Bajo el sol medial

Daniel Villegas

En germinal ao VI [marzo de 1798] Etienne Gaspar Robert [Robertson] inaugur en el pabelln Lchiquier de Burdeos un espectculo que denominara Fantasmagora, que trasladara a Pars, el ao siguiente, ubicndolo en la capilla de un antiguo convento de los capuchinos situado entre el faubourg Saint-Honor y la plaza Vendme. Las sesiones de linterna mgica que Robertson ofreca en dicho emplazamiento se basaban en un repertorio extrado, fundamentalmente, del Antiguo Testamento, la literatura inglesa y de la mitologa griega. Consista, bsicamente, en la proyeccin sobre pantallas textiles, de cristal y humo o formadas por los propios muros del recinto de imgenes que inspiraban terror esqueletos, sepulcros, mscaras mortuorias, cementerios, criaturas monstruosas y que eran amplificadas o deformadas por sofisticados dispositivos pticos. La pretensin de Robertson con su Fantasmagora era de carcter pedaggico al servicio de la educacin del pueblo. Estaba firmemente decidido a revelar las falacias de las creencias tradicionales en un momento, en el contexto revolucionario de las postrimeras del siglo XVIII, en el que stas empezaban, al menos aparentemente, a declinar. Operaba, entonces, como propagandista convencido de la filosofa de las luces, animado por el deseo de desenmascarar las canalladas de los curas y de denunciar los falsos prodigios.1 Existe, sin embargo, la duda de si la utilizacin de un dispositivo ptico, cuya eficacia dependa de un ilusionismo mgico, resultar igualmente eficaz en la toma de conciencia, por parte del pueblo, de las determinaciones que les haban mantenido sometidos durante siglos. Cabe preguntarse si el espectculo de Robertson no quedaba fagocitado, precisamente, por aquello que deseaba ver cuestionado y abolido debido a la potencia incontrolable de las imgenes a las que someta al pblico. El uso de sistemas de construccin de simulacros pese al contenido pretendidamente crtico que se trataba mostrar en una refutacin de la supersticin y el fanatismo propios de la cultura del Antiguo Rgimen podan bien reforzar los elementos constitutivos del orden tradicional, que lastrara la supuesta labor desmitificadora de la Fantasmagora, debido a la utilizacin de unos mecanismos espectaculares que, presumiblemente, no incitaban a los espectadores al ejercicio del pensamiento racional. En este sentido, Max Milner se interrogaba: Cmo no sentir, sin embargo, que con los experimentos relativos a la ptica, lo espectacular tiende a cobrar una importancia preponderante, hasta el punto de trasformar el experimento mismo en espectculo? 2 En este punto, se podra reformular la mencionada cuestin en relacin con las vinculaciones de ciertas prcticas artsticas contemporneas con la produccin de los medios de comunicacin. En la actualidad, parece clara la condicin de los media como constructores hegemnicos de realidad, desde
Max MILNER, La fantasmagora, Fondo de cultura econmica, Mxico, D.F., 1990, p. 17. 2 Ibd., p. 15.
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donde se establecen, con una inclinacin totalizante, los lmites de toda experiencia posible. Cmo, entonces, puede tratarse lo artstico con lo medial? habida cuenta que desde esa instancia se impone una cierta visin excluyente del mundo, determinada ideolgicamente, bajo la aparente neutralidad de las informaciones periodsticas. Es posible el trato con los media, desde lo artstico, evitando la dilucin en la lgica que en stos prevalece? Estos son, indudablemente, asuntos de carcter problemtico y, previamente al intento de aproximacin a ciertas respuestas, es conveniente abordar la cuestin de la definicin de la nocin de realidad y de sus representaciones. Desde antiguo ha existido la sospecha de que lo que conocemos como realidad a travs de sus diversas formas de representacin no es ms que una apariencia engaosa. En definitiva, que mediante la representacin se nos est hurtando una verdad esencial, que est detrs de aqulla. En el pensamiento occidental esa idea se funda en una cierta tradicin platnica 3 que nos da cuenta, con distintas orientaciones, de que vivimos en un marco de experiencia inautntica. En cierto modo, las crticas a la sociedad del espectculo de Debord o a la hiperrealidad y el simulacro de Baudrillard no dejan de estar completamente libres de exclusin en esas coordenadas. En ambos anlisis el papel de los media aparece como instancia central, al menos en su propagacin, de un estado alienante. As, segn Baudrillard: Es preciso pensar los mass-media como si fueran, en la rbita externa, una especie de cdigo gentico que conduce a la mutacin de lo real en hiperreal, igual que el otro cdigo, micromolecular, lleva a pasar de una esfera, representativa, del sentido, a otra, gentica, de seal programada. 4 Por su parte, Debord en relacin con el tiempo espectacular, administrado por los media, que tiende a ocultar la verdad de lo que sucede sostiene: La construccin de un presente en el que la misma moda, desde el vestuario a los cantantes, se ha inmovilizado, que quiere olvidar el pasado y que parece creer en un futuro, se consigue mediante la incesante transmisin circular de la informacin, que gira continuamente sobre una lista muy sucinta de las mismas banalidades, anunciadas de forma apasionada como importantes noticias; mientras que slo muy de tarde en tarde y a sacudidas, pasan las noticias realmente importantes, las relativas a aquello que de verdad cambia. 5 Ciertamente, estas contribuciones crticas al anlisis de la sociedad medial tuvieron y, an hoy, mantienen, al menos parcialmente, un inters central en lo relativo al diagnstico de nuestra nocin de realidad. No es menos cierto, sin embargo, que estos planteamientos nos arrojan a un espacio de imposibilidad de operar crticamente dentro del marco de determinaciones
Este trmino hace referencia, obviamente, a la explicacin alegrica contenida en el Mito de la caverna de Platn. En dicha tradicin se encuentran enmarcados numerosos planteamientos sobre el estatuto de la realidad, que han atravesado las producciones culturales. Un ejemplo contemporneo, en el mbito cinematogrfico, puede encontrarse en la triloga Matrix [Andy Wachowski y Larry Wachowski, 19992003] Casi cuatro siglos antes, en 1635, Pedro Caldern de la Barca estrenaba su pieza teatral La vida es sueo, donde se encuentra el soliloquio de Segismundo, donde aparece el mismo tipo de sospecha en relacin con lo que experimentamos como realidad. 4 Jean BAUDRILLARD, La procesin de los simulacros, en: Jean Baudrillard, Cultura y Simulacro, Kairs, Barcelona, 2002, p. 62. 5 Guy DEBORD, Comentarios sobre la sociedad del espectculo, Anagrama, Barcelona, 1990, p.24
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que establecen las mencionadas interpretaciones. En el caso concreto de Debord, dejaba claro, ya en 1967, la incapacidad para trabajar en la construccin de otras versiones posibles de la realidad en el interior, an cuando se pretenda estar en un lugar perifrico, del sistema productivo imperante.6 Podemos, entonces, inferir que cualquier intento de intervenir efectivamente desde el arte en la construccin de una realidad otra est condenada a reforzar la lgica dominante impuesta desde los media, desde el momento en el que entra en contacto con esta ltima? Quiz, sea pertinente aqu mencionar la formulacin que de la nocin de realidad realiza, en trminos lacanianos, Slavoj iek quin define la misma como [] las coordenadas simblicas que determinan nuestra experiencia de la realidad.7 Desde esta perspectiva no se trata ya de, imbuidos de un cierto espritu platnico, denunciar una vivencia falsa de la realidad sino, de admitir que sta es un constructo, que nos permite tratarnos indirectamente con aquello que no podemos integrar, lo Real, en lo que experimentamos como nuestra realidad. As, [] deberamos ser capaces de distinguir, en lo que experimentamos como ficcin, el ncleo duro de lo Real que slo somos capaces de soportar si lo convertimos en ficcin.8 iek vuelve a plantear esta cuestin en el documental The Pervert's Guide to Cinema [Sophie Fiennes, 2006] donde introduce, acudiendo a la clebre escena de Matrix sobre la eleccin entre la pldora azul y la roja, la ruptura de la lgica binaria basada en la aceptacin anestesiada de una realidad falsa, pero hasta cierto punto cmoda, o el rechazo revolucionario de esa ilusin que permita un acceso a la verdadera realidad que se encuentra detrs de aqulla. Reclama, entonces, una tercera pldora que habilite la percepcin de la realidad contenida en esa ficcin. Se define, de este modo, una forma distinta de trato con el conjunto de representaciones que conforman los lmites de nuestra realidad. Entendiendo la realidad que experimentamos como una construccin, puede rastrearse la genealoga de las instituciones encargadas, en cada momento, de la definicin de las versiones que han determinado las condiciones en las que se ha producido las coordenadas de la experiencia posible. A partir del siglo XVIII fue la historia la instancia hegemnica donde resida el principio regulativo de toda experimentacin y expectativa factible.9 A pesar de su apariencia neutral basada en un cientifismo que naturaliza sus discursos la historia moderna innegablemente est atravesada por intereses ideolgicos, es decir se trata de narraciones que
En este sentido Debord afirmaba: El espectculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice ms que esto: lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece. La actitud que por principio exige es esa aceptacin pasiva que ya ha obtenido de hecho gracias a su manera de aparecer sin rplica, gracias a su monopolio de las apariencias. El carcter fundamentalmente tautolgico del espectculo se deriva del hecho simple de que sus medios son, al mismo tiempo, su fin. Es el sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna. Recubre toda la superficie del mundo y se apoya indefinidamente en su propia gloria. La sociedad que reposa sobre la industria moderna no es espectacular fortuita o superficialmente: es fundamentalmente espectaculista. En el espectculo, imagen de la economa reinante, el fin no es nada y el desarrollo lo es todo. El espectculo no quiere llegar a nada ms que a s mismo. [Guy DEBORD, La sociedad del espectculo, Pre-textos, Valencia, 1999, pp. 41-42.] 7 Slavoj IEK, Bienvenidos al desierto de lo real, Akal, Madrid, 2002, p.19. 8 Ibd. p.21. 9 Cfr. Reinhart KOSELLECK, historia/Historia, Trotta, Madrid, 2004, p.82.
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seran objeto de crtica a lo largo de los dos siglos siguientes a su nacimiento. No han sido pocos los casos de reivindicacin de una revisin de las narraciones historiogrficas y de la construccin de nuevas historias posibles que incluyeran a quienes no pudieron realizar sus proyectos vitales, cuyos rastros haban sido borrados por las versiones oficiales vinculadas al poder.10 La admisin del carcter dctil de la historia abre la posibilidad de modificar, an cuando sea de modo parcial, o ampliar el espectro narrativo que sobre lo acontecido se producen. Tal circunstancia tiene un efecto sobre los lmites de lo que entendemos como nuestra realidad, que se concreta en una significativa extensin del espacio que determina la experiencia posible. Consiguientemente, puede entenderse que en estas narraciones existe una intencin de persuadir sobre una determinada forma de interpretar el acontecer. Es en este sentido en el que se expresa Keith Moxey: [] mi argumento es que toda escritura histrica es por definicin un arte de persuasin. Un argumento slo puede ser contrarrestado con otro. Es en este choque de retricas donde se obtiene una penetracin histrica, ms que en recurrir intilmente a lo que realmente ocurri. 11 Esto no significa, necesariamente el abandono a un relativismo radicalizado, ya que se estas narraciones se encuentran siempre bajo el control intersubjetivo. El problema se encuentra, ms bien, en la reclamacin exclusivista del estatuto de realidad para una interpretacin concreta 12 o la negacin del mismo para cualquiera, en una inmersin en un todo ficcional.13 Teniendo en cuenta que, en la actualidad, se ha producido un desplazamiento de la historia a los media 14 en la conformacin de nuestra experiencia de realidad, cada vez ms anclada en una nocin de actualidad Se puede operar, del mismo modo que se ha producido en el mbito de la
Entre estas iniciativas destaca la de Walter Benjamin en sus Tesis de la filosofa de la historia. Vase: Walter BENJAMIN, Tesis de la filosofa de la historia, en: Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1989, pp. 180-181. 11 Keith MOXEY, Teora, prctica y persuasin. Estudios sobre historia del arte, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2004, p. 104. 12 En este sentido, sostiene Moxey: los peligros de la persuasin estn en nuestra incapacidad de reconocer que la historia del arte es un cometido retrico ms que epistemolgico; de hecho, estos peligros no estn tanto en la capacidad retrica para convencer a otros de nuestro punto de vista, como en el poder para convencernos a nosotros de que ese punto de vista es el nico modo necesario de interpretar el material que tenemos a mano. [Ibd.] 13 Jacques Rancire, ha planteado la necesidad de articular el acontecer, la historia, mediante un mecanismo de ficcionalizacin para poder ser pensado [Lo real debe ser ficcionado para ser pensado.] Esto, sin embargo, no quiere decir que todo sea ficcin en la narracin histrica. Pretende, en cualquier caso, dar salida a una situacin de enfrentamiento binario que, en torno a la interpretacin histrica, sostienen positivistas y deconstruccionistas a cuenta de las oposiciones entre lo real y el artificio. [Cfr. Jacques RANCIRE, La divisin de lo sensible. Esttica y poltica, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 66.] 14 En cierto sentido este fenmeno de transformacin ha sido apuntado por Debord: La primera intencin de la dominacin espectacular era hacer desaparecer el conocimiento histrico en general y, desde luego, la prctica totalidad de las informaciones y los comentarios razonables sobre el pasado ms reciente [] El espectculo organiza con destreza la ignorancia de lo que sucede e, inmediatamente despus, el olvido de lo que, a pesar de todo, ha llegado a conocerse. [Guy DEBORD, Comentarios sobre la sociedad del espectculo, Anagrama, Barcelona, 1990, p.25.]
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historia, en la construccin de versiones otras de realidad que confronten con el marco experiencial y de expectativa construido por los media, sin ser absorbidas por ste? Recientemente, Alfredo Cramerotti ha planteado, en su libro Aesthetic Journalism,15 las intersecciones entre la produccin artstica y la proveniente de los media, bajo lo que denomina periodismo esttico. Sostiene Cramerotti que existe, en este territorio, un lugar de oportunidad del arte para reconfigurar los lmites de lo que experimentamos como realidad. Esta propuesta se resume en lo siguiente: El enfoque esttico del periodismo y de la crnica es un modo de relacionarse con la realidad y con nuestra experiencia del mundo: el arte es otro intento de representar el entorno en el que vivimos, y la forma en la que lo experimentamos. Si el periodismo, en general, pudiera considerarse una visin del mundo (de lo que pas y su representacin), entonces la esttica sera la visin de la visin, un instrumento para cuestionar tanto la seleccin del material entregado como las razones especficas del para qu se selecciona. [] lo que el artista puede hacer mejor es construir un medio auto reflexivo, que entrene a sus espectadores para que se hagan preguntas relevantes, en vez de aceptar (o rehusar tout court) las representaciones tal cual se proponen. [] Nos acercamos a lo real, no porque usemos un binocular que no distorsiona la imagen, sino porque somos conscientes de que estamos mirando el mundo a travs de un binocular distorsionado. Tanto los artistas como los periodistas se enfrentan a este problema. Los artistas estn ms predispuestos a hacer algo al respecto, ya que su trabajo consiste en recuperar la tradicin y usarla para construir el presente; lo que significara poner en prctica una forma efectiva de crtica de lo presente.16 Sin duda, esta posicin de crtica del presente, que por otra parte bien poda relacionarse con el impulso de revisin de las narraciones histricas, ha dado lugar a prcticas artsticas que, en las ltimas dcadas, han reflexionado y problematizado, de manera efectiva, en torno a los sistemas de configuracin de nuestro marco de realidad. Existe, sin embargo, ciertos riesgos en relacin con la adopcin de modos de tratarse con lo medial fundamentados en lo metadiscursivo que, en no pocas ocasiones, est asociado a posturas deconstructivas. Sin cuestionar la efectividad analtica de este tipo de planteamientos, el problema fundamental radicara en la distancia que se adopta respecto de lo que acontece, reduciendo todo a un conjunto de mecanismos de representacin determinados por intereses concretos. La adopcin de esta perspectiva, a menudo, nos sita en un atolladero que imposibilita la articulacin de versiones otras. Conociendo la distancia que media entre las representaciones y lo que sucede e, igualmente, las determinaciones de inters que conforman aqullas, se tratara, entonces, de asumir estas condiciones dentro de modos otros de construccin de realidad. Establecer, en definitiva, maneras diversas de narrarnos que confronten con el marco de experiencia emanado
Alfredo CRAMEROTTI, Aesthetic Journalism: How to Inform Without Informing, Intellect, Bristol, 2009. 16 Alfredo CRAMEROTTI, Qu es el periodismo esttico?, Nolens Volens n 4, 2010, pp. 9-11. [Extracto del captulo 2 del libro Aesthetic Journalism: How to Inform Without Informing.]
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desde ese sol medial que, actualmente, parece baar la totalidad de nuestro mundo.