Jameson, Frederic. El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado.

INTRODUCCIN. El milenarismo del fin del mundo fue reemplazado en los ltimos aos por distintos milenarismos parciales: fin de la ideologa, del arte, de las clases sociales, crisis del leninismo, de la socialdemocracia, del Estado de bienestar, etc. Esto se relaciona con lo que se da en llamar posmodernismo, que comienza a fines de los 50, ppios de los 60. Esta ruptura refiere obviamente al modernismo (repudio esttico o ideolgico). El autor se pregunta si es una verdadera ruptura o un cambio ms de estilo (siendo que los cambios peridicos de estilo pertenecen al paradigma modernista). En la arquitectura es donde ve ms claro el panorama. A partir de ella es que Jameson comienza sus investigaciones acerca del posmodernismo (reaccin a la arquitectura modernista en gral y al estilo internacional en particular). Arquitectura modernista: destruccin del tejido urbano, de la cultura de vecindario, aislamiento del contexto, elitismo, autoritarismo. Arquitectura posmodernista: populismo esttico (Las Vegas). Ruptura entre cultura de lite y cultura comercial. Industria de la cultura. [Paisaje degradado, feo, kitsch, series de televisin, publicidad, pelculas clase B, para literatura, biografa popular, novela negra, fantstica o de ciencia ficcin.] YA NO SE CITA, SE INCORPORA A LA PROPIA ESENCIA. Las teoras de la POSMODERNIDAD se relacionan con teoras ms abarcativas (sociolgicas) que, simultneamente, anunciaron el advenimiento de otro tipo de sociedades (postindustrial, de consumo, de medios, de la informacin, electrnica, de alta tecnologa, etc.). Estas teoras sociolgicas deben demostrar (para sostener que realmente las sociedades son nuevas) que stas ya no responden a las leyes del capitalismo clsico (primaca de la produccin industrial y lucha de clases). Por eso la tradicin marxista se opuso a estas teoras, con la excepcin de Ernest Mandel ( El capitalismo tardo), que ve que estos cambios sociales responden a un tercer momento del capitalismo, ms puro, y por lo tanto se mantiene dentro de la concepcin marxista evolutiva. Jameson: toda posicin posmodernista sobre la CULTURA implica una toma de posicin POLTICA acerca del capitalismo actual. Aclaracin del autor: el anlisis sobre el posmodernismo no debe considerarse una descripcin estilstica ni catalogacin de un estilo o movimiento cultural. Ofrece una hiptesis de periodizacin histrica, incluso teniendo en cuenta lo problemtico de este concepto. La idea homogeneizadora de perodo histrico es precisamente usada como herramienta para captar el posmodernismo, no como estilo, sino como PAUTA CULTURAL (en el que pueden coexistir rasgos diferentes e incluso subordinados entre s). La postura opuesta defiende la idea de que el posmodernismo es una nueva fase del modernismo y an del romanticismo. Lo que esta postura no tiene en cuenta es que 1

las furiosas crticas que recibieron los modernistas por parte de la burguesa victoriana se han vuelto arcaicas debido a una MUTACIN EN LA ESFERA DE LA CULTURA. Esta canonizacin e institucionalizacin ocurre hacia finales de los 50, por lo que, para los jvenes de comienzos de los 60, los modernistas ya pertenecan a lo perfectamente establecido, por lo que era natural oponrseles. Ahora bien, los propios posmodernistas, incluso con sus rasgos ms radicales, tambin se han institucionalizado e incorporado a la cultura oficial de la sociedad occidental. La diferencia radica en que la produccin esttica posmodernista se INTEGR A LA PRODUCCIN DE MERCANCAS en gral. La necesidad frentica de producir constantemente da un nuevo valor a la innovacin y experimentacin esttica. En la arquitectura es donde se ve ms clara la unin indiscernible entre economa de consumo y creacin esttica. La relacin dialctica entre estos dos conceptos es mucho ms profunda que la simple financiacin de proyectos arquitectnicos, forman un todo estructural y cultural. Toda esta cultura posmoderna, que podramos llamar estadounidense, es la expresin interna y superestructural de toda una nueva ola de dominacin militar y econmica norteamericana de dimensiones mundiales: en este sentido, como en toda la historia de las clases sociales, el trasfondo de la cultura lo constituyen la sangre, la tortura, la muerte y el horror. Pg. 19. Por eso, aunque todos los rasgos del posmodernismo fueran idnticos a los del modernismo, seguira siendo vlida la distincin y periodizacin histrica, porque las FUNCIONES SOCIALES que cumplen son esencialmente diferentes, debido al lugar que ocupa el POSMODERNISMO EN EL SISTEMA ECONMICO DEL CAPITALISMO AVANZADO. [[[ Apple es un caso de anlisis excepcional. La produccin esttica, el consumo desenfrenado, la obsolencia programada y percibida, la expansin mundial y el imaginario social alrededor de sus productos forman un todo cultural indiscernible e indivisible. En trminos marxistas, hay una suerte de cortocircuito entre la estructura y la superestructura, lo productivo-econmico y el imaginario unidos en un todo radicalmente nuevo. Otro caso de anlisis: Gran Hermano: esttica, pastiche y panoptismo. ]]] Jameson entiende que la nica manera de comprender el posmodernismo es captarlo como norma hegemnica o lgica cultural (por eso trabaja desde el paradigma de la periodizacin histrica). Esa es la nica manera de pensar una poltica cultural radical. Aclara que no toda la produccin cultural actual es posmoderna. Rasgos constitutivos de la posmodernidad: 1. Nueva superficialidad (tanto en la teora como en la cultura de la imagen). 2. Debilitamiento de la historicidad (en relacin a la Historia y a las temporalidades privadas, que determina nuevos modos en las artes temporales). 3. Nuevo subsuelo emocional, nuevas intensidades. Para entender esto recurre a las teoras de lo sublime. 4. Modificaciones en la experiencia del espacio urbano. Por ltimo aade reflexiones sobre la misin poltica del arte. 2

I. La deconstruccin de la expresin. Vincent Van Gogh, Zapatos de labriego.

Dos maneras de interpretar el cuadro. La recepcin de la obra se da en dos fases o niveles. La primera es la reconstruccin de la situacin inicial que lleva a lo que se ve en la obra. El mundo instrumental de la miseria agrcola, la pobreza rural, el entorno humano rudimentario. La transformacin de este mundo en una gloriosa materializacin del color se entiende como un acto compensatorio, un gesto utpico. Van Gogh reconstruye un espacio cuasi-autnomo y autosuficiente. Para la segunda interpretacin sigue a Heidegger. Segn ste el significado de la obra surge del abismo entre el mundo material de la naturaleza y la plenitud del sentido histrico-social. La obra asienta en otra materialidad, la del leo, la primera materialidad, la del til del trabajador del campo. La obra se afirma y exalta nicamente por esto, porque manifiesta una materialidad en otra, poniendo la mirada en el til de aquel otro mundo, el del campesino. Los dos casos de interpretacin de Van Gogh pueden considerarse hermenuticos, ya que el objeto se considera gua o sntoma de una realidad ltima ms amplia.

Andy Warhol, Zapatos de polvo de diamante.

En el caso de Warhol, la obra no habla con la misma inmediatez, es posible que no hable en absoluto. La obra no supone un lugar para el espectador. Uno se enfrenta a esta obra como con un objeto natural inexplicable. Los zapatos aparecen separados de su mundo originario. A partir de la imagen no es posible reconstruir el mundo ms amplio del que provienen. Pero teniendo en cuenta el origen de Warhol, proveniente del diseo comercial, uno podra apresuradamente concluir que hay una mirada crtica al fetichismo mercantilista. Sin embargo podra no haber esa mirada crtica y entonces uno se tiene que preguntar por las posibilidades crticas del arte en el posmodernismo. Pero hay otra diferencia fundamental entre ambas obras. En la posmoderna hay un nuevo tipo de superficialidad, quiz su rasgo ms importante. Tambin tiene en cuenta Jameson el papel de la fotografa en el arte contemporneo. La obra de Warhol parece arrancar a las cosas su superficie externa y coloreada, en un gesto utpico de signo inverso (en relacin a Van Gogh). Se percibe en Warhol el sustrato inerte del blanco y negro del negativo fotogrfico. El ocaso de los afectos. Otro rasgo que observa Jameson es el ocaso de los afectos en la obra posmoderna. No se trata de que la obra no tenga emocin o que haya perdido subjetividad, sino ms bien un retorno de los reprimido, un gozo decorativo, hay una frivolidad suntuaria, es como un envoltorio decorativo. Este principio se aplica tambin a los sujetos de Warhol (Marilyn), convertidos tambin en mercancas. Compara con El grito de Munch, paradigma de las grandes temticas modernistas: alienacin, anomia, soledad, 4

fragmentacin social, aislamiento. Uno de los sntomas de la cultura posmodernista es la crtica de lo que el autor llama modelos de profundidad, caractersticos de la modernidad. Estos modelos de profundidad son al menos cinco: - Modelo hermenutico interior-exterior, - Modelo dialctico esencia-apariencia, - Modelo freudiano latente-manifiesto (tambin llamado de la represin), - Modelo existencialista autenticidad-inautenticidad (relacionado con la alienacindesalienacin), y - Modelo semitico significante-significado (el ms reciente). En todos los casos, las prcticas y los discursos posmodernos reemplazaron la profundidad por la superficie, o mejor, por mltiples superficies. Euforia y autoaniquilacin. Teniendo en cuenta El grito de Munch, Jameson explica que los conceptos de angustia y alienacin ya no son apropiados para el mundo posmoderno. Los casos de autoaniquilacin, finales prematuros, experiencias con drogas, etc. no tienen anda en comn con las neurosis modernas (Van Gogh). Hay un giro en la dinmica de la patologa cultural que se manifiesta en un desplazamiento que va desde la alienacin del sujeto hacia su fragmentacin. La teora contempornea trata los temas de la muerte del sujeto como tal, el fin del ego, del individuo autnomo burgus, y el descentramiento de la psych. (Respecto de esto ltimo hay dos teoras, la primera dice que hubo un momento, coincidente con el capitalismo clsico, en el que existi una subjetividad fuertemente centrada que se disolvi en el mundo de la burocracia administrativa; la otra dice que el sujeto centrado nunca existi, ms que como un reflejo ideolgico. Jameson adhiere a la primera). El problema de la expresin est ligado a la subjetividad. Lo que se expresa es producto de lo que est en el interior del sujeto centrado (y nico). De all conceptos como los de estilo, o vanguardia. El precio es el encierro del sujeto en el sujeto. El posmodernismo es presuntamente el final de este paradigma, con la consecuencia lgica del fin de las psicopatologas relacionadas con el sujeto (de all el ttulo el ocaso de los afectos). Esto tiene sus consecuencias: el fin de los estilos nicos, de la pincelada distintiva (se relaciona con la reproductibilidad tcnica). La prdida de los afectos tiene que ver con que ya no hay sujetos donde esos afectos pudieran originarse. Esto no significa que no haya sentimientos en la produccin posmoderna, sino ms bien, como las llama el autor, intensidades, que son impersonales y flotan libremente, que luego tienen a organizarse en una peculiar euforia. La prdida de la afeccin se manifiesta (sobre todo en la literatura) como prdida de la temporalidad (grandes relatos). Hoy se habita ms una diacrona que una sincrona, por lo que es posible sostener que los lenguajes culturales actuales son ms espaciales que temporales. II. La posmodernidad y el pasado. 5

De cmo el pastiche eclips a la parodia. La desaparicin del sujeto y es desvanecimiento del estilo engendraron la prctica casi universal del pastiche, que se distingue de la parodia. La parodia se relaciona ntimamente con el concepto de estilo personal. Si ste no existiera, sera imposible parodiar los gestos distintivos. En la posmodernidad, la ausencia del sujeto hace imposible la parodia, que qued relevada por el pastiche, repeticin neutral (cosificada) de las muecas del discurso personal. No tiene los motivos de fondo de la parodia, est desligada del impulso satrico. Es una parodia vaca. El colapso de la ideologa modernista del estilo provoc que los productores de cultura no tengan dnde dirigirse sino al pasado. Imitacin de estilos caducos, discursos almacenados en la totalidad de la cultura global. De cmo el historicismo eclips a la Historia. Esta situacin (de vuelta al pasado) provoc lo que se da en llamar historicismo, rapia aleatoria de todos los estilos del pasado, juego de la alusin estilstica azarosa. Los neo. Esto es perfectamente compatible con consumidores vidos de un mundo convertido en imagen de s mismo, vidos de pseudoacontecimientos, viso de espectculo (todos llamados por el autor simulacros, copias idnticas de lo que jams ha existido). Esto se produce en el seno de una sociedad que valora tanto el valor de cambio que ya no recuerda el valor de uso. La lgica espacial del espectculo (posmodernista) reemplaza al tiempo histrico (modernista). Por eso el pasado mismo qued modificado: lo que en otros tiempos fue (Lkacs) una genealoga orgnica del proyecto colectivo burgus, es ahora una vasta coleccin de imgenes, un simulacro fotogrfico multitudinario. La moda Nostalgia. La nostalgia modernista iba acompaada de una afliccin por un pasado slo estticamente recuperable. La nostalgia posmodernista es ms bien un eclecticismo que aprovecha estilos del pasado y los combina al azar. Tiene ms que ver con la moda retro. Esto lleva el pastiche a niveles colectivos y sociales que chocan con el paradigma de los cambios de moda. Para los norteamericanos, la dcada del 50 es el perodo ms privilegiado de los objetos de deseo (posguerra, prosperidad, pax americana). La nostalgia posmodernista no tiene nada de historicidad. Tiene que ver con la reconstruccin, segn ideales actuales, de un pasado (o de otro) imaginado o reconstruido segn necesidades actuales (la chinidad como concepto de China segn Disney). La remake es un ejemplo que coloca en el lugar de los hechos histricos las versiones anteriores o la novela, generando una intertextualidad con connotaciones de antigedad. Tambin se ve en el star system de Hollywood. Las estrellas de antes dejaban traslucir en sus personajes su propia personalidad de la vida real (en gral relacionada con cuerta rebelin o inconformismo). En la actualidad, quienes ocupan el lugar de las

estrellas diluyen subjetividad en pos de una mayor versatilidad. Tambin esto los hace ms propicios como connotadores del pasado (en sus interpretaciones). La eliminacin de signos de la contemporaneidad en las pelculas produce una sensacin de atemporalidad. Esa moda es sntoma de la liquidacin de la historicidad. Esto hace que sea cada vez ms difcil modelar representaciones del presente. El destino de la historia real. En la novela histrica tambin operan cambios en la posmodernidad. Este gnero (toma ejemplos de Doctorow), intercala personajes reales con otros de ficcin a los que generalmente no pone nombres. Esto produce cierta cosificacin de la Historia. La lectura depende ms de lo que aporta activamente el lector que de su conocimiento previo de los acontecimientos.

La prdida del pasado radical. Doctorow, adems, introduce elementos lingsticos que producen cierta alienacin del pasado (elementos que tiene que ver ms con el francs que con el ingls, por ejemplo) y que produce que la novela histrica ya no sea capaz de representar un pasado, sino simplemente nuestras ideas y estereotipos acerca del pasado (historia pop o simulacro de historia a travs de imgenes pop). III. La ruptura de la cadena significante. La crisis de la historicidad se relaciona con la lgica de la espacialidad posmodernista (prdida de la lgica temporal). El sujeto posmodernista perdi sus capacidades para organizar su pasado y su futuro de manera coherentes, de manera que, por lgica, sus productos culturales son colecciones de fragmentos y la prctica fortuita de lo heterogneo, lo fragmentario y lo aleatorio. Jameson toma la nocin de esquizofrenia de Lacan, pero no en sentido clnico, sino porque ofrece un modelo esttico adecuado para describir la posmodernidad. Segn Lacan, la esquizofrenia es la ruptura de la cadena significante, la trabazn sintagmtica de la serie de significantes que constituye un significado. Para este anlisis no se entiende la relacin significante-significado como una relacin lineal. El significado se entiende como un reflejo objetivo que se genera en la relacin entre significantes. Si se quiebra el vnculo de la cadena de significantes se produce la esquizofrenia, como amalgama de significantes distintos y sin relacin entre ellos (si se rompe el sintagma de la frase, se rompe nuestra capacidad de experiencia biogrfica). Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrnico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes, meros presente carentes de relacin temporal. La ruptura de la temporalidad libera el presente de todas sus actividades y generan un espacio para la praxis, acompaada de una intensidad desmesurada (euforia). China. 7

En el texto cultural esto se ve en el aislamiento de una frase, completamente desligada de su contexto (en msica, los silencios largusimos que hacen que el nuevo acorde quede separado irremediablemente del anterior). Cita el poema China de Bob Perelman. En medio de las discontinuidades aparece un sentido global ms unificado (Cmo es de Samuel Beckett. Ttulo original: Comment cest, que suena igual a commencer, comienzar en francs). Lo pone como ejemplo de la esquizofrenia en sentido textual, no clnico. La unidad del lenguaje hay que buscarla fuera del poema (los ideogramas chinos cosificados, el poema como pie de las fotos del libro). El collage y la diferencia radical. Jameson propone la tesis de que la diferencia relaciona. La obra de arte posmoderna debe ser leda mediante la diferenciacin y no la unificacin. Los elementos se dispersan en una pasividad inerte, se relacionan entre s mediante la mera exterioridad. En las obras ms interesantes hay un concepto ms positivo de las relaciones entre partes, pero que refiere a la nocin misma de diferencia. Nombra a Nam June Paik y sus mltiples pantallas. Al pblico posmodernista se le exige lo imposible: que contemple todas las pantallas a la vez para conducirlo a la experiencia vvida de la diferencia radical. Termina diciendo que el trmino collage es muy pobre. IV. Lo sublime histrico. En este apartado Jameson se propone analizar la euforia que caracteriza la experiencia cultural reciente. Se pregunta cmo es que la progresiva alienacin de la ciudad y sus habitantes puede producir este sentimiento. Tambin aborda la fetichizacin del cuerpo humano y el espacio antiantropomrfico. Para eso usa la categora de lo sublime. Para Burke lo sublime se acercaba al terror, asombro y espanto ante el resplandor de algo que sobrepasa la vida humana. Para Kant lo sublime est en el sujeto, en la imposibilidad de representar la inmensidad de ciertas fuerzas. Hoy, lo otro, la naturaleza, donde resida o desde donde provena lo sublime, ya no es lo mismo. Lo otro (Heidegger) tiene que ver con el avance sobre la naturaleza. La apoteosis del capitalismo. Aquello otro no es simplemente la tecnologa, sta es simplemente el signo de algo distinto. Para llegar a ese algo distinto primero analiza las etapas de la evolucin de la tecnologa bajo el capitalismo (ya que sta es el resultado del desarrollo capitalista). Para esto sigue a Ernest Mendel, quien describe tres rupturas o saltos en esta evolucin. Cada una supone un momento distinto del capitalismo, la posterior como expansin dialctica de la anterior: 1. Motores de vapor, desde 1848 (CAPITALISMO MERCANTIL). 2. Motores elctricos y de combustin, ltima dcada (MONOPOLIO o ETAPA IMPERIALISTA). 3. Equipos electrnicos y nucleares, a partir de 1940 (CAPITAL MULTINACIONAL, mal llamada POSTINDUSTRIAL). 8

Jameson dice que la periodizacin cultural que propone se inspira y se ve confirmada por el esquema de Mandel: REALISMO, MODERNISMO y POSMODERNISMO. [[[ Habra que ver si las tecnologas digitales y de redes no constituyen una cuarta etapa del capitalismo, con las consecuencias en los planteos de Jameson. ]]] Jameson considera que el anlisis esttico se debe centrar entonces en esta tercera (incluso arriesga una cuarta) etapa. Retoma a Kant, ya que las relaciones que se mantienen con la tecnologa cambian cuando sta cambia. En el modernismo la fascinacin por la representacin de la tecnologa es evidente, aunque Jameson lo atribuye a las cualidades propias de los aparatos representados (futurismo, tubis expuestos en Le Corbusier, etc). En la actualidad (del autor) el aparato no tiene el mismo atractivo para su representacin (carcasas de computadoras, televisores, etc.). El paso est dado por lo sig.: las mquinas de la etapa anterior tenan su especificidad en su propia forma (mecnica), las mquinas de ahora tienen su especificidad en su contenido (reproducen informacin). Como la informacin como tal, es intangible, la obra posmoderna trasciende la temtica y el contenido, no tiene limitaciones materiales, fsicas. Se vislumbra as un sublime tecnolgico o posmoderno, que ha demostrado ser muy exitoso. La arquitectura sigue siendo el lenguaje privilegiado donde ver estos fenmenos. Una superficie inmensa de vidrio que refleja otra es la mejor muestra del papel central de la reproduccin y procesamiento en la cultura posmoderna. Insiste el autor en que la tecnologa no determina la produccin esttica, sino todo lo contrario. La representacin imperfecta de una inmensa red informtica y comunicacional no es sino un signo de algo ms profundo: el sistema del capitalismo multinacional. La tecnologa no es fascinante por si misma (como lo era en la etapa del modernismo) sino porque parece ofrecer un esquema privilegiado de representacin de aquel trasfondo: la red global descentralizada de la tercera fase del capitalismo. Un exponente claro de este mecanismo es la literatura de paranoia de alta tecnologa. Lo sublime posmoderno slo puede comprenderse en trminos de las nuevas realidades econmicas y sociales. Una realidad inmensa, amenazadora y oscuramente perceptible. V. El posmodernismo y la ciudad. Hay una mutacin del espacio urbano, y las personas estn retrasadas respecto de esta evolucin. A la mutacin del objeto le acompa una mutacin del sujeto, pero todava no estamos en posesin de las herramientas perceptivas que se corresponden a este hiperespacio. El hotel Bonaventura.

Analiza el Hotel Bonaventura, de John Portman, arquitecto y urbanista. Carcter populista (en oposicin a la austeridad elitista y utpica del modernismo). Esta arquitectura cumple dos caractersticas: es popular, y se inserta en el lenguaje urbano autctono comercial y estridente, sin intentar imponer otro lenguaje. El Bonaventura demostr ser popular por la gran cantidad de visitas que recibe. En cuanto a la insercin en el lenguaje urbano, los accesos al hotel demuestran que el edificio intenta erigirse como mini ciudad ideal y autnoma, ya que los mismo no son directos, ni conforman una escenografa de transicin entre la ciudad y el interior. Ms bien parecen disimulados. Como si aspirara a ser un espacio total, un mundo entero. Esto responde a nuevas prcticas colectivas, un nuevo modo de congregarse y moverse (hipermultitud). Las entradas son necesarias, pero el edificio no desea ser parte de la ciudad, sino ms bien su equivalente. [[[ Resorts, all-inclusive, Club Mditerrane, Cruceros 5 estrellas. ]]] La separacin de la ciudad tena otro sentido en el modernismo (pilotis, Le Corbusier), que funcionaba como una declaracin frente a la ciudad decadente, apostando a su transformacin, como si fuera un ejemplo. La separacin posmoderna deja el tejido urbano ser, no busca un efecto transformador utpico ni poltico. Esto queda confirmado por las grandes superficies reflectantes del hotel, que (adems de la lectura anterior de este tipo de superficies, en relacin a la tecnologa reproductiva) repele las miradas hacia el exterior. Si se intenta mirar las fachadas, todo lo que se logra es ver reflejos distorsionados de lo que lo rodea. Escaleras mecnicas y ascensores. Segn las teoras arquitectnicas, se pretende que los desplazamientos fsicos se transformen en posibles relatos. En este caso, los aparatos transportadores sustituyen el movimiento y se apropian de los relatos, instituyndose en signos del movimiento narrativo. Los antiguos paseos ya no existen, slo es posible acoplarse al relato espacial colectivo. Esto refuerza la idea de autorreferencialidad de la cultura, que gira slo en torno a si misma y considera sus formas como contenidos. El espacio catico, global, inmenso, complejo, permanentemente recorrido con una enorme cantidad de gente, hace casi imposible percibir perspectivas y volmenes, equivalente en arquitectura de la extincin de la profundidad, que antes se nombr en relacin a la literatura y pintura. Los ascensores complementan dialcticamente este espacio, brindan una experiencia espacial completamente diferente, salir disparado verticalmente de ese espacio hasta llegar a una de los salones rotativos desde donde se puede observar el referente, Los ngeles, pero desde detrs de los espejos que transforman la ciudad en imagen de s misma. La recepcin est en medio de las cuatro torres simtricas donde estn las habitaciones, haciendo casi imposible orientarse. Ese es el hiperespacio posmoderno, que trasciende la capacidad humana individual de autoubicarse para organizarse perceptivamente. No es posible cartografiar la propia posicin en un mundo representable. De manera anloga, en el mundo posmodernista no es posible ver el mapa de la gran red de comunicaciones descentrada, multinacional y global. La nueva mquina. 10

Toma una novela posmoderna sobre la guerra de Vietnam. Dice que la novela es posmoderna, pero se centra en la descripcin de la mquina (en este caso el helicptero) que, a diferencia de la mquina moderna, no puede ser descripto sino en movimiento (toda ella). VI. La abolicin de la distancia crtica. La conceptualizacin del posmodernismo que hace el autor es ms histrica que estilstica. l intenta abordarlo como la pauta cultural dominante del capitalismo avanzado, y deja de lado valoraciones morales. Siguiendo a Marx, intenta acercarse a este fenmeno entendindolo al mismo tiempo como positivo y negativo. Fuera de la crtica moralizante, simplemente como fenmeno presente. Para analizar si es posible una poltica cultural contempornea, Jameson aborda dos cuestiones: si se pueden identificar movimientos de verdad en la posmodernidad, y si la distancia de la representacin posmoderna (el simulacro) no produce una irremediable pasividad frente a estos fenmenos. Hay que recordar que el posmodernismo no puede concebirse sin asumir una mutacin completa en la esfera cultural. Antes, durante la modernidad, la esfera cultural se consideraba cuasi-autnoma, y con un funcionamiento especular. La pregunta es si el posmodernismo no destruy esta cuasi-autonoma (como resultado de la lgica del capitalismo avanzado). Dice Jameson que la destruccin que se oper sobre esta esfera es expansiva, es decir que, lejos de desaparecer, lo que ocurri es que todo (los valores mercantiles, el poder estatal, los hbitos, las estructuras mentales) integran ahora la esfera de la cultura en este universo de una sociedad de la imagen o simulacro, donde lo real se transform en pseudo acontecimientos. Una de las consecuencias es la prdida de la distancia crtica para pensar y elaborar polticas culturales. Nada puede pensarse por fuera del capital, por lo que resulta imposible atacarlo. Cualquier forma cultural que se piense, incluso las ms aguerridas frente al capitalismo, forman parte de esta esfera cultural expandida, por lo que puede ser sospechada. Este panorama desmoralizador y deprimente es el momento de verdad del posmodernismo. El Sublime posmoderno es la explicitacin de ese universo, que roza la superficie de la conciencia. Los rasgos constitutivos de la posmodernidad antes nombrados son aspectos parciales del mismo objeto global. Pero como deca antes, la dialctica exige ver este espacio nuevo en trminos positivos o de progreso hacia nuevas formas sociales y culturales. La necesidad de mapas. Propone una esttica para esta nueva forma cultural (necesaria), llamada de los mapas cognitivos. Precisamente, una de las primeras cuestiones necesarias en el espacio posmoderno es la orientacin, un conjunto de elementos que puedan retenerse en la memoria para construir y reconstruir trayectorias de movimientos. El mapa cognitivo no es imitativo (en sentido clsico). El mapa cognitivo permite al sujeto individual representarse en relacin con la totalidad del espacio irrepresentable del conjunto (ciudad, espacio posmoderno, mundo). El mapa cognitivo, ms que un mapa en sentido tradicional, representa un recorrido, un itinerario, en el que aparecen 11

representados accidentes espaciales que sirven para circular. Pero la tecnologa introduce elementos que hace que el mapa cognitivo dependa de la combinacin de datos vivenciales con elementos abstractos y artificiales (complejidad del mapa cognitivo). El tercer elemento o dimensin (despus de la tecnologa) es la introduccin de los cdigos de representacin, superacin de la mmesis de las costas en pos de una codificacin del lenguaje. El smbolo y la cartografa social. La representacin de estos mapas cognitivos tambin abarca nuestra representacin en relacin a las clases sociales, y esto tiene implicancias ideolgicas. Por ejemplo, los pases del primer mundo, ya ni tienen clases sociales en sentido clsico, ya que all desapareci la produccin en sentido tradicional. Por otro lado, la escisin entre experiencia (punto de vista del sujeto) y ciencia (el conocimiento) conviven en permanente tensin y es funcin de la ideologa inventar formas de articular estos dos campos. Lo que ocurre es que histricamente estas condiciones varan, y hay perodos en los que es sencillamente imposible (imposibilidad de representacin del espacio posmoderno), lo que es, quiz, lo que ocurre en la actualidad. Para el anlisis anterior toma la dualidad (Marx y Althusser) entre ciencia e ideologa, asimilndola al sistema de Lacan (imaginario real simblico). Pero justamente dejaba afuera lo simblico, por lo que una cultura poltica de carcter pedaggico que quisiera devolver al sujeto su lugar debiera tenerlo en cuenta. La devolucin al lugar no tiene que ver con retornos a espacios cmodos (en el sentido de la modernidad) sino que parte del espacio posmoderno multinacional capitalista, para forzar una ruptura con l. Volver a concebir nuestra situacin como sujetos individuales y colectivos, y nuestras posibilidades de accin y lucha (confundidas hoy espacial y socialmente). Si llegara a existir una forma poltica posmoderna, sta debiera inventar y disear mapas cognitivos globales, tanto a escala social como espacial.

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