3 Renacimiento y Barrocolaminas

EL RENACIMIENTO
ARQUITECTURA EL QUATTROCENTO
FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Cpula de la Catedral de Santa Mara dei Fiore. 1419-1436. Florencia, Italia.
En 1418 Brunelleschi gana junto a Ghiberti el concurso convocado para llevar a cabo la cpula con la que deba quedar terminada la catedral de la ciudad. Sin embargo, Ghiberti no se implic realmente en la construccin, por lo que podemos considerar a Brunelleschi como el nico y verdadero autor de la obra. Este ser su proyecto ms ambicioso, que le ocupar prcticamente hasta el final de su vida y tendr una importancia decisiva en la historia de la arquitectura. En 1296 se haba iniciado en estilo gtico la construccin de la catedral de Florencia, con una planta de tres naves y una cabecera octogonal en la que se abren capillas radiales como los ptalos de una flor. Giotto haba llevado a cabo la construccin del campanile. Pero a fines del siglo XIV las obras se haban paralizado ante las enormes dificultades tcnicas que planteaba la construccin de la cpula al ser imposible utilizar la tradicional cimbra de madera, debido a las enormes dimensiones del espacio que haba que cubrir. Partiendo del estudio de la tcnica constructiva utilizada por los romanos en las murallas, realizadas mediante dos muros y relleno, Brunelleschi plantea la cpula como un doble cascarn con un espacio vaco en medio. Ocho espigones de ladrillo y otros dos en cada pao (observa la imagen) formaban un armazn que se iba trabando horizontalmente en altura. El armazn as formado no se maciz sino que se cubri con un doble cascarn, uno interior esfrico y otro exterior de perfil ojival, que se apoyaban
mutuamente. La cpula se levant sin cimbras cerrndose a medida que suba. Exteriormente presenta un aspecto particularmente esbelto por su perfil ojival. Est dividida en ocho secciones marcadas por nervios de mrmol blanco, convergentes en el culo superior. Entre los nervios, los paneles intermedios parecen expresar una tensin elstica acentuada por el bicromatismo de los materiales. Estos plementos estn horadados por los mechinales (necesarios para la instalacin de los andamios) que quedaron como residuo de los sucesivos anillos de construccin. El conjunto se eleva sobre un gran tambor octogonal, en cada una de cuyas caras se abren grandes culos, elemento tambin inspirado en la arquitectura romana. En la base del tambor, exedras y cpulas contrarrestan, alrededor, los empujes de la obra y recuerdan soluciones bizantinas (Santa Sofa de Constantinopla). La linterna en mrmol blanco que remata la cpula y refuerza la esbeltez del conjunto ser realizada despus de su muerte por sus discpulos. Tiene forma octogonal y para salvar la diferencia de altura utiliza contrafuertes en forma de alerones. En cada lado del octgono se abre un arco de medio punto,
Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)
sobre columnas, que permite la iluminacin interior. Un chapitel cnico decorado con hornacinas rematadas en su parte superior por una concha, corona la linterna. Las dimensiones de esta gran cpula son grandiosas: 1145 m de altura desde el suelo (incluyendo la linterna) y 5170 m de dimetro.
La cpula, que sobresale imponente sobre la ciudad, ser la obra ms significativa de su autor y se convertir en el smbolo de la ciudad de Florencia.
Iglesia de San Lorenzo. 1429 -1470. Florencia, Italia.
Es la primera iglesia florentina de estilo renacentista. En 1418 ocho familias florentinas decidieron la construccin de una iglesia con una capilla para cada una, aunque finalmente los Medici conseguirn que la baslica sea solo para su familia. La planta preferentemente utilizada en la Edad Media fue la de cruz latina, por su profundo significado religioso y su perfecta adaptacin a las necesidades de la liturgia cristiana. En la baslica de San Lorenzo, Brunelleschi utiliza este tipo de planta con tres naves y capillas entre los contrafuertes. En la zona de la cabecera se abre una capilla central de planta rectangular. A ambos lados de esta capilla y tambin en el transepto se sitan capillas de planta rectangular o cuadrada. La nave central est separada de las naves laterales por unas arqueras de medio punto sobre esbeltas columnas de orden corintio. Para conseguir una mayor elevacin se incluye entre el capitel y el arco una seccin de entablamento, con el arquitrabe dividido en bandas o fasciae, un friso decorado y una cornisa. En las naves laterales se utilizan pilastras de orden corintio que separan los arcos de medio punto a travs de los que se accede a las capillas. Todos estos elementos constructivos se inspiran claramente en el arte clsico. La nave central, ms alta que las laterales, se cubre con una techumbre plana que presenta un artesonado decorado con casetones, de claro influjo clsico, y las naves laterales estn divididas en tramos cubiertos con bvedas badas (o vadas). El crucero se cubre con una cpula sobre pechinas. En cuanto al espacio interior el artista desea plasmar la armona y el equilibrio y lo logra gracias a la correspondencia armnica entre todas las partes del edificio, utilizando la distancia entre las columnas como unidad de medida o mdulo. La nave central tiene doble anchura que las laterales y las capillas la mitad que estas. Esta sensacin de serenidad y claridad se logra tambin mediante el uso de la luz, una luz blanca que entra a travs de la linterna de la cpula, por las ventanas de medio punto
que se abren en la diferencia de altura entre la nave central y las laterales, y por los culos de las naves laterales. Los elementos constructivos se diferencian con nitidez de los paramentos blancos por su color gris, lo que contribuye junto con la luz a dar ms claridad al interior, caracterstica plenamente renacentista. Todo ello configura un espacio hecho a la medida del hombre.
Brunelleschi ilustra en el interior del edificio la teora de la perspectiva que formul en 1416. Si nos situamos en los pies de la iglesia vemos perfectamente la pirmide visual formada por las lneas de fuga que recorren las basas de las columnas, las cornisas en saledizo sobre ellas y las molduras del techo. Todas estas lneas convergen en el punto de fuga, vrtice de la pirmide visual, situado en la zona del altar. Este modelo eclesial ser perfeccionado por el artista en la iglesia del Santo Spirito que se encuentra tambin en Florencia.
LEN BATTISTA ALBERTI (1404-1472). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Fachada y planta de San Andrs. 1470. Mantua, Italia.
La iglesia de San Andrs, en la ciudad de Mantua, es la mejor obra de Alberti que trabaja en esta ciudad al servicio del duque Ludovico Gonzaga. En su interior se custodia una importante reliquia muy venerada en el Renacimiento: los Vasos Sagrados con la Sangre de Cristo. La fachada se inspira en un arco triunfal romano. Est dividida en tres cuerpos separados por pilastras corintias, de orden colosal, que cierran tambin lateralmente la fachada. El cuerpo central es un gran vano a modo de profundo atrio cubierto con una bveda de casetones. Tiene doble anchura que los cuerpos laterales, formados por tres pisos. Un frontn triangular decorado con tres culos remata la fachada. Una escalinata da acceso al templo marcando la separacin del espacio sagrado respecto al terrenal. La planta de San Andrs es de cruz latina y est formada por una sola nave, con transepto y bside circular. Tiene seis capillas laterales a cada lado, situadas entre los contrafuertes, de las cuales tres estn abiertas a la nave principal mientras que a las otras tres solo puede accederse por una pequea puerta. La alternancia entre las capillas cerradas y las abiertas, crea una sucesin rtmica
reforzada por la iluminacin, ya que la luz entra solo a travs de las grandes aberturas de las capillas, mientras que los tramos ms cortos permanecen en la oscuridad. La nave est cubierta con una bveda de can decorada con casetones, de clara influencia romana, que para Alberti era la terminacin ms digna de un recinto sagrado. El crucero se cubre con una cpula realizada posteriormente, en el siglo XVIII. Este tipo de planta de una sola nave con capillas laterales tendr gran influencia posterior al ser, por ejemplo, la referencia utilizada por Vignola en la iglesia de Il Ges, de la que hablaremos ms adelante.
MICHELOZZO MICHELOZZI (1396-1472)
Palacio Medici-Riccardi. 1444-1460. Florencia, Italia.
El crecimiento urbano y el auge de la burguesa propiciaron un gran desarrollo de la arquitectura civil en el Renacimiento. Palacios y villas campestres son buen ejemplo de ello.
La tipologa ms utilizada en el palacio renacentista ser la de una forma cbica con un patio central, alrededor del cual se disponen las diferentes estancias. Aunque esta forma pueda dar al palacio un cierto aspecto de fortaleza, sin embargo, ha desaparecido cualquier elemento de naturaleza defensiva. Respecto a la fachada, aunque no se adopt un modelo nico, s existe cierta uniformidad en la distribucin en pisos con las ventanas regularmente repartidas y una clara tendencia a la horizontalidad. Brunelleschi estableci el tipo de palacio florentino del Renacimiento en el palacio Pitti. Su discpulo Michelozzo Michelozzi se encarg de continuar el trabajo del maestro en el palacio MediciRiccardi. Este tipo de fachada influir en la arquitectura palacial de siglos posteriores. El palacio Medici-Riccardi se levant para Cosme de Medici, el Viejo en una antigua va de Florencia. Conserva en una de sus esquinas el escudo de los Medici. Lleva tambin el nombre de la familia Riccardi que lo habit ms tarde.
La fachada est dividida en tres pisos delimitados por cornisas, que no se corresponden exactamente con los lmites de los pisos interiores. En el piso inferior se abren grandes arcos de medio punto. En el segundo piso las ventanas estn formadas por arcos dobles, separados por un parteluz e inscritos a su vez en otro arco ms amplio, todos de medio punto, y por ltimo, en el tercer piso las ventanas estn tambin formadas por arcos dobles separados por un parteluz. Igualmente cambia el paramento de cada uno de los pisos: en el primero se utilizan sillares almohadillados que sobresalen de manera desigual, en el segundo los sillares no sobresalen del muro y en el ltimo piso el muro es totalmente liso. Una gran cornisa remata el edificio y contribuye a reforzar la horizontalidad del mismo. El patio interior es un espacio cuadrado con arcos de medio punto muy esbeltos, sobre los que se sita un friso con medallones y esgrafiados, que lo separa de los pisos superiores de ventanas.
ARQUITECTURA EL CINQUECENTO
DONATO BRAMANTE (1444-1514). Sus datos biogrficos estn en el tema.
San Pietro in Montorio. 1502-1503. Roma, Italia.
Las investigaciones de Bramante sobre las iglesias de planta central quedan magistralmente plasmadas en esta obra, perfecta expresin de los ideales del Renacimiento pleno y sntesis de los ideales humanistas y cristianos. Fue un encargo de los Reyes Catlicos, levantndose en el lugar donde, segn la tradicin, haba sido crucificado San Pedro. Se trataba as de exaltar la figura de Pedro como pontfice de Roma, capital de la Cristiandad. El templo formaba parte de un proyecto ms amplio (un patio circular con columnas) que no se lleg a realizar. Bramante eligi la planta central, circular, debido a la finalidad conmemorativa del monumento. Los antecedentes de este tipo de planta los podemos encontrar en la
arquitectura clsica y en los martyria paleocristianos. Esta tradicin de plantas centrales se haba interrumpido durante la Edad Media al preferirse para las iglesias la planta de cruz latina. Se trata, pues, de un edificio de planta circular y perptero. El crculo tiene un claro significado simblico al representar la perfeccin divina y la eternidad. Adems, los templos dedicados al sol y la luna eran circulares, y San Pedro es para los cristianos el astro que les sirve de gua. El orden drico, fuerte y viril, era el ms apropiado, segn Vitruvio, para los dioses masculinos y los hroes. Por ello se elige en este caso el orden toscano (drico romano) considerando a San Pedro como un hroe cristiano, y haciendo as una transferencia de significado del mundo clsico al cristiano.
El templo es de pequeas dimensiones, ya que su dimetro interior es de 5 m, su dimetro total 10 m y la altura mxima alcanza 1250 m. Est construido con travertino (una piedra de construccin usada desde la Antigedad) y mrmol. El edificio se levanta sobre un basamento circular escalonado y est formado por un prtico circular de 16 columnas de orden toscano con el fuste liso, sobre el que descansa un entablamento con arquitrabe, friso a base de triglifos y metopas (decoradas con los smbolos del papado: las llaves de Pedro, la tiara pontificia, el cliz y la patena) y cornisa. Sobre este primer piso se levanta un segundo cuerpo en el que alternan hornacinas semicirculares y adinteladas, las semicirculares decoradas con una concha. Una balaustrada rodea este segundo piso, cubierto con cpula rematada por una linterna.
MIGUEL NGEL (1475-1564). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Cpula de San Pedro del Vaticano. 1547-1564. Roma, Italia.
Durante el pontificado de Julio II (1503-1513) y el de sus sucesores se disearn grandes proyectos para la ciudad de Roma en los que van a trabajar los mejores artistas del momento (Bramante, Rafael, Miguel ngel). Roma reafirmaba as su prestigio y su condicin de centro espiritual de Occidente. Julio II quiso que se levantara sobre el sepulcro de San Pedro un gran templo que deba representar el poder de la Iglesia catlica y convoc un concurso para poner en marcha el nuevo proyecto. El Papa se inclin por las ideas de Bramante, que dise una planta de cruz griega cuyos brazos terminaban en cuatro bsides. Sin embargo, su primitivo proyecto ser modificado por los sucesivos arquitectos que asuman la direccin de las obras, aunque sus ideas tendrn gran influencia sobre ellos. A la muerte de Bramante, en 1514, Rafael asumir la direccin de las obras, y finalmente se har cargo de ella Miguel ngel. Miguel ngel vuelve a la primitiva idea de Bramante de un edificio de planta central al que se propone dotar de una coronacin gigantesca. Sin embargo, simplifica el esquema de Bramante diseando un templo de planta central de cruz griega con un solo acceso, no los cuatro de Bramante, y levanta la cpula a una altura de 131 m. La cpula (de 42 m de dimetro) est sostenida por cuatro robustos pilares y se levanta sobre un tambor circular, con columnas frontones pareadas rectos y y ventanas rematadas con que
curvilneos,
alternndose,
encima presentan cartelas decoradas con guirnaldas, todos ellos elementos del ms puro clasicismo. Al igual que la cpula de Santa Mara dei Fiore, el exterior es apuntado y el interior
hemiesfrico. Exteriormente los nervios dinamizan visualmente la cpula. Este tratamiento nos revela la mano de un gran escultor, que en realidad modela los volmenes arquitectnicos. Cuando Miguel ngel muri la cpula estaba solamente en el arranque, pero su discpulo Giacomo della Porta culmin el proyecto de acuerdo con las directrices del maestro. Smbolo de la Cristiandad y de la primaca de Roma en la Iglesia Catlica, la influencia de esta cpula ser decisiva en el arte posterior, convirtindose en un prototipo muy imitado en el Barroco.
ANDREA PALLADIO (1508-1580). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Villa Capra o Villa Rotonda. 1566-1569. Vicenza, Italia.
En el Renacimiento la arquitectura civil adquiere un importante desarrollo, como ya hemos visto en el estudio de los palacios. Junto a ellos encontramos las villas, casas de campo destinadas al ocio y
situadas en las afueras de la ciudad, como las lujosas villas romanas. Esta arquitectura civil tiene sus mejores ejemplos en la obra del gran arquitecto Andrea Palladio. La ms clebre de todas las villas proyectadas por l es la Villa Rotonda o Villa Capra, a dos kilmetros de Vicenza. Est situada en una pequea colina junto a un ro, en perfecta armona con el paisaje. Debe su nombre, inscrito en los frisos de cada uno de los prticos de acceso, a su segundo propietario, el poderoso clrigo Marius Capra Gabrielis.
Fue un encargo del sacerdote y conde Paolo Almerico que quera un refugio tranquilo para la meditacin y el estudio. Palladio disea un edificio de planta central de cruz griega que se alza sobre un elevado basamento, con cuatro fachadas idnticas orientadas hacia los cuatro puntos cardinales. En cada lado, cuatro grandes escalinatas dan acceso al edificio y conducen a los cuatro prticos hexstilos e idnticos, con seis columnas de orden jnico, rematados por frontones decorados con estatuas clsicas. En su interior, decorado de forma esplndida, destaca la gran sala circular central (que da nombre al edificio, la Rotonda), cubierta por una cpula, posiblemente inspirada en el Panten. En torno a esta gran sala circular se disponen, en perfecta simetra, las diversas estancias de planta rectangular que conforman un cuadrado. La iluminacin es cenital y entra por un culo que se abre en la parte superior de la cpula. La Villa Rotonda ha tenido una enorme influencia en la arquitectura posterior. Actualmente es propiedad del arquitecto y experto en la obra de Palladio, Mario Valmarana.
VIGNOLA (1507-1573) y GIACOMO DELLA PORTA (1540?-1602)
Iglesia de Il Ges. Inicio de las obras 1568. Fachada 1571-1575. Roma, Italia.
El edificio se inicia en 1568 y la fachada se realiza entre 1571 y 1575. El edificio es obra de Vignola, discpulo de Miguel ngel y autor de uno de los tratados de arquitectura ms importantes del siglo XVI. Su proyecto de fachada, sin embargo, no va a ser el que se ejecute finalmente, sino el de Giacomo della Porta. El edificio fue encargado por Francisco de Borja, tercer general de los jesuitas, para albergar el sepulcro de San Ignacio de Loyola y se convertir en el prototipo de iglesia jesutica. La Compaa de Jess, fundada por el espaol Ignacio de Loyola, fue en la segunda mitad del siglo XVI el principal instrumento de lucha contra el protestantismo y de difusin de las ideas de la Contrarreforma. Las necesidades litrgicas surgidas a raz de la Contrarreforma hicieron necesaria la creacin de un nuevo modelo de templo que quedar plasmado en esta iglesia y se repetir en numerosos edificios. La planta representa una ruptura bastante radical con la tendencia general hacia las plantas centrales que se haba impuesto en el siglo XVI, con Bramante y Miguel ngel. Entre sus precedentes destaca la iglesia de San Andrs de Mantua, de Alberti. Vignola logra fundir la concepcin espacial medieval de espacio-camino hacia el altar, a travs de la planta de cruz latina, con las ideas renacentistas de espacios centrales en la zona del crucero, inundado por la luz proveniente de la cpula.
Consta de una sola nave, que proporciona un espacio amplio, con capillas laterales entre los contrafuertes y un bside circular. La gran importancia que adquiere la predicacin en la liturgia contrarreformista exige un espacio amplio y unitario, en el que el sacerdote pueda ser visto desde cualquier parte de la iglesia. Para multiplicar la posibilidad de las misas, se abren entre los contrafuertes capillas que estn comunicadas entre s. La nave nica est cubierta con bveda de can y el crucero se cubre con una cpula. La fachada es obra de Giacomo della Porta. Los dos cuerpos de diferente anchura que configuran la fachada quedan unidos mediante grandes volutas, una frmula utilizada ya por Alberti en Santa Mara Novella. El piso superior est rematado con un frontn y la puerta principal con un doble frontn triangular y curvo. La repeticin de pilastras en ambos cuerpos crea un vigoroso relieve de entrantes y salientes, con fuertes contrastes de luz y sombra.
ESCULTURA QUATTROCENTO Y CINQUECENTO
LORENZO GHIBERTI (1378-1455). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Las Puertas del Paraso. 1425-1452. Realizadas en bronce. Baptisterio de la catedral de Florencia, Italia. Las que hoy se contemplan son copias, estando las originales en el Museo dellOpera de la Catedral.
Las puertas del baptisterio de San Juan constituyen un maravilloso conjunto artstico, por su extraordinaria calidad y el enorme esfuerzo tcnico que requiri su realizacin. Reflejan adems, la profunda rivalidad existente entre las ciudades italianas por ostentar las mejores obras de arte, en las que gastaban sumas considerables, y por embellecer su ciudad, reflejando as su poder. As ser en la Florencia del siglo XV que atravesaba una poca de prosperidad econmica destacando sobre otras ciudades italianas. Los gremios, la Iglesia y las grandes familias, especialmente los Medici, sern los principales impulsores del arte en estos momentos. A principios del siglo XV el gremio de comerciantes de lanas y paos de la ciudad de Florencia convoca un concurso para construir un par de puertas de bronce destinadas al baptisterio de San Juan, un edificio de planta octogonal en pleno corazn de Florencia frente a la entrada principal de Santa Mara dei Fiore. Las primeras puertas (actualmente en el lado sur) ilustradas con escenas de la vida de San Juan Bautista haban sido realizadas por Andrea Pisano en el Trecento. Las segundas y terceras sern obra de Ghiberti. En 1401 el gremio de comerciantes de la ciudad convoca, como ya hemos dicho, un concurso para elegir al maestro que deba realizar un segundo par de puertas para el baptisterio. Las puertas le fueron adjudicadas a Ghiberti, que a partir de estos momentos permanecera toda su vida ligado artsticamente a este edificio. El tema del concurso, en el que particip Brunelleschi, fue El sacrificio de Isaac. Estas segundas puertas se realizan entre 1402 y 1424. Narran distintos episodios de la vida de Jess y en ellas Ghiberti mantiene la forma cuadrilobulada de los paneles (tambin 28) que tenan las primeras puertas. Actualmente estn en el lado norte. Las terceras puertas (en el lado este), calificadas por Miguel ngel como las del Paraso, se encuentran colocadas frente a la puerta principal de la catedral y son ya plenamente renacentistas. Ghiberti trabaja en ellas de 1425 a 1452. Le fueron encargadas directamente, sin concurso previo, al ser ya un escultor consagrado. Jams se haba visto en Florencia obra tan extraordinaria. Aunque se le haban encargado tambin 28 paneles, Ghiberti realiz su obra en diez. Representa diversas escenas del Antiguo Testamento, reuniendo en cada recuadro varios episodios, segn un recurso narrativo medieval. Cada uno de los diez cuadros estn flanqueados por dos estatuillas de pie rematadas en las esquinas por cuatro medallones con cabezas (en uno de esos medallones el artista incluy su propio autorretrato como reflejo de la nueva consideracin social del artista en el Renacimiento). La obra est realizada en bronce dorado. Ghiberti se haba formado en el taller de orfebre de su padre lo que explica su virtuosismo tcnico. Ghiberti abandona el marco cuadrilobulado y opta por un marco cuadrado ms apropiado para la composicin en perspectiva que l maneja magistralmente al lograr representar la profundidad espacial mediante la gradacin de volmenes en sucesivos planos. Las figuras del primer plano estn
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trabajadas en marcado altorrelieve y en las del fondo se utiliza la tcnica del schiacciato (aplastado), relieve en el que la talla sobresale lo menos posible, un relieve casi dibujado, de forma que parece que las figuras van emergiendo del fondo. El modelado es suave y sutil evitando los fuertes contrastes de luz y sombra para obtener una sensacin pictrica.
Puertas del Paraso Baptisterio de la Catedral de Florencia
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DONATELLO (1386-1466). Sus datos biogrficos estn en el tema.
David. 1440. Bronce, 159 m de altura. Museo Bargello de Florencia, Italia.
Estamos ante el primer desnudo realizado en bronce a tamao natural desde la Antigedad. La escultura representa a David tras haber decapitado a Goliat. Segn el relato bblico, el gigante filisteo Goliat desafi a los israelitas en una pelea cuyo resultado decidira la victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven pastor, futuro rey de Israel, se ofreci para este enfrentamiento y mat a su adversario lanzndole una piedra con su honda y cortndole despus la cabeza. Donatello presenta a David tras haber dado muerte al gigante. El joven se apoya firmemente sobre su pierna derecha y mano
tiene la izquierda flexionada sobre la cabeza de Goliat. La
derecha sujeta la espada, con la que acaba de cortar la cabeza del enemigo, con una ligera torsin en el brazo y en la izquierda lleva la piedra con la que le ha dado muerte. La cabeza, cubierta con el petaso (sombrero de ala ancha que usaban los griegos y romanos para protegerse del sol y de la lluvia) est levemente girada. Este forzado contrapposto de las diferentes partes del cuerpo produce un juego de fuerzas tenso, pero armnicamente equilibrado. La
composicin se ajusta a un esquema en S muy praxiteliano, que le confiere una cierta sensualidad. David muestra una actitud reflexiva, sin jactarse de su hazaa, y su rostro expresa dulzura. desnudo, de formas todava adolescentes, est Su cuerpo suavemente
modelado. El bronce, material que ofrece unas cualidades muy diferentes a las del mrmol, permite que la luz resbale sobre la superficie contribuyendo a la belleza de la obra. La figura de David simboliza el triunfo de la inteligencia y la astucia sobre la fuerza bruta de Goliat, pero tiene tambin una lectura poltica, pues el yelmo de Goliat alude a los duques de Miln que amenazaban la prspera ciudad de Florencia, encarnada en el David. El tema del David volver a aparecer posteriormente en Verrocchio, Miguel ngel y Bernini, escultores que harn diferentes interpretaciones del tema.
Il Gattamelata. 1443-1453. Mide 340 m de altura por 390 m de largo y se levanta sobre un zcalo de mrmol de 780 x 410 m en cuyo frente figura la inscripcin Opus Donatelli Flo. Plaza del Santo en Padua, Italia.
La escultura representa a Erasmo de Narni, conocido como Il Gattamelata, jefe de los ejrcitos mercenarios de la Repblica de Venecia. Este caudillo, que gozaba de una gran popularidad, muri en Padua durante un ataque, decidindose erigirle all un monumento. Donatello haba realizado con el David el primer desnudo en bronce a tamao natural desde la Antigedad. Con el Gattamelata vuelve a repetir el reto ya que desde la Antigedad no se haban vuelto a realizar estatuas ecuestres en bronce. El prestigio del que gozaba el artista en esos momentos explica
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que le fuera realizado el encargo. Su estancia en Venecia le haba proporcionado un amplio conocimiento de los caballos en bronce de San Marcos, aunque ser en Roma donde podr admirar la escultura ecuestre del emperador romano Marco Aurelio. La serenidad del rostro y la sorprendente fidelidad con la que estaba reproducido su caballo, le influirn enormemente, a l y a muchos escultores posteriores. Los monumentos ecuestres, de tradicin clsica, tenan como finalidad la glorificacin de las virtudes y mritos del hombre pblico perpetuando as su memoria para la posteridad.
Il Gattamelata, que viste la coraza romana decorada con una gorgona alada, se muestra sereno y firme. Su rostro refleja la dignitas del hombre justo y cristiano, modelo de virtud. Sobre un elegante caballo pasa revista a sus tropas. Echado ligeramente hacia atrs contiene el impulso del caballo, sujetando las riendas con su mano izquierda. La gran espada enfundada y el bastn de mando le confieren un aire triunfal y majestuoso. La obra, de extraordinario realismo, est realizada con una tcnica magistral.
VERROCCHIO (1435-1488)
Il Colleoni. 1478-1488. Bronce, 395 m. Plaza de San Giovanni y San Paolo en Venecia, Italia.
Il Colleoni es, junto con Il Gattamelata de Donatello, uno de los mejores ejemplos de la recuperacin del retrato ecuestre de la Antigedad que se llev a cabo en el Renacimiento, partiendo de la escultura de Marco Aurelio. La estatua representa al famoso condottiero italiano Bartolomeo Colleoni. Sin embargo, frente a la obra de Donatello que est llena de equilibrio y serenidad, la escultura de Verrocchio ofrece, por el contrario, dinamismo y energa: la cabeza del caballo gira hacia el lado izquierdo, mientras que el jinete de fiero rostro echa la cabeza hacia atrs y la ladea, creando un contrapposto, en el que las piernas tensas, rectas y enrgicas casi levantan al jinete de la montura, a la que parece estar fuertemente asido por los estribos. El cuerpo est totalmente torsionado, lo que da una sensacin de movimiento que une
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las figuras del jinete y el caballo. El fiero rostro del Colleoni y su actitud altiva contrastan con la serenidad en la expresin del Gattamelata, ms propia de la grandiosidad de un emperador romano. Donatello idealiz a su personaje mientras que Verrocchio lo retrat con gran realismo destacando su fiereza, en una autntica exaltacin del poder. Tambin hay un gran realismo en el tratamiento del caballo.
MIGUEL NGEL (1475-1564). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La Piedad. 1498-1499. Obra esculpida en mrmol blanco de Carrara en un solo bloque. Sus medidas son de 174 m de altura, 195 m de anchura en la base y 069 m de profundidad. Actualmente se encuentra en una capilla de San Pedro del Vaticano, aunque no en la que fue su emplazamiento original.
En el ao 1496 Miguel ngel llega a Roma, nuevo centro cultural y poltico de Italia, donde entra en contacto con los crculos que protagonizaban la renovacin artstica de fin de siglo. Entre 1498 y 1499 lleva a cabo por encargo del cardenal francs Jean Bilhres la Piedad, llamada del Vaticano, destinada a su capilla funeraria. Es la nica obra firmada por el artista, cuyo nombre aparece en la cinta que cruza la tnica de la Virgen: Michael A(n)gelus Bonarotus Floren(tinus)
facieba(t). Es una obra de juventud que el artista esculpi con una extraordinaria maestra tcnica
cuando solo tena 23 aos. Posteriormente volver a representar el tema de la Piedad, en la de la catedral de Florencia y en la Piedad Rondanini. El tema de la Piedad era corriente en la Edad Media para la decoracin de las capillas funerarias, al referirse a la Redencin de la Humanidad por la muerte
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y el sacrificio de Cristo. El artista representa el momento en que, tras el descendimiento de la cruz, el Hijo muerto descansa en el regazo de su Madre. Miguel ngel capta la profunda emocin de ese
momento sin expresar un dolor desgarrado, sino una emocin contenida y una aceptacin serena que se refleja en los rostros.
El artista inscribe las dos figuras en una composicin piramidal que dota al grupo de un gran equilibrio, aunque el cuerpo de Cristo, con el torso ligeramente girado, se dispone segn una lnea quebrada que rompe este equilibrio perfecto. Los ejes de las dos cabezas siguen direcciones casi perpendiculares y el brazo inerte de Cristo se contrapone al de su Madre. El tratamiento del cuerpo de Cristo es de una perfeccin asombrosa y revela el profundo conocimiento que de la anatoma humana tena Miguel ngel. Los ropajes de la Virgen presentan pliegues profundos creando fuertes contrastes de luz y sombra que enmarcan el cuerpo de su Hijo en el que se concentra suavemente la luz. En la zona del pecho los ropajes se pegan al cuerpo de la Virgen para revelar las formas humanas, como en la tcnica de paos mojados de la estatuaria clsica. La juventud con la que aparece representada Mara, que se le reproch como un defecto, quiere simbolizar su pureza y su eterna virginidad, y responde al ideal neoplatnico segn el cual la belleza fsica es la manifestacin de la belleza espiritual. El artista demuestra, a pesar de su juventud, un extraordinario dominio de la tcnica ya que esculpir el mrmol entraa gran dificultad (un golpe puede hacer saltar ms cantidad de material que el deseado peligrando el resultado de la obra). El pulimentado final del mrmol conseguido con abrasivos logra un acabado perfecto que refleja maravillosamente la luz. En el ao 1972 un loco atac la escultura con un martillo daando con quince golpes el rostro de la Virgen principalmente. La obra estaba restaurada un ao despus.
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David. 1501-1504. Realizada en un solo bloque de mrmol de Carrara.
Mide 434 m,
incluyendo la roca sobre la que descansa. Actualmente se encuentra en la Galera de la Academia de Florencia, aunque anteriormente (hasta 1873) estuvo delante del Palacio de la Seora, donde se coloc una copia. Hay tambin otra copia en la subida a San Miniato al Monte.
Estamos ante una de las esculturas ms extraordinarias de la Historia del Arte que dio a Miguel ngel enorme fama y popularidad. Se trata tambin de una obra de juventud llevada a cabo cuando el artista tena 26 aos. El bloque en el que se tall (un bloque magnfico sin vetas ni imperfecciones), se encontraba abandonado en el patio de la catedral, pues en la dcada de 1460 Agostino di Duccio haba intentado labrar sin xito la estatua de un profeta para un contrafuerte de la catedral. Dcadas despus el proyecto fue retomado, siendo Miguel ngel el encargado de llevarlo a cabo. El artista parte de un condicionante previo, pues el bloque era excesivamente estrecho visto lateralmente. Sin embargo, constituye para l un autntico reto tcnico. En el Renacimiento era muy popular un mito de la Antigedad, el de las estatuas colosales ex uno lapide, realizadas en un solo bloque. nicamente los ms grandes podan atreverse con ellas, ya que lo ms habitual era tallar las partes por separado y luego ensamblarlas. Segn narraba Plinio en su Historia Natural, la ms legendaria de las obras ex uno lapide era el Laoconte, obra que no se descubrira hasta 1506. Miguel ngel quera alcanzar este logro. La obra se realiz en el ms absoluto secreto (solo un da se permiti a los florentinos que la contemplasen) y los expertos creen que nadie pos para ella. El relato bblico nos cuenta cmo el gigante filisteo Goliat desafi a los israelitas en una pelea cuyo resultado decidira la victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven pastor, futuro rey de Israel, se ofreci para este enfrentamiento y mat a su adversario lanzndole una piedra con su honda, decapitndole despus. David no aparece representado como el hroe que ya ha vencido a Goliat (recuerda la obra de Donatello), sino justo en el momento previo a la accin, por lo que la calma y el reposo son solo aparentes. A travs de su expresin David muestra una gran energa espiritual, as como resolucin y determinacin para ejecutar su misin: el entrecejo fruncido, la mirada amenazante y el gesto terrible resumen a la perfeccin la clebre terribilit miguelangelesca, que tambin encontramos en el Moiss. Los ojos estn profundamente tallados con el trpano (remarcando el iris y la pupila) y el profundo claroscuro de los cabellos intensifica la mirada. El artista nos trasmite una poderosa sensacin de vida interior, de mxima concentracin fsica y psicolgica antes del momento culminante. Los msculos en tensin, los tendones
vibrantes, las venas a flor de piel refuerzan esta sensacin.
Miguel ngel realiza en esta obra un canto insuperable a la belleza masculina y un magnfico estudio anatmico a pesar de algunas crticas sobre la desproporcin de las manos o la
sobredimensionada cabeza. En la postura del cuerpo el artista utiliza el contrapposto del arte clsico con el ritmo cruzado entre los miembros del cuerpo: el brazo izquierdo est doblado con la honda, mientras
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el derecho descansa estirado a lo largo del cuerpo; la pierna derecha soporta en tensin el peso del cuerpo, frente a la izquierda que se curva ligeramente para transmitir una sensacin de equilibrio armnico. La visin frontal queda rota con el giro de la cabeza hacia la izquierda, donde se supone que est Goliat.
El artista plasma en esta obra el prototipo del hroe que triunfa por su inteligencia sobre la fuerza bruta, un tema muy querido para los florentinos, pues poda interpretarse como una metfora de la grandeza de su pequea exteriores. repblica italiana frente a sus una enemigos autntica
Estamos,
adems,
ante
glorificacin del ser humano que vuelve a ser, como en la Antigedad Clsica, la medida de todas las cosas. En su larga vida la estatua del David ha sufrido diversos contratiempos como la rotura de un brazo, del dedo del pie izquierdo y algunas intervenciones
desafortunadas. Con motivo del 500 aniversario de su realizacin (en el 2004) se expuso de nuevo la obra al pblico tras una limpieza, que como todas las
intervenciones en las grandes obras de arte, ha sido polmica al haber distintas opiniones sobre el mtodo que se deba utilizar. En este caso se opt por aplicar sobre su superficie emplastos de celulosa, arcilla y agua destilada, y vendajes de papel de arroz.
Moiss. 1513-1516. Realizada en mrmol blanco. Mide 235 m de altura, 088 m de anchura y 101 m de profundidad. San Pietro in Vincoli, Roma (Italia).
Esta escultura formaba parte de uno de los proyectos escultricos ms ambiciosos de Miguel ngel. En el ao 1505 Julio II encarga a Miguel ngel la ejecucin de su magnfico mausoleo, que deba ser la tumba ms espectacular concebida desde la Antigedad. La idea de Julio II, fruto de su desmesurada soberbia, consista en alzar su mausoleo a cuatro fachadas en el centro de la nueva baslica de San Pedro que haba encargado a Bramante. Para su decoracin se habran requerido unas cuarenta estatuas de tamao natural junto con elementos arquitectnicos y relieves. Sin embargo, este ambicioso proyecto nunca se llevara a cabo. Miguel ngel inici los preparativos con una estancia de ocho meses en Carrara eligiendo el material, pero el proyecto se fue retrasando por diversas razones y solo se dar por terminado cuarenta aos despus en una modesta versin que se encuentra en San Pietro in Vincoli (Roma). Miguel ngel representa a Moiss sentado, ataviado con amplios ropajes al estilo romano, sosteniendo las Tablas de la Ley tras haberlas recibido de Yahv en el Monte Sina, tal y como se narra en el xodo. Est realizado en mrmol blanco con un tamao superior al real (2,35 m). Aparece representado de acuerdo con la iconografa juda y sirio-palestina, como un hombre mayor y con barba. Los cuernos de su cabeza se deben a un error en la traduccin que San Jernimo hizo del arameo al latn en la edicin de la Biblia conocida como Vulgata. En el pasaje en que se describe a Moiss tras su
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descenso del Monte Sina aparece la palabra qeren, palabra que significa tanto rayos de luz como cuernos. San Jernimo tradujo como cuernos de luz y de ah la iconografa de Moiss, aunque realmente en la poca de Miguel ngel el error ya haba sido aclarado. La obra ha dado lugar a interpretaciones muy diversas y a menudo contradictorias. Todava pesa la interpretacin tradicional y popular de la obra, segn la cual, Moiss, al bajar del Monte Sina con las Tablas de la Ley, descubre la idolatra de su pueblo, reflejando en su rostro la furia y la ira ante el sacrilegio. Este posible error fue inducido por la contemplacin actual de la obra desde un punto de vista que sita la escultura a la altura de nuestros ojos. Sin embargo, imaginndola a la altura para la que fue concebida, la figura parece serenarse.
Segn el historiador de arte E.Panofsky, los sucesivos pisos previstos en la tumba de Julio II representaban una ascensin del alma segn la filosofa neoplatnica, que tanto influy en el artista. Moiss, junto con un nunca realizado San Pablo, personificaban la vita activa y la vita contemplativa. En un nivel inferior, se encontraban
esclavos (en la imagen) y alegoras de la Victoria. Los esclavos deban interpretarse como una alegora del alma humana privada de libertad y esclavizada por la materia, mientras que las victorias representaran el alma humana en estado de libertad, tras vencer a las pasiones gracias a la razn, aunque todava en el mundo inferior. Moiss, en un nivel superior, est contemplando el esplendor de la luz divina, y su expresin es la de un ser liberado de las cadenas de la materia. Hay otras interpretaciones de la obra, lo que refleja su complejidad. Para algunos estudiosos el momento representado es aquel en que Yahv comunica a Moiss que no ver la Tierra Prometida.
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Esclavos
Destaca la monumentalidad de la figura cuya sensacin de tridimensionalidad es impactante. La relativa estabilidad se ve dinamizada por cierta dislocacin del contrapposto y por el giro de la cabeza. Vasari cuenta que Miguel ngel empez a esculpir al profeta de frente y en solo dos das lo hizo girar a la izquierda. Aunque la composicin en conjunto es bsicamente cerrada, la direccin que toma la mirada de Moiss y la posicin un tanto inestable y resbaladiza de las tablas nos fuerzan como espectadores tambin a romper este carcter cerrado del conjunto. La luz no incide en el Moiss con la suavidad y homogeneidad con que lo hace en sus obras juveniles: el artista ha realizado en la figura profundas hendiduras (barba, cuencas de los ojos, interior de los pliegues) para crear zonas de sombra que intensifican la volumetra, el dinamismo de la composicin y su potencia dramtica. En cuanto al aspecto tcnico, el trabajo del cincel llega a extremos de un virtuosismo insuperable. En el acabado, como en otras obras del artista, se utilizaron para darle ese brillo final ovillos de paja, piedra pmez Entre las influencias que recibe el escultor, podramos destacar la del Laoconte, descubierto en 1506, obra que impresion profundamente a Miguel ngel, y que pudo incentivar en l su tendencia a la monumentalidad, a la musculatura ciclpea y al trabajo en barbas y cabellos. La obra expresa quiz como ninguna otra la dimensin sobrehumana de las creaciones miguelangelescas, su famosa terribilit. Despus de una restauracin de casi tres aos, que se pudo seguir en directo y a travs de Internet, el Moiss ha vuelto a estar expuesto al pblico desde el ao 2003.
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La Piedad Rondanini. 1555-1564. Mrmol, 195 m de altura. Se encuentra actualmente en el Museo del Castillo de los Sforza, Miln (Italia).
ltima obra del artista en la que trabaj hasta casi el da de su muerte y que dej inacabada. Estaba destinada a su propia tumba. La obra la haba iniciado aos atrs y de entonces son las partes ms acabadas: las piernas de Cristo o su brazo derecho. Sobre un pedestal rocoso la Virgen Mara est en pie sujetando el cuerpo exange de Cristo. El alargamiento de las figuras hace que parezcan suspendidas en el espacio. Las dos figuras que se unen en algunas partes, siguen en paralelo un esquema curvo. La obra presenta numerosas huellas del cincel dentado que, como surcos, recorren gran parte de la obra, por ejemplo los rostros. Contrasta esta superficie rugosa de obra inacabada con la terminacin perfecta y pulida de sus primeras obras (recordad la Piedad del Vaticano). A los 89 aos, el artista ve cercano el fin de su existencia y se enfrenta a la muerte. Durante toda su vida Miguel ngel ha estado atormentado por una constante lucha interior entre la materia y el espritu, el cuerpo y el alma, pero ahora afronta el momento decisivo confiado en su salvacin por la muerte de Cristo. Es una obra conmovedora que con un lenguaje descarnado refleja el misterio y la soledad del ser humano ante la muerte, muerte que llegar al artista el 18 de febrero de 1564, cuando contaba 89 aos de edad.
BENVENUTO CELLlNI (1500-1571). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Perseo. 1545-1554. Realizado en bronce sobre un pedestal de mrmol decorado con tres figuras de bronce. Mide 320 m de altura. Se encuentra en la Loggia dei Lanzi, en Florencia (Italia).
Benvenuto Cellini realiza esta obra por encargo de Cosme de Medici para situarla en la plaza de la Signoria en la que se encontraban algunas obras de Donatello y el magnfico David de Miguel ngel. El autor nos relata en su autobiografa las enormes dificultades que plante su ejecucin.
Perseo era hijo de Jpiter y Dnae, a la que el dios se haba unido en forma de lluvia dorada. El padre de la joven, al que un orculo haba predicho que morira a manos de su nieto, arroj a Dnae y Perseo al mar, aunque pudieron alcanzar la isla de Sfiros. El rey de la isla se enamor de Dnae y para librarse de la incmoda presencia de Perseo le encomend la peligrosa misin de llevarle la
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cabeza de Medusa. El hroe con la ayuda de Mercurio y Minerva logr dar muerte al horrible monstruo. La figura de Perseo se yergue victoriosa sobre el decapitado cadver de Medusa, situado a sus pies. La figura est desnuda, con una cinta rodeando su torso en la que figura el nombre del artista. La mano derecha sostiene un machete de punta curva, cuyo puo se adorna con una cabeza de len. En su mano izquierda, levantada, sostiene la cabeza de Medusa, de cuyo cuello fluye la sangre
abundantemente, coronada de serpientes enroscadas. La cabeza del hroe est cubierta por un casco alado, con una fiera mscara en la parte posterior. El rostro de la Medusa tiene una belleza clsica, con una expresin de dolor que se acenta por la boca entreabierta y los ojos cerrados.
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PINTURA EL QUATTROCENTO
Dentro de la pintura del Quattrocento destacamos las figuras de Masaccio y Botticelli.
MASACCIO (1401-1428). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La Trinidad. 1427. Pintura mural realizada al fresco, 667 x 317 m. Iglesia de Santa Mara Novella. Florencia, Italia.
La obra representa a la Santsima Trinidad en el momento posterior a la muerte de Cristo. El Padre acoge a su Hijo y entre las cabezas de ambos una paloma representa al Espritu Santo. La cruz se levanta sobre una pequea colina que simboliza el Glgota, A ambos lados se encuentran la Virgen, sealando con la mano a su Hijo, mientras dirige su mirada al espectador, y el apstol San Juan contemplando con devocin a Cristo. En un nivel inferior estn representados de rodillas los comitentes, un hombre y una mujer ancianos, que se igualan as a los personajes divinos. En la zona inferior se simula una mesa de altar en cuyo interior aparece un sarcfago con un esqueleto, representando tal vez la tumba de Adn que la tradicin situaba en el Glgota. Sobre l figura una inscripcin en italiano antiguo con una clara alusin a la fugacidad de la vida: Yo fui antao lo que sois vosotros, y lo que soy ahora lo llegaris a ser. La escena se desarrolla en un marco
arquitectnico ficticio. Un arco de medio punto sobre columnas de orden jnico da acceso a una capilla simulada, cubierta por una bveda de can decorada con casetones. Dos pilastras de orden corintio sobre las que descansa el entablamento cierran esta arquitectura. Se trata de la primera obra pictrica en la que se aplica el uso de la perspectiva lineal, lo que la ha convertido en un verdadero manifiesto de la pintura renacentista. Se crea as una falsa sensacin de profundidad, reforzada por la articulacin de la escena en tres planos diferentes: en primer trmino, los comitentes, ms cercanos al espectador; en segundo trmino, a ambos lados de la Cruz, la Virgen y San Juan y detrs de la cruz, la figura de Dios Padre. En la composicin de la escena destaca con claridad el eje de simetra constituido por la figura de Jesucristo crucificado. Toda la escena se inscribe en un tringulo, lo que transmite una gran sensacin de equilibrio. La Trinidad es una pintura mural realizada al fresco. El artista utiliza colores clidos (ocres, naranjas y rojos) que a travs del modelado dan volumen a los personajes. El tratamiento de las figuras destaca por su monumentalidad y su carcter solemne.
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El significado de la obra podra referirse al camino que debe recorrer el alma humana desde la corrupcin de la carne hasta Dios, camino de salvacin en el cual tendr un papel importante la oracin y contar con la intercesin de la Virgen y los santos.
SANDRO BOTTICELLI (1445-1510). Sus datos biogrficos en el tema.
El nacimiento de Venus. 1484. Temple sobre tela, 174 x 279 m. Galera de los Uffizi en Florencia, Italia.
El nacimiento de Venus es la primera pintura de tema mitolgico que nos encontramos desde la Antigedad. Botticelli representa en esta clebre obra no el nacimiento de Venus (Afrodita) como indica el ttulo del cuadro, sino el momento en que la diosa flotando en el mar sobre una concha llega a la playa, empujada por Cfiro, viento del oeste al que abraza su esposa Cloris, entre una lluvia de rosas (la flor sagrada de Venus). Su soplo la empuja hacia la isla de Citerea, consagrada al culto de la diosa. En la orilla la Primavera, una de las Horas (divinidades de las estaciones) que junto a las Gracias forman parte del squito de Venus, acoge con un manto bordado de flores a Venus. Venus, con expresin ensimismada, aparece representada como Venus Pdica, cubrindose con sus largos cabellos. Segn la tradicin el rostro de Venus es el de Simonetta Vespucci, una de las mujeres ms hermosas de su tiempo. El eje de la composicin lo marca la figura de Venus (en la que podemos apreciar un sutil contrapposto, clara referencia al arte clsico). A un lado, el grupo formado por Cfiro y Cloris, y al otro, la Primavera crean un conjunto equilibrado, aunque dotado de cierto movimiento a causa del viento que marca una diagonal desde el grupo de la izquierda hasta la figura de la Primavera con el manto agitado por el viento.
Las figuras se dibujan con nitidez, pues Botticelli es un verdadero maestro en el uso de la lnea y delimita con extraordinaria destreza los contornos de las figuras, aunque hay incorrecciones anatmicas en los cuerpos de Cfiro y Cloris o en el tratamiento del cuello y el hombro de la diosa. No
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hay preocupacin alguna por la representacin de la profundidad espacial a travs de la perspectiva. La concepcin de la pintura para Botticelli es ms potica que cientfica o matemtica. De ah el profundo lirismo y la atmsfera de melancola e irrealidad que envuelve a sus cuadros. La obra no es una simple ilustracin de este episodio mitolgico y una exaltacin de la belleza femenina, sino que desde una lectura neoplatnica representa el triunfo del Amor en la Naturaleza. Adems, el mito del nacimiento de la diosa del agua del mar se corresponde con la creencia cristiana de la regeneracin del alma por el agua del bautismo. La verdadera belleza es la del espritu. La obra est llena de smbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia al amor, porque implican alegra, pero tambin dolor en las espinas; la concha nos remite a la fertilidad y la guirnalda de mirto que lleva la primavera simboliza amor eterno.
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PINTURA EL CINQUECENTO
La pintura del Renacimiento alcanza en el siglo XVI un nivel de plenitud incomparable, gracias a la coincidencia generacional de tres talentos artsticos extraordinarios: Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel ngel.
LEONARDO DA VINCI (1452-1519). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La Virgen de las rocas. 1483-1486. leo sobre tabla, 199 x 122 m. Museo del Louvre, Pars.
Dos son las versiones de esta obra: una conservada en el Museo del Louvre y la otra en la National Gallery de Londres, cuya atribucin a Leonardo es ms controvertida. La del Museo del Louvre se considera la primera pintura realizada por Leonardo en Miln. Fue un encargo de la cofrada de la Inmaculada Concepcin para la capilla que tenan en San Francisco el Grande. Era la tabla central de un trptico, completado por un discpulo suyo que realiz las partes laterales. La tabla no lleg a instalarse y se la qued el propio Leonardo por no haber llegado a un acuerdo en el precio. Ms adelante fue incautada por el duque de Miln, Ludovico el Moro, y pas despus a poder de los franceses. La obra representa a la Virgen Mara arrodillada protegiendo dulcemente a San Juan, quien, tambin arrodillado, est adorando al Nio Jess. Este bendice a su primo mientras tras l un ngel nos mira y seala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda parece amparar o manifestar respeto a su Hijo Divino. La escena se desarrolla en una extraa gruta y est envuelta en una atmsfera de cierto misterio. La composicin de la obra encuadra a las figuras en un tringulo equiltero, cuyo vrtice es la Virgen. Las cuatro cabezas pueden inscribirse en un crculo, lo que crea una sensacin de sutil movimiento, reforzada por los gestos de las manos mediante los que se comunican los personajes. En cuanto al uso del color destaca en primer trmino la vestimenta roja del ngel, mientras que al fondo los tonos fros nos transmiten sensacin de lejana. La luz modela los cuerpos producindose una suave gradacin de las zonas iluminadas a las zonas oscuras, lo que se conoce como sfumato, rasgo caracterstico de la pintura de Leonardo. El artista consideraba que la perspectiva lineal falsea la visin natural de las cosas y no refleja el carcter mudable y fugaz de la naturaleza. Por ello incorpora en sus cuadros la atmsfera en la que estn inmersos los cuerpos y los objetos mediante la perspectiva area. Los contornos de los objetos aparecen ms desdibujados en la distancia. Leonardo, adems, elige el momento del da (el atardecer) en el que las sombras y la penumbra crepuscular confieren una especial belleza a la escena representada, dotndola de ese aire distante y misterioso.
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MIGUEL NGEL BUONARROTI (1475-1564). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La Capilla Sixtina. 1508-1512. Medidas: 4093 m de longitud x 1341 m de anchura. Tiene una altura de 207 m. San Pedro del Vaticano, Roma (Italia).
La Capilla Sixtina fue construida por Sixto IV, del que recibe el nombre, a fines del siglo XV y estaba destinada albergar la reunin del cnclave para la eleccin del Papa. La decoracin corri a cargo de Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Signorelli. En las paredes se representan escenas de la vida de Moiss (la Ley Antigua) y escenas de la vida de Cristo (la Ley Nueva o la Gracia), as como imgenes de los primeros Papas. En la bveda estaba pintado el cielo en azul oscuro con estrellas doradas.
En 1505 Miguel ngel se traslada a Roma para trabajar al servicio de Julio II, que acababa de ser nombrado Papa y que llev a cabo una audaz poltica militar y un amplio programa de mecenazgo artstico, para el que contar con artistas de la talla de Bramante, Rafael y el propio Miguel ngel. Julio II le encarga que vuelva a pintar la bveda de la Capilla Sixtina, encargo que Miguel ngel asume a regaadientes ya que se considera fundamentalmente escultor y su experiencia en pintura al fresco era casi nula. Miguel ngel debe levantar enormes andamios desde el suelo, a 20 m de altura, para poder realizar los frescos, rechazando los andamios colgantes sugeridos por Bramante. Realiza casi en solitario una obra verdaderamente descomunal, unos 1.000 metros cuadrados de superficie con 300 figuras, lo que supondr un extraordinario esfuerzo fsico, al tener que trabajar siempre con la cabeza y los brazos hacia arriba y con poca luz, que le llevar hasta el agotamiento. Sus ansias de perfeccionismo chocaban continuamente con las prisas de Julio II para que la obra estuviera acabada. Miguel ngel simula diez arcos fajones con la intencin de dividir la gran bveda de can en nueve tramos. Dos falsas cornisas parten los tramos en tres registros. Los rectngulos resultantes en el registro central son de dos tamaos diferentes y narran nueve historias del Gnesis, desde la Creacin hasta el renacer de la Humanidad tras el Diluvio Universal: La separacin de la luz y las tinieblas, La creacin de los astros, La separacin de tierras y aguas, La creacin de Adn, La creacin de Eva, El
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pecado original y la expulsin del Paraso, El sacrificio de No, El Diluvio Universal y La embriaguez de No. Aunque, segn sus bigrafos, fue Miguel ngel el que eligi la iconografa, en realidad debi contar con el asesoramiento de los telogos de la corte papal. En las esquinas de los recuadros menores estn sentados los ignudi, un total de veinte adolescentes desnudos, como esculturas vivas, sin justificacin narrativa, que sostienen medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento. Entre los lunetos sita las figuras a mayor escala de siete profetas bblicos (los cuatro profetas mayores: Isaas, Jeremas, Ezequiel y Daniel, y tres de los menores: Zacaras, Joel y Jons) y las cinco Sibilas que anunciaron la venida de Cristo.
La creacin de Adn
Una de las escenas ms clebres de todo el conjunto es, sin lugar a dudas, La creacin de Adn, en la que logra captar magistralmente la magntica intensidad del instante en que Dios va a insuflar la vida a un Adn anhelante. La composicin en elipse lleva nuestra mirada hacia el gesto de los dedos, que no llegan a tocarse, y que se convierte en el punto focal de la bveda. La pintura de Miguel ngel refleja su temperamento escultrico en la creacin de figuras enormes, vigorosas, en tensin con el espacio y en una extraordinaria variedad de posturas y actitudes, algunas inverosmiles. Los cuerpos desnudos revelan un perfecto conocimiento de la anatoma humana, especialmente los ignudi. La restauracin llevada a cabo entre 1990 y 1994 ha devuelto a la obra su original sentido cromtico de colores vivos y luminosos, de gran intensidad.
El Juicio Final. 1536-1541. Capilla Sixtina. San Pedro del Vaticano, Roma.
La ltima etapa en la decoracin de la Capilla Sixtina es la ejecucin del Juicio Final, que el artista realiz ya con 61 aos, en un momento de profunda crisis espiritual. Clemente VII fue quien hizo el encargo y aunque Miguel ngel trat de nuevo de eludir el trabajo, Pablo III le oblig. El tiempo empleado por Miguel ngel en la ejecucin de la obra fue de 391 das repartidos en 66 meses.
El tema representado es la Segunda Venida de Cristo y el Juicio Universal, con la resurreccin de los muertos, segn el relato del Apocalipsis de San Juan. Miguel ngel lo representa en una inmensa escena nica, sin divisin alguna del espacio pictrico. En la parte superior se encuentran los ngeles con los instrumentos de la Pasin. En el centro de la composicin, en la parte alta, Cristo est representado como Juez con la mano derecha levantada
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en un gesto de condena a los pecadores. A su lado se encuentra la Virgen cuyas menores proporciones acentan la poderosa figura de Cristo. A sus pies y ocupando un lugar privilegiado hay dos santos: San Bartolom aguantando su piel (en ella aparece la imagen de un rostro deformado en el que la tradicin ha credo ver un autorretrato del artista) y San Lorenzo con la parrilla. En la parte inferior y sobre un grupo de nubes los ngeles del Juicio Final tocan las trompetas y llevan en un pequeo libro el nombre de los salvados y en otro mucho ms voluminoso el de los condenados. Una serie de mrtires, con los atributos de su martirio pulula en torno a Cristo como un autntico torbellino. Abajo, a la izquierda se representa la resurreccin de los muertos con los esqueletos saliendo de sus tumbas y revistindose de su carne. Sobre ellos una multitud de bienaventurados ascienden con dificultad y esfuerzo. Ms arriba y sobre unas nubes a la altura de Cristo, los bienaventurados que ya han alcanzado su destino. A la derecha los condenados se despean arrastrados por demonios que aceleran su cada hacia el abismo. Caronte los lleva en su barca.
La desnudez de las figuras no gust a la iglesia de su tiempo y una dcada despus se pidi al pintor Daniele da Volterra que cubriese esa desnudez por lo que se le dio el apodo de Il Braghettone. En la ltima restauracin se ha decidido dejar la obra tal y como se ha visto desde entonces. Miguel ngel prescinde de los efectos escenogrficos de las arquitecturas utilizadas en la decoracin de la bveda lo que supone una ruptura radical con las concepciones del clasicismo. Un torbellino de figuras se mueve angustiosamente en un inmenso espacio vaco que trasciende la realidad. El artista representa en toda su intensidad el profundo drama de la Humanidad enfrentada a su destino final.
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RAFAEL SANZIO (1483-1520). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La Madonna del Granduca. 1504-1508. leo sobre tabla, 84 x 55 cm. Galera Pitti, Florencia.
La Madonna del Granduca (nombre que proviene de su ltimo propietario) fue realizada durante su etapa de estancia y aprendizaje en Florencia.
El tema ser recreado por el artista en varias ocasiones. La Virgen, representada de medio cuerpo, coge a su Hijo en brazos. Lleva un vestido rojo ribeteado en negro y un manto azul que le cubre parte de la cabeza y rodea su cuerpo, mientras que el Nio aparece prcticamente
desnudo, solo con un pequeo lienzo blanco alrededor de la cintura. La Virgen tiene un gesto abstrado y melanclico pensando, tal vez, en el drama futuro de la muerte del Hijo. El Nio, agarrado con ternura a su Madre, tiene la cabeza girada hacia el espectador. La composicin piramidal con el vrtice en la cabeza de la Virgen transmite una sensacin de equilibrio y serenidad, caractersticas del pleno clasicismo. La luz est suavemente graduada desde la zona central ms iluminada hasta el oscuro fondo del que emergen las figuras, lo que contribuye al perfecto modelado de las formas, cuyos contornos estn suavemente difuminados, como clara muestra de la influencia del sfumato de Leonardo.
La Escuela de Atenas. 1509-1511. Pintura al fresco. 770 m en la base. Stanza della Signatura. Vaticano, Roma.
En 1508 Rafael llega a Roma, llamado por Julio II a instancias del arquitecto Bramante, paisano y amigo del pintor, para realizar las pinturas al fresco de las Estancias Vaticanas, cuatro estancias elegidas por el Papa para instalarse en ellas, ya que no quera vivir en las de su antecesor Alejandro VI. La Estancia de la Signatura era la ms importante porque en ella se firmaban los decretos del Tribunal Eclesistico. Cuando Julio II contrata al pintor, este era un joven de 25 aos, sin gran experiencia en pinturas de gran tamao ni en la tcnica del fresco, pero con un innegable talento que demostrar en esta obra. La decoracin completa de la estancia representa un complejo programa iconogrfico del que vamos a comentar una de sus pinturas ms clebres: La Escuela de Atenas. En La Escuela de Atenas aparecen representados una serie de personajes (sabios, artistas y filsofos) que estn en el interior de un grandioso edificio cubierto con bvedas de can artesonadas y un amplio espacio central sobre el cual percibimos parte del tambor de una gran cpula. El marco arquitectnico es un mbito grandioso de espacios amplios y luminosos que recuerda las grandes construcciones de la Roma imperial y el proyecto de San Pedro del Vaticano. En los nichos laterales aparecen dos representaciones escultricas: a la izquierda, Apolo que personifica el conocimiento filosfico y el poder de la razn, y a la derecha Atenea, encarnacin de la sabidura.
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En el centro de la composicin se encuentran los dos grandes filsofos de la Antigedad: Platn con el Timeo bajo el brazo y elevando el dedo ndice hacia el cielo (el idealismo) quiere expresar el valor de las ideas, mientras que Aristteles, sosteniendo la tica en una mano y con la palma de la otra vuelta hacia abajo (el empirismo) quiere expresar el valor de la experiencia. Se representan as los dos caminos de aproximacin al conocimiento.
A su alrededor y dispuestos en varios grupos se encuentran clebres filsofos y sabios de la Antigedad: a la izquierda de las figuras centrales, est Scrates con un grupo de jvenes; abajo, Epicuro coronado de pmpanos. Pitgoras, sentado, demuestra una de sus teoras a un grupo que lo escucha embelesado, uno de cuyos miembros sostiene una pizarra que contiene las normas de las proporciones musicales. Detrs, Averroes, caracterizado por el turbante blanco se inclina hacia l, mientras Herclito escribe con el codo apoyado en un gran bloque cbico de piedra. Sentado en las escaleras est Digenes. A la derecha, en primer plano, Euclides se inclina sobre una pizarra exponiendo uno de sus postulados geomtricos, y rodeado de un grupo de estudiantes. Detrs, Zoroastro frente a Tolomeo, el primero con una esfera celeste y el segundo con el globo terrqueo. Los personajes aparecen en una gran variedad de posturas y expresiones, lo que supone un estudio detallado y profundo de cada figura. Podemos apreciar una cierta idealizacin, ya que todos rebosan dignidad en sus rostros y actitudes, como si estuvieran por encima de los aspectos cotidianos de la vida y sus nicas ocupaciones fueran el arte, la ciencia y el pensamiento. El espacio se ha representado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal. El punto de fuga, donde convergen las lneas que rigen toda la ordenacin espacial, est situado entre las cabezas de las dos figuras centrales. El tema representado en La Escuela de Atenas es, en definitiva, el de la bsqueda racional o filosfica de la Verdad. Se sita frente a La Disputa del Sacramento, que representa la bsqueda de la Verdad a travs de la Revelacin. La filosofa neoplatnica intenta as conciliar la cultura grecorromana con la cristiana haciendo que los temas paganos tengan un carcter moralizante y convivan con los religiosos. La Escuela de Atenas nos muestra tambin la nueva consideracin social del artista del Renacimiento, ya que algunos de los personajes representados tienen los rostros de artistas de la poca de Rafael. Podemos reconocer a Leonardo en la figura de Platn, a Miguel ngel en Herclito, a
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Bramante como Euclides, y el mismo Rafael se autorretrata discretamente a la derecha en la figura de un joven que nos mira directamente a los ojos para captar nuestra atencin. Los artistas entran en la asamblea de los sabios y filsofos, y las artes figurativas alcanzan as la categora de artes liberales.
LA PINTURA VENECIANA
IL GIORGIONE (1477-1510). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La tempestad. 1500-1505. leo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Galera de la Academia, Venecia.
Se trata de una de las pocas obras que con seguridad podemos atribuir a Giorgione y supone una ruptura total con la tradicin veneciana anterior. Sin embargo, muchas incgnitas envuelven a la obra: cundo se realiz, cul es el tema representado o quin encarg el cuadro. Su ttulo actual se debe a la descripcin que de l realiz Michiel, un patricio veneciano, en 1530.
Sobre el tema hay numerosas interpretaciones. Entre ellas destacamos la interpretacin segn la cual el joven es el bello cazador Yasio que observa cmo su amante Ceres amamanta a su hijo Pluto mientras Jpiter aparece al fondo bajo la forma de un rayo. Algunos elementos del cuadro como la cigea sobre el tejado, las columnas rotas o la serpiente en el suelo, aaden ms interrogantes a esta pintura.
La obra supone un enfoque totalmente innovador tanto en su tratamiento pictrico, ya que Giorgione pinta directamente con el color sin un dibujo previo, como en su composicin. Esta se encuentra perfectamente equilibrada por los dos personajes que aparecen a cada lado de la escena: a la izquierda, un joven que mira hacia lo lejos y a la derecha, una mujer desnuda, con una tela blanca sobre los hombros, sentada sobre la hierba y amamantado a un nio. En un segundo plano dos grupos de
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rboles refuerzan la composicin enmarcando las ruinas, el arroyo y los muros de la ciudad. Toda la escena est envuelta en una atmsfera sobrecogedora proporcionada por el cielo tormentoso atravesado en esos momentos por un rayo. Este esquema compositivo hace que nuestra mirada se centre fundamentalmente en la ciudad aparentemente abandonada sobre la que se cierne amenazadora la tormenta. La Naturaleza se convierte de esta manera en la verdadera protagonista del cuadro. Es magistral el uso del color y de la luz que ilumina repentina y fugazmente los rboles, las aguas, las hierbas, los arbustos
TIZIANO (1487-1576). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Retrato ecuestre de Carlos V. 1548. leo sobre lienzo, 332 x 279 m. Museo del Prado, Madrid.
Tiziano entra en contacto con Carlos V en febrero de 1530, durante la ceremonia de su coronacin solemne en Bolonia. Nace en ese momento una relacin de recproca estima entre los dos grandes hombres. El emperador se convierte en el principal comitente de Tiziano, al que en 1533 concede el ttulo de Caballero de la Espuela de Oro y el libre acceso a la corte. En esta obra se conmemora la gran victoria de las armas imperiales sobre los protestantes en la clebre batalla de Mhlberg. Sin embargo, el artista no se recrea en la derrota militar, sino en la exaltacin de la figura del emperador que se recorta sobre un bellsimo y plcido paisaje de bosque, con el ro Elba, en cuyas proximidades tuvo lugar la batalla, al fondo. Una luz de atardecer ilumina la escena otorgndole un aire de recogimiento, as como un aura especial al personaje.
Tiziano realiza un magnfico retrato ecuestre que evoca los monumentos ecuestres de la Antigedad y que se convertir en referencia para artistas posteriores, influyendo por ejemplo en los retratos de Velzquez. El emperador aparece como soldado de Cristo y jefe de un ejrcito victorioso en
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defensa de la Cristiandad frente al protestantismo y tambin como caudillo imperial en una clara referencia a los emperadores romanos. Su rostro, cuyos rasgos (el prognatismo del emperador) suaviza el artista, presenta un gesto de cierta melancola, pero tambin de determinacin. Tiziano hace un magnfico uso del color, con una pincelada cada vez ms suelta, especialmente de las tonalidades clidas que dominan en la obra y capta a la perfeccin las diferentes calidades, desde el brillo de los metales en la soberbia armadura, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje del animal. La armadura, labrada en oro y plata, as como las galas del caballo se conservan en la Real Armera y fueron recientemente expuestas junto al lienzo en una magnfica exposicin (marzo-mayo 2010) que tuvo lugar en el Museo del Prado bajo el ttulo El arte y el poder.
La Bacanal. 1519-1520. leo sobre lienzo, 175 x 193 m. Museo del Prado, Madrid.
Es uno de los cinco cuadros de tema mitolgico, temtica habitual en la decoracin de los palacios de la aristocracia, realizados por Tiziano para el studiolo del duque de Ferrara, Alfonso dEste. Ariadna era hija de Minos, rey de Creta, y de Pasifae. Cuando Teseo viaj a Creta para combatir con el Minotauro, Ariadna, enamorada de l, le ayud en la empresa. En su vuelta a Atenas el hroe se llev consigo a la joven, pero en la isla de Naxos la abandon. Baco, dios del vino, encontr a la muchacha en la isla, se enamor de ella y la convirti en su esposa. La pintura muestra a Ariadna dormida, en un magnfico y sensual desnudo, mientras Teseo se aleja en un velero. A su alrededor los habitantes de la isla participan de un festn en el que corre el vino y suena la msica. Al fondo, a la derecha, la figura de un sileno tumbado representa el resultado de dicho desenfreno, desenfreno que nos transmite a la perfeccin la composicin, algo catica, de la escena.
La obra ilustra un episodio mitolgico, pero constituye, adems, un canto a los placeres de la vida, representados a travs del vino (la jarra de cristal destaca claramente sobre el cielo), el baile y la msica en lo que podra ser una fiesta campesina y popular.
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Hay que destacar la importancia que adquiere el paisaje que presenta una tonalidad muy luminosa al fondo, mientras que el grupo de rboles pintados en el lado izquierdo crean una zona de sombra algo inquietante. En cuanto a la tcnica pictrica, Tiziano demuestra una gran maestra en la representacin de las calidades de la materia (las telas o los diferentes objetos de metal o vidrio), al igual que en el uso de colores clidos, brillantes e intensos siguiendo la tradicin pictrica veneciana.
JACOPO ROBUSTI, IL TINTORETTO (1519-1594). Sus datos biogrficos estn en el tema.
El lavatorio. 1548. leo sobre lienzo, 210 x 533 m. Museo del Prado, Madrid.
Obra pintada para la scuola del Sacramento de la iglesia veneciana de San Marcuola. Estas scuole velaban para que la Eucarista fuera debidamente venerada. Por ello el asunto del lienzo tiene relacin con la institucin de este sacramento. Tintoretto representa un episodio narrado en el evangelio de San Juan. El da de Jueves Santo, antes de la institucin de la Eucarista que aparece en el lateral derecho al fondo, Jess lava los pies a sus discpulos, dando as una leccin de humildad y amor fraterno. En un magnfico escenario arquitectnico, que en nada corresponde al entorno en el que pudieron suceder los hechos, los apstoles aparecen en una gran variedad de actitudes. En la parte derecha, Jess arrodillado se dispone a lavar los pies de Pedro que muestra su asombro. A su lado, Juan va a echar agua en el balde. La composicin la cierra en la parte izquierda la figura de un apstol que se desata la sandalia. En el centro, destacan la gran mesa en torno a la que se sientan varios apstoles, as como los que en el suelo, con cierto aire de comicidad, se ayudan a quitarse los calzones. La figura del perro, en primer trmino, dota de un aire ms cotidiano a la escena.
El complejo e inusual esquema compositivo de la obra responde a las caractersticas del manierismo ya que el motivo principal, y con l la figura de Cristo, aparece desplazado a un lugar marginal del cuadro, algo impensable en el clasicismo, mientras que elementos mucho ms anecdticos, e incluso algo irreverentes, como los apstoles ocupados en quitarse los calzones o el perro, se sitan en la parte central. Tambin responde al estilo manierista el sistema de perspectiva utilizado que dirige nuestra mirada hacia un punto focal desplazado hacia la izquierda mientras que, como hemos dicho, el
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motivo principal se sita a la derecha, que es donde se tiene que situar el espectador para la mejor comprensin de la obra. La mesa en escorzo refuerza esta direccionalidad. Respecto al manejo de la luz, Tintoretto crea acentuados claroscuros que apuntan ya al Barroco. En cuanto a su tratamiento del color hay sin duda que relacionarlo con la tradicin veneciana. Tintoretto responde en su profunda devocin religiosa a los ideales contrarreformistas de la segunda mitad del XVI. Sin embargo, su particular manera de expresarse resultaba demasiado complicada y artificiosa para ser til a la claridad didctica que la Iglesia querr dar al arte de las imgenes, por lo que los nuevos ideales encontrarn un vehculo artstico ms adecuado en el Barroco, cuyos pintores recibirn, sin embargo, la influencia de la obra de Tintoretto.
JACOPO CARRUCCI, EL PONTORMO (1494-1556). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Tabla de la Separacin. 1525-1528. Pintura sobre tabla, 313 x 192 m. En la Capilla Capponi de la iglesia de la Santa Felicita de Florencia, Italia.
El tema representado por Pontormo en esta obra no es habitual en la iconografa religiosa. La Virgen no aparece sosteniendo el cuerpo sin vida de su Hijo, sino rodeada de numerosos personajes que la acompaan en su dolor, cuando el cuerpo de Cristo ha sido retirado ya de su regazo. Las figuras llenan por completo el cuadro sin dejar ningn espacio vaco, crendose un autntico torbellino de figuras. En lo alto, una mujer mira con ternura y compasin lo que sucede a sus pies. A su lado, Juan, el discpulo amado, abre sus brazos para acoger a Mara que recibe el amparo de dos mujeres. Su mano se dirige hacia el Hijo, cuyo cuerpo llevan dos figuras anglicas que miran al espectador. Una mujer le sostiene dulcemente la cabeza y otra una de sus manos. En la parte derecha, dirigiendo su mirada hacia nosotros el artista incluye su autorretrato. No hay ninguna referencia espacial en la obra, a excepcin de la nube que vemos en la parte superior izquierda.
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El artista concede gran importancia al dibujo, bajo la influencia de Miguel ngel con quien colabor. Los cuerpos se alargan y se disponen en posiciones inusuales alejndose del equilibrio y proporciones clsicas. Los colores son irreales y estn dotados de luz propia, resplandeciendo a travs de las formas y casi privados de materialidad. Se huye de la paleta clsica en favor de medios tonos rosceos, amarillos, azules y verdosos. Pontormo tambin altera las leyes de la composicin clsica al colocar en el centro un objeto irrelevante, un pao sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el conjunto se organiza en torno a una oleada de cuerpos humanos formando un crculo que crea una sensacin dinmica, potenciada a travs de los movimientos ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a las leyes de la gravedad. Todas estas caractersticas responden claramente al Manierismo del que Pontormo es uno de sus mejores representantes.
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EL RENACIMIENTO ESPAOL
ARQUITECTURA
Fachada de la Universidad de Salamanca. 1524-1533. Salamanca, Espaa.
La Universidad de Salamanca fue fundada en 1218 por el rey Alfonso IX como Universidad Real y reestructurada por Alfonso X el Sabio en 1254. Es una de las ms destacadas universidades espaolas y por sus aulas han pasado importantes pensadores, escritores y polticos. Entre 1901 y 1914 fue su rector, el escritor Miguel de Unamuno. En el edificio, de estilo gtico, destaca su fachada, que pertenece al primer Renacimiento espaol. Fue realizada con piedra de las canteras cercanas de Villamayor y existen discrepancias sobre su autora. Es un claro ejemplo de lo que tradicionalmente se ha designado como Plateresco, trmino acuado en el siglo XVIII para destacar la semejanza del trabajo de estos arquitectos con el de los orfebres y plateros. Hoy se prefiere hablar de Protorrenacimiento, cuya principal caracterstica es el nfasis que se pone en lo decorativo, utilizando motivos inspirados en la Antigedad Clsica como grutescos, medallones El ncleo ms destacado de este Protorrenacimiento (Plateresco) es Salamanca con obras tan importantes como la fachada de la Universidad, que comentamos a continuacin. Se trata de una fachada-retablo (que no refleja, por tanto, la disposicin interior del edificio) en la que aparece representado un complejo programa iconogrfico. Dos puertas de arco escarzano separadas por mainel dan acceso al edificio. Su superficie se estructura en tres cuerpos:
En el primer cuerpo destaca el panel central con un gran medalln en el que aparecen
representados los Reyes Catlicos. El segundo cuerpo tiene cinco paneles. En la parte superior hay cuatro conchas que albergan a diferentes personajes de difcil identificacin. En el centro est el escudo de Carlos V. A su derecha el guila real, y a su izquierda, el guila bicfala. En los extremos, retratos sobre cuya identificacin no hay absoluta certeza. El tercer cuerpo consta de tres partes. En el centro una representacin papal, tal vez de Martn V, realizada en altorrelieve. A los lados, estn representados Hrcules y Venus, simbolizando dos principios morales divergentes, la Virtud (Hrcules) y el Vicio (Venus), alusin a la interpretacin de la Universidad como palacio del Virtud y el Vicio.
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En esta fachada se combinan elementos decorativos de clara inspiracin italiana, un programa humanstico referido a la concepcin simblica de la Universidad y motivos herldicos alusivos a la monarqua.
Universidad de Alcal de Henares. 1541-1553. Rodrigo Gil de Hontan. Alcal de Henares, Madrid.
En el primer tercio del siglo XVI se introduce paulatinamente en Espaa el Clasicismo. Poco a poco ir disminuyendo la importancia de lo ornamental, imponindose los principios de orden y equilibrio, propios del Clasicismo. La Universidad de Alcal es un edificio representativo de ese momento de transicin. Fue realizada por Rodrigo Gil de Hontan entre 1541 y 1553 y se construy por iniciativa de la Corona.
La fachada ha dejado de ser una pantalla que oculta el edificio, como suceda en la Universidad de Salamanca, para convertirse en una composicin de gran armona y claridad. Aunque todava se utilizan en la decoracin elementos platerescos, el muro liso ocupa bastante superficie. Aparece dividida en tres pisos, con predominio del muro en los dos inferiores y del vano en el superior. La calle central, donde est la puerta de entrada, destaca con toda claridad, al estar encuadrada por columnas pareadas y rematada por un frontn triangular. Una balaustrada corona la fachada. La preocupacin por la claridad oblig a reducir y simplificar la decoracin, aunque todava quedan algunos motivos escultricos como el escudo imperial que domina el tramo central del tercer piso, los bustos enmarcados en medallones que aparecen encima de las ventanas de los primeros pisos y las figuras de los atlantes apoyados en las columnas que flanquean el ventanal central del segundo piso.
Patio de la Infanta. 1550. Decoracin de Juan Sanz de Tudelilla. Zaragoza, Espaa.
El siglo XVI fue una poca de prosperidad para la ciudad de Zaragoza y as lo refleja la arquitectura de la ciudad con la construccin de gran cantidad de palacios y casas seoriales, buena muestra del nivel econmico de sus propietarios. El patio del que vamos a hablar formaba parte de la residencia seorial, seguramente la ms fastuosa del siglo XVI, de un noble matrimonio de patricios zaragozanos, hijos de dos ricas y antiguas familias judas, Gabriel Zaporta (regente de la Tesorera Real en Aragn) y su segunda mujer, Sabina
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Santngel, familias recientemente conversas y protegidas por Carlos V, al que haban proporcionado abundantes caudales. Fue construido como residencia de los recin casados, que aparecen
representados en el friso de madera. Se termin en el ao 1550. La decoracin, esplndida, se debe, tal vez, a Juan Sanz de Tudelilla. Es conocido como el patio de la Infanta por quien lo habit a finales del siglo XVIII, Mara Teresa de Vallabriga, casada con don Luis de Borbn, Infante de Espaa y hermano de Carlos III. A la muerte de su esposo regres a Zaragoza instalndose en la Casa Zaporta.
El palacio responda al modelo tradicional aragons, con fachada de ladrillo y gran alero gtico mudjar sobre la serie de ventanas conopiales del ltimo piso. El patio, de planta cuadrada, tiene dos pisos. Los elementos decorativos utilizados en su decoracin pertenecen, por un lado al Protorrenacimiento (columnas abalaustradas, medallones y grutescos) y tambin al Manierismo (el tipo de soporte de carcter antropomrfico utilizado en el piso inferior). En el piso inferior las columnas presentan figuras humanas adosadas con una concepcin angustiosa del cuerpo humano. En las cuatro columnas centrales estn las figuras en relieve (cada figura est repetida tres veces en la misma columna) del Sol-Apolo frente a Saturno, y de la Luna-Diana frente a Mercurio. Las cuatro columnas de las esquinas representan cada una a tres planetas distintos, Venus, Marte y Jpiter, y una cuarta sin descifrar. En las zapatas (elemento que remata el fuste de una columna en sustitucin del capitel) aparecen distintas figuras relacionadas con el planeta correspondiente. Sobre las zapatas se extiende un friso corrido en el que se muestran catorce parejas de amantes o esposos, tal vez para reforzar la idea del amor y la felicidad conyugal ya que el palacio iba a albergar a una pareja recin casada. El piso superior est formado por arqueras de medio punto sobre columnas de forma abalaustrada. En el antepecho hay 16 medallones con las efigies de nueve soberanos modernos y siete antiguos. Entre ellos destaca la figura de Carlos I, protector de la familia Zaporta. Tambin aparecen como soberanos modernos, su hermano Fernando, sus dos abuelos, Maximiliano de Austria y Fernando el Catlico, Francisco I o Enrique VIII. Entre los personajes antiguos estn Augusto, Trajano, Adriano, Marco Aurelio, Constantino, Justiniano y Carlomagno. Adems, en las esquinas se representan cinco de los doce trabajos de Hrcules: el robo de los toros de Gerin, la victoria sobre el gigante Anteo, la muerte del len de Nemea, la lucha contra el centauro Neso o la muerte de la hidra de Lerna. Tambin
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aparecen las Tres Gracias, el Amor (Cupido) y la Ocasin. En el friso de madera del ltimo nivel estn esculpidos Gabriel Zaporta y Sabina Santngel. Esta riqusima decoracin ha sido diversamente interpretada. En primer lugar se ensalza indiscutiblemente a la monarqua hispana en la figura de Carlos V (protector de Zaporta), al que se compara con Hrcules. Tambin es, desde luego, un claro ejemplo de la interpretacin del palacio renacentista como templo de la Fama y de la Virtud, mediante la representacin de personajes histricos ejemplares o a travs de las escenas relativas a Hrcules, hroe prototipo de la Virtud clsica que vence a los Vicios. Las hazaas heroicas y los personajes histricos importantes deban servir de ejemplo permanente a los hombres del Renacimiento. Estn tambin representados los temas del Amor, la Pero, incluso, existe todava una
Fortuna y las Gracias, temas propios de la cultura humanista.
interpretacin ms compleja, al identificar el patio como una representacin del horscopo del da de la boda de Sabina Santngel y Gabriel Zaporta, puesto que a travs de los signos que aparecen en la decoracin se describe la situacin del Cosmos el da de la boda, fecha que ha sido fijada con toda precisin.
El palacio al que perteneca el patio estaba situado en la calle San Jorge. Tena una superficie de 1.700 metros cuadrados, con stanos, tres patios, dos corrales... Dej de pertenecer a los Zaporta, agotada su descendencia, en el ao 1636. Durante los siglos XVII y XVIII pas de unas manos a otras. Sirvi como taller de carruajes, Liceo, carpintera, taller de pianos Las primeras fotografas, que datan de 1860, nos muestran su estado de deterioro. Dos incendios posteriores dejaron maltrecho al edificio, perdiendo la mayor parte de sus puertas, techos y ventanas gtico-mudjares. En 1903 se procedi al derribo, a pesar de que el edificio ya haba sido declarado Monumento Nacional, y venta del palacio. El anticuario francs Fernand Schutz pag 17.000 pesetas a los propietarios y lo traslad a Pars, donde, cubierto con un lucernario de vidrio, sirvi de marco a su tienda de antigedades. En 1958 la Caja de Ahorros de Zaragoza acord su compra por tres millones de pesetas. Se desmont y se traslad a Zaragoza, en 131 cajas, para integrarse en el nuevo edificio de la sede de Ibercaja, donde afortunadamente podemos contemplarlo en la actualidad.
La Lonja de Zaragoza. 1541-1551. Juan de Sariena y otros. Zaragoza, Espaa.
A diferencia de otras capitales de la antigua Corona de Aragn, como Palma de Mallorca o Valencia, que construyeron sus lonjas en el siglo XV, Zaragoza no tuvo su lonja hasta mediados del siglo XVI. Es el edificio ms sobresaliente de la arquitectura civil aragonesa del Renacimiento y refleja la prosperidad econmica que viva la ciudad en esos momentos. Fue construida por el Concejo de la Ciudad a solicitud del arzobispo de Zaragoza don Hernando de Aragn, con el fin de que los mercaderes tuviesen un lugar adecuado para sus transacciones comerciales que se hacan junto a La Seo. En su concepcin general se tuvieron en cuenta las lonjas ya mencionadas. Juan de Sariena, un reconocido maestro de obras de la ciudad, inici su construccin en 1541 hasta su muerte en 1545; otros maestros, entre ellos Alonso de Leznes, la prosiguieron hasta su conclusin en 1551. El edificio, de planta rectangular, est construido en ladrillo. En la actualidad lo podemos contemplar totalmente exento, ya que hasta hace unas dcadas tuvo edificios adosados. La disposicin exterior en pisos no se corresponde con el espacio interior. En cada lado del piso bajo hay tres grandes vanos formados por arcos de medio punto, enmarcados en alfiz, de los que el central hace de puerta. Sobre este piso se dispone una faja de rectngulos ciegos, que confieren dinamismo a la fachada con sus contrastes de luz y sombra. Encima del friso hay una serie de ventanas de medio punto dobladas, a travs de las que se ilumina el interior del edificio. El ltimo piso es la tpica
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galera o mirador de arquillos, dentro de la tradicin aragonesa del Renacimiento, con vanos bforos y antepechos. La nica decoracin del exterior aparece en el piso superior en forma de culos con medallones de yeso, decorados con cabezas policromas de diversos personajes. Remata el edificio un alero volado de madera y cuatro torrecillas en las esquinas.
El interior de la Lonja es un gran saln, con tres naves a la misma altura, separadas por ocho hermosas columnas anilladas de orden jnico, disposicin que deriva de las lonjas gticas. Las columnas, que fueron diseadas por el escultor Gil de Morlanes, el Joven, autor tambin del resto de la decoracin, soportan unas vistosas bvedas de crucera estrellada, con hermosos florones de madera dorada en las claves. Este espacio interior resulta unitario, difano y luminoso. A la altura del arranque de las bvedas una inscripcin recorre el interior con un texto alusivo a la terminacin del edificio en 1551. Sobre los capiteles de las columnas hay angelotes soportando el escudo de Zaragoza. Hay que destacar la portada que comunicaba con las casas de la ciudad en la que se encuentra un gran escudo policromado del emperador Carlos V sostenido por dos leones.
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Adems de las actividades mercantiles que en ella se realizaban, en el edificio estaba instalada la tabla de depsitos y cambio, y el espacio sobre las bvedas serva para almacenar las armas de la ciudad. A fines del XVIII se celebraban en su interior representaciones teatrales. Fue tambin almacn municipal y desde la dcada de 1960 se ha utilizado para festejos, actos culturales y celebracin de grandes exposiciones organizadas por el Ayuntamiento de Zaragoza.
Palacio de Carlos V. 1527-1550. Pedro Machuca. Granada, Espaa.
En 1526 Carlos V permaneci durante cinco meses en Granada y se plante convertir esta ciudad en capital imperial. All va a construirse un palacio donde Pedro Machuca pudo plasmar el nuevo lenguaje que haba asimilado en Italia en un edificio verdaderamente nico. En la planta se combinan dos figuras geomtricas, el crculo en el patio interior, smbolo de la perfeccin y lo divino y el cuadrado en el exterior, referencia a lo terrenal. Se haca as referencia al principal objetivo de la poltica exterior de Carlos V que era establecer en Europa la Universitas Cristiana como reflejo de la armona universal.
El interior del palacio se organiza en torno a un gran patio circular de 30 m de dimetro que presenta dos pisos. El piso inferior es de orden drico-toscano y el superior de orden jnico. En el exterior tambin se delimitan dos pisos: el primero de orden toscano, con sillares almohadillados, labrados a la rstica y el segundo de orden jnico, con balcones encuadrados entre pilastras. Encima de los balcones o ventanas de ambos pisos se abren una serie de culos.
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En el exterior hay que destacar la fachada oeste, que es la fachada principal. Su decoracin tena como finalidad la glorificacin del monarca. Destacan los relieves de los pedestales del piso bajo, en los que se representan episodios de batallas y trofeos de guerra. En el piso superior aparecen tres tondos: el del centro con el escudo imperial y los laterales con representaciones de Hrcules, alusiones directas a Carlos V, al que se presentaba como un nuevo Hrcules. Este palacio, de gran singularidad, tuvo poca repercusin en la arquitectura espaola, ya que no se encuentran edificios directamente inspirados en l.
El Escorial. 1563-1583. Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. Madrid, Espaa.
Estamos ante una de las obras ms importantes de la arquitectura espaola que ha provocado, sin embargo, tanta admiracin como rechazo. Se trata de una obra compleja que surge plenamente de la voluntad de Felipe II. Fueron muy variadas las motivaciones que impulsaron la construccin de El Escorial. La tradicin la seala como una obra realizada para conmemorar la victoria de San Quintn sobre las tropas francesas, el da de San Lorenzo de 1557. Pero tambin el deseo por parte de Felipe II de dotar de una sepultura digna a su padre Carlos V y convertir el lugar en un Panten Real. Adems, el ao en que se comenzaron las obras terminaba el Concilio de Trento del que emanaban una serie de decretos relativos a la necesidad de crear seminarios y colegios para estudios sacerdotales. Por ltimo, y a estas motivaciones, habra que aadir la propia inquietud cientfica y didctica del monarca que se plasm en la creacin de su esplndida biblioteca. El Escorial fue por tanto, palacio, monasterio regido por los Jernimos, colegio, centro del saber, panten y templo.
Fue edificado entre 1563 y 1585 por los arquitectos Juan Bautista de Toledo, al que se debe la idea general del conjunto, y Juan de Herrera con la colaboracin de un gran equipo de arquitectos, pintores y escultores provenientes de toda Europa. Sin embargo, Felipe II ser el verdadero inspirador de todo el proyecto no solo en su parte terica, sino vigilando estrechamente cada paso, de forma que no hay elemento arquitectnico, pictrico o escultrico que sea realizado sin la aprobacin explcita del monarca. l personalmente elegir a los arquitectos que sucesivamente se encarguen del proyecto. La planta, prodigio de unidad y simetra, es un inmenso rectngulo formado por una estructura reticular semejante a una parrilla (alusin al instrumento de martirio de San Lorenzo) y se organiza en torno a tres ncleos. En el eje central se suceden la Biblioteca, el Patio de los Reyes, la Baslica con el Panten y, rodeando a esta, el Palacio Real. Este eje central est cargado de fuerte simbolismo, pues en
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l se unen la religin, el poder y el saber. A ambos lados de este eje central se encuentran, en el lado sur el Patio de los Evangelistas y el Convento con sus cuatro patios menores, y en el lado norte el Palacio administrativo, el Seminario, el Colegio y cuatro patios menores. De las doce torres proyectadas en principio, Herrera construir solo seis: dos torres campanario que se sitan a los pies de la iglesia, y cuatro torres en los ngulos, terminadas en agujas piramidales. A lo largo de las fachadas este y sur del edificio se disearon jardines situados a varios niveles, que desembocan en las huertas y el estanque.
En la gran biblioteca Felipe II quiso que estuvieran, junto a su propia biblioteca particular, fondos legados por intelectuales de la poca, as como ejemplares trados de Granada y del Tribunal del Santo Oficio. Situada en la segunda planta y adosada a la portada principal, es un amplio saln cubierto por bveda de can dividida en siete tramos por arcos formeros en los que se desarrolla una decoracin pictrica alegrica de la ciencia.
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A travs del Patio de los Reyes (en la imagen) se accede a la iglesia cuya fachada est configurada en dos niveles y rematada por un frontn, con su base interrumpida por un vano. En el nivel inferior se disponen seis columnas de orden drico toscano que sirven de pedestal, ya en el nivel superior, a las estatuas de los 6 reyes de Israel (de ah el nombre de Patio de los Reyes) en clara alusin al simbolismo de El Escorial como Nuevo Templo de Salomn. La iglesia es de planta de cruz griega aunque alargada en el lado oeste por un vestbulo sobre el que se dispone un coro para los religiosos. El crucero est coronado por una cpula inspirada en la que Bramante proyect para San Pedro del Vaticano, que apoya en cuatro grandes pilares adornados con pilastras de orden drico. Al fondo del presbiterio se encuentra el altar mayor levantado sobre una escalinata y presidido por el majestuoso retablo de Pompeyo Leoni, autor tambin de los cenotafios de Felipe II y Carlos V situados a ambos lados. Bajo el altar se proyect el Panten Real, terminado ya en poca barroca. Rodeando el presbiterio se encuentra el Palacio Real dividido en dos alas, para el rey y la reina. En los aposentos reales, de una gran austeridad, destaca la habitacin de Felipe II que, siguiendo el modelo de Yuste, se encuentra al nivel del altar mayor, de manera que el monarca poda seguir los oficios religiosos desde la cama. Del resto del edificio destaca en el ngulo sureste el Patio de los Evangelistas, realizado por Juan Bautista de Toledo. En su centro Herrera levant un templete octogonal, inspirado en San Pietro in Montorio, adornado con las esculturas de los cuatro evangelistas, que dan el nombre al patio. A pesar de la extraordinaria sobriedad que predomina en todo el recinto, sus muros albergan todo un vasto ciclo pictrico llevado a cabo por fresquistas espaoles e italianos. Obras de Tiziano, Verons, El Greco, Van der Weyden o Brueghel estn distribuidas por todo el edificio, convirtindolo as en una esplndida pinacoteca. En el exterior destaca la enorme sobriedad de sus inmensos muros de granito con una interminable sucesin de ventanas sin molduras ni cornisas. En los ngulos se levantan cuatro grandes torres terminadas en agujas piramidales. En el lado oeste se encuentra la fachada principal. La portada de acceso al edificio presenta dos pisos con columnas gigantes dricas el de abajo y jnicas el superior, que est rematado con un frontn triangular adornado con esferas de bronce dorado. Desde el punto de vista artstico, El Escorial constituye un extraordinario ejemplo de purismo arquitectnico, con ausencia de toda ornamentacin y rigurosamente geomtrico, aunque encontramos tambin en el edificio rasgos manieristas como el enmascaramiento que destruye la correspondencia entre la estructura y la fachada o la forma de organizar el conjunto a travs de una serie de ncleos dispares y contradictorios. El Escorial es un magnfico ejemplo de la nueva arquitectura de la monarqua que impulsa el conocimiento del clasicismo italiano, una obra compleja con un ambicioso programa que une mltiples funciones.
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ESCULTURA
Retablo Mayor de la Baslica de Nuestra Seora del Pilar de Zaragoza. 1509-1518. Damin Forment. Realizado en alabastro, originalmente policromado. Baslica del Pilar, Zaragoza.
El gran retablo mayor del Pilar, dedicado a la Asuncin de la Virgen, fue la primera gran obra en tierras aragonesas del escultor valenciano, Damin Forment (1475/80-1540). El Cabildo de la baslica exigi a Forment que el retablo fuera tan bueno o mejor que el retablo mayor de La Seo zaragozana. Est realizado en alabastro de Escatrn (Zaragoza), salvo el guardapolvo que lo enmarca, tallado en madera. Aunque originalmente estuvo policromado, actualmente el color solo se aprecia en las escenas del banco.
Como ya hemos dicho, Forment tuvo que atenerse en la composicin del retablo al modelo de La Seo; ello se aprecia, especialmente, en las arquitecturas del retablo y en los doseletes de adorno, tratados todava al modo gtico, mientras que los relieves son ya renacentistas. Su programa iconogrfico, con escenas de la vida de la Virgen, fue perfectamente elegido y plasmado para exaltar la figura de Mara, titular de la baslica. En el sotabanco, dividido en siete casas, se encuentran representados a ambos lados del panel principal y dentro de sendos medallones, los retratos de Forment y de su esposa, como claro reflejo del nuevo papel social del artista en el Renacimiento. Tambin aparecen escudos pilaristas sostenidos por ngeles, todo ello con una rica decoracin renacentista, formada por columnas abalaustradas, guirnaldas, putti, bucrneos, etc. En el banco se disponen siete altorrelieves, dentro de hornacinas
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aveneradas y bajo doseletes gticos, en los que se representan escenas de la vida de la Virgen y de Cristo, en las que se aprecia la asimilacin de las formas escultricas del Quattrocento italiano avanzado. El cuerpo principal del retablo se organiza en tres calles, cada una de las cuales contiene una escena en altorrelieve, con muchas de sus figuras tratadas como si fueran estatuas de bulto redondo. En el centro est representada la Asuncin de la Virgen, a la izquierda la Presentacin de Mara en el Templo, y a la derecha el Nacimiento de la Virgen. Monumentalismo, gravedad y naturalismo son rasgos de la manera de esculpir de Forment en estas escenas, y en ellas se aprecia el influjo de modelos del Alto Renacimiento italiano. En la escena principal, Mara es subida a los cielos por ngeles, mientras la contemplan los apstoles, con rostros muy expresivos. Destaca la figura de Santiago, rotunda y enrgica, que se vuelve con curiosidad a la escena de la Presentacin en el Templo. Sobre la escena principal se abre un gran culo, para la exposicin del Santsimo Sacramento en das de fiesta, que ser habitual en los grandes retablos aragoneses, especialmente si son catedralicios. Encima aparece Dios Padre con una Gloria de ngeles. Las cresteras y doseletes gticoflamgeros que cubren el piso superior del retablo son de gran belleza.
Este retablo es una de las obras ms importantes de la escultura espaola del Renacimiento. Dio fama y prestigio a Forment, que recibira encargos para hacer otros grandes retablos en Zaragoza, Huesca, Barbastro
San Sebastin. 1532. Obra de Alonso Berruguete. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Esta talla de San Sebastin formaba parte del retablo que Alonso de Berruguete realiz para el monasterio de San Benito en Valladolid.
San Sebastin, capitn de una de las cohortes de la Guardia Pretoriana, profesaba en secreto el cristianismo. Cuando el emperador romano Diocleciano se enter, orden que fuera acribillado a flechazos. Pese a la gravedad de las lesiones sufridas no muri, ya que fue curado por una viuda, Irene. Finalmente, el emperador mand que lo matasen a golpes. El primer martirio de San Sebastin fue uno de los temas favoritos del arte renacentista, puesto que ofreca un buen pretexto para representar el desnudo masculino. Con frecuencia aparece con el pecho asaeteado y sangrante.
Berruguete representa al santo como un joven apoyado en el tronco de un rbol en una postura inestable, como si estuviera resbalando por la superficie del madero, de acuerdo con un esquema compositivo en S que refuerza esta sensacin de inestabilidad. En su rostro, muy expresivo, el artista refleja el profundo dolor del martirio. La figura de San Sebastin evoca al Esclavo de Miguel ngel que se conserva en el Museo del Louvre.
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PINTURA
EL GRECO (1541-1614). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La Anunciacin. 1570. Temple sobre tabla, 26 x 19 cm. Museo del Prado, Madrid.
El tema de la obra es uno de los ms representados en la iconografa cristiana: la aparicin a la Virgen Mara del arcngel San Gabriel para anunciarle que ha sido la elegida como Madre de Dios. La originalidad de esta obra es que las dos figuras se sitan en una posicin invertida respecto a la iconografa tradicional (inversin que el artista mantendr cuando vuelva a pintar el mismo tema): el arcngel llega por la derecha sobre una nube y la Virgen se encuentra a la izquierda. Arrodillada en su oratorio, gira la cabeza hacia el arcngel y la expresin de su rostro parece reflejar abnegacin al aceptar la noticia. Al fondo se abre un arco que parece adentrarnos en una galera sin techo, en la que percibimos unos celajes de color azul plomizo. Sobre el arco, en la parte superior izquierda, entre un haz de rayos de luz aparece la paloma, smbolo del Espritu Santo. Dichos rayos se dirigen
directamente a la Virgen iluminando toda su figura. Sobre los rayos, convertidos en nubes encontramos tres angelotes flotando en un escorzo oblicuo. Destaca en el cuadro la intensidad de la luz. El
amarillo es el color dominante, un color que por su calidez y luminosidad consigue atraer la mirada a las zonas donde se encuentra, dndoles protagonismo. El color domina sobre el dibujo, lo que revela la formacin veneciana del artista. Frente a otras obras del pintor en las que no existe profundidad, en esta s encontramos elementos de perspectiva lineal en las lneas convergentes del pavimento, y tambin de perspectiva area en los celajes plomizos del corredor central y la prdida de nitidez de las figuras que aparecen al final de ste.
El Expolio. 1577-1579. leo sobre tela, 285 x 173 m. Catedral de Toledo, Espaa.
La obra fue encargada al artista por el Cabildo de la catedral toledana para su sacrista. El cuadro, sin embargo, no fue del gusto del Cabildo porque contena algunas inexactitudes respecto al Evangelio, como la aparicin de las tres Maras cerca de Cristo o algn claro anacronismo, como el personaje que viste una armadura del siglo XVI. No es un tema habitual y solo aparece relatado en el evangelio apcrifo de Nicodemo. El artista representa el momento en el que Cristo va a ser despojado de sus vestiduras. La muchedumbre le rodea y en la parte inferior izquierda las tres Maras dirigen su mirada hacia la figura de un hombre, que dispuesto en atrevido escorzo, prepara la cruz. La figura de Cristo constituye el eje central de la composicin que presenta un marcado frontalismo, reflejo de la formacin bizantina del artista. La luz que se concentra en su mano derecha y
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en su rostro, especialmente en sus ojos arrasados por las lgrimas, y la dramtica intensidad de su tnica roja a punto de serle arrancada, llevan nuestra mirada hacia l. Cristo parece ajeno a cuanto le rodea dirigindose al Padre y su rostro contrasta fuertemente con el de los dems. El pintor elige un punto de vista bajo, con el fin de resaltar la grandiosidad de la figura de Cristo. Sin embargo, las tres Maras son vistas desde lo alto y estn cortadas por el hipottico marco del cuadro, igual que lo estaramos nosotros como espectadores de la obra. El espacio que ocupan no es el del cuadro sino realmente el del espectador. Este recurso compositivo dota a la obra de cierta profundidad, pues sin ellas la pintura sera mucho ms plana, ya que el artista se despreocupa realmente de representar la profundidad espacial. El espacio casi no existe y las figuras prcticamente lo ocupan todo, lo que nos transmite una sensacin de agobio y desasosiego que refuerza el dramatismo del momento. Desde el punto de vista cromtico podemos apreciar el claro influjo de la pintura veneciana. Aunque es una obra de tono general sombro, el poderossimo rojo de la tnica de Cristo nos atrae inmediatamente, obligndonos a fijar nuestra atencin en su figura. Es extraordinaria la forma de representar las calidades de los objetos, como el brillo metlico de la armadura del caballero que est junto a Cristo en la que se refleja el rojo de su tnica.
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El entierro del conde de Orgaz. 1586-1588. leo sobre lienzo, 460 x 360 m. Iglesia de Santo Tom, Toledo (Espaa).
Sin lugar a dudas estamos ante la que podemos considerar su obra maestra. En ella se representa la conocida leyenda relativa al milagro que se produjo cuando al ir a enterrar el cuerpo del conde (que en realidad no era conde sino seor) San Esteban y San Agustn, uno de los Padres de la Iglesia, bajaron del cielo para darle sepultura ellos mismos. El Greco, sin embargo, transforma una leyenda medieval en la reconstruccin realista de un funeral de su poca. Todos los requisitos de la misa de difuntos aparecen en el cuadro: seis cirios funerarios, la cruz procesional sostenida por el sacristn, el subdicono que est de espaldas y el celebrante con la pluvial negra del rquiem. Tambin estn presentes miembros de las tres rdenes religiosas (franciscanos, agustinos y dominicos) que asistan a los funerales de los nobles en el siglo XVI. El Greco nos ofrece una galera de retratos de personajes de su poca, entre ellos el suyo propio y el de su hijo.
El lienzo aparece claramente dividido en dos zonas: una terrenal y otra celestial. En la primera se representa la escena del milagroso entierro. En el centro, San Esteban, en cuya tnica vemos la escena de su propio martirio, y San Agustn, con barba blanca, sostienen el cuerpo del caballero revestido con una armadura parcialmente dorada. Un nutrido grupo de personajes de la poca, dispuestos de acuerdo con una marcada isocefalia (igual altura de las cabezas), asisten al entierro. Aunque el milagro se fechaba en el siglo XIV, El Greco retrata a personajes toledanos de la poca. En primer trmino y dirigindose al espectador Jorge Manuel, hijo del pintor, nos seala con su mano
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izquierda el asombroso acontecimiento que sucede ante nuestros ojos. Tambin mirando al espectador encontramos un posible autorretrato del pintor. La indumentaria de estos personajes pertenece al siglo XVI. Enlazando ambas esferas se encuentra la figura de un ngel que lleva el alma del conde hacia la parte superior, el mbito celestial, recreado por unas nubes que constituyen el soporte de los personajes celestiales. El alma ser recibida por Cristo, que centra la composicin, al que acompaan la Virgen y San Juan Bautista. En la parte izquierda se encuentran David, Moiss, No, identificados por sus atributos: el arpa, las tablas de la ley y el arca, respectivamente. Ms arriba, San Pedro con las llaves. En la parte derecha aparecen numerosos santos, como intercesores por el alma del difunto. Tambin incluye en este grupo el retrato del rey Felipe II. La obra tiene una clara intencin ejemplificadora. Gonzalo Ruiz de Toledo, ciudadano ilustre de noble linaje, particip en el enriquecimiento de la ciudad mediante donaciones caritativas a instituciones religiosas, entre ellas los agustinos. Por este hecho Dios le recompens. Los nobles, algunos de los cuales vuelven su rostro hacia la visin del Paraso, aprenden la leccin que les brinda el caballero: los beneficios celestiales de la veneracin a los santos y la eficacia de las buenas obras, uno de los puntos fundamentales de la doctrina contrarreformista.
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BARROCO
ARQUITECTURA
ITALIA
GIANLORENZO BERNINI (1589-1680). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano. 1656-1663. Roma.
Con este magnfico conjunto urbanstico Bernini resolvi magistralmente la creacin de un acceso monumental a la baslica de San Pedro del Vaticano.
Bernini crea un primer espacio mediante dos brazos rectos, ligeramente convergentes, que se abren configurando una gran plaza elptica, formada por dos arcos de crculo cuyos centros estn separados por una distancia de 50 m. En medio se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nern. En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. La columnata est formada por cuatro hileras de columnas toscanas, coronadas por un entablamento liso. Una balaustrada, decorada con esculturas que representan a santos y mrtires, remata la columnata.
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Se nos transmite de esta forma la sensacin de un espacio inabarcable y dirigido hacia el infinito, frente al concepto de un espacio cerrado, propio del Renacimiento. La plaza deba acoger, y sigue acogiendo, a un gran nmero de peregrinos que se congregan frente a la baslica para recibir del Papa la bendicin Urbi et Orbi. Su significado simblico es claro: la plaza de San Pedro simboliza los brazos de la Iglesia acogiendo a todos los fieles. Roma se convierte as en el centro de la Cristiandad y en la sede de una Iglesia que se hace fuerte frente al avance del protestantismo.
La plaza da acceso, mediante una amplia escalinata, a la baslica de San Pedro del Vaticano cuya fachada, obra de Maderno, presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, con capiteles corintios, que sostienen un frontn triangular en el que aparece el escudo del Vaticano. Una balaustrada en la que se sitan las efigies de los doce apstoles remata la fachada. La cpula de Miguel ngel, de 131 m de altura, obra capital del Renacimiento italiano, destaca poderosa sobre todo el conjunto.
Baldaquino de San Pedro del Vaticano. 1624-1633. Mrmol y bronce, 285 m de altura. Baslica de San Pedro del Vaticano, Roma.
Al poco de llegar al papado, Urbano VIII encarg a Bernini la realizacin de un gran mueble litrgico sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, bajo la gran cpula que haba levantado Miguel ngel, un lugar de mximo significado religioso dentro de la baslica. Bernini concibi una obra grandiosa de 285 m de altura, a modo de gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Est realizado en mrmol y bronce (en su color natural y dorado), bronce que se obtuvo fundiendo las enormes placas de revestimiento que cubran el prtico del Panten de Roma, lo que le valdra al Papa duras crticas (Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini).
El baldaquino es una obra impresionante, perfectamente integrada en el interior de la baslica, eje visual dentro del espacio interior. Est formado por cuatro gigantescas columnas salomnicas con capiteles de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mrmol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos de la familia del pontfice, los Barberini, con el motivo de las abejas. Las columnas estn decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en el fuste. Sobre ellas descansa un entablamento con colgaduras en las que aparecen las abejas de los Barberini. Cuatro grandes volutas rematan el baldaquino potenciando la impresin de ascensionalidad. En las esquinas se sitan cuatro ngeles, que sujetan los cordones del dosel, y en el centro unos angelitos llevan los smbolos papales: la tiara y llaves de San Pedro.
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Este gigantesco baldaquino, como si de un gran palio procesional se tratara, se sita sobre la tumba de San Pedro, el primer Papa. De esta forma se exaltaba al papado, cuya primaca en la Iglesia negaban los protestantes, y se proclamaba su legitimidad. Bernini quiere tambin rendir homenaje a Urbano VIII, al incluir los escudos de la familia Barberini en la obra. El influjo del baldaquino de San Pedro del Vaticano fue enorme, con numerosas imitaciones en otros pases europeos.
FRANCESCO BORROMINI (1599-1667). Sus datos biogrficos estn en el tema.
San Carlos de las Cuatro Fuentes. 1634-1667. Roma.
En 1634 Borromini recibi el encargo de realizar un pequeo convento para la orden de los Trinitarios Descalzos Espaoles, orden austera y con pocos recursos econmicos que se dedicaba a la redencin de cautivos cristianos de los musulmanes. Haba poco dinero y el solar era muy pequeo e irregular. Estaba situado en la confluencia de varias calles, donde el papa Sixto V haba dispuesto cuatro fuentes, que dieron nombre al convento, dedicado a San Carlos Borromeo. Por su pequeo tamao se le llamar popularmente San Carlino. Debido a la escasez de recursos, la fachada se concluy aos despus de la muerte del arquitecto. El reducido tamao e irregularidad del solar, que tena forma trapezoidal, condicion el trabajo del arquitecto, pero Borromini supo organizar ese pequeo e irregular espacio con maestra, cubriendo todas las necesidades residenciales y litrgicas que los trinitarios descalzos tenan. La iglesia, de muy reducidas dimensiones, da la sensacin de ser ms grande gracias a los atrevidos efectos de perspectiva que confiri Borromini a su interior. La planta tiene forma de rombo que se transforma casi en valo con su permetro articulado por segmentos cncavos y convexos. El
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altar mayor se sita en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada. En el interior, los muros se ondulan, dando lugar a la llamada pared alabeada, y una serie de columnas de orden compuesto, que sostienen un entablamento continuo, los articulan y fragmentan, transmitiendo una apariencia de movimiento, caracterstica plenamente barroca. En la decoracin del interior de la iglesia, llena de originalidad, Borromini utiliz estuco blanco. El espacio se cierra con una cpula elptica sobre pechinas. La superficie de esa cpula est decorada con casetones octogonales y cruciformes que se van haciendo progresivamente ms pequeos hacia la linterna, lo que provoca en el espectador un efecto ilusionista que agranda y eleva ms dicha cpula, perfectamente iluminada desde la linterna y desde las ventanas disimuladas en el anillo que la sostiene. Bvedas de cuarto de esfera cierran los espacios sobre los altares.
Por falta de recursos la fachada no se pudo comenzar hasta 1665 y se termin tras la muerte de Borromini. Consta de dos pisos, cada uno dividido en tres cuerpos verticales y combina un orden gigantesco con otro ms pequeo. En el piso inferior los dos vanos del extremo son cncavos y el central convexo, unidos por un entablamento ininterrumpido y ondulante. En el superior los tres vanos son cncavos y el entablamento queda interrumpido por un medalln ovalado sostenido por ngeles, lo que anula el efecto de horizontalidad, de forma que se crea una sensacin de movimiento permanente. Es como si la piedra rgida y fra se hubiese convertido en un material plstico y moldeable en manos de Borromini. En la fachada, de reducida superficie, se transmite una cierta sensacin de abigarramiento, y se logra una extraa fusin entre
arquitectura y escultura.
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FRANCIA
Palacio de Versalles. 1661-1756. Louis Le Vau, Jules Hardouin Mansart, Charles Le Brun y Le Ntre. Versalles, Francia.
El palacio de Versalles tuvo su origen en un sencillo palacete de caza con planta en U construido para Luis XIII. Posteriormente, Luis XIV, deseoso por diversas razones de fijar su residencia en Versalles, a 21 km de Pars, encarg a Louis Le Vau ampliar este palacete. Jules Hardouin Mansart llev a cabo la ltima y definitiva ampliacin. Intervinieron tambin en la creacin del conjunto Charles Le Brun, pintor y decorador y Le Ntre en el diseo de los jardines. Todos ellos trabajaron bajo la supervisin de Luis XIV que daba las directrices que deban seguirse en la obra.
Versalles es un proyecto global, que integra el palacio propiamente dicho, el espacio urbano y los jardines. El palacio es el elemento que ordena todo el conjunto urbanstico de la ciudad cuyas tres avenidas principales confluyen en el Patio de Honor, frente a la habitacin del rey, desde cuyo balcn apareca ante sus sbditos. El palacio se encuentra inmerso en la Naturaleza, cuidadosamente ordenada en forma de jardn que parece extenderse indefinidamente. La ampliacin llevada a cabo entre 1668 y 1678 por Louis le Vau conserv el primitivo palacete de Luis XIII integrndolo en el nuevo edificio. La decisin del rey de que Versalles se convirtiera en sede permanente de la Corte haca necesaria una nueva ampliacin de la que se encarg Jules Hardouin Mansart. Para ello, construy dos inmensas alas que uni perpendicularmente con las alas laterales del patio, aunque las retranque ponindolas en lnea con el acceso al patio y no con la fachada del parque. El corazn del palacio es el Cour de Marbre (el Patio de Mrmol), en torno al cual se agrupan los aposentos reales.
Ejemplo esplndido de estos interiores es la Galera de los Espejos (en la imagen), un espacio de 75 m de longitud iluminado por 17 ventanales a los que corresponden en el lado opuesto otros tantos espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente el espacio y a reflejar la luz, creando una magnfica metfora del Rey Sol. En los extremos de la Galera estn el Saln de la Guerra y el Saln de la Paz, en los que se enaltecen los triunfos militares del monarca y la paz
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instaurada en su reinado. Mrmoles policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas contribuyen a crear el marco fastuoso que requeran las celebraciones de la Corte.
Frente a la extraordinaria fastuosidad y riqueza decorativa de los interiores, el exterior destaca por su gran austeridad. La fachada se articula en tres pisos: el inferior de sobrio almohadillado, la planta principal con ventanas-puerta de medio punto separadas por pilastras y el superior como un tico con ventanas casi cuadradas. Una balaustrada remata el edificio. Para romper con la monotona de las superficies, ciertas partes del muro decoradas con columnas sobresalen ligeramente.
El conjunto se completa con los jardines, diseados por Le Ntre, que estableci claramente el modelo de jardn francs. Estos jardines deban ser escenario de los lujos y placeres de la Corte y en ellos se reflejaba tambin el poder absoluto del rey. Le Ntre crea un espacio perfectamente ordenado estructurando el jardn en tres zonas, desde la Naturaleza dominada por la mano del hombre hasta la
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naturaleza salvaje. En la zona ms cercana al palacio y en un primer escaln se encuentran los parterres en los que la Naturaleza se muestra totalmente dominada por el hombre y al pie de la Galera de los Espejos se sitan dos estanques donde se refleja el palacio. Desde aqu parte una gran avenida que conduce hasta el Gran Canal, avenida delimitada por dos grandes fuentes, la de Latona y Apolo, con una clara intencin simblica. La fuente de Apolo mostraba al dios conduciendo su carro solar para iluminar la Tierra, imagen de Luis XIV como el Rey Sol que iluminaba a Francia. A ambos lados de la avenida se desarrolla el segundo escaln formado por pequeos bosquecillos donde los rboles crecen con mayor libertad. Entre ellos se disponen pequeos estanques, estatuas aisladas y sencillas arquitecturas. En el tercer escaln el agua desempea un papel fundamental, gracias a un gran estanque en forma de cruz (el Grand y el Petit Canal) por el que navegaba el rey en las gndolas que le haba regalado el Dux de Venecia. A los lados se extienden bosques en los que los rboles crecen en plena libertad, aunque con caminos, ltima intervencin de la mano humana, pues ms all se extiende ya el bosque totalmente libre. Versalles constituye el punto culminante de la arquitectura palacial europea, escenificando a la perfeccin el poder absolutista. Su influencia se extender por toda Europa, y ser el referente obligado de todos los palacios de las monarquas europeas.
ESPAA
Plaza Mayor de Salamanca. 1728-1735. Alberto de Churriguera y Andrs Garca de Quiones. Salamanca, Espaa.
La construccin de la Plaza Mayor de Salamanca corresponde a una etapa de importante actividad constructiva y cultural en la ciudad. La construccin se acord en el ao 1710 cuando se encontraba en la ciudad el rey Felipe V que quiso as premiar la fidelidad de Salamanca a su causa en la Guerra de Sucesin. La primera Plaza del Mercado estaba situada junto a la Catedral Vieja. Con la expansin de la ciudad hacia el norte, durante la Baja Edad Media, el centro de la vida ciudadana se fue desplazando en la misma direccin. En el siglo XVIII el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, consigui la licencia para la construccin de una nueva plaza y mand la ejecucin de los planos a Alberto de Churriguera (1676-1750), arquitecto que estaba dirigiendo las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras pero su continuacin se entorpeci por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para la construccin de dicha plaza. Alberto de Churriguera abandona el proyecto y el arquitecto Andrs Garca de Quiones se hace cargo de las obras que se reanudan en 1751 con la construccin de las otras dos alas y el Ayuntamiento, que se termina en 1755. Se trata de una plaza porticada de planta cuadrangular formada por soportales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitan medallones con efigies de medio busto. Encima se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresteras terminadas en flores de lis, smbolo de la dinasta borbnica. Delante de cada ventana hay un balcn con rejas de hierro, a modo de palco para ver cuanto suceda en la plaza (generalmente acontecimientos religiosos, polticos y festivos). La colocacin de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el nico rasgo distintivo que se permiti a las casas particulares para distinguirse de las municipales. Dentro de la armona y la uniformidad del conjunto sobresale el Pabelln Real y enfrente el Ayuntamiento. El Pabelln Real (en el lado este) estaba reservado a las autoridades y en l destaca su gran arco con medallones en los que estn representados algunos de los reyes de Espaa. En las otras alas los medallones representan a
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descubridores, sabios, santos... El Ayuntamiento, obra de Jos Churriguera, presenta un prtico monumental de cinco grandes arcos y rica ornamentacin en la fachada. No se colocaron las dos torres previstas en los extremos, dando a todo el conjunto de la plaza un aspecto ms armonioso y equilibrado. La espadaa y el reloj son de 1852 y las esculturas que coronan en el Ayuntamiento representan a la Agricultura, la Industria, la Msica y la Poesa.
Fachada del Obradoiro. Catedral de Santiago de Compostela. 1738-1747. Fernando Casas y Novoa. Santiago de Compostela, Espaa.
Galicia se convierte a mediados del siglo XVIII en un importante centro de arquitectura barroca que alcanza un gran esplendor ya que el clero invertir grandes sumas de dinero en la construccin de esplndidos edificios en los que queda reflejado el poder de la Iglesia.
La gran calidad artstica que se alcanza en estos momentos se debe por un lado, al uso de buenos materiales, especialmente la piedra grantica, hbilmente trabajada por los canteros gallegos, y por otro, a la presencia de una generacin de arquitectos de amplia formacin y gran habilidad tcnica. La ciudad se convierte en un centro artstico de importancia ya en el siglo XVII aunque ser en el siglo XVIII con Casas y Novoa y la fachada del Obradoiro cuando alcance su mxima cota.
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La espectacular fachada del Obradoiro fue encargada en el ao 1738 a Fernando Casas y Novoa. Deba proteger el Prtico de la Gloria lo que exiga que fuera lo ms transparente posible para permitir la iluminacin interior. El prtico romnico se oculta efectivamente tras la fachada que se encuentra flanqueada por dos torres y se articula en tres cuerpos verticales y dos plantas. Un frontn de varios pisos corona la parte central. Todo el conjunto, especialmente el cuerpo central, presenta una tendencia a la ascensionalidad de reminiscencias gticas. Su exuberante decoracin es un magnfico ejemplo de la plenitud alcanzada por el Barroco en Espaa en el siglo XVIII.
La Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54-1765. Obra de Ventura Rodrguez. Escultura de Jos Ramrez de Arellano. Baslica del Pilar, Zaragoza.
La Santa Capilla, situada en el interior del templo del Pilar, fue proyectada por el arquitecto real y acadmico Ventura Rodrguez, que tuvo muy en cuenta los referentes de Bernini cuya influencia es evidente, incorporando ciertas ideas dieciochescas. El arquitecto confi la direccin de las obras al destacado escultor zaragozano Jos Ramrez de Arellano.
El arquitecto madrileo tuvo que resolver, en primer lugar, un gran inconveniente, ya que no se poda mover el sagrado Pilar de la Virgen del lugar en el que, segn la tradicin, haba sido colocado por los ngeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del ao 40 d.C. cuando se produjo la Venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros convertidos.
La Santa Capilla se concibe como un gran baldaquino, para cuya construccin se utilizaron ricos y variados materiales ptreos: jaspes de diversas procedencias para las columnas, piedra para el zcalo, entablamento y otras partes del templete. A ellos se una el bronce dorado con el que se realizaron las basas y los capiteles de orden corintio. El cierre de la cpula se hizo de madera, pintada al exterior y dorada en el interior, con decoracin de estucos. Se consigue as una plena integracin de arquitectura y escultura, con una teatralidad tpicamente barroca. La Santa Capilla se levanta en el segundo tramo de la nave central de la baslica, entre los cuatro grandes pilares que sostienen la cpula. Tiene una planta cruciforme, de extremos redondeados. En alzado se configura mediante tres prticos curvos y un muro cerrado frente al prtico principal, muro en el que se encuentran tres altares. En el altar de la izquierda hay un grupo escultrico que representa a los Siete Convertidos junto al apstol Santiago y en el altar de la derecha se encuentra la imagen de la Virgen del Pilar colocada sobre la Santa Columna, dentro de un camarn de plata con fondo de mrmol verde tachonado de estrellas formadas por las joyas donadas por los fieles. En el centro, entre estos dos altares hay un esplndido grupo escultrico, en mrmol de Carrara sobre rayos de bronce dorado, que representa la Venida de la Virgen. Parece que la Virgen acaba de irrumpir flotando milagrosamente entre las dos columnas. Vuelve su rostro hacia el grupo de Santiago y sus discpulos, mientras seala con su mano derecha la Santa Columna, enlazando de forma muy hbil los tres altares, que constituyen de esta forma un nico espacio narrativo. El espacio se cubre con una cpula oval y cuatro cuartos de esfera. En la cpula se abren huecos curvilneos a travs de los cuales se contempla la decoracin al fresco que pint Antonio Gonzlez Velzquez en la gran cpula que se levanta sobre la Santa Capilla. De esta forma se confiere ligereza a la cubierta y se pone el espacio interior en relacin dinmica con el exterior del mismo, es decir, con el espacio de la baslica del Pilar que le circunda. El exterior de la cubierta est decorado con estatuas de santos y ngeles en estuco blanco que refuerzan el sentido escenogrfico de todo el conjunto.
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Otros destacados escultores, como Carlos Salas o Manuel lvarez, realizaron los medallones ovales que se disponen en los muros exteriores del recinto, con escenas de la vida de la Virgen. El propio Carlos Salas esculpira pocos aos despus, entre 1767 y 1769, el gran relieve de la Asuncin de la Virgen en el trasaltar de la Santa Capilla.
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ESCULTURA
GIANLORENZO BERNINI (1589-1680). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Apolo y Dafne. 1622-1625. Mrmol, 243 m de altura. Galera Borghese, Roma.
La obra pertenece al grupo de esculturas realizadas para el cardenal Scipione Borghese, su primer mecenas, junto con Eneas y Anquises, El rapto de Proserpina y David. Representa un episodio de la mitologa clsica, narrado por Ovidio en su obra Las Metamorfosis. Dafne, una ninfa, era amada por Apolo, pero ella no le corresponda. Ante la insistencia del dios, huy de l, hasta que, vencida por la fatiga y a punto de ser alcanzada por su enamorado, suplic a su padre Peneo, dios-ro de Tesalia, que cambiase su figura para librarse de Apolo. Su padre la transform en laurel, y es precisamente el momento de la transformacin el que ha elegido el artista para su representacin.
Estamos ya ante una concepcin plenamente barroca de la escultura. En primer lugar, la obra nos sorprende por su magistral captacin del movimiento. Las figuras estn corriendo (Dafne casi suspendida en el aire), y as nos lo indican la posicin de las piernas y la agitacin de los paos y
cabellos. El esquema compositivo utilizado se ajusta a una diagonal abierta: brazos, piernas y cabellos se lanzan al espacio en todas las direcciones, potenciando el dinamismo de la escena. Pero adems del movimiento, el artista ha sabido captar de forma extraordinaria el tiempo, el instante fugaz, el momento ms dramtico, en el que Dafne empieza a metamorfosearse en laurel, llevndonos a una reflexin sobre la constante transformacin de las apariencias. Igualmente extraordinaria es la representacin de los sentimientos humanos: Dafne refleja en su rostro, intensamente expresivo con la boca entreabierta, el horror ante lo que le est sucediendo y
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Apolo la sorpresa ante la transformacin de la ninfa. El dramatismo de toda la escena le confiere una gran teatralidad muy propia del barroco. Muy barroca tambin es la fusin entre el espacio real y el ficticio, de forma que el espectador queda incluido en la accin representada. La utilizacin del mrmol permiti a Bernini mostrar su virtuosismo tcnico logrando plasmar a la perfeccin las diversas texturas: las ropas, la suavidad de la piel, la rugosidad de las ramas y el
tronco del laurel, la fragilidad de las hojas, la textura spera de la roca que sirve de base al grupo... Aunque se trata de una obra de juventud, todava muy influida por la escultura clsica, como lo refleja la belleza idealizada de los cuerpos, sin embargo, podemos decir que ya aparecen en ella las caractersticas que definen plenamente al arte barroco: la captacin del movimiento, el naturalismo en la representacin, la expresin de los sentimientos, la teatralidad...
El xtasis de Santa Teresa. 1647-1652. Mrmol. Capilla de los Cornaro en la iglesia de Santa Mara de la Victoria, Roma.
Este grupo escultrico, considerado su obra maestra, se encuentra situado en la capilla de los Cornaro, en la iglesia romana de Santa Mara de la Victoria. La obra le fue encargada por el patriarca de Venecia, el cardenal Federico Cornaro que decidi construir su capilla fnebre en esta pequea iglesia.
La escena representada se ajusta a la descripcin que hace la santa de su propio xtasis (descripcin que luego fue recogida en su bula de canonizacin) por lo que, al igual que en la obra de Apolo y Dafne, el artista utiliza una fuente literaria como motivo de inspiracin. Concebida dentro de un marco arquitectnico es un perfecto ejemplo de la integracin de las artes (arquitectura, escultura y pintura), tan querida al arte barroco, consiguiendo de esta forma la creacin de verdaderas escenografas teatrales capaces de sorprender al espectador que queda incluido as en el mbito de la representacin. El tratamiento de la luz contribuye a reforzar el poderoso impacto visual del conjunto y los distintos materiales utilizados crean un ambiente extraordinariamente rico y suntuoso.
El xtasis de Santa Teresa se encuentra en el interior de una hornacina, sobre el altar, flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de los materiales contribuye a realzar la escena del interior. El grupo de mrmol blanco parece estar suspendido en el aire como si fuera una aparicin y el muro se hubiera abierto hacia nosotros a causa de una enorme fuerza. Se busca sorprender al espectador con un sentido teatral muy barroco. Bernini demuestra aqu su gran experiencia como escengrafo. En la bveda se finge pictricamente un cielo con un grupo de ngeles entre nubes adorando al Espritu Santo. De all ha descendido el ngel que forma parte del grupo, como si el mundo celestial penetrase realmente en el mundo terrenal. La luz celestial se materializa en los rayos de bronce dorado sobre los que destaca el grupo escultrico. En las paredes laterales de la capilla y en el interior de una arquitectura ilusionista aparecen representados los miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios, observando la escena, al igual que la observa asombrado el espectador actual. La figura de la santa se encuentra sobre una nube en actitud desvanecida. Su mano izquierda cae insensible y sus pies descalzos quedan suspendidos en el aire. Su cuerpo est envuelto en ropajes voluminosos. El ngel, de gran delicadeza, es el perfecto contraste de la santa. Aparece sonriente, de pie frente a ella, con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que acaba de clavar en su pecho. La tnica que le cubre parte del cuerpo se cie a su anatoma y aparenta una ligereza que contrasta con la pesadez del ropaje de la santa.
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Las figuras parecen moverse en el espacio, en una composicin muy dinmica (basada en dos diagonales), en la que contrastan el movimiento de la santa que se eleva y la ligereza del ngel que desciende. Es magistral la expresividad extraordinaria del rostro de la santa en estado de trance ante la contemplacin de la divinidad. Al igual que en Apolo y Dafne el artista demuestra su gran virtuosismo tcnico en el trabajo del mrmol al conseguir la representacin de las calidades: la textura de la piel o los cabellos, las telas, la nube La obra ha suscitado numerosas controversias en cuanto a sus semejanzas con la expresin del amor carnal. Sin embargo, no hay intencin equvoca. La obra representa, sin duda, el xtasis ante la contemplacin de lo sobrenatural, aunque para la expresin de lo espiritual el artista se valga de un lenguaje sensible.
LA IMAGINERA BARROCA ESPAOLA

GREGORIO FERNNDEZ (1576-1636). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Cristo yacente. 1614. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Espaa.
En esta representacin de Cristo yacente, Gregorio Fernndez crea una imagen de profundo dramatismo. Cristo aparece tendido con la cabeza inclinada hacia la derecha y los prpados y boca entreabiertos. Su cuerpo desnudo refleja un perfecto estudio anatmico de extraordinario realismo que podemos apreciar en las costillas marcadas, la elevacin del esternn o en la representacin de llagas y heridas sangrantes. La utilizacin de la madera policromada refuerza esta apariencia tan real. La
imaginera barroca espaola, de la que esta obra es un magnfico ejemplo, us este material debido a su menor coste, a la necesidad de un material ms ligero para facilitar el transporte a hombros de los
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pasos, y, sobre todo, al realismo del que dotaba, una vez policromada, a las esculturas. El tratamiento dado a las telas, con pliegues duros y angulosos, refleja el influjo de la pintura flamenca.
La obra quiere conmover al espectador, transmitirle todo el dolor y el sufrimiento de Cristo como hombre, para conseguir el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente.
El artista realizar una larga serie de Cristos yacentes, imgenes que solan situarse en el banco de los retablos y delante del altar mayor de las iglesias el da de Viernes Santo, creando as un modelo muy imitado por discpulos y seguidores.
ALONSO CANO (1601 -1667). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La Pursima Concepcin o Inmaculada. 1655-1656. Madera de cedro policromada. Sacrista de la Catedral de Granada, Espaa.
En el contexto religioso de la Contrarreforma la representacin de la Inmaculada Concepcin adquiere enorme importancia, debido a la defensa que del carcter inmaculado de la Virgen hizo la Iglesia (el dogma sera definido siglos despus por Po IX) frente a su negacin por los protestantes. Magnfica es la representacin de la Inmaculada que Alonso Cano hizo para el oratorio de la Catedral de Granada, realizada para el remate del facistol del coro. La talla est realizada en madera de cedro policromada y representa a la Virgen casi nia. Viste una tnica verdosa y un manto azul oscuro. Estos ropajes presentan numerosos pliegues en los que se producen fuertes contrastes de luz y sombra, ofreciendo un contrapunto a la serenidad del rostro. Un rostro casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca pequea, que plasma a la perfeccin el ideal de belleza que el artista persigui siempre a travs de toda su obra. La mirada abstrada de la Virgen parece vuelta hacia su interior, como ensimismada en su destino. Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda. Las manos de dedos finos y largos se unen ligeramente desviadas a un lado para evitar una disposicin demasiado simtrica. En la nube de apoyo se insertan tres cabezas de ngeles y los cuernos invertidos de la luna.
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PEDRO DE MENA (1628-1688). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Magdalena penitente. 1664. Madera de cedro, 165 m de altura. Museo de Escultura de Valladolid, Espaa.
En esta obra Pedro de Mena representa a Mara Magdalena como penitente, descalza y vestida con una tnica de palma trenzada que sujeta a su cuerpo con una cuerda. En su mano izquierda sostiene con fuerza un crucifijo al que mira con contenida emocin, mientras se lleva la derecha casi con angustia al corazn, mostrando as todo su arrepentimiento.
El artista supo plasmar con honda intensidad el sentimiento de una mujer que ha encontrado la verdadera fe y recuerda con profundo arrepentimiento su pasado como pecadora. Su cuerpo apenas se intuye bajo la tnica y ha desaparecido la sensualidad con la que se suele representar a la Magdalena. La postura, ligeramente inclinada hacia delante, hace que nuestra atencin se centre en el rostro demacrado que conserva todava parte de su belleza. Pedro de Mena demuestra un gran virtuosismo tcnico alcanzando un
extraordinario realismo en la representacin de las manos y los pies, de la tnica y la cuerda que la sujeta y del propio crucifijo. La sobria policroma utilizada, a base de ocres, realza la espiritualidad de la obra. El tema del arrepentimiento, necesario para la redencin, ser muy importante para la Iglesia Catlica sobre todo a partir del Concilio de Trento. La obra de Mena tiene por tanto una clara funcin religiosa sirviendo de ejemplo a los fieles como modelo a imitar. Esta ser una de sus imgenes ms repetidas y difundidas.
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PINTURA
CARAVAGGIO (1571-1610). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La vocacin de San Mateo. 1598-1600. leo sobre tela, 322 x 340 m. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.
El cardenal Contarelli encarg a Caravaggio la decoracin de una capilla en la Iglesia de San Luis de los Franceses con tres lienzos que representaban escenas de la vida de San Mateo, entre ellos La vocacin de San Mateo.
El artista ilustra en su pintura el pasaje evanglico en el que se nos cuenta la conversin de San Mateo: "Pasando Jess por all, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sgueme. Y l levantndose, le sigui" (San Mateo, 9; 9-10). A la derecha del cuadro aparece Cristo que, acompaado por San Pedro, est llamando a Mateo, sentado junto a cuatro acompaantes en torno a una mesa. Al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo pareciendo decir: Te refieres a m?. Caravaggio, fiel a su voluntad naturalista, utiliza en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, que l frecuentaba. Podra tratarse de una taberna cualquiera. nicamente el leve halo sobre la cabeza de Cristo confiere a la representacin carcter religioso. De esta forma las escenas sagradas podan resultar ms cercanas a la gente sencilla. La luz desempea en la obra un papel fundamental iluminando selectivamente la escena y dejando amplias zonas en la oscuridad. Entra por una ventana que est fuera del cuadro (arriba a la derecha) y sirve de nexo de unin entre los personajes. Ilumina primero el rostro de Cristo, destaca su mano, que llama poderosamente nuestra atencin, y recorre despus los rostros de los personajes. El fuerte contraste de luces y sombras (tenebrismo) tiene un claro simbolismo. La luz es la luz de la Verdad
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que atravesando las tinieblas llega, junto a la voz de Cristo, al corazn del recaudador de impuestos que se convierte en San Mateo el evangelista. Caravaggio hace un magnfico estudio de las reacciones de los personajes. Mateo se seala a s mismo con asombro, mientras dirige la mirada hacia Cristo, los dos jvenes ms cercanos muestran sorpresa, mientras que los personajes ms alejados siguen absortos en su ocupacin. La divisin horizontal del lienzo en dos partes, la inferior, ocupada por las figuras y la superior, desde donde entra la luz, casi vaca, intensifica el efecto dramtico de la accin. En este cuadro aparecen ya muy claramente las caractersticas de la obra de Caravaggio que encontraremos en sus obras posteriores: el tratamiento naturalista de las escenas sagradas que las acerca al pueblo, el magistral uso de la luz (tenebrismo), el estudio de los rostros humanos y de sus reacciones
La Muerte de la Virgen. 1605-1606. leo sobre tela, 365 x 245 m. Museo del Louvre, Pars.
La obra fue realizada por encargo de los Carmelitas Descalzos para la iglesia de Santa Maria della Scala, aunque rechazada por indecorosa y comprada a continuacin por el duque de Mantua.
Caravaggio representa el momento en que la Virgen acaba de morir. Magdalena solloza junto a ella y los apstoles inclinan sus cabezas mostrando dolor y respeto. La obra fue rechazada a causa del tratamiento dado a la Virgen que se consider indecoroso, al representarla descalza, con el vientre hinchado, el cabello revuelto y la piel ya ligeramente verdosa. Circul el rumor de que la fuente de inspiracin poda haber sido una mujer ahogada en el Tber (tal vez una prostituta). Tambin para los apstoles se inspira en tipos populares de los bajos fondos que l frecuentaba. Sin embargo, el planteamiento de Caravaggio no quiere ser irreverente. La sencillez, la humildad de sus personajes est ms de acuerdo con el espritu evanglico. El artista presenta en toda
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su sinceridad y crudeza el drama humano ante la muerte y las distintas reacciones psicolgicas ante este hecho inevitable: el llanto, la reflexin, el profundo dolor, el desconsuelo... El tratamiento de la luz, en fuerte contraste con la oscuridad (tenebrismo), es totalmente caracterstico de su pintura. Una fuente de luz externa irrumpe con violencia desde el ngulo superior izquierdo y atraviesa en diagonal la escena para iluminar el foco ms importante de la composicin: el cuerpo y el rostro de la Virgen, tendida sobre un lecho, mientras el resto queda en la oscuridad. El cortinaje rojo que enmarca la composicin y encuentra un eco cromtico en el intenso rojo clido del vestido de la Virgen, nos recuerda el teln de un teatro y confiere a la escena un cierto carcter escenogrfico. El artista apenas nos da detalles del espacio fsico en que se desarrolla la escena para no distraer nuestra atencin y hacernos sentir con mayor intensidad el momento doloroso que se est viviendo. Sin embargo, la presencia de una iluminada Mara Magdalena en primer plano, la disposicin de la Virgen en un plano intermedio y de los apstoles en varios planos posteriores, s crean una sensacin de profundidad espacial. La obra nos transmite a la perfeccin una profunda reflexin sobre el drama de la muerte.
RUBENS (1577- 1640). Sus datos biogrficos estn en el tema.
El Descendimiento. 1611-1614. Catedral de Amberes.
Entre 1609 y 1621 Rubens lleva a cabo una intensa actividad pictrica. En esta poca recibe el encargo de realizar dos grandes retablos, los trpticos con la Ereccin de la Cruz para el altar mayor de la Iglesia de Santa Walburga (hoy desaparecida) y el Descendimiento de la Cruz para la catedral de Amberes. Ambas obras se encuentran actualmente en la catedral de Amberes. En el Descendimiento de la Cruz Rubens representa el momento en que Cristo es bajado de la cruz tras su muerte. El eje de la composicin lo marca una diagonal de luz que atraviesa el cuadro desde la parte superior derecha hasta la parte inferior izquierda y que centra nuestra mirada en el cuerpo muerto de Cristo en torno al que se disponen el resto de los
personajes. La composicin se dinamiza con una serie de formas curvas que transmiten sensacin de
movimiento. El tratamiento de la luz refleja todava el influjo de Caravaggio con zonas intensamente
iluminadas, principalmente la figura de Cristo, frente a otras sumidas en la oscuridad. La riqueza de la paleta de Rubens, de influjo veneciano, se aprecia claramente en el sudario blanco y la tnica roja de San Juan. Su pincelada es an una pincelada acabada, de contornos precisos, que posteriormente evolucionar hacia una factura ms suelta y libre. Las anatomas slidas y escultricas revelan la fuerte influencia de algunos maestros del Renacimiento italiano como Miguel ngel o del propio Barroco como Caravaggio.
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La escena, sin embargo, est representada con cierta teatralidad, reforzada por las opulentas y ricas vestiduras de los personajes, lo que le resta autenticidad y verdadera emocin religiosa, que s transmiten las obras de Caravaggio o Rembrandt.
El rapto de las hijas de Leucipo. 1618-1620. leo sobre lienzo, 222 x 209 m. Pinacoteca Antigua de Munich.
La temtica mitolgica tiene un papel destacado en la produccin pictrica de Rubens. En esta ocasin el tema representado es el rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas, por Cstor y Plux. Cstor levanta desde el caballo a Hilaira, mientras Plux trata de vencer la resistencia de Febe. Dos amorcillos completan la escena: uno se aferra al encabritado caballo de Plux, mientras el otro retiene al caballo de Cstor por la brida. La composicin est dotada de gran dinamismo, al representar el pintor el instante dramtico del rapto. Las lneas maestras de la composicin son las curvas y diagonales. La principal de ellas la marca el brazo extendido de Hilaira. En torno a este eje compositivo se sitan las figuras de la obra, que se compensan a uno y otro lado de la diagonal. Pero hay otras diagonales que se entrecruzan con la principal, acentuando el ritmo dramtico de la obra, como la que pasa por las cabezas de los tres personajes del plano superior, y tambin lneas curvas dibujadas por los cuerpos de las mujeres. A su vez todas las figuras se cierran en un claro crculo. La fuerza dramtica de la escena queda reforzada porque Rubens elige para su representacin un punto de vista muy bajo.
Su pintura ha evolucionado, desprendindose del tenebrismo que era posible advertir con claridad en sus inicios. En esta obra es ya mayor la influencia de la pintura veneciana. La luz intensa emana de las propias figuras y los colores son brillantes y luminosos. Destacan los esplndidos tonos nacarados, tpicamente nrdicos, de las anatomas femeninas, que reflejan claramente el influjo de Miguel ngel. La pincelada de Rubens, apoyada en un dibujo poderoso, se ha vuelto ms suelta y amplia, pero sin perder el amor por el detalle propio de la tradicin flamenca, como advertimos por
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ejemplo en el trenzado del cabello o en los adornos de Febe, en el mismo paisaje, o en los reflejos de la armadura de Cstor.
REMBRANDT (1606-1669). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La ronda de noche. 1642. leo sobre lienzo cuyas dimensiones son actualmente de 359 x 438 m, despus de haber sido recortado en el siglo XVIII. Rijkmuseum de Amsterdam.
Estamos ante la obra ms clebre del artista, realizada durante el perodo culminante de su carrera en 1642. Debido a que la obra estaba bastante oscurecida por sucias capas de barniz, fue errneamente denominada Ronda de noche, aunque el ttulo original era: La Compaa del capitn Frans Banning y el teniente Willem van Ruitenburch. Hacia 1640 Rembrandt recibe el importante encargo de pintar un lienzo destinado al gran saln del Kloveniersloeden, sede de la sociedad de arcabuceros. Haba que realizar el retrato de grupo de una compaa de milicianos civiles, un gnero tpico en la Holanda del siglo XVII. Desde finales de la Edad Media Amsterdam contaba con milicias ciudadanas, formadas principalmente por burgueses, que desempearon un papel importante durante el alzamiento de las que seran llamadas Provincias Unidas contra la ocupacin espaola. Rembrandt retrata a 18 miembros de la compaa del capitn Banning Cocq, cuyos nombres figuran en el escudo que est en la parte superior. Dadas las grandes dimensiones de la obra, tuvo que habilitar un lugar especial en su casa para poder realizarla. El hecho representado parece ser un acontecimiento verdico, aunque no sabemos exactamente si puede referirse a la visita oficial de Mara de Medici a la ciudad en septiembre de 1638.
El artista no se ajusta a las convenciones del gnero. Los personajes no aparecen retratados en fila y en posiciones estticas, sino en pleno movimiento, en el momento en que el grupo de milicianos, comandados por un capitn y un teniente, van a salir a hacer la ronda por las calles de la ciudad de Amsterdam. El mismo capitn indica la direccin del avance con su brazo en escorzo. Los personajes emergen de la oscuridad y avanzan hacia un primer plano iluminado. Detrs de los oficiales vemos a los
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soldados en distintas actividades: cargando las armas, descargndolas, limpindolas, tocando el timbal... En medio de semejante agitacin, una figura femenina, aparentemente una nia, lujosamente vestida, irrumpe en la escena con un gallo (mascota de la corporacin) colgado a la cintura. Tambin podemos distinguir entre los personajes un autorretrato del artista, aunque solo aparece una parte pequea de su rostro. La composicin aparentemente desordenada, est, sin embargo, construida de un modo racional con un eje horizontal formado por una serie de personajes en el fondo y en lo alto, que dejan en primer plano a las dos figuras principales. Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena. La fuente de luz est fuera del cuadro y entra por la parte superior izquierda iluminando selectivamente la escena: la chica con el gallo, los personajes centrales y los rostros casi frontales de los dems protagonistas. Directamente asociado a la luz est el color, aplicado en pinceladas densas, casi con relieve. Destacan los tonos clidos de las tierras y los ocres, adems del rojo del echarpe del protagonista y de la ropa del soldado situado a su derecha. Es esplndido el amarillo oro del lujoso traje que luce el lugarteniente, amarillo que se repite en las ropas de la nia. En 1975 la obra fue objeto de una agresin y se ha sometido a un largo proceso de restauracin.
Autorretrato al caballete. 1660. leo sobre lienzo, 111 x 90 m. Museo del Louvre, Pars.
El gnero del retrato haba dado lugar durante el Renacimiento a grandes obras maestras de la mano de Durero, Rafael o Tiziano. Sin embargo, ser en el siglo XVII cuando este gnero alcance su mayor desarrollo y perfeccin. El retrato debe reflejar con fidelidad los rasgos del personaje y su rango social, pero sobre todo debe ahondar en su personalidad y carcter. Rembrandt llev el gnero a una perfeccin asombrosa, debido a su profundo inters por lo humano. Su maestra tcnica y sus dotes de agudo observador le permiten ofrecernos una galera de retratos en los que refleja a la perfeccin, no solo la apariencia externa sino sobre todo la vida interior, la existencia espiritual. Dos tercios de su produccin, unas 400 obras, son retratos: autorretratos, retratos individuales o retratos de grupo. De Rembrandt
conservamos un nmero sorprendente de autorretratos (60 pinturas, 20 grabados y 10 dibujos), que
constituyen un asombroso registro de su vida: desde cuando era un maestro al que el xito y la juventud sonrean, hasta su solitaria vejez, cuando su rostro refleja el desengao y la amargura de la soledad y la miseria. Apenas hay repeticin de gestos ni de
posturas. Nos sorprende la abundancia de un tipo de obras que no le proporcionaban ingresos econmicos. No se trata, sin embargo, del reflejo de una
personalidad egocntrica, sino que quera expresar a travs de sus autorretratos el profundo inters que senta por el conocimiento del alma y la vida interior de los seres humanos. En este autorretrato encontramos a un Rembrandt mayor vestido con atuendo sencillo. Tocado con un pauelo blanco, su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha, mientras su rostro se gira
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hacia nosotros. En una de sus manos lleva un pincel grande y en la otra, pinceles ms pequeos junto a la paleta. La luz ilumina intensamente su rostro. No proviene de una fuente exterior, sino que emana de la propia figura, envolvindola en una especie de velo dorado. El color, aplicado en densas pinceladas, produce impresiones tctiles. Con una dominante parda oscura, tiene sin embargo una gran riqueza tonal y sobre l destacan con viveza algunos toques claros y brillantes.
VELZQUEZ (1599-1660). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La fragua de Vulcano. 1630. leo sobre lienzo, 223 x 290 m. Museo del Prado, Madrid.
Entre 1629 y 1631 Velzquez realiza su primer viaje a Italia donde visitar Venecia y completar su conocimiento de la pintura veneciana. Despus pasar por otras ciudades italianas acabando con una larga estancia en Roma. Durante este primer viaje pint La Fragua de Vulcano y La Tnica de Jos con
las que inicia una nueva etapa en su obra. El cuadro representa el momento en el que Apolo, a la izquierda del lienzo, desciende del Olimpo para comunicar al dios Vulcano que su esposa, Venus, le era infiel con Marte, dios de la guerra. Vulcano aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en las manos, y rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que estn recibiendo.
Las
figuras
estn
dispuestas
siguiendo
un
esquema
compositivo
muy
equilibrado
relativamente esttico que refleja la influencia del clasicismo italiano: el ayudante, situado en el centro, y el que est al fondo parecen formar un eje de simetra en torno al cual se colocan en parejas los otros cuatro personajes. La influencia clsica se refleja tambin en el tratamiento de las anatomas, sobre todo en la figura de Apolo semidesnudo. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso que el de los herreros y lleva en su cabeza una corona de laurel rodeada por una aureola de rayos solares que parecen iluminar el mbito del taller. Es el nico personaje del cuadro que aparece con aspecto de divinidad. Vulcano, cuya cojera se aprecia por la descompensacin de su figura con una inclinacin hacia la izquierda, aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el resto de los trabajadores
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de la fragua. La figura ms perfecta es la del herrero que est en el centro y de espaldas, que recuerda claramente a la estatuaria clsica. Destaca tambin la importancia concedida al estudio psicolgico de los rostros y sus distintas reacciones ante la noticia que acaban de recibir, destacando la expresin incrdula del herrero situado delante de la chimenea. El cuadro es muy luminoso, luminosidad que proviene de tres focos: los rayos solares de la cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La luz que desprende la figura del dios es el principal foco de atraccin del cuadro que hace que los ojos del espectador se dirijan hacia l, al igual que las miradas de los personajes del lienzo. En esta pintura han desaparecido ya los fuertes contrastes de luz y sombra de sus obras anteriores dentro de la tradicin del tenebrismo y se inicia una nueva etapa en su produccin artstica. Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas, pero destaca por su luminosidad y belleza el anaranjado encendido del manto de Apolo que tiene su reflejo en el metal incandescente. Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, as como de la sandalia del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromtica del cuadro. En La fragua de Vulcano ya se apunta el magistral manejo de la perspectiva area que encontraremos en obras posteriores de Velzquez, aunque todava lejos de la perfeccin que alcanzar despus. Es, por ejemplo, excesivo el desdibujamiento de la figura del herrero del fondo, ya que no es tanta la distancia que hay entre l y sus compaeros. Todava predomina el dibujo en el contorno de las figuras, reminiscencia de su poca naturalista anterior, pero la pincelada se ha hecho ya ms suelta y ligera. El tema mitolgico no es muy habitual entre nuestros pintores. Velzquez pudo dedicar alguna obra a este gnero por su situacin privilegiada como pintor real. Sin embargo, trata el tema como una escena de gnero, como un episodio de marido burlado, propio de la postura antimitolgica de los autores espaoles del Siglo de Oro, aunque Velzquez sepa darle la dignidad que este artista confiere a todo lo que pinta.
La rendicin de Breda, tambin conocido como Las lanzas. 1634-1635. leo sobre lienzo, mide 307 x 376 m. Museo del Prado, Madrid.
El cuadro corresponde a la poca en que Velzquez ha vuelto de su primer viaje a Italia y se ha convertido en pintor para un nico cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia real, de los infantes y la serie de enanos de la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a desarrollar enteramente un estilo propio, abandonando la influencia del naturalismo caravaggiesco. Su pincelada ha ganado fluidez, busca la captacin de la atmsfera y por eso empieza a pintar paisajes y exteriores. Uno de esos paisajes ser el que aparece en La Rendicin de Breda, obra cumbre de esta etapa. Lo pint para el Saln de Reinos (actual Museo del Ejrcito) en el Palacio del Buen Retiro donde el conde duque de Olivares quiso que figuraran las gestas ms notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendan exaltar la monarqua y tambin su propia figura. En este lienzo se representa el instante en el que el general holands, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general espaol, Ambrosio de Spnola. El cuadro conmemora la capitulacin de la ciudad holandesa de Breda ante el sitio de las tropas espaolas en 1625, en el marco de los enfrentamientos mantenidos por la corona espaola con las Provincias Unidas de Holanda, la zona protestante de los Pases Bajos, y que concluyeron con su independencia. Velzquez se inspira en la obra de Caldern de la Barca titulada El sitio de Breda, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spnola dice al recibir las llaves: Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que
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el valor del vencido hace famoso al que vence. No hay, sin embargo, ninguna certeza histrica de que realmente se produjera esta entrega de llaves. Velzquez quiere sobre todo reflejar la idea de un Imperio que vence pero no humilla y dejar constancia de la hidalgua, el valor espaol ms universal de la poca, ya que fue clebre la magnanimidad y caballerosidad que Ambrosio de Spnola tuvo para con los vencidos. El pintor divide la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, consiguiendo con unos pocos personajes dar la idea de dos ejrcitos. El centro de la composicin es la llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que desfilan. A la derecha, los espaoles con Ambrosio de Spnola al frente. Tras estos, los temidos tercios de Flandes, sobre cuyos sombreros asoman las lanzas (realmente picas) que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrs, cuatro de ellas estn en posicin inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la lnea oblicua marcada por la bandera. En el lado holands, vemos a Justino de Nassau y a parte de su ejrcito. Destacan en el grupo, el militar vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que mira desafiante al espectador. Los caballos espaol y holands parecen delimitar el espacio donde se encuentran los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, se extiende el paisaje, en una interminable sucesin de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, evocando de forma magistral el ambiente y la atmsfera de campamento militar.
Lo ms interesante de toda la composicin es el equilibrio logrado por los dos grupos y la ilusin de profundidad espacial que crea, en un magnfico ejemplo de perspectiva area, la degradacin de tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan. La pincelada que utiliza Velzquez se adapta a las calidades visuales y tctiles de los materiales representados, ms densa, por ejemplo, en el capote de ante del holands que est de espaldas en primer plano o acuarelada en el que viste de blanco.
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Retrato ecuestre del conde duque de Olivares. 1634. leo sobre lienzo, 313 x 239 m. Museo del Prado, Madrid.
Don Gaspar de Guzmn, conde duque de Olivares, y poderoso valido de Felipe IV aparece retratado por Velzquez, que cont con su apoyo para introducirse en la corte. La obra se inspira en el Retrato del Duque de Lerma, de Rubens.
El retrato del valido corresponde al momento de apogeo de su poder. Resulta asombrosa su osada al aparecer en un retrato ecuestre, claramente relacionado con las representaciones de los reyes, lo que nos revela su fuerte personalidad y poderosa voluntad. Don Gaspar lleva una armadura negra recamada en oro, y sobre ella la banda carmes de general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastn o bengala, smbolo del mando militar. Aparece montado a caballo, de perfil, y mirando al frente, como si se alejase de nosotros, en una postura totalmente escorzada. Destaca la actitud briosa del caballo y el gesto orgulloso y algo desafiante del jinete, que se dirige al campo de batalla situado al fondo. Aunque Olivares no fue hombre de armas, como primer ministro era considerado el artfice de los xitos militares de la monarqua, y entre sus cargos tena el mando sobre la caballera. Se trata de una composicin muy dinmica gracias al movimiento representado por la postura del caballo que dibuja una diagonal ascendente, reforzada por una serie de diagonales marcadas por la espada, el bastn, el humo al fondo... El paisaje representado es tpicamente velazqueo, dentro de una gama de verdes y grises. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de la ciudad en llamas.
Las Meninas o La familia. 1656. leo sobre lienzo, 310 x 276 m. Museo del Prado, Madrid.
Estamos ante una de las obras ms clebres de la historia de la pintura. El cuadro fue pintado para el despacho de verano del rey en el Alczar de Madrid. La escena se sita en un aposento del Alczar donde Velzquez tena su taller: una pieza amplia con varias ventanas en el muro de la derecha, de las que solo dos dejan entrar la luz exterior y entre las cuales cuelgan cuadros. Al fondo se abre una puerta que da a una escalera muy luminosa en la que destaca la figura de un hombre vestido de negro, con capa, sombrero en una mano y que con la otra aparta una cortina. Es Jos Nieto Velzquez, aposentador real. Junto a la puerta, un espejo de ancho
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marco negro refleja las imgenes del rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria bajo una cortina o dosel como las que emplea el pintor en sus retratos oficiales. Este recurso establece un punto de referencia tras los propios espectadores que quedan as incluidos en el desarrollo de la escena. La parte izquierda est ocupada por el dorso de un enorme lienzo ante el que se encuentra el artista mirando hacia nosotros. En la mano derecha lleva el pincel y en la izquierda, con la que sostiene tambin un tiento, la paleta. El pintor va vestido de negro, con mangas acuchilladas de seda blanca y la cruz roja de la Orden de Santiago aadida, segn la tradicin por el propio rey. Velzquez no est pintando, sino en actitud de pensar y mirando al frente. En el centro de la escena se encuentra de pie la infanta Margarita, a la edad de cinco aos, mirando a sus padres o al espectador. A ambos lados, sus doncellas, llamadas meninas (lusitanismo) que han dado nombre al cuadro (aparece as nombrado desde 1843). A la izquierda, arrodillada, doa Agustina Sarmiento que ofrece a la nia un bcaro de barro rojo y a la derecha levemente inclinada en seal de respeto doa Isabel de Velasco. Junto a ella una enana macrocfala, Maribrbola, y el enano Nicols de Pertusato con el pie sobre un perro grande y apacible. Tambin dirige su mirada hacia el espectador un hombre vestido de negro apenas abocetado, un guardadamas a quien habla una mujer vestida de duea, tal vez Marcela de Ulloa, guarda menor de damas, que se encuentran en segundo plano.
El argumento del cuadro es la irrupcin de la infanta Margarita en el taller donde Velzquez pinta probablemente un retrato de los reyes. Las miradas de algunos personajes se dirigen hacia el espectador situado frente al cuadro. La obra pese a su aparente claridad esconde, sin embargo, un gran nmero de enigmas que han dado lugar a mltiples y complejas interpretaciones para encontrar la autntica esencia de su significado.
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El cuadro se divide en dos zonas, la mitad superior de la escena est ocupada por las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es donde se desarrolla la escena y se sitan todos los personajes. Velzquez combina magistralmente el uso de la perspectiva lineal y area para crear una autntica sensacin de profundidad espacial. Revela un dominio absoluto de la perspectiva area al captar magistralmente el aire existente entre los cuerpos, lo que dota a la obra de una apariencia de realidad verdaderamente sorprendente. La luz incide sobre los personajes de primer plano y envuelve en la penumbra a los que estn detrs, cuyos contornos aparecen desdibujados. En el centro de la composicin Velzquez crea un foco de luz intensa con el que transmite una gran sensacin de veracidad. En la obra hay adems una clara alusin a uno de los temas que ms preocuparon a los pintores del Siglo de Oro: la defensa de la nobleza de la pintura frente a la artesana y los oficios manuales. La actividad del pintor es idear, inventar, encarnar una idea, siendo la ejecucin de la obra algo secundario. En esta actitud pensante se autorretrata Velzquez en el momento creador que es el que enaltece al artista.
Las hilanderas o La fbula de Aracne. 1657. Museo del Prado, Madrid. leo sobre lienzo, mide 220 x 289 m (incluyendo los aadidos).
Se trata de una de las ltimas obras del artista, que no fue pintada para el rey, sino para su montero mayor, Pedro de Arce, y no lleg a las colecciones reales hasta el siglo XVIII. Result afectada por el incendio que se origin en el Alczar en 1734. Para remediar los daos sufridos, se le aadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro como el arco de la habitacin del fondo no corresponden a la obra original. Durante muchos aos se pens que este cuadro representaba simplemente el interior de una fbrica de tapices. Fue el profesor Diego Angulo quien descubri su verdadero significado: el artista quiso en realidad ilustrar el mito de Atenea y Aracne, segn nos lo cuenta Ovidio en Las Metamorfosis. La joven Aracne, una hbil tejedora de Lidia, era muy bien considerada por su trabajo. Sus admiradoras le decan que pareca que la misma Atenea (diosa de las artes) le hubiera enseado, a lo cual la joven contestaba que la diosa no tena nada que ensearle. Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, baj al taller de esta, disfrazada de anciana, para aconsejarle que no hablara as de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidi presentarse ante la muchacha con todos los atributos de su poder y retarla a tejer un tapiz para ver quin lo haca mejor. El tapiz que teji Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues adems la joven tuvo la osada de representar en l las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Esta, cuando contempl el tapiz, llena de ira, golpe a Aracne con su lanzadera convirtindola en araa y condenndola a tejer eternamente. En primer trmino, vemos a la diosa, oculta bajo la apariencia de una anciana y a la joven compitiendo. La joven de la derecha, con blusa blanca y falda verdosa, puede ser Aracne, mientras que la que aparece a la izquierda con la pierna descubierta podra encarnar a Atenea disfrazada de anciana, aunque la pierna juvenil que asoma debajo de su falda descubre su verdadera edad. Ambas figuras aparecen colocadas de manera contrapuesta, y sus posiciones estn inspiradas en dos desnudos de la Capilla Sixtina. Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen tres damas, cuya identidad ha suscitado mltiples controversias. La dama de la derecha mira hacia el espectador. Tras ellas hay dos personajes, Palas Atenea armada y Aracne que para algunos autores forman parte del tapiz en que se representa El
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Rapto de Europa de Tiziano (verdadero homenaje al pintor veneciano que tanto admiraba Velzquez) y para otros son personajes reales.
En este cuadro, al igual que en Las Meninas, el artista hace un uso magistral de la perspectiva area captando a la perfeccin la luz y la sutil vibracin del aire. Hay algunos detalles de una modernidad asombrosa como la forma de pintar los dedos de la mujer que enrolla la lana, o la rueda de la rueca, con una magistral reproduccin del movimiento, al desaparecer la visin de los radios por el giro de la misma y la representacin de la mano que la ha impulsado como una mancha. Sobre el significado de la obra hay diversas interpretaciones. Una de las ms aceptadas sostiene que estamos tambin en esta obra ante un alegato a favor de la nobleza de la pintura a la que se alude al fondo, frente a los oficios manuales, que estn representados en primer trmino.
MURILLO (1617-1682). Sus datos biogrficos estn en el tema.
La Sagrada Familia del pajarito. Anterior a 1650. leo sobre lienzo, 144 x 188 m. Museo del Prado, Madrid.
La obra refleja a la perfeccin la personal interpretacin que Murillo hace de los temas religiosos, llenos de sencillez, ternura y cotidianeidad. La escena, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Nio Jess muestra al perro que se encuentra a sus pies, est representada como una escena familiar en la que el Nio juega acompaado por su padre mientras la madre, que ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana, los observa. La importancia concedida a San Jos es fruto de las ideas contrarreformistas de valorizacin de su figura. Aqu le vemos representado como un buen padre, con un rostro inteligente y paciente, quedando la figura de Mara en segundo plano. En esta obra Murillo anticipa su esplndida captacin del mundo infantil que encontraremos en sus clebres cuadros posteriores con los nios como protagonistas.
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La obra se enmarca todava dentro del naturalismo tenebrista de sus primeras obras. La luz que entra por la izquierda provoca fuertes contrastes de luz y sombra, dejando el fondo en total penumbra. Destaca la precisin realista con que estn tratados los objetos, como el cesto de la labor o los pliegues de los paos.
ZURBARN (1598-1664). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Bodegn de cacharros. 1658-1664. leo sobre lienzo, 046 x 084 cm. Madrid.
Museo del Prado,
El gnero del bodegn no suele estar muy representado en la pintura espaola, ya que estaba considerado como arte de segunda categora y existan artistas especializados en ello.
Zurbarn presenta varios objetos de cermica y metal alineados sobre una mesa: a la izquierda, una copa de bronce sobre una bandeja, a continuacin una vasija blanca, una de barro rojo y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre una bandeja. El artista demuestra una
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extraordinaria maestra en la captacin de las calidades de los objetos. La luz define a la perfeccin los volmenes que destacan con nitidez sobre el fondo oscuro, crendose un fuerte contraste de luz y sombra que refleja claramente el influjo del tenebrismo de Caravaggio. La disposicin de los objetos es de gran austeridad y sencillez y transmite una sensacin de serenidad. Tambin se puede apreciar cierta simetra en la disposicin de los objetos que nos evoca la de los objetos litrgicos sobre la mesa del altar.
JOS DE RIBERA (1591-1652). Sus datos biogrficos estn en el tema.
El Martirio de San Felipe. 1639. leo sobre lienzo, 234 x 234 m. Museo del Prado, Madrid.
La obra representa el martirio de San Felipe (y no el de San Bartolom como se la identificaba hace aos, ya que no aparece el cuchillo de desollar que era su atributo y s la cruz a la que fue amarrado San Felipe). La tradicin narraba cmo San Felipe tras la muerte de Jess se desplaz a Frigia para predicar entre los paganos que para darle muerte lo ataron a una cruz con cuerdas. El artista representa la preparacin del martirio, cuando los verdugos estn alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. Un grupo de personajes observan la escena con curiosidad o indiferencia, entre los que destaca la figura de una mujer que sostiene a un nio en brazos y mira al espectador.
Ribera muestra en esta obra sus extraordinarias dotes como dibujante sobre todo en el realismo con el que est tratada la anatoma del santo, cuyo cuerpo fuertemente iluminado marca una diagonal que constituye el eje de la composicin. La tensin dramtica del momento se concentra en el enorme esfuerzo fsico que llevan a cabo los verdugos de la izquierda para levantar el cuerpo del santo, mientras a la derecha un tercer verdugo les ayuda cogiendo la pierna del santo. La verticalidad del palo (que tiene su paralelo en las columnas de la derecha) sobre el que van a alzar a San Felipe marca la direccin del movimiento que se producir de un momento a otro y dirige nuestra mirada hacia lo alto. Otras lneas
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contribuyen a reforzar esta sensacin de dinamismo, como las cuerdas o el palo horizontal. El rostro de San Felipe refleja el sufrimiento y su mirada de splica se dirige al cielo. La obra no presenta ya el acusado tenebrismo de sus primeros lienzos, que todava se advierte en algunas partes de la obra. La escena destaca sobre un luminoso cielo azul. En la paleta predominan los tonos oscuros pero llama nuestra atencin el rojo intenso de la ropa que lleva el verdugo situado en la parte derecha. Los martirios son uno de los temas ms representados en la pintura barroca, dentro del papel concedido por el Concilio de Trento a la obra de arte en la difusin de las ideas religiosas. Se trata de despertar la compasin de los fieles y reflejar la importancia del martirio como va de santidad, una va negada por los protestantes.
VALDS LEAL (1622-1690). Sus datos biogrficos estn en el tema.
Finis Gloriae Mundi. 1671-1672. leo sobre lienzo, 270 x 216 m. Hospital de la Caridad, Sevilla.
En 1670 Miguel de Maara, caballero y filntropo sevillano, escribi el Discurso de la Verdad, donde expone sus ideas sobre la muerte, sobre el desprecio de las cosas mundanas y la importancia del ejercicio de la caridad como medio para conseguir la salvacin eterna. Por encargo suyo Valds Leal realiza los dos grandes cuadros de las Postrimeras: In ictu oculi (En un abrir y cerrar de ojos) y Finis gloriae mundi (El final de la gloria del mundo), que se hallan bajo el coro, en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. Ambas obras constituyen una profunda alegora del desprecio por las cosas terrenas, de acuerdo con el texto del Discurso de la Verdad escrito por Maara. El artista refleja con macabro realismo lo fugaz y perecedero de las cosas terrenales.
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En el ambiente ttrico de una cripta funeraria u osario, en cuyo fondo se acumulan restos de esqueletos humanos, una iluminacin tenebrista destaca en primer plano un atad conteniendo el cadver de un obispo en proceso de descomposicin. Insectos y gusanos repugnantes corroen su cuerpo. A su lado est el cadver de un caballero de la Orden de Calatrava, envuelto en su manto blanco con el escudo de la Orden. Al fondo de la estancia, en medio de una gran penumbra, se ve el esqueleto de un rey y numerosos restos humanos. En la parte superior del cuadro aparece la mano de Cristo, perfectamente identificable por los agujeros de los clavos de la Crucifixin, que sostiene una balanza con dos platillos. En el de la izquierda, con la inscripcin Ni ms, hay distintos objetos y figuras que simbolizan los siete pecados capitales, que llevan al hombre a la condenacin. En el platillo opuesto, con la inscripcin Ni menos, aparecen los smbolos de la oracin, la penitencia y la caridad, medios para alcanzar la salvacin. La balanza est equilibrada. Con ello se nos quiere decir que todos los hombres, sin distincin, sern iguales ante el juicio de Dios. El haber practicado las buenas obras o el mal, desnivelar la balanza, llevando el alma a la salvacin o a la condenacin. La intencionalidad de la obra es clara. El pintor hace una reflexin sobre la vanidad de las cosas mundanas y la fragilidad de la vida y al mismo tiempo quiere transmitir la idea de que hay que practicar las buenas obras para conseguir la salvacin del alma.
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EL RENACIMIENTO

FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446). Sus datos biogrficos estn en el tema.

Cpula de la Catedral de Santa Mara dei Fiore. 1419-1436. Florencia, Italia.

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

Iglesia de San Lorenzo. 1429 -1470. Florencia, Italia.

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

LEN BATTISTA ALBERTI (1404-1472). Sus datos biogrficos estn en el tema.

Fachada y planta de San Andrs. 1470. Mantua, Italia.

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

MICHELOZZO MICHELOZZI (1396-1472)

Palacio Medici-Riccardi. 1444-1460. Florencia, Italia.

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

DONATO BRAMANTE (1444-1514). Sus datos biogrficos estn en el tema.

San Pietro in Montorio. 1502-1503. Roma, Italia.

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

MIGUEL NGEL (1475-1564). Sus datos biogrficos estn en el tema.

Cpula de San Pedro del Vaticano. 1547-1564. Roma, Italia.

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

ANDREA PALLADIO (1508-1580). Sus datos biogrficos estn en el tema.

Villa Capra o Villa Rotonda. 1566-1569. Vicenza, Italia.

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

VIGNOLA (1507-1573) y GIACOMO DELLA PORTA (1540?-1602)

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

ESCULTURA QUATTROCENTO Y CINQUECENTO

LORENZO GHIBERTI (1378-1455). Sus datos biogrficos estn en el tema.

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

Puertas del Paraso Baptisterio de la Catedral de Florencia

Josefina Snchez Paniagua IES Tubalcan (Tarazona)

DONATELLO (1386-1466). Sus datos biogrficos estn en el tema.

David. 1440. Bronce, 159 m de altura. Museo Bargello de Florencia, Italia.

tiene la izquierda flexionada sobre la cabeza de Goliat. La

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MIGUEL NGEL (1475-1564). Sus datos biogrficos estn en el tema.

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David. 1501-1504. Realizada en un solo bloque de mrmol de Carrara.

vibrantes, las venas a flor de piel refuerzan esta sensacin.

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BENVENUTO CELLlNI (1500-1571). Sus datos biogrficos estn en el tema.

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MASACCIO (1401-1428). Sus datos biogrficos estn en el tema.

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SANDRO BOTTICELLI (1445-1510). Sus datos biogrficos en el tema.

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LEONARDO DA VINCI (1452-1519). Sus datos biogrficos estn en el tema.

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MIGUEL NGEL BUONARROTI (1475-1564). Sus datos biogrficos estn en el tema.

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RAFAEL SANZIO (1483-1520). Sus datos biogrficos estn en el tema.

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La tempestad. 1500-1505. leo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Galera de la Academia, Venecia.

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TIZIANO (1487-1576). Sus datos biogrficos estn en el tema.

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