Buuel y el cine espaol en el exilio mexicano EDUARDO DE LA VEGA

Mxico es muy espaol, lo es y no lo es, eso lo hace ms interesante. (Luis BUUEL, Prohibido asomarse al interior) I Durante el periodo de la Guerra Civil espaola y coincidiendo con su fase de expansin industrial, la cinematografa mexicana dio muestras de inters por los acontecimientos que ocurran en la pennsula ibrica. A pesar de sus confusiones ideolgicas y de moverse en terrenos ms bien convencionales, pelculas como La gran cruz (Raphael J. Sevilla, 1937) o Refugiados en Madrid (Alejandro Galindo, 1938), ejemplifican las buenas intenciones de los productores y realizadores mexicanos por colocarse a la altura de las circunstancias que prevalecan en territorio espaol. Por lo dems, ante la inminente derrota del bando republicano, en 1939 comienzan a fluir las oleadas de emigracin hispana rumbo a Amrica, las mismas que hicieron desembarcar en Mxico a directores, tcnicos y actores, quienes no tardaran en incorporarse a la industria flmica de aquel pas acogindose, junto con muchos otros intelectuales y artistas, a la poltica de asilo implantada por el presidente Lzaro Crdenas, quien el 8 de marzo del citado ao haba ordenado el retiro inmediato de Alberto Tejada Olivares, hasta entonces embajador mexicano en Espaa. Este hecho marcara la ruptura de relaciones diplomticas bilaterales y el apoyo incondicional para la creacin de un gobierno republicano espaol en el exilio con sede en la ciudad de Mxico. Por supuesto que la Guerra Gvil espaola no fue el nico factor que desencaden una profusa emigracin de elementos artsticos hispanos rumbo a Mxico. Mucho antes de que la contienda se iniciara, varios personajes oriundos de Espaa, algunos de los cuales haban hecho carrera en Hollywood, participaron en el cine mexicano durante los periodos mudo y principios del sonoro; tales son los casos de Manuel Noriega, Francisco Elas, Ramn Pereda, Antonio Moreno y Juan Orol Garca. Lo que la conflagracin civil ocurrida en la pennsula ibrica provoc, sin duda, fue un proceso de intensificacin e incorporacin de artistas espaoles al cine producido en Mxico; este fenmeno migratorio coincidira a su vez con la transformacin del cine mexicano en una importante rama del espectculo masivo que ya en plena dcada de los cuarenta se consolidara, gracias al contexto de la Segunda Guerra Mundial, como la industria cultural ms poderosa e influyente de Amrica Latina y como uno de los sectores econmicos fundamentales por lo que concierne al ingreso de divisas. De esta forma, entre 1940 y 1945 debutaron o filmaron en el seno de la industria flmica mexicana varios directores de origen espaol emigrados a Mxico por diversas razones pero principalmente a consecuencia del conflicto blico: Jaime Salvador, Jos Daz Morales, Miguel Morayta, Francisco Reiguera, Julio Villarreal y Antonio Momplet. Asimismo comienzan a integrarse en esa etapa no pocos guionistas o argumentistas (Manuel Altolaguirre, Max Aub, Eduardo Ugarte, Luis Alcoriza, Jose Carb, lvaro Custodio, Alfonso Lepena, Paulino Massip, etc.), escengrafos (Manuel Fontanals, Vicente Petit, Francisco Marco Chillet), msicos (Antonio Daz Conde, Gustavo Pittaluga, Rodolfo Halffter, Severo Muguerza, Flix Baltazar Samper, Francisco Gil), cartelistas (Jos y Juanino Renau, Jos Spert) y alrededor de 60 actores. La cantidad de nombres antes mencionados, todos ellos participes de una larga lista de pelculas producidas o coproducidas por empresas adscritas a la industria cinematogrfica mexicana a lo largo de la dcada de los cuarenta, permite entender perfectamente la existencia de lo que, no sin reservas y matices, podra denominarse como un "cine espaol en el exilio mexicano" , mismo que, en cierto sentido, prologara buena parte de las tendencias que venan desarrollndose en la cinematografa hispana de los primeros aos del sonoro. Cabe advertir que esa integracin a una cinematografa en buena medida ajena, no fue, ni de lejos, un fenmeno exento de contradicciones o fricciones; sin embargo, en trminos generales, los artistas hispanos emigrados pudieron, mal que bien, desarrollar sus respectivas carreras e incluso muchos de ellos lograron arraigarse en el nuevo pas. Como parte de ese mismo fenmeno, habra que sealar que, sin contar las mltiples adaptaciones de novela o zarzuelas espaolas al contexto nacional, entre 1941 y 1947 se filmaron en Mxico la muy significativa cantidad de doce pelculas que ubicaron por completo su trama y accin en diversas regiones de Espaa, principalmente en Andaluca: Dos mexicanos en Sevilla (1941), de Carlos Orellana, El verdugo de Sevilla (1942), de Fernando Soler, La barraca (1944), de Roberto Gavaldn,

Sierra Morena (1944), de Francisco Elas, Marina (1944), de Jaime Salvador, Pepita Jimnez (1945), de Emilio Fernndez, La morena de mi copla (1945), de Fernando A. Rivero, El ltimo amor de Goya (1945), de Jaime Salvador, En tiempos de la Inquisicin (1946), de Juan Bustillo Oro, Los siete nios de cija y El secreto de Juan Palomo realizadas en 1946 par Miguel Morayta, y La casa de la Troya (1947), de Orellana. A ellas habra que agregar el caso de la coproduccin Jalisco canta en Sevilla, filmada por Fernando de Fuentes en 1948, nica realizada en escenarios espaoles autnticos. Paralelamente se filmaron en ese pas otro bloque de cintas alusivas a la forzada emigracin debida a la Guerra Civil (Dulce madre ma, Una gitana en Mxico, Una gitana en Jalisco, Me ha besado un hombre!, La fuerza de la sangre) o protagonizadas por personajes hispanos arraigados por causas ms bien econmicas (Los hijos de don Venancio, Los nietos de don Venancio, Capullito de alhel, La nia de mis ojos, Una gallega en Mxico, Una gallega baila mambo). En el balance de toda esa produccin flmica se advierte que en la inmensa mayora de los filmes citados participaron realizadores, tcnicos o actores de procedencia hispana y que la mayor parte de ellos eran refugiados. Por otro lado, como los mismos ttulos sugieren, se trababa de filmes que podran insertarse perfectamente en los gneros y temas que la cinematografa espaola vena cultivando incluso desde la etapa silente. Resulta obvio suponer que, aparte de convertirse en receptculo de muchos inmigrantes espaoles, el cine mexicano vislumbr en las olas de exiliados (alrededor de 30.000) un mercado potencial al que habra de proporcionarle un tipo de pelculas que de alguna manera les ayudara sentirse "como en casa" o, para usar los trminos de la poca, en "la patria con la mar en medio" (1). II Hacia principios de 1946, Luis Buuel permaneca radicado en Los ngeles, California, habiendo dejado de colaborar en la seccin de doblajes al espaol de la Warner Brothers. El artista aragons viva de sus ahorros, estaba a punto de convertirse en ciudadano estadounidense y se encontraba a la espera de encontrar un nuevo empleo en el medio hollywoodiense. Atrs haban quedado los tiempos de escndalo asociados a sus primeras tres cintas (Un perro andaluz, La Edad de Oro y Tierra sin pan), as como la etapa en que el cineasta haba participado, en su calidad de productor de la empresa Filmfono, en los intentos por hacer un cine comercial que con el tiempo, de no mediar la Guerra Civil espaola, quiz le hubiera permitido realizar pelculas ms acordes con su peculiar concepto del arte flmico. Cabe sealar que el relativo confort en el que Buuel se haba instalado durante el lapso en que colabor con la Warner (1944-1945) no haba sido obstculo, ni mucho menos, para concebir algunos proyectos muy personales que quedaron plasmados en argumentos o guiones como The Sewer of Los ngeles y Goya y la duquesa de Alba. tem ms: una carta encontrada por Agustn Snchez Vidal, sin duda uno de los investigadores ms acuciosos de la vida y obra buuelianas, permite suponer que, antes de tener que dejar su trabajo para la citada empresa hollywoodiense, el autor de Un perro andaluz haba imaginado planes para hacer cine en los Estados Unidos e, incluso, reincorporarse, cuando las condiciones polticas as lo permitieran, a la industria flmica espaola (2). Tal es la circunstancia en la que Buuel recibi por parte de Denise Tual, viuda de Pierre Batcheff, intrprete de Un perro andaluz, la propuesta para iniciar los preparativos con objeto de que el cineasta aragons pudiera realizar una versin flmica de La casa de Bernarda Alba, la celebre pieza de Federico Garca Lorca. Tual lleg a Hollywood con el nimo de conocer ms de cerca la estructura industrial estadounidense toda vez que ya haba tenido una grata experiencia como productora de Los ngeles del pecado (1944), realizada por Robert Bresson. El proyecto iba a filmarse en Mxico y, posiblemente, en Pars, donde la entonces reciente reposicin de la obra teatral del gran poeta granadino haba tenido un enorme xito. La ciudad de Mxico representaba pues un paso obligado rumbo a Francia porque, segn recordara el propio Buuel, "Denise tenia que arreglar aqu algunos asuntos, hablar con scar Dancigers, etc." (3). Todo indica que la adaptacin al cine de La casa de Bernarda Alba fue concebida en primer trmino como una coproduccin entre Denise Tual y scar Dancigers, empresario de origen ruso emigrado a Mxico como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial y a quien Buuel haba conocido aos atrs en la capital de Francia. Sin embargo, en junio de 1946, durante la que se supona una breve estancia en la ciudad de Mxico con el simple objeto de consolidar el proyecto, este ltimo dej de prosperar hasta darse por cancelado. Dancigers, quien ya tena prestigio en la industria flmica mexicana por haber sido el productor de algunas pelculas de cierta ambicin como Pepita Jimnez y La perla, ambas realizadas por Emilio Indio Fernndez, se mostr reacio ante la idea de trasladar a la pantalla la pieza de Lorca. Tual y Buuel se propusieron entonces filmar toda la pelcula en Francia, pero, de acuerdo con otro testimonio del cineasta, Francisco Garca Lorca, quien se encontraba en Nueva York junto con su familia, le inform que en Londres haba una mejor oferta para la adquisicin de derechos de La casa de Bernarda Alba. A fin de favorecer a la familia de Garca Lorca, Buuel dijo a

Tual que la obra ya estaba vendida y que por tanto la pelcula no poda hacerse. Tual parti a Nueva York para tratar de convencer a los familiares de Garca Lorca pero no encontr eco a su idea de hacer una pelcula ms artstica que estrictamente comercial. Ocurri entonces lo que el cineasta narr a Jos de la Colina y Tornas Prez Turrent con las palabras siguientes: "Denise volvi a Pars. En una cena en casa del arquitecto espaol Mariano Benlliure, el escritor mexicano Fernando Bentez, que adems era secretario del Ministro de Gobernacin, me dijo que si yo quera quedarme en Mxico el me poda ayudar en los trmites. Fui al da siguiente a Gobernacin y Bentez me present al ministro, Hctor Prez Martnez, un hombre amabilsimo, tambin escritor y favorable a los espaoles. Vulvase usted a los Estados Unidos y daremos orden al consulado para que pueda usted venir a radicar al pas .Me fui a Hollywood, vend los muebles que tena all y cuando llegaron los papeles vine a Mxico, ahora con Jeanney los chicos. Tena ya un encargo de Dacingers para hacer una pelcula... que result ser Gran Casino". Se infiere que al ver la posibilidad de radicar en Mxico, pas en el que ya vivan varios amigos suyos, Buuel habl con Dacingers para plantearle la posibilidad de filmar algn otro proyecto que el mencionado empresario tuviera en puerta. Tambin es posible que, pese a estar en desacuerdo en trasladar a la pantalla la mencionada pieza de Lorca, el empresario de origen ruso le ofreciera a Buuel la alternativa de incorporarse al cine mexicano. Como quiera que haya sido, el hecho es que Buuel lleg a Mxico atrado por la posibilidad de difundir, a travs de la obra de Lorca, el arte espaol en el exilio, pero, al fracasar en su intento, decide probar suerte en un pas que, pese a todo, le brindaba mejores oportunidades de continuar su carrera cinematogrfica en un contexto diferente pero mucho ms receptivo, tal como vena ocurriendo con muchos otros de sus paisanos trasterrados, quienes, como ya apuntamos, venan colaborando en una buena cantidad de pelculas de tema o ambiente hispanos. Dancigers debi estar preparando, entre otros, un asunto basado en la novela El rugido del paraso, escrita por Michel Weber, cuya trama se ubicaba hacia principios del siglo XX en el puerto de Tampico, Tamaulipas, durante la poca en que la regin de la costa norte del Golfo de Mxico era controlada por el torvo cacique Manuel Pelez Gorochotegui. Buuel retorn a la capital mexicana probablemente en agosto o septiembre del 46 acompaado de su esposa e hijos y se puso a trabajar, junto con los escritores Mauricio Magdaleno (colaborador de cabecera de Emilio Fernndez) y Edmundo Bez, en la adaptacin de la novela de Weber; en un primer momento el proyecto se titul Tampico o En el viejo Tampico. La obra flmica que marcara el comienzo de la carrera de Luis Buuel en el cine mexicano inici su rodaje el 19 de diciembre de 1946 en los Estudios Cinematogrfica Latinoamericana S.A. (CLASA) con financiamiento de la empresa Pelculas Anhuac, regenteada por Dancigers. Previo a ello, Buuel hubo de cubrir los requisitos impuestos por la Seccin de Directores del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica (STPC), entonces recientemente fundado a raz de una escisin ocurrida hacia el interior del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogrfica (STIC). Debido a la crisis de la posguerra, que entre otras cosas implic un abrupto descenso en los volmenes anuales de produccin, la Seccin de Directores del STPC haba instaurado de inmediato una poltica de "puertas cerradas" con objeto de garantizar el trabajo de sus agremiados. Buuel fue uno de los pocos cineastas que pudo ingresar a dicha seccin sindical; ello fue posible gracias a una clusula reglamentara que permita la incorporacin de aquellos realizadores extranjeros de prestigio que pudieran, con su talento y conocimientos, enriquecer a la industria flmica. El reparto de la mencionada cinta fue encabezado por Jorge Negrete y Libertad Lamarque, integrantes de Star-System de los cines mexicano y argentino, respectivamente; al mismo tiempo, Gran Casino represent el debut de Lamarque en la cinematografa mexicana, donde hara una carrera que se prolongara hasta bien entrada la dcada de los setenta. Cabe aqu precisar que, segn una nota del periodista Miguel ngel Mendoza publicada en la revista Cartel el 14 de enero de 1947, Pelculas Anhuac era propiedad de Jorge Negrete, quien a su vez era uno de los dirigentes del STPC. El mismo reportaje sealaba que las condiciones del rodaje del filme no eran las mejores y que Buuel se notaba inseguro y hasta poco avezado en su oficio. Como quiera que haya sido, el autor de Un perro andaluz acept el reto de hacer cine comercial en Mxico, un poco a la manera del que ya haba producido en su pas de origen a travs de los casos de Don Quintn el amargao, La hija de Juan Simn, Quin me quiere a mi? y Centinela alerta, cintas financiadas por la empresa Filmfono hacia mediados de los treinta, la mayora de ellas basadas en sainetes de Carlos Arniches. Contra lo previsto, Gran Casino result un fracaso en taquilla: slo se mantuvo durante tres semanas en el cine Palacio, su sala de estreno de la capital mexicana. Ello motiv el penoso hecho de que Buuel tuviera que permanecer sin filmar durante casi tres aos, periodo en que pudo sobrevivir gracias al dinero que le remita su madre desde Espaa. Esto quiere decir que, aparte de Dancigers, no hubo en el cine mexicano de entonces un slo productor capaz de apostar por alguien como Buuel; mucho menos se

dio, por tanto, la posibilidad de que el artista pudiera llevar a la pantalla su guin de Ilegible, hijo de flauta, escrito en colaboracin con su amigo Juan Larrea, tambin exiliado en Mxico, proyecto de filme surrealista surgido hacia principios de 1947 (4). Este menosprecio por el potencial creativo de Buuel se debi, al menos en parte, a la ya aludida situacin de crisis de la industria flmica mexicana que, una vez concluida la segunda Guerra Mundial, comenz a resentir serios problemas para mantener sus mercados extra-fronteras, que comenzaron a ser invadidos de nueva cuenta por los productos hollywoodienses. Luego de trabajar en el tan malogrado como interesante proyecto de Ilegible, hijo de flauta, Buuel aprovech el parntesis de forzado desempleo para comenzar a concebir nuevos proyectos. Uno de ellos fue la adaptacin al cine de Doa Perfecta, la obra maestra de Benito Prez Galds, misma que pocos aos despus seria llevada al cine, con buenos niveles de calidad, por el director mexicano Alejandro Galindo. Sin embargo, un hecho fortuito (la imposibilidad de que el actor Fernando Soler pudiera asumir el doble papel de director y protagonista de una nueva produccin de scar Dancigers), permitira a Buuel realizar, a partir del 9 de junio de 1949, su segunda pelcula en Mxico. Versin flmica de una obra teatral del comedigrafo hispano Alfonso Torrado, El gran calavera result, en primera instancia, una ms de las mltiples cintas mexicanas de la poca inspiradas en sainetes, zarzuelas, melodramas o piezas de autores espaoles. En ese sentido, Buuel se convirti en uno de los cineastas exiliados que prologaran, hacia el interior de la industria flmica mexicana, el cultivo de cierto tipos de gneros que ya haban arraigado, desde el periodo silente, en la cinematografa ibrica. Pero, obviamente, entre el realizador de La Edad de Oro y sus colegas tambin exiliados en Mxico (los ya mencionados Jos Daz Morales, Julio Villarreal, Eduardo Ugarte, Miguel Morayta, Francisco Reiguera, Jaime Salvador, etc.), mediaba un abismo que si al principio no fue muy notorio, conforme pasaba el tiempo se fue haciendo cada vez ms evidente. Habra que agregar que en el ao de la realizacin de El gran calavera, Buuel obtuvo la nacionalidad mexicana; este hecho represent sin duda una buena estrategia para contrarrestar el chauvinismo imperante en el seno mismo de la industria flmica. Como quiera que sea y pese a sus condicin de pelcula abiertamente comercial, El gran calavera represent, pues, el reencuentro de Buuel con las fuentes literarias espaolas, a las que de ah en delante volvera una y otra vez. A manera de ejemplo de esta afirmacin podemos citar lo apuntado por Vctor Fuentes en su imprescindible texto Buuel en Mxico (Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 1993, p. 54): En El gran calavera, la escena del despertar del rico Ramiro, drogado y transportado desde su lujosa mansin a una covacha de casa pobre, nos remite a La vida es sueo [de Pedro Caldern de la Barca] y al despertar de Segismundo. Por otra parte, quiz la mejor experiencia que el cineasta obtuvo durante la etapa en que realiz Gran Casino y El gran calavera fue la de establecer o profundizar sus vnculos amistosos con varios de los artistas hispanos exiliados en Mxico (algunos de los cuales ya estaban incorporados a la industria cinematogrfica), quienes se convertiran en colaboradores o promotores de sus futuras empresas: Luis y Janet Alcoriza, Max Aub, Manuel Altolaguirre, Rodolfo Halffter, Gustavo Pitalugua, Eduardo Ugarte, Julio Alejandro de Castro, Jaime Salvador, Carlos Velo, etc.; asimismo, comienza a trabajar con actores espaoles emigrados como Julio Villarreal, Jos Baviera, Gustavo y Rubn Rojo, Antonio Bravo y otros ms.

En contraste con lo que haba ocurrido en el caso de Gran Casino, el xito de El gran calavera permitira a Buuel la realizacin de un proyecto mucho ms cercano a sus inquietudes. La gnesis de esa nueva empresa fue la elaboracin del argumento titulado Mi huerfanito, jefe!, tambin concebido y escrito junto con Juan Larrea; se sabe que la idea giraba en torno a las vicisitudes de un adolescente dedicado a la venta de billetes de lotera, tema que no tardara en ser llevado a la pantalla por Raphael J. Sevilla en El billetero (1951). El propsito era hacer, entonces, una pelcula comercial como muchas otras que, a partir del inusitado xito de Nosotros los pobres (Ismael Rodrguez, 1947) y Esquina, bajan! (Alejandro Galindo, 1948), haban comenzado a explotar los diversos aspectos de la marginacin urbana. Buuel propuso a Dancigers el argumento de Mi huerfanito, jefe! y la respuesta del empresario result mejor de lo esperado: filmar una "historia sobre los nios pobres de Mxico", implicando con ello que el tratamiento deba ir mucho ms all que los trillados convencionalismos manejados por la industria

cinematogrfica mexicana de la poca. De ello resultara la produccin de Los olvidados (1950), cinta en la que colaboran los ya mencionados Alcoriza, Aub, Larrea, Halffter y Pitaluga. No pocos de los exegetas de la obra buueliana han sealado la profunda raigambre espaola en la forma y contenido de Los olvidados, obra que en buena medida vino a proponer una continuidad de muchos de los planteamientos implcitos en Tierra sin pan, el documental que Buuel haba filmado tres aos antes del estallido de la Guerra Civil y cuyo tema, la agobiante miseria padecida por los habitantes de la regin de Extremadura, fue motivo de censura por parte del gobierno de la II Repblica. A propsito de Los olvidados, obra que tambin seala el resurgimiento de su autor en el plano internacional, el poeta mexicano Octavio Paz mencion los nombres de Cervantes, Quevedo, Goya, Murillo y Velzquez y aludi a la comedia picaresca; vista en retrospectiva, la apreciacin resulta no slo justa sino obvia: de hecho, esta obra flmica marca tambin, de manera mucho ms evidente, el inicio de lo que sin duda fue una estrategia de Buuel para poder realizar en Mxico, segn las oportunidades se le fueran brindando, un tipo de cine espaol en el exilio ciertamente ajeno u opuesto al que desarrollaron sus colegas tambin emigrados. En otras palabras, pese a que tendran que pasar muchos aos para que una pelcula de Buuel volviera a ubicar su trama en territorio hispano, el cine mexicano del artista de Calanda mantendra fuertes vnculos, aunque soterrados, con la gran tradicin cultural espaola; tal es uno de los argumentos centrales del mencionado texto Buuel en Mxico, y en ese sentido apuntan tambin algunos artculos y ensayos ms o menos recientes como los de Florentino Soria (cfr. "Referentes literarios espaoles en el cine de Luis Buuel", en Nickeloden, No.13, 1998) y Jorge Yglesas (Buuel, el americano, Universidad Veracruzana, 1999). De acuerdo con esas fuentes, son perceptibles en Los olvidados algunos otros elementos tomados de la cultura hispana como las referencias tanto a la potica de Lorca, como a la literatura de Prez Galds y Baltasar Gracin, los ritos sangrientos de la tauromaquia e, incluso, la propia poesa vanguardiasta buuelina concebida bajo el influjo de Ramn Gmez de la Serna. III Entre otros beneficios, el triunfo internacional de Los olvidados, obra que tambin obtuvo la mayora de los premios "Ariel" otorgados a lo mejor de la produccin flmica mexicana de 1950, permiti que la carrera artstica de Buuel se consolidara plenamente. En el mismo ao de la filmacin de Los olvidados, el cineasta es contratado para dirigir Susana (Carne y Demonio), primera de sus pelculas mexicanas realizada fuera de la rbita de las empresas regenteadas por scar Dancigers. Situada en los terrenos de lo que podra denominarse como melodrama ranchero", esta nueva experiencia en los terrenos del cine comercial (la cinta se film en 20 jornadas) dio pocas posibilidades para que Buuel pudiera plantear las propuestas estticas que realmente le interesaban. Sin embargo, los crticos ms perspicaces coinciden en sealar que el principal mrito de Susana radica en el empleo del erotismo, la irona y el humor como elementos que ponen a temblar las convenciones genricas. Y, para no variar, uno de los mejores momentos de este filme remite ala literatura clsica hispana. A propsito de ello, Buuel afirmara: " [ ...] Hice Susana en veinte das [ ...] Entre las cosas que improvis para enriquecer el argumento est la escena en que Susana seduce al muchacho dentro del pozo. El erotismo un tanto simple de esa escena se intensifica tal vez con la idea de escondite. La idea me vino del captulo de la Cueva de Montesinos en El Quijote, aunque all no hay erotismo [...]" (5). Entre 1951 y 1956, Buuel filma once pelculas en Mxico, incluidas dos coproducciones (Robinson Crusoe y La muerte en este jardn); de todas ellas, cinco tuvieron intervencin de scar Dancigers, quien, sin duda, continu siendo el principal promotor de la carrera del cineasta durante este periodo. En consecuencia con lo que venimos afirmando, Buuel aprovech perfectamente esta serie de oportunidades para mantener y reforzar, en diversos sentidos, sus vnculos con la tradicin cultural espaola. La hija del engao (1951), primera de esta serie de cintas, es una especie de remake de Don Quintn el amargao, la pelcula producida aos atrs en Espaa por la empresa Filmfono y basada a su vez en un sainete de Carlos Arniches y Antonio Estremera. En la elaboracin del guin participaron Luis y Janet Alcoriza e intervinieron en ella cuando menos dos actores hispanos exiliados: Ruben Rojo y Conchita Gentil Arcos. Buuel declarara a Jos de la Colina y Toms Prez Turrent que: "Ese ttulo de La hija del engao es un error de los productores. Si hubieran dejado su verdadero ttulo de Don Quintn el amargao, todos los espaoles [residentes en Mxico] hubieran ido a verla, porque la obra de Arniches y Estremera es muy conocida entre el pblico espaol [...] Yo tena de aquella [primera versin] una copia hecha con los mejores restos de otras copias. Tres o cuatro veces la veamos algunos amigos, todos refugiados espaoles, en la salita de [la Seccin de] Directores. Recuerdo que venan a verla Eduardo Ugarte, Luis Alcoriza, Ignacio Mantecn, [Jos] Moreno Villa, algunos ms. Nos haca gracia, nos traa recuerdos, porque tena mucha chulera y mucho gracejo madrileos [ ...]" (6). Pese alas evidentes

diferencias entre ambas versiones de la obra de Arniches y Estremera, el anterior testimonio ayuda a comprobar que, al menos desde el punto de vista de su realizador, La hija del engao estaba destinada, sobre todo, al mercado integrado por emigrados espaoles y que, por otro lado, la copia de Don Quintn en amargao sirvi de vehculo de nostalgia sobre la patria lejana y cada vez ms perdida. Adems, elementos como el que un cabaret regenteado por el protagonista se llame El infierno resultan vas para el regocijo pardico o sarcstico que derivan claramente del teatro popular hispanoamericano al que Buuel, como buen vanguardista, era muy afecto. Realizada tambin en 1951, Una mujer sin amor, adaptacin de la novela Pierre et Jean, de Guy de Maupassant y cinta a la que Buuel lleg a considerar como la "peor" de sus obras, posee claras resonancias del melodrama decimonnico espaol y no pocas referencias al mundo personal y familiar del cineasta, complejo de Edipo incluido. La secuencia final, con la protagonista dispuesta a reiniciar sus tareas de tejido luego de la partida de uno de sus hijos, no slo evoca al personaje femenino enclaustrado en la recamara de Un perro andaluz, sino que remite de forma directa a La encajera, el cuadro de Vermeer, icono de algunos de los amigos con los que Buuel comparti su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid. La produccin de este filme cont entre sus colaboradores de origen hispano a Jaime Salvador (guin y dilogos adicionales) y Julio Villarreal, quien interpret al viejo marido engaado por la mujer carente de amor a la que evoca el ttulo.

El caso de Subida al cielo (1952) es mucho ms interesante que el de las dos pelculas precedentes en la filmografa buueliana. Con argumento y produccin del poeta y promotor cultural malagueo Manuel Altolaguirre, quien ya haba participado en la concepcin y financiamiento de varios ejemplos del cine espaol en el exilio mexicano (La casa de la Troya, Yo quiero ser tonta, Doa Clarines, El puerto de los siete vicios), la cinta es una especie de "comedia tropical ", si cabe tal concepto, pero enriquecido por muchos elementos que, entre otras cosas, hacen evidente la madurez alcanzada por Buuel. Los ecos de cierta cultura tpicamente hispana se hacen patentes en la figura de un personaje incidental dedicado a la venta gallinas quien se dice oriundo de Madrid y que, como bien seala Emilio

Garca Riera (7), suelta una frase de sainete: si porque vendo gallinas me ve usted cara de gallinceo..." .Y, en esta ocasin, el cineasta hispanomexicano cont entre su reparto a dos actores exiliados de cierta fama: Pedro Elviro "Pitouto" y Francisco Reiguera, ambos vinculados a la tradicin del cine espaol de gneros. Realizada a partir de una idea original de Luis Alcoriza, El bruto (1952) es, ciertamente, un intenso "melodrama sublime" que a su vez contiene personajes pardicos y momentos de fina irona que convierten ala cinta en una de las mejores de la obra mexicana de su autor. Uno de esos personajes es "Don Pepe", muy bien interpretado por el actor Paco Martnez, quien encarna a un anciano espaol emigrado a Mxico debido probablemente a razones econmicas. Compulsivo consumidor de golosinas a pesar de las restricciones medicas, "Don Pepe" suele rematar sus frases con una sentencia graciossima ("Puales!"); sus arrebatos de furia tienen una carga infantiloide que se refleja en su sometimiento frente al hijo que seguramente tuvo cuando era muy joven. Esta forma hipertrofiada de la figura paterna resulta el vehculo ideal para ejercer un gozoso sarcasmo que enriquece la estructura dramtica del filme en la medida en que lo toma perfectamente anticonvencional. Por lo dems, Vctor Fuentes seala que el final de la pelcula tiene su correspondiente literario en los estentreos gritos lanzados por "Doa Perfecta" en el ltimo captulo de la novela homnima de Benito Prez Galds, que, como ya anotamos, Buuel quiso trasladar a la pantalla sin lograrlo. Y el mismo exegeta apunta que el momento en que Paloma (Katy Jurado) corta los tallos de unas flores con unas tijeras evoca la famosa leyenda de La tijerillas de Toneros, incluida en El Criticn, el texto clsico de Baltasar Gracin. Excelente adaptacin del que quiz sea el relato ms conocido de Daniel Defoe, Robinson Crusoe (1952) puede leerse, en efecto, como una alegora del exilio espaol pero algunos elementos dramticos, agregados o improvisados por Buuel, entroncan de nueva cuenta con referentes literarios o culturales hispanos. De acuerdo con Agustn Snchez Vidal (8), la secuencia en que el protagonista tiene un delirio en el que aparece la figura de su padre negndole un poco de agua remite al espectro paterno, "perturbador y hostil", que irrumpe en uno de los momentos cruciales de Don Juan Tenorio, el clsico de Jos Zorrilla. Luego de participar en el financiamiento de La hija del engao y de Robinson Crusoe, Dancigers producira en 1952 otra de las obras maestras de la etapa mexicana de Luis Buuel: l, cinta basada en la novela homnima de la escritora espaola Mercedes Pinto y realizada a partir de un guin del propio realizador en colaboracin con Luis Alcoriza. Participaron en ella varios actores hispanos exiliados (Carlos Martnez Baena, Rafael Banquells, Antonio Bravo) y parte de su trama se film en escenarios de Guanajuato, ciudad colonial que evoca el trazo arquitectnico de Toledo, sitio en el que Buuel filmara Tristana (1970), adaptacin de la novela homnima de Prez Galds. Resulta claro que en l, una de las obras ms personales de la filmografa buueliana, se establece un magistral anlisis del peso de las tradiciones culturales hispanas en materia sexual y amorosa, idea que adquiere forma en la enorme campana encuadrada en contrapicado que aparece en los crditos del filme buueliano. La religin catlica, con sus ritos y ceremonias de toda ndole, se presentan como obstculos insalvables a la pasin carnal. En muchos de, los actos del antihroe de la pelcula quedan sintetizados los elementos de la represin moral que tambin afect al realizador. Es en tal sentido que debe entenderse la declaracin de Buuel a propsito del personaje encarnado por Arturo de Crdova: [l] Quiz es la pelcula donde ms he puesto yo. Hay algo de mi en el protagonista" (9). Pero, adems, como ya lo ha comentado con gran fino el crtico Jos de la Colina (10), existen ciertos rasgos que asocian a la figura principal de l con la literatura clsica hispana: "Como las de don Quijote sus alucinaciones son formas poticas de la verdad". En efecto, Francisco Galvn viene a ser, por otra parte, una especie de Quijote enfrentado (y finalmente aniquilado) a los oprobiosos signos de una cultura medieval pero arropada en la modernidad. La empresa de Dancigers patrocinara en el mismo ao de 1952 uno de los proyectos largamente concebidos por Buuel: Abismos de pasin, versin flmica en espaol de la novela Cumbres borrascosas (Wuthering Heights), escrita por Emily Bront y publicada originalmente en 1847. El espritu romntico del libro de Bronte, que fascinaba a los surrealistas, se vio muy limitado en la obra buueliana debido a un reparto demasiado heterogneo y a problemas de produccin. Pese a ello, la crtica especializada suele destacar la parte final de la cinta, que va precedida par una bella cita bblica que, leda con marcado acento espaol por Francisco Reiguera, sintetiza, en efecto, la filosofa de Buuel: "[...] Corto y lleno de tedio es el tiempo de nuestra vida. No hay consuelo en el fin del hombre, ni despus de su muerte, ni se ha conocido a nadie que haya vuelto de los infiernos ni de otro mundo. Pues nacido hemos de la nada y pasado el presente seremos como si nunca hubiramos sido [...] Caer en el olvido con el tiempo nuestro nombre sin que quede memoria de nuestras obras [...]. En dicha secuencia, el protagonista, herido de muerte, desciende a la cripta donde reposan los restos de la mujer a la que ha amado con verdadera locura

y, en un gesto ritual que parece hacer eco al texto extrado de la Biblia, levanta el velo blanco que cubre el rostro del cadver. Este acto evoca una tradicin celebrada en los entierros de Calanda durante la poca de infancia del cineasta hispanomexicano. Pero, por lo dems, otros aspectos vinculan a la pelcula con diversas formas de lo espaol: aparte de la colaboracin de Julio Alejandro de Castro en la redaccin del guin y de las actuaciones de Jorge Mistral (uno de los galanes propuestos par la cinematografa hispana) y del mencionado Reiguera, la atmsfera de los exteriores (filmados en los alrededores del pueblo minero de Taxco, Guerrero) e interiores, as como indumentaria de los personajes, delatan a cada momento su raigambre ibrica ms que estrictamente mexicana. Hacia finales del mismo ao de 1953, Buuel retornara a los sets cinematogrficos mexicanos para filmar La ilusin viaja en tranva, producida por CLASA Films Mundiales. Para esta comedia urbana, el cineasta cont de nuevo, entre otras, con la colaboracin de Luis Alcoriza en cuanto a la redaccin del guin; adems, varios actores de origen hispano (Jos Pidal, Manuel Noriega, Conchita Gentil Arcos), lograron integrarse al reparto. Para Agustn Snchez Vidal, esta pelcula representa una nueva tentativa en el cine de Luis Buuel por encaminarse hacia el filme episdico de encuentros inesperados que desarrollara en plena madurez segn los cnones itinerantes de la novela picaresca en La Va Lctea y, sobre todo, en El fantasma de la libertad, con su apotesica celebracin del azar (11). Pero, adems cierto tono ldico que remite a algunas de las producciones de la Filmfono, la cinta contiene una secuencia, la de los nios hurfanos que abordan el tranva, en la que aparecen claros referentes arraigados en la cultura hispana. A ello se refiere una parte del dialogo que el autor de La Edad de Oro sostuvo con De la Colina y Prez Turrent. Apunt De la Colina: "Hay all algo que es a la vez muy mexicano y muy espaol. Uno de los hurfanos ve por la ventanilla a una mujer, al parecer de la vida ligera, que se arregla las medias a la vista de todos, y entonces le dice a otro nio: Mira, ah est tu mama!'. El otro mira hacia la mujer y queda terriblemente impresionado... Por cierto, parece una escena improvisada. La respuesta de Buuel es muy significativa: No, [la escena] deba estar prevista en el argumento, porque es difcil que improvise usted una escena as. Tiene usted que llevar a la filmacin, por lo menos, a la actriz que va a interpretar a la 'mama'. Por otra parte, si, hay como el recuerdo de un insulto de tradicin muy espaola: ' La puta de tu Madre!" (12). De la comedia urbana de tintes y ecos neorrealistas, Buuel pas a realizar, hacia principios de 1954, una tragicomedia provinciana que ha quedado como el ejemplo ms acabado de las precariedades que el cineasta hubo de sortear en la industria flmica de su pas de adopcin. Producida por CLASA y filmada en escasas dos semanas a partir de la novela costumbrista Muro blanco en roca negra, entonces recientemente publicada por el escritor y funcionario gubernamental mexicano Miguel lvarez Acosta, El ro y la muerte evoca desde su ttulo el clebre poema de Jorge Manrique ( Coplas por la muerte de su padre el maestre don Rodrigo ), cuyos versos establecen una analoga que es reiterada a lo largo del filme: Nuestras vidas son los ros que van a dar a la mar, que es el morir.... Esta observacin, debida a Vctor Fuentes, hace entroncar la pelcula (errneamente considerada como una de las ms mexicanas de su autor) con la toda la saga literaria y elegaca que deriva de la obra maestra de Manrique. A pesar de la intromisin del autor de la novela adaptada, hecho que provoc que la trama, jocosa y a veces delirante, se tornara en un relato edificante y en tal sentido congruente con los postulados del gobierno Adolfo Ruiz Cotines, Buuel y su coguionista Luis Alcoriza lograron introducir algunos momentos que sin duda provienen del tipo de humor negro que suele estar presente en la picaresca espaola a la que tanto recurri el cineasta de Calanda una y otra vez a la largo de toda su obra.

En 1955, al profundizarse la crisis de la industria flmica mexicana, Buuel hubo de aceptar la propuesta de realizar, en forma de cooperativa entre los agremiados del STPC, una adaptacin de Ensayo de un crimen, la excelente novela negra de Rodolfo Usigli. Luego de una serie de desacuerdos con el autor del texto literario, nuestro cineasta lograra que el intelectual exiliado Eduardo Ugarte, su viejo amigo durante la poca de Filmfono, redactara el guin definitivo junto con l. sta sera la ltima contribucin de Ugarte al cine mexicano, medio al que se haba incorporado en 1939 primero en calidad de dialoguista y guionista y, aos ms tarde, como director de pelculas bien intencionadas pero poco afortunadas en cuanto a sus resultados estticos (de Bsame mucho -1944- a Cautiva del pasado -1952 -, pasando por Yo quiero ser tonta, Doa Clarines y El puerto de los siete vicios) (13). Buuel y Ugarte aprovecharon muy bien la fuente literaria para plantear un agudo anlisis, no exento de irona, acerca de

las compulsiones criminales de un burgus que bien podra vivir en cualquier ciudad moderna. En tal sentido, Ensayo de un crimen es la obra de Buuel que ofrece menos vnculos con la tradicin cultural o social hispana pero aun as, y tal vez no por simple casualidad, en ella intervinieran siete actores de los mltiples actores de origen espaol que por entonces trabajaban en la industria flmica mexicana: Jos Mara Linares Rivas, Carlos Martnez Baena, Enrique Daz Indiano, Antonio Bravo, Francisco Ledesma, Jos Pea Pepet y Enrique lvarez Garca. IV El xito obtenido por Ensayo de un crimen entre la crtica europea, sobre todo la francesa, contribuira a que la carrera artstica de Buuel se comenzara a desarrollar cada vez ms en un plano ms bien internacional. Este fenmeno coincidira con la acentuada crisis de la industra flmica mexicana, lo que de hecho se convertira en un factor que le restara oportunidades a un cineasta de las cualidades y pretensiones del maestro de Calanda. No es por azar, entonces, que a partir de As es la aurora (Cela s' apelle l' aurore ), coproduccin franco-italiana realizada en 1955, la filmografa buueliana se enrareciera de productos filmados en Mxico. En adelante, slo la intervencin de scar Dancigers, Manuel Barbachano Ponce (quien de hecho haba iniciado la tendencia reconocida como cine independiente mexicano ), Gregorio Wallerstein y Gustavo Alatriste, un magnate convertido en productor gracias a su matrimonio con la actriz Silvia Pinal, permitira a Buuel hacer pelculas vinculadas de alguna u otra manera con la cinematografa mexicana. Tras la realizacin de La muerte en este jardn (Le mort en ce jardin, 1956), coproduccin financiada por Producciones Tepeyac (Dancigers) y Films Dismage, sin duda una obra menor aunque no por ello deje de ser interesante, Buuel lograra, gracias al apoyo de Barbachano Ponce, llevar a la pantalla su muy peculiar interpretacin de Nazarn, la novela homnima de Benito Prez Galds, uno de los ms grandes exponentes de la literatura hispana de todos los tiempos. Aunque esta cinta buueliana ubic su trama en el Mxico de principios del siglo XX, ello no implic desvincularla de su raigambre fuertemente espaola. Todo lo contrario, Nazarn (1958) cont con la participacin de Carlos Velo en el rubro de la produccin y de Julio Alejandro de Castro en la elaboracin del guin; se incluyeron los sonidos de los tambores de Calanda para acentuar el impacto emocional e irnico de la ltima secuencia; se import a Francisco Rabal para protagonizarla y el reparto incluy otros actores de origen o ascendiente hispanos (Ofelia Guilmin, Rosenda Manteros, Manuel Arvide, Antonio Bravo, etc.). A ello habra que agregar las evidentes resonancias de muchos motivos desarrollados en la obra pictrica de Goya, Velzquez y otros maestros de la plstica espaola. Todas estas referencias, y muchas ms que llevaran demasiado espacio comentar, convierten a esta pelcula en una de las escasas obras maestras del cine espaol en el exilio mexicano y en un anticipo del retorno de Buuel para filmar en su tierra natal, hecho que ocurrira en el ao de 1961, luego de que realizara Los ambiciosos (La fivre monte El Pao,1959), nueva coproduccin franco-mexicana, y La joven (The young one, 1960), coproduccin mexicano-estadounidense. Si para la realizacin de Nazarn se recurri a la contratacin de un excelente actor espaol, la filmacin de Viridiana (1961), cinta que permitira a Buuel regresar a su patria de origen y con ello reinsertarse de alguna manera a la cultura y la cinematografa hispanas, requerira a una actriz mexicana: la tambin excelente Silvia Pinal, quien ya contaba con una amplia y exitosa carrera en la industria flmica que aos atrs haba acogido al gran artista espaol. Mucho se ha escrito a propsito de este filme, lo cual nos exime a detenemos en su caso. Baste recordar que gracias a Viridiana su autor se colocara de nuevo a la vanguardia del cine universal y que los jvenes cineastas ibricos la tomaran como un ejemplo a seguir, aunque ciertamente habran de transcurrir muchos aos para que la influencia se dejara sentir plenamente. Cabe precisar que alrededor de la misma poca de la realizacin de Viridiana se hicieron en Mxico dos pelculas que marcan uno de los puntos ms altos en cuanto a la contribucin de los exiliados espaoles a la cultura de aquel pas: Tlayucan y En el balcn vaco. Segundo largometraje de Luis Alcoriza, Tlayucan remite, con la influencia de Buuel de por medio, a los esperpentos de Valle-Incln y a otros nociones profundamente arraigadas en la cultura hispana. Por su parte, la produccin de En el balcn vaco, cinta realizada fuera de la parafernalia industrial, implic la participacin y colaboracin de muchos emigrados espaoles, encabezados por Jom Garca Ascot y Emilio Garca Riera, ambos integrantes del Grupo Nuevo Cine, organismo que haba hecho pblicas sus profundas afinidades con el director de Viridiana. De nuevo en Mxico, Buuel film para Gustavo Alatriste otra pelcula que resultara clave en su carrera artstica: El ngel exterminador (1962). Magistral parbola acerca de la condicin burguesa y el confinamiento en el tiempo que nos toca vivir, la cinta, realizada con plena libertad pero con precariedades de produccin, reuni en torno a ella a un nutrido grupo de exiliados espaoles: Luis

Alcoriza, coautor del guin y, sobre todo, los actores Enrique Rambal, Augusto Benedico, Jos Baviera, Antonio Bravo, Enrique Garca lvarez, Ofelia Guilmin, Xavier Mass, Florencio Castell y Guillermo lvarez Bianchi. Tras un nuevo trabajo flmico en Francia (la realizacin de Diario de una camarera, inspirada en la novela homnima de Octave Mirbeau), Buuel dirigi en 1964 la que resultara su ltima cinta mexicana y al mismo tiempo su postrera colaboracin con Gustavo Alatriste y Silvia Pinal: Simn del desierto. De acuerdo con la versin de Pinal, es falso que Simn del desierto result un mediometraje por conflictos de finanzas atribuibles al productor. Segn la actriz, fue ms bien un problema de otro tipo ya que, en su origen, se trataba de hacer una triloga de historias protagonizadas por ella y filmadas por tres grandes directores. Cuando Federico Fellini se neg a aceptar la propuesta, el proyecto qued trunco (14). Por su parte, Buuel habl siempre de haber escrito un guin para largometraje y de que "Alatriste tropez con algunos problemas financieros durante el rodaje y [por lo tanto] hube de cortar la mitad de la pelcula [ ...] lo que explica el carcter un poco brusco del final" (15). El hecho es que el filme se siente ms como el esbozo de lo que pudo ser otra de las obras geniales de su autor, lo cual no es obstculo para encontrar en ella referencias tales como el empleo de un concepto cristianismo medieval profunda mente ibrico, el quijotismo atvico del personaje o las inslitas irrupciones de los tambores de Calanda en cuando menos dos momentos en que el protagonista se siente aquejado por crisis de conciencia. Si a ello agregamos la participacin de Julio Alejandro de Castro en la elaboracin del guin y la presencia de intrpretes como Enrique Garca lvarez, Antonio Bravo y Francisco Reiguera, existen suficientes elementos como para afirmar que Simn de desierto vino a resultar la obra que cerr, de manera perfecta, el periodo ms importante del cine espaol en el exilio mexicano.

NOTAS Y REFERENCIAS: (1) Todos estos aspectos han sido tratados con mayor profundidad en El exilio cinematogrfico espaol en Mxico, ponencia presentada por el autor de este ensayo en el VIII Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine, reunin celebrada en Orense, Galicia, del 16 al 19 de diciembre de 1999. (2) El documento est citado en SANCHEZ VIDAL, A. Luis Buuel. Madrid: Ctedra, p.69. (3) DE LA COLINA, J .; PEREZ TURRENT, T. Luis BuueI. Prohibido asomarse al interior. Mxico D.F.: Ed. Joaqun Mortiz-Planeta, 1986, p. 48.

(4) El texto de Ilegible, hijo de flauta puede encontrarse, con un acucioso comentario respectivo, en Luis Buuel. Obra literaria, antologa establecida por Agustn Snchez Vidal y publicada por Ediciones de Heraldo de Aragn, Zaragoza, 1982, pp. 21 y ss. (5) DE LA COLINA, Jos y PEREZ TURRENT, Tomas. Op. cit., p. 66. (6) Ibidem, p.70. (7) Cfr. GARCIA RIERA, E. Historia documental del cine mexicano, Vol. 6 (1951-1952). Guadalajara: Universidad de Guadalajara -IMCINE- Conaculta -Gobierno del Estado de Jalisco, 1993, p.110. (8) Cfr. SANCHEZ VIDAL, A. Op. cit. p.178. (9) DE LA COLINA, J.; PEREZ TURRENT, T. Op. cit., p. 89. (10) DE LA CGLINA, Jos. La agona del amor romntico, en Nuevo Cine, No.4-5, Mxico D.F., 1961, p. 5. (11) SANCHEZ VIDAL, A. Op. cit., p.189. (12) DE LA CGLINA, J.; PEREZ TURRENT, T. Op. cit., p.103. (13) Para ms detalles sobre la vida y obra de Ugarte, vase: RIOS CARRATAL, J. A. A la sombra de Lorca y Buuel: Eduardo Ugarte. Alicante: Universidad de Alicante, 1995,190 pp. (14) Cfr .GARCIA RIERA, E. El cine de Silvia Pinal. Guadalajara (Jalisco): Universidad de GuadalajaraPatronato de la Muestra de Cine de Guadalajara-Instituto Mexicano de Cinematografa, 1996, p. 108. (15) Citado por SANCHEZ VIDAL, A., en Luis Buuel. Obra cinematogrfica. Madrid: Ediciones JC, 1984, p. 283.

Film-Historia, Vol. X, No.3 (2000): 71-91