Flashback ottulo da exposio que traz Julio Sarmento

aos olhos do pblico portugus. Do Centro Reina Sofia,

em Madrid, para oCentro de Arte Moderna da Fundao
Gulbenkian, em Lisboa, veio uma mostra que pretende
exibir "as ligaes mais profundas que existem entre
otrabalho recente eotrabalho inicial" deste artista. Sarmento
fala Citydo "fiocondutor" que uneessas obras edo labirinto
que pretendeu criar no espao expositivo. Perca-se.
Ataque (1), de 1994.
Por Ruth RosengartenX Fotografias de Roberto Giostra
Plo labi into
City- ua exposio Flashback, comissariada por James lingwood
alado deVelazquez (Reina Sofia), em Madrid, numa vers
forosamente mais pequena. Pelo que vi no catlogo, a exposle
tem uma estrutura coeSiva, crtdndo assim uma nova narrativ
l d .S a
Julio Sarmento - Aexposio foi congeminada, imaginada e estruturada
por James Lingwood. Mas obviamente, estas coisas sempre resultam de
discusses a dois. As linhas de fora ptincipais de todo este projecto eram
duas. Em primeiro lugar, mostrar trabalho recente, e em segundo lugar,
mostrar as ligaes mais profundas que existem entre o trabalho tecente
e o trabalho inicial.
i s s co ti I .,
Nos ltimos anos, todas as exposies que tenho feito - efiz vtias exposies
antolgicas e retrospectivas - batiam sempte na mesma tecla, a tecla dos
anos 80. Eramexposies de pintura dos anos 80. Eu estava j um bocado
cansado disso. Ptecisava de respirar um pouco. Os filmes, as instalaes,
o trabalho fotogtfico que fiz nos anos 70 so quase desconhecidos em
Portugal. Como se sabe, nesta altura havia pouqussimas exposies
em Portugal, o ambiente artstico no tinha nada a ver com o que hoje.
ce oa A t r'lar 1 TO e 77 e
Exacto. Mas fora disso e algumas poucas exposies aqui, o meu trabalho
desenvolveu-se muito fota de Portugal. H ainda outros factos
68 I(iTy
City, Abril (?) de 2000
do desconhecimento deste meu trabalho inilid: um deles que muitas
dessas obras dos anos 70 j; no existem, por razes variadssimas, mas
csscncialmente pelo flcto de o meu atelier tn ardido em I ')B 1.
Reconstituste agora este trabalho desaparecido?
Algumas das obras. ;\0 caso do trabalho fowgr;flco, :IS vczcs sohreviveram
os nL'gati\'()'o: noutros casos nem iS'oo era pOS'ovel porque os negativos
tamlK:m arderam. :-'1as fIZer essa aproxima<;o entre o trabalho de hoje
e o, anos 70 intere'osou-me,
Aexposio inaugural do Museu de Serralves, Circa 1968, tambm
sUbfinhava estas afinidades entrl! aquela poca e hoje, no que diz
ideia da arte enquant processo.
Sim. F digamos que para n, - para mim L' James l.ingwood - i'ow t()i a
linha de t(Jr(;a fundamental para iniciar o trabalho, O confronto cntrc os
anos ')0 c os anos 70. E dcixar dc tina os anos BO.
A no ser com algumas excepes - em alguns casos onde h uma
ligao iconogrfica directa com uma obra dos anos 90, por exemplo
a relao entre Estratgias de Sobrevivncia de 1984 e Anything
to Fill in the Long Silences de 1998.
LJm prL'S'oupmto do qual partimos era quc, L'm qua'oc tri nta anos dc trabalho.
cm qUL' a, coi'oas parcciam dsparL''o L'L'm que havia aparentemcntc grande,
ditCrcIH,;I'o cntrc a, obra, quc cu Euia, havia um condutor quc unia
L',tL" tr.lb.dllO', () quc mc intnc,sav;1 na exposi<;'o n;l um
pouco o quc mc intneS'oa no pl'l')prio trabalho quc cu Eto, c o que mc
intcn:S'o;1 cm rcla'o :1 reac<;o quc cu qucro quc o c,pcctador tcnha cm
rLll:l<l ;1 C,'o(' t rab.ll ho, ,-\pctL'cc-mL' mui [< l pndn-mL' lla, coi,a" L' apL'tL'cC-
-mL' q UL' ;1'0 pCS'ooa, 'c pnc;ul1 na, coi,a" F logo a. a importncia
da nia:lO dc LlllU ,ituao IabirntiLa. Parrimos da idcia para a l'Xpmio
cm .\ l.tdrid - c no 'L'i 'c \';Ul1m comcguir E!ln i,to em Li,boa, ncio quc
por L!lilC' rclacionada, com o L',p;I<,O do C:\.\ I. no \,;ti ,LT pos,vel - da
nia<,:lO dL'LlIlu c,pcic dc labirimo onLk a pc\\oa '0(' perdia. lnclmi\';ul1cmc,
no La,o do PaLicio do VcLzqucz, LTa tllld.lIl1cnul quc algum pudc,\('
cmr;lr, L',LU dcmro da cxpmi<;:lo, L' ,air \('m tLT vi,to a expmi<;:lo toda. lS'oo,
para mim, \(Tia ouro sobrc azul. :-'h, ,cL talvcz difcil porquc o c'pa<;o no
(:r\:-'1 t:lO L',trci to c comprido. uma L''ofll:cic dL' cOITnlor. E rela t ivamClllC
pCqUl'110 cm rcla':lo ao c'opao do PaLicio VL'Lzqucz. Nc,tc momClllo L',tOU
.1 Ellar um boudinho cm abstracto, porquc vamos dccidir algumas coisas
iII .Iii II, vamos ver o quc vai acontccer na prpria montagcm. I\1as cm
teona, era ISSO que me apeteCIa: contllluar essa mesma SItuao a Irntlca.
Tambm queria que o espectador sasse pela entrada; que houvesse uma
situao de remoinho l dentro, e que a sada fosse pela porta de entrada.
Exactamente, e aqui no. Tu entras por onde sais, ao fim e ao cabo.
E a ltima coisa, tambm importante, a situao de simetria. Aexposio
parte do meio para os lados, e no dos lados para o meio.
- nota-se
uma especularidade, uma simetria em tomo de um eixo central,
at na colocao dos textos originais e dos mesmos textos em
o!
Sim.
o catlogo e o disco. O catlogo vem com um CD da msica que o Arto
Lindsaye eufizemos, que abandasonora acompanhando a pea Flashback.
um obr
tua pin
mem6r
inacab
Exactamente. A ideia era mesmo que houvesse a possibilidade da pessoa
se perder dentro do local da exposio e sair sem ver tudo, sem saber
tudo, e da a ideia da narrativa incompleta.
uma espcie de lbumvirtual de imagens, fragmentos ejlashesfotogrflcos.
o que eu pretendo ser uma espcie de contador de histrias de uma
maneira subversiva. Conto histrias que no existem. Nem existem para
mim. No tm um princpio, nem um meio, nem um fim. Sou um
contador de bocados de histrias. a criao de uma realidade fugaz,
uma frase que se torna romance.
Em Espanha foi assim; acho que no vamos poder ter o filme duas vezes
aqui. Porque em Espanha tnhamos uma s entrada; em Portugal no
vai ser possvel porque o espao de exposies temporrias da CAM tem
duas entradas. Aqui, este filme no determina a entrada e a sada da
exposio.
a
Porque eu estou a olhar, e eu sou homem. Sou incapaz de me colocar
na posio de uma mulher. O meu trabalho sempre teve este lado
voyeurstico. uma parte intrnseca da minha maneira de pensar e da
minha maneira de ser.
As mulheres so genricas. No so gordas nem so magras nem so
altas nem so baixas, so recortes de uma ideia genrica de "mulher".
por isso que no tm cabea, nem cara. Quando tu dizes que eu no
represento homens, s represento mulheres, no verdade. Represento
homens. O homem sou eu.
rm' a a mne ud a str
Sim. Vai ser outra narrativa.
a preto e branco - um loop
mulher, de I os Itos, a n
Toda a gente fala destes saltos altos!
H, como dizes, um grande sentido de cumplicidade. Muitas vezes
a cumplicidade ertica, mas no necessariamente. Esse sentido de
cumplicidade fundamental, ou seja, nenhuma das pessoas que est
a ser observada est a ser observada contra a sua prpria vontade.
H sempre um jogo directo de relao entre quem v e quem est
a exibir qualquer coisa.
Exactamente, porque o voyeur quem v semessa cumplicidade, quem
v sem este jogo de conluio.
Absolutamente. A sobrevivncia tem a ver com a paixo e o desejo.
No fundo, a sobrevivncia da prpria paixo e do prprio desejo.
As absolutas estratgias de sobrevivncia so essas.
No, obviamenteque no por acaso que ela usa saltos altos, mas tambm
no fundamental. No uma simbologia ertica que est em causa.
No fundo, isto uma perseguio. Uma perseguio do olhar. E de
uma pessoa, uma mulher, que est numa rua, que segue pela rua adiante
- e a cmara segue esta figura, naquilo que em linguagem cinematogrfia
se chama dog's eye, que com a mquina colocada numa posio muito
baixinha. Vamos seguindo esta figura com a cmara, com o olhar.
A cmara segue a mulher, e ela nunca chega a lado nenhum, e a cmara
nunca chega a ela.
Muito. um tipo de esttica que me continua a interessar. Tu falas dos
filmes do Warhol, em que nada se passa, em que no fundo tudo bvio.
Muitos anos depois, comecei a interessar-me pelas escritas do Raymond
Carver e do Dirty Realism americano, que tem precisamente a ver com
isso. Com o no acontecer nada. Repara que h um total paralelismo
entre o discurso do Carver e os filmes do Warhol. No fundo, esta
banalidade que me interessa. Portanto no era o Warhol em particular,
mas aquilo que o Warhol representava enquanto criador de situaes.
'u io sarmento
Sem ttulo, 1975
o trabalho fotogrfico inicial de Julio Sarmento foi marcado pelos mtodos de pesquisa e documentao que caracterizavam a Arte
Conceptual. Esta pea fotogrfica justape texto e imagens, numa experincia pseudocientfica de reverso/inverso entre corpos humanos
e animais. 'A mesma pessoa vestiu oito abafos diferentes, executados a partir de peles de animais e de fibras que as imitam', assim nos diz
o texto. Vemos primeiro o corpo nu, seguidamente envolto em diferentes peles. Sempre decapitado, o corpo feminino apresenta-se-nos
com a rigorosa frontalidade de uma ilustrao forense ou de catlogo. Omodelo, Helena Vasconcelos, primeira mulher do artista, aparece
em muitos dos seus trabalhos at meados dos anos 80. Mais cmplice do que musa, a sua inconfundvel figura esguia parece estabelecer
uma espcie de padro ou paradigma da 'mulher genrica'.
Some Feeling of Threat, Some Sense
of Menace, 1998
Numerosos artistas dos finais dos anos 90 (por exemplo Kiki Smith,
os irmos Chapman, Charles Ray, Ron Mueck) tm utilizado um simulacro
tridimensional do corpo humano como meio de sublinhar no apenas
oabjecto, mas tambmdecriar umatensoentrearealidadeearepresentao.
Julio Sarmento vai buscar o prottipo destas figuras femininas de tamanho
real s suas prprias pinturas e aos seus prprios filmes. Aqui, a ausncia
da cabea nomodelotridimensional (comorepresentao da noode mulher,
mais do que retrato de esta mulher em particular) transforma a figura num
objecto ameaado, certamente controlado pelo olhar, implicitamente
masculino. O fato simples - saia preta travada, camisa branca - sugere um
certo perfil profissional, contrariado pelos ps nus e pelo posicionamento
e passividade do corpo.
Estratgias de Sobrevivncia, 1984
Nesta exposio uma das poucas obras dos anos 1980 - claramente
seleccionada pela sua ligao iconogrfica auma pintura posterior, Anything
to Fil! in the Long Silences, de 1998. Em ambas as obras aparece uma
mulher usando um vestido comprido, debruada sobre uma mesa, com
a cabea nela apoiada e os braos estendidos. uma posio
simultaneamente abjecta epassiva (como que espera, masoquisticamente,
de castigo) e de cumplicidade. Na sua pintura da primeira metade dos
anos 80, influenciado pelos vrios 'regressos' pintura dessa dcada
(a chamada' BadPainting' americana, aTransvanguarda italiana, os Wilden
alemes) Sarmento utiliza papel spero como suporte para trs imagens,
cada uma no seu prprio enquadramento. As figuras so rapidamente
pintadas, como que representando num ecr instantes passageiros e
fugazes, e assim evitando a coeso unificada de uma nica cena num
dado momento. A influncia da linguagem cinematogrfica torna-se
evidente, nos na composiocomotambm nos instantesfragmentados
de aco que recusam submeter-se a um simples fio narrativo, mas que
se combinam para criar uma atmosfera de mistrio e erotismo.
Febre, (21), 1995
Sarmento tem vindo a pintar desde os anos 80 as suas "pinturas
brancas" - onde, num fundo texturado pintado a branco, se inscreve
simplesmente fragmentos de desenhos - to misteriosas quanto
reveladoras. O branco , parece, a cor tanto da memria como
do esquecimento. Fragmentos de corpos - mos, pescoos, lnguas,
lbios, ps - encontram equivalentes em fragmentos da natureza -
troncos de rvores, flores, ramos, ossos. Ottulo sugere uma narrativi
do desejo incompleta e febril. Os actos de lamber e de tocar,
enquanto objectos de um olhar erotizado - aqui representado como
fragmento de um desenho - j apareciam nos primeiros traba,lhos do
artista, por exemplo no filme Faces de 1976, dando o mote para um
srie de grandes obras dos meados dos anos 90, de que este trabalh
exemplo. A modelo, cortada aos bocados, cmplice neste jogo de
olhares, de esconder e revelar. Nesta cumplicidade, o artista joga com (
paradoxos inerentes aos jogos erticos de domnio e submisso, nunca
abdicando da sua posio como voyeur, como observador da cena.
o
Sem ttulo, 1999
A mquina fotogrfica coloca-se na posio de dog's eye - olhar de co - em baixo, perto
do cho. Ns, os espectadores, somos mimeticamente colocados na posio da mquina,
vemos o que ela v. O ponto de vista do co apenas nos permite v-Ia at cintura.
A cabea, o cabelo, as costas, os ombros, subtraem-se ao nosso olhar. Traz uma saia
travada escura e sapatos de salto alto: objectos, certamente, de um olhar fetichizado.
Com elegncia e preciso, estes ps evitam os obstculos de uma calada portuguesa,
o que no tarefa fcil. F-lo com elegncia e preciso porque aprendeu a andar nas
passerel!es - modelo, embora ns no o saibamos. No suposto sabermos o que quer
que seja. Ofilme no comea nem acaba, continuando indefinidamente a perseguio.
Estamos a tentar apanhar esta mulher, a segui-Ia. Ela caminha nossa frente sem
abrandar nem apressar o passo e nunca chegando a stio nenhum. No h princpio nem
fim, a narrativa est suspensa.