, a noo de identidade estabelecida pelos modelos dos matemticos Ren Descartes (1596-1650) e Gerard Desargues (1591-1661) determinam mtricas que solicitam um distanciamento entre o sujeito que observa e aquele ou aquilo que observado. Isto , a noo de identidade estabelecida por pontos discretos, tempos, lugares e sujeitos determinados, por objetos pr-definidos, e pelo conceito de existncia. J na Idade Moderna, o homem aparece separado da natureza, tornando-se um objeto de estudo independente e passando a ter propriedade de seu corpo. Conseqentemente, torna-se controlador e responsvel por ele. Segundo Denise SantAnna,
O controle sobre o corpo , portanto, indissocivel da esfera poltica. [...] Como se a subjetividade moderna emergente no pudesse se afirmar sem o desenvolvimento de uma objetividade cotidiana: aquela do clculo

matemtico que fornece a medida, o significado de cada gesto e de cada palavra.

[1] O corpo, como territrio divino, foi desacreditado pelo mundo mecnico que afirmava que o mistrio entender os problemas, as intenes do homem, sua essncia e seus princpios. A verdade, neste momento, se situa no mundo humano regido pelo mecanicismo que buscou um ponto fixo no corpo centrado no crebro. Depois do Renascimento, as tcnicas manuais ganharam a luz da racionalidade, deixando de ser consideradas como arte menor, conforme preconizadas por Plato anteriormente. Nesse perodo passa-se do mecanicismo para a termodinmica, tudo se torna mvel quando a mquina torna-se autnoma. Deus no est mais dando corda, pois tudo regido pelo motor. Simondon [2] coloca que o sc. XIX produziu uma filosofia tecnolgica tecnocrtica, porque se reduziu aos motores e no s regulaes. De acordo com SantAnna [3], o corpo uma usina de transformao de alimento em energia, conduzido a partir da dialtica da linha de montagem: funciona e no funciona. No se pode parar de funcionar, at o prazer e o cio necessitam ser justificveis. Tudo deve gerar energia. O homem se autoproduz, se autotransforma pela disciplina. Busca superar Deus ao fazer mais rpido e melhor do que ele. Pode-se ficar entre ser espectador do funcionamento das mquinas ou ser responsvel pela organizao dos conjuntos tcnicos ao colocar as mquinas para trabalhar; progresso demonstrado, no mais no arteso e sim no engenheiro (o organizador do conjunto de trabalhadores e mquinas). O homem que pensa o progresso no o homem que trabalha. Hoje, notamos que o conceito de verdade-absoluta, certeza e as tendncias em direo ao centro esfacelamse e, gradativamente, so substitudos pelas verdadesrelativas, incertezas lgicas e conceitos que acentuam as caractersticas perifricas e as bordas dos fenmenos. A intensa troca cultural a que somos submetidos e a quantidade de informao que nos so disponibilizadas permitem uma infinidade de novas conexes que, ao serem tratadas de forma interdisciplinar, nos conduzem aos conceitos de interatividade, processos e a virtualidade das redes fsicas e das redes mentais. II. A Geometria do Ponto de Fuga e a Paisagem Na famosa afirmao de Descartes: Penso, logo existo, encontramos um sujeito constitudo em sua subjetividade como centro das reflexes, um sujeito estvel, univocamente determinado, individual e fixo no tempo e no espao. Ao analisar as caractersticas deste perodo observemos o que Lcia Santaella tem a dizer. Para ela,
de acordo com essa imagem, a existncia do sujeito idntica ao seu pensamento. Tratase da idia de um sujeito racional, reflexivo, senhor no comando do pensamento e da ao, cujos pressupostos atravessaram as

filosofias kantianas, hegelianas fenomenolgicas e at existencialista. essa mesma imagem de sujeito que esteve subjacente, at recentemente, s principais teorias sociais e polticas ocidentais. [4].

Nas palavras de Albert Drer, parafraseando Piero Della Francesca, primeiro o olho que v; segundo, o objeto visto; terceiro, a distncia entre um e outro" [5]. Na obra O Casal Arnolfini de Jan van Eyck - 1434 verificamos que o ponto de fuga determinante na construo da pintura. Nesse quadro encontramos a frase Jan van Eyck esteve aqui fazendo uma referncia clara importncia do olhar do observador que, alm de determinar a estrutura perspectiva da obra, tambm indica a presena do autor refletido no espelho ao fundo com um registro documental estabelecido pela obra. No campo da matemtica, os modelos nos ajudam a estabelecer os padres de representao da natureza e das produes. Neste perodo, os sentidos so organizados atravs dos aparelhos sensrios naturais, sem dispositivos mediadores. A perspectiva linear, utilizada pelos matemticos e artistas do perodo renascentista, resume uma situao na qual o objeto observado por uma percepo particularizada dos indivduos e os modelos de representao so estruturados a partir da subjetividade de nossas vises. Tal viso separa cultura e natureza ao fixar o espao, em uma noo racionalista, na perspectiva e no uso da moldura como recorte da natureza. Esta forma de representao no se encontra apenas no renascimento, mas podemos observ-la nas pinturas romanas, nos panoramas do sculo XVIII e, at, nos ambientes virtuais de modelagem 3D e nos games dos computadores contemporneos, estando sempre calcada na busca de um ilusionismo do espao. So representaes em que se obtm uma sensao de imerso via afirmao de uma realidade conhecida, uma substituio da pintura pela realidade, da cpia pelo original platnico. Valorizando apenas uma perspectiva, muitas vezes elas so utilizadas com um valor de documentrio que consolida paradigmas da viso dominante, como, por exemplo, no Imprio Romano para glorificar as conquistas das batalhas e manter a unificao do Imprio; ou ainda nos panoramas, nos quais Oliver Grau questiona a funo representativa da imagem: como a maioria dos panoramas de batalha, A batalha de Sedan visava educar atravs de um modelo poderoso, no de pensamento democrtico, mas de obedincia inquestionvel. [6]. Nesta forma de representao, a valorizao da paisagem ocorre devido ao anseio de domnio da prpria paisagem, uma crena no domnio da natureza, de apropriao de uma realidade absoluta via um racionalismo mtrico. Para Anne Cauquelin, a perspectiva formaliza a realidade e faz dela uma imagem que ser considerada real. [7]. A paisagem

renascentista surge como uma exigncia do olhar perspectivo, uma vez que
ela projeta diante de ns um plano, uma forma que se une a percepo; vemos em perspectiva, vemos quadros, no vemos nem podemos ver seno de acordo com essas regras artificiais estabelecidas em um momento preciso, aquele onde nascem a questo da pintura e a da paisagem. [8]

A paisagem um decalque na parede, uma narrativa que fala de um outro, de uma viso unilateral de uma realidade mltipla; presa na moldura, ela recorta o real e, ao subtrair o excedente, visa aproximar a iluso do dito real idealizado[9]. A paisagem ilusionista acaba afirmando uma crena que existe e uma realidade absoluta que pode ser representada de modo inquestionvel. A paisagem constri-se no entre olho e no real, na ao de ver. Francisco Varela corrobora com tal idia:
A realidade no projetada como algo dado: ela dependente do sujeito da percepo, no porque ele a constri por um capricho, mas porque o que se considera um mundo relevante inseparvel da estrutura do percipiente. [10]

Fig. 2 A Escola de Atenas de Rafael Sanzio - 1511, Vaticano.

III. A Geometria Projetiva e a Arte Moderna Com as mquinas e suas tecnologias mecnicas, as representaes do espao fundem-se com o tempo e se camuflam, gerando os movimentos contnuos que so estudados pelos matemticos atravs das sries infinitas, das funes e do clculo diferencial e integral. Tudo movimento. Na arte, tambm podemos perceber estas mesmas transformaes no processo de gerao de imagem na fotografia, nas telas de cinema e nas representaes pictricas dos quadros cubistas, futuristas e dadastas. Picasso deixa-se influenciar pela deformao das figuras baseadas nos modelos africanos e libera suas representaes expressividade. Com a fragmentao dos objetos, os artistas mostram vrios ngulos de uma mesma imagem, ao mesmo tempo. Tal estrutura de pensamento foi sofrendo alterao desde o romantismo, como nas obras de William Turner (1775 1851); bem como com o surgimento da mquina fotogrfica, rompendo-se com a barreira figura-fundo racionalista e iniciando-se a penetrao em outros nveis da forma e da matria, como se v nas obras impressionistas. Czanne, ps-impressionista, rompe com as leis racionalistas da perspectiva, possibilitando uma imerso na paisagem ausentes de si, como ele prprio mencionava, ofertando uma perspectiva oriunda dos sentidos da percepo, como se observa na obra La Meule em que ele busca no a representao da realidade, mas a estrutura desta realidade. A arte moderna, no incio do sculo XX, faz uma fissura neste espao exterior hegemnico e estilhaa-o com o cubismo, penetra-o com o abstracionismo, questiona-o com o dadasmo, recria-o com o surrealismo. Tais movimentos mostram-nos a possibilidade do perspectivismo nietzscheano cada perspectiva se definindo a partir do lugar de onde se olha -, da coexistncia de mltiplos espaos, da diversidade de caminhos de entrada na obra, da existncia de paradoxos, da incluso do acaso, do inacabado, da feira, enfim, de outras noes espaciais e temporais.

Ocorre uma dupla construo e, assim,


compreendo porque vejo, e medida que vejo, mas s vejo por meio e com o auxlio do que compreendo que preciso ver naquilo que vejo. [11]

Portanto, focando-se no Renascimento momento que solidifica o pensamento ocidental greco-romano, percebemos uma procura pelo domnio e mensurabilidade do espao via razo, uma aspirao em possuir a realidade exterior atravs da categorizao e classificao. Esta ambio pode ser visualizada na arte pela lei da perspectiva que domina as medidas de todo o espao dando uma iluso espacial da realidade; nas leis da proporo que colocam o homem como centro e medida de todas as coisas; nos estudos cientficos da anatomia humana e da natureza em geral; na composio espacial que localiza o homem como centro composicional da obra e como observador; bem como os fsicos, formulando leis que pudessem dar conta de explicar, mensurar e determinar a realidade exterior. Observa-se um pensamento recursivo voltado a atingir uma realidade dada a priori, ficando o ser humano com papel de observador de algo j existente, de contemplador da obra, interagindo primordialmente via o sentido do olhar e preso mimese de um real absoluto; como, por exemplo, a Escola de Atenas de Rafael Sanzio.

Faz-se uma quebra da realidade externa como absoluta e nica; abre-se a percepo para outras realidades existentes; abalam-se as dicotomias de figura e fundo, a preponderncia do sentido visual sobre os demais, incluindo-se o ttil.

Fig. 3 La Meule de Paul Czanne - 1892, The Barnes Foundation Pennsylvania.

Algumas destas questes aparecem tambm na cincia, como a lei da relatividade, a fsica quntica, as geometrias no-euclidianas e a teoria dos conjuntos nocantorianos. Deixa-se de observar o mundo atravs de uma geometria intuitiva e passa-se a estud-lo atravs dos paradoxos e das contradies, assim como o de Zeno e de Aquiles e a Tartaruga. Escher exemplificou estes modelos quando realizou seus desenhos e gravuras apresentando os paradoxos gerados por representaes tridimensionais que eram realizadas no plano. Ele elaborou a representao de pessoas subindo e descendo escadas explicitando o verdadeiro labirinto e as contradies. Walter Benjamin, no livro Magia e tcnica, arte e poltica [12], fala sobre a arte na era da reprodutibilidade tcnica. Esta questiona alguns conceitos tradicionais vigentes at o final do sculo XIX, como criatividade e gnio, validade eterna e estilo, forma e contedo. Com o surgimento da mquina fotogrfica, e, consequentemente, da reproduo de imagens, o conceito de autenticidade escapa reprodutibilidade tcnica ao perder a referncia ao original, quele objeto igual e idntico a si mesmo, a uma autoridade que o legitime como verdadeiro, tradio imposta a ele, sua aura enquanto discurso consagrado. A unidade e durabilidade do lugar transitoriedade e repetibilidade. A sacralizao da obra, ritual secularizado, impe uma relao de poder, enquanto a reproduo aproxima a obra do espectador. Ao retirar seu invlucro e destruir sua aura legitimada, lhe d autonomia e substitui a existncia nica por uma serial. O objeto, sua cpia, sua reproduo fica cada vez

mais prximo e acessvel ao fruidor. A obra de arte criada para ser reproduzida; assim se emancipa cada vez mais do seu uso ritualstico, no qual a importncia consistia em que as imagens existissem e no que fossem vistas. Agora, pelo contrrio, aumenta sua exponibilidade, uma vez que elas so produzidas para atingir uma maior visibilidade. Didi-Huberman aborda em seu livro O que vemos, o que nos olha [13] a concepo de aura em Walter Benjamin, apresentado duas posturas distintas: uma em que a aura vista como um discurso legimado e institudo, e outra como uma atmosfera da obra. Neste artigo, o comentrio sobre a aura da obra de arte referese ao seu poder de legitimao. J Marcel Duchamp aplica o conceito de movimento aos seres humanos atravs de suas verses do Nu Descendo a Escada. A respeito destes trabalhos ele escreveu que eles no eram pinturas, mas sim uma organizao de elementos cinticos que expressavam o tempo e espao atravs das representaes abstratas do movimento. Para ele, devemos ter em mente que, quando consideramos o movimento representado no espao, estamos entrando no reino da matemtica e da geometria. As representaes estruturam-se a partir das novas perspectivas de observao, agora, mediadas pelas mquinas. No perodo industrial mecnico a racionalidade levada ao extremo e produz um pensamento calcado no inconsciente humano que, num primeiro instante, parece ser paradoxal, assim como as representaes de M. C. Escher, porm, em outro momento passamos a no ficar nada surpreso, ao admitir que os sonhos dizem muito mais sobre as questes humanas do que poderamos perceber conscientemente. O homem v que a mquina passa a ser um importante meio de produo e de comunicao e conforme Walter Benjamin [14], consolida-se a industrializao mecnica como o perodo da "reprodutibilidade tcnica". Ao se implantar o novo processo de produo de bens, onde o trabalho das mquinas acrescenta velocidade ao sistema produtivo, redirecionamos nossas percepes e aes no mundo. A civilizao industrial introduz a serialidade em seu sistema produtivo. IV. A Topologia e os Sistemas em Redes Hoje, o grau de complexidade de nossos modelos e a amplitude de variveis que devem ser consideradas nos ambientes simulados, nos obriga a buscar novas perspectivas de observao para compreender a relao entre sujeito e objeto. Diante desta abordagem, em que novas categorias se formulam ou se evidenciam, encontramos a teoria matemtica das redes, que agora no mais enfatiza a idia de ponto fixo, de tempos e lugares determinados, de sujeitos e objetos estabelecidos, mas, busca encontrar a multiplicidade das formas de representao das redes que se interconectam

numa infinidades de possibilidades. Enfim, estamos diante de ecossistemas que so constitudos pela sua capacidade de gerar relacionamentos entre os ns e atravs das conexes disponveis em cada modelo. A teoria das redes, como modelo, nos permite observar estas conexes, a multiplicidade de ambientes em que podemos navegar, a incerteza diante multiplas escolhas, a interdisciplinaridade e o carter dialgico da linguagem que agora, no tem mais o centro como elemento fixo da perspectiva linear, mas est espalhado em pontos perifricos numa cartografia e nos diversos mapas e diagramas que podemos construir com as redes. Abandonamos o centro e passamos a atuar em todas as partes e em todas as direes. Os pontos perifricos e as bordas, nos modelos atuais, adquirem valor e importncia e os pontos centrais dos modelos ora esto nas bordas, ora nos centros, ora em outro lugar e as vezes, em lugar nenhum, modificando-se em funo de variveis que se alteram a todo instante. Assim, sem muito rigor cientfico, podemos definir rede como um conjunto de pontos interligados. E de maneira axiomtica, podemos definir rede pelos conceitos de n (ponto) e de aresta (conexo - relao) que liga dois ns. De fato, as redes so agrupamento de pontos (ns) que se ligam a outros pontos (outros ns) por meio de linhas (arestas) e nos conduz a uma estrutura de organizao matemtica com um grau de liberdade muito grande determinando estruturas em processo. Vamos ento comear por uma reflexo dos padres lgicos que passamos a visualizar de modo mais constante. Obviamente, neste artigo no ser possvel abordar com profundidade temas to complexos como todos os modelos lgicos de representao que podemos identificar nos dias de hoje. Portanto, esta anlise, ser apresentada de forma esquemtica, dirigindo-se especificamente para alguns sistemas perceptivos visuais das artes e da matemtica. Ao olhar para a cincia, apoiaremos nossas observaes na Matemtica porque, conforme Charles Sanders Peirce, lgico e matemtico, a principal atividade desta cincia descobrir as relaes entre os vrios sistemas e padres encontrados na natureza e na cultura, sem identificar ao que eles se referem, a no ser em relao aos aspectos criados pela prpria linguagem. [15] Para isto, os estudiosos sempre estiveram preocupados com os tipos de representaes que a Matemtica formula porque entendem ser esta a cincia dos padres [16]. Os elementos da visualidade, assim como as expresses abstratas, so relativas ao tratamento matemtico e, de fato, e de algum modo, as imagens representam, ou traduzem, as linguagens abstratas, enquanto as expresses so representaes destas formas [17]. Comecemos este raciocnio identificando trs grandes reas de estudo das representaes matemticas, so

elas: a Geometria Mtrica que aquela que herdamos de Euclides; a Geometria Projetiva que trata das projees e das transformaes invariantes no espao e a Topologia que observa as representaes espaciais matemticas na sua forma mais geral. De fato, as Imagens Matemticas [18] produzidas pela cultura ocidental estruturam-se por algoritmos extrados, inicialmente, da Geometria de Euclides, depois das Cnicas de Poncelet, das Transformaes Afins de Mebius e Klein, passando por Lobachevsky, Bolyai e Riemann e pelas Geometrias No-Euclidianas, chegando hoje, s diversas estruturas Topolgicas: Combinatrias, Algbricas e Diferenciais abrangendo grande parte do conhecimento matemtico. Na Geometria Mtrica as transformaes pautam-se pela invarincia das medidas dos ngulos, das distncias, das reas, da continuidade e da no possibilidade de deformao das figuras. Uma representao do espao que define relaes internas de medida e ordem entre os elementos. Sabemos que a Geometria, inicialmente, pensada como um ramo da Matemtica e que estuda as formas e as dimenses espaciais. Ela permite que analisemos as propriedades dos conjuntos que so invariantes sob determinados grupos de transformaes. Isto significa dizer que ela estuda as propriedades dos pontos, linhas, superfcies e objetos slidos e suas relaes, quando eles sofrem transformaes espaciais, assim como, reflexo, rotao e translao. Considerada como a cincia do espao, a Geometria, por muito tempo, foi definida com base em cinco axiomas. Ela foi totalmente formulada e deduzida a partir destes axiomas, nos textos "Os Elementos", de Euclides, por volta de 300 aC. e perduraram por 1.500 anos. A partir da descoberta das Geometrias NoEuclidianas, que so aquelas que no necessitam do quinto axioma para serem elaboradas, nossas concepes fsicas e abstratas do mundo comeam a se alterar. Os matemticos acreditavam que o axioma das paralelas poderia ser deduzido logicamente a partir dos outros quatro. Com as descobertas realizadas por Lobachevsky, Bolyai e Riemann, a dimenso dos objetos e sua espacialidade ganham novos mtodos de anlise que permitem a formalizao da Teoria da Relatividade de Albert Einstein. A criao da Geometria No-Euclidiana ocorreu a partir da tentativa de se transformar o quinto axioma em teorema. O primeiro a entender o problema do axioma foi Gauss em 1817, e, posteriormente, Janos Bolyai em 1823 e Lobachevsky em 1829. Bolyai e Lobachevsky admitiam em sua Geometria Hiperblica, como ficou conhecida, a negao do quinto axioma de Euclides e a validade dos axiomas da incidncia, da ordem, da congruncia e da continuidade. Eles chegaram concluso que o nmero de paralelas deste espao geomtrico era maior que um. Estas formulaes

matemticas somente se completaram, em 1854, com Riemann. Atualmente, constatamos que existem trs tipos diferentes de Geometrias: a Hiperblica de BolyaiLobachevsky, a Elptica de Riemann e a Euclidiana. Com o uso das novas tecnologias digitais, podemos construir as representaes no-euclidianas de modo muito fcil. E com a descoberta destes novos espaos de representao, as idias topolgicas comearam a invadir o conhecimento matemtico da poca, dando vida ao que chamamos de Topologia. Em 1735, Euler publicou um texto sobre a soluo do Problema da Ponte de Knigsberg, que comea a introduzir discusses sobre os conceitos topolgicos matemticos. De fato, o primeiro resultado realmente conhecido sobre Topologia foi realizado por Mebius, em 1865. Em seus estudos, vemos a descrio detalhada das faixas de um lado s. Em 1872, Felix Klein ampliou as discusses sobre os espaos topolgicos atravs da teoria dos grupos, fazendo surgir a verdadeira concepo de Topologia [19]. Weierstrass, em 1877, deu uma prova rigorosa do que seria conhecido como o famoso Teorema de Bolzano-Weierstrass, introduzindo o conceito de vizinhana de um ponto, fundamental para o desenvolvimento da matemtica, da por diante. Hilbert, usando este conceito de vizinhana, em 1902, elaborou trabalhos sobre transformaes em grupos diferenciais e anlises sobre o conceito de continuidade em espaos topolgicos. Newton Costa define Topologia como "a estrutura global da totalidade dos objetos que esto sendo considerados" [20], e assim, ampliamos significativamente os estudos sobre os problemas topolgicos, em particular, os estabelecidos para as redes matemticas. Pierre Rosenstiehl afirma que se alguma forma de conhecimento marca a poca em que vivemos, este fenmeno e o das redes. Segundo ele,
Como todos os fenmenos morfolgicos profundos, de carter universal, o fenmeno da rede pertence no s cincia, mas tambm vida social. Cada um de ns se situa em redes, correspondendo cada rede a um tipo de comunicao, de freqncia, de associao simblica. [21]

circular tendo estes fixos como baliza e catalisadores. As redes so modelos matemticos estudados pela Topologia Combinatria que, por sua vez, vo buscar referncias na Teoria dos Grafos. J, os Grafos, geram modelos a partir de um conjunto abstrato de pontos sem propriedades, e de um conjunto de linhas que possuem a propriedade de unir dois pontos sem se cruzarem. Isto demonstra o grau de liberdade axiomtica dos modelos estruturados como Rede. [23] Diante destas conceituaes tericas, onde novas categorias se formulam ou se evidenciam, as Teorias das Redes e dos Grafos, baseada na Lgica Combinatria, apresentam-se como uma soluo sistmica muito interessante. Os ecossistemas, constitudos pela sua capacidade de gerar relacionamento entre os ns e fluindo pelas arestas, determinam tambm a multiplicidade dos ambientes percebidos e o carter dialgico das linguagens apresentado pela diversidade dos sistemas semiticos. Abandonamos o centro e passamos a atuar em todas as partes e em todas as direes, a partir de informaes locais, assim como nos labirintos. Nesta dinmica dos processos de mediao cada vez mais densos e complexos, verificamos que as interfaces digitais, hoje, permitem novas formas de conexo entre todas as reas do conhecimento humano. Atualmente, devemos focar nossas atenes nos processos inacabados em vez das produes concludas. Devemos dar nfase s conexes, s arestas e a fluidez das bordas, aos espaos vazios e ao sujeito mediado pelo Outro da cultura. Todos estes modelos no enfatizam a idia de ponto fixo, de tempos e lugares determinados, de sujeitos e objetos com identidades bem definidas. Buscamos sim, a multiplicidade das formas que se interconectam, as solues dos problemas que descrevem dinamicamente um grande nmero de unidades cooperantes, embora individualmente livres, e ainda tratam da simulao dos sistemas complexos e de uma infinidade de temas em que o paradigma acentrista tem lugar. VII. Sistema como Obra de Arte Baseados nestes pressupostos, verificamos que os suportes digitais apoiados nos meios de produo do perodo eletro-eletrnico e digital permitem novas formas de conexo entre Arte, Cincia e Tecnologia. Tal dinmica nos leva concepo de sistema como obra de arte. Focar no sistema em vez da obra propriamente dita dar nfase, s arestas, fluidez das bordas, s conexes, os espaos vazios, o sujeito mediado pelo Outro, pela linguagem e pela cultura e s foras no visveis da natureza. Consideramos que estas questes so vitais, dada a vertiginosa dinmica que as tecnologias propiciam nos processo de mediao cada vez mais densos e complexos. Ao compartilharmos vrios pontos de vista estamos dando vazo a uma pulso de vida na medida em que a descoberta de novos

A definio matemtica de rede muito genrica. Elas esto associadas aos objetos matemticos pela sua natureza topolgica. Uma rede conjunto de vrtices ou ns que podem ser: lugares, memrias, elementos nos bancos de dados, pontos de conexo, pessoas numa fila, casas de um tabuleiro de xadrez, enfim, tudo aquilo que se caracteriza como fixo. Segundo Costa, os fixos so elementos aos quais atribumos ou reconhecemos caractersticas que neles se sedimentam [22]. Porm, o que transforma este sistema em uma rede so as ligaes efetuadas entre estes ns, sendo informaes que podem

padres culturais e naturais no somente permitem a ampliao do conhecimento, como tambm estabelece novos sentidos a nossa percepo da realidade. Em tal perspectiva de sistema como obra, Gilbert Simondon nos auxilia ao apontar a idia de sistema como um processo de individuao. Neste sentido, a obra de arte e observador se constituem num mesmo processo e fazem parte do mesmo sistema. De acordo com Simondon, deve-se conhecer o indivduo pela individuao muito mais do que a individuao a partir do indivduo [24] . Ele concebe o indivduo a partir da individuao, ou seja, a partir de uma ontologia que pondera o ser no como nico, pronto e isolado, mas como algo que est sempre se tornando. Um processo dinmico que no permite o congelamento da forma, do corpo fixo, uma vez que este se satura e transforma-se continuamente, estando em permanente diferenciao de si mesmo. Simondon entende que "[...] primeiro, existe o princpio de individuao; em seguida, este princpio opera em uma operao de individuao; por fim, o indivduo constitudo aparece [25]. Os indivduos obra, artista e interator pertencem ao mesmo processo de individuao, estando em interatividade constante. A interatividade ocorre entre corpos em atividade relacional em sistemas de individuao, uma vez que a interatividade, aqui, vista como ressonncia interna de um sistema. Esta viso sistmica requer outro modo de representao, precisando-se substituir a mmese das cpias platnicas pela afirmao do simulacro. O simulacro a potncia de afirmar todas as sries heterogneas, misturando-as e desordenando-as, validando a divergncia e o descentramento, isto , o simulacro inclui em si o ponto de vista diferencial; o observador faz parte do prprio simulacro, que se transforma e se deforma com seu ponto de vista [26]. Os indivduos vivos no so termos de uma relao, mas, como Simondon nos diz, teatro e agente de uma relao em uma comunicao interativa em que no est em relao nem consigo mesmo nem com outra realidade, j que ele es el ser de la relacin, y no ser en la relacin, pues la relacin es operacin intensa, centro activo [27]. Assim, a individuao no resultado de forma e matria, corpo e alma, e sim expresso de uma resoluo em constante (trans)formao [28]. A interatividade, vista pela individuao, uma experincia de presentificao, indo alm da representao. Deleuze comenta que
dir-se- tanto que ela (individuao) estabelece uma comunicao interativa entre as ordens dspares de grandeza ou de realidade; ou que ela atualiza a energia potencial ou integra as singularidades; ou que ela resolve o problema posto pelos dspares, organizando uma dimenso nova na qual eles formam um conjunto nico de grau superior [29].

Observa-se que a funo do pblico alterada na viso de sistema como obra de arte. Segundo Milton, a interao propriamente dita, no sentido do pblico afetar os eventos que l acontecem, d ao pblico uma nova funo ou caracterstica, solicitando sua participao no s atravs da interpretao ou reflexo mental, mas tambm a sua atuao corporal na obra [30]. Ressaltase, novamente, que esta atuao na obra no se restringe a uma ao definida a priori, como apertar um boto, mas uma ao de experimentao ao nvel molecular dos corpos ou elementar dos objetos tecno-estticos, uma ao de agenciamentos, agenciar estar no meio, sobre a linha de encontro de um mundo interior e de um mundo exterior. [31]. O pblico inter(ator) pertence a obra, j que, por exemplo, o espao das instalaes que era ocupado com elementos tridimensionais d lugar ao pblico que precisa se movimentar e atuar dialogando com os elementos virtuais que se atualizam [32] . Podemos observar tais relaes em obras de realidade virtual, como Osmose (1995) de Charlotte Davies, uma vez que proporciam uma experincia sem contigidade com o referente real e com outras situaes espao-temporais. Segundo Oliver Grau,
enquanto ambientes virtuais anteriores apresentavam portais que resultavam em transies abruptas, no mundo das imagens de Osmose o observador vivencia transies osmticas de uma esfera a outra, vendo uma esfera esmorecer lentamente antes de se amalgamar prxima [33].

O interator atinge um estado de imerso atravs das transformaes da paisagem digital, experimentando sensao de leveza, ausncia de gravidade e movimento multidirecional. Em Osmose utiliza-se capacete de realidade virtual, recursos da computao grfica 3D e sons interativos que so explorados sinestesicamente. Tais relaes tambm podem ser encontradas nas obras do grupo SCIArts Equipe Interdisciplinar que desenvolve seus trabalhos na interseco entre arte e cincia e tecnologia e a partir da idia de sistema como obra de arte. [34] A produo do grupo procura exprimir a profunda complexidade existente na relao entre estes elementos e a representao de conceitos artsticocientficos contemporneos que demandem novas possibilidades miditicas e poticas. Trabalhos como Por um Fio que priorizam as relaes entre os diversos trabalhos existentes em uma mostra de arte e opera com os processos paradoxais da observao humana onde interagem simultaneamente espaos virtuais e realidade, imagens em tempo real e imagens pr-gravadas. Entremeios I e II que uma obra que opera nos espaos entre obras e transforma a individualidade das obras, presentes em um evento, em um sistema integrado que ganha significado com a presena dos interatores no ambiente. Re-Trato e DesEspelho e Marciso atuam com o sujeito mediado pelo Outro, pela linguagem e pela cultura os sistema so construdos de maneira a que se produzam espelhos

bizarros que reflitam outras faces de ns mesmos para a nossa prpria contemplao. Eles propem jogos de imagens no qual o indivduo se reconhea a partir de outros pontos de vista que no o seu prprio, mas de um outro externo e estranho sobre si mesmo.

Fig. 4 Atrator Potico de Grupo SCIArts Equipe Interdisciplinar 2005.

Por fim, Atrator Potico e Gira.S.O.L so produes que operam com as foras no visveis da natureza. A instalao hipermdia interativa Atrator Potico constri sua potica atravs do dilogo entre imagem, som, ferro-fludo (um lquido magntico que se conforma ao campo formado por bobinas eletromagnticas) e a interao com o pblico e foi realizada em parceria com o msico Edson Zampronha. J, a obra Gira S.O.L. - Sistema de Observao da Luz - utiliza-se de uma estrutura que possui a propriedade de se organizar diante de um estmulo ambiental tal como a flor girassol. A relao entre a natureza e a tecnologia, atravs da utilizao da energia solar constri a potica da obra. A idia de sistema como obra de arte faz parte de uma viso processual e relacional do mundo que, cada vez mais, vem se afirmando em todos os campos do conhecimento. Essa ideia faz referncia obra propriamente dita, que no se apresenta, neste caso, como um objeto ou um espao fsico delimitado e visvel, mas como um sistema. As instalaes desenvolvidas pelo grupo SCIArts, desde o princpio baseia-se na idia de um sistema interligando eventos, influenciado pelas teorias dos sistemas complexos, dos campos mrficos [35], da teoria das redes [36] e do efeito borboleta [37]. A teoria geral dos sistemas surgiu influenciada por alguns tericos holistas, mas foi encaminhada, em 1950, pelo bilogo Luwig von Bertalanffy [38]. Essa viso holstica, predominante na biologia, tambm passou a influenciar a Arte.

Na Argentina, nos anos 60, o Centro de Estudios de Arte y Comunicacin (CAYC), apontou para essa possibilidade trazendo a idia da Arte de Sistemas. preciso considerar o contedo semntico presente na expresso arte de sistemas e compar-lo com a expresso sistema como obra de arte que aqui est sendo proposta. No primeiro caso, h uma generalidade artstica que, de alguma maneira, se conforma em um sistema, enquanto, no segundo caso, a natureza do sistema que permite v-lo como obra artstica. H ainda uma diferena crucial no enfoque dado ao conceito de sistema, hoje, as teorias consideradas fazem suas observaes com base nos sistemas complexos. De uma maneira muito simplificada, a Teoria da Complexidade define sistemas complexos como organizaes constitudas de muitas partes heterogneas que interagem localmente sem interferncias de um controle centralizado. Segundo a abordagem oferecida por tais teorias, o universo sistmico. A economia, o crebro, os sistemas de trfego das grandes cidades podem ser descritos como sistemas que compartilham comportamentos ou dinmicas semelhantes, no obstante a diversidade, a escala, ou a natureza de suas composies. O entendimento de tais dinmicas sistmicas requer a integrao de inmeras perspectivas oriundas das mais diversas reas do conhecimento, partindo da fsica qumica, da biologia cincia da computao, da cincia social economia, da cincia cognitiva matemtica. O tipo de abordagem que se realiza dentro da perspectiva da complexidade enfatiza aspectos da organizao, da arquitetura dos sistemas em detrimento do estabelecimento de estados individuais. O objetivo da teoria da complexidade buscar compreender como novas classes de entidades se estabelecem e permanecem, como por exemplo, sistemas qumicos autnomos, organismos vivos, estruturas cognitivas e sociedades, modelando-as no contexto de uma abrangente teoria da evoluo. Dentro de uma perspectiva de aplicao to ampla, no descabido supor que as Artes e suas prticas possam ser consideradas como objetos de estudo no campo de conhecimento configurado pelas teorias dos sistemas complexos. Aventar tal possibilidade de anlise, no implica negar ou desconsiderar outras abordagens. Ao contrrio, a utilizao de um instrumental oriundo da Complexidade se coloca aqui como uma tentativa de contribuir para a ampliao do conhecimento crtico da Arte, principalmente quando se trata de refletir sobre caractersticas emergentes como as que se apresentam nas obras de Artes Contemporneas com base nas Novas Tecnologias. As prticas artsticas de hoje e as rupturas com padres pr-estabelecidos que elas representam so tais que sua crtica, no contexto da Arte, demanda novos paradigmas e, eventualmente, a reformulao de aspectos ontolgicos da Arte.

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