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Hacia

la

(re)construccin

del campo

musical nacional

Una lectura en clave de rock David Fernando Garca


Magster en Estudios Culturales, Universidad Nacional de Colombia Docente, Universidad Central de Bogot davidfgarcia@gmail.com

Resumen
de la produccin musical en Colombia, este artculo propone una manera de concebir la lgica del campo musical nacional. Esta construccin analtica de ndole relacional pretende dar cuenta del espacio social en el que se negocia y define, tanto la produccin de los diferentes gneros que conforman el universo de la msica popular contempornea en Colombia como las prcticas de los actores e instituciones que componen y dan forma al campo. Este tipo de anlisis permite entender el funcionamiento del campo musical nacional, caracterizar las posiciones que dentro del mercado musical ocupan los diferentes gneros y sus respectivos exponentes e identificar el papel desempeado por las instancias de produccin y distribucin en los procesos de consagracin de los msicos. Palabras clave: Campo musical, industria cultural, mercado musical, consagracin, legitimacin cultural

partir del entrecruzamiento de dos visiones de diferente naturaleza sobre el panorama

Towards The (Re) Construction of a National Musical Field. Reading in Rock Clef Abstract
rom the intersection of two visions about the nature of the music production in Colombia, this article proposes a way to understand the logic of the national music field. This relational analytic construction enables the description of the social space in which occurs the negotiation and definition of the logic of production, underlying the different musical genres that compose the universe of contemporary popular music in Colombia, and the practices of the agents and institutions that shape this field. This analysis allows us to explain the dynamic of the national music field, characterize the positions occupied by the different musical genres and its representatives in the music market, and to identify the role of the production and distribution enterprises in the artists consecration process. Key words: Music field, cultural industry, music market, consecration, cultural legitimation

Revista Colombiana de Antropologa


Volumen 45 (2), julio-diciembre 2009, pp. 287-321

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Introduccin

tracin entre lo local y lo global, es indudable que el mercado de bienes simblicos se erige como uno de los escenarios donde tiene lugar la redefinicin permanente de los criterios y lgicas que rigen la produccin cultural, la reconfiguracin de los gustos y las preferencias de diversos sectores sociales.1 Este cruce y sus notables implicaciones parecieran ser perdidos de vista por P. Bourdieu cuando 1. Este artculo recoge algunas de las reflexiones traza una relacin de uno a uno de la tesis de grado de la Maestra en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Coentre los mbitos de produccin lombia, presentada en 2008, titulada Rock en cultural y los diferentes pblicos Bogot: la msica que busca y que resiste ser repartidos a lo largo del es pacio industria. All busqu caracterizar la produccin del rock a partir de la tensin entre la lgica social, casi como si se es tableciera de la produccin (msicos) y la lgica del una correspondencia directa y reconocimiento (pblicos). Para ello se llevaron a cabo entrevistas a profundidad con miembros natural segn la cual los sectores de tres bandas reconocidas dentro del campo populares producen y consumen del rock: Pornomotora, Doctor Krpula y La cultura popular, las minoras o Pestilencia, adems de un trabajo sistemtico de archivo en prensa e internet. elites arte erudito y, entre uno y 2. En la actualidad no se puede afirmar, al menos otro extremo, los sectores medios, no sin ligereza, que exista una clara homocuya demanda se circunscribe loga entre el campo de produccin cultural y el espacio social que ocupan los pblicos, a la oferta de la industria cultupues [] es claro que no hay una relacin ral de masas.2 Entonces, acojo de uno a uno entre una clase y determinada a P. Bourdieu como uno de los forma o prctica cultural. Los trminos clase y popular estn profundamente relacionados, referentes para este recorrido, pero no son absolutamente intercambiables. asumo, asimismo, su compren(Stuart, H. 1984.) sible desconocimiento de las particularidades del rock como objeto de estudio, pero tambin, ms conflictivo an, de la periferia como espacio desde el cual teorizar y reinterpretar su teora de los campos. Parto de reconocer que:
Necesitamos reformular la concepcin de Bourdieu, en muchos sentidos til para entender el mercado de bienes simblicos, a fin de incluir los productos culturales nacidos de los sectores populares, las representaciones independientes de sus condiciones de vida y la resemantizacin que hacen de la cultura dominante de acuerdo con sus intereses (Garca Canclini, N., 1990, p. 31).

e acuerdo con los actuales procesos de intercambio e interpene-

Considero, entonces, que la teora de los campos interpretada de manera creativa, puesta en dilogo con otras corrientes

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de pensamiento y aplicada de manera reflexiva, puede ser de gran utilidad en nuestra ruta. Por ltimo, dado el origen de esta disertacin, el camino propuesto en este artculo se har en clave de rock, de ah que el lector perciba en todo momento el contrapunteo de las voces y la experiencia de algunos msicos de este gnero, pues, en buena medida, es desde su perspectiva que se hace esta (re)construccin. Segn seala la musicloga L. Roxon, una de las principales dificultades con que se encuentra el investigador que toma por objeto el rock, es que no se est quieto el tiempo suficiente para tomar su fotografa (Roxon, L., en de Garay, A., 1993); de ah la dificultad para hablar en trminos absolutos sobre qu es rock y qu no lo es, mxime en un momento en que la fusin se ha 3. En el plano musical, los mltiples procesos diaencargado de redefinir constan- lcticos de hibridacin y mestizaje de referentes temente los lmites de todos los locales y globales han dado lugar al concepto de gneros musicales.3 Al interior fusin, que se objetiva en la prctica musical como un universo de creacin bastante amplio. de cada gnero, decir qu perte- Precisamente, la fusin es una suerte de nocin nece y qu no se vuelve cada vez o actitud hacia la msica que referencia de maemblemtica esos procesos de intercambio ms difcil y slo es relevante nera (desde Carlos Vives hasta Sidestepper o desde para ciertos actores, desde los Piazzola hasta Gotan Project), mediante la que sectores ms especializados del se crean nuevos criterios, formas y frmulas de autenticidad, un valor tan importante, y por pblico, pasando por los artistas ello tan celosamente defendido en la msica. que responden a las demandas de estos grupos, hasta los empresarios que emplean estas etiquetas como demarcaciones de mercado; se trata, en suma, de [...] un sistema clasificatorio que es tambin una interpretacin, una digestin (Garca Canclini, N., 1989), a partir de diferentes intereses: diferenciarse, vender, etctera. As se construyen ciertas representaciones y sus expectativas: qu se puede o debe esperar de un artista de x o y gnero, por ejemplo. Por tanto, abordar un campo de produccin cultural slo es posible a partir de una instantnea levantada con la plena conciencia de que no es el todo y, ms an, de que se trata de un espacio y un tiempo especficos del campo en cuestin, con sus correlativos actores, prcticas y dinmicas, siempre cambiantes y contingentes, nunca inamovibles ni absolutos. El argumento del artculo se desarrolla en tres partes. En la primera se presenta una breve reflexin sobre el panorama de la produccin cultural en la actualidad, caracterizado, entre otros aspectos, por el cambio operado a partir del desarrollo de las nuevas tecnologas tanto en la produccin como en la recepcin

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y uso de las ms variadas formas culturales. En la segunda y a partir de la propuesta terica de P. Bourdieu, se identificarn los diferentes mbitos de produccin cultural, extrapolndolos y aplicndolos al mbito musical, para definir y caracterizar el Campo de la Gran Produccin Musical, CGPM, y el Campo de la Produccin Musical Restringida, CPMR. Por ltimo, a partir del dilogo entre la visin de ciertos actores con un protagonismo relativo aunque importante dentro del propio campo (empresarios musicales y programadores de radio) y mi lectura y apropiacin de la teora de los campos de P. Bourdieu, entrar a trazar o perfilar la forma del campo musical nacional, destacar la lgica de los movimientos que dentro de l pueden hacer los artistas segn el gnero al que se deben o en el que por lo comn se inscriben o son inscritos, se trata de un acercamiento a la lgica de la produccin musical en el pas.

El Campo de la Gran Produccin Musical y el Campo de la Produccin Musical Restringida

partir de la aparicin y desarrollo de los medios de comunicacin

y de la presencia relativa de la mediacin tecnolgica en los ms diversos mbitos de la cotidianidad, ha cambiado mucho la vida cultural de y en las sociedades contemporneas; se trata, en trminos generales, de la transformacin e invencin de nuevos modos de produccin, apropiacin y significacin de formas culturales. Los medios y las tecnologas, a partir de un proceso histrico singular que se articula al desarrollo del capitalismo en la medida en que ciertos entornos de creacin cultural y artstica empiezan a regirse por la lgica de la produccin de mercancas, han dado lugar a una serie de prcticas, valores y criterios, reconocidos y reconocibles, caractersticos no propiamente de todo lo que se produce pero s de lo que es susceptible de masificarse en un momento dado. El fundamento de la relacin simbitica que se establece entre el conjunto de la produccin cultural y los medios masivos, es su capacidad de difundir y hacer circular dicha produccin, de dar a conocer y reconocer con arreglo a su naturaleza o carcter masivo. La nocin de industria cultural apuntala una perspectiva que da

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cuenta de los mecanismos y procesos tpicamente industriales por los que se producen y difunden, a escala masiva, la mayora de los bienes culturales en el mundo moderno, y, por tanto, hace referencia a un tipo especfico de produccin que configura una oferta cultural ms o menos amplia y diversificada, que puede ser entendida, segn P. Bourdieu, como la produccin cultural dominante. A pesar de que la modernidad cultural se refiere a la tendencia hacia una mayor autonoma de los campos de produccin cultural, estos no se encuentran en una suerte de limbo social, por el contrario, son influenciados por dinmicas extraestticas de orden econmico, social y poltico, lo que constituye un complejo entramado de mediaciones y relaciones de dependencia y complementariedad. Esta autonoma relativa se hace an ms manifiesta si se tiene en cuenta que cada producto cultural se ve obligado a lanzarse a la bsqueda o constitucin de un mercado, donde se escenificar el enfrentamiento entre idealismo esttico y realidad comercial, esto es, las tensiones entre las prcticas de creacin, las lgicas de los mercados y las formas de circulacin y valoracin social de los productos culturales. En este contexto, se hace indispensable un alto sentido reflexivo frente a la lgica de la produccin cultural dominante, pues es de reconocer que [...] lo que se produce no responde nicamente a requerimientos del sistema industrial y a estratagemas comerciales sino tambin a exigencias que vienen de la trama cultural (Martn-Barbero, J., 1992, p. 20). En la actualidad, la complejidad de la circulacin cultural se configura a partir de dos lgicas divergentes pero mutuamente determinadas: la lgica de la produccin y la lgica del reconocimiento, que se refieren, respectivamente, al espacio social de los productores y al de los consumidores. El de los productores se perfila a partir de dos principios bsicos: relaciones de fuerza desiguales y cambiantes entre actores ubicados en diferentes posiciones de la estructura jerrquica del campo y la transformacin permanente de la forma y contenido de las producciones como resultado del universo de los posibles, inscrito en cada posicin. Por su parte, los gustos y preferencias de los consumidores perfilan un mercado simblico en constante movimiento, no unificado ni homogneo, caracterizado por la oposicin de mltiples criterios y percepciones sobre lo legtimo y lo valioso.

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Para P. Bourdieu (2003), todos los productos culturales, en un momento histrico determinado, son susceptibles de enmarcarse, analticamente, en dos mbitos interrelacionados: el Campo de la Gran Produccin, CGP, y el Campo de la Produccin Restringida, CPR. En el primero se hallaran las producciones surgidas de las industrias culturales y de la cultura popular; en el segundo, las del arte erudito y minoritario. Los determinantes que cada uno de estos campos imponen a sus creadores y a sus pblicos son diferentes y se refieren a una distribucin desigual de competencias acadmicas, culturales y econmicas (los distintos capitales que contempla P. Bourdieu), lo que constituye una demanda cultural diferenciada. Si se observa la produccin musical desde esta perspectiva, pueden identificarse los dos mbitos constitutivos del campo musical, a saber: el Campo de la Gran Produccin Musical, CGPM, y el de la Produccin Musical Restringida, CPMR. El CGPM est compuesto por todos aquellos bienes musicales cuya oferta y demanda se circunscriben al gran pblico, es decir, aquellos gneros que se supone gozan de mayor acogida por parte de un amplio sector de la poblacin, y, por ende, encuentran ms espacios y mejores posibilidades en los medios masivos de comunicacin. Tambin podra pensarse que la forma y contenido de estas producciones son determinadas a partir de unos condicionamientos, en especial econmicos, que imponen la produccin industrial y racionalizada de bienes culturales. Por su parte, el CPMR se refiere a aquellas msicas cuya produccin y apropiacin pasa por unos circuitos minoritarios, algunas veces especializados y selectivos, y por unas instancias de consagracin ms autnomas, en la medida que no estn orientadas a y por fines econmicos. Sin embargo, el comn denominador de todas las producciones del campo musical global es el hecho de que hallan su realizacin en la medida en que son apropiadas, esto es, en el consumo; adems, la supervivencia y permanencia de todos los productores depende de sus estrategias de distincin, de all la aparente singularidad de las posiciones y de quienes las ocupan, aunque, cabe resaltar, que a cada una corresponde un universo de posibles, unas expectativas frente a lo que se puede y debe aceptar o rechazar. Como plantea P. Bourdieu (2003), existen unas leyes generales de funcionamiento para todos los campos y ciertas propiedades especficas de cada uno. Estructurado de forma jerrquica, todo campo tiene unos dominantes (quienes monopolizan el capital

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ms relevante segn el caso, y orientan sus estrategias hacia la conservacin de la estructura de posiciones) y unos dominados (que por su trayectoria o su condicin de recin llegados buscan subvertir la estructura). En este sentido, ubicar a los msicos dentro de un campo de produccin caracterstico permitira entender el sentido que estos dan a su creacin y a las estrategias para posicionarla favorablemente. Para ello conviene concebir sus discos como autnticas tomas de posicin estticas y discursivas por medio de las que buscan legitimarse y, si es posible, mejorar su posicin dentro del campo; de aqu que se hable de estrategias posibles, probables, toleradas, recomendadas o prohibidas. Si bien los constructos tomados de P. Bourdieu funcionan para mediar analticamente entre la estructura y la superestructura, entre lo social y lo individual, visto desde esta perspectiva, la forma y contenido de una propuesta musical son la sntesis de diversos factores como la trayectoria social de los creadores, su lugar en el campo de produccin y el universo de los posibles asociado a dicha posicin. Una vez ubicados los msicos en un espacio con lgicas y criterios ms o menos reconocidos, pero nunca fijos y absolutos, se deduce que el sentido prctico (illusio) con que orientan y definen su actividad creadora no est determinado por un clculo enteramente racional, sino que es producto de la tensin entre sus intereses estticos particulares y las exigencias que les hace el campo, segn la posicin que ocupan en un momento determinado. Como se mencion con anterioridad, no se puede pensar lo que ha sido el cambio y la evolucin de la msica popular sin referir el papel desempeado por la tecnologa, no slo en el desarrollo y la sofisticacin del proceso de grabacin o la creacin de nuevos instrumentos, equipos de reproduccin y formatos o soportes para la msica, sino que, con arreglo a la dimensin emocional inherente a la experiencia musical, la mediacin tecnolgica se constituye en un componente muy significativo para los procesos de construccin de identidades. La tecnologa cambi y revolucion, conjuntamente, los diferentes procesos de la cadena de produccin musical (creacin, interpretacin, grabacin) y las formas de adquisicin y consumo (desde el disco de acetato que se compraba en el almacn musical para su correspondiente equipo de sonido hasta los formatos digitales que se pueden descargar en casa, compatibles con pequeos

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reproductores porttiles). 4 Se trata, desde la perspectiva que interesa a este artculo, de la mediacin tecnolgica de las prcticas musicales y, a la vez, de la constitucin de nuevos mbitos de produccin muy especializados y con niveles inditos de 5. En direccin contraria, las prcticas de composofisticacin, personificados en sicin, interpretacin y produccin tambin han figuras como la del productor o redefinido el lugar de la tecnologa en la creacin musical por medio de usos alternativos e inesel ingeniero de sonido cuya labor perados que dan lugar a nuevas posibilidades es cada vez ms necesaria y proestticas y expresivas. tagnica. El estudio de grabacin se erige como un autntico espacio de creacin, donde la idea original que entra, por lo general, por la intervencin directa de estos actores, dista mucho de las canciones que salen, en condiciones aceptables, listas para hacer parte de un disco o sonar en radio. Los desarrollos tecnolgicos se constituyen as en un fenmeno transversal a todo el campo musical y esto a pesar de que su presencia sea ms notoria en ciertos gneros o formas musicales. La tecnologa cambi las formas de hacer de los diferentes actores del campo5, modific las condiciones sociales de produccin musical (abaratamiento relativo de instrumentos, mayor acceso a equipos y software de grabacin), con lo que apuntala una ampliacin significativa del espectro de creadores y una relativa desmitificacin de la actividad musical, o por lo menos una ruptura con cierto imaginario segn el cual hacer msica con un mnimo de condiciones tcnicas era algo casi imposible, sobre todo en pases como Colombia, por lo exigente, lo costoso y el carcter cerrado del mercado y la industria. Esta reconfiguracin del mercado cultural tambin permite analizar de forma crtica la relacin uno a uno que establece P. Bourdieu, casi a la manera de T. Adorno, entre el CGP y el gran pblico, y el CPR y las elites o minoras ilustradas.). En el contexto de la industria cultural, la expresin gran pblico no connota un solo pblico, para los empresarios culturales est compuesto por mltiples audiencias que cuentan con mbitos de produccin ms o menos especializados para cubrir su demanda cultural especfica. Para responder a estas cuestiones particulares se han creado los gneros como una forma de organizar la diferencia al interior de la msica popular.
4. Nuevas formas de consumo traen consigo nuevas formas de adquirir cultura musical. No es lo mismo conocer bandas en emisoras o bares que bajar canciones por internet o escuchar el disco MP3 que arm un amigo. As, la adquisicin de una cultura musical y la socialidad musical est relacionada con circuitos de comunicacin e informacin donde tienen lugar procesos de aprendizaje y el intercambio de datos de todo tipo de actividades y eventos.

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Cada produccin cultural genera 6. En las tiendas musicales, apenas uno de los y encuentra su propio pblico espacios de encuentro entre la produccin y su consumidor, uno de los rtulos y clasificarla o ubicarla en un musical que se manejan para clasificar la oferta es el gnero es la manera de hacerla de msica popular, pero no hace referencia corresponder con un mercado ni al rock, ni al vallenato o la salsa. Slo a la ranchera. Los pblicos buscan la diferenciacin, especfico.6 los mercados la instrumentalizan, qu se hace Las producciones dominantes desde la academia? Est claro que hay que aprovechar lo que de generalizacin y comen el CGPM tienen un carcter prensin aporta la nocin de gran pblico, masivo y comercial y en este as como descartar lo que de reduccionismo y sentido gozan de POPularidad esquematismo comporta. Como se seal, para P . Bourdieu lo popular o son POPularizables, segn los 7. connota formas en un principio producidas por el criterios de la industria cul tural pueblo que despus se tornan en un espectculo sobre lo que es comercializable en producido para el pueblo (y los espectculos desde hace mucho son producidos por profesiocada momento. En este uso de la nales). En esta transicin devienen mercancas, nocin de popularidad, el tr- pues entran al mbito productivo de las industrias Ahora bien, cabra preguntarse si mino popular tiene ms relacin culturales. cuando es producido por el pueblo, se trata de con lo pop y su popularizacin una prctica; y si cuando es producido para el que con el adjetivo popular, pueblo, como entretenimiento, se trata, simplemente, de un bien de consumo masivo. que refiere al supuesto valor de 8. La msica se convierte en cultura de masas al autenticidad o compromiso de entrar en la conciencia de las masas, al ser oda ciertas producciones culturales7; simultneamente en las radios y tocadiscos de gente, en las mquinas de discos de bares y a lo sumo, se trata de lo popular- la cafs, en las discotecas y salas de baile (Frith, masivo o lo popular-comercial, S., 1980, p. 254). es decir, de la POPularizacin de lo popular. Por ello, para que una cancin tenga popularidad debe como mnimo trascender las diferencias existentes entre los oyentes: edad, clase, raza, gnero, etctera. En este punto, se hace evidente la influencia de los medios en la creacin de valores musicales (lo que gusta y lo que no), porque con su capacidad de visibilizar y hacer (re)conocer, masifican, por eso, como sentenci un grupo de tropipop, s es importante pegar en la radio para ganar el primer milln, porque slo los medios hacen posible la recurrente y certera sensacin de que de tanto escuchar una cancin en la radio termin por gustarme.8 Si a los medios les interesa la popularizacin es porque, entendida de esta manera, es cuantificable. En efecto, el rating no es otra cosa que la medicin de la popularidad y aunque no lo es del valor musical o esttico, s es una valoracin social, debido a que [...] la msica popular no es popular porque refleje algo, o porque articule autnticamente algn tipo de gusto o experiencia popular, sino porque crea nuestra comprensin de lo que es la popularidad (Frith, S., 2001).

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Para empezar a desentramar la lgica del campo musical, al interior del que son susceptibles de ubicarse todas las formas y gneros que conforman el universo de la produccin musical, har referencia a dos construcciones de diferente ndole, una emprica y otra conceptual, de cuyo cruce se obtendr una perspectiva integral del campo. La primera es La pirmide hacia el estrellato (Correal, J. 9. J. Correal, uno de los gestores de Rock al ParCasale, A. y Lpez A., 2005), una que y mnager de bandas como Aterciopelados; singular construccin emprica Antonio Casale, programador de emisoras como hecha por reconocidos actores Radioactiva y Los 40 Principales y el empresario del entretenimiento A. Lpez. de la industria musical9, en donde se analizan las estrategias y los pasos que se entienden como necesarios e indispensables (lgicos) en el camino hacia el estrellato de diversos msicos nacionales. La segunda, parte de mi propia (re)elaboracin y aplicacin de la teora de los campos de P. Bourdieu, pretende poner en el contexto general de la produccin musical la dinmica del CGP y del CPR. Como se dijo, en la superposicin de estas dos construcciones descansara la posibilidad de describir, analticamente, el funcionamiento del campo musical y de comprender el papel desempeado por las instancias de produccin y distribucin en los procesos de consagracin.

La

pirmide del xito o la forma del

campo musical
u ms emblemtico para representar el espacio social de los productores culturales que una pirmide. El empleo de tal figura denota un ejercicio jerarquizador, clasificador y para ello son necesarios los escalones de la pirmide, los rtulos que permitan comprender, encasillar y ubicar, tanto como visibilizar y reconocer. La clasificacin transgenrica que nos proponen los autores de esta pirmide hacia el estrellato de algunos msicos colombianos, hecha desde la perspectiva de la industria y del mercado musical, consta de seis niveles, as:

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Los artistas consagrados y reconocidos


internacionalmente

Los artistas con


proyeccin internacional

Los fuertes en el mercado local con algunas incursiones internacionales

Los que reinan en el consumo local y se preparan para pasar al mercado


internacional

Los que deben consolidarse en el mercado

nacional

Los que luchan por consolidarse estn despegando, estn de capa cada o les gusta ser underground
Fuente: Correal, J. Casale, A. y Lpez A., 2005

En la cumbre de esta pirmide, lugar de privilegio de unos pocos, ubican a Shakira y a Juanes, artistas que se han posicionado en el mercado internacional gracias a sus altos ndices de ventas y a los premios o reconocimientos obtenidos en el exterior.10 En el segundo nivel, el de las estrellas con proyeccin internacional, 10. Shakira, por ejemplo, tuvo la cancin ms de ese ao en los Estados Unidos, aparecen agrupaciones como Ba- importante alcanzando, adems, el nmero uno en la pres cilos y Aterciopelados, ambas con tigiosa revista Billboard. nominaciones a premios Grammy y MTV; mientras Andrs Cabas encabeza el tercer escaln, el de los fuertes en el mercado local con algunas incursiones internacionales. Hasta aqu, ms all de los simples nombres, resalta el hecho de que, en el contexto de las relaciones centro-periferia, los dominantes en el campo musical colombiano pueden no ser los ms relevantes en el mercado nacional pero s los que tienen una amplia figuracin y reconocimiento a nivel internacional,

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11. [] cada da es menos importante de dnde proviene un artista. Lo que importa es que produzca buena msica, que atraiga un pblico. Y puesto que ya no es rentable producir slo para el mercado nacional, el buen producto hay que proyectarlo internacionalmente (Ydice, G., 1999, p. 220). Respecto al campo musical internacional, el colombiano debe ser visto como un campo subordinado; pero, asimismo, al interior de este es dado encontrar subcampos (que corresponden a los diferentes gneros) que guardan una relacin de dependencia y subordinacin frente a otros gneros o mbitos de produccin. No slo se trata de la tensin entre CGP y CPR, sino de cmo, al interior del propio CGP , tambin hay formas musicales populares subordinadas; por ello, tanto el CGP como el CPR deben ser entendidos como tipos ideales, construcciones analticas al interior de las que, en la prctica, se encontrarn transiciones, puntos intermedios o de inflexin, rupturas, etctera. 12. De Andrs Cepeda escriben: Se acerca a la peligrosa edad de los 30, en donde es muy difcil para los artistas pop consolidarse. (Correal, J. Casale, A. y Lpez A., 2005.) Hay que anotar que el protagonismo y visibilidad social de lo joven, ms que de los jvenes, en los medios de comunicacin, tiene que ver con la bsqueda permanente de la novedad y la constitucin de modas a partir de representaciones donde lo joven se percibe y (re)conoce con arreglo a la apariencia y la imagen, sin embargo, se trata de esquemas de percepcin y clasificacin no slo de lo joven sino tambin de lo bello, de lo deseable, de lo armonioso. Es de resaltar cmo el discurso de lo juvenil se ha erigido como uno de los correlatos ms idneos para la lgica dialctica de las industrias culturales configurando una suerte de juvenilizacin creciente de la oferta meditica que ya no slo se circunscribe al universo de referentes culturales del rock. En este sentido, buena parte de la msica popularcomercial en muchas partes del mundo se orienta hacia el imperativo de sonar fresca y joven, por ello parece seguir un proceso de rockerizacin (en consonancia con el proceso de juvenilizacin ya mencionado, que da lugar a una suerte de msica comercial en estilo rock), pues los ritmos, arreglos e instrumentos que alguna vez fueron caractersticos del rock, y antes de otras msicas, ahora son usados (fusionados) indistintamente en una vasta gama de gneros musicales que siguen la tendencia actual, apuntalada por la preocupacin de las industrias culturales de modernizarse.

sobre todo en el mercado anglo e hispano.11 Adems, todos estos artistas suelen inscribirse en gneros como el pop y la fusin, aspecto importante dado que slo en el siguiente nivel, los que reinan en el mercado local y se preparan para pasar al mercado internacional, aparece un exponente de una de las que se consideran, comnmente, las msicas ms populares en el pas: Jorge Celedn, msico vallenato, Andrs Cepeda 12 y La Pestilencia, la primera banda de rock-metal en aparecer en esta clasificacin, que a todas luces nunca ha reinado en el mercado local, a pesar de sus recientes incursiones en los listados de ciertas emisoras. Segn se argumenta en el artculo citado (Correal, J. Casale, A. y Lpez A., 2005), La Pestilencia sube porque [...] renueva su sonido, tanto como para estar rotando en las emisoras de rock ms populares de Bogot. Asimismo sealan, no sin un dejo de nostalgia (nostalgia?): Un clsico, hacer rock and roll de la manera que lo hacen ellos es muy noble y perdurar tanto tiempo, mucho ms noble, tienen su pblico y su segmento [...] Ha consolidado su propuesta, adems del pblico fiel ha entrado nueva gente. Est conquistando los circuitos masivos: lase MTV y las multinacionales de la msica. El subrayado es mo y tiene

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como objetivo resaltar algunos de los criterios o factores ms determinantes, a juicio de los autores, expertos y entendidos, en el posicionamiento favorable de ciertos artistas en el campo musical. El rock en Colombia, en trminos de produccin, cada vez es menos minoritario aunque no por ello comercial, si bien hace la transicin lenta y matizada. As, no todo lo que es producido de forma masiva logra ser masificado; la masificacin es siempre relativa y adopta formas distintas. Desde cierta perspectiva, presentarse ante ms de 50.000 personas en Rock al Parque es una forma de masificarse, pero lo es tambin de comercializarse? Comercializar un bien cultural es diferente a masificarlo; no todo lo que se masifica logra niveles de comercializacin desbordantes (si cuelgo una cancin en internet y la bajan gratis miles de personas, me comercializo?, he dado un salto cualitativo dentro del CGPM?). Analicemos ahora el quinto peldao de esta Pirmide del xito, donde ubican a los que deben consolidarse en el mercado nacional, tales como Superlitio, Fonseca, Silvestre Dangond13 y 13. Para ilustrar dos aspectos importantes a Doctor Krpula, agrupacin esta propsito de la msica popular-contempornea (el hecho de que no se circunscribe a un pblico ltima a la que se refieren as: especializado y minoritario y su tendencia al enGracias a ellos el ska comien- trecruzamiento entre formas musicales [fusin]), describen el proceso de Silvestre Dangond de za a salir del gueto. Con El pibe esta manera: [] est conquistando pblicos de mi barrio salieron del under- que son exclusivamente vallenatos [] Sin emno va a dejar el vallenato ni a proponer ground.14 Tuvieron tres xitos; bargo, fusiones con el pop, lo que puede devolverlo al este ao cerr el Evento 40 [de crculo de ese folclor. (Correal, J. Casale, A. la emisora Los 40 Principales]. y Lpez A., 2005) Gusta en los roqueros como en la 14. Expresiones tales como salir del guetto, salieron del underground o gusta en los msica pop [...] Me gusta que sean roqueros como en la msica pop, en este caso independientes pero no tienen se refieren a un movimiento ascendente, un repoal interior del campo, siguiendo el el prejuicio de la guerra contra sicionamiento principio bsico segn el cual cualquier producto lo comercial. Es una indepen- cultural, no slo el rock, que busca masificarse, dencia con buena msica. Es la no puede condenarse, desde la perspectiva de la industria, a cumplir las expectativas estticas nica banda con una propuesta o expresivas de sectores sociales restringidos y combativa en el pas, de un rock minoritarios. Por tanto, las propuestas ms dadas a hacer la transicin hacia la gran produccin militante. Con una posicin pol- y el gran pblico pierden mucha de la especifitica irreverente y clara. (Correal, cidad inherente al hecho de circunscribirse a tal o cual gnero, puesto que, permeadas por los J. Casale, A. y Lpez A., 2005.) parmetros estticos y estilsticos imperantes, Por ltimo, en el sexto nivel, su sonido tiende a acercarse al de las msicas an ms ambiguo y problemtico comercialmente ms exitosas.

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que los dems: los que luchan por consolidarse, estn despegando, estn de capa cada o les gusta ser underground; referencian artistas de un amplio espectro de gneros musicales (de ah la naturaleza transgenrica de esta propuesta de clasificacin), desde el pop, la msica electrnica y la fusin hasta el rap y el rock industrial: La 33: es el renacer de la 15. Reconocen aqu la conveniencia o necesalsa en Colombia. Una disquera sidad estratgica de trabajar con un productor debera invertirle dinero, debeextranjero para la elaboracin de un producto (disco) competitivo. ra conseguirle un productor de 16. Pseudoconsagrados tal vez porque fueron afuera.15 nominados, en 2004 , a los premios MTVLatinoamrica, MTVLA. Sidestepper: es una msi17. Si bien esta clasificacin fue hecha hace un ca de calidad, me gustara que par de aos y los artistas pueden haber variado, lograran trascender ms all del no as las posiciones a ocupar, es diciente que las transformaciones ms notables se hayan reunderground . Son un experigistrado en la base y en los niveles medios de la mento que est entre la mitad de pirmide, pues todo indica que los ocupantes de lo comercial y lo underground. los puestos dominantes son los mismos. As, los nombres pueden moverse, reposicionarse y camNos ha demostrado que lo underbiar con mayor facilidad que las posibilidades y ground tambin puede funcionar propiedades de las diferentes posiciones. a nivel comercial. Pornomotora: grupo de sonido Rock al Parque. Cuando piensas en ellos slo puedes imaginrtelos tocando all. Pseudoconsagrados en el underground.16 La Etnnia: tienen su espacio en el mercado underground [...] tuvieron una nominacin a los premios MTVLA que legitim un poco su trabajo en el hip hop. (Correal, J. Casale, A. y Lpez A., 2005). Hacer referencia a esta clasificacin va ms all de los nombres de quienes en cada momento ocupan las diferentes posiciones17, e incluso de las mismas opiniones, sin duda controvertibles, que subyacen a la categorizacin. Su pertinencia radica en los criterios que evidencian, implcita o explcitamente, estos comentarios, pues, como se seal, la pirmide denota una jerarqua, una verticalidad, y con ella las respectivas relaciones de poder (dominacin y subordinacin) que configuran la lgica prctica del campo musical y los criterios relevantes dentro de este a la hora de tomar decisiones. No olvidemos que quienes hablan aqu son visibles dentro del campo, actores protagnicos que toman decisiones a partir de su conocimiento y trayectoria en este, a tal punto que identifican con relativa claridad no slo las diferentes

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posiciones y sus posibles estrategias, sino los pasos o frmulas que deben seguir los artistas para ascender o consolidarse segn el lugar que ocupen.18

Rayuela:

la lgica del campo musical

P. Bourdieu, pudiera pensarse que si la forma del campo musical es una pirmide, la dinmica al interior de este se acerca a la lgica y a algunas de las reglas del juego de la rayuela, pues los desplazamientos que se pue- 18. Por ejemplo, Diva-Gash: Es un grupo un, no es masivo, tiene una propuesta den hacer dentro de l no son derground interesante, el prximo paso sera hacer algo slo verticales (ascendentes o ms comercial; Vernica Orozco: Su disco es descendentes). Los mltiples lo que debe ser un primer disco de un artista. Ensaya varios tipos de canciones para ver con desplazamientos posibles en cual responde mejor el pblico o Naty Botero: esta rayuela remiten al hecho de Sobreexposicin meditica. Est quemando etapas estando biche. La disquera tiene tanto afn que algunos artistas nacen en que le est haciendo saltar etapas. Cuando no el seno de la industria musical, has hecho la fila, no sabes cmo manejar eso. J. Casale, A. y Lpez A., 2005.) En la muchos buscan llegar a l duran- (Correal, base de esta argumentacin se deja ver cmo te aos, y otros, en apariencia, en la deseable (?) transicin hacia lo comerllegan sin proponrselo. Sugiero cial tienden a desdibujarse las caractersticas ms especficas del gnero originario de una concebir el campo musical como propuesta musical, jalonando una potencial una suerte de rayuela cuya lgica reconfiguracin posterior del gnero mismo. Por parte, los autores de la pirmide parecen interna es definida por cierta se- otra tener claras las reglas de juego, de esta manera cuencialidad o progresin, aun- se configura un proceso con etapas lgicas que en este caso cada recorrido, diferenciables, despus de un paso va el otro, como en una rayuela. Teniendo en cuenta su la trayectoria de los artistas, a lugar de enunciacin, estos tips se constituyen diferencia del tradicional juego en autnticas claves del xito, porque ilustran criterios, los valores y las representaciones donde todos empiezan desde el los relevantes desde la perspectiva de la lgica coprincipio, puede iniciarse en mercial y de la racionalidad de la industria. diferentes puntos y hacerse en varias direcciones: desplazamientos verticales, de ascenso o descenso, horizontales, de permanencia y consolidacin, etctera. As se puede entender, por ejemplo, la tan enigmtica categora de los que luchan por consolidarse, estn despegando, estn de capa cada o les gusta ser underground. Por ello, las etapas o saltos de nivel a nivel tienen que ver, en cada momento, tanto con la propuesta esttica como con los canales de transmisin respectivos (emisoras, canales de televisin), pues es indiscutible
l entablar dilogo con

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que cada nivel tiene unos actores y unas expectativas propias y por ello filtros e instancias de consagracin especficos. Al interior de esta rayuela, los actores pueden ubicarse analticamente en tres categoras que funcionan como constructos tpico-ideales. En la base de la pirmide, las vanguardias, los recin llegados y aquellos artistas con propuestas que, de forma deliberada o no, son poco dadas a la popularizacin; en este espacio, el ms ancho, es donde se puede ver mayor diversidad de gneros y formas musicales y lricas. En los niveles medios se encuentran los msicos en vas de consagracin con arreglo a su trayectoria en el 19. No toda la msica que se hace en el CGPM campo y a la acogida relativa de es masiva ni goza de gran popularidad porque a pesar de que se respeten los principios bsisu propuesta artstica dentro del cos de la msica popular-comercial se puede mercado interno. Por ltimo, en la carecer de algn elemento esttico, musical o visual o de capital social y reconocimiento. parte ms alta y angosta, los que ya Esto quiere decir que no cualquier grupo de incursionaron de manera favoratropipop, uno de los gneros ms comerciales ble en el mercado internacional y en la actualidad, pueda, inexorablemente, sonar en radio y adems gustar y volverse famoso. por ello consagrados, dominantes En esta dinmica entran a mediar los criterios en el campo musical nacional. de seleccin de las instancias de difusin. No cabe duda de que ciertos gneros musicales El juego (recorrido y trayectogozan de una ventaja comparativa respecto a ria) comenzara cuando el artista otros dada su intensa presencia y permanente promocin en los medios, y, por ende, por ser tira su piedra, que es la forma parte significativa del espectro musical al que y contenido de su propuesta se exponen muchas personas en su condicin musical, el grado de elaboracin de escuchas. y su intencin y posibilidad 20. Hay que anotar que la historia y el grado de institucionalizacin de un campo coadyuvan a objetiva, segn los criterios im(1) determinar los recorridos posibles dentro de perantes, de ser popularizada este en un momento dado y (2) a caracterizar las y masificada19; y dnde caiga, posiciones que se pueden ocupar; adems, hay quienes hacen nuevas posiciones y quienes que ser el punto de inicio y su simplemente ocupan las ya existentes. primera posicin en el campo, 21. Cuanto ms tiempo pasa un actor en el depender de muchos factores campo, no slo entiende su lgica y se vuelve un jugador ms competente, sino que entra (mediaciones) como la historia en contacto con otros que pueden aumentar las y el estado actual del campo20, posibilidades de xito de su propuesta musical; el capital social del artista21, las la cantidad, y sobre todo la calidad de estos contactos, constituyen el capital social de estrategias de posicionamiento un artista. En el caso del rock, para muchas y, por qu no, la suerte. Una vez bandas la primera acumulacin de capital social tiene lugar cuando se relacionan con que se agota el tiempo de vida los msicos que conocen en la academia o en de un disco en el mercado, mislos diferentes eventos del campo (conciertos, mo que le signific una posicin festivales, etctera), as se configura lo que se ha denominado redes para el trabajo musical determinada al creador segn (Zapata, G., et. al., 2004). las estrategias y relaciones que

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tuvo con las instancias de consa- 22. Cuando un texto pasa de un nivel de circulagracin, el artista debe preparar cin a otro, ms popular, sufre un cierto nmero uno nuevo y volver a lanzar la de transformaciones entre las cuales una de las ms claras es la fragmentacin operada en la piedra, esperar a ascender o puesta en libro, tanto en el nivel del captulo por lo menos permanecer en el cuanto en el nivel del pargrafo, y destinada a una lectura no virtuosa (Bourdieu, P ., mismo lugar.22 Esto una y otra y facilitar 2003, p. 255). Asimismo, un disco pensado para otra vez. As, a partir de los ml- la circulacin masiva es construido, interna y tiples factores que determinan externamente, a partir de una serie de decisiones racionales que buscan facilitar el acceso a la las caractersticas y posibilidades obra: el orden y la duracin de las canciones, de las diferentes posiciones, se la estructura misma de estas, etctera. configura el juego permanente 23. Segn el Estudio General de Medios 1-2008 entre personas de 12 a 69 y dialctico en que se desen- (EGM-Colombia), aos de los niveles sociales 1 al 6 de las 17 volver la vida artstica de cada principales ciudades del pas con sus respectivas productor cultural durante su reas metropolitanas, el porcentaje de oyentes/ da de radio es de 75%, mientras el de usuarios/ permanencia en el campo. da de internet es de 23%. Disponible en: http:// Segn el imaginario imperan- www.acimcolombia.com/estudios.htm . En el contexto actual de la industria musical te, escritor (profesional) no es 24 nacional, para muchos artistas los discos comslo quien escribe sino quien portan ms rendimiento o beneficio simblico tiene libros editados disponibles que econmico; de ah que como consecuencia de la piratera, de las descargas por internet y otra en libreras; lo mismo suele pen- serie de factores, los msicos se vean ms inclinasarse que msico es quien tiene dos a ganar dinero en conciertos y presentaciones un disco producido, prensado y masivas: Con el primer disco nunca pensamos en la plata, estbamos completamente seguros dispuesto para la venta. En efec- de que eso no nos iba a dar dinero, pero era to, tener un disco, sonar en radio fundamental, a la banda le haba ido muy bien el momento como para dejarla caer [] ya y hacer conciertos es existir hasta ramos una banda que tena que tener un disco, como msico dentro del campo; si usted no tiene un disco no existe; es que ya la si bien internet da nuevas formas gente nos deca: oiga, queremos or msica de ustedes, dnde la conseguimos. (Vocalista de a los procesos de distribucin y Pornomotora, febrero de 2007). difusin (Anderson, C., 2007). Es una realidad que en Colombia hasta ahora, y de manera lenta, estn siendo acogidas y exploradas a fondo estas nuevas posibilidades; entonces, al no ser masivo y generalizado el uso de internet en el pas, el pblico potencial que representara para la industria musical est lejos de las dimensiones de las audiencias de emisoras o de los ndices de asistencia a conciertos.23 Por lo tanto, lo primero para el interesado en hacer parte del campo, es hacerse visible dentro de este, ser reconocido como actor-jugador; por ello el primer disco es siempre una estrategia de existencia y cada nueva produccin buscar reafirmarla, pues los productores no pueden darse el lujo de ser invisibilizados u olvidados, al menos no por mucho tiempo.24 Esta fue la experiencia, por

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ejemplo, de la agrupacin bogotana Pornomotora en 2004, cuatro aos despus de su formacin, en 1999, pues
para sonar en radio ya era necesario sacar un disco y venderlo. En ese momento ya pensaba en los medios de comunicacin, ya los haba descubierto, me haban hecho entrevistas y saba que era popular gracias a que haba salido en revistas y ya quera que me pasaran en radio, yo saba que si grababa algo me lo pasaban, adems tena mucha gente que me apoyaba; [...] adems uno se da cuenta que con el primer disco se aprende cmo se mueven las cosas, cmo se pueden promocionar, cmo se puede negociar, fue como la primera vez que empec a ver mi msica como un producto (Vocalista Pornomotora, febrero de 2007).

Pero existir no es ms que el paso previo a ser alguien en el campo, es decir, hacerse un nombre25; de su inferencia en este proceso se entiende el protagonismo de otros actores del campo tales como programadores, crticos o periodistas. Los procesos de consagracin y de reconocimiento parten de la construccin y aprovechamiento de una reputacin y de una diferencia o sello propio. El nombre artstico, el estilo, la imagen, el carisma o el discurso son susceptibles de constituirse en marcas distintivas que facilitan el reconocimiento de esa diferencia, en suma, son capitalizables, por eso vale la pena invertir en ellos. Un bien simblico no slo es el resultado de un ejercicio esttico, por tanto, un fin en s mismo, es, tambin, un medio para un fin, una inversin en tiempo y dinero que se constituye en una estrategia de (re)posicionamiento en un campo especfico; por ello pueden llevar consigo varias 25. Las palabras, nombres de escuelas o de marcas adicionales a la del grupos, nombres propios, no tienen tanta importancia sino porque hacen las cosas: signos autor, en el caso de un disco, la distintivos, producen la existencia de un universo de un productor, un estudio, una en el que existir es diferir, hacerse un nombre disquera o una emisora. Cada (Bourdieu, P ., 2003, p. 218). Segn la lgica de los campos culturales, el peso y la influencia instancia o actor con el que entra de un actor en un campo es proporcional a su en contacto el disco, proyecta reconocimiento; as, en un blog del peridico El Tiempo, al referirse a la situacin de las bandas sobre este el capital simblico de rock en Colombia, un usuario sentenciaba: asociado a la posicin que ocupa Hganse conocer primero, luego s hganse dentro del campo, esto es lo que valer. Disponible en: http://www.eltiempo. com/participacion/blogs/default/un_articulo. P. Bourdieu denomina efecto de php?id_blog=3163&id_recurso=32. marca o de firma.26 El capital 26. En el caso especfico de los productores, simblico de ciertos actores, estos, adems de su trabajo en la grabacin de los discos, le prestan su nombre y su marca E que permite consagrar objetos

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e individuos, es susceptible de E personal como un certificado de calidad tornarse en reconocimiento y esttica y sonora: [] tener un productor que legitimacin, por ende es ca- los avale con su marca registrada parece vital para los que recin comienzan, pero es difcil paz de entronar artistas en las que alguien se juegue por los nuevitos. (Gonposiciones dominantes: Los zlez, J., 2006). autores consagrados que dominan el campo de produccin dominan tambin el mercado; no son solamente los ms caros o los ms rentables sino tambin los ms lebles y los ms aceptables porque estn banalizados al trmino de un proceso ms o menos largo de familiarizacin [...] (Bourdieu, P., 2003, p. 222). En este proceso de familiarizacin (entindase POPularizacin) radica la importancia de los diferentes medios de comunicacin, instancias de difusin y promocin, en cuanto canales de transmisin cultural. Los msicos tienen una imagen de s mismos asociada a la posicin que ocupan en el campo. Sin embargo, dentro de este tambin circulan y se construyen las representaciones de las otras instancias o actores involucrados: disqueras, emisoras, estudios y dems. Estas median las formas de relacionamiento entre los actores, ya que la posicin que ocupan les es recordada en el momento en que entran en contacto con los otros del campo, a travs de gestos de reconocimiento o exclusin, todo lo que afecta sus prcticas y su actividad musical en general; por esto, por ejemplo, un disco puede ser concebido de manera diferente si se tiene la intencin de presentarlo a una disquera independiente o a una multinacional. El ajuste entre los diferentes actores slo es posible gracias a la homologa de los campos sociales (campo de las disqueras, campo de las emisoras), fundada en una relacin simbitica a partir del capital simblico propio. La posibilidad de que se d este ajuste est mediada por la representacin social de las diferentes instancias y por la que cada una tiene de s misma, todo lo que orienta sus elecciones y decisiones (esa emisora es comercial, esa disquera es difcil porque nunca ha prensado nada pesado). Este punto lo ilustra, una vez ms, la experiencia de los integrantes de Pornomotora:
[...] yo antes no iba a Groove (un estudio de grabacin) porque a m me haban dicho que ese es un estudio muy gomelo que haban montado y que all ensayaba era Andrs Cepeda y que tocaba ser de la rosca para ir, eso era lo que yo crea y entonces nunca me hubiera acercado all (Vocalista de Pornomotora, febrero de 2007).

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La homologa entre el espacio de los creadores-productores y el de las instancias de transmisin y difusin hace que los dominantes en cada campo tiendan a relacionarse y trabajar con los dominantes de los otros; la unin o complementariedad de sus posiciones y de sus funciones 27. Depende de la posicin que dentro de su contemplara mayores posibilipropio campo ocupa la disquera con la que firma una agrupacin, esta tiene ms y mejores dades de tener xito comercial.27 posibilidades de acceder a los canales de disAs se explicara, entonces, la afitribucin y promocin dominantes. nidad electiva que puede haber entre la propuesta de un artista, los criterios de una disquera, la msica que programa una emisora y el pblico de esta. Es ms fcil para una banda (re)conocida acceder a ciertos medios tambin (re)conocidos, pues su relacin es viable, e interesa a las dos partes, a partir del prestigio y del capital simblico acumulado, perfilando as un proceso de mutua legitimacin que denota la manera como la consagracin refleja puede incidir directamente en el reposicionamiento y la representacin de un actor dentro del campo, as como en la definicin de las expectativas asociadas a su posicin y las relaciones que establece con los otros actores.
Es que nadie es profeta en su tierra, y hasta que alguien de otro lado no dice que usted es bueno, entonces nadie le cree. Eso fue lo que nos pas. Nosotros salimos en MTV y nos pararon bolas: Uy, vea esta gente! Nos cotizamos ms y salimos en la radio fcil, se habl de nosotros y hubo prensa. Luego las nominaciones y pues ya la tapa. De todos modos haber estado nominados a los premios MTV y haber subido un poco de nivel nos exige ms. Ahora nosotros empezamos a trabajar ms organizados, ya empezamos a hacer estrategias de venta y a ser ms claros a la hora de hacer videos (Vocalista de Pornomotora, febrero de 2007).

En el caso del campo del rock nacional, subordinado en el contexto del campo musical global, la consagracin refleja puede comprender tres fenmenos o procesos de acumulacin de capital simblico: 1. El prestigio que se gana cuando se trabaja con un productor o un ingeniero extranjero. 2. El hecho de que sea necesario o deseable figurar afuera para hacerse ms visible o reconocido adentro:
Claro, si una banda sale y le fue bien, la gente dice: Uy, es que estos ya son internacionales, adems le sirve a uno como excusa para que

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los medios le crean; es que a nosotros nos pararon ms bolas aqu fue despus de lo de MTV, porque, bueno, s, la banda que sali en Rock al Parque, chvere, pero cuando ya sacamos un video y sali en MTV todo el mundo: uich, salieron en MTV! (Vocalista de Pornomotora, febrero de 2007.)

3. Una prctica caracterstica del campo musical a partir de la que un grupo nuevo (dominado) telonea a un artista ya consagrado (dominante), por lo general extranjero, ganando as en hoja de vida y reconocimiento (trayectoria); por eso imagnese todo lo que significa haberle teloneado a Placebo, una de las bandas ms importantes ahorita en todo el mundo (Vo- 28. En la biografa de la banda se aseguran de que Pornomotora ha compartido calista de Pornomotora, febrero mencionar escenario con bandas como A.N.I.M.A.L., Manu 28 de 2007). As, al tiempo que Chao, Robi Draco Rosa, La Pestilencia, Superun artista colombiano, que hace litio, Cabas y Doctor Krpula entre otras, y en marzo de 2007 fue escogida por la agrupacin parte de un campo subordina- inglesa Placebo para compartir escenario en do dentro del campo musical su concierto en Bogot. Disponible en: www. global, le abre un concierto a pornomotora.net. . Un claro ejemplo de esto son las denominauna banda ya consagrada en el 29 das boys-bands, agrupaciones de jvenes que mbito internacional, se puede surgen en el seno de empresas del entretenireposicionar al interior del na- miento, armadas o conformadas de acuerdo con criterios explcitos de belleza y talento, con cional. En esta lgica el msico el fin de alzarse con un sector del mercado y subordinado afuera puede ser por ello enfocadas a ciertos grupos sociales. A nivel internacional se puede hacer referencia a dominante adentro. agrupaciones como Backstreet Boys, Spice Girls En el CGP las posiciones do- o NSYNC, entre muchas otras, mientras en Latinoamrica ya desde Menudo se perfilara el minantes no son determinadas derrotero a seguir por grupos contemporneos por unas elites de especialistas como Rebelde. como puede ser tradicional en el arte de minoras, debido a que todos los actores de este campo se ven envueltos en tensiones, negociaciones y todo un entramado de complejas relaciones que determinan, en cada momento, lo hegemnico, lo subalterno, lo incluido y lo excluido. Una caracterstica distintiva del CGP es que muchos de sus actores suelen orientarse hacia la bsqueda calculada de la ganancia; en el campo musical, por ejemplo, se tratara de aquellos exponentes de la msica ms comercial, cuya labor esttica responde a estudios y expectativas de mercado.29 Sin embargo, a partir de la representacin que se tiene de ciertas formas culturales, cuyo correlato en este caso son las jerarquas musicales, aquellos productores que se vuelcan deliberadamente sobre lo comercial

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y dejan de lado el rechazo explcito del beneficio econmico, se condenan a s mismos porque se niegan la posibilidad de acumular el prestigio y el capital simblico indispensable para su consagracin y para un reconocimiento sostenido, menos efmero y obsolescente.30 Dado que [...] cabe la posibilidad de que los creadores sean ms vulnerables al xito que al fracaso (Bourdieu, P., 1967, p. 147), algunos actores buscaran, de forma consciente o inconsciente, compensar el descrdito 30. En determinados campos, carecer de capital que conlleva el xito y la fama econmico puede tornarse en una estrategia en ciertos mbitos culturales, para acumular capital simblico. Estamos ante un mundo econmico al revs: el artista slo reivindicando un discurso social puede triunfar en el mbito simblico perdiendo y poltico que denote (demuesen el mbito econmico (por lo menos a corto tre) compromiso, una apuesta plazo), y al contrario (por lo menos a largo plazo) (Bourdieu, P ., 1995, p. 130). a la vez tica y esttica. En al 31. [] nada divide con mayor claridad a gunos casos, aquellos actores los productores culturales que la relacin que que hacen la transicin hacia mantienen con el xito comercial o mundano (y los medios para alcanzarlo, como por ejemplo, las posiciones dominantes del hoy en da, el sometimiento a la prensa y a los CGPM provenientes del CPMR medios de comunicacin modernos): reconoo de los mbitos dominados del cido y aceptado, incluso tal vez hasta buscado deliberadamente por unos, es rechazado por CGPM, pueden llegar a este con los defensores de un principio de jerarquizacin una carga importante de capital autnoma [] (Bourdieu, P ., 1995, p.323). simblico producto de su trayectoria y tomas de posicin previas. Doctor Krpula, por ejemplo, despus de moverse en crculos minoritarios o underground durante algunos aos, se instala en un punto medio de la pirmide al tiempo que sus integrantes son reconocidos, con arreglo a lo que hacan antes y a lo que hacen ahora, como los rockeros de la radio comercial o los rockeros que dicen cosas. En cada campo hay quienes deben su prestigio a la originalidad de su propuesta y quienes lo han ganado por no hacer, al menos formalmente, concesiones frente a las demandas externas del gran pblico y a las imposiciones del mercado.31 Si se pueden tener importantes dividendos econmicos y simblicos reivindicndose como un artista comprometido, no debe sorprender que una de las estrategias ms emblemticas en ciertos mbitos de produccin cultural sea la toma de posicin discursiva, misma que, para algunos, denota una suerte de consciencia social. Sin el nimo de generalizar, considero que se puede perfilar cierta tendencia en el panorama musical nacional: no importa tanto lo que se dice sino quin y cmo lo dice. Un nuevo ejemplo: en un

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contexto como el colombiano, cantar en contra de la injusticia social o la guerra es ponerse a tono con el sentir de la mayora de la gente, sin distincin de clase o edad; sin embargo, hay una gran diferencia cuando lo hace Juanes, a ritmo de pop-rock, que cuando se canta, como en el caso de La Pestilencia, con un sonido punk-metal (Acaso puede ser considerada como contracultural una cancin de Juanes?). Desde esta perspectiva, que es la de la industria, la forma es igual o ms importante que el contenido y entre los dos media la imagen o la representacin que se tenga del artista. El punto de quiebre, el momento definitivo para comprender el quehacer de un actor en el campo musical, es cuando se empieza el ascenso en el CGPM, la bsqueda del gran pblico; para eso es necesario que su proyecto musical asuma cierta forma, la que caracteriza la msica popular-comercial, la de ms popularidad en cada momento. La propuesta con que se presentan en el campo se constituye en uno de los aspectos ms significativos a la hora de entender los cambios de posicin de los artistas, pues es su origen, el antes conforme al que ser juzgado el despus. Es el punto de referencia frente al que pueden venderse o ser consecuentes. En el entendido de que vender copias de un disco no es venderse, la llamada lgica cultural no tiene que pelear siempre con la econmica y esto lo han entendido mejor los actores que llevan ms tiempo en el campo:
Es que el arte no tiene por qu no ser un negocio [...] cuntos artistas muy duros venden mucho, y eso es muchsima plata [...] Yo hago mi msica y me imagino cosas, y como yo la hago, la diseo y la pienso, me parece que se puede vender, s que si la hiciera de otra forma podra vender ms, pero tampoco quiero, la hago como la quiero hacer (Vocalista de Pornomotora, febrero de 2007).

Para entender el proceso por el que se define la msica que hacen o que quieren hacer, hay que preguntarse si an el autor ms indiferente a las seducciones del xito y menos dispuesto a hacer concesiones a las exigencias del pblico, no debe tomar en cuenta la verdad social de su obra que le remiten el pblico, los crticos o los analistas y redefinir de acuerdo con ella su proyecto creador. Confrontada con esta definicin objetiva, no se estimula una reflexin y una explicitacin de su intencin y no se corre el riesgo de transformarla con ello? (Bourdieu, P., 1967, p. 148).

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Nos encontramos con una mutua determinacin: la posicin que tienen en el campo depende de la msica que hacen y esta tiene que ver, entre otros factores, con su posicin en l. Con arreglo a la dinmica de este, respetada y legitimada por los actores, sus aspiraciones subjetivas tienden a ajustarse a sus posibilidades objetivas; un ajuste entre las estructuras del campo, los habitus de los productores y sus prcticas. En esta interaccin se configura la illusio, las reglas del juego interiorizadas y naturalizadas por las que los msicos saben o intuyen cundo un disco puede funcionar (comercialmente), a partir del conocimiento que tienen del funcionamiento y de los criterios relevantes en los diferentes mbitos de produccin, promocin y difusin: Es este dominio prctico el que permite sentir y presentir, fuera de todo clculo cnico, lo que hay que hacer, y dnde hacerlo y cmo y con quin, dado todo lo que ha sido hecho, todo lo que se hace, todos los que lo hacen y dnde lo hacen (Bourdieu, P., 2003, p. 188). Por lo general, una propuesta que funcione se construye a partir de un conocimiento ms o menos profundo de la historia del campo, es decir, del acervo de producciones pasadas, que da una idea del universo de lo posible, de lo que se puede y de lo que se debe hacer. Adquirir dicho entendimiento, que no es otra cosa que la lgica del juego, si bien implica una inversin en tiempo, proporciona a los actores 32. Las grandes revoluciones artsticas no un punto de partida para la conproceden de los dominantes (temporalmente) cepcin de su propuesta esttica, que, aqu como en todas partes, nada tienen que objetar a un orden que los consagra, ni de y, en ocasiones, un punto de ruplos dominados a secas, cuyas condiciones de tura. Por ello, aquellos actores existencia y disposiciones condenan a menudo que llegan a discernir a fondo la a un ejercicio rutinario [] Pertenecen a esos seres bastardos e inclasificables cuyas dispolgica del campo adquieren tamsiciones [] sustentan una profunda alergia bin los elementos necesarios a los lmites, sociales pero tambin estticos [] (Bourdieu, P ., 1995, p. 173). Las vanguardias para desafiarla, protagonizan y los nuevos ingresantes no slo son los que as revoluciones parciales y los tienen menos que perder ya que recin empiezan ms interesados en hacerlo son el proceso de acumulacin de capitales y la construccin de un nombre, sino que, adems, quienes ocupan las posiciones son los que reivindican con mayor ahnco la dominadas, es decir, los recin actitud romntica y el esteticismo exacerbado, logrando, incluso, que su originalidad se llegados y las vanguardias. 32 mida en funcin de la incomprensin de que es Aunque estos sectores casi siemobjeto su obra por parte del gran pblico; es pre inician siendo marginales, y as como los proyectos que fracasan se erigen en un indicador del lmite del universo de los sus estrategias se conciben como posibles de cada campo. contraculturales a la luz del

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contexto histrico del campo, lo son siempre por un periodo de tiempo determinado, nunca demasiado extenso, pues para que estas revoluciones triunfen es necesario un correlato externo que las sancione de forma positiva y que las legitime (el reconocimiento del pblico):
Las vanguardias han perdido presencia como tales y cuando la han perdido, no es porque sus transgresiones son previstas por el sistema, sino porque ya no son tales transgresiones y no lo son porque: 1) o han devenido norma, 2) o la norma que transgredan ya no existe, con lo que se pierde todo sentido de violacin. Es verdad, sin embargo, que los medios audiovisuales de masa han permitido, en los ltimos decenios, una evolucin de la sensibilidad musical colectiva bastante rpida, y que, por tanto, el papel de la vanguardia, hoy, se juega con una velocidad bien diferente a la del pasado [...] (Fabbri, F., Adell, J. E., 1998, p. 67).

En cualquier caso, toda trayectoria dentro del campo musical es un proceso de formacin permanente, consciente e inconsciente:
Despus de Izquierdo [primer disco de Pornomotora] descubro algunos tips: yo no saba que si una cancin duraba seis minutos no la iban a poner en radio, no lo saba!, entonces empiezo a hacer canciones de tres minutos y punta, eso ahora me parece sper coherente, una cancin ms larga, pues, no s, como que no, aunque mis versiones de muchas canciones en concierto son ms largas [...] pero en ese momento pens fue en eso, en que tocaba hacer el coro y otro tipo de vainas y ah ya cambia completamente la filosofa, ya hay que empezar a contar historias, a hacer otras cosas (Vocalista de Pornomotora, febrero de 2007).

Desde esta perspectiva, el msico competente en el rea goza de talento y de oficio. El primero, relacionado con la habilidad y creatividad musical, es el resultado de la preparacin, la prctica y, en algunos casos, de la genialidad disciplinada. El segundo al ser producto de los conocimientos acumulados dentro del campo, no es algo innato y tiene que ver ms con la experiencia y la trayectoria que con el talento. Todo actor se relaciona con la historia del campo como una esponja y un filtro y en esta doble condicin define su visin particular, por tanto, sus inclinaciones estticas son relativamente singulares, inclinaciones que contemplan cierto grado de reflexividad por parte del actor en

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la medida en que estn orientadas hacia la consecucin de sus propios objetivos e intereses.33

Otros

actores del campo musical

oy por hoy, el circuito de actores involucrados en la creacin, produccin, distribucin y promocin de un disco dispuesto para el consumo masivo, es una verdadera cadena de produccin musical: msicos, mnager, productores, ingenieros de sonido, programadores de radio y televisin, distribuidores, administradores de bares, teatros, 33. Todo actor-creador tiene intereses y ambiciones tiendas de discos, etctera. Tosiempre en relacin con la posicin que ocupa; sin embargo, cada cual ha adquirido, de manera das las dinmicas en que se ven diferencial por su propia historia y trayectoria en involucradas las producciones el campo, un conocimiento prctico (oficio) que lo vuelve competente y lo hace ms efectivo en musicales se configuran a partir la bsqueda de sus intereses, ya sea consagrarse de las relaciones de complemenen el underground o iniciar el proceso de masifitariedad de estos actores y sus cacin haciendo corresponder su propuesta con los gustos del gran pblico. respetivas formas de trabajo.

Instancias de produccin. Mnager, ingenieros de sonido y disqueras

a afianzar el poder creador del artista y la naturaleza singular de este, pues lo envuelve con un halo de genialidad al tiempo que opera un extraamiento o 34. Es probable que el oficio de escritor o de distanciamiento frente a la copintor, y las representaciones correlativas, fueran mercializacin de su obra (difetotalmente diferentes si los productores debieran asegurar, ellos mismos, la comercializacin de sus rente de la creacin, lo sagrado, productos y si dependieran directamente, en sus de los negocios, lo profano).34 condiciones de existencia, de las sanciones del Si bien no todos los actores del mercado o de instancias que no conocen y que no reconocen sino estas sanciones, como las editoriacampo pueden darse el lujo de les comerciales (Bourdieu, P ., 2003, p. 160). desentenderse de la dimensin 35. La nocin weberiana de carisma, tan embleeconmica de su msica, a almtica dentro del mbito religioso, tambin es til a la hora de desentramar las representaciones gunos s les es dado, segn su que se construyen de los actores en determinados posicin, proyectar una imagen campos culturales; en este caso, la representacin o representacin carismtica35 y e imagen de un msico o msicos, construida por y para el pblico y susceptible de explotarse desinteresada de s mismo y de comercialmente. su trabajo artstico porque saben

a divisin del trabajo inherente a la produccin musical contribuye

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que cuentan con un mnager o representante que se encarga de administrar y controlar las relaciones y operaciones financieras que tienen lugar a partir de su msica y de su imagen: [...] despus de representarnos solos y movernos por todo lado, ya es necesario para nosotros tener una persona que nos represente y que pueda dedicarse a los negocios, mientras nosotros nos podemos dedicar a la msica, a la disciplina musical y al arte (Entrevista con integrantes de Doctor Krpula, mayo de 2007). El mnager es el encargado de hacer contactos, gestionar espacios de promocin y negociar las condiciones contractuales de todas las actividades en que est involucrado su representado:
Hablando estrictamente, un mnager es un director de personal que se ocupa de todos los asuntos del artista que representa. Esto significa asesoramiento con respecto a todos los aspectos de la carrera del artista, tratos con la prensa, los agentes, promocin y publicidad, relaciones con las compaas 36. [] el mnager es el encargado de consediscogrficas y editores de msica guir shows, de vender a la banda, de buscarle [...] Por lo general, un mnager lo nuevos negocios, por eso era importante tener hace todo en lugar de su artista, alguien que nos vendiera; pero nuestros primeros excepto salir al escenario y cantar mnager fueron amigos que nos queran ayudar (Frith, S., 1980, p. 102).36 (Entrevista con Doctor Krpula, mayo de 2007).

Para los msicos, un buen mnager, al igual que una buena disquera, no necesariamente es el que tiene ms voluntad de trabajar y compromiso, sino el ms competente y funcional, es decir, el que tiene buenas relaciones con los contactos indicados (capital social) o la trayectoria necesaria y la suficiente experiencia en el medio. En definitiva, es el que conoce y es (re) conocido y esta posibilidad se hace ms manifiesta y propicia cuanto ms arriba est en la estructura jerrquica del campo. Para Pornomotora, por ejemplo, el papel de su mnager, Jos Gandur, fue determinante:
l lo que hace es hablarnos, contarnos cmo es la escena, porque uno en un grupo tiene muchos tabes y muchas vainas, entonces uno cree que Rock al Parque es rosca y las cosas no son as, pero es que uno no sabe cmo funcionan las vainas; empieza a hablarnos de la radio y nos orienta ms de por dnde debe coger el grupo. Gandur llega y lo que nos dice es cmo asume l que es la cosa, porque l ya llevaba tiempo en la escena, l haba sido mnager de Catedral, de Hora Local y de varios grupos, y entonces conoce a todo el mundo, y es que antes el problema, cuando nosotros empezamos, era que no conocamos a nadie [...] entonces l lleg a decirnos: Esto no es

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as, esto es as, pille, los derechos son por tal lado, esto por el otro; tambin me dijo: No, ninguna disquera va a venir a pagarnos un estudio, nos toca hacer un disco por nuestros medios y venderlo; yo me hubiera podido quedar esperando tranquilamente el sueo de que algn da nos descubra un productor (Vocalista de Pornomotora, febrero de 2007).37

Hoy en da casi cualquier msico con un mnimo de conocimientos tcnicos puede grabar una cancin o todo un disco con un computador y un software, pero un ejercicio esttico de esta ndole dista mucho de las producciones musicales elaboradas, segn los parmetros actuales de la industria musical. Esta diferencia es resultado tanto de las evidentes ventajas sonoras que comportan un estudio profesional de grabacin y un personal especializado en procesos de masterizacin y mezcla de discos (productores, ingenieros, etctera)38, como de las posibilidades en distribucin y promocin que aseguran los departamentos de mercadeo al servicio de una disquera:
Entre la msica original y su oyente final estn los procesos tecnolgicos que transfieren el sonido a cinta y disco, y los procesos econmicos que preparan y venden el producto resultante; como los otros medios de comunicacin de masas, los discos implican una inversin de capital y un equipo tcnico especializado. La base de cualquier anlisis sociolgico de los discos debe ser un anlisis de la industria discogrfica [...] (Frith, S., 1980, p. 13).
37. En la actualidad la banda ya no trabaja con este mnager y ellos mismos se encargan de sus relaciones pblicas. 38. En el contexto de la industria musical, la mezcla y masterizacin son, cada vez ms, tareas muy especializadas y sofisticadas encaradas por autnticos expertos, ingenieros de sonido y productores, quienes pueden formarse y adquirir sus competencias especficas en diferentes espacios. Valga mencionar la reciente aparicin de programas de formacin en produccin musical, no slo universitarios, como respuesta a una demanda creciente de sujetos con nuevas perspectivas laborales; as, al tiempo que en la Universidad de Los Andes se abre la carrera de msica con nfasis en produccin musical, aparecen nuevas escuelas que luchan por legitimarse en el campo de produccin, entre ellas la Academia de Artes Guerrero, la Escuela de Msica y Audio Fernando Sor o el Centro de Orientacin Musical Cristancho.

Las diferentes prcticas musicales (de produccin, masterizacin y mezcla) en cada uno de los estadios del recorrido de los artistas, tienen una serie de determinantes estructurales, a partir de los que se puede o no acceder a tecnologa y equipos de punta, y unos determinantes econmicos, donde descansa la posibilidad de pagar por el trabajo de profesionales reconocidos, quienes al competir en su propio campo se encuentran con unas tarifas establecidas segn el prestigio adquirido por la

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calidad de su trabajo y su propia 39. Al hablar de las condiciones de produccin de su primer disco, El carnaval de la patilla, los intetrayectoria.39 grantes de Doctor Krpula aseguran que fue el Las disqueras podran carac- resultado de lo que se llevaba hasta el momento, terizarse a partir de su ciclo de se grab lo que haba. Fue como una colcha de adems, obviamente, la misma falta de produccin (largo o corto) y su retazos, conocimientos musicales limitaba muchas cosas, inclinacin hacia el riesgo. Las de lo mismo la falta de plata, la falta de infraestrucciclo largo, que en comparacin tura, la falta de experiencia, la falta de muchas cosas; el disco es el resultado de lo que haba en con las grandes multinacionales el momento, y es que todos los discos en ltimas producen con poca frecuencia terminan siendo as [] todo es el resultado de lo y en pequeos tirajes, son las que hay en el momento y uno tiene que trabajar con lo que hay (Entrevista con integrantes de llamadas disqueras independien- Doctor Krpula, mayo de 2007). tes, empresas pequeas y de bajo presupuesto para promocin y publicidad, que suelen hacer las apuestas ms arriesgadas dentro del campo al firmar con unos pocos msicos, algunos incluso desconocidos, y en esta medida les es dado descubrir a los artistas que en el futuro podran relevar a los dominantes. En contraposicin, las disqueras ms grandes (majors), tienen en su catlogo una amplia baraja de artistas ms o menos conocidos, que se constituyen en inversiones relativamente seguras a corto plazo, buscan aumentar la ganancia potencial, maximizar la inversin y disponen de un presupuesto importante para distribucin y promocin. La estructura financiera de una disquera grande, en su vlida condicin de empresa capitalista que busca la rentabilidad, imposibilita las inversiones riesgosas y a largo plazo, ya que su criterio ms significativo tiene que ser la venta segura y rpida. As, en el ciclo corto las producciones discogrficas deben relacionarse con mltiples instancias reconocidas ya que de ellas depende en buena medida su xito (verbigracia las emisoras y canales de televisin de ms popularidad). Entre ms actores involucrados ms intereses hay en juego, por ello, depende del artista y de su poder dentro del campo de los productores su capacidad de autonoma creativa. Aunque las disqueras independientes y las majors hacen parte del mismo campo, el objetivo de las primeras no es competir con las segundas, sino cubrir los sectores de mercado que estas no contemplan y a partir de sus elecciones e inversiones ganar renombre y autoridad con respecto a las que estn en su misma situacin, que son su verdadera competencia. Las disqueras independientes tienen que hacer las apuestas ms arriesgadas porque se encuentran en un espacio en el que los riesgos prestigiosos suelen ser los ms rentables simblicamente.

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Instancias de difusin y consagracin


[...] dentro de una lgica de mercado, es importante la existencia de intermediarios, algunos de los cuales actan como instancias de consagracin y legitimacin especficas del campo, y el surgimiento de la diversificacin y de la competencia entre productores y consumidores (Bourdieu, P., 2003, p. 11). La autonoma de todo campo de produccin cultural siempre es relativa porque cada vez adquieren ms protagonismo las instituciones mediadoras que, en su calidad de instancias selectivas, median la relacin entre el artista y el pblico y al imponer sus criterios de valoracin, inciden en la definicin de los estilos y gustos legtimos. En el contexto de la lgica de mercado, los actores-creadores si bien pueden ser los dueos de los medios de produccin, no lo son de los de circulacin y promocin, de tal suerte que sus propios esfuerzos y recursos son insuficientes a la hora de hacer llegar su msica al pblico masivo, pero sobre todo al momento de la comercializacin (ms all de las posibilidades que ofrece internet, que son reducidas en nuestro pas), por ello necesitan de mediaciones y del concurso de los otros actores que dan forma al campo. Las instancias de difusin y consagracin (emisoras, canales de televisin, festivales, etctera) se constituyen en filtros que caracterizan la produccin selectiva de formas culturales en la medida que tienen el monopolio 40. Los medios de comunicacin son menos del poder simblico, el poder el escenario de un pluralismo cultural que de una lucha por la legitimidad cultural. La diverde hacer ver y de hacer creer sificacin en un campo de produccin cultural (Bourdieu, P., 2003). Estas insslo es posible gracias a la multiplicidad de tancias o canales de transmisin gustos y demandas por parte de los pblicos; paradjicamente, estas demandas se configuran son empresas culturales que, a a partir de los bienes simblicos que hallan partir de sus propios criterios espacio en los medios, donde, a pesar de la aparente diversidad de la oferta, no hay lugar a de decisin, encaran procesos de la total novedad. De ah que para el desarrollo seleccin, promocin y comunide otros tipos de produccin haya sido necesario cacin, operando de esta manera la constitucin de nuevos mbitos de circulacin y difusin. Cuando los mbitos de produccin y como singulares administradores transmisin ms importantes cierran las puertas de la legitimidad cultural.40 En a productores jvenes o nuevos, hay una proliferacin de mbitos menores e instituciones este sentido, cada forma de conpequeas, en su mayora condenadas a una sumo musical cuenta con sus existencia efmera, cuyos principales consumidores son sus colaboradores o el crculo de propios canales de transmisin amigos ms cercanos. cultural (De Garay, A., 1993), sin

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excluir en modo alguno la agencia de los otros, pues se sirven mutuamente para sus intereses en la lucha que cada uno libra en su respectivo campo: consumo radial (emisoras), de discos y accesorios (tiendas) y de shows (bares, teatros, festivales). La posicin de cada una de las instancias de consagracin es definida por la jerarqua de las legitimidades inherente al campo de la circulacin cultural, donde, a partir de las relaciones de fuerza simblica, luchan por el monopolio de la consagracin con arreglo a factores como popularidad, capacidad de cobertura o tiraje, tradicin, etctera. En general, podra resumirse la funcin mediadora del universo de actores y espacios de transmisin cultural que fungen, a la vez, como instancias de reconocimiento, de la siguiente manera:
Los medios de comunicacin musicales una vez fueron considerados como guardianes. La imagen era la de una grabacin que para ser realizada (un acto que ya viene a travs de los filtros de la compaa de discos) con ellos, para tener xito, tena que ser aprobada por varios rbitros: periodistas de publicaciones de msica, programadores de radio, productores de televisin, deejays de club, promotores de conciertos, minoristas de grabaciones, etctera. Cada una de estas personas tena el poder de detener un lanzamiento que buscaba llegar al mercado (Frith, S., 2001, p. 43. La traduccin es ma).

El poder de emisoras, canales de televisin, revistas y otros canales de difusin es directamente proporcional a su reconocimiento dentro y fuera del campo (al interior, por los otros actores, y desde el exterior por el pblico). De esta manera, los dominantes en el terreno de las instancias de difusin y consagracin son aquellos actores e instituciones que se caracterizan por una doble condicin: son legtimos y legitimadores. Esta no slo se gana sino que debe ser negociada y revalidada de forma permanente, de ah la importancia, por ejemplo, de los ndices de rating y popularidad que se hacen peridicamente y cuyos resultados hablan del estado de la lucha simblica que se libra en el campo. Una vez ms nos encontramos con la necesaria interaccin que, para la industria y el negocio musical, debe haber entre la lgica de la produccin y la del reconocimiento.

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Apuntes

finales

asta aqu se ha puesto de manifiesto la forma (de pirmide) y la

lgica (de rayuela) del campo musical nacional, as como las implicaciones que comportan para el quehacer musical y el desenvolvimiento de los otros actores e instituciones del campo. Segn los niveles y las reglas de esta pirmide, en cada momento, los diferentes gneros y artistas musicales tienen casi predestinado un lugar y unas posibilidades dentro de ella y con este unos canales de transmisin cultural que actan como filtros de seleccin y rbitros de legitimidad. A pesar de que la naturaleza de la produccin cultural se empea en hacer visibles slo a los creadores, lejos de ser los msicos los nicos actores del campo, otras instancias, con sus respectivos intereses y luchas, entran en el juego y definen, desde sus criterios econmicos y culturales, la legitimidad y la viabilidad de las diferentes propuestas musicales. En su condicin de productores culturales, no todos los msicos y artistas empiezan en el mismo punto su trayectoria-juego, ni se mueven slo hacia arriba o abajo en esta pirmide. Como se ha mostrado, tambin pueden protagonizar desplazamientos de permanencia y consolidacin, buscando hacer de toda su actividad musical una verdadera inversin simblica y econmica, segn sea el caso. Con la tensin obvia de tantos intereses en pugna, se configura la lgica prctica del campo musical, la jerarqua de gneros y artistas de turno y sus correlativas relaciones de complementariedad y de poder, que se establecen a partir de las diferentes representaciones sociales circulantes, tanto de msicos como de productores, estudios, canales de transmisin y difusin, mismas que deben ser actualizadas y revalidadas de forma permanente. Es en este espacio social, en este otro escenario del que los artistas no pueden o no deben bajarse si quieren seguir vigentes, en el que libran, con cada disco, con cada concierto, con cada aparicin en los medios, la lucha por su autonoma esttica y por el (re)posicionamiento de su msica. Por ltimo, es en este espacio con forma de pirmide y lgica de rayuela, en el que negocian la lgica cultural y la lgica econmica de la msica de y para la que viven.

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Recibido: 12 de abril de 2009 Aprobado: 1 de octubre de 2009