CMO ESCRIBO ITALO CALVINO Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Dira que tacho ms de lo que escribo.

Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Despus hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafa diminuta. Me gustara trabajar todos los das. Pero a la maana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los peridicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la maana, as que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la maana, me he convertido en un escritor vespertino. Podra escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. As que trato de evitarlo. Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustara escribir, pero despus llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro. Cuando escribo un libro que es pura invencin, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustara escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiogrfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en direccin opuesta. El libro se convierte en uno de invencin, sin relacin aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razn, ms sincero. EL ADJETIVO Y SUS ARRUGAS ALEJO CARPENTIER Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesa, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depsito sin haber dejado mayores huellas en una pgina. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categoras, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez ms, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Gnesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la divisin de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial potico desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremas dice que ni puede el etope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acua una de esas expresiones potico-proverbiales destinadas a viajar a travs del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. As el refrn, frase que expone una esencia de sabidura popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus clusulas: "Dime con quin andas...", " Tanto va el cntaro a la fuente...", " El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfan del adjetivo, porque cada poca tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas. El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperacin -sincera o fingida- tuvo un riqusimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lgubre, melanclico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombro, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helnicos, marmreos, versallescos, ebrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, ureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se

puso de moda en Pars, Sar Paladn llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mgico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hbilmente la adjetivacin de Jacobo de la Vorgine para darse "un tono de poca". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onrico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes. As, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generacin. Tras de los inventores reales de una expresin, aparecen los que slo captaron de ella las tcnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorera del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebreras, de la adjetivacin. Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de l, usan los adjetivos ms concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y nimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribi el Quijote. FIN NOTAS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS FANTSTICOS H.P. LOVECRAFT La razn por la cual escribo cuentos fantsticos es porque me producen una satisfaccin personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensacin de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmsfera, etc.), ideas, ocurrencias e imgenes. Mi predileccin por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos ms fuertes es el de lograr la suspensin o violacin momentnea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan ms all de nuestro alcance, ms all de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensacin de miedo, ya que el miedo es nuestra ms fuerte y profunda emocin y una de las que mejor se presta a desafiar los cnones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido estn siempre relacionados, tan ntimamente unidos que es difcil crear una imagen convincente de la destruccin de las leyes naturales, de la alienacin csmica y de las presencias exteriores sin hacer nfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razn por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa ms profunda, dramtica y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema ms poderoso y prolfico de toda expresin humana. Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quiz un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en s misma. Siempre existir un nmero determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisin de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que slo los sueos pueden acercarse: las profundidades de los bosques aosos, la maravilla de fantsticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantsticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clsicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo. Slo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueo

literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una va adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramticos capaces de ser expresados en trminos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lgicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida. Mi actual proceso de composicin es tan variable como la eleccin del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuacin enumero: 1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparicin; no en el de la narracin. Describir con vigor los hechos como para hacer crebles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial. 2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narracin, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clmax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor inters dramtico. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pens en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estn lo suficientemente relacionadas con la formulacin de los acontecimientos. 3) Escribir la historia rpidamente y con fluidez, sin ser demasiado crtico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramticos, aadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que ms se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, prrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido. 4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atencin en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporcin de las partes, sutilezas del tono, gracia e inters de las composiciones (de escena a escena de una accin lenta a otra rpida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clmax, el suspenso y el inters dramtico, la captacin de la atmsfera y otros elementos diversos. 5) Preparar una copia esmerada a mquina; sin vacilar por ello en acometer una revisin final all donde sea necesario. El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jams puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narracin. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cmo voy ms tarde a desarrollarlo.Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plstico, un tercer tipo comunica una situacin general, condicin, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situacin especfica de ndole dramtica. Por otra parte, las historias fantsticas pueden estar clasificadas en dos amplias categoras: aquellas en las que lo maravilloso o terrible est relacionado con algn tipo de condicin o fenmeno, y aqullas en las que esto concierne a la accin del personaje con un suceso o fenmeno grotesco. Cada relato fantstico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos crticos: a) lo que sirve de ncleo a un horror o anormalidad (condicin, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos tpicos del horror, c)

el modo de la manifestacin de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos especficos del horror en relacin a lo condiciones dadas. Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atencin en la forma de crear una atmsfera idnea, aplicando el nfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenmeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narracin de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto slo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantstico debe causar impresin y hay que poner gran cuidado en la construccin emocional; su aparicin apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsara todos los dems caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emocin con la que se narrara un suceso extrao en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes estn acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de nimo del lector. Un descuidado estilo arruinara cualquier intento de escribir fantasa seria. La atmsfera y no la accin, es el gran desidertum de la literatura fantstica. En realidad, todo relato fantstico debe ser una ntida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podra llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El nfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre s, creando una ilusin brumosa de la extraa realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones intiles de sucesos increbles que no sean significativos. stas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creacin fantstica. Que mis resultados puedan llegar a tener xito es algo bastante discutible; pero de lo que s estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aqu arriba mencionadas, mis relatos habran sido mucho peores de lo que son ahora. APUNTES SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS JUAN BOSCH El cuento es un gnero antiqusimo, que a travs de los siglos ha tenido y mantenido el favor pblico. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razn el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas. Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocacin. Nadie que no tenga vocacin de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al gnero. Qu es un cuento? La respuesta ha resultado tan difcil que a menudo ha sido soslayada incluso por crticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento. "Importancia" no quiere decir aqu novedad, caso inslito, acaecimiento singular. La propensin a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformacin similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un nio que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobs en que va el nio se vuelca o se quema,

o si al llegar a su escuela el nio halla que el maestro est enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior. Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte esencial de la tcnica. Esa tcnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creacin: es la "tekn" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista. A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda aos en dominar la tcnica del gnero, y la tcnica se adquiere con la prctica ms que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el gnero tiene una tcnica y que sta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latn computus, y es intil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con nmeros romanos, con nmeros rabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.De paso diremos que una vez adquirida la tcnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermtico" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ngulo individual; expresarse como l crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el gnero, reconocido como el ms difcil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial de su estructura. El inters que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a crticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en sntesis y que la novela requiere ms aliento en el que la escribe. En realidad los dos gneros son dos cosas distintas; y es es ms difcil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez pginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensin puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta pginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un gnero y el otro est en la direccin: la novela es extensa; el cuento es intenso. El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo haba planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situacin es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. l es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensin por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensin; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ah donde se halla la causa de que el gnero sea tan difcil, pues el cuentista necesita ejercer sobre s mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fcil. Fundamentalmente, el estado de nimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentracin y trabajo de anlisis. A menudo parece ms atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensin como escribir. El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la tcnica del gnero, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa tcnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el inters del lector y por tanto sostener sin cadas la tensin, la fuerza interior

con que el suceso va producindose. El final sorprendente no es una condicin imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antn Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio. No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese inters el lector est en manos del cuentista y ste no debe soltarlo ms. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducir sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitir el menor desvo. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no est lgica y entraablemente justificada por ese destino, manchar el cuento y le quitar esplendor y fuerza. Kippling refiere que para l era ms importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desva no llega al blanco. La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "haba una vez" o "rase una vez". Esa corta frase tena -y tiene an en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el inters de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la accin del protagonista; comenzaba con ste, y pintndola en actividad. An hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero accin; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse. Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensin de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creacin a la altura en que la inici. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el inters del lector. El antiguo "haba una vez" o "rase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros prrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quiz el ms consciente de todos ellos en lo que a la tcnica del cuento se refiere. Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin una debilidad, sin un desvo: he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekn" del gnero. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegar a ser buen cuentista. Slo el que lo domine podr transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora. Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado rabe y para el que los escribe en una biblioteca de Pars. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabindolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinacin de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditacin constante, de la dedicacin apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narracin han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de s temas escribieron sin detenerse a estudiar la tcnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agot, les falt la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia ntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podan construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La accin se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre l. Mientras ese estado de nimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la tcnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la tcnica le permitir seorear sobre la embriagante pasin como Yav sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesin de cuentista, y debe hacerlo sin prdida de tiempo. Los principios del gnero, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es. La bsqueda y la seleccin del material es una parte importante de la tcnica; de la bsqueda y de la seleccin saldr el tema. Parece que estas dos palabras bsqueda y seleccin- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es as para el cuentista. l buscar aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de nios, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escoger el que ms se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir. Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la seleccin del tema, hay un consejo til que dar a los cuentistas jvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicolgico y el trabajo con que se gana la vida. Escribir cuentos es una tarea seria y adems hermosa. Arte difcil, tiene el premio en su propia realizacin. Hay mucho que decir sobre l. Pero lo ms importante es esto: El que nace con la vocacin de cuentista trae al mundo un don que est en la obligacin de poner al servicio de la sociedad. La nica manera de cumplir con esa obligacin es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qu es un cuento y qu debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocacin con seriedad, estudiar a conciencia, trabajar, se afanar por dominar el gnero, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. l tambin puede lograrlo. ACERCA DE MIS CUENTOS JORGE LUIS BORGES Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizs los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya ledo algn cuento mo, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a m. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atencin. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustara conversar con ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden ensearme muchas cosas, ya que yo no creo, contrariamente a la teora de Edgar Allan Poe, que el arte, la operacin de escribir, sea una operacin intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clsica. Lo vemos en la primera lnea -yo no s griego- de la Iliada de Homero, que leemos en la versin tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la clera de Aquiles". Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero, saba, saban, que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y que en su mitologa se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del espritu, y nuestra psicologa contempornea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo as. Pero en fin, lo importante es el hecho de que el

escritor es un amanuense, l recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como queran los hebreos, que pensaban que cada slaba del texto haba sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho ms vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo. EL ZAHIR Voy a tratar entonces de recordar un cuento mo. Estaba dudando mientras me traan y me acord de un cuento que no s si ustedes han ledo; se llama El Zahir. Voy a recordar cmo llegu yo a la concepcin de ese cuento. Uso la palabra cuento entre comillas ya que no s si lo es o qu es, pero, en fin, el tema de los gneros es lo de menos. Croce crea que no hay gneros; yo creo que s, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artculo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian segn el lector, segn la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no dir fantstico -muy ambiciosa es la palabra- pero s ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes. Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cmo se me ocurri ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escrib ese cuento, s que yo era director de la Biblioteca Nacional, que est situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepcin; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los das sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pens en la palabra inolvidable, unforgetable en ingls. Me detuve, no s por qu, ya que haba odo esa palabra miles de veces, casi no pasa un da en que no la oiga; pens qu raro sera si hubiera algo que realmente no pudiramos olvidar. Qu raro sera si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto -por qu, no?- que fuera realmente inolvidable.Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oda, leda, literalmente inolvidable, inolvidable, unforgetable, unvergasselich, inouviable. Es una consideracin bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pens que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser comn, ya que si tuviramos una quimera por ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaramos ciertamente. De modo que no habra ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidable; no, tena que ser algo muy comn. Al pensar en ese algo comn pens, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuan miles y miles y miles de monedas todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qu raro sera si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pens en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de diez, un poco ms grande; qu raro si entre los millones, literalmente, de monedas acuadas por el Estado, por uno de los centenares de Estados, hubiera una que fuera inolvidable. De ah surgi la idea: una inolvidable moneda de veinte centavos. No s si existen an, si los numismticos las coleccionan, si tienen algn valor, pero en fin, no pens en eso en aquel tiempo. Pens en una moneda que para los fines de mi cuento tena que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podra pensar en otra cosa. Luego me encontr ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. Por qu esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tena que preparar la inolvidabilidad de mi moneda y para eso convena suponer un estado emocional en quien la ve, haba que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesin. Entonces pens, como pens Edgar Allan Poe cuando escribi su justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte hermosa. Poe se pregunt a quin poda impresionar la

muerte de esa mujer, y dedujo que tena que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ah llegu a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado. UNA MUJER POCO MEMORABLE En ese punto hubiera sido fcil, quizs demasiado fcil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero no decid mostrar a esa mujer de un modo satrico, mostrar el amor de quien no olvidar la moneda de veinte centavos como un poco ridculo; todos los amores lo son para quien los ve desde afuera. Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convert en una mujer bastante trivial, un poco ridcula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imagin esa situacin que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin embargo, para l, esa persona es nica. Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizs toda persona sea nica, y que nosotros no veamos lo nico de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en todo, si no fijmonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura, deca Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qu no suponer entonces que hay algo, no slo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, nico, que por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de hormigas es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales. Entonces, qu es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de nico hay en cada persona, eso nico que no puede comunicarse salvo por medio de hiprboles o de metforas. Entonces por qu no suponer que esa mujer, un poco ridcula para todos, poco ridcula para quien est enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo eleg el lugar del velorio, eleg la esquina, pens en la Iglesia de la Concepcin, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado pattica, y luego al hombre que despus del velorio va a tomar un guindado a un almacn. Paga, en el cambio le dan una moneda y l distingue en seguida que hay algo en ella -hice que fuera rayada para distinguirla de las otras. l ve la moneda, est muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mgico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que l sabe que es una obsesin. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacn que queda un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no fijarse en qu esquina est ese almacn, pero eso no sirve para nada porque l sigue pensando en la moneda. Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San Jorge y el dragn, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesin puede salvarlo. Es decir, habr un momento en el cual el universo habr desaparecido, el universo ser esa moneda de veinte centavos. Entonces l -aqu produje un pequeo efecto literario- l, Borges, estar loco, no sabr que es Borges. Ya no ser otra cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y conclu con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: "Quizs detrs de la moneda est Dios". Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa nica es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizs alguno de ustedes los recuerde. Al final, l no puede dormir, suea con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y l casi no puede hablar sino de un modo mecnico, porque realmente est pensando en la moneda, as concluye el cuento.

EL LIBRO DE ARENA Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mgicos que parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que estn cargados de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que est en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros, El libro de arena. Ya el ttulo es mejor que El Zahir, creo que zahir quiere decir algo as como maravilloso, excepcional. En este caso, pens antes que nada en el ttulo: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregaran. Lo llam El libro de arena porque consta de un nmero infinito de pginas. El libro tiene el nmero de la arena, o ms que el presumible nmero de la arena. Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un nmero infinito de pginas, no puede abrirse dos veces en la misma. Este libro podra haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me llev a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro, y lo llam Holy Writ -escritura sagrada-, la escritura sagrada de una religin desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro nico, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera pgina (ya que si hubiera una primera pgina habra una ltima). En cualquier parte en la que l abra el libro, habr siempre algunas pginas entre aqulla en la que l abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle horror y l opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Eleg ese lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca. As, tenemos el mismo argumento: un objeto mgico que realmente encierra horror. Pero antes yo haba escrito otro cuento titulado "Tln, Uqbar, Orbis Tertius". Tln, no se sabe a qu idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germnica. Uqbar surgiere algo arbigo, algo asitico. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo. Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los gneros literarios que prefiero porque de algn modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que sola concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tmido para pedir un libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abra y lea. Encontr una vieja edicin de la Enciclopedia Britnica, una edicin muy superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas monografas. Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqu el volumen que corresponde a la D-L, y le un artculo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas, que crean -segn Csar- en la transmigracin (puede haber un error de parte de Csar). Le otro artculo sobre los Drusos del Asia Menor, que tambin creen en la transmigracin. Luego pens en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos Drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta poblacin de Drusos en la China y creen, como los Druidas, en la transmigracin. Eso lo encontr en aquella edicin, creo que el ao 1910, y luego en la de 1911 no encontr ese prrafo, que posiblemente so; aunque creo recordar an la frase Chinese druses -Drusos Chinos- y un artculo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche. Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexion -esa reflexin es trivial tambin, pero no importa, para m fue inspiradora- que las enciclopedias que yo haba ledo se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofas, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo fsico. Por qu no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?

UNA ENCICLOPEDIA IMAGINARIA Esa enciclopedia tendra el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea ms extrao que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginacin infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemticas, sus religiones, las herejas de esas religiones, sus lenguas, las gramticas y filosofas de esas lenguas, todo, todo eso va a ser ms ordenado, es decir, ms aceptable para la imaginacin que el mundo real en el que estamos tan perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tln, Uqbar, Orbis Tertius. No s cuntos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen que, ledo y reledo, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia que narra es ms aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofa corresponde a la filosofa que podemos admitir fcilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindes, de Schopenhauer, de Berkley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mgico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pens: "qu es lo que realmente ha ocurrido?" Ya que, qu sera del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofa. Ese fue uno de los primeros cuentos que escrib. Ustedes observarn que esos tres cuentos de apariencia tan distinta, "Tln, Uqbar; Orbis Tertius", "El Zahir" y "El libro de arena", son esencialmente el mismo: un objeto mgico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizs piensen que yo haya elegido mal, quizs haya otros que les interesen ms. Veamos por lo tanto otro cuento: "Utopa de un hombre que est cansado". Esa utopa de un hombre que est cansado es realmente mi utopa. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No hay ninguna razn para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw crea que convendra vivir 300 aos para llegar a ser adulto. Quizs la cifra sea escasa; no recuerdo cul he fijado en ese cuento: lo escrib hace muchos aos. Supongo primero un mundo que no est parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma comn . Vacil entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pens en el latn. Todos sentamos la nostalgia del latn, las perdidas declinaciones, la brevedad del latn. Me acuerdo de una frase muy linda de Browning que habla de ello: Latin, marble's lenguaje -latn, idioma del mrmol. Lo que se dice en latn parece, efectivamente, grabado en el mrmol de un modo bastante lapidario. Pens en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. l vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razn para que cada uno sea su propio Velsquez, su propio Shakespeare, su propio Shopenhauer. Entonces llega un momento en el que desea destruir todo lo que ha hecho. l no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero l vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeo establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razn para que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado haca falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre aqul le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporneo nuestro). Aqu record dos hermosas fantasas, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells est en el cuento titulado "The Time Machine" -"La mquina del tiempo"-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese

porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar l esa flor no ha florecido an . La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge que est en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta despus de su muerte y dice simplemente: "Si alguien atravesara el paraso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, qu?" Eso es todo, yo conclu de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado an. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su ttulo: Utopa de un hombre que est cansado. ENTREVISTA WILLIAM FAULKNER -Existe alguna frmula que sea posible seguir para ser un buen novelista? -99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podra ser. Siempre hay que soar y apuntar ms alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qu ellos lo escogen y generalmente est demasiado ocupado para preguntrselo. Es completamente amoral en el sentido de que ser capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra. -Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado? -El artista es responsable slo ante su obra. Ser completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueo, y ese sueo lo angustia tanto que debe librarse de l. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilar en hacerlo... -Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etctera, sera un factor importante en la capacidad creadora del artista? -No. Esas cosas slo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento. -Entonces, cul sera el mejor ambiente para un escritor? -El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dnde est. Si usted se refiere a m, el mejor empleo que jams me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinin, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad econmica, est libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qu hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la polica local. El lugar est tranquilo durante la maana, que es la mejor parte del da para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posicin social; no tiene nada qu hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarn con respeto y le dirn "seor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad tambin le dirn "seor". Y l podr tutearse con los policas. De modo, pues, que el nico ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente slo le har subir la presin sangunea, al hacerle pasar ms tiempo sintindose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-Bourbon? -No, no soy tan melindroso. Entre escocs y nada, me quedo con escocs. -Usted mencion la libertad econmica. La necesita el escritor? -No. El escritor no necesita libertad econmica. Todo lo que necesita es un lpiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundacin. Est demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaa dicindose que carece de tiempo o de libertad econmica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuntas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cun duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo nico que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener xito o por hacerse ricos. El xito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrndole el puo. Entonces tal vez la que se humille ser ella. -Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor? -Nada puede perjudicar la obra de un hombre si ste es un escritor de primera, nada podr ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habr vendido su alma por una piscina. -Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. Y en cuanto a su propia obra? Tiene alguna obligacin con el lector? -Su obligacin es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligacin que le quede despus de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el pblico. No tengo tiempo para pensar en quin me lee. No me interesa la opinin de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la ma, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentacin de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pjaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustara volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con l, nunca est en peligro y puede comer cualquier cosa. -Qu tcnica utiliza para cumplir su norma? -Si el escritor est interesado en la tcnica, ms le vale dedicarse a la ciruga o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningn recurso mecnico, ningn atajo. El escritor joven que siga una teora es un tonto. Uno tiene que ensearse por medio de sus propios errores; la gente slo aprende a travs del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cunto admire al escritor viejo, quiere superarlo. -Entonces, usted niega la validez de la tcnica? -De ninguna manera. Algunas veces la tcnica arremete y se apodera del sueo antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestin de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedi con Mientras agonizo. No fue fcil. Ningn trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composicin de la obra me llev slo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al da haciendo trabajo manual. Sencillamente me imagin un grupo de personas y las somet a las catstrofes naturales universales, que son la inundacin y el fuego, con una motivacin natural simple que le diera direccin a su desarrollo. Pero cuando la

tcnica no interviene, escribir es tambin ms fcil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la pgina 275. Claro est que yo no s lo que sucedera si terminara el libro en la pgina 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, ms la honradez y el valor de no engaarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aqulla que me caus la mayor afliccin y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirti en ladrn o asesino ms que al que se convirti en sacerdote. -Qu obra es sa? -El Sonido y la Furia. La escrib cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueo que seguira angustindome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho ms valiente, honrada y generosa que yo. -Cmo empez El Sonido y la Furia? -Empez con una imagen mental. Yo no comprend en aquel momento que era simblica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una nia subida a un peral, desde donde ella poda ver a travs de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del rbol. Cuando llegu a explicar quines eran ellos y qu estaban haciendo y cmo se haban enlodado los calzoncitos de la nia, comprend que sera imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendra que ser un libro. Y entonces comprend el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la nia hurfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desage del techo para escaparse del nico hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensin. Yo haba empezado a contar la historia a travs de los ojos del nio idiota, porque pensaba que sera ms eficaz si la contaba alguien que slo fuera capaz de saber lo que suceda, pero no por qu. Me di cuenta de que no haba contado la historia esa vez. Trat de volver a contarla, ahora a travs de los ojos de otro hermano. Tampoco result. La cont por tercera vez a travs de los ojos del tercer hermano. Tampoco result. Trat de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todava no qued completa, hasta quince aos despus de la publicacin del libro, cuando escrib, como apndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacrmela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento ms ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intent con ahnco y me gustara volver a intentarlo, aunque probablemente fracasara otra vez. -Qu emocin suscita Benjy en usted? -La nica emocin que puedo sentir por Benjy es afliccin y compasin por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque l no siente nada. Lo nico que puedo sentir por l personalmente es preocupacin en cuanto a que sea creble tal cual yo lo cre. Benjy fue un prlogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal. -Poda Benjy sentir amor? -Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egosta. Era un animal. Reconoca la ternura y el amor, aunque no habra podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llev a gritar cuando sinti el cambio en Caddy. Ya no tena a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la

ausencia de Caddy. Slo saba que algo andaba mal, lo cual creaba un vaco en el que sufra. Trat de llenar ese vaco. Lo nico que tena era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que ste podra haber nombrado, y slo saba que le faltaban. Era mugroso porque no poda coordinar y porque la mugre no significaba nada para l. As como no poda distinguir entre el bien y el mal, tampoco poda distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que haba pertenecido, como tampoco poda recordar por qu sufra. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habra reconocido. -Ofrece ventajas artsticas el componer la novela en forma de alegora, como la alegora cristiana que usted utiliz en Una fbula? -La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fbula, la alegora cristiana era la alegora indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga. -Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomara prestado un martillo? -Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del cdigo de conducta individual de cada persona, por medio del cual sta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona slo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su smbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese smbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegoras son los modelos con los que se mide a s mismo y aprende a conocerse. La alegora no puede ensear al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le ensea matemticas. Le ensea cmo descubrirse a s mismo, cmo hacerse de un cdigo moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirn de las alegoras de la conciencia moral, por la razn de que las alegoras son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad est representada en Una fbula por el viejo aviador judo, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francs, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batalln ingls que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo". -Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algn propsito simblico? Se trata, como sugieren algunos crticos, de una especie de contrapunto esttico o de una simple casualidad? -No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y despus perdieron eso. Yo no saba que iban a ser dos historias separadas sino despus de haber empezado el libro. Cuando llegu al final de lo que ahora es la primera seccin de Las palmeras salvajes, comprend sbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba nfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la msica. As que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvi a ganar intensidad. Entonces interrump El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanud la composicin de Las palmeras salvajes hasta que empez a decaer nuevamente. Entonces volv a darle intensidad con otra parte de su anttesis, que es la historia de un hombre que conquist su amor y pas el resto del libro huyendo de l, hasta el grado de volver voluntariamente a la crcel en que estara a salvo. Son dos

historias slo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne. -Qu porcin de sus obras se basan en la experiencia personal? -No sabra decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porcin" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observacin e imaginacin. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composicin de la historia es simplemente cuestin de trabajar hasta el momento de explicar por qu ocurri la historia o qu otras cosas hizo ocurrir a continuacin. Un escritor trata de crear personas crebles en situaciones conmovedoras crebles de la manera ms conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo dira que la msica es el medio ms fcil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la msica pura habra expresado mejor. Es decir, que la msica lo expresara mejor y ms simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la msica de la prosa tienen lugar en el silencio. -Usted dijo que la experiencia, la observacin y la imaginacin son importantes para el escritor. Incluira usted la inspiracin? -Yo no s nada sobre la inspiracin, porque no s lo que es eso. La he odo mencionar, pero nunca la he visto. -Se dice que usted como escritor est obsesionado por la violencia. -Eso es como decir que el carpintero est obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta. -Puede usted decir cmo empez su carrera de escritor? -Yo viva en Nueva Orlens, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conoc a Sherwood Anderson. Por las tardes solamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvamos a reunirnos y nos tombamos una o dos botellas mientras l hablaba y yo escuchaba. Antes del medioda nunca lo vea. l estaba encerrado, escribiendo. Al da siguiente volvamos a hacer lo mismo. Yo decid que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mo y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubr que escribir era una ocupacin divertida. Incluso me olvid de que no haba visto al seor Anderson durante tres semanas, hasta que l toc a mi puerta -era la primera vez que vena a verme- y me pregunt: "Qu sucede? Est usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. l dijo: "Dios mo", y se fue. Cuando termin el libro, La paga de los soldados, me encontr con la seora Anderson en la calle. Me pregunt cmo iba el libro y le dije que ya lo haba terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que est dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, l le dir a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y as fue como me hice escritor. -Qu tipo de trabajo haca usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"? -Lo que se presentara. Yo poda hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitbamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orlens, y todo lo que quera era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Haba muchas cosas que yo poda hacer durante dos o tres das a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no

me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinin, es una vergenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas ms tristes es que lo nico que un hombre puede hacer durante ocho horas, da tras da, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo nico que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razn de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a s mismo y a todos los dems. -Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, qu juicio le merece como escritor? -l fue el padre de mi generacin de escritores norteamericanos y de la tradicin literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarn adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos. -Y, en cuanto a los escritores europeos de ese perodo? -Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe. -Lee usted a sus contemporneos? -No; los libros que leo son los que conoc y am cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los aos, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -ste ltimo cre un mundo propio intacto, una corriente sangunea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todava leo a Housman. He ledo estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera pgina para seguir leyendo hasta el final. Slo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con l durante unos minutos. -Y Freud? -Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo viva en Nueva Orlens, pero nunca lo he ledo. Shakespeare tampoco lo ley y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco. -Lee usted novelas policacas? -Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chjov. -Y sus personajes favoritos? -Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carcter era mala, pero cuando menos era un carcter; la seora Harris, Falstaf, el Prncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este ltimo y la seora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gust mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 1850 en las montaas de Tenes. Lovingood no se haca ilusiones consigo mismo, haca lo mejor que poda; en ciertas ocasiones era un cobarde y saba que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldeca a Dios por ellas. -Y, en cuanto a la funcin de los crticos? -El artista no tiene tiempo para escuchar a los crticos. Los que quieren ser escritores leen las crticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crtico tambin est tratando de decir: "Yo pas por aqu". La finalidad de su

funcin no es el artista mismo. El artista est un peldao por encima del crtico, porque el artista escribe algo que mover al crtico. El crtico escribe algo que mover a todo el mundo menos al artista. -Entonces, usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien? -No; estoy demasiado ocupado escribindola. Mi obra tiene que complacerme a m, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la har mejor, puesto que lo nico que podr mejorarla ser trabajar ms en ella. Yo no soy un literato; slo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio. -Los crticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas. -Esa es una opinin y, como ya le dije, yo no leo a los crticos. Dudo que un hombre que est tratando de escribir sobre la gente est ms interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que s necesita interesarse, que es la verdad y el corazn humano, no le quedar mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinin las ideas y los hechos tienen muy poca relacin con la verdad. -Los crticos tambin sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal. -A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elega constantemente entre el bien y el mal, pero elega en su estado de sueo. Estaba loco. Entraba en la realidad slo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tena tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos slo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambicin, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitrselo forzosamente al movimiento del que l mismo es parte. Est obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el da de maana. Su conciencia moral es la maldicin que tiene que aceptar de los dioses para obtener de stos el derecho a soar. -Podra usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relacin con el artista? -La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien aos despus, cuando un extrao lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qu es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la nica inmortalidad que le es posible es dejar tras de s algo que sea inmortal porque siempre se mover. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aqu" en el muro de la desaparicin final e irrevocable que algn da tendr que sufrir. -Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisin a su destino. -Esa es su opinin. Yo dira que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo dira que Lena Grove en Luz de agosto se entendi bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo saba, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos ms serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "No te da vergenza? Podas haber despertado al nio!" No se sinti confundida, asustada ni alarmada

por un solo momento. Ni siquiera saba que no necesitaba compasin. Su ltimo parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando ms que un mes y ya estoy en Tenes. Vaya, vaya, cmo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregl bastante bien con su destino. El padre, despus de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, as que se la busc. De un solo golpe no slo reemplaz a la cocinera de la familia, sino que adquiri un fongrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logr deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazon. Lo intent nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue ms que otro beb. -Qu le sucedi a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, cul fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha? -Con La paga de los soldados descubr que escribir era divertido. Pero ms tarde descubr que no slo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escrib por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubr que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca vivira lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimacin de lo real en lo apcrifo yo tendra completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado mximo. Ello abri una mina de oro de otras personas, de suerte que cre un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aqu para all como Dios, no slo en el espacio sino en el tiempo tambin. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos segn mi propia opinin, me comprueba mi propia teora de que el tiempo es una condicin fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; slo es. Si fue existiera, no habra pena ni afliccin. A m me gusta pensar que el mundo que cre es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequea y todo como es, fuera retirada, el universo se vendra abajo. Mi ltimo libro ser el libro del Da del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebrar el lpiz y tendr que detenerme. DE CMO LOS PERSONAJES SE CONVIRTIERON EN MAESTROS Y EL AUTOR EN SU APRENDIZ [DISCURSO DE ACEPTACIN DEL PREMIO NOBEL 1998 TEXTO COMPLETO] JOS SARAMAGO El hombre ms sabio que he conocido en toda mi vida no saba leer ni escribir. A las cuatro de la madrugada, cuando la promesa de un nuevo da an vena por tierras de Francia, se levantaba del catre y sala al campo, llevando hasta el pasto la media docena de cerdas de cuya fertilidad se alimentaban l y la mujer. Vivan de esta escasez mis abuelos maternos, de la pequea cra de cerdos que despus del desmame eran vendidos a los vecinos de nuestra aldea de Azinhaga, en la provincia del Ribatejo. Se llamaban Jernimo Melrinho y Josefa Caixinha esos abuelos, y eran analfabetos uno y otro. En el invierno, cuando el fro de la noche apretaba hasta el punto de que el agua de los cntaros se helaba dentro de la casa, recogan de las pocilgas a los lechones ms dbiles y se los llevaban a la cama. Debajo de las mantas speras, el calor de los humanos libraba a los animalillos de una muerte cierta. Aunque fuera gente de buen carcter, no era por primores de alma compasiva por lo que los dos viejos procedan as: lo que les preocupaba, sin sentimentalismos ni retricas, era proteger su pan de cada da, con la naturalidad de quien, para mantener la vida, no aprendi a pensar mucho ms de lo que es indispensable. Ayud muchas veces a ste mi abuelo Jernimo en sus andanzas de pastor, cav muchas veces la tierra del huerto anejo a la casa y cort lea para la

lumbre, muchas veces, dando vueltas y vueltas a la gran rueda de hierro que accionaba la bomba, hice subir agua del pozo comunitario y la transport al hombro, muchas veces, a escondidas de los guardas de las cosechas, fui con mi abuela, tambin de madrugada, pertrechados de rastrillo, pao y cuerda, a recoger en los rastrojos la paja suelta que despus habra de servir para lecho del ganado. Y algunas veces, en noches calientes de verano, despus de la cena, mi abuelo me deca: "Jos, hoy vamos a dormir los dos debajo de la higuera". Haba otras dos higueras, pero aqulla, ciertamente por ser la mayor, por ser la ms antigua, por ser la de siempre, era, para todas las personas de la casa, la higuera. Ms o menos por antonomasia, palabra erudita que slo muchos aos despus acabara conociendo y sabiendo lo que significaba. En medio de la paz nocturna, entre las ramas altas del rbol, una estrella se me apareca, y despus, lentamente, se esconda detrs de una hoja, y, mirando en otra direccin, tal como un ro corriendo en silencio por el cielo cncavo, surga la claridad traslcida de la Va Lctea, el camino de Santiago, como todava le llambamos en la aldea. Mientras el sueo llegaba, la noche se poblaba con las historias y los sucesos que mi abuelo iba contando: leyendas, apariciones, asombros, episodios singulares, muertes antiguas, escaramuzas de palo y piedra, palabras de antepasados, un incansable rumor de memorias que me mantena despierto, al mismo que suavemente me acunaba. Nunca supe si l se callaba cuando descubra que me haba dormido, o si segua hablando para no dejar a medias la respuesta a la pregunta que invariablemente le haca en las pausas ms demoradas que l, calculadamente, introduca en el relato: "Y despus?" Tal vez repitiese las historias para s mismo, quiz para no olvidarlas, quiz para enriquecerlas con peripecias nuevas. En aquella edad ma y en aquel tiempo de todos nosotros, no ser necesario decir que yo imaginaba que mi abuelo Jernimo era seor de toda la ciencia del mundo. Cuando, con la primera luz de la maana, el canto de los pjaros me despertaba, l ya no estaba all, se haba ido al campo con sus animales, dejndome dormir. Entonces me levantaba, doblaba la manta, y, descalzo (en la aldea anduve siempre descalzo hasta los catorce aos), todava con pajas enredadas en el pelo, pasaba de la parte cultivada del huerto a la otra, donde se encontraban las pocilgas, al lado de la casa. Mi abuela, ya en pie desde antes que mi abuelo, me pona delante un tazn de caf con trozos de pan y me preguntaba si haba dormido bien. Si le contaba algn mal sueo nacido de las historias del abuelo, ella siempre me tranquilizaba: "No hagas caso, en sueos no hay firmeza". Pensaba entonces que mi abuela, aunque tambin fuese una mujer muy sabia, no alcanzaba las alturas de mi abuelo, se que, tumbado debajo de la higuera, con el nieto Jos al lado, era capaz de poner el universo en movimiento apenas con dos palabras. Muchos aos despus, cuando mi abuelo ya se haba ido de este mundo y yo era un hombre hecho, llegu a comprender que la abuela, tambin ella, crea en los sueos. Otra cosa no podra significar que, estando sentada una noche, ante la puerta de su pobre casa, donde entonces viva sola, mirando las estrellas mayores y menores de encima de su cabeza, hubiese dicho estas palabras: "El mundo es tan bonito y yo tengo tanta pena de morir". No dijo miedo de morir, dijo pena de morir, como si la vida de pesadilla y continuo trabajo que haba sido la suya, en aquel momento casi final, estuviese recibiendo la gracia de una suprema y ltima despedida, el consuelo de la belleza revelada. Estaba sentada a la puerta de una casa, como no creo que haya habido alguna otra en el mundo, porque en ella vivi gente capaz de dormir con cerdos como si fuesen sus propios hijos, gente que tena pena de irse de la vida slo porque el mundo era bonito, gente, y se fue mi abuelo Jernimo, pastor y contador de historias, que, al presentir que la muerte vena a buscarlo, se despidi de los rboles de su huerto uno por uno, abrazndolos y llorando porque saba que no los volvera a ver. Muchos aos despus, escribiendo por primera vez sobre ste mi abuelo Jernimo y sta mi abuela Josefa (me ha faltado decir que ella haba sido, segn cuantos la conocieron de joven, de una belleza inusual), tuve conciencia de que estaba transformando las personas comunes que haban sido en personajes literarios y que sa era, probablemente, la manera de no olvidarlos,

dibujando y volviendo a dibujar sus rostros con el lpiz siempre cambiante del recuerdo, coloreando e iluminando la monotona de un cotidiano opaco y sin horizontes, como quien va recreando sobre el inestable mapa de la memoria, la irrealidad sobrenatural del pas en que decidi pasar a vivir. La misma actitud de espritu que, despus de haber evocado la fascinante y enigmtica figura de un cierto bisabuelo berebere, me llevara a describir ms o menos en estos trminos un viejo retrato (hoy ya con casi ochenta aos) donde mis padres aparecen. "Estn los dos de pie, bellos y jvenes, de frente ante el fotgrafo, mostrando en el rostro una expresin de solemne gravedad que es tal vez temor delante de la cmara, en el instante en que el objetivo va a fijar de uno y del otro la imagen que nunca ms volvern a tener, porque el da siguiente ser implacablemente otro da. Mi madre apoya el codo derecho en una alta columna y sostiene en la mano izquierda, cada a lo largo del cuerpo, una flor. Mi padre pasa el brazo por la espalda de mi madre y su mano callosa aparece sobre el hombro de ella como un ala. Ambos pisan tmidos una alfombra floreada. La tela que sirve de fondo postizo al retrato muestra unas difusas e incongruentes arquitecturas neoclsicas". Y terminaba: "Tendra que llegar el da en que contara estas cosas. Nada de esto tiene importancia a no ser para m. Un abuelo berebere, llegando del norte de frica, otro abuelo pastor de cerdos, una abuela maravillosamente bella, unos padres graves y hermosos, una flor en un retrato qu otra genealoga puede importarme? en qu mejor rbol me apoyara?" Escrib estas palabras hace casi treinta aos sin otra intencin que no fuese reconstituir y registrar instantes de la vida de las personas que me engendraron y que estuvieron ms cerca de m, pensando que no necesitara explicar nada ms para que se supiese de dnde vengo y de qu materiales se hizo la persona que comenc siendo y sta en que poco a poco me he convertido. Ahora descubro que estaba equivocado, la biologa no determina todo y en cuanto a la gentica, muy misteriosos habrn sido sus caminos para haber dado una vuelta tan larga. A mi rbol genealgico (perdneseme la presuncin de designarlo as, siendo tan menguada la sustancia de su savia) no le faltaban slo algunas de aquellas ramas que el tiempo y los sucesivos encuentros de la vida van desgajando del tronco central. Tambin le faltaba quien ayudase a sus races a penetrar hasta las capas subterrneas ms profundas, quien apurase la consistencia y el sabor de sus frutos, quien ampliase y robusteciese su copa para hacer de ella abrigo de aves migratorias y amparo de nidos. Al pintar a mis padres y a mis abuelos con tintas de literatura, transformndolos de las simples personas de carne y hueso que haban sido, en personajes nuevamente y de otro modo constructores de mi vida, estaba, sin darme cuenta, trazando el camino por donde los personajes que habra de inventar, los otros, los efectivamente literarios, fabricaran y traeran los materiales y las herramientas que, finalmente, en lo bueno y en lo menos bueno, en lo bastante y en lo insuficiente, en lo ganado y en lo perdido, en aquello que es defecto pero tambin en aquello que es exceso, acabaran haciendo de m la persona en que hoy me reconozco: creador de esos personajes y al mismo tiempo criatura de ellos. En cierto sentido se podra decir que, letra a letra, palabra a palabra, pgina a pgina, libro a libro, he venido, sucesivamente, implantando en el hombre que fui los personajes que cre. Considero que sin ellos no sera la persona que hoy soy, sin ellos tal vez mi vida no hubiese logrado ser ms que un esbozo impreciso, una promesa como tantas otras que de promesa no consiguieron pasar, la existencia de alguien que tal vez pudiese haber sido y no lleg a ser. Ahora soy capaz de ver con claridad quines fueron mis maestros de vida, los que ms intensamente me ensearon el duro oficio de vivir, esas decenas de personajes de novela y de teatro que en este momento veo desfilar ante mis ojos, esos hombres y esas mujeres, hechos de papel y de tinta, esa gente que yo crea que iba guiando de acuerdo con mis conveniencias de narrador y obedeciendo a mi voluntad de autor, como tteres articulados cuyas acciones no pudiesen tener ms efecto en m que el peso soportado y la tensin de los hilos con que los mova. De esos maestros el primero fue, sin duda, un mediocre pintor de retratos que design

simplemente por la letra H., protagonista de una historia a la que creo razonable llamar de doble iniciacin (la de l, pero tambin, de algn modo, la del autor del libro, protagonista de una historia titulada "Manual de pintura y caligrafa", que me ense la honradez elemental de reconocer y acatar, sin resentimientos ni frustraciones, sus propios lmites: sin poder ni ambicionar aventurarme ms all de mi pequeo terreno de cultivo, me quedaba la posibilidad de cavar hacia el fondo, hacia abajo, hacia las races. Las mas, pero tambin las del mundo, si poda permitirme una ambicin tan desmedida. No me compete a m, claro est, evaluar el mrito del resultado de los esfuerzos realizados, pero creo que es hoy patente que todo mi trabajo, de ah para adelante, obedeci a ese propsito y a ese principio. Vinieron despus los hombres y las mujeres del Alentejo, aquella misma hermandad de condenados de la tierra a que pertenecieron mi abuelo Jernimo y mi abuela Josefa, campesinos rudos obligados a alquilar la fuerza de los brazos a cambio de un salario y de condiciones de trabajo que slo mereceran el nombre de infames. Cobrando por menos que nada una vida a la que los seres cultos y civilizados que nos preciamos de ser llamamos, segn las ocasiones, preciosa, sagrada y sublime. Gente popular que conoc, engaada por una Iglesia tan cmplice como beneficiaria del poder del Estado y de los terratenientes latifundistas, gente permanentemente vigilada por la polica, gente, cuntas y cuntas veces, vctima inocente de las arbitrariedades de una justicia falsa. Tres generaciones de una familia de campesinos, los Mal-Tiempo, desde el comienzo del siglo hasta la Revolucin de Abril de 1974 que derrumb la dictadura, pasan por esa novela a la que di el ttulo de Alzado del suelo y fue con tales hombres y mujeres del suelo levantados, personas reales primero, figuras de ficcin despus, con las que aprend a ser paciente, a confiar y a entregarme al tiempo, a ese tiempo que simultneamente nos va construyendo y destruyendo para de nuevo construirnos y otra vez destruirnos. No tengo la seguridad de haber asimilado de manera satisfactoria aquello que la dureza de las experiencias torn virtud en esas mujeres y en esos hombres: una actitud naturalmente estoica ante la vida. Teniendo en cuenta, sin embargo, que la leccin recibida, pasados ms de veinte aos, permanece intacta en mi memoria, que todos los das la siento presente en mi espritu como una insistente convocatoria, no he perdido, hasta ahora, la esperanza de llegar a ser un poco ms merecedor de la grandeza de los ejemplos de dignidad que me fueron propuestos en la inmensidad de las planicies del Alentejo. El tiempo lo dir. Qu otras lecciones podra yo recibir de un portugus que vivi en el siglo XVI, que compuso las "Rimas" y las glorias, los naufragios y los desencantos patrios de Os Lusadas, que fue un genio potico absoluto, el mayor de nuestra literatura, por mucho que eso pese a Fernando Pessoa, que a s mismo se proclam como el Sper-Camoens de ella? Ninguna leccin a mi alcance, ninguna leccin que yo fuese capaz de aprender salvo la ms simple que me podra ser ofrecida por el hombre Luis Vaz de Camoens en su ms profunda humanidad, por ejemplo, la humildad orgullosa de un autor que va llamando a todas las puertas en busca de quien est dispuesto a publicar el libro que escribi, sufriendo por eso el desprecio de los ignorantes de sangre y de casta, la indiferencia desdeosa de un rey y de su compaa de poderosos, el escarnio con que desde siempre el mundo ha recibido la visita de los poetas, de los visionarios y de los locos. Al menos una vez en la vida, todos los autores tuvieron o tendrn que ser Luis de Camoens, aunque no escriban las redondillas de Sbolos rios. Entre hidalgos de la corte y censores del Santo Oficio, entre los amores de antao y las desilusiones de la vejez prematura, entre el dolor de escribir y la alegra de haber escrito, fue a este hombre enfermo que regresa pobre de la India, adonde muchos slo iban para enriquecerse, fue a este soldado ciego de un ojo y golpeado en el alma, fue a este seductor sin fortuna que no volver nunca ms a perturbar los sentidos de las damas de palacio, a quien yo puse a vivir en el teatro en el escenario de la pieza de teatro llamada Que farei con este livro? (Qu har con este libro?), en cuyo final resuena otra pregunta, aqulla que importa verdaderamente, aqulla que nunca sabremos si alguna vez llegar a tener respuesta suficiente: "Qu hars con este

libro?". Humildad orgullosa fue sa de llevar debajo del brazo una obra maestra y verse injustamente rechazado por el mundo. Humildad orgullosa tambin, y obstinada, esta de querer saber para qu servirn maana los libros que vamos escribiendo hoy, y luego dudar que consigan perdurar largamente (hasta cundo?) las razones tranquilizadoras que quiz nos estn siendo dadas o que estamos dndonos a nosotros mismos. Nadie se engaa mejor que cuando consiente que lo engaen otros. Se aproxima ahora un hombre que dej la mano izquierda en la guerra y una mujer que vino al mundo con el misterioso poder de ver lo que hay detrs de la piel de las personas. l se llama Baltasar Mateus y tiene el apodo de Siete-Soles, a ella la conocen por Bilmunda, y tambin por el apodo de Siete-Lunas que le fue aadido despus porque est escrito que donde haya un sol habr una luna y que slo la presencia conjunta de uno y otro tornar habitable, por el amor, la tierra. Se aproxima tambin un padre jesuita llamado Bartolmeu que invent una mquina capaz de subir al cielo y volar sin otro combustible que no sea la voluntad humana, sa que segn se viene diciendo, todo lo puede, aunque no pudo, o no supo, o no quiso, hasta hoy, ser el sol y la luna de la simple bondad o del todava ms simple respeto. Son tres locos portugueses del siglo XVIII en un tiempo y en un pas donde florecieron las supersticiones y las hogueras de la Inquisicin, donde la vanidad y la megalomana de un rey hicieron levantar un convento, un palacio y una baslica que asombraran al mundo exterior, en el caso poco probable de que ese mundo tuviera ojos bastantes para ver a Portugal, tal como sabemos que los tena Bilmunda para ver lo que escondido estaba. Y tambin se aproxima una multitud de millares y millares de hombres con las manos sucias y callosas, con el cuerpo exhausto de haber levantado, durante aos sin fin, piedra a piedra, los muros implacables del convento, las alas enormes del palacio, las columnas y las pilastras, los areos campanarios, la cpula de la baslica suspendida sobre el vaco. Los sonidos que estamos oyendo son del clavicornio del Domnico Scarlatti, que no sabe si debe rer o llorar. Esta es la historia del Memorial del convento, un libro en que el aprendiz de autor, gracias a lo que le vena siendo enseado desde el antiguo tiempo de sus abuelos Jernimo y Josefa, consigui escribir palabras como stas, donde no est ausente alguna poesa: "Adems de la conversacin de las mujeres son los sueos los que sostienen al mundo en su rbita. Pero son tambin los sueos los que le hacen una corona de lunas, por eso el cielo es el resplandor que hay dentro de la cabeza de los hombres si no es la cabeza de los hombres el propio y nico cielo". Que as sea. De las lecciones de poesa, saba ya alguna cosa el adolescente, aprendidas en sus libros de texto cuando, en una escuela de enseanza profesional de Lisboa, andaba preparndose para el oficio que ejerci en el comienzo de su vida de trabajo: el de mecnico cerrajero. Tuvo tambin buenos maestros del arte potico en las largas horas nocturnas que pas en bibliotecas pblicas, leyendo al azar de encuentros y de catlogos, sin orientacin, sin alguien que le aconsejase, con el mismo asombro creador del navegante que va inventando cada lugar que descubre. Pero fue en la biblioteca de la escuela industrial donde El ao de la muerte de Ricardo Reis comenz a ser escrito. All encontr un da el joven aprendiz de cerrajero (tendra entonces 17 aos) una revista -Atena era el ttulo- en que haba poemas firmados con aquel nombre y, naturalmente, siendo tan mal conocedor de la cartografa literaria de su pas, pens que exista en Portugal un poeta que se llamaba as: Ricardo Reis. No tard mucho tiempo en saber que el poeta propiamente dicho haba sido un tal Fernando Nogueira Pessoa que firmaba poemas con nombres de poetas inexistentes nacidos en su cabeza y a quien llamaba heternimos, palabra que no constaba en los diccionarios de la poca, por eso cost tanto trabajo al aprendiz de las letras saber lo que ella significaba. Aprendi de memoria muchos poemas de Ricardo Reis ("Para ser grande s inteiro/Pe quanto s no mnimo que fazes"), pero no poda resignarse, a pesar de tan joven e ignorante, a que un espritu superior hubiese podido concebir, sin remordimiento, este verso cruel: "Sbio o que se contenta com o espectculo do mundo". Mucho, mucho tiempo despus, el aprendiz de escritor ya con el pelo blanco y un poco ms sabio de sus

propias sabiduras se atrevi a escribir una novela para mostrar al poeta de las "Odas" algo de lo que era el espectculo del mundo en ese ao de 1936 en que lo puso a vivir sus ltimos das: la ocupacin de la Renania por el Ejrcito nazi, la guerra de Franco contra la Repblica espaola, la creacin por Salazar de las milicias fascistas portuguesas. Fue como si estuviese dicindole: "He ah el espectculo del mundo, mi poeta de las amarguras serenas y del escepticismo elegante. Disfruta, goza, contempla, ya que estar sentado es tu sabidura". El ao de la muerte de Ricardo Reis terminaba con unas palabras melanclicas: "Aqu donde el mar acab y la tierra espera". Por tanto no habra ms descubrimientos para Portugal, slo como destino una espera infinita de futuros ni siquiera imaginables: el fado de costumbre, la saudade de siempre y poco ms. Entonces el aprendiz imagin que tal vez hubiese una manera de volver a lanzar los barcos al agua, por ejemplo mover la propia tierra y ponerla a navegar mar adentro. Fruto inmediato del resentimiento colectivo portugus por los desdenes histricos de Europa (sera ms exacto decir fruto de mi resentimiento personal), la novela que entonces escrib -La balsa de piedra- separ del continente europeo a toda la Pennsula Ibrica, transformndola en una gran isla fluctuante, movindose sin remos ni velas, ni hlices, en direccin al Sur del mundo, "masa de piedra y tierra cubierta de ciudades, aldeas, ros, bosques, fbricas, bosques bravos, campos cultivados, con su gente y sus animales", camino de una utopa nueva: el encuentro cultural de los pueblos peninsulares con los pueblos del otro lado del Atlntico, desafiando as, a tanto se atrevi mi estrategia, el dominio sofocante que los Estados Unidos de la Amrica del Norte vienen ejerciendo en aquellos parajes. Una visin dos veces utpica entendera esta ficcin poltica como una metfora mucho ms generosa y humana: que Europa, toda ella, deber trasladarse hacia el Sur a fin de, en descuento de sus abusos coloniales antiguos y modernos, ayudar a equilibrar el mundo. Es decir Europa finalmente como tica. Los personajes de La balsa de piedra -dos mujeres, tres hombres y un perro- viajan incansablemente a travs de la Pennsula mientras ella va surcando el ocano. El mundo est cambiando y ellos saben que deben buscar en s mismos las personas nuevas en que se convertirn (sin olvidar al perro que no es un perro como los otros). Eso les basta. Se acord entonces el aprendiz que en tiempos de su vida haba hecho algunas revisiones de pruebas de libros y que si en La balsa de piedra hizo, por decirlo as, revisin del futuro, no estara mal que revisara ahora el pasado inventando una novela que se llamara Histria do Cerco de Lisboa, en la que un revisor trabajando un libro del mismo ttulo, aunque de historia, y cansado de ver cmo la citada historia cada vez es menos capaz de sorprender, decidi poner en lugar de un "s" un "no", subvirtiendo la autoridad de las "verdades histricas". Raimundo Silva, as se llamaba el revisor, es un hombre simple, vulgar, que slo se distingue de la mayora por creer que todas las cosas tienen su lado visible y su lado invisible y que no sabremos nada de ellas, mientras no les hayamos dado la vuelta completa. De eso precisamente trata una conversacin que tiene con el historiador. As: "Le recuerdo que los revisores ya vieron mucho de literatura y vida. Mi libro, se lo recuerdo, es de historia. No es propsito mo apuntar otras contradicciones, profesor, en mi opinin todo cuanto no sea vida es literatura. La historia tambin. La historia sobre todo, sin querer ofender. Y la pintura, y la msica. La msica va resistindose desde que naci, unas veces va y otras viene, quiere librarse de la palabra, supongo que por envidia, pero regresa siempre a la obediencia. Y la pintura, mire, la pintura no es ms que literatura hecha con pinceles. Espero que no se haya olvidado de que la humanidad comenz pintando mucho antes de saber escribir. Conoce el refrn, si no tienes perro caza con el gato, o dicho de otra manera, quien no puede escribir, pinta, o dibuja, es lo que hacen los nios. Lo que usted quiere decir, con otras palabras, es que la literatura ya exista antes de haber nacido, s seor, como el hombre, con otras palabras, antes de serlo ya lo era. Me parece que usted equivoc la vocacin, debera ser historiador. Me falta preparacin, profesor, qu puede un simple hombre hacer sin preparacin, mucha

suerte he tenido viniendo al mundo con la gentica organizada, pero, por decirlo as, en estado bruto, y despus sin ms pulimento que las primeras letras que se quedaron como nicas. Poda presentarse como autodidacta producto de su digno esfuerzo, no es ninguna vergenza, antiguamente la sociedad estaba orgullosa de sus autodidactas. Eso se acab, vino el desarrollo y se acab, los autodidactas son vistos con malos ojos, slo los que escriben versos o historias para distraer estn autorizados a ser autodidactas, pero yo para la creacin literaria no tengo habilidad. Entonces mtase a filsofo. Usted es un humorista, cultiva la irona, me pregunto cmo se dedic a la historia, siendo ella tan grave y profunda ciencia. Soy irnico slo en la vida real. Ya me pareca a m que la historia no es la vida real, literatura s, y nada ms. Pero la historia fue vida real en el tiempo en que todava no se le poda llamar historia. Entonces usted cree, profesor, que la historia es la vida real. Lo creo, s. Que la historia fue vida real, quiero decir. No tengo la menor duda. Qu sera de nosotros si el deleatur que todo lo borra no existiese, suspir el revisor". Escusado ser aadir que el aprendiz aprendi con Raimundo Silva la leccin de la duda. Ya era hora. Fue probablemente este aprendizaje de la duda el que le llev, dos aos ms tarde, a escribir El Evangelio segn Jesucristo. Es cierto, y l lo ha dicho, que las palabras del ttulo le surgieron por efecto de una ilusin ptica, pero es legtimo que nos interroguemos si no habra sido el sereno ejemplo del revisor el que, en ese tiempo, le anduvo preparando el terreno de donde habra de brotar la nueva novela. Esta vez no se trataba de mirar por detrs de las pginas del Nuevo Testamento a la bsqueda de contradicciones, sino de iluminar con una luz rasante la superficie de esas pginas, como se hace con una pintura para resaltarle los relieves, las seales de paso, la oscuridad de las depresiones. Fue as como el aprendiz, ahora rodeado de personajes evanglicos, ley, como si fuese la primera vez, la descripcin de la matanza de los Inocentes y, habiendo ledo, no comprendi. No comprendi que pudiese haber mrtires de una religin que an tendra que esperar treinta aos para que su fundador pronunciase la primera palabra de ella, no comprendi que no hubiese salvado la vida de los nios de Beln precisamente la nica persona que lo podra haber hecho, no comprendi la ausencia, en Jos, de un sentimiento mnimo de responsabilidad, de remordimiento, de culpa o siquiera de curiosidad, despus de volver de Egipto con su familia. Ni se podr argumentar en defensa de la causa que fue necesario que los nios de Beln murieran para que pudiese salvarse la vida de Jess: El simple sentido comn, que a todas las cosas, tanto a las humanas como a las divinas, debera presidir, est ah para recordarnos que Dios no enviara a su hijo a la Tierra con el encargo de redimir los pecados de la humanidad, para que muriera a los dos aos de edad degollado por un soldado de Herodes. En ese Evangelio escrito por el aprendiz con el respeto que merecen los grandes dramas, Jos ser consciente de su culpa, aceptar el remordimiento en castigo de la falta que cometi y se dejar conducir a la muerte casi sin resistencia, como si eso le faltase todava para liquidar sus cuenta con el mundo. El Evangelio del aprendiz no es, por tanto, una leyenda edificante ms de bienaventurados y de dioses, sino la historia de unos cuantos seres humanos sujetos a un poder contra el cual luchan, pero al que no pueden vencer. Jess, que heredar las sandalias con las que su padre haba pisado el polvo de los caminos de la tierra, tambin heredar de l el sentimiento trgico de la responsabilidad y de ella la culpa que nunca lo abandonar, incluso cuando levante la voz desde lo alto de la cruz: "Hombres, perdnenlo, porque l no sabe lo que hizo", refirindose al Dios que lo llev hasta all, aunque quien sabe si recordando todava, en esa ltima agona, a su padre autntico, aquel que en la carne y en la sangre, humanamente, lo engendr. Como se ve, el aprendiz ya haba hecho un largo viaje cuando en el hertico evangelio escribi las ltimas palabras del dilogo en el templo entre Jess y el escriba: "La culpa es un lobo que se come al hijo despus de haber devorado al padre, dijo el escriba, Ese lobo de que hablas ya se ha comido a mi padre, dijo Jess, Entonces slo falta que te devore a ti, Y t, en tu vida, fuiste comido, o devorado, No slo comido y devorado, tambin vomitado, respondi el escriba".

Si el emperador Carlomagno no hubiese establecido en el norte de Alemania un monasterio, si ese monasterio no hubiese dado origen a la ciudad de Mnster, si Mnster no hubiese querido celebrar los 1200 aos de su fundacin con una pera sobre la pavorosa guerra que enfrent en el siglo XVI a protestantes anabaptistas y catlicos, el aprendiz no habra escrito la pieza de teatro que titul In Nomine Dei. Una vez ms, sin otro auxilio que la pequea luz de su razn, el aprendiz tuvo que penetrar en el oscuro laberinto de las creencias religiosas, sas que con tanta facilidad llevan a los seres humanos a matar y a dejarse matar. Y lo que vio fue nuevamente la mscara horrenda de la intolerancia, una intolerancia que en Mnster alcanz el paroxismo demencial, una intolerancia que insultaba la propia causa que ambas partes proclamaban defender. Porque no se trataba de una guerra en nombre de dos dioses enemigos sino de una guerra en nombre de un mismo dios. Ciegos por sus propias creencias, los anabaptistas y los catlicos de Mnster no fueron capaces de comprender la ms clara de todas las evidencias: en el da del Juicio Final, cuando unos y otros se presenten a recibir el premio o el castigo que merecieron sus acciones en la tierra, Dios, si en sus decisiones se rige por algo parecido a la lgica humana, tendr que recibir en el paraso tanto a unos como a otros, por la simple razn de que unos y otros en l crean. La terrible carnicera de Mnster ense al aprendiz que al contrario de lo que prometieron las religiones nunca sirvieron para aproximar a los hombres y que la ms absurda de todas las guerras es una guerra religiosa, teniendo en consideracin que Dios no puede, aunque lo quisiese, declararse la guerra a s mismo...Ciegos. El aprendiz pens "Estamos ciegos", y se sent a escribir el Ensayo sobre la ceguera para recordar a quien lo leyera que usamos perversamente la razn cuando humillamos la vida, que la dignidad del ser humano es insultada todos los das por los poderosos de nuestro mundo, que la mentira universal ocup el lugar de las verdades plurales, que el hombre dej de respetarse a s mismo cuando perdi el respeto que deba a su semejante. Despus el aprendiz, como si intentara exorcizar a los monstruos engendrados por la ceguera de la razn, se puso a escribir la ms simple de todas las historias: Una persona que busca a otra persona slo porque ha comprendido que la vida no tiene nada ms importante que pedir a un ser humano. El libro se llama Todos los nombres. No escritos, todos nuestros nombres estn all. Los nombres de los vivos y los nombres de los muertos. Termino. La voz que ley estas pginas quiso ser el eco de las voces conjuntas de mis personajes. No tengo, pensndolo bien, ms voz que la voz que ellos tuvieron. Perdnenme si les pareci poco esto que para m es todo. FIN