Tablas de Disonancia Rtmica Publicamos aqu los valores de esta magnitud mediante diferentes medidas, a saber: Euler, Esencial

(con varios exponentes), Logartmica y Disimilitud. Pueden verse estas magnitudes y sus definiciones en TWO NUMERICAL THEORIES OF SONANCE. y en txalaparta_breve_estudio_ritmico. Los valores han sido calculados mediante nuestro programa: CalMeb. (Euler is siempre igual a DE11
----------------------------------------------------------------------------DISONANCIA EULER y ESENCIAL (DEp) p, exponente de mdulos. LTPM.J.Snchez,1998 ----------------------------------------------------------------------------Numero EUL DE,p=_ 1.00_ 1.41_ 2.00_ 2.83_ 4.00_LgCn_DS1m ----------------------------------------------------------------------------:2:1: _ 2_ 1.00_ 1.00_ 1.00_ 1.00_ 1.00_ 1.0_ 0.5_ :3:2: _ 4_ 3.00_ 2.51_ 2.24_ 2.10_ 2.03_ 2.6_ 1.5_ :4:3: _ 5_ 4.00_ 3.27_ 2.83_ 2.56_ 2.38_ 3.6_ 2.0_ :5:4: _ 7_ 6.00_ 5.01_ 4.47_ 4.19_ 4.06_ 4.3_ 3.0_ :6:5: _ 8_ 7.00_ 5.37_ 4.58_ 4.22_ 4.06_ 4.9_ 3.5_ :7:6: _ 10_ 9.00_ 7.19_ 6.40_ 6.11_ 6.02_ 5.4_ 4.5_ :8:7: _ 10_ 9.00_ 7.52_ 6.71_ 6.29_ 6.09_ 5.8_ 4.5_ :9:8: _ 8_ 7.00_ 5.74_ 5.00_ 4.55_ 4.28_ 6.2_ 3.5_ :10:9: _ 10_ 9.00_ 6.85_ 5.74_ 5.13_ 4.76_ 6.5_ 4.5_ :11:10: _ 16_15.00_12.12_10.82_10.26_10.06_ 6.8_ 7.5_ :12:11: _ 15_14.00_11.41_10.39_10.07_10.01_ 7.0_ 7.0_ :13:12: _ 17_16.00_13.32_12.33_12.05_12.00_ 7.3_ 8.0_ :14:13: _ 20_19.00_15.26_13.45_12.58_12.18_ 7.5_ 9.5_ :15:14: _ 14_13.00_ 9.29_ 7.55_ 6.70_ 6.29_ 7.7_ 6.5_ :16:15: _ 11_10.00_ 7.37_ 6.00_ 5.24_ 4.79_ 7.9_ 5.0_ :17:16: _ 21_20.00_17.56_16.49_16.11_16.02_ 8.1_10.0_ :18:17: _ 22_21.00_17.78_16.52_16.11_16.02_ 8.3_10.5_ : ----------------------------------------------------------------------------DISONANCIAS ESENCIALES RTMICAS (DERp) p, exp.de mdulos. LTPM.J.Snchez,1998 ----------------------------------------------------------------------------Figuras EUL DE,p=_ 1.00_ 1.41_ 2.00_ 2.83_ 4.00_LgCn_DS1m --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------+1+1+= 2/ 3/ _ 4_ 3.00_ 2.51_ 2.24_ 2.10_ 2.03_ 2.6_ 1.5_ : 2: 3: _ 4_ 3.00_ 2.51_ 2.24_ 2.10_ 2.03_ 2.6_ 1.5_ : 2: 2: _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_ . m: 1.5 s: 2.1: +2+1+= 3/ 5/ _ 7_ 6.00_ 5.01_ 4.47_ 4.19_ 4.06_ 3.9_ 3.0_ : 3: 5: _ 7_ 6.00_ 5.01_ 4.47_ 4.19_ 4.06_ 3.9_ 3.0_ : 3: 3: _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_ . m: 3.0 s: 4.2: +1+2+= 3/ 4/ _ 5_ 4.00_ 3.27_ 2.83_ 2.56_ 2.38_ 3.6_ 2.0_

: 3: 4: : 3: 3: . m: 2.0 s: 2.8: +1+1+1+= 3/ 4/ 5/ : 3: 4: : 3: 5: : 3: 3: . m: 3.3 s: 4.2: +2+1+1+= 4/ 6/ 7/ : 4: 6: : 4: 7: : 4: 4: . m: 3.7 s: 4.9: +1+2+1+= 4/ 5/ 7/ : 4: 5: : 4: 7: : 4: 4: . m: 4.7 s: 5.8: +1+1+2+= 4/ 5/ 6/ : 4: 5: : 4: 6: : 4: 4: . m: 3.0 s: 3.9: += 0/ +1+3+= 4/ 5/ : 4: 5: : 4: 4: . m: 3.0 s: 4.2: +3+1+= 4/ 7/ : 4: 7: : 4: 4: . m: 4.0 s: 5.7: +3+2+= 5/ 8/ : 5: 8: : 5: 5: . m: 3.5 s: 4.9: +2+3+= 5/ 7/ : 5: 7: : 5: 5: . m: 5.0 s: 7.1: +1+2+2+= 5/ 6/ 8/ : 5: 6: : 5: 8: : 5: 5: . m: 4.7 s: 5.7: +2+1+2+= 5/ 7/ 8/ : 5: 7: : 5: 8: : 5: 5: . m: 5.7 s: 7.0: +2+2+1+= 5/ 7/ 9/ : 5: 7: : 5: 9: : 5: 5: . m: 6.0 s: 7.4: : 6: 9: : 6: 6:

_ _ _ _ _ _

5_ 4.00_ 3.27_ 2.83_ 2.56_ 2.38_ 3.6_ 2.0_ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_ 9_ 5_ 7_ 1_ 8.00_ 4.00_ 6.00_ 0.00_ 5.94_ 3.27_ 5.01_ 0.00_ 4.90_ 2.83_ 4.47_ 0.00_ 4.37_ 2.56_ 4.19_ 0.00_ 4.12_ 2.38_ 4.06_ 0.00_ 6.04_ 2.03_ 6.02_ 0.00_ 6.29_ 4.06_ 6.02_ 0.00_ 4.12_ 4.06_ 2.03_ 0.00_ 5.9_ 3.6_ 3.9_ 0.0_ 6.4_ 2.6_ 4.8_ 0.0_ 7.1_ 4.3_ 4.8_ 0.0_ 5.9_ 4.3_ 2.6_ 0.0_ 2.7_ 2.0_ 3.0_ 0.0_ 3.3_ 1.5_ 4.0_ 0.0_ 4.0_ 3.0_ 4.0_ 0.0_ 2.7_ 3.0_ 1.5_ 0.0_

_ 11_10.00_ 7.70_ 6.63_ 6.18_ _ 4_ 3.00_ 2.51_ 2.24_ 2.10_ _ 9_ 8.00_ 6.87_ 6.32_ 6.09_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ _ 13_12.00_ 9.00_ 7.48_ 6.69_ _ 7_ 6.00_ 5.01_ 4.47_ 4.19_ _ 9_ 8.00_ 6.87_ 6.32_ 6.09_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ _ _ _ _ 9_ 7_ 4_ 1_ 8.00_ 6.00_ 3.00_ 0.00_ 5.94_ 5.01_ 2.51_ 0.00_ 4.90_ 4.47_ 2.24_ 0.00_ 4.37_ 4.19_ 2.10_ 0.00_

_ _ _ _ _ _ _ _ _

7_ 6.00_ 5.01_ 4.47_ 4.19_ 4.06_ 4.3_ 3.0_ 7_ 6.00_ 5.01_ 4.47_ 4.19_ 4.06_ 4.3_ 3.0_ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_ 9_ 8.00_ 6.87_ 6.32_ 6.09_ 6.02_ 4.8_ 4.0_ 9_ 8.00_ 6.87_ 6.32_ 6.09_ 6.02_ 4.8_ 4.0_ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_ 8_ 7.00_ 5.74_ 5.00_ 4.55_ 4.28_ 5.3_ 3.5_ 8_ 7.00_ 5.74_ 5.00_ 4.55_ 4.28_ 5.3_ 3.5_ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_

_ 11_10.00_ 8.23_ 7.21_ 6.61_ 6.28_ 5.1_ 5.0_ _ 11_10.00_ 8.23_ 7.21_ 6.61_ 6.28_ 5.1_ 5.0_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_ _ 10_ 9.00_ 6.62_ 5.39_ _ 8_ 7.00_ 5.37_ 4.58_ _ 8_ 7.00_ 5.74_ 5.00_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 4.71_ 4.22_ 4.55_ 0.00_ 4.33_ 4.06_ 4.28_ 0.00_ 6.36_ 6.28_ 4.28_ 0.00_ 6.9_ 4.9_ 5.3_ 0.0_ 8.1_ 5.1_ 5.3_ 0.0_ 8.3_ 5.1_ 5.5_ 0.0_ 3.0_ 3.5_ 3.5_ 0.0_ 4.3_ 5.0_ 3.5_ 0.0_ 4.7_ 5.0_ 4.0_ 0.0_

_ 14_13.00_ 9.58_ 7.81_ 6.86_ _ 11_10.00_ 8.23_ 7.21_ 6.61_ _ 8_ 7.00_ 5.74_ 5.00_ 4.55_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_

_ 15_14.00_10.23_ 8.25_ 7.14_ 6.52_ _ 11_10.00_ 8.23_ 7.21_ 6.61_ 6.28_ _ 9_ 8.00_ 6.53_ 5.66_ 5.11_ 4.76_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_

_ _

4_ 3.00_ 2.51_ 2.24_ 2.10_ 2.03_ 2.6_ 1.5_ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_

. m: 1.5 +3+2+2+= : 7:10: : 7:12: : 7: 7: . m: 7.0 +3+2+2+= : 7:10: : 7:12: : 7: 7: . m: 7.0 +2+3+2+= : 7: 9: : 7:12: : 7: 7: . m: 6.7 +2+2+3+= : 7: 9: : 7:11: : 7: 7: . m: 8.7

s: 2.1: 7/10/12/

_ 15_14.00_ 9.75_ 7.75_ 6.77_ _ 12_11.00_ 8.52_ 7.28_ 6.63_ _ 11_10.00_ 7.70_ 6.63_ 6.18_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ _ 15_14.00_ 9.75_ 7.75_ 6.77_ _ 12_11.00_ 8.52_ 7.28_ 6.63_ _ 11_10.00_ 7.70_ 6.63_ 6.18_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ _ 13_12.00_ 9.00_ 7.48_ 6.69_ _ 11_10.00_ 8.23_ 7.21_ 6.61_ _ 11_10.00_ 7.70_ 6.63_ 6.18_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_

6.31_ 6.28_ 6.04_ 0.00_ 6.31_ 6.28_ 6.04_ 0.00_ 6.29_ 6.28_ 6.04_ 0.00_

8.7_ 6.1_ 6.4_ 0.0_ 8.7_ 6.1_ 6.4_ 0.0_ 8.0_ 6.0_ 6.4_ 0.0_

4.7_ 5.5_ 5.0_ 0.0_ 4.7_ 5.5_ 5.0_ 0.0_ 4.0_ 5.0_ 5.0_ 0.0_

s: 8.6: 7/10/12/

s: 8.6: 7/ 9/12/

s: 8.2: 7/ 9/11/

_ 21_20.00_14.91_12.33_11.00_10.37_ 9.4_ 6.7_ _ 11_10.00_ 8.23_ 7.21_ 6.61_ 6.28_ 6.0_ 5.0_ _ 17_16.00_13.23_11.66_10.78_10.31_ 6.3_ 8.0_ _ 1_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.00_ 0.0_ 0.0_

s:10.9:

Ahora las disonancias de un ritmo con EULER98

DISONANCIAS ESENCIALES RTMICAS (DERp) p, exp.de mdulos. LTPM.J.Snchez,1998 Figuras rdenes rtmicos EUL DE,p= 1.00 1.41 2.00 2.834.00LgCnDS1m +2+3+2+2+2+=11:13:16:18:20: 3534.0022.3317.0914.5713.3216.7 6.8 :11:11: 1 0.00 0.00 0.00 0.00 0.00 0.0 0.0 :11:20: 1716.0012.5310.9510.2910.07 7.8 8.0 :11:18: 1615.0012.1210.8210.2610.06 7.6 7.5 :11:16: 1514.0011.8710.7710.2610.06 7.5 7.0 :11:13: 2322.0017.9915.6214.1613.24 7.211.0 . m:13.4 s:15.2: :11:11: 1 0.00 0.00 0.00 0.00 0.00 0.0 0.0 :11:13: 2322.0017.9915.6214.1613.24 7.211.0 :11:16: 1514.0011.8710.7710.2610.06 7.5 7.0 :11:18: 1615.0012.1210.8210.2610.06 7.6 7.5 :11:20: 1716.0012.5310.9510.2910.07 7.8 8.0 . m: 0.0 s: 7.3:

Txalaparta, breve estudio rtmico

TEORA RTMICA 1.1. Orden y desorden Proponindonos estudiar la msica, o, ms bien, aquellos aspectos de ella susceptibles de ser objetivados, habremos de reflexionar sobre lo que la Msica es y sobre lo que la diferencia de otras artes u oficios. Su carcter sonoro la contrapone a las artes visuales, que quedan fuera de su mbito aunque sensaciones concomitantes como repeticin, motivo, forma, etc., establecen puentes entre una y otras: pero esto es asunto ms general cubierto por la sinestesia. Circunscribindonos pues a lo sonoro, encontramos un grupo formado por la Palabra y la Msica, y dentro de la primera, pero cercana a la segunda, la Poesa. Pero enseguida encontramos una radical diferencia, en cuanto a la expresin: mientras en la palabra se alude a conceptos o ideas del mundo externo (lo que constituye la Lengua) en la msica se alude a o mejor, se invocan nociones no conceptuales. Podemos decir que en la palabra se cuentan cosas de fuera mientras que en la msica se cuentan cosas de dentro. Qu define pues a la msica y la diferencia de esas compaeras, palabra y poesa, a las que dio quiz el ser, o de las que quiz proviene? Si consideramos nicamente las caractersticas o rasgos sonoros que en palabra y msica intervienen, observamos que ambas emplean como elementos relevantes el tono o altura del sonido, la intensidad de ste, su fragmentacin en unidades de duraciones diferentes y el timbre de estos segmentos, formando una cadena o serie de segmentos cambiantes, al servicio de lo expresado. No siendo diferentes los rasgos sonoros que caracterizan a palabra y msica, ha de ser su uso quien lo hace. Y especialmente la introduccin de la Medida es lo que separa la msica de artes afines: en efecto es el Nmero, la medida de esos rasgos, lo que hace Msica a la msica, introduciendo Relaciones, Razones entre esas medidas: ello da la lugar a la Armona en sentido general y tambin en el especficamente musical, como veremos. Pero es ya comprensible, de manera inmediata, que las relaciones sencillas entre duraciones de los elementos o unidades que llamamos notas o golpes, dan lugar a una regularidad de la que parten los sentimientos y las nociones de tempo, parte, comps, ritmo, conceptos ausentes en el habla natural, al menos con esa exactitud. Y, desde el punto de vista del tono, a diferencia del paso continuo por todas las frecuencias de su tesitura que efecta la curva prosdica en el habla natural, en la msica y canto la voz se detiene nicamente en un pequeo nmero de tonos y frecuencias (las notas de la escala): y son igualmente las relaciones sencillas entre estas frecuencias o tonos las que dan lugar a los intervalos obligados o preferentes (octava, 2:1;

quinta, 3:2; cuarta, 4:3...) para construir escalas y acordes. Son estas regularidades las que resuenan dentro de nosotros, las que nos dicen cosas. Es decir, que la Msica, para devenir ella misma, renuncia a la infinita y continua variedad de duraciones y tonos, y se limita voluntariamente, para construir, en este universo limitado, formas ms y ms complejas. Y esto no es negado por la evolucin de formas y estilos: estos y aquellas varan, pero slo para ser sustituidos por otros nuevos. Por qu esta autolimitacin? Nuestra respuesta puede buscarse en la percepcin o aparato unido a cada sentido a travs del cual percibe. Es un hecho evidente que en los suceso sonoros atribuimos medidas subjetivas de los rasgos citados (de ah su uso deliberado) y parece un hecho probado que slo somos capaces de percibir directamente relaciones sencillas es decir de 1 a 2, de 2 a 3, ms difcil de 5 a 4 (recurdense los compases habituales). As que en msica empleamos relaciones que podemos percibir, y en la percepcin de tales relaciones, y de alguna manera que todos (casi todos) sentimos pero que no podemos explicar (lo inefable), el espritu se regocija. Pero cuando hablamos de nmeros en la percepcin humana, debemos tener en cuenta aquellos mecanismos que nos describen cmo el odo-mente percibe ese nmero. Por ejemplo sabemos que las octavas son un poco ms grandes que el intervalo de frecuencias representado por la proporcin 2 a 1 (1200 cents.), principalmente en los rangos extremos (afinacin extensa de las octavas extremas en el piano, escala mel). Por lo tanto una octava de proporcin 2.01 puede ser apreciada como justa por el odo, en esos rangos, y todo anlisis de intervalos debe tener en cuenta esta distorsin que la percepcin impone al nmero aritmtico. As que la percepcin influye en esas medidas, y en los nmeros por lo tanto. Son siempre el 2 y el 3 quienes actan, pero el 2 y 3 percibidos, que pueden no coincidir con la medida fsica. Nmero, vibracin y odo, estn pues inextricablemente unidos en la Msica, o mejor, la hacen. Creemos pues que un acercamiento cientfico a la msica debe utilizar mtodos objetivos de medida: pero estos mtodos deben incluir la funcin de transferencia (o filtro modificador) de la percepcin humana. Sin embargo, una vez establecido ese necesario universo numrico, en forma de ordenacin que sustenta el edificio musical, necesita la Msica para devenir arte, conservar o introducir una cierta libertad, traducida en modificaciones que, sin atentar, a la estabilidad de ese edificio, introduzcan variaciones o matices que despiertan la sorpresa, el inters y la expresividad de compositor e intrprete.

Podemos pues concluir que en la Msica (y creemos que tambin en todas las dems artes) coexisten necesariamente, en conflicto permanente, esos dos conceptos, Orden y Libertad (o libertad y orden, segn la ideologa del momento); el orden la hace comprensible, y la libertad, amable e interesante. Pero slo orden aburre, y libertad sola no expresa nada, y aburre igualmente; as pues, la Msica es Prosodia (libertad expresiva) sobre Universales (nmero y orden). El msico prctico, el intrprete, consciente de la extraordinaria complejidad del universo musical, tiende a desconfiar de la nocin de nmero y otras nociones sencillas, considerndola simplista y, en todo caso, como una limitacin a su libertad creadora, conquista del mundo occidental al que pertenece. Sin aludir al mundo oriental, ms tradicional en su conjunto, el cual incide sobre todo en una fidelidad a unos principios (orden), hay que decir que ese msico occidental hace un uso continuo, sin saberlo a veces, de esa sencillez numrica que podra desdear. Cuando hace sonar una quinta justa, o cuando compone, toca o percibe un comps de 3 por 4 est haciendo nmeros sin saberlo (define Leibnitz la Msica como un oculto ejercicio aritmtico del alma, inconsciente de su contar). El msico prctico sabe, pero no sabe que sabe, como no sabe la liblula de su volar, pero vuela. El objeto de la teora es precisamente poner de manifiesto este saber emprico, en forma de conceptos. Un ejemplo de orden necesario en la actividad ms ldica espontnea e 'inocente': cuando los nios juegan, siempre juegan a 'algo'; ese 'algo, es en definitiva un conjunto de reglas del juego, a las cuales los jugadores se someten voluntariamente para 'gozar ms', ya que un juego sin reglas les aburrira enseguida. Cuando en el juego se dice que 'eso no vale, no quiere esto decir que se han violado las reglas del juego colectivo?. As pues, hasta los partidarios de una concepcin ldica de la msica, deben, tomando ejemplo de sus maestros, los nios, admitir cierto grado de regulacin y orden. Vase otra ilustracin de lo anterior. En los rboles de la figura, ejemplos de orden y nmero plasmados en forma, como hace la msica, se observan extremos, tanto de orden, cuyo rigor ahoga la impresin esttica, como de desorden, que desconcierta y ahoga tambin lo esttico. Entre esos extremos hay un grupo de revolees entre los que el juicio y eleccin no es fcil, ya que afecta a lo social, histrico e individual; se siente sin embargo que es en ese grupo intermedio donde coexisten equilibrada y armnicamente orden y desorden, nmero y su violacin: vase la figura 1 y opnese sobre ello.

Fig.1. Orden y desorden reflejados en estos rboles.

1.2 Ritmo. Concebimos el Ritmo con un patrn repetido casi igual, a intervalos casi iguales. En lo sonoro, este patrn es un conjunto de sucesos (notas, golpes). El carcter de casi igual, es importante: con tal de que haya semejanza, semejanza perceptiva entre las ejecuciones repetidas del patrn o motivo, hay repeticin, retorno perceptivo, lo que mantiene la continuidad sonora; de modo que hay sucesos aislados, discretos, pero ligados en un todo (el ritmo) que permanece. Como deca un mstico musulmn, el ritmo es la quietud dentro del movimiento. Todo ritmo se basa en la coexistencia de dos frecuencias o velocidades de repeticin: la del motivo o patrn, que corresponde frecuentemente al comps occidental, y la de un entramado o bastidor compuesto por intervalos de duracin mnima puntos temporales. Esta duracin era conocida por los antiguos como chronos protos (CP), tiempo primo o primero, el cual modernamente corresponde a la duracin del menor golpe independiente que aparece en una pieza u obra musical (decimos independiente porque duraciones menores pueden realmente aparecer como adornos, mordentes, trinos, etc., sin que su duracin sea considerada, o sea, slo aparecen como apndice de otra nota de la cual toma su tiempo, se nutre, podemos decir).

Pero el pulsar interno de la msica, el contar del intrprete, suele tambin emplear la parte, una organizacin interna de los CP del comps (2 o 3 de ellos). El tempo corresponde aqu a la frecuencia de repeticin de esas partes, creando pues una categora, intermedia entre las anteriores (comps y frecuencia del tiempo primo o pulso). De modo que en un 9 por 8 realizado en tres partes iguales, a 60 negras con puntillo por minuto, el comps se repite cada 3 segundos, la parte cada 1, y la subparte o tiempo primo, cada tercio de segundo (la corchea); esto en caso de que no aparezcan figuras ms breves que la corchea, en cuyo caso la subdivisin sera mayor, de 9 por comps. Igualmente un 9 por 8 considerado como 4+5, caso corriente en las msicas de Oriente Medio, precisa un pulso o tempo de 9 CP por comps. En adelante slo consideraremos partes sin subdividir, con lo que coincidirn parte y CP. Recordamos aqu estos conocidos conceptos porque, acudiendo la notacin habitual o cualquier otra que plasme esos dos elementos bsicos, comps y CP (tiempo primo), tratamos de investigar si se aplican o no a al toque de txalaparta, lo que en un principio no puede ni afirmarse ni negarse. Ya veremos como ambas respuestas son ciertas, o ambas inciertas: el toque de txalaparta tradicional se encuentra entre el Orden y el Desorden. 1.3. Introduccin a una teora rtmica En la zona del Egeo, Grecia clsica primero, y tericos perso-rabes despus, exista una teora rtmica junto con la meldica: ambas seguan pasos similares, con conceptos homlogos como Gneros meldicos y Rtmicos, se conoca entonces el paralelo entre Ritmo y Meloda; esta consciencia se perdi posteriormente en Occidente, complicndose extraordinariamente el edificio tonal mediante la Armona, y simplificndose (empobrecindose?) paralelamente la Rtmica, hasta casi no precisar ya de una teora (casi toda se escribi en compases sencillos, como 4 por 4 o 3 por 4). Una de las grandes corrientes de aquel pensamiento antiguo era la Pitagrica, centrada en la importancia del Nmero para la comprensin y el orden (Logos) del Universo en general, y del Universo sonoro en particular. Los intervalos musicales percibidos con precisin y con agrado (consonancias) eran y son intervalos con proporciones sencillas entre sus frecuencias de vibracin, o, equivalentemente, entre cuerdas o tubos que emiten los tonos que componen el intervalo. As, hay una relacin estrecha entre la sencillez auditiva de la Octava y la sencillez numrica de la razn de frecuencias, 2 a 1. asimismo y con consonancia decreciente se encuentran la quinta (3:2), la cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), la menor (6:5), etc. Paralelamente, est claro que los compases ms sencillos son aquellos representados por nmeros sencillos: casi todo el mundo admitir que el

comps ms sencillo es el 2 por 4, siguindole en orden no tan claro o el 3 por 4 o el 4 por 4; el 6 por 8 resulta ms sencillo que el 5 por 8, e incluso el 8 por 8 y quiz el 9 por 8; as, sucesivamente vemos como algunos nmeros pequeos resultan perceptivamente ms complicados que otros mayores. Fcilmente se intuye que las relaciones de divisibilidad juegan aqu un importante papel: en efecto, 4 por 4 es sencillo porque 4 se concibe como 2 veces 2, o sea, como 2 por 2. igualmente 6 se concibe como 3 veces 2 (3 por 4) o 2 veces 3 (6 por 8). De modo que : Un comps es tanto ms complejo cuanto mayor es su nmero de partes, y menor es su divisibilidad, o sea, cuando admite pocos divisores, y grandes Esto en cuanto a la longitud del comps. Ahora bien, que ocurre dentro del comps?. Tambin resulta claro que algunas de sus partes son ordenadoras y tranquilizantes, mientras que otras crean tensin y/o desorden. La primera parte tras la barra de comps es naturalmente la ms relajante, la que resuelve, la ms, digmoslo ya, consonante, rtmicamente hablando. Con ella se acaban generalmente las piezas, as como en el dominio tonal se acaba en la tnica, consonante y relajante, tonalmente hablando. Si nos fijamos en un compasivo, 4 por 4, se admitir que la parte ms relajante, despus de la primera, es la tercera, que corresponde a la mitad del comps. De las dos partes restantes, se ve tambin que la segunda en ms consonante que la cuarta, la ms inestable, porque esta ltima preludia, anuncia irresistiblemente la primera del siguiente comps. es la anacrusa, de mxima tensin y disonancia. de modo que casi todo msico y oyente admitirn una ordenacin de esas cuatro partes del comps de compasivo con arreglo a su consonancia similar a la que vemos en la figura 2, siendo las cifras, ms que medidas, indicadoras de una jerarqua. La disonancia variar inversamente (haciendo que ambas sumen 5, por ejemplo). Similarmente encontraramos otras jerarquas para otros compases, como los que encontramos en la fig.3, haciendo que consonancia y disonancia sumen respectivamente 3 y 9:
Comps C, 4 por 4 PARTE o CP: CONSONANCIA: DISONANCIA: 1 2 3 4 4 2 3 1 1 3 2 4

Fig. 2. Atribucin emprica de una consonancia rtmica a cada golpe de un comps de compasillo.

A falta de ms informacin tomamos con consonancia y disonancia similares las partes 2, 4 y 6 del comps 8 por 4, aunque es de esperar que no lo sean exactamente en la prctica perceptiva. Se va pues viendo cmo los nmeros plasman, reflejan la experiencia musical de todos. Intentemos ahora encontrar una medida, siquiera aproximada, de esas consonancia y disonancia (Sonancia llamaremos en adelante a la cualidad que, positiva o negativamente, miden) de compases y golpes dentro del comps.
3 por 4 Parte y CP Consonancia: Disonancia: Parte y CP Consonancia: Disonancia: 1 3 1 1 8 1 2 2 2 2 2 7 3 1 3 3 4 5 6 7 8 4 2 6 2 2 1 5 7 3 7 7 8

8 por 4:

Fig. 3. Atribucin emprica de una consonancia rtmica a cada golpe de los compases de 3 por 4 y 8 por 4.

4 Sonancia rtmica Como el tono, el ritmo implica repeticin: y en esta repeticin cuenta la duracin del ciclo o perodo repetido, que se percibe como altura tonal, en el tono, o como velocidad del tempo, en el ritmo. Pero, dentro de un margen pequeo (por ejemplo de 0.5 a 5 segundos), cuenta mucho la duracin relativa de dos o ms perodos. Se trata de un cociente, relacin o razn de dos perodos. Cuanto ms sencilla sea esa relacin, como se sabe, ms sencilla es su percepcin conjunta, mejor consuenan, conciertan ambas rtmicamente. Todo esto concierne al contrapunto, (contraposicin simultnea de puntos o notas de diferente duracin). Si se baten dos tempos de frecuencia diferentes, comenzando con un golpe comn, volvern a coincidir dos golpes en un intervalo temporal igual al mnimo comn mltiplo de sus perodos de repeticin: si se baten dos tempos de perodos en relacin 2 a 3, coinciden otra vez dos golpes cada tres perodos del primero, o dos del segundo, es decir con un perodo correspondiente a 6 unidades de las que usamos en los dos primeros, como muestra la figura 4. Si los perodos son 4 y 5, obtenemos un perodo de 20, ya difcil de seguir. En cambio si los perodos no son nmeros primos entre si, 8 y 6, por ejemplo, el perodo compuesto es menor de lo que podra esperarse (no el producto sino el m.c.m.); en realidad se trata de dos perodos en relacin sencilla de 3 a 4, con perodo compuesto de 12. Todo esto es obvio.

En el apndice se presenta una introduccin a las medida de disonancia tonal para notas simultneas, introducida por Euler, junto con nuestra modificacin. Puesto que tono y tempo son dos procesos idnticos repeticiones con perodos diferentes en proporcin ms o menos sencilla, nada nos impide aplicar esas teora y medidas tonales a nuestro caso, el tempo. Siempre que la proporcin sea sencilla, lo que quiere decir racional (cociente de enteros, y comprensible por la razn, ntese la simultaneidad o bisemia numricopensante del concepto), podremos medir la disonancia rtmica mutua de esos dos tempos; as lo hacemos en los prrafos siguientes. Dos tempos en proporcin 1:1 tienen disonancia DE = 0, en proporcin 3:2, DE = (2-1)+(3-2) =3, etc. es decir, los mismos valores que en el cuadro del apndice. Nos encontramos pues con intervalos rtmicos esencialmente idnticos a los tonales, salvo el citado cambio de escala temporal. Podemos hablar as de octava, quinta, tercera rtmicas, en un bello paralelo ya conocido por los antiguos, cuando hablaban de gneros meldicos y rtmicos. En este caso de relaciones sencillas, podemos llenar los espacios entre golpes de cada uno de los dos tempos compuestos con golpes ms rpidos, tantos como sus perodos respectivos: de esta manera,

o...o...o...o...o...o...o...o...o...o...o...o...o x....x....x....x....x....x....x....x....x....x... 0 v...................v...................v........ ig. 5. Comps de 20 por 8, obtenido con dos tempos con frecuencias en relacin 5 y 4.

los tempos citados se convierten en compases, siendo los golpes originales las partes principales del comps, y los golpes introducidos las restantes, como

indica la figura 5: esas partes marcan, reflejan la racionalidad de los compases, su divisibilidad mutua. Podemos pues considerar que en la figura 5 aparece un comps de 20 por 8, agrupando las corcheas, bien en 4 grupos de 5, bien en cinco grupos de 4 (cinco blancas). Si ahora elegimos un comps de cuatro partes, 4 por 4 por ejemplo, podemos considerar que, una vez establecida su repetitividad en nuestra conciencia (esperamos el primer golpe cada 4), la aparicin de un golpe distinto del primero, crea una nueva frecuencia de repeticin, que coexiste, se contrapone a la original del comps. Por ejemplo, si se enfatiza la tercera parte, creamos un perodo de repeticin de 6 partes contra las 4 del comps: tenemos dos perodos en razn 6 a 4, o sea de 3 a 2: se trata de una quinta rtmica cuya disonancia DE1 vimos que vala 3. A su vez las partes restantes conllevaran las siguientes disonancias: primera parte del comps, DE1(4:4) = 0, unsono rtmico; segunda parte, DE1(5:4) = 6, tercera mayor rtmica; tercera parte del comps, DE1(6:4) = 3, quinta justa rtmica; cuarta parte del comps, DE1(7:4) = 8, sptima natural rtmica. Las disonancias Euler se obtienen sumando una unidad a DE1 (vase el Apndice).
PARTE y CP: DEuler: DE1: DIS. INTUITIVA: 1 1 0 1 2 7 6 3 3 4 3 2 4 9 8 4 4 14 13 8 5 4 3 2 6 16 15 8 7 9 8 4 8 10 9 8

PARTE y CP: 1 2 3 DEuler: 1 8 7 DE1: 0 7 6 DIS. INTUITIVA: 1 8 3 n entre sonancias intuitivas y calculadas.

La secuencia de disonancias encontradas es pues: 0, 6, 3, 8. Pero comparando esa lista con los valores deducidos directamente de la estimacin intuitiva de la propia percepcin rtmica (fig. 6), se encuentra que la ordenacin, la jerarqua de esos valores (no los valores mismos, claro) es idntica: primera parte poco disonante, tercera ms, segunda ms an y cuarta, mxima disonancia. Nuestras magnitudes han venido pues a proporcionar una medida de nuestra percepcin de disonancia, cuya exactitud resultara difcil de comprobar, pero que indudablemente, tiene que ver, y mucho, con nuestro aparato de medida musical.

e 8 partes y muy diferente disonancia. Cada golpe se numera con su situacin dentro del comps, y con su orden rtmico, calculado contando su o mpezando por 0.

1.5 Sonancia de un ritmo Una vez establecida la disonancia de cualquier parte de un comps, resulta fcil evaluar su efecto en un ritmo: aquellos compuestos de golpes disonantes sern ritmos ms disonantes que los que usan golpes consonantes. Ambos pueden encontrarse en todas las culturas y pocas. Los primeros son tensos y excitantes, los segundos ordenadores. Comprense los dos ritmos de 8 partes en la fig.7 (xxxxx significa golpe en esa parte), y fcilmente se comprender, incluso visualmente, que el primero es mucho ms ordenador (y aburrido?) que el segundo (claro est que cada ritmo tiene su aplicacin dentro de las circunstancias de su uso, no se trata de establecer preferencias).

xxxxx

xxxxx

.xxxxx

.xxxxx

.xxxxx

.xxxxx

.xxxxx

18

29

3 10

4 11

5 12

6 13

Consultando el prrafo A5, en el apndice, calculamos la disonancia (de ndice r = 1) para ambos ritmos, encontrando para el primero (vanse valores en fig.7) un valor para DE1 de CE1(8/8:12/8:14/8) = CE1(837) = 3+2+6

= 11; y para el segundo: CE1(8/8:9/8:11/8:15/8) = CE1(89511) = 21, mucho mayor, como era de esperar. Parece claro que, an tomando estas medidas nicamente como indicativas u orientativas (a la espera de profundizar en su relacin con la psique humana), nos resultan ya tiles para predecir los efectos de complejidad y disonancia de cada comps en particular, de cada golpe en ese comps, y de los ritmos realizados con golpes en ese comps. 1.6 Sonancia rtmica aproximada Al medir los fenmenos que acaecen en la llamada realidad no se obtienen nunca valores exactos, bien porque no lo son las cantidades a medir, bien porque se cometen errores de medida, bien porque la medida misma es imprecisa en su naturaleza (pinsese en la medida de la frecuencia de una nota, por ejemplo, que prcisara un tiempo infinito). As que contamos siempre con valores inexactos, con lo que sus proporciones mutuas tambin sern inexactas y en general, no enteras: y sin embargo nuestra percepcin nos certifica que la consonancia y los ritmos existen, porque los omos; y adems esas percepciones estn ligados a los valores enteros cercanos a aquellos inexactos encontrados: comprendemos e interpretamos ritmos de 4, 5, 11 partes, pero no de 8.345 partes, no podemos concebirlos. Igualmente se comprende, se razona con quebrados, como la tercera parte, tres cuartos, 5 partes de 11, etc. Est claro por lo tanto que el aparato perceptor realiza una operacin de aproximacin de aquellos valores, en proporcin no entera, a otros en proporcin entera; el aparato ajusta, ordena las frecuencias que oye de modo que formen un conjunto comprensible, sencillo, o sea, tan consonante como sea posible. Esta operacin se realizar dentro de unos lmites, ya que la experiencia nos muestra que a partir de una cierta divergencia o error, el intervalo deja de ser reconocible, pasando de intervalo desafinado a otro intervalo. Esa divergencia lmite tiene gran importancia como vemos, pero es influida por muchas causas (costumbre, cultura, sistema musical, umbrales psicofsicos del odo, etc.) de modo que su estudio nos llevara ahora lejos del tema que nos ocupa. En el apndice puede verse el tratamiento matemtico empleado para encontrar esos nmeros sencillos que aproximan las duraciones que aparecen en un ritmo real. En nuestro caso, una vez encontrados esos nmeros sencillos, podemos considerarlos como duraciones de los intervalos entre golpes, medidas en CP. Adems la comparacin entre las diversas duraciones nos proporcionar el camps en el que aquellos sucesos sonoros se encuadran, caso posible pero no necesariamente cierto, ya que hay msicas y golpes sin comps definido. Conocidas esas posiciones dentro del comps, podremos estimar asimismo su

disonancia rtmica mediante las frmulas anteriores. En las secciones dedicadas a la txalaparta pondremos de manifiesto esas medidas y estimacin de comps; y en el apndice, seccin A5, las sencillas tcnicas matemticas empleadas para realizar aquella aproximacin. Pero ya puede comprenderse que se trata de encontrar una vara de medir, una unidad temporal, el CP, con la que todos los intervalos temporales entre golpes arrojen enteros, sean mltiplos (pequeos) de esa unidad. De esta manera, hemos conseguido encontrar un criterio para evaluar las disonancias o tensiones de cualquier ritmo. Como prometimos, intentaremos aplicar tales nociones al toque de la txalaparta vasca.

2. APLICACIN AL TOQUE CLSICO de TXALAPARTA. 2.1. El toque clsico. Pertrechados ya con nuestro criterio de disonancia rtmica podemos volver los ojos a nuestro instrumento y ver de aplicarlos a su toque. Se trata de encontrar el comps o compases del toque y despus, el ritmo o ritmos que en l o ellos se encuadran. Podremos entonces evaluar sus propiedades sonantes y comprobar si los conceptos anteriores nos permiten describir, explicar psicolgicamente lo que ocurre desde que se comienza a tocar a hasta que se acaba. Vamos a examinar con algn detalle dos toques de txalapartaris zaharra pertenecientes a la zona que rodea Donostia-S.Sebastan, que abarca Lasarte, Hernani, Usrbil, Astigarraga, etc. Centramos este estilo o manera en dos familias: los Zuaznabar de Lasarte y los Goikoetxea de Astigarraga; dos de los miembros de sta ltima, Ramn Goigoetxea y Ion Urbieta, colaboran en el primer toque que estudiamos (que puede oirse en Beltran, 91). En adelante entindase toque clsico cuando hablemos del toque, y limtense a aqul los comentarios y conclusiones a que se llegue, salvo cuando se diga lo contrario.

Fig. 8. El principio de un toque clsico: etapa de establecimiento. Cada lnea representa 1.82 seg. Los golpes aparecen como picos, y su separacin indica el intervalo temporal. Ntense los txan (aqu llamados herrena) adelantados respecto al medio del intervalo kun-kun. En la fig.11 aparece el toque completo.

2.2. Descripcin del toque y de su carcter esencialmente binario El toque de la txalaparta es dual, se realiza entre dos personas. Ni una, como ocurre con otros instrumentos y otras msicas (solo de piano), ni varios (como en la orquesta), salvo que estos varios se agrupen en dos papeles alternados para tocar la txalaparta. Esta carcter dual o binario del toque, tiene como consecuencia un carcter binario del comps o medida rtmica, ya que a cada uno le corresponde la mitad del tiempo. Adems proporciona una alternancia entre ambos txalapartaris, pero claro est, con

Fig. 9. Otra vuelta de txalaparta: comienza y Fig. 10. Una vuelta de txalaparta: comienza y acaba en acaba en kun de kun de Txakun; txan de Herrena vivo, adelantado txakun; txa'kun' respecto al medio de Herrena muerto o pasivo, con kun' en el medio.

una funcin diferente. El primero, conocido como Txakun o Tukutun (con mayscula en lo que sigue) comienza golpeando con ambos palos, dos golpes seguidos, llamados tambin txakun (con minscula en adelante). Espera un intervalo (previsto para su compaero) y vuelve a repetir ese par de golpes (fig.8). Tras unos pocos txakun de este tipo (en rigor, con dos bastara) el otro txalapartari, llamado Herrena, coloca en un cierto momento sentido como enmedio un slo golpe, llamado txan (como antes, diferenciamos funcin y golpe con mayscula y minscula, respectivamente). Esto establece el principio del dilogo. creando la alternancia temporal que sirve de base al resto del toque. En vueltas sucesivas, Herrena coloca ms golpes txan, o pares txakun (lo escribimos con apstrofes para diferenciarlos de los golpes similares deTxakun), creando nuevos patrones rtmicos; pero lo hace de tal manera que va inestabilizando el comps inicial. Esto lo realiza adelantando sutilmente sus intervenciones, txan o txakun, respecto al medio exacto del comps, situacin sentida como muerta o estable (fig.9). El adelantamiento, en cambio, dinamiza el tempo, creando una tensin que intenta ser resuelta, anulada, por el Txakun, el cual intenta asmilar los golpes adelantados delHerrena a un

nuevo comps , ms rpido (fig.10). El proceso es sutil porque para ello aquellos golpes del Herrena deben ser incomprensibles para el antiguo comps, de ah su poder dinamizador (un golpe decididamente fuera del medio citado, sera comprendido como una sugerencia de un nuevo patrn rtmico pero dentro del antiguo comps: se trata de un mensaje que tiene que ver ms con el ritmo que con el tempo). En todo caso, Herrena coloca sus golpes en el espacio que va desde el kundel Txakun an medio del comps, ese es su territorio. Si se atrasara en lugar de dinamizar, ralentizara el ritmo, con una sensacin inadecuada. En la figura 9 se ilustra este delicado proceso que acabamos de describir. El resto de este dilogo seguir contraponiendo la regularidad de los golpes del Txakun con la inventiva y variacin de los del Herrena; el toque, este dilogo, se hace entre los dos, pero con funcin diferente: Txakun mantiene equilibrios y recuerda referencias. Herrena, varia, sugiere, llena o no, creando motivos y patrones que cubren varias vueltas. Encontramos aqu la antigua dualidad orden-desorden, macho-hembra, ying-yang, payaso-augusto, nocheda, etc.

o completo (Goitcoetxea-Urbieta) cuyo principio apareca en la fig.8. Cada lnea representa 1.82 seg. y la duracin total son 61 seg. Se marcan los uelta o comps.

En la figura 11, se representa el toque completo. Se pueden contar en l 128 vueltas, con una duracin de 61 segundos, lo que da una duracin media de aproximada de medio segundo por vuelta. Se han marcado manualmente todos los kun del Txakun, que corresponden a barras de comps (fig.13). Hacia la

mitad se observa una zona de aspecto regular, lo que pone de manifiesto grficamente la regularidad temporal del toque; la aceleracin progresiva del tempo se ve reflejada en la forma de 'D' de las ondas aparentes. Incluso puede observarse como las ondas 1, 4 y 5, 8 y 9, 12 y 13, y 16, que corresponden a los txakun, son mucho ms regulares que las intermedias, correspondientes a Herrena tocando txakun; se observa as grficamente cmo la regularidad de Txakun contrasta con la inventiva de Herrena. Orden y Desorden aparecen otra vez, reflejados en la figura 12.

Fig.12. Curvas de comps: orden y desorden.

2.3. Interpretacin musical del toque: tempo, comps, ritmo. Uno de los txalapartaris comienza con un par de golpes, llamados igual que el intrprete, txakun, onomatopeya clara del sonido (ver otra vez, la fig.8). Tras un intervalo repite la pareja, una o ms veces. En ese instante acaba de crear el ciclo primario del toque (una vuelta lo llaman algunos), el que correspondera al comps y al tempo: en efecto, el intervalo entre parejas (patrn rtmico sencillo inicial) nos proporciona la duracin del comps o vuelta, el intervalo entre los dos golpes de la pareja txa-kun la duracin de una sola parte o CP (porque es la menor duracin que aparece (recurdese el prrafo 1.2, Ritmo) y la relacin o razn entre esas dos duraciones nos indica auditivamente, cuantas veces la primera est contenida en la segunda: nos proporciona pues el nmero de partes del comps. A su vez, obtenemos el batido de las partes, que corresponde al tempo del toque.

Vuelta de 5 0)))))))))))))))0 t k t k )2))2))))0))0))))2))2) 1 2 1 2

t 1

Fig.13 Una vuelta tpica de toque clsico: notaciones de la Escola de Hernani y la musical tradicional. Plicas arriba, Txakun. Plicas abajo, Herrena. Duraciones entre golpes y comps resultante. En vuelta 4 de primer toque (fig.8 y 11)

Qu nos falta ahora? Slo el principio del comps, elegir cul es la primera parte; en principio ambos golpes en la pareja txakun son candidatos, debindose elegir entre un motivo anacrsico, ymbico (del tipo ta T), o trocico (del tipo T ta). El carcter algo ms fuerte del segundo golpe parece ya indicarnos que la primera forma es la adecuada; pero ese nfasis no es siempre cierto; incluso la onomatopeya empleada, txakun, sugiere un segundo golpe prolongado e importante. Pero la funcin decisoria est reservada al segundo de los tocadores. al Herrena, precisamente cuando da el golpe nico carcterstico: el txan, golpe nico sentido en el medio de dos txakun. Ese golpe se encuentra situado aproximadamente entre los dos kunsegn se vea en las figuras 8 y 11, marcndolos as como primeras partes del comps o vueltas que estamos estableciendo. Y se comprende que otrotxakun del Herrena no servira a este propsito, pues perpetuara la duda entre motivo anacrsico o no. Creemos pues haber encontrado el proceso perceptivo que ambos txalapartaris, en colaboracin, usan para notificarse mutuamente y a los oyentes, el marco rtmico en que va a desarrollarse el toque. Y es interesante el hecho de que aunque la tradicin del toque podra dispensar de este prembulo, se conserva ste, necesario para oyentes nuevos. En la figura 13 se representa la vuelta as percibida, la notacin empleada en la Eskola de Hernani, las duraciones encontradas, perceptivamente y segn las tcnicas aproximadas descritas ms adelante y el comps que refleja todo lo anterior. Se alcanza as la primera fase, que podemos llamar de Establecimiento. En vueltas sucesivas se repiten los txan del Herrena, o bien ste introduce txakun o calla en su zona temporal; esta simple alternancia de tres posibilidades, txan, txakun o no (silencio), crea ya efectos interesantes, porque se perciben entonces grupos de vueltas en forma de frases rtmicas, del tipo mostrado en la fig.14. Herrena se comporta as como un vinculador de varios txakun en grupos de fisonoma variada. Los txakun delHerrena se colocan de modo que el kun coincida con el medio del comps: esto equipara ese kun con el txan, quedando el txakun como un txanprecedido de otro golpe.
txakun-txa'kun'-txakun-txan -txakun-txa'kun'-txakun-no txakun-txa'kun'-txakun-txa'kun'-txakun-txa'kun'-txakun-no

Fig.14. Frases caractersticas formadas entre los dos txalapartaris de un toque clsico.

Esta etapa podemos llamarla de Desarrollo. En ella se va acelerando el tempo, con oscilaciones que pueden atribuirse bien a efectos buscados, bien a errores humanos de variaciones hacen el toque vivo y cambiante, distinto del toque maquinal que ahora puede realizar cualquier sintetizador o secuenciador informtico. El tempo de acelera ms y los txalapartaris sienten que se acerca el final: en un cierto crescendo de intensidad y expresividad, se preludia ese final, que se realiza efectivamente cuando Txakun vara por primera y ltima vez su toque, omitiendo el segundo golpe. Ese Txa final marca sin dudas que el toque ha acabado, lo que culmina la tercera etapa considerada, la de Cierre, y el Toque mismo. 2.4. Complejidad rtmica del toque La observacin de los grficos anteriores muestra, mediante simples mediciones temporales que, en este toque clsico, se pasa desde un lento comps aproximado de 12, 11 o 10 por 8 al principio, hasta un rpido 8 por 8 aproximado al final (algunos txalapartis lo llaman lauko, de cuatro) o incluso compases an ms cortos. Como el proceso es gradual, quiere esto decir que se pasa por compases de medidas intermedias, lo que complica extraordinariamente la rtmica consiguiente. En efecto, si pasamos gradualmente del 12 al 11, deberemos pasan necesariamente en algn momento por 11.5 por 8, lo que equivale a un 23 por 16: ya sto se siente como difcil de tocar y percibir; pero es que para pasar de 11 a 11.5 se pasar tambin por 11.25 (un 45 por 32); y as pasaremos tambin por 11.1 por 8 (correspondiente a 111 por 80!). No aseguraremos al llegar a estas conclusiones que los txalapartaris y su auditorio son conscientes, musicalmente conscientes, de estas enormidades. Ms bien creemos que intrprete y oyentes simplifican esos compases, y saltan, o creen saltar entre compases mucho ms simples. Pero no hay duda de que aquellas complejidades estn ah, y de que por lo tanto, algo complejo se percibe: ese algo entonces intriga, interesa, y as el toque est vivo.
txa-kun kun-herr herr-txa | 121 614 140 620 127 284 281 131 284 278 108 115 147 kun-kun 736 761 694 694 505 Comps 6 :8 5.43 : 8 5.45 : 8 5.3 : 8 3.76 : 8

Fig. 15 Intervalos en miliseg. entre golpes y compases aproximados

La comparacin de duraciones entre golpes nos proporciona valores aproximados del comps, como se indica en la fig.15 Txakun comienza con un 6 por 8 aproximado, que rpidamente, con la entrada de Herrena, pasa a ser de 5.75 por 8, o sea, de un 23 por 32 aproximadamente. Algunos de los primeros compases, como el primero en la fig.16, proporciona un valor de 4.75:4 o sea, 19 por 16. Su escritura musical aproximada ofrece aspecto que le sigue ms abajo, en el primer comps.
t-k k-t t-k k-t | k-k 134 169 108 223 | 636 4 5 3 7 19 1916 q l q X X q l 134 108 115 147 | 505 8 6 7 9 15 comp 4.75:4 19:16 3.76:4 30:32

Fig. 16. Intervalos en milisegundos entre golpes. Compases resultantes tras aproximar mediante cociente de enteros

El comps, medido como antes, arroja ya valores ms cortos que el 4 por 4: en efecto, se obtienen valores de 3.8 o 3.7 por 4, correspondientes a 15:16, o 30:32, como se ve en la fig.16. En todo caso, no se detienen los txalapartaris en valores sencillos; de ah el carcter sincopado, cojo del toque. De hecho el txalapartari viejo llama algo desdeosamente de tren al toque regular, indicando quiz su falta de inters. Mediante las tcnicas aproximadas descritas en el apndice, encontramos automticamente en qu proporcin se encuentran los intervalos temporales txa-kun y kun-kun (en dos vueltas sucesivas). Encontraremos fracciones del tipo 1:4, 1:5, 1:6; o 2:9, 2:11, 2:13, etc.:, en general m:n; esto equivale a haber encontrado el comps aproximado: n por 4m : en efecto, 1:5 equivale a 5 por 4, 2:11 equivale a comps 11 por 8, 3:10 equivale a 10 por 12, y as para otros. En la fig.17 se muestra este anlisis efectuado sobre el principio del toque (fig.8). Se comprueba el paso de comps de 6:8 en la primera fila a 5:8 en la segunda, y 4.5:8 (9:16) en la tercera (quinta vuelta) y quinta (novena vuelta) filas. Estos resultados se alcanzan si no tomamos en cuenta el txa cuando existe, porque entonces el resultado sera ms complejo. Repetimos, son intrpretes y oyentes concientes de estas complejidades? Oyen estos complejos compases o simplemente perciben situaciones rtmicamente inestables?. No podemos responder a ello, pero sera interesante hacer pruebas al respecto.

Fig.17. Asimilacin del principio del primer toque a compases medidos mediante tiempos primos. Paso de 6:4 (12:8) a 11:8 segn la estimacin de SETS30.

En la pgina contigua se expresa musicalmente una primera aproximacin del toque clsico citado. SEGUNDA TRANSCRIPCIN

La observacin de los grficos anteriores muestra, mediante simples mediciones temporales que, en este toque clsico, se pasa desde un lento comps aproximado de 12, 11 o 10 por 8 al principio, hasta un rpido 8 por 8 aproximado al final ( algunos txalapartis lo llaman lauko , de cuatro ). Como el proceso es gradual, quiere esto decir que se pasan por compases de medidas intermedias, lo que complica extraordinariamente la rtmica consiguiente. En efecto, si pasamos gradualmente del 12 al 11, deberemos pasan por 11.5 por 8, lo que equivale a un 23 por 16: ya sto se siente como difcil de tocar y percibir. pero es que para pasar de 11 al 11.5 se pasar por 11.25 ( un 45 por 32 !); y pas pasaremos por 11.1 ( correspondiente a 111 por 80). No aseguraremos al llegar a estas conclusiones que los txalapartaris y su auditorio son conscientes, musicalmente conscientes de estas enorminades ). Pero no hay duda que que estn ah, y de que por lo tanto, algo complejo se percibe: entonces intriga, interesa, y el toque est vivo. CONCLUSIONES El toque de la txalaparta tradicional puede as concebirse como un ritmo inserto en un comps de estructura decreciente ( menor nmero de partes) y un tempo creciente. El decrecimiento del compas lo ocasiona principalmente el Herrena, adelando su(s) golpe(s) respecto a la mitad del comps: sto crea la tensin o desorden. El Txakun intenta restablecer el orden reduciendo el comps. Esta clula del proceso acorta el tiempo de ese comps creando ya un acelerameinto psicolgico. Pero adems, uno u otro o los dos, van acortando tambin el tiempo entre el par de golpes propios ( txa y kun ), lo que acorta el tiempo de la parte, y acelera de hecho el tempo de la pieza. Este dilogo acalorado, apasionado, podemos decir, cesa cuando de alcanza el equilibrio o saturacin, en el que uno o ambos talapartaris no quieren o no pueden llevar ms all este proceso tensin-resolucin, por agotamiento psicolgico (emocional, nervioso, de fatiga) o fsico ( deja de concebirse comprenderse el patrn cambiante formado por ambos msicos. Pero en el toque de txalaparta, ms que tocar un ritmo entre dos msicos, se hace y se deshace un ritmo de manera continuada, un una tela de Penlope siempre cambiante; si hay un ritmo, es un ritmo fugitivo que cambia cuando empezamos a percibirlo. Ms que una colaboracin es una lucha ( con reglas ) entre el orden y el desorden. Si llevamos todo esto a un entorno nutico, lo que es un ritmo colectivo, como las tamborradas, como el toque de batera, a un remo de traineras, lo es el toque de txalaparta a un juego sobre una barca, en la que uno de los pasajeros

rompe la estabilidad arrancando un trozo de ella; el otro restablece el equilibrio arrancndo a su vez un trozo de su lado, y as sucesivamente; siempre hay barca, pero no la misma que empez el viaje - ni son los mismos los viajeros, ya que han pasado por una fuerte experiencia. Otra imagen: entre dos personas se trasporta un tabln. Uno de ellos acorta su extremo ( para aliviar su parte del peso ). El otro siente el desequilibrio, y lo restablece cortando un trozo del suyo: el tabln queda ms corta, es ms ligero, y ambos caminan pues ms rpido. Enseguida se repite el ciclo, ambos transportistas se encuentran ms cerca, andando ms rpido, y as sucesivamente, hasta que no pueden cortar porque se quedan sin tabln. En ese momento cesa el viaje.
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APNDICE. DOS TEORAS NUMRICAS DE LA CONSONANCIA

A1. Euler. El gran matemtico Euler se interes (entre muchos otras temas) por el problema de la consonancia musical y elabor una interesante teora basada en la descomposicin en factores primos de los nmeros que expresan las relaciones de frecuencia de los sonidos entre s. Si un nmero natural A es expresado como producto de primos, Euler define su grado de complejidad C(A), como:

+ai@(pi-1)

i A

= pi entonces: (1)
ai

i EC(A) = 1

siendo pi (p sub i) los factores primos de A, ai (a sub i) sus exponentes, y P y los signos de producto y sumatorio. Por ejemplo la complejidad de 8 (2 al cubo)es 1+3.(2-1)=4 mientras que la de 9 es 1+2(3-1)=5; es decir 8 es ms sencillo que 9' El grado (de disonancia) de un intervalo reducido a nmeros mnimos es simplemente el grado del producto de numerador y denominador. As, la quinta 3/2 tiene el grado 4, igual que el de 2x3=6 (1+2+1), la cuarta 4/3 tiene 5 (=1+2+2), etc. En general la disonancia de un conjunto simultneo de notas, como un acorde, vendra dado por el grado de complejidad del cociente entre el mnimo comn mltiplo y el mximo comn divisor de sus frecuencias:

ED (a,b,c,..) = EC

/ m.c.m (a,b,c,.)\ ( ) \ m.c.d (a,b,c,.) /

Por ejemplo, las frecuencias 220:330:440, la-mi-la, tienen una disonancia como acorde igual al grado de disonancia del cociente (3H4H110)/110 = 12, que es 1+2H(21)+1H(3-1) = 5; y lo mismo los acordes do-sol-do o mi-si-mi. El acorde mayor en su forma fundamental, como do-mi-sol, reducido a cifras sencillas, tendr siempre unas frecuencias proporcionales a 4-5-6, lo que nos lleva a una disonancia igual a la complejidad de 60, que es 9, mientras que el menor, la-do-mi, proporcional a 5/6-1-5/4, o sea, 10-12-15, tiene un grado como el de 60, otra vez 9. Otras inversiones de estos acordes pueden variar su disonancia: por ejemplo, el caso sol-do-mi, proporcional a 3/4-1-5/4, o 3-4-5, da 9, como antes (a partir de 60) pero mi-sol-do, 5/4-3/2-2, o 5-6-8, da 10 (el de 120, 1+3+2+4 = 10). La teora de Euler parece coincidir bastante bien con el sentimiento comn del msico, y por otra parte ofrece una medida de una cualidad aparentemente tan elusiva al nmero como la consonancia. Es una interesante teora, y lo es ms an por su sencillez y elegancia (incluso trascendencia, al enlazar con las antiguas teoras pitagricas). Es posible encontrar una relacin entre esta estimacin de esta consonancia aparentemente slo aritmtica, y la percepcin basada en la neurofisiologa. En efecto,

un sonido con tono tiene una frecuencia de repeticin de una forma de onda, cuya duracin es un perodo. La audicin simultnea de dos sonidos de perodos primos entre si crear una forma de onda cuyo perodo ser el producto de aquellos; es decir habr un tiempo de concepcin simultnea, el perodo de la onda, tanto mayor cuanto ms complicada es la relacin entre esos primos. Y la complicacin --disonancia-- ser tanto mayor cuantos ms sonidos primos aadamos. Las figuras 4 y 5, comentadas como ritmos, son igualmente vlidas para ilustrar estas relaciones tonales: el caso tonal es idntico, pero en escala temporal mucho menor, al de un ritmo, tanto ms difcil de comprender y concebir, cuantos ms golpes (irreductibles) contenga.
intervalo razn cents ED DE1 DE\/2 DE2 DE2n octava 2:1 1200 2 1 1.00 1.00 1.00 quinta 3:2 702 4 3 2.51 2.24 3.00 cuarta 4:3 498 5 4 2.97 2.45 4.24 ter.mayor 5:4 386 7 6 4.77 4.24 4.90 ter.menor 6:5 316 8 7 4.37 4.58 4.59 tono mayor 9:8 204 8 7 4.48 3.32 7.14 tono menor 10:9 182 10 9 6.28 5.00 6.26 semitono 16:15 112 11 10 6.39 4.90 8.13 Fig.22. Valores de Disonacias Euler y Esencial para los intervalos ms usuales.

Helmholtz extendi estas relacines de sonancia, basadas en las frecuencias fundamentales de los tonos de varios sonidos, a sus armnicos. Ahora la complejidad se da entre los componentes de las familias de armnicos de cada sonido, complicndose la cosa; no obstante, l trata el tema en el dominio de las frecuencias, considerando los batidos o chirridos que armnicos de frecuencia vecina producen en el odo, centrndose en el aspecto fisio-neurolgico, y alejndose ya de la visin numerista de Euler. En el cuadro de la fig.22 pueden verse las disonancias ED (segn Euler) de los principales intervalos supernumerarios --es decir, del tipo (n+1)/n-- que forman la base perceptiva de nuestras escalas. Se incluyen otros datos a los que volveremos ms tarde (todos ellos calculados mediante nuestro program Euler16), El lector juzgar si estos nmeros corresponden a su estimacin, recordando, eso s, que su prctica musical ha infludo en su valoracin natural o primitiva [Snchez, 93,94,95]. A2. Esencial Debido a la necesidad de conseguir determinadas propiedades matemticas (intervalos como vectores en un espacio vectorial y disonancia como distancia en ese espacio, definiendo as un espacio mtrico) introdujimos (Snchez, 92,93) una variacin de la medida de la disonancia por Euler: suprimimos el sumando >1', lo que no afecta a la jerarqua relativa de los intervalos en cuanto a su disonancia; por otra parte, generalizamos la nocin para diversos exponentes de los factores primos involucrados. Definimos, pues la Disonancia Esencial de un entero positivo A como:

i A = pi ai 1<=r<infinito (3)

entonces:

i CEr(A) = ( ai@ (pi-1) r ) 1

siendo r un exponente real que pondera los primos diferentemente segn su tamao; pi (p sub i) los factores primos de A, ai (a sub i) sus exponentes, y P y los signos de producto y sumatorio. Adems, similarmente: El grado de r-Disonancia Esencial de un conjunto de notas, como un acorde, vendr dado por la r-Complejidad Esencial del cociente entre el mnimo comn mltiplo y el mximo comn divisor de sus frecuencia

/ m.c.m (A,B,C,..)\ DEr (A,B,C,..) = CEr (N) = ( ) \ m.c.d (A,B,C,..)/

Por ejemplo, las frecuencias 220:330:440, la-mi-la, tienen una disonancia como acorde igual al grado de disonancia del cociente (3H4H110)/110 = 12, que es 2H(2-1)+1H(3-1) = 4 (era 5 para Euler); y lo mismo los acordes do-sol-do o mi-si-mi. El acorde mayor en su forma fundamental, como do-mi-sol, reducido a cifras sencillas, tendr siempre unas frecuencias proporcionales a 4-5-6, lo que nos lleva a una disonancia igual a la complejidad de 60, que es 8 [(2H(2-1)+1H(3-1)+1H(5-1)], mientras que el menor, la-do-mi, proporcional a 5/6-1-5/4, o sea, 10-12-15, tiene un grado como el de 60, otra vez 8: se observa que ambos acordes resultan igualmente consonantes o disonantes, lo que coincide con la apreciacin general. Otras inversiones de un acorde pueden variar la disonancia: por ejemplo, el caso sol-do-mi, proporcional a 3/4-1-5/4, o 3-4-5, da 8, como antes (a partir de 60) pero mi-sol-do, 5/4-3/2-2, o 5-6-8, da 9 (el de 120, 3+2+4 = 9): es una inversin ligeramente ms disonante que la forma fundamental. En el cuadro de la figura 22 aparecen las DEr para r =1 y 2, as como la mitad de DE1 y DE2 normalizada para igualar su disonancia con DE1 para la quinta (3:2). A3. Interpretacin musical del nmero N El nmero N, definido en el prrafo anterior como el cociente entre mximo comn mltiplo y mnimo comn divisor de las frecuencias de las notas odas simultneamente, tiene una interesante interpretacin sonora y musical. Primeramente, se comprende que dividir por el m.c.d de las frecuencias, elimina la tesitura del acorde, reduciendola a una escala comn: de esta manera se igualan acordes en octavas diferentes. por ejemplo: N sera igual para los acordes do3-mi-3-sol3, de frecuencias: 262:262H5/4:262H3/2, que do5-mi-5-sol5, (1047:1047H5/4:1047H3/2): en efecto, para ambos, N1 = (262H4H3H5) / (262) = 3H4H5; y N2 = (1047H4H3H5 ) / (1047) = 3H4H5, son iguales, la tesitura no influye en la disonancia esencial; as, toda trada proporcional a 4-5-6 tiene igual N y por tanto igual DEr. A.4 Sonancia de un ritmo situ 1 n tp @@@ orden n-1 o1 o2 o3 2n-1 Fig.23. Notaciones en un ritmo inserto en un compas de n tiempos primos..

Consideremos pues un ritmo como un conjunto de golpes insertos en un comps (fig.23) de al menos 3 CP o tiempos primos (2 no permitira la percepcin del patrn formado por los golpes, tanto si eran 2 como si era 1). Tendremos pues desde 1 a n-1 golpes (n golpes en el comps de n vuelve a resultar un tempo sin comps). Este conjunto de golpes que componen un ritmo, forman lo que podemos llamar un acorde rtmico, un conjunto de sucesos con una sonancia colectiva que depende de las de todos ellos, al igual que ocurre en un acorde de tonos o notas. Por lo tanto, adaptando la frmula (4) al dominio temporal rtmico encontramos: Sea un ritmo R definido como la presencia (golpe) o ausencia (no golpe o silencio) en cada uno de los n tiempos primos comprendidos en un comps; si tenemos m golpes con rdenes sucesivos o1, o2,..., om, para un ritmo R definido mediante: R = ( n, (o1,o2,..., om) ) n (5) entonces definimos su disonancia esencial rtmica como la r-Disonancia Esencial de las frecuencia rtmicas de esos golpes, definidas como el cociente de su orden dividido por n, nmero de tiempos primos en el comps, o sea: 2<n 0 < m <=n 0<= oi <

/ m.c.m (o1/n, o2/n, ..., om/n) \ DERr (R) = CEr ( = (6 \ m.c.d (o1/n, o2/n, ..., om/n) /

El orden de un golpe en situacin i en un comps de n CP=s se define como su situacin respecto al principio del comps anterior, comenzando a contar en 0, o sea, vale n+i-1. Vanse las figuras 23 y 7, y el prrafo 1.5, para ilustrar estos puntos y aplicar estas definiciones. A5. Sonancia aproximada Todos los conceptos anteriores, basados en el nmero entero y sus relaciones, nmero racional, pueden ser aplicados asimismo a los nmeros de la llamada realidad si aproximamos los nmeros que en ella aparecen, los nmeros reales, mediante racionales cercanos, segn se indicaba en la seccin homloga (y homnima) 1.6. En los prrafos siguientes buscaremos mtodos para lograr una buena aproximacin. Pero en el caso que nos ocupa interviene un elemento adicional: no slo esa calidad de la aproximacin cuenta, sino adems, los enteros que entran en juego (numerador, denominador) deben ser lo ms sencillos posible desde el punto de vista de su complejidad, o sonancia, ya que sa es la simplicidad desde el punto de vista (de odo) perceptivo. As que quebrados con nmeros simples deben ser preferidos a otros quiz menores, pero ms complejos --ya vimos cmo 7 es ms complejo que 8, que 9 y que 10. Si se trata de varios nmeros, la buena aproximacin perceptiva ser aquella que produzca nmeros simples. De modo que intentaremos racionalizar varias cantidades, convertir varios reales en racionales, o lo que es lo mismo, encontrar una unidad o mdulo de medida respecto a

la cual loos reales son mltiplos. El problema es resoluble exactamente algunas veces: pensemos en w, 2w, 3w...que admite obviamente la unidad real w y proporciona medidas exactas enteras, 1, 2, 3. Pero en general no encontraremos esa sencillez, debido a las razones antes expuestas, por lo que convendr suavizar las condiciones del problema, que quedar planteado as: Se desea encontrar un nmero real del cual varios reales dados son aproximadamente mltiplos. Ya se comprende que ahora el problema se transfiere al adverbio aproximadamente. En efecto, siempre es posible encontrar un real (de hecho cualquiera) que aproxime poco o mucho eses mltiplos: pero claro, los restos sern cualesquiera. Se tratar entonces de acotar esos restos o errores que separan esos mltiplos aproximados de los exactos. Por ejemplo los nmeros 10.1, 20.1, 29.8 admiten el divisor aproximado 10, con errores de .1 , .1, -.2, respectivamente. Podemos entonces definir una medida colectiva de esos restos, y acotar esa medida de modo que slo cuando la medida de los restos es menor que la cota, ser aceptada esa aproximacin. Precisamos pues nuestro problema: Sean los reales a1,a2,...,an. Buscamos un divisor real comn a todos cuya error colectivo de aproximacin E, sea pequeo (es decir, menor que una cierta cota, C) Mediremos ese error de aproximacin como E = ||ei||r, o sea como la r-norma del vector e de errores parciales ei, siendo a su vez esos errores parciales definidos mediante bi =ci*d + ei (ci son los cocientes enteros de dividir los reales bi entre d, y ei el resto real de esta divisin). El resto ei es, naturalmente, menor que el divisor d. En general estar comprendido entre 0 y d y, considerado como una variable aleatoria uniforme, su valor medio ser proporcional a d, y valdr d/2. De modo que para comparar diversos divisores convendr normalizar esos restos ei dividindolos por su correspondiente divisor medio, d/2. asimismo conviene normalizar respecto al nmero de reales ai, para evitar que crezca el error con ese nmero. De modo que en lugar de la r-norma E calcularemos la r-media, E, quedando el ndice de calidad como: Qr(e)= Er(e) / (d/2) d 1<=r<infinito (7) o sea Qr(e) = 2( S| ei | r / n )1
/ r

donde todos los nmeros que aparecen son reales (slo sern enteros, positivos, los cocientes). La r-media se calcula sumando todas las potencias r de los valores absolutos de los errores de aproximacin, dividiendo la suma por su nmero, y extrayendo la raz r. Para r = 1, encontramos la media aritmtica habitual de los errores absolutos. Ntese que al dividir por d/2 hemos normalizado esa media, con lo que hemos encontrado la cota C buscada: Qr(e) < 1 (9)

Definimos ahora el mximo comn divisor aproximado, mcda, de esos reales como: El mcda de varios reales ai es aquel divisor entero d que entre dos lmites, presenta menor Qr.

Parece intuitivamente razonable esperar que los divisores enteros del mcda sean tambin buenos divisores porque a su vez aproximan bien a d. Incluso algn mltiplo de d puede ser tambin buen candidato. Pero ahora es decisorio el parmetro Q, que compara entre s esas aproximaciones al colectivo ai. Ahora bien, )cmo buscar esos buenos valores? )habrn de calcularse esas calidades para todos los posibles divisores?. Ya se ve que eso es imposible, ya que son infinitos, y, tomado slo algunos igualemnet espaciados, al menos largo. Veamos cmo algunos razonamientos y tcnicas sencillas nos permitirn encontrar ms rapidamente los racionales buscados para dos valores reales, aproximando su cociente, otro real, mediante un quebrado. A6.Buenas aproximaciones de un nmero real mediante fracciones contnuas Desde el punto de vista aritmtico, esta operacin de asimilacin de un real, cociente de otro dos, a un racional, cociente de enteros, se realiza mediante las sucesivas reducidas de una fraccin continua. Como es sabido, estas reducidas aproximan el nmero real dado mediante nmeros racionales de exactitud y tamao (valor de numerador y denominador) crecientes; de modo que podemos decir que la mayor exactitud queda compensada o penalizada por el manejo de nmeros mayores. Un compromiso es pues necesario, surgiendo el concepto de calidad de una aproximacin. Por ejemplo, dos aproximaciones conocidas de antiguo del nmero p, 22/7 y 355/113 son consideradas muy buenas, lo que quiere decir que con nmeros bajos logramos gran aproximacin: p=3.141592..., 22/7=3.1428..., 355/113=3.141592... ).

num aprox deno error: abso, e (e*deno2) -------------------- ------------------------p = 3.141592653589793... 355 / 113 2.67E-07 0.003 22 / 7 1.26E-03 0.062 3 / 1 1.42E-01 0.142 1146408 / 364913 1.61E-12 0.215 Semitono temperado = 1.059463094359295... 1 1 5.95E-02 196 185 3.63E-06 18904 17843 4.12E-10 18 17 6.40E-04 0.059 0.124 0.131 0.185

Nmero de oro =(1+raiz2(5))/2=1.618033988749895... 2 1 3.82E-01 0.382 5 3 4.86E-02 0.438 13 8 6.97E-03 0.446 34 21 1.01E-03 0.447 Raiz cuadrada de 2 = 1.414213562373095... 3 2 8.58E-02 17 12 2.45E-03 665857 470832 1.59E-12 99 70 7.22E-05 0.343 0.353 0.354 0.354

Fig.24. Buenas' aproximaciones de varios nmeros reales importantes mediante racionales, ordenados segn su

calidad.. Aplicamos por lo tanto la teora de las fracciones contnuas y sus reducidas para aproximar reales o racionales grandes mediante racionales pequeos, o sea, con trminos (numerador y denominador) pequeos. En la fig.24 aparecen diversas aproximaciones a varios importantes nmeros reales obtenidas mediante nuestro programa Fraco4 (97) y ordenadas de acuerdo con un parmetro de calidad que definimos como el error absoluto multiplicado por el cuadrado del denominador. Este parmetro empricamente hallado, puede justificarse a partir de cota de aproximacin de cualquier real mediante una fraccin o quebrado, que afirma que el error de aproximacin es, en valor absoluto menor que la inversa del cuadrado del denominador del quebrado aproximante (Rademacher, 70); multiplicando por el denominador de la cota, obtenemos la igualdad: | real - m/n | . n2 < 1 (10)

Puesto que todos los reales tienen infinitas aproximaciones que cumplen la desigualdad anterior, calcularemos aquellas de ellas cuyos trminos no sean muy grandes, las cuales sern considerados buenas aproximaciones, y de ellas, consideraremos como la mejor aquella cuyo primer miembro es ms pequeo. Encontramos as un segundo ndice de calidad, Qb, cuya expresin, comprendiendo que 1/n es de hecho el intervalo unidad en que se divide el campo numrico, que llamamos antes d, queda: Qb =| real - m/n | / d2 (11)

Ese proceso se muestra en la fig. 24, donde se ve cmo todos las aproximaciones encontradas cumplen el criterio, pero algunas lo hacen de manera extremadamente buena, como la primera aproximacin de ..os nmeralg. A7. Buenas aproximaciones de varios reales. Si ahora generalizamos para varios nmeros, como hicimos en (7), encontramos la expresin para el ndice de calidad de las buenas aproximaciones, mediante las diferentes medias de los Qb de cada nmero aproximado: Qbr(e)= Er(e) / d2 d2 1<=r<infinito (12) o sea Qbr(e) = ( S| ei | r / n )1
/ r

)Por qu dos criterios, uno de ellos mucho ms estricto?. El motivo reside en que todos los grupos de reales cumplen el criterio (7), para todo divisor, pero slo algunos grupos de reales cumplen el criterio (12) para algunos divisores, los buenos divisores. Son pues dos cotas, una absoluta, otra para casos privilegiados. A8. Granularizacin del espacio. Tiempo y frecuencia. Un dominio (dos en realidad) donde surge el problema anterior es la msica, en sus rasgos y subdominios asociados, tiempo y frecuencia. En el primero, una serie de sucesos perceptuales, como golpes o notas, cuyos instantes de ocurrencia no guardan una regularidad estricta debido a errores de ejecucin o de medida, han de ser llevados, interpretados como sucediendo dentro de una discretizacin o granularizacin del

tiempo, la cual est ligada en msica a conceptos tales como tempo, chonos protos, motor, etc. Esta granularizacin asmila esos instantes de aparicin a uno de esos granos o tomos temporales que rayan como un canevas el tiempo. La percepcin reduce y simplifica esas cantidades inconmensurable entre s, a un sistema relativamente sencillo donde todos las duraciones (intervalos entre golpes) son mltiplos de ese grano temporal. La percepcin de duraciones se hace simple, pues se pueden contar el nmero de granos (subdividir) tanto al hacer ritmo como al percibirlo. En el dominio del tono o frecuencia, la aparicin de escalas con intervalos variados hace imposible reducir esos intervalos a un mltiplo de otro menor comn para todos. El proceso de reduccin de esos varidos intervalos a mltiplos de ese grano tonal es llamado temperamento, siendo el valor del grano variable con el sistema musical: semitono para la msica occidental (12 granos por octava), coma Hlder para escalas ms naturales (53 gpo), dieciseisavos de tono en Aristoxeno y en algunos microtonalismos modernos, 31 en Huygens, etc.

2.6. Visiones rtmicas del toque El toque tradicional de la txalaparta puede as concebirse como un ritmo variable inserto en un comps de estructura decreciente (menor nmero de partes) y un tempo creciente. El decrecimiento del comps lo provoca principalmente el Herrena, adelantando su(s) golpe(s) respecto a la mitad del comps: sto crea la tensin o desorden. El Txakun intenta restablecer el orden reduciendo la duracin del comps, para llevar los golpes del Herrenaa esa mitad; pero adems, para no reducir en exceso el nmero de CP de ese comps, acorta tambin la duracin del intervalo txa-kun. As, uno u otro o los dos, van acortando el tiempo entre el par de golpes propios (txa y kun), lo que acorta el tiempo de la parte, y acelera de hecho el tempo de la pieza. Por lo tanto, en sta clula del proceso se acelera tempo y acorta comps. Se ilustra este proceso en las fig.20 y 21. Este dilogo acalorado, apasionado, podemos decir, cesa cuando se alcanza el equilibrio o saturacin, en el que uno o ambos talapartaris no quieren o no pueden llevar ms all este proceso tensin-resolucin, por agotamiento psicolgico (emocional, nervioso), fsico (fatiga), o mixto (deja de concebirse comprenderse el patrn cambiante formado por ambos msicos, no se llega a insertar correctamente los golpes entre los del otro). En todo caso, el Txakun cerrar normalmente el toque con un slo golpe fuerte, cuya excepcionalidad (un golpe en lugar de los dos habituales) y su situacin (es un txa) le caracteriza como cierre. As pues, en el toque de txalaparta, ms que tocar un ritmo entre dos msicos, se hace y se
Txalaparta. Breve Estudio Rtmico,

RITMO y NMERO
RITMO.

Concebimos el Ritmo con un patrn repetido, casi igual, a intervalos casi iguales. En lo sonoro, este patrn es un conjunto de sucesos ( notas, golpes). El carcter de "casi igual", es importante: con tal que haya semejanza, semejanza perceptiva entre las ejecuciones repetidas del patrn o motivo, hay repeticin, retorno perceptivo, lo que mantiene la continuidad sonora. de modo que hay sucesos aislados, discretos, pero ligados en un todo que permanece. Como deca un mstico musulmn, el ritmo es la quietud dentro del movimiento. Como es sabido todo ritmo se basa el la coexistencia de dos frecuencias o velocidades de repeticiones: la del motivo o patrn, que corresponde al comps occidental, y la de un entramado temporal, conocido por los antiguos como tiempo primo o primero, el cual modernamente corresponde a laparte del comps, o, mejor an, a una pequea subdivisin ( 2 o 3). En todo caso corresponde a la duracin del menor golpe independiente que aparece en una msica. Y decimos independiente porque duraciones menores (o mayores!) pueden realmente aparecer como adornos, mordentes, etc, es decir, sin que su duracin sea considerada, sino como apndice de otra nota de la cual toma su tiempo (se nutre, podemos decir). El tempocorresponde aqu a la frecuencia de repeticin de esas partes, creando pues una categora, intermedia entre las anteriores. De modo que en un 9 por 8, a 60 negras por minuto, el comps se repite cada 3 segundos, la parte cada 1, y la subparte o tiempo primo, cada tercio de segundo, considerando cada parte formada por tres corcheas; esto en caso de que no aparezcan figuras ms breves que la corchea. Recordamos aqu estos conceptos porque, acudiendo la notacin habitual o cualquier otra que plasme esos dos elementos bsicos, tratamos de investigar si se aplican o no a al toque de txalaparta, lo que en un principio no puede ni afirmarse ni negarse. Ya veremos como ambas respuestas son ciertas, o ambas inciertas. la Txalaparta se encuentra entre el Orden y el Desorden. INTRODUCCIN a una TEORA RTMICA En la zona del Egeo, Grecia clsica primero, y tericos perso-rabes despus, exista una teora rtmica junto al meldica que segua pasos similares, con conceptos homlogos como Gneros meldicos y Rtmicos. se conoca entonces el paralelo entre Ritmo y Meloda; esta consciencia se perdi posteriormente en occidente, complicndose extraordinariamente el edificio tonal mediante la Armona, y simplificndose (empobrecindose?) paralelamente la Rtmica, hasta no precisar ya de una teora ( casi toda estaba en 4 por 4 o 3 por 4). Una de las grandes corrientes de aquel pensamiento era la Pitagrica, centrada en la importancia del Nmero para la comprensin y el orden (Logos) del

Universo en general, y del Universo sonoro en particular. Los intervalos musicales percibidos con precisin y con agrado (consonancias) eran y son intervalos con proporciones sencillas entre sus frecuencias de vibracin, o, eqivalentemente, entre cuerdas o tubos que emiten los tonos que componen el intervalo. As hay una relacin estrecha entre la sencillez auditiva de la Octava y la sencillez numrica de la razn de frecuencias, 2 a 1.asimismo y con consonancia decreciente se encuentra la quinta (3:2), la cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), menor (6:5), etc. Paralelamente, est claro que los compases ms sencillos son aquellos representados por nmeros sencillos: casi todo el mundo admitir que el comps ms sencillo es el 2 por 4, siguindole en orden no tan claro el 3 por 4 y el 4 por 4; el 6 por 8 es ms sencillo que el 5 por 8, y as sucesivamente. Fcilmente se intuye que las relaciones de divisibilidad juegan aqu un importante papel: en efecto, 4 por 4 es "sencillo" porque 4 se concibe como 2 veces 2, o sea, como 2 por 2. igualmente 6 se concibe como 3 veces 2 ( 3 por 4) o 2 veces 3 (6 por 8). De modo que : Un comps en tanto ms complejo cuanto mayor es su nmero de partes, y menor es su divisibilidad, o sea, admite pocos divisores y grandes Esto en cuanto a la longitud del comps. Ahora bien, que ocurre dentro del comps ?. Tambin resulta claro que algunas de sus partes son ordenadoras y tranquilizantes, mientras que otras crean tensin y/o desorden. La primera parte tras la barra de comps es naturalmente la ms relajante, la que resuelve, la ms, digmoslo ya, consonante, rtmicamente hablando. Con ella se acaban generalmente las piezas, como en el dominio tonal se acaba en la tnica, consonante y relajante, tonalmente hablando. Si nos fijamos en un compasillo, 4 por 4, se admitir que la parte ms relajante, despus de la primera, es la tercera, que corresponde a la mitad del comps. De las dos partes restantes, se ve tambin que la segunda en ms consonante que la cuarta, porque esta ltima preludia, anuncia irresistiblemente la primera del siguiente comps. es la anacrusa, de mxima tensin y disonancia. de modo que casi todo msico y oyente admitirn una ordenacin de esas cuatro partes del comps de compasillo con arreglo a su consonancia similar a: 4 por 4 PARTE: CONSONANCIA: DISONANCIA: 1 4 1 2 2 3 3 3 2 4 1 4

siendo las cifras indicadoras de un jerarqua, ms que una medida. La disonancia la tomamos variando inversamente (haciendo que ambas sumen 5, por ejemplo). Similarmente encontraramos jerarqua para otros compases: 3 por 4 PARTE: CONSONANCIA: DISONANCIA: 8 por 4 PARTE: 1 7 8 CONSONANCIA: 2 2 1 DISONANCIA: 7 7 8 1 3 1 2 2 2 3 1 3

2 8 1 2 7

3 4 5

4 2 7

5 6 3

Haciendo que consonancia y disonancia sumen 9. A falta de ms informacin tomamos con consonancia y disonancia similares las partes 2, 4 y 6, aunque es de esperar que no lo sean en la prctica perceptiva. Se va pues viendo como los nmeros plasman, reflejan la experiencia musical de todos. Intentemos ahora encontrar una medida, siquiera aproximada, de esas consonancia y disonancia (Sonancia la llamaremos en adelante) de compases y golpes dentro del comps. Complejidad de comps y ritmo en poesa y msica (incluido en Conversaciones con Flix Sierra) Podemos considerar el comps como un continente del ritmo, un continente cuya estructura entraa ya un carcter en funcin del nmero de sus partes y del nmero de subpartes, siempre iguales que llamaremos tempus primus o chromos protos, percusiones de un batido regular que llamamos motor. A cada percusin de este motor le llamamos, pues, unidad temporal Nos explicamos. Concebimos un comps de nueve por ocho, compuesto de tres partes, cada una de las cuales contiene tres unidades representadas por tres corcheas. El comps, pues, contiene nueve unidades y tres partes iguales de tres unidades cada una. .Alternativamente, podemos considerar 4 partes, tres de dos unidades y una de tres, sumando igualmente 9 unidades. En este momento coja un tambor y toque ambos compases tal cual y despus improvise sobre ellos. Se tocan los tambores.

Realizada la experiencia se aprecian las siguientes percepciones: 1. El comps subdividido por igual es ms fcil de tocar que el subdividido diferente.. 2. Esto es cierto, a condicin de que a ambos compases se les dote de una estructura, es decir, de una diferenciacin o marca de algunas unidades que los subdividan.. 3. Las partes no deben ser ni muy numerosas ni muy poco numerosas. Las unidades en cada parte no pueden ser ni muy numerosas ni muy poco numerosas. 4. La complejidad no debe ser ni grande ni pequea, para que el verso sea satisfactoria. El problema ahora es calcular esa complejidad. Pero recordemos (desarrollaremos todo esto) que Sonatina, heptaslabos en alejandrino va bien con comps de 8 y banal con el de 9.. Endecaslabo va bien en comps de 12. En 14 se hace difcil, en 16 algo banal. Esto nos proporciona los compases habituales, fruto de la prctica milenaria. El comps aceptable (y algo de esto deca el director Garca Asensio) tiene entre dos y cuatro partes y una parte tiene entre dos y cuatro unidades de motor. Es decir, el comps se concibe (se piensa, se comprende, se toca y se oye) como un rbol cuyo tronco es el comps, las primeras ramas son las partes y las segundas ramas son las unidades. Este es el comps que se concibe como unidad. Uno ms largo en partes o en unidades pierde su concepcin unitaria y se convierte en un ciclo rtmico si contiene muchas partes o en un comps subdividido, es decir, un comps normal en el que las unidades se han subdividido en subunidades: se tender, entonces, a crear algn tipo de divisin en subpartes de esas partes iniciales (caso de un comps con 24 unidades que deberemos agrupar en tres partes de ocho unidades, pero esas unidades estarn agrupadas en dos grupos de cuatro, es decir, que limitamos el nmero de ramitas en un nudo, a dos, rechazando las ocho). Este rbol, as introducido, crece, a su vez, hacia abajo, es decir, estos compases, a su vez, forman grupos poco numerosos, creando unidades rtmicas ms grandes, que son los continentes de las frases musicales que llamamos, periodos, frases, etc.

Es decir, toda rtmica del comps, llammosla as, crece hacia arriba y hacia abajo mediante nudos con un pequeo nmero de ramas, hasta llegar a la obra completa (una visin grandiosa).

Introduccin a la Estructura Rtmica

Apuntes de "Introduction to Rhythmic Structure" Fred Lerdahl & Jackendoff (1983): Generative Theory of Tonal Music, captulo 2. Traduccin de Martn Garca

Introduccin a la estructura rtmica

2.1 Estructura de agrupamientos El proceso de agrupamiento es comn a muchas reas del conocimiento humano. Al enfrentarse a una serie de elementos o secuencia de eventos, una persona espontneamente segmenta o "troza" los elementos o eventos en grupos de alguna ndole. La facilidad o dificultad con que realiza esta operacin depende de cun bien coincida la organizacin intrnseca del objeto con sus principios internos e inconscientes de agrupamiento. Para la msica, los objetos son las secuencias de alturas, puntos de ataque, duraciones, dinmicas y timbres en una pieza oda. Cuando el oyente ha construido una estructura de agrupamiento para una pieza, se ha acercado bastante a "encontrarle sentido" a dicha pieza: sabe cules son las unidades, y cules van juntas y cules no. Este conocimiento, a la vez, se convierte en un dato importante para construir sus -ms complicadas- otras estructuras musicales. Por tanto, el agrupamiento puede verse como el ms bsico componente del entendimiento musical. La caracterstica principal de los grupos musicales es que son odos de manera jerrquica: un motivo se oye como parte de un tema, un tema se oye como parte de un grupo temtico, y ste como parte de una obra. Para reflejar las jerarquas percibidas utilizamos ligaduras colocadas debajo de la notacin musical; una ligadura dentro de otra ms grande significa que un grupo es odo como parte de otro ms grande (ver Fig. 2.1).

Figura 2.1 Debemos examinar con ms precisin el concepto de jerarqua. Una estructura jerrquica, en el sentido utilizado en esta teora, es una organizacin compuesta de elementos discretos o regiones relacionadas de tal forma que un elemento o regin compone otros elementos o regiones. Una regin o elemento contenido, puede decirse que es subordinado del elemento o regin que lo contiene; ste, puede decirse que domina a aqul. En principio, esta relacin de subordinacin o dominacin puede continuar indefinidamente. Por tanto, todos los elementos o regiones en una jerarqua, excepto los que estn en los extremos, son dominantes en una direccin y subordinados en la otra. Los elementos o regiones que son ms o menos igualmente subordinadas dentro de toda la jerarqua, pueden pensarse como existentes en un nivel jerrquico particular. Un nivel particular puede tratarse en pequea escala o gran escala, dependiendo del tamao de sus regiones o elementos constitutivos. En una organizacin jerrquicamente estricta, una regin dominante contiene regiones subordinadas, pero no puede superponerse parcialmente con esas regiones. Es as, que la estructura en la Fig. 2.2a representa una organizacin posible, pero los agrupamientos en la Fig. 2.2b representa una organizacin imposible: en i dos regiones se superponen tanto en el nivel 1 como el 2, en j dos regiones se superponen entre ellas en el nivel 2, y en k una barrera en el nivel 3 se superpone a una regin en el nivel 2.

Figura 2.2 Si bien k nunca sucede en msica, al menos j es concebible, e i ocurre comnmente. Por tanto, el agrupamiento musical no es estrictamente jerrquico en el sentido descripto. Sin embargo, las condiciones bajo las cuales las superposiciones y elisiones son percibidas, son altamente forzadas. Estos casos requieren tratamiento especial. Por ahora, simplemente reconoceremos su existencia y las notaremos como en i siempre que sea apropiado. [...]

Figura 2.3
Dos ejemplos de corrcta estructura de agrupamiento: a) Scherzo de la Sonta para piano Op. 2 n2 de Beethoven; b) inicio de la Octava Sinfona.

Otras dos generalizaciones acerca de los agrupamientos ya estn implcitas en esta discusin acerca de la organizacin jerrquica. La primera, concierne la relacin entre grupos subordinados o dominantes. Esta relacin no difiere de nivel a nivel o cambia de manera sustancial en nivel particular alguno, sino que es esencialmente la misma en todos los niveles de la estructura musical. Por ejemplo, nunca ocurre que un tipo de superposicin tenga lugar en un nivel pero no pueda tenerlo en otro; o, para explicarlo de otra manera, cualquier patrn de agrupamiento abstracto podra permanecer equitativamente tanto en niveles globales como locales de la estructura musical. Dada esta uniformidad de nivel a nivel, podemos afirmar que la estructura de agrupamientos es recursiva; esto es, que puede ser elaborada indefinidamente mediante las misma reglas. El segundo punto tiene que ver con la condicin no superponible para las estructuras jerrquicas: las unidades no adyacentes no pueden agruparse juntas en nivel particular de anlisis alguno. Para ver qu significa esto, consideremos la secuencia de la Fig. 2.4. Basados en la

identidad, uno podra desear agrupar todas las a juntas y todas las b juntas (2.4a). A pesar de que tal agrupamiento es, en principio, concebible, no es el tipo de estructura de agrupamiento dada a entender aqu. Llevada a la notacin de ligaduras, 2.4a dara lugar a las superposiciones impermisibles en 2.4b (en el cual, para facilitar la vista, las a estn agrupadas por ligaduras punteadas y las bs por ligaduras continuas). El anlisis correcto es el propuesto en 2.4c, el cual aprovecha la repeticin mayor del patrn aab.

Figura 2.4 El scherzo de Beethoven en la Fig. 2.3 (repetido en la 2.5) provee una analoga aproximada al 2.4 si los consideramos como consistente de tres clulas motvicas: el arpegio de semicorcheas (a), el acorde suelto (b), y la figura cadencial (c). Unir esas clulas produce una estructura como la indicada en 2.5. A pesar de que el oyente indudablemente hace tales asociaciones, stas no son la estructura de agrupamiento que oye. Ms bien oye la propuesta en el 2.3a, en que las clulas motvicas estn relacionadas con sus contextos y clulas motvicas de partes paralelas de los dems grupos.

Figura 2.5

Ms genricamente, la red de asociaciones motvicas (y de asociaciones texturales y tmbricas) -llammoslas estructura asociacional- es una dimensin altamente importante en la comprensin de una obra. Pero esta red no tiene estructura jerrquica en el sentido hasta ahora descripto y no debe ser confundida con la estructura de agrupamiento; es una dimensin diferente de la estructura musical, una que interacta con la estructura de agrupamiento. Ya que la estructura asociacional no es jerrquica, sin embargo, nuestra teora -hasta ahora- poco tiene que decir sobre lla. Resumiendo: el agrupamiento de estructura es jerrquico de manera no superponible (con la excepcin mencionada arriba), es recursivo, y cada grupo debe estar compuesto de elementos contiguos. Estas condiciones constituyen una firme hiptesis sobre la naturaleza del conocimiento musical con respecto al agrupamiento. 2.2 Estructura mtrica Tipos de acentos Antes de discutir la estructura mtrica (el patrn regular y jerrquico de pulsos con los cuales el oyente relaciona los eventos musicales), debemos clarificar el concepto de acento. Ha habido confusiones dado el uso vago que se le da a este trmino, usualmente en conexin con la mtrica. A nuestro juicio, es esencial distinguir tres tipos de acentos: fenomenal, estructural y mtrico. Con acento fenomenal queremos significar cualquier evento en la superficie musical que da nfasis a un momento en el fluir musical. Incluidos en esta categora estn los puntos de ataque, acentos locales como sforzandi, cambios repentinos en la dinmica o el timbre, etc. Con acento estructural, queremos significar un acento causado por los puntos de gravedad meldicos / armnicos en una frase o seccin, especialmente por la cadencia, la meta del movimiento tonal. Con acento mtrico, queremos decir cualquier pulso que es relativamente fuerte en su contexto mtrico. [...] El acento fenomenal funciona como datos perceptivos del acento mtrico, esto es, los momentos de nfasis musical en la seal sonora sirven como guas de las cuales el oyente intenta extrapolar un patrn regular de acentos mtricos. Si hay poca regularidad en estas guas, el sentido de acento mtrico se atena o se hace ambiguo. Si, al contrario, las guas son regulares el sentido de acento mtrico se hace definitivo y multinivelado. Una vez que ha sido establecido un patrn mtrico claro, el oyente renuncia slo ante evidencia fuertemente

contradictoria. La sncopa tiene lugar cuando estas guas son fuertemente contradictorias, pero no lo suficientemente fuertes, o suficientemente regulares, para anular el patrn inferido. En suma, la actividad cognitiva del oyente es hacer coincidir el patrn dado de acentuacin fenomenal lo ms aproximadamente posible con un patrn permisible de acentuacin mtrica; donde los dos patrones divergen, el resultado es sncopa, ambigedad u otro tipo de complejidad rtmica. El acento mtrico, entonces, es una construccin mental, inferida por pero no idntica a- los patrones de acentuacin en la superficie musical. Nuestra preocupacin ahora es caracterizar esta construccin. Sin embargo, ya que el "acento mtrico" no es nada sino un trmino relativo aplicado a pulsos dentro de una jerarqua mtrica regular, podemos, en cambio, describir lo que constituye un patrn mtrico. Especficamente, necesitamos investigar las nociones de "pulso", "periodicidad" y "jerarqua mtrica". En el curso de esta discusin desarrollaremos una notacin analtica para la estructura mtrica y demarcaremos el rango de patrones mtricos permisibles. Antes de proceder, deberamos notar que los principios de estructura de agrupamientos son ms universales que los de la estructura mtrica. En efecto, a pesar de que toda la msica se agrupa en unidades de varias ndoles, alguna msica no carece por completo de estructura mtrica, en el sentido especfico de que el oyente es incapaz de extrapolar una jerarqua de pulsos desde la seal musical. Ejemplos que vienen inmediatamente a la mente son el Canto Gregoriano, el alap (primera seccin) de un raga del norte de la India, y mucha msica contempornea (sin importar si la notacin es "espacial" o convencional). En el extremo opuesto, la msica de muchas culturas tiene una organizacin mtrica ms complicada que la de la msica tonal. Segn veremos, las complejidades rtmicas de la msica tonal surgen de la interaccin de una organizacin mtrica comparativamente simple con estructuras de agrupamiento y, sobre todo, de la interaccin de ambos componentes con una estructura de alturas muy rica. La jerarqua mtrica Los elementos que hacen los patrones mtricos son los pulsos. Debe enfatizarse que los pulsos, como tales, no tienen duracin. Los ejecutantes responden a un punto hipotticamente infinitesimal en el marcado del director. Los pulsos son idealizaciones, utilizados por el ejecutante e inferidos por el oyente a partir de la seal musical. Utilizando una analoga espacial: los pulsos corresponden a los puntos

geomtricos ms que a las lneas dibujadas entre llos. Pero, por supuesto, los pulsos ocurren en el tiempo; por tanto, un intervalo temporal -una duracin- tiene lugar entre pulsos sucesivos. Para tales intervalos, utilizamos el trmino "extensin temporal". En la analoga espacial, las extensiones temporales corresponden a los espacios entre puntos geomtricos. Las extensiones temporales tienen duracin, los pulsos no. Dado que los pulsos son anlogos a los puntos, es conveniente representarlos con puntos. Las secuencias en 2.6 corresponden a secuencias de pulsos.

Figura 2.6 Ambas secuencias difieren sin embargo en un aspecto crucial: los puntos en la primera secuencia son equidistantes, pero no los de la segunda. A pesar de que una estructura como la de 2.6b es concebible en principio, no la pensaramos como mtrica. El trmino metro, despus de todo, implica medida, y es difcil medir sin un intervalo o distancia fijo de medida. O sea que la estructura mtrica es inherentemente peridica. Podemos por tanto afirmar, como primera aproximacin, que los pulsos deben estar igualmente espaciados. Esto descalifica al patrn de pulsos de 2.6b para ser llamado mtrico. Curiosamente, tampoco el patrn de 2.6a es mtrico en un sentido estricto. Fundamental para la idea de mtrica es la nocin de la alternancia peridica de pulsos fuertes y dbiles; en la fig. 2.6 a no existe tal distincin. Para que los pulsos sean fuertes o dbiles debe existir una jerarqua mtrica, esto es, dos o ms niveles de pulsos. La relacin de "pulso fuerte" con "nivel mtrico" es simplemente que si un pulso se siente como fuerte en un nivel particular, tambin ser un pulso en en nivel prximo ms grande. En 4/4, por ejemplo, el primer y tercer pulso se sienten ms fuertes que el segundo y el cuarto, y sern pulsos en el nivel prximo ms grande; y as sucesivamente. Llevado a la notacin en puntos, estas relaciones aparecen como la estructura de 2.7 a. En el nivel ms pequeo de puntos el primero, segundo, tercero y cuarto pulso son todos pulsos. En el nivel intermedio, slo el 1 y el 3, en el ms grande, slo hay pulso en el 1.

Figura 2.7 (...) Observe que los pulsos en 2.7 a estn igualmente espaciados , no slo en el nivel ms pequeo, sino tambin en el ms grande. Esta, la norma en la msica tonal, provee lo que puede llamarse una "grilla mtrica" en la cual la periodicidad de los pulsos es reforzada nivel a nivel. Dado el espaciado igual entre los pulsos de cualquier nivel, es conveniente referirse a un nivel dado por el largo de sus espacios temporales, por ejemplo, el nivel de negras y el nivel de blanca con puntillo. Tal como en 2.8, indicamos esta denominacin de niveles mtricos mostrando el valor del espacio temporal a la izquierda de cada nivel. Una limitacin importante a las grillas mtricas en la msica tonal occidental es que los espacios temporales entre los pulsos en un nivel dado deben ser ya sea dos o tres veces ms largos que los del nivel prximo menor. Por ejemplo, en 4/4 (2.7 a) la longitud de los espacios temporales se multiplican consistentemente por 2 de nivel a nivel; en 3/4 (2.8 a) lo hacen por 3; en 6/8 (2.8 b) lo hacen primero por 3 y luego por 2. Es interesante ver cmo las tres restricciones en las jerarquas de agrupamiento -no superposicin, adyacencia y recursin- se transfieren al muy diferente formalismo de la estructura mtrica. El principio de no superposicin prohibe situaciones tales como la de 2.9 a, en la cual los espacios temporales de pulso a pulso en un nivel se superponen con los espacios temporales de otros. Un pulso en un nivel mayor debe serlo tambin en todos los niveles ms pequeos; este es el sentido en el cual la mtrica es jerrquica. El principio de adyacencia significa que los pulsos no se relacionan en la forma que sugieren las flechas del ejemplo 2.9 b; ms bien se relacionan sucesivamente en cualquier nivel mtrico. El principio de recursin dice que los elementos de la estructura mtrica son esencialmente los mismos tanto en el nivel de notas de menor valor o en el nivel de hipercomps. Por tanto, el patrn en 2.7 a no slo expresa una mtrica de 4/4, sino que podra aplicarse igualmente a una secuencia de semicorcheas o a una secuencia de primeros tiempos de compases sucesivos. Tpicamente hay al menos 5 o 6 niveles mtricos en una pieza. La mtrica escrita es normalmente una intermedia entre los niveles mayor y menor aplicables a la pieza.

Sin embargo, no todos estos niveles de estructura mtrica son odos como igualmente prominentes. El oyente tiende a centrarse primeramente en un (o dos) nivel(es) intermedio(s) en que los pulsos pasan moderadamente. Este es el nivel en el que el director mueve la batuta y el oyente bate palmas. Adaptando el trmino renacentista, podemos adoptar el trmino tactus para este nivel. Las regularidades de la estructura mtrica son ms rgidas en este nivel. A medida que el oyente va progresando de nivel desde el tactus en cualquier direccin, la agudeza de su percepcin gradualmente disminuye; correspondientemente, una mayor libertad en la percepcin mtrica se hace posible sin interrumpir su sentido del fluir de la msica. Por tanto, en los nivel pequeos los tresillos y dosillos pueden fcilmente alternarse o superponerse, y en niveles muy pequeos -por ejemplo una cascada de fusas- las distinciones mtricas son acadmicas. En niveles grandes los patrones de la acentuacin fenomenal tiende a volverse menos distintiva, nublando cualquier patrn mtrico extrapolado. En niveles muy grandes la estructura mtrica se oye en el contexto de estructuras de agrupamiento, la cual es raramente regular en esos niveles; sin regularidad, el sentido de mtrica se debilita. De ah que la habilidad del oyente para or distinciones distinciones mtricas globales se dificulta y finalmente desaparece. A pesar de que los puntos en un anlisis mtrico podran en teora ser llevados al nivel de una pieza en su totalidad, este ejercicio se hace perceptivamente irrelevante excepto en piezas breves. La estructura mtrica es un fenmeno relativamente local. Problemas de la estructura mtrica de gran escala Puede objetarse que el oyente mide y marca una pieza en todos los niveles, y que la estructura mtrica por tanto existe en todos los niveles de una pieza. Por ejemplo, el oyente marca tres partes en un movimiento de sonata; los espacios temporales entre estas divisiones forman las proporciones bsicas de la pieza. En respuesta a esto, nosotros por supuesto que reconocemos esas divisiones y proporciones; la cuestin es si estas divisiones son mtricas, esto es, si el oyente siente una alternancia regular de pulsos fuertes y dbiles en estos niveles. Realmente siente el primer tiempo de la reexposicin ms fuerte que el primer tiempo del desarrollo, pero mtricamente ms dbil que el primer tiempo de la exposicin? Argumentamos que no lo hace, y que lo que siente en cambio en estos niveles es estructuras de agrupamiento junto con patrones de paralelismo temtico, estructura cadencial y prolongacin armnica. Como se ver, todos estos factores encuentran su lugar en nuestra teora como un todo, y juntos dan cuenta del sentido de proporcin y la percepcin a escala relativamente grande en una pieza.

Para ilustrar las dificultades del anlisis mtrico de gran escala, veamos cun lejos podemos llevar la intuicin de la estructura mtrica en el comienzo de la Sinfona en Sol menor de Mozart. El anlisis mtrico de los primeros 9 compases aparece en la fig. 2.10. Las guas en la msica del nivel de corcheas al de dos compases apoyan el anlisis propuesto. Por ejemplo, en el nivel de 2 compases, el comps introductorio, el patrn abajo - arriba de las notas del bajo, la estructura motvica de la meloda y el ritmo armnico conspiran para producir pulsos fuertes en los comienzos de los compases impares. El caso es diferente en el nivel siguiente, el de 4 compases. Deberan los pulsos en este nivel ser colocados en los comienzos de los niveles 1, 5 y 9, o en los compases 3 y 7? Las guas en la msica entran en conflicto. El ritmo armnico apoya la primera interpretacin, aun as, parece inapropiado or los pulsos fuertes cada grupo temtico de 4 compases, tal cual ocurre en el mismo final de esos grupos (el primer tiempo de los compases 5 y 9). Ms bien, el motivo inicial parece ir hacia los tiempos fuertes al comienzo de los compases 3 y 7. Nos inclinamos hacia esta segunda interpretacin- esta es la razn para los puntos entre parntesis en los compases 3 y 7 en 2.10. Pero lo importante aqu es que este gran nivel de anlisis mtrico est abierto a la interpretacin, mientras que los niveles pequeos no lo estn. (...) Imbrie, en 1976 hace una til distincin entre audiciones "conservadoras" y "radicales" de estructuras mtricas. En una audicin conservadora el oyente busca retener el patrn el mayor tiempo posible contra la evidencia nueva conflictiva; en una audicin radical, ste inmediatamente se reajusta segn la nueva evidencia. Aplicado a los compases 9-13, la interpretacin A en el 2.11 representa una audicin conservadora. La misma retiene el patrn anterior hasta que es forzada a relegar los primeros tiempos de los compases 13 y 15 a favor de los primeros tiempos de los compases 14 y 16 como fuertes. Esta audicin tiene la ventaja de dar a la estructura temtica en los compases 10 - 11 la misma estructura mtrica de 2-3, 4-5, 6-7 y 8-9, y le da significacin a la extensin motvicamente nica del comps 13, esto es, que la extensin no es meramente temtica sino que sirve tambin para provocar el cambio mtrico del primer tiempo del comps 13 al primero del 14 como fuerte. La interpretacin B, por otro lado, representa la audicin radical: inmediatamente reinterpreta la armona en los compases 10 y 12 como acordes de apoggiatura hipermtricos, conllevando un paralelismo con el comps 14. (...)

2.3 La interaccin de agrupamientos y mtrica Hemos establecido que los elementos bsicos de agrupamiento y de mtrica son fundamentalmente diferentes: la estructura de agrupamientos consiste en unidades organizadas jerrquicamente; las estructuras mtricas consisten de pulsos organizados jerrquicamente. Al concentrarnos en la interaccin de estas dos dimensiones musicales, es esencial no confundir sus propiedades respectivas. Esto cobra ms importancia porque gran cantidad de escritos tericos recientes han confundido sus propiedades de una u otra forma. Dos puntos en particular deben enfatizarse: los grupos no reciben acantos mtricos, y los pulsos no poseen ningn agrupamiento inherente. Ampliemos. Que los grupos no reciben acento mtrico ser convenido si comparamos dos anlisis rtmicos del menuetto de la Sinfona N. 104 de Haydn; el primero (2.12) utiliza la notacin propuesta, y el segundo (2.13) es extrado de Cooper y Meyer 1960 (p. 140). Debajo de 2.12 aparecen los agrupamientos y estructuras mtricas escuchadas por el oyente. Debe sealarse que, a pesar de que las dos estructuras obviamente interactan, ninguna est intrnsecamente implicada por la otra; esto es, que estn formal y visualmente separadas. En contraste con esto, Cooper y Meyer se preocupan desde el comienzo con los patrones de acentuacin dentro y a travs de los grupos. Estro los lleva a asignar acentos a los grupos como tales. Y, ya que los grupos tienen duracin, el resultado aparente es que se le da duracin a los pulsos. En 2.13 estas dificultades no emergen inmediatamente en el nivel 1, el cual -ms all de diferencias de notacin- corresponde (hasta el comps 7) con los niveles ms pequeos de agrupamiento y anlisis mtrico en 2.12. Pero en el nivel 2 de 2.13, cada grupo del nivel 1 es marcado ntegramente como fuerte o dbil. Si se pretende acento mtrico (tal cual en el nivel 1) el resultado es equivocado, ya que el segundo y tercer tiempo de cada comps deben ser todos igualmente dbiles ms all de distinciones de los primeros tiempos. Lo que se pretende, creemos, no es que un grupo dado es ms fuerte o ms dbil que otro, sino ms bien que el pulso ms fuerte en un grupo dado es ms fuerte o dbil que el pulso ms fuerte en otro grupo. Estas relaciones estn justamente representadas en 2.12. (...) Ahora consideremos la proposicin de que los pulsos no poseen un agrupamiento inherente. Este significa que un pulso como tal no

pertenece ms al pulso previo que al siguiente.; por ejemplo, en 4/4 el cuarto tiempo no pertenece ms al tercero que al primero del comps siguiente. En la estructura mtrica pura, un pulso simplemente no "pertenece", mejor dicho es una parte de un patrn. Un patrn mtrico puede comenzar y terminar en cualquier lado, como el papel para empapelar paredes. Pero una vez que la estructura mtrica interacta con las estructuras de agrupamiento, los pulsos no se agrupan de una u otra manera. Si un pulso dbil se agrupa con el siguiente ms fuerte, ste es una nacrusa; si un pulso dbil se agrupa con el anterior ms fuerte, ste ser un "afterbeat". En el menuetto de Haydn (2.12) el tercer tiempo se oye como anacrusa por la presencia de una barrera de agrupamiento antes de ste, mientras que en el scherzo de la Sinfona N. 2 de Beethoven (2.15) el tercer tiempo es odo como "afterbeat" dada la presencia de una barrera de agrupamiento luego de ste. Esta diferencia entre los dos pasajes es ms destacable porque en otro respectos sus estructuras mtricas y de agrupamiento son casi idnticas. Otro ejemplo de cmo interactan agrupamientos y mtrica emerge si consideramos una simple progresin V - I. Si sta ocurre al comienzo o en la mitad de un grupo, no se oye como cadencia ya que una cadencia, por definicin, articula el final de un grupo. Si la progresin ocurre al final de un grupo, se oye como cadencia perfecta "femenina" o "masculina", dependiendo del grado armnico ms acentuado (V o I).

Emulacin de la percepcin humana del ritmo

Apuntes de "Emulation of Human Rhythm Perception" de David Rosenthal (1992) Publicado en: Computer Music Journal, vol. 16, N 1, 1992 Traduccin de Martn Garca

Trminos Bsicos
Al explorar una nueva rea de conocimiento, uno frecuentemente descubre que carece de palabras necesarias para mantener la

discusin. De acuerdo con esto, una seccin importante de este artculo es dedicada a la definicin de trminos nuevos. Una de las ideas bsicas que nos concernirn es la de nivel rtmico. Informalmente, el nivel rtmico es una generalizacin de la idea de un comps. Los compases pueden ser pensados como un pulso regular en la msica que tiene lugar en un perodo particular; otros niveles rtmicos pueden tener perodos que son mltiplos o fracciones del nivel comps, de forma tal que podramos hablar de nivel de mitad de comps, nivel de negras, nivel de corcheas, nivel de dos compases, etc. Un evento es una estructura que tiene un tiempo, una altura, una duracin y una sonoridad, y que corresponde a la idea habitual de nota musical. Definimos un nivel rtmico como una lista de eventos cuyos tiempos conforman una secuencia creciente tal que los tiempos consecutivos estn separados por la misma cantidad (tales como 0 10 20 30 40, o 10 45 80 115 150). La cantidad que separa dos tiempos consecutivos cualesquiera en un nivel rtmico se llama perodo del nivel rtmico. Dados dos niveles rtmicos, A y B, decimos que B es un ancestro de A si los eventos de B son un subconjunto de los eventos de A. Decimos que un nivel rtmico C es un padre de A si es un ancestro de A y no hay nivel intermedio posible. Las relaciones inversas de padre y ancestro son hijo y descendiente respectivamente. Es sencillo ver que si B es ancestro de A, entonces el intervalo de B es un mltiplo primo del intervalo de A. Ilustraremos niveles rtmicos y las relaciones entre ellos como filas de arcos tal cual se ve en la Fig. 1.

Fig. 1. Niveles rtmicos

Las barras verticales representan los tiempos de los eventos en la ejecucin. En estas figuras, D es padre de C y ancestro de A;

B es otro padre de A. B de tipo ancestro - descendiente no tiene relacin con D o C.

Una familia es una coleccin de niveles rtmicos de forma tal que los miembros con elementos de cualquier par tienen una relacin de ancestro - descendiente. Una familia est completa si todo nivel hasta al ms alto tiene un padre en la familia. En la Fig. 1, la coleccin {A, C, D} es una familia completa; no lo sera si faltara C. Los tiempos de la familia son la coleccin de tiempos de cada miembro de la familia, lo que, claramente, es lo mismo que la coleccin de los tiempos del miembro de la familia de menor intervalo. Una ejecucin es una lista de eventos. La diferencia de tiempo entre los comienzos (ataques) de eventos sucesivos se llama intervalo entre - comienzos, o IOI. Las ejecuciones pueden ser creadas grabando los eventos producidos por un ejecutante tocando un instrumento MIDI y procesando la informacin MIDI, o pueden ser producidas directamente transcribiendo una partitura habiendo elegido el tempo (por ejemplo negra = 1 segundo). Para reflejar la diferencia entre estas dos maneras de derivar ejecucin en nuestra terminologa, llamaremos ejecuciones inflexibles a las secuencias de tiempos derivadas directamente de una partitura (por ejemplo 10 150 200 300 seran los tiempos de una ejecucin de este tipo del ritmo de la Fig. 2, con una negra que vale 100 unidades); en una ejecucin flexible los tiempos de comienzo (ataques) varan en algo sus valores... una ejecucin tpica de esta ndole de las notas de la Fig. 2 podra ser 0 147 199 304. Todas las ejecuciones en vivo son as hasta cierto punto. La inflexin de una ejecucin es en parte una accin voluntaria (para lograr cierto resultado musical) y en parte debida a limitaciones del control motriz del ejecutante y a limitaciones del instrumento.

Fig. 2. Un ejemplo rtmico simple Un nivel interpretacin es una asignacin de un nivel rtmico a una ejecucin. Cuando esta asignacin es hecha, algunos de los tiempos del nivel rtmico y algunos de los tiempos de la ejecucin pueden ser asociados. Si la ejecucin es inflexible, estos tiempos asociados tienen el mismo valor. Si la ejecucin es flexible, los tiempos del nivel rtmico en general no sern los mismos en sus tiempos asociados de la ejecucin rtmica. En este caso, consideraremos el proceso de asignacin como un ajuste de los tiempos del nivel rtmico; el nivel

rtmico no consiste ms en una lista de tiempos precisa e igualmente espaciados, sino ms bien, consiste en una lista de tiempos contenidos en la ejecucin que son aproximadamente igualmente espaciados. Un nivel rtmico ajustado se despliega como una serie de arcos de aproximadamente igual ancho (Fig. 3).

Fig. 3. Interpretacin rtmica de "La Marseillaise"

Los eventos faltantes son indicados por lineas verticales punteadas; las flechas muestran su localizacin en la partitura. Los eventos no interpretados estn marcados con una "u". Son no interpretados porque el nivel rtmico mostrado aqu no tiene niveles de corchea o semicorchea.

Una interpretacin rtmica es la asignacin de una ritmo a una ejecucin, de forma tal que cada nivel rtmico componente es asignado (y, si es necesario, ajustado) en la forma arriba descripta. Cualquier ajuste es hecho consistentemente en todos los niveles, esto es, si el tiempo t pertenece a los niveles A y B, entonces t es ajustado de igual forma en A y en B. Luego de que los ajustes han sido hechos, las propiedades definitorias de la familia -por ejemplo que A es padre de B- aun son vlidas para los tiempos ajustados. Cualquier evento de ejecucin cuyo tiempo no coincida con un tiempo de interpretacin ser llamado no interpretado, y cualquier tiempo de interpretacin no asociado con un evento de ejecucin ser llamado faltante. Habiendo asignado una interpretacin rtmica a la ejecucin, podemos usar la terminologa mtrica musical habitual. Uno de los niveles de la interpretacin rtmica se refiere al nivel comps; si su intervalo es dos veces el tamao del nivel de su hijo, el ritmo se llamar binario, y si su intervalo es tres veces el del nivel de su hijo se lo llamar ternario. Tambin podemos hablar de los distintos niveles como nivel de blanca, nivel de negra, con las relaciones apropiadas entre ellos.

Aceptaremos lo descripto hasta ahora, como una abstraccin apropiada de lo que los oyentes humanos hacen. En otras palabras, cuando los oyentes humanos siguen el ritmo de una ejecucin musical, estn asignando interpretaciones rtmicas a ejecuciones en una manera que no difiere substancialmente de la descripta. En aspectos esenciales, esta descripcin concuerda con las hechas anteriormente por Lerdahl y Jeckendoff (1983) y Longuet - Higgins y Lee (1984). No hemos dicho nada aun acerca de cmo las interpretaciones rtmicas son asignadas a las ejecuciones. En principio, cualquier interpretacin rtmica podra asignarse a cualquier ejecucin (Longuet - Higgins y Lee, 1984). Los oyentes humanos, sin embargo, generalmente asignan slo una interpretacin. Cmo los humanos deciden qu interpretacin asignar es el problema que queremos resolver.