Cabot Mas Que Palabras

MATEU CABOT: Ms que palabras.
Esttica en tiempos de cultura audiovisual (2007)
Ms que palabras
Esttica en tiempos de cultura audiovisual
MATEU CABOT
Versin digital
La paginacin de la edicin digital no coincide con la edicin impresa:
CENDEAC (Centro de Documentacin y de Estudios de Arte Contemporneo), Murcia 2007, ISBN 978-84-96898-10-3, 212 pgs. http://www.cendeac.net/publicaciones/catalogo/libros.php?id=39
MATEU CABOT: Ms que palabras. Esttica en tiempos de cultura audiovisual (2007)
ndice
Inicio
Primera parte: Arte contemporneo y pblico 1: Arte contemporneo y simples cosas. Despus de Duchamp. 2: El arte contemporneo y el pblico. 3: Del arte y la percepcin en la poca digital. 4: Estetizacin generalizada.
Intermedio
Segunda parte: La esttica como crisis y crtica de la sociedad actual 5: Esttica y Modernidad. 6: El arte y la irresistible aspiracin al Absoluto. 7: El proceso contra la esttica. 8: La experiencia esttica como crtica y como utopa.
Inicio
Siempre hay algo ya muriendo. Lo dice una cancin; en realidad ms de una, infinidad de ellas. El tiempo pasa es un tema constante en las canciones meldicas. Hablan de ello unido a un caso particular y concreto, a la experiencia vital de una persona, pues lo que interesa es expresar un sentimiento, aunque ste sea impotente o lastimero, sin necesidad de dar explicacin conceptual o general del origen de ese sentimiento.1 Pero la idea que subyace es clara: lo viejo, lo que ha sido en algn momento, est substituyndose continuamente por algo ms reciente, ms moderno. Esta idea, que es una verdad de Perogrullo para nosotros, los modernos, es una de las ideas bsicas y fundamentales de la conciencia moderna. Ms all de la experiencia individual admite una formulacin terica menos expuesta, de este modo, a la acusacin de necedad. Tal formulacin podemos encontrarla en Charles Baudelaire cuando, en El pintor de la vida moderna (1863), califica la nueva poca, en cuyos albores le ha tocado vivir, como efmera y transitoria. Una poca en la que no slo siempre hay posibilidades de algo nuevo (y, por tanto, que algo es viejo y est desapareciendo), sino que lo nuevo es mejor, afirmando con ello un nico valor (relativo, por cierto) en la vorgine de cambios que son necesarios para que siempre haya algo que est de moda. Lejos de ser nicamente una cuestin de mera estrategia comercial, que lo es, del continuo aumento de las mercancas en circulacin como nico medio para mantener el ndice de plusvalas, se encuentra ah algo esencial al ser humano moderno. La moda lo es en cuanto puede dejar de serlo. Algo se puede poner de moda porque puede pasar de moda. George Simmel ya cal la crucialidad de la cuestin en la primera dcada del siglo XX, al traer a
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La gente escucha estas canciones, las reconoce en la radio, la televisin o camufladas bajo el anuncio publicitario, incluso las tararea y las compra convertidas en disco. Algo hay en ellas que pueda motivar o explicar que no se las trate simplemente como meras yuxtaposiciones de ruidos. Queremos dejar clara constancia ya aqu de nuestra posicin terica respecto al llamado, sin mucha precisin, arte de masas: aunque somos lectores y apreciadores de la esttica de Theodor W. ADORNO, leemos con inters las aportaciones sobre el tema de Nol CARROLL y, sobre todo, Richard SHUSTERMAN, recogidas en su Esttica pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte, Idea Books, Barcelona 2002.
primer plano de sus estudios sociolgicos un fenmeno como la moda, el fenmeno moderno por excelencia.2 Cuando en el siglo XIX alguien como Baudelaire caracteriza la Edad Moderna, la Modernidad, como la poca de lo efmero y transitorio, est constatando la toma de conciencia respecto a una caracterstica tan esencial que ella sola se basta para separar la historia de la humanidad en dos tramos: la modernidad y lo anterior a ella. Lo anterior es la sociedad del pasado, aquella que empieza a morir en los tiempos de Descartes, Galileo y Lutero, y que recibe la puntilla en la Revolucin Francesa de 1789. Es la sociedad de los adoradores de dioses muertos de los que habl Nietzsche en La gaya ciencia, que sigue amparndose en ideas y razones ya periclitadas, ms por inseguridad ante los cambios que por conviccin en la bondad de lo viejo. El carcter esencial de las pocas anteriores a la modernidad es la creencia, la afirmacin y la idolatrizacin de valores, normas y cualidades absolutas, eternas, universales. Adems con el corolario moral de que lo permanente e inmutable son caractersticas de lo bueno. Del advenimiento imparable de la nueva poca, con la correspondiente aniquilacin de la vieja, levant acta Karl Kraus en el drama Los ltimos das de la Humanidad (1919).3 En l llam a la Viena que le toc vivir, la de finales del siglo XIX y principios del XX, experimento de destruccin del mundo. En parte fue un experimento consumado: Viena y lo que representaba, el Imperio de los Habsburgo, heredero del Sacro Imperio Romano Germnico, se volatiliz en 1918, tras la Gran Guerra. No dej ni rastro ni secuelas. Nadie conoce hoy a pretendiente alguno al trono de Austria, mientras que s conocemos a los de repblicas ms antiguas, Francia e Italia, por ejemplo. Junto con la Corona, el coronado y la fachada del Imperio, desapareci igualmente un Mundo, que ya es el de ayer, en expresin de Stefan Zweig,4 ltimos rescoldos heredados de aqul mundo que empez a morir con la Modernidad. La Viena retratada (analizada y criticada) por Kraus, y por sus contemporneos Musil, Loos o Freud, es el momento paradigmtico de la crisis de la modernidad consumada, si entendemos crisis en el sentido que le dio el italiano Antonio Gramsci: cuando lo viejo se resiste y no acaba de morir y lo nuevo lucha por surgir pero no acaba de nacer. En este punto de violento impasse, de equilibrio inestable, junto a monumentos de la destruccin del mundo que se fue, encontramos la mejor reunin de lo que est naciendo. Un ramillete de las ideas nuevas que florecern en todos los campos del saber humano durante el siglo XX: la msica de Gustav Mahler y despus la de Arnold Schnberg y despus la de Alban Berg; los edificios de Otto Wagner y despus los de Adolf Loos y despus y muy cerca los de la Bauhaus; la concepcin de la fsica, y de la ciencia en general, de Heinrich Hertz y de Ludwig Boltzmann; la revisin de la antropologa sexual de Otto Weininger y de la relacin entre psiquismo y conciencia de Sigmund Freud; la crtica del lenguaje como mero utensilio realizada por Fritz Mauthner y la subsiguiente radicalizacin de la separacin entre hechos y valores fundamentada por Ludwig Wittgenstein. En suma, los mundos recreados por Kaf2
G. SIMMEL: Cultura femenina y otros ensayos, Alba, Barcelona 1999, especialmente el titulado La moda (1905), pp. 35-71. 3 K. KRAUS: Los ltimos das de la Humanidad, Tusquets, Barcelona 1991. 4 S. ZWEIG: El mundo de ayer: memorias de un europeo, El Acantilado, Barcelona 2002.
ka, Musil, Zweig, Klimt, Hoffmannstahl, Schiele, Kokoschka, Lou Salom y tantos otros. En la estela de estos nombres encontramos la totalidad de la cultura europea del siglo XX, sea en la forma de interpretaciones o consecuencias de las teoras o ideas que stos pusieron en circulacin, sea en forma de reacciones antitticas a las ideas generadas por ellos. De una forma u otra el terreno de juego definido por esos nombres para dirimir las angustias detectadas y magnificadas por el Romanticismo, no se modifica hasta finales de la dcada de 1960. Angustias derivadas de los dualismos que el movimiento romntico encontr en el sujeto moderno y que lejos de aminorar o camuflar se dedic a radicalizar. Dualismos provocados por la vivencia de la escisin entre individuo y totalidad, razn y realidad, forma y alma, vida y cultura, sociedad y comunidad, capital y trabajo, identidad y alteridad, finitud e infinitud, lgica del pensar y lgica del sentir, interioridad y exterioridad, clculo y vivencia, metforas y conceptos, libertad y ley, sentimiento y razn. Si en tiempos del romntico Hlderlin se vivan como insoportables escisiones del Todo, a partir de la dcada citada sern relativizadas, esto es, se tomar conciencia de que el objetivo a conseguir no es, tal vez, conciliar las escisiones, sino vivir provechosamente con ellas. Dualismos que se presentan en aqul momento como habituales antagonismos que vive da a da el hombre que vive en una sociedad moderna. Dicho de otro modo: ese microcosmos (al que nos referimos usando la etiqueta Viena 1900)5, sus protagonistas y los textos que produjeron, es el inicio del momento final del parto de la Modernidad, cuando la transicin desde la Edad Antigua se habr ya consumado y, de este modo, la conciencia de la humanidad se enfrenta, cara a cara, con lo que ha hecho de si misma. Este momento, que es el del empuje final del parto, ser ms doloroso en cuanto se ha visto ya el rostro de la criatura que est naciendo y, por as decirlo, no queda otra opcin que conformarse con lo que ha nacido. La Modernidad se muestra realmente completa en el siglo XXI, despus de ms de cuatro siglos de transicin y nacimiento. Para el anlisis de las actuales configuraciones de la Modernidad y de la vivencia de ella, la Viena de 1900 es importante pues es la primera ocasin en que el Hombre vive y se enfrenta intelectualmente de forma explcita y masiva con la esencia de la modernidad a que nos hemos referido: la fugacidad, la transitoriedad, el todo cambia porque todo muere continuamente, en definitiva: el tiempo, y no el espacio, como fundamento de la vida humana. En la Viena de 1900 comenzaron a mostrarse y tematizarse explcitamente las tensiones, contradicciones y disonancias de la civilizacin, de tal modo que los intelectuales y artistas de esa poca nos
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Esta etiqueta fue utilizada (con o sin sentido) primeramente en el marco de la discusin sobre modernidad/postmodernidad a principios de los 80, y despus sigui utilizndose en un contexto mucho ms amplio y, por ello mismo, ms difuminado y menos rgido conceptualmente. Ayud a su popularizacin la exposicin realizada el ao 1986 en Pars en el Centro Georges Pompidou que llevaba por ttulo Vienne, 1880-1938, naissance d'un sicle, comisariada por Jean Clair. Algunas anotaciones interesantes sobre ello pueden encontrarse en: Antonio SOUSA RIBEIRO: Karl Kraus y la Modernidad, en: B. FABRIZZI; J.MUOZ (eds.): Karl Kraus y su poca, Trotta, Madrid 1998, pg. 107.
ofrecen, an hoy en da, un significativo mapa de los puntos problemticos y de las vas de su resolucin. En las ltimas dcadas del pasado siglo XX se da un paso ms, una vuelta de tuerca ms, yendo un poco ms lejos en la senda de la radicalizacin, respecto tanto del planteamiento y anlisis de los puntos problemticos, como de la perspectiva final de las vas de resolucin de los mismos. Sin embargo, a pesar de las semejanzas y de las lecciones a aprender, la solucin esttico-moral que se dio en la Viena de 1900 y la resolucin del siglo XXI en la estetizacin generalizada de la vida cotidiana representan lneas de solucin diferentes, casi contrapuestas. En el primer caso, tras la va de solucin resuena aqul tica y esttica son lo mismo escrito por Wittgenstein6 que, a su vez, es uno de los resultados de la estricta separacin entre hechos y valores con la que, en los distintos mbitos de la cultura, desde la ciencia natural a la pintura, los vieneses reaccionaron a la decadencia intelectual y moral, al nihilismo en definitiva, en que se hallaba la civilizacin. En el segundo caso, en el escenario de la vida de nuestra actual poca de estetizacin generalizada resuena el todo vale, queja retardada de quien cansado de tener que ejercer la responsabilidad de su libertad muestra ms su hasto que su renuncia consciente a esa libertad proclamando que cualquier cosa vale. Lejos por tanto de ver en este segundo caso una renuncia o negacin la libertad moderna conseguida (autodeterminacin, responsabilidad, autonoma respecto de la naturaleza), vemos ms bien la constatacin de la dificultad propia e inherente de ser Humano. Las escisiones de las que hablaba Hlderlin no pueden conciliarse, pues, aunque en algn momento de borrachera ilustrada lo creyramos, no somos dioses, sino humanos, animales evolucionados en la direccin de crearse una segunda naturaleza para atemperar la primera.
No es el objetivo de estas pginas presentar y defender una interpretacin de la historia reciente de Europa como la relatada hasta ahora, pero en cuanto marca la perspectiva o el fondo desde las que se plantea en los captulos posteriores la interpretacin de algunos fenmenos de la actualidad es conveniente alguna aclaracin ms. El esquema o estructura mental que manejamos usualmente para comprender la evolucin histrica sigue, en primer lugar, la periodizacin socialmente aceptada realizada por la historiografa en cada poca; en segundo lugar, depende de presuposiciones muy generales que forman parte ya del sentido comn y que permiten conferir cierta finalidad e intencionalidad a lo que puramente son sucesos y hechos histricos. La historiografa ha esquematizado la historia universal en una serie de pocas bien definidas, con unos umbrales de transicin entre una y otra en ocasiones objeto de controversia. As hablamos comnmente de prehistoria, historia antigua,
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L. WITTGENSTEIN: Tractatus logico-philosophicus (1919), proposicin 6.421
historia medieval, historia moderna e historia contempornea. Este esquema general se complementa y entra en funcionamiento efectivo con presuposiciones, ideas conductoras o formas (ahora nos interesa poco la distincin entre estos trminos) que, en nuestro caso, podramos reducir a la comprensin histrica puesta en marcha por Hegel en la Fenomenologa del espritu (1806). Antes de Hegel algunos filsofos de la Ilustracin francesa haban supuesto y teorizado la existencia de cierta intencionalidad en el transcurrir de la Historia, mejor dicho, que el devenir temporal no era sin ms un puro cmulo de casualidades sino que haba en l una direccin o sentido. La nocin de progreso resumi durante mucho tiempo esta concepcin. Este esquema general est incrustado en el sentido comn pues permite comprender organizando la ingente cantidad de datos histricos particulares de los que nos provee la experiencia. No slo para conocer la realidad ante la que nos encontramos, sino para poder situarnos convenientemente en ella. A todo ello, al esquema y a las formas e ideas conectadas a l, se dirigieron las impugnaciones contra la Modernidad, tratada generalmente como un bloque monoltico, habituales a partir de la dcada de los ochenta del siglo XX. La teorizacin sobre la postmodernidad era sobre algo que supuestamente ya no era la poca moderna, sin que se supiera exactamente cuales eras sus rasgos distintivos, entre ellos su real relacin con la Modernidad, de la cual era lo posterior. No vamos a analizar los pormenores del debate sobre la postmodernidad y la crtica a la comprensin que de la Modernidad se deduca de l. Hemos llegado hasta aqu partiendo de la conviccin de que hay momentos histricos en que se alcanza conciencia, por los mismos participantes en el momento, de estar viviendo una crisis (al menos en el sentido gramsciano citado) sin saber, obviamente, en que direccin definitiva se resolver la crisis, pero ofreciendo propuestas razonadas y razonables para ello dando paso as a momentos de gran creacin cultural en general. E igualmente de que la poca de la Viena de 1900 (en el sentido amplio que hemos dado a esta frmula, que incluira, por ejemplo, a las vanguardias de principios del siglo XX) sera uno de esos momentos histricos, como tambin ocurri a partir de la mitad de la dcada de los sesenta del siglo XX, como tambin, aunque en un sentido algo diferente, sucede con este principio de siglo XXI. Pero, adems, partimos de la idea de que la verdadera, la autntica Modernidad, la Modernidad en sentido estricto, comienza en el siglo XX con Auschwitz e Hiroshima o el Ulises de Joyce, continua con la Brillo Box de Andy Warhol y as de modo similar en otros mbitos. Los siglos desde Descartes hasta ese momento son la transicin entre la edad Antigua (poca de metafsica, naturalidad y valores absolutos) y la edad Moderna (poca de artificialidad y valores relativos). Es un pequeo cambio de nombre, pero no slo un cambio de nombre. Lo que se ha consumado no es la Modernidad (el ideal de Descartes, de Galileo, de la Ilustracin, de la revolucin Francesa), sino que se ha consumido una ilusin infantil nacida en los primeros momentos de separacin de la edad Antigua: la ilusin de que todo es posible y todo est permitido, incluso ser Dios, para esa especie llamada Humanidad embarcada en una mota de polvo deambulando por el Cosmos.
El escepticismo es saludable: despierta de los sueos dogmticos. Pensar hoy en la bsqueda de un fundamento absoluto y ltimo (me) resulta tan extrao como debiera serlo no buscarlo en tiempos pasados. Tal vez por eso mantener cierto escepticismo se confunde en nuestros tiempos con relativismo, y ste se equipara con el todo vale, con la falta de cualquier criterio de juicio y valoracin. De modo semejante la crtica a la actual situacin de estetizacin generalizada se ponen en el mismo saco fenmenos que directamente podramos calificar como de falsa ideologa, en el sentido marxiano del trmino, con desarrollos legtimos y prometedores que exploran en el campo simblico-cultural de creacin, en la esttica del presente en definitiva, los factores que constituyen ese presente y las interpretaciones del mismo que nos abren una visin de lo porvenir. Es en este sentido en el que hablaremos de la esttica filosfica como de una disciplina crtica, en el doble sentido de crtica: por una parte como accin de criticar, discernir, de separar lo que cumple y lo que no cumple un determinado criterio y, por otra, de surgir en momentos de crisis, momentos crticos, del paradigma en cada caso dominante. Del mismo modo en que, histricamente, la disciplina que llamamos esttica nace en el momento en el que la triunfante Ilustracin toma conciencia de sus limitaciones, en el momento del postmodernismo la reflexin esttica y la creacin artstica (en general) son el lugar privilegiado, el ndice y, a la vez, el campo de juego privilegiado para discernir el presente. La esttica no es una tendencia pasajera o coyuntural, como en ocasiones se ha escrito tildndola de moda en el sentido peyorativo de este trmino. La labilidad del objeto propio de la esttica desde su misma fundacin es lo que permite analizar el presente en trminos y estructuras conceptuales estticas, presente en crisis precisamente por la falta de referentes claros, por la desaparicin de (o la imposibilidad de utilizar) los ltimos vestigios de ideas fundantes o determinantes (en sentido kantiano). Y ello porque asumida la distincin entre hechos y valores, los primeros se manejan segn el juicio determinante de la ciencia y los segundos segn el juicio reflexionante que, otra vez Kant, crea la ley a partir del fenmeno particular, sin ninguna necesidad de presuponer ni leyes naturales ni objetos intemporales.
Preferimos llamar ensayos a las distintas partes de este libro antes que captulos pues as se refleja mejor su carcter tentativo y, adems, evitamos la sensacin de que cada uno de ellos sean peldaos que nos elevan hacia un punto cenital, concluso y final. La tesis de este libro podra adoptar, entre otras, la siguiente formulacin: La actual situacin en la que, entre otros fenmenos, parece que todo se reduce a la imagen, al aspecto visual de las cosas, no tiene porque considerarse una situacin de decadencia o superficialidad. Ms bien al contrario, es una de las mejores vas de acceso a la realidad moderna en que vivimos. Y esta realidad moderna es el resultado de la realizacin radical del programa de la Ilustracin, esto es: ninguna esencia, libertad total, que quiere decir lo que ya proclam Nietzsche: el acto
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ms autnticamente humano, el nico, es la creacin. La esttica, concebida como disciplina filosfica, es en el presente un lugar privilegiado de anlisis y crtica de los fenmenos que conforman nuestro mundo; que al menos una de las razones que pueden explicar esta centralidad o pertinencia es que aquella relacin entre el individuo y su mundo que Aristteles llam poiesis, la creacin de nuevos objetos, fsicos o no, pero siempre con un sentido incorporado como simbolismo, se ha convertido en la Modernidad en la relacin esencial, distintiva, definidora.
Los cuatro ensayos de la primera parte muestran otros tantos fenmenos de la cultura contempornea, ni anecdticos ni casuales, analizados aludiendo y utilizando ideas y teoras intersubjetivamente compartibles. Los cuatro fenmenos que analizan no estn elegidos al azar, sino por representar el estado actual del mbito cultural en que la separacin entre entendimiento y sensibilidad, o entre concepto e imagen, propia de la Modernidad se ha vuelto ms problemtica. Los dos primeros se centran en el llamado arte contemporneo, el primero desde la perspectiva del objeto creado, la obra de arte, el segundo desde la perspectiva del receptor, el pblico. El tercero analiza la entrada masiva de la ltima tecnologa, la digital, en una esfera comnmente tenida por artesanal, y el cuarto la situacin de invasin de imgenes en toda la vida del humano. De este modo nos habremos adentrado en los problemas que conlleva la actual situacin del animal cultural, simblico, que somos. Los cuatro ensayos posteriores pretenden recalcar las races profundas de esos fenmenos anteriormente analizados, no realizando una historia de las ideas que mostraron idnticos sntomas en el camino hacia nuestros das, sino observando algunos pasos decisivos en los que se muestra igualmente el momento de crisis que provoc la Modernidad; esto es: la progresiva aparicin de los sntomas de la enfermedad que aquejar a la Modernidad durante toda su vida, la de ser una cultura escindida, esquizoide, buscando una unidad imposible. El Mundo de un animal cultural: animal, por una parte, con necesidades fsicas que, como todo lo fsico, est determinado causalmente y en el que no cabe la libertad, el no poder variar en nada por voluntad; cultural por otra, que crea smbolos, representaciones libremente asociadas en el que se proyecta una visin distinta, utpica, de lo que como animal ve y vive. En los dos primeros ensayos nos detendremos en dos momentos especialmente brillantes de esta historia de formacin, mientras que en el tercero intentaremos extraer las consecuencias del intento de someter esta segunda dimensin simblica y creativa a los criterios pretendidamente obtenidos para domear la primera dimensin, la naturaleza fsica. El cuarto y ltimo nos servir para plantear un nuevo comienzo.
Primera parte Arte contemporneo y pblico
1: Arte contemporneo y simples cosas. Despus de Duchamp. 2: El arte contemporneo y el pblico. 3: Del arte y la percepcin en la poca digital. 4: Estetizacin generalizada.
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1 Arte contemporneo y simples cosas. Despus de Duchamp
Una empleada de la Tate Gallery tira una bolsa de basura sin saber que era una obra de arte, reza el subttulo de una noticia aparecida recientemente.7 La noticia no era, evidentemente, el celo del servicio de limpieza retirando de la vista del pblico una bolsa de basura llena de basura, sino el que una bolsa de basura no fuera slo una bolsa de basura. Ms an: que una bolsa de basura, algo vulgar, corriente y poco glamuroso, fuera una obra de arte, que es lo mismo que decir: que una obra de arte, tal como se entiende esotricamente en el arte contemporneo, pudiera consistir simplemente en una bolsa de basura. La obra de arte se titulaba Nueva creacin de la presentacin pblica de un arte autodestructivo, siendo su autor el artista alemn Gustav Metzger. La noticia podra no ser ms que una ancdota graciosa destinada a rellenar un peridico los meses de verano, tradicionalmente faltos de contenidos ms substanciosos. Sin embargo la tomamos como punto de partida de una reflexin sobre lo que se llama obra de arte atendiendo a dos detalles: (1) una agencia internacional de distribucin de noticias la recogi como noticia recogible y como graciosa, esto es, chocante para el sentido comn, capaz de provocar cuando menos el esbozo de una sonrisa; (2) tres aos antes otra obra de arte, en esta ocasin del artista Damien Hirst, haba sufrido idntico destino. Por si no resultan suficientes estos dos detalles, resaltemos dos ms con alguno de los presupuestos implcitos en ellos: (a) Los hechos que rodean el mundo del arte son noticias habituales en los grandes medios de comunicacin de masas y no slo en las revistas especializadas. El trnsito del hecho a la noticia (y en ocasiones no se trata de hechos, sino de opiniones, rumores, previsiones o proyectos) supone una decisin periodstica en funcin no slo de la lnea editorial del medio en cuestin, sino tambin, a veces
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Apareca como noticia de agencias, fechada en Londres, en la seccin de Cultura de El Pas del 27 de agosto de 2004.
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de forma no explicitada, de lo que el medio supone que es, o quiere hacer que sea, el inters informativo del pblico. Lo que se llama crear opinin, por cierto, es una de las funciones fundacionales de las gacetas en el siglo XVIII cuando se inicia el periodismo: crear opinin pblica. Dentro del crculo de este inters entran (1) las grandes manifestaciones o exposiciones del arte de un pas o de un determinado artista (donde grande est en funcin del lugar privilegiado que ocupa el artista o pas en la historia universal del arte y, por consiguiente, del presupuesto que se destine a tal evento). Tambin son objeto de atencin (2) las ferias de periodicidad fija, en las que se exhiben las ltimas novedades o producciones de modo similar a como se organizan el Saln del Automvil o del Juguete, tambin en el formato de Bienales o de festivales de cine. Por ltimo, forman parte del circulo de este inters (3) noticias curiosas como la comentada y otras similares en las que el carcter de curiosidad proviene precisamente del choque entre el sentido comn que se presupone al lector al que va dirigida la informacin y el sentido comn que pretende crear el medio de comunicacin. En los dos primeros ejemplos puestos tendramos que hablar del arte como institucin social, del lugar que ocupa socialmente el denominado mundo del arte, segn la expresin acuada por Arthur Danto a mediados de los sesenta, incluso del arte como medio institucionalmente privilegiado y protegido de la experiencia esttica. En el tercer ejemplo lo que est en juego es el alejamiento entre el gusto de la gran mayora del pblico y el oficialmente institucionalizado por el mundo del arte, adems de la displicencia de este gran pblico por algo que no entiende ni goza pero al que aspira por estar santificado como buen gusto por la moda o la opinin pblica creada. (b) Es frecuente la confusin o la dificultad de discernir entre una obra de arte y un objeto cualquiera. Diramos que es demasiado frecuente, pues, de hecho, parece que no tendra que producirse nunca. Sea como sea, aquello que causa confusin es que desde el punto de vista de la materialidad de la obra y de la percepcin de quien se encuentra ante ella no hay una diferencia substancial entre el conjunto de objetos denominados arte y los simplemente denominados objetos o, ms directamente, cosas. Esto es particularmente incmodo por lo que se refiere al denominado arte contemporneo, pues de ste la mayora de la poblacin no tiene suficientemente interiorizado el catlogo o ndice de autores y obras que lo forman, lo cual no ocurre con obras y autores de perodos cronolgicamente ms alejados, pues de estos hemos tenido ocasiones suficientes para enterarnos del catlogo. Lo que s se ha interiorizado, gracias a hechos como el que estamos comentando y de los cuales todo el mundo tiene alguna experiencia ms o menos cercana, son dos grandes teoremas del arte del siglo XX. Pero el problema es que se ha aceptado la letra de las dos tesis, pero como dictadas por una instancia que, aunque competente para ello, acta por razones que no se comprenden del todo y que, en la mayora de los casos, tampoco interesa conocer. Adems, y esto es parte esencial del problema, se han aceptado o interiorizado los lemas, pero ni los consecuencias
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de los mismos ni, sobre todo, las razones que los fundamentan. Estos dos teoremas del arte del siglo XX dicen: cualquiera puede ser un artista, el primero, y cualquier cosa puede ser una obra de arte, el segundo, ms o menos la formulacin que le dio el artista alemn Joseph Beuys a mediados de los aos sesenta.
La existencia de un mundo del arte, la popularizacin de la produccin artstica y la prdida del carcter sacro, mgico o sobreterrenal de la obra de arte son tres experiencias que definen buena parte de lo que acaece en esa parcela de la experiencia esttica humana que llamamos arte. Las tres pertenecen al mismo complejo, las tres son el ltimo producto por ahora de las transformaciones internas y externas de un mbito de la vida social que se configura como autnomo de los otros mbitos all por el siglo XVII, precisamente en la era de la Razn. Cualquiera de las tres, por tanto, nos sirve en este momento para echar una mirada analtica y crtica a lo que ha llegado este mbito de la vida en los inicios del siglo XXI. Nos centraremos en la que es, tal vez, la ms incmoda para la mayora de la poblacin a la vez que la ms chocante para la concepcin que esta misma poblacin tiene del arte. Nos estamos refiriendo a la de que cualquier cosa puede ser una obra de arte. Esto es, la que refiere un cambio radical en la consideracin del objeto que entra en la experiencia esttica y que se viene denominando obra de arte. En el prximo captulo nos centraremos en las repercusiones de esos mismos cambios radicales sobre el sujeto participante en la experiencia esttica.
El punto de partida para analizar esta tesis es, casi inevitablemente, la obra de arte titulada Fuente de Marcel Duchamp. Expuesta por primera vez en Nueva York en 1917, esta pieza fue elegida a finales del ao 2004 entre 400 artistas como la obra ms influyente del siglo XX. Como cosa es un urinario de porcelana blanca, esto es, un objeto bien habitual y al que le reconocemos y exigimos nicamente una utilidad bien determinada. Como obra de arte consiste en colocar en una sala de exposiciones y de una forma no habitual tanto que no cumplira su utilidad si fuera un objeto algo que no es habitual encontrar en las salas de exposiciones, firmndolo adems en una de sus esquinas, como sucede con las pinturas, con un nombre (en este caso R. Mutt) que, al contrario de lo que es habitual, no corresponde a nadie de los que han intervenido en su colocacin en aquel lugar. Puesta ah y en aqul momento la obra de arte es la negacin materializada de la vieja idea de hecho ley no escrita de que la obra de arte tiene que ser de un material noble, como sera el mrmol o el bronce para la estatuaria, o el leo para la pintura, esto es, un material no vulgar, no utilizado corrientemente. Es la negacin materializada de otra ley no escrita que explica que aunque siga siendo un objeto material est por encima o ms all de los objetos materiales, pues algn individuo humano ha puesto en l su impronta, su genialidad, su carcter semidivino fabricndolo, sacndolo de la nada: en el caso de Fuente no intervino Duchamp, el supuesto artista, fabricando o creando nada, simplemente lo deposit o cambi de lugar. El penltimo rastro de esta intervencin semidivina en el arte en
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sentido clsico es la firma, la que otorga individualidad y originalidad, carcter nico a la obra. En este caso la firma corresponde a un alguien (imaginario) que, nosotros, sabemos que nada tiene que ver con la accin ni con nada, pues fue una pura invencin. La cosa (urinario) es puesta as en la trama de presuposiciones, conductas sociales, valores, juegos de lenguaje, referencias, etc. que corresponden de ordinario a lo que se conoca (y se sigue conociendo mayoritariamente) como obra de arte. La genialidad, si podemos seguir hablando este lenguaje, estriba en haber condensado en un objeto y un lugar la negacin de toda una cosmovisin centenaria que se tena ya por natural. Tan natural como en ese momento (1917) lo era para la mayora de rusos la figura del Zar-Padre, intocable, divino, eterno, y en el mes de octubre de aquel mismo ao cay de las alturas a la altura de las cosas ordinarias. Negacin en el mismo terreno de lo negado, en este caso el terreno de lo que posteriormente se ha venido en llamar Institucin-Arte o mundo del arte. Una obra de arte que niega lo que hasta ese momento se ha entendido por obra de arte. No puede ser de otra forma, ya que si no se juegan las reglas del lenguaje (aunque sea para negarlo) entonces nada puede articularse, y s por una maravillosa casualidad algo quedara articulado, difcilmente sera comprensible para los usuarios de aquel lenguaje. Lo que est haciendo en este momento Marcel Duchamp, y el movimiento Dad en su conjunto, es negar, por la va de poner en obra la nueva concepcin moderna, la tesis del arte pre-moderno de que las propiedades internas del objeto son las que definen que este objeto sea arte o no lo sea. Esto es, que si surgiera la pregunta de qu es arte? las respuestas pre-modernas descansaran en propiedades esenciales e inherentes del objeto que consideremos obra de arte, mientras que las respuestas plenamente modernas, las que se dan a partir de este principio del siglo XX, no se atienen a las propiedades fsicas, sensoriales, del objeto sino ms bien al lugar que ocupan en el entramado social en el que se sitan. Cualquier cosa puede ser una obra de arte, se dir posteriormente, pues lo que convierte a algo en obra de arte no es su coseidad, ser tal o cual tipo de cosa, de tal o cual categora o con tales caractersticas fsicas. Su coseidad es slo el soporte fsico, imprescindible para ser arte, pero el ser arte no es ni se reduce al soporte fsico. De aqu que la pregunta adecuada no sea tal vez Qu es una obra de arte? sino Cundo algo se convierte en obra de arte? o Qu condiciones son necesarias para que algo pueda tomarse como obra de arte?.
Si Duchamp niega, desde dentro, la idea central de obra de arte, por la misma poca otros negaran componentes esenciales de lo que se llama Arte. As en el ao 1907 Picasso negar de hecho que una herramienta de traduccin tenida por natural (en aquellos y en estos das) fuera tal, natural en el sentido de no creada, no modificable, no sujeta a los avatares del tiempo ni de las condiciones en que se usa. Nos referimos evidentemente a la herramienta de traduccin necesaria para la
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representacin en slo dos dimensiones de objetos que estn siempre en cuatro dimensiones. Esto es: la perspectiva. Las seoritas de la calle Avin es la pintura que puede considerarse como hito en la prdida de hegemona de la perspectiva a la hora de representar el espacio. Negar la perspectiva como mtodo natural (no creado y, por tanto, inmodificable) y nico de representar sobre el plano lo que est en el espacio, significa a la vez negar o dejar de utilizar otras dos presuposiciones no discutidas: la del cubo escnico y la posicin fija y central del espectador. Segn la primera, el espacio en el que se sitan los objetos a representar en la obra de arte tiene el aspecto y las caractersticas del escenario de un teatro. Como en l hay unos lmites en las seis direcciones, y como en l los objetos, como los actores, se disponen en ese cubo para presentarse ante uno de los lmites del cubo, aqul que separa el escenario de la platea. Hay un primer plano, un segundo plano y un fondo; hay un espacio central y dos laterales. Lo importante sobre este espacio no es la forma, corporeidad u otras caractersticas de lo que en l se sita, sino la representacin que se ofrece al espectador ideal e imaginario situado en un punto central de la platea. Este espectador, cmodamente sentado en su butaca, tiene adems otras caractersticas: ante todo sabe ver, esto es, ha adquirido a lo largo de su vida una serie de pautas y estructuras perceptivas y mentales que le permiten comprender lo que hay y lo que sucede en el escenario; en segundo lugar, se presupone un espectador formado como hemos dicho anteriormente y autnomo, esto es, inserto en una comunidad pero capaz de juzgar autnomamente, libre podra decirse de prejuicios y de influencias heternomas. Sera el individuo supuesto por la teora poltica del liberalismo en el siglo XVII: un individuo razonable, formado y propietario de su vida y de los bienes necesarios para sostenerla. Lo que cuestiona Duchamp (y todo el movimiento de vanguardias artsticas y estticas de principios del siglo XX, coincidentes en este caso con sus coetneas vanguardias filosficas) es la codificacin histrica, la forma especfica que ha adquirido el arte en la edad moderna europea, la forma que se configura en los siglos XVII y XVIII, y que muestra sus momentos sucesivos de esplendor y agotamiento en el siglo XIX. Esta forma especfica (o codificacin histrica) tiene como caractersticas ms relevantes las dos mencionadas (perspectiva y espectador contemplador), pero no son ni mucho menos las nicas que la configuran y, adems, conllevan en s una serie de presupuestos de hondo calado. La perspectiva no es ms que el sistema de representacin o traduccin de las tres dimensiones del espacio a las dos del lienzo o papel que se empieza a desarrollar en Italia a partir del siglo XIV. Convertida en la forma natural de representacin del espacio tridimensional presupone que ste es homogneo, ilimitado y plano, esto es, presupone el sentido comn formado en esta misma poca. La geometra de Euclides es, por ello, an hoy la geometra utilizada en la vida cotidiana y con la que nos movemos en ella, pero las presuposiciones a ella adheridas no resisten los cambios introducidos en el siglo XX. En definitiva es la presuposicin de que hay en algn lugar un punto fijo y exterior desde el que contemplar Todo, esto es, es presupone algo as como el equivalente al ojo de Dios.
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Si intentamos separar, desincrustar, lo que no son ms que las sucesivas codificaciones histricas y sociales de lo que se llama arte, separar, decamos, de lo que se ha mantenido en todas las pocas, aunque no lo tratemos ni nos interese hacerlo como si de una esencia transhistrica se tratara, sino simplemente de la cosa que tenemos ah delante, entonces releer las primeras reflexiones acerca de eso que ahora venimos llamando arte pueden ser enormemente clarificadoras, pues no se encuentran cargadas de las sucesivas codificaciones histricas. Entre estos textos antiguos destacara uno de Aristteles contenido en su tica a Nicmaco. All, en el libro VI, captulo IV, dice: Entre las cosas que puede ser de otra manera estn lo que es objeto de produccin y lo que es objeto de accin o actuacin, y una cosa es la produccin y otra la accin (podemos remitirnos a propsito de ellas incluso a los tratados esotricos); de modo que tambin la disposicin racional apropiada para la accin es cosa distinta de la disposicin racional para la produccin. Por tanto, tampoco se incluyen la una a la otra; en efecto, ni la accin es produccin, ni la produccin es accin. Ahora bien, puesto que la construccin es una tcnica y es precisamente una disposicin racional para la produccin, y no hay tcnica alguna que no sea una disposicin racional para la produccin ni disposicin alguna de esta clase que no sea una tcnica, sern lo mismo la tcnica y la disposicin productiva acompaada de la razn verdadera. Toda tcnica versa sobre el llegar a ser, y sobre el idear y considerar cmo puede producirse o llegar a ser algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio est en el que produce y no en lo producido. En efecto, la tcnica no tiene que ver ni con las cosas que son o se producen necesariamente, ni con las que son o se producen de una manera natural, porque, estas cosas tienen su principio en s mismas. Como produccin y accin son cosas distintas, la tcnica o arte tiene que referirse a la produccin, no a la accin. Y en cierto modo el azar y el arte tienen el mismo objeto, como dice Agatn: "el arte ama el azar, y el azar al arte. Esto es: hay cosas que existen por s mismas, las cosas naturales, las que tienen en s mismas el principio del movimiento en trminos aristotlicos, y hay cosas que podran no existir o que podran ser de otra forma, esto es, no son naturales, no dependen de s sino de la accin humana. Entre estas ltimas, las creadas, podemos distinguir entre las que son el resultado de una accin (praxis) y las que lo son de produccin (poiesis). La diferencia esencial entre ambas Aristteles insiste en que son diferentes y que de ningn modo un tipo es reducible al otro consiste en que al final de la produccin hay algo material, tangible, sensible, mientras que en la accin esto no es esencial, consistiendo la finalidad en la mayora de veces llegar a un acuerdo o adoptar una nueva forma de comportamiento. Aquella produccin se llama techn, que en la traduccin citada oscila entre tcnica y arte, y en el texto el pasaje crucial es aqul paso en el que indica que toda tcnica versa sobre el llegar a ser, y sobre el idear y considerar cmo puede producirse o llegar a ser algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio est en el que produce y no en lo producido, pues en estas palabras est contenido el hecho de que lo fundamental de la produccin es dar una
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forma a la materia con una determinada intencin. sta puede ser inmediata, de completar los dones naturales en vistas a la supervivencia, pero puede igualmente ser para dar significado a las cosas, o alejarse de las cosas con ellas mismas. Crear smbolos, en definitiva. La palabra, la voz, es el primer medio de simbolizacin, pero depende de la memoria para hacerse presente. La escritura vendr en su auxilio, fijando las palabras y autonomizndolas as de las concretas condiciones espacio-temporales y de la voluntad del productor. Pero incluso antes de la escritura los objetos materiales prximos y a la mano sirvieron para las labores de simbolizacin, para dar un sentido extra a aqul que el objeto tenia de por si, posiblemente relacionado con su utilidad. Con esto reducimos todo posible arte a su grado mnimo, el de un objeto, una cosa en definitiva, al que, independientemente de su utilidad o uso, una comunidad determinada, con una transformacin ms o menos acusada o, simplemente, extrayndole de su contexto original, la ha convertido en la imagen sensibilizada de un ideal de contemplacin sensorial al que en el principio se llam Belleza. Unido siempre a este ideal, o summun, ir el estado de placer o, simplemente, bienestar que provoca en el espectador; bienestar no slo fsico, pero siempre al menos fsico, si es que lo hay de otra ndole. Del mismo modo podramos llamar Bien al ideal o summun cuando se refiere a la apreciacin o calificacin de las acciones y hechos, o llamarlo Verdad cuando est en juego el ideal o summun de acomodacin entre nuestra previsin de funcionamiento del mundo y el funcionamiento efectivo. Est claro que en pocas histricas diferentes la concrecin o codificacin del ideal ha sido diferente, hasta el punto de que en ocasiones, especialmente en las pocas de crisis o cambio de paradigma, se ha tildado a la propuesta en cada caso vanguardista de no bella en comparacin con la hegemnica del propio momento. Esta no belleza se ha llamado directamente en algunas ocasiones fealdad, e incluso se ha hecho de ella la piedra de toque del arte de la vanguardia del momento en su contraposicin al arte clsico que se mantena aferrado a un ideal de belleza que se menospreciaba por artificioso y caduco. En este sentido hemos de entender el ejemplo de la Esttica de lo feo publicada en el ao 1853 por Karl Rosenkranz. Pero cuando la poca de crisis ha pasado, habindose integrado por tanto las novedades vanguardistas en el sentido comn de la poca, entonces dejan de estar unidas a esa sensacin de desconcierto provocada por estar ante obras que no slo no nos dicen nada, sino que incluso no sabemos como mirar (or, palpar, etc.) o ante las que nos faltan palabras en nuestro vocabulario particular para expresar la experiencia que nos provocan. Entonces podemos contemplarlas captando en ellas, sin muchas ms dificultades de las que nos provocan las obras clsicas, la maravillosa belleza de comprender el destello en la pintura (por ejemplo) de todo el mundo que se abre pleno de sentido gracias a como lo ha plasmado el artista. Pienso ahora, por ejemplo, en la pintura Tarde en la calle Karl Johann, obra del ao 1892 del noruego Edvard Munch, por no citar la clebre El grito, de un ao despus. En su poca no se comprendi, mejor dicho, se rechaz directamente. Los motivos que se adujeron no nos son extraos: las caras estn mal dibujadas, esos colores no existen, el cielo no es as, etc. como otras muchas en que se expresa el sentido comn del realismo ingenuo. Ahora vemos en una
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sola imagen la vida, las emociones, el color, el aburrimiento, la mudez, la enfermedad, de la forma de vida y la manera de vivirla que puede darse y siempre corremos el peligro que se d, en la sociedad capitalista, urbana y consumista de la modernidad europea, el siglo de las ciudades y las masas. Y esa es la magia del arte y la genialidad de esa pintura. De la misma manera, ahora y para nosotros, podemos hacer msica, msica real, con multitud de instrumentos que no son ms que meros objetos de la vida cotidiana, cuando en pocas pretritas la msica estaba circunscrita a un nmero limitado de formas, de temas y de instrumentos. En el mundo moderno hemos ganado claramente en libertad y amplitud en el campo expresivo, hecho que los conservadores no perciben cuando ensalzan unilateralmente las formas del pasado, y con esas formas critican y descalifican el presente.
Esta libertad ganada es, a la vez, el foco de muchos malentendidos y, claro est, el exponente y a la vez la causa de esa anarqua estilstica que tanto desconcierto causa. La desazn del pblico ante el arte de nuestros das y las formas que va tomando este mismo arte son dos aspectos del mismo fenmeno: la asuncin plena de la libertad que implica la Modernidad en la experiencia esttica, lo cual significa la liberacin de todos los condicionantes que puedan suponer los materiales, las formas, los procedimientos, incluso las funciones y los sistemas de representacin (adems de la misma idea de representacin). Esto slo se pone en obra en el siglo XX (y totalmente slo a partir de la dcada de los sesenta) mientras que el sentido comn sigue, en grandes mbitos, anclado en el arte pre-moderno. Este distanciamiento es el que explica no slo la desazn del pblico ante la mayora del arte de nuestro tiempo, sino tambin que se siga preguntando qu es una obra de arte? esperando encontrar una respuesta a partir de las propiedades sensoriales (visibles, audibles, etc.) de la cosa en cuestin y nicamente a partir de ellas, como si de slo una cosa se tratara.
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2 El arte contemporneo y el pblico
El arte contemporneo y el desconcierto del pblico: as rezaba el ttulo de un ensayo muy ledo que se public en 1962, a mediados del perodo que abarca este libro. El lamento que contena esta frase sigue vigente. El espectador medio de hoy en da, que imagina experiencias repletas de coherencia y belleza, se enfrenta, por el contrario, con cosas que se tildan de obras de arte en montajes de textos escuetos y fotografas vulgares, en objetos industriales en los que no es posible detectar la mano del artista, en productos comerciales banales trasladados sin ms desde el centro comercial a la galera, o en performances efmeras y transgresoras en las que se parodian deliberadamente los valores morales imperantes.
As inicia Thomas Crow su libro El esplendor de los sesenta8. Aquella situacin habitual y suficientemente expuesta ya, como es la reaccin de desconcierto del pblico ante la mayor parte del arte plstico contemporneo, la explica diciendo que un amplio sector del pblico carece de un discurso explicativo eficaz, cuya adquisicin, en nuestro caso, resulta especialmente obstaculizada por el hecho de que el legado de los sesenta origen ltimo de ese enigmtico y escandaloso arte haya estado siempre rodeado de violentos ataques de exceso y falsedad (pg. 8). Si esta es la dificultad, concluye inmediatamente Crow, este es el tipo de dificultades que terminan resolvindose con el paso del tiempo, como ha ocurrido con el arte de otras pocas. Se trata, nicamente, de exponer y fundamentar correcta y detalladamente el discurso explicativo del arte en cuestin. Un problema similar se plante Arthur Danto quince aos antes en Transfiguracin del lugar comn.9 Pero ste ltimo enfoc el problema de la distancia abierta entre la mayora del pblico y el arte contemporneo desde una perspectiva filos8
Thomas CROW (1996): El esplendor de los sesenta. El arte americano y europeo en la era de la rebelda 1955-1969, Akal, Madrid 2001.
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fica. Su inters era comprender y explicar la transformacin de simples objetos en obras de arte. Por tanto, si Crow acude, para explicar el desconcierto del pblico ante el arte contemporneo, a la historia interna del arte (y al desconocimiento de sta por parte del pblico), Danto acude a la filosofa del arte y, en definitiva, a momentos cruciales de la historia del arte en que las disputas internas se resuelven adoptando y adaptando una solucin que proviene de fuera. En este caso concreto se acude al movimiento Dad o al Surrealismo y a como tradujeron a trminos artsticos lo que fuera, en filosofa por ejemplo, era la crisis de la nocin clsica de substancia. Por tanto la explicacin de Danto sigue siendo interna al mundo del arte. Aqu nos proponemos analizar el mismo problema, la distancia entre el pblico y el arte contemporneo, pero con una diferente perspectiva. Trataremos el tema del arte contemporneo pero no en s mismo (no desde el punto de vista del artista o del historiador del arte), sino fundamentalmente en relacin a los receptores o potenciales receptores. El distanciamiento del publico respecto del arte contemporneo puede que tenga como origen la desazn e incluso desconcierto que provoca a la mayora de la poblacin un algo (que nosotros llamamos arte contemporneo) que ni entiende, ni disfruta, ni le produce nada. Esta situacin, a su vez, provoca cierta desazn e incluso desconcierto al filsofo del arte, o al terico en general, pues se da simultneamente a otras situaciones estrechamente relacionadas. Una de carcter ms bien sociolgico: la valoracin institucional del arte a la vez que la desercin de los potenciales espectadores ante el hecho artstico institucionalizado. Ejemplos de esto hay muchos, algunos de los cuales ya hemos mencionado. En todo caso se trata siempre de la importancia y la magnitud de medios que se destinan desde instituciones pblicas y privadas a manifestaciones artsticas ms o menos de vanguardia, comparados con el porcentaje de poblacin que efectivamente se convierte en receptor de esas manifestaciones artsticas. Deca sociolgica porque en este caso uno podra estar desconcertado ante la mnima o poco entusiasta respuesta del pblico, pero tambin podra preguntarse por las verdaderas finalidades de las instituciones para sostener unas actividades que interesan realmente a una minora, aunque cualificada, de los ciudadanos. Otra es ms general y compleja, pero igualmente contundente: es el hecho de que para la mayora de espectadores la obra de arte (fundamentalmente el contemporneo) es muda, no les dice nada, en el mismo momento en que la realidad se ha vuelto una obra de arte, una ficcin construida, donde los recursos propios del arte se encuentran por doquier y moldean de forma efectiva el modo de vida de los espectadores. No es slo ni principalmente los elementos de sociedad del espectculo que describi Guy Debord,10 esto es, el funcionamiento de la sociedad segn criterios derivados del espectculo y no del bien comn y ni siquiera del mximo provecho econmico inmediato. Es tambin la modificacin de la vida
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Arthur C. DANTO (1981): La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del arte, Paids, Barcelona 2002. 10 Guy DEBORD (1967): La sociedad del espectculo, Pre-Textos, Valencia 2000.
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personal e ntima del ciudadano, incluso de la imagen que da como individuo, fabricndose, construyndose y vindose a s mismo en tal proceso como si esculpiera una estatua, una obra de arte. Adems, tenemos que considerar, ya que nos interesa la relacin del pblico con el arte contemporneo, que es importante y significativo el hecho de que haya serias dudas entre el pblico a la hora de calificar ciertos objetos (o cosas) como arte o como no arte. Pero lejos estamos de pensar que, tal como dice Crow, sea una cuestin tcnica (encontrar mejores instrumentos para distinguir) o pedaggica (ensear mejor a las masas para que aprendan), pues esta es la punta visible de un conjunto de problemas realmente importantes. Problemas que, cuando menos y mientras no los clarifiquemos, implican que debemos mantenernos alerta ante la despreocupada utilizacin de ciertos conceptos o trminos realmente ambiguos pero, a pesar de ello, poco determinados por los autores cuando tratan el tema. El trmino arte, por ejemplo. Respecto a ste trmino, el ms general de los que podramos utilizar aqu, podemos plantear algunas de las cuestiones que siguen abiertas y que, cuando se habla desde fuera de un crculo social en el que est sobreentendido su significado, imposibilitan o dificultan determinar a que se refieren. Cuestiones como que objetos pueden o no pueden ser arte; o que actividades o prcticas pueden serlo o no; o que procedimientos son mejores, ms adecuados, ms interesantes que otros. Todo junto plantea la cuestin de qu presuponemos cuando lo utilizamos y qu otros conceptos presuponemos y no discutimos (o apenas discutimos) cuando lo utilizamos. As, por ejemplo, utilizamos el mismo concepto arte presuponiendo ya con ello que hay algo en comn para referirnos tranquilamente a todos los captulos de una Historia del arte que se estandariz hace poco ms de dos siglos y que, en cambio, nos permite abarcar nada menos que desde el arte rupestre hasta el arte contemporneo. Otros presupuestos no explicitados permiten que ahora digamos arte para referirnos a lo que, con ms precisin, deberamos llamar artes plsticas o artes visuales (y an as no seramos precisos). O que de hecho se siga presuponiendo, con leves modificaciones, el canon clsico dieciochesco de las bellas artes, dejando totalmente fuera o en los mrgenes el cine, el video, la televisin, la mayor parte de la msica que se produce hoy, el diseo, las artes de la calle, el graffitti, etc. O que se siga presuponiendo el canon clsico del receptor ante la obra (solitario, silencioso y meditabundo) dejando fuera el caso actual en que entrar en una experiencia esttica tiene bastantes componentes de participar en un ritual de consumo. Las dificultades, por parte de la mayora de la poblacin, para entender, valorar o, simplemente, indicar el arte contemporneo, esto es, lo que hemos llamado el alejamiento del pblico es un fenmeno cuando menos discutible y, an si lo aceptramos, puede que no sea un fenmeno nuevo y especfico de la relacin del pblico con el arte contemporneo.
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Notemos que si empezamos a hablar o considerar este tema hemos ya aceptado y dado por bueno otro presupuesto que no ha sido sometido a anlisis. En este caso el presupuesto sera que el arte es para todo el mundo. Una rpida mirada al pasado reciente nos muestra que un presupuesto as es ms bien la excepcin que la regla general. Del mismo modo que el concepto de sujeto es una invencin moderna del siglo XVI, pblico slo hay a partir del XVII y masas a las cuales se refiere el todo el mundo a partir del siglo XX. Puede que los trminos existieran desde mucho antes (esto es cuestin de los lexicgrafos), pero sera con otro significado, pues el referente, aquello a lo que se refieren en cada caso no exista como tal. El receptor o posible receptor de eso que llamamos arte siempre fue una minora muy determinada, cuando ahora resulta ser un problema que fuera de una minora no haya receptores del arte contemporneo. Esto es un problema pues el arte entra, como toda otra esfera social, en la pretensin de democratizacin, esto es, de que sea accesible ahora y siempre a la totalidad de la poblacin. Es lo que Walter Benjamin llamaba la pretensin de acercar espacial y temporalmente todas las cosas al pblico, a las masas. Es importante retener que no se trata de un simple cambio de nombre (antes pblico, ahora masas), sino de un cambio en la estructura de la experiencia esttica en su conjunto. Ahora todo est ante todos en todo momento con todo lo que ello implica. Pero an aceptando este presupuesto alguien podra discutir la realidad del supuesto alejamiento del pblico respecto del arte contemporneo. Quien quiera discutirlo podra argumentar que en ninguna otra poca histrica conocida el arte haba estado tan presente en la vida de los humanos. Presente en todos los espacios de la vida: en el espacio pblico del arte pblico, promovido por instituciones pblicas y situado en lugares pblicos; en el espacio entre privado y pblico de la vida cotidiana a travs del diseo industrial con la incorporacin del arte a la produccin industrial; en el espacio privado sea a travs de la moda o la decoracin y el embellecimiento personal. Igualmente por la integracin del mbito artstico en la vida poltico-social contempornea, lo que se ha llamado institucionalizacin del arte, tanto mediante el decidido apoyo gubernamental (bien directamente, bien a travs de subvenciones o exenciones fiscales), como por la integracin del arte en la vida econmica como uno de sus ramas de produccin e intercambio. Por no hablar de la magnificencia de ciertos eventos o instituciones, tales como la feria anual de arte contemporneo (ARCO) de Madrid o el Museo Guggenheim de Bilbao, o las diferentes Bienales de algunas ciudades europeas. Pero institucionalizacin del arte no implica necesariamente que se institucionalicen y democraticen todas y cada una de las manifestaciones estticas o artsticas (lo que en el pasado se llamaban gneros artsticos), ni que se haya terminado con la distincin entre lite y mayora (o entre lo que los anglosajones llaman low y high culture) en lo que se refiere a relacin con las artes.
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Tambin podra discutirse que ese alejamiento del pblico respecto a las manifestaciones artsticas sea realmente un fenmeno nuevo. Tendramos varias series de razones para afirmarlo. Una sera de orden histrico-sociolgico y dira: Nunca el arte ha sido un fenmeno masivo. Hasta la poca moderna su recepcin (pero tambin todo lo que rodea a su produccin) estaba reservada a las minoras, que eran a la vez los dueos y los promotores de ese arte. Slo en la poca de Napolen, por ejemplo, se abren las colecciones reales al pblico en general originndose as lo que en la actualidad conocemos como museos nacionales. Jos Ortega y Gasset trat en La deshumanizacin del arte (1925) de la impopularidad del arte nuevo. Esta caracterizacin tiene dos aspectos: uno ms sociolgico, en tanto que lo que llama arte nuevo, y que correspondera a nuestro arte contemporneo, no es recibido por el gusto de la mayora de la poblacin; otro ms filosfico, ya que afirma que lo que constituye el ncleo del arte nuevo, no es que todava no sea apreciado por el pblico, sino que no puede serlo en absoluto. Es decir, que no se tratara, como parece sugerir Crow, que fuera necesaria una intensa campaa educativa del pblico para que pudiera apreciar ese arte institucionalmente tan apoyado. Ortega y Gasset afirma que el arte nuevo no es que sea impopular, sino que es antipopular, ms en concreto, afirma que no se trata de que a la mayora del pblico no le guste la obra joven y a la minora s. Lo que sucede es que la mayora, la masa, no la entiende.11 Esto es: en el arte nuevo se ha invertido el orden entre percepcin y cognicin, ahora es preciso entender para ver, con lo cual se pone en primer plano el aspecto conceptual de la obra y quedan relegadas a un segundo plano las caractersticas ms directamente sensoriales, sensibles, estticas en definitiva, de la obra. Incluso su capacidad de emocionar, de provocar sentimientos, en definitiva, de golpear al receptor, producirle alguna reaccin fsica. Esto es lo que querra decir una minora culta, una que sabe, que tiene los conceptos para descifrar intelectualmente lo que gracias a este conocimiento puede ver u or. Pero esto, si aceptamos lo que nos dice la psicologa de la percepcin, tampoco es nuevo, siempre ha ocurrido as y no slo con las producciones del arte contemporneo. El ojo inocente no existe, la percepcin (visin) est cargada de teora desde el principio. El que ve es el cerebro (son sus estructuras perceptivas aprendidas culturalmente) y no el ojo. Por tanto lo que pasa simplemente es que la teora antes estaba ya sabida, entraba en el saber comn y ahora no. Pero si de todas formas partimos del diagnstico de Ortega (sabiendo de sus presupuestos no discutidos), entonces una primera explicacin del alejamiento nos conduce al perodo artstico de principios del siglo XX conocido como el de las vanguardias. Principalmente al cubismo y al dadasmo. Los movimientos de vanguardia suponen y la terminologa militar de su misma denominacin no es ajena a ella un corte radical respecto del arte anterior (el popular segn Ortega). Los motivos que fundamentan que se trate de un corte
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Jos ORTEGA Y GASSET (1927): La deshumanizacin del arte, en: IBDEM.: La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Espasa-Calpe, Madrid 1987, p.49.
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radical, de una ruptura de la tradicin del ver, del modo de mirar las obras de arte, seran los siguientes: 12 (1) la superacin definitiva del lenguaje artstico tradicional, basado en cdigos de representacin como el cubo escenogrfico de perspectiva renacentista, convenciones como la pintura de historia y decisiones pragmticas como es establecer la imitacin de la naturaleza como objetivo; (2) la creacin de un cdigo lingstico nuevo que ser autosuficiente frente a la realidad exterior, por tanto, que no implicar relacionar la obra de arte con algo del mundo extraartstico como si la primera fuera una copia de lo segundo; y (3) la crisis de la propia concepcin del arte y del artista, realizando el arte nuevo una apologa de un arte que transforma la cotidianeidad, que provoca una crtica de esa cotidianeidad y que deja de ser una prctica de especialistas separados de la vida comn. Estas tres caractersticas, o lneas de ruptura respecto de la tradicin, imposibilitaran o dificultaran entender el arte nuevo (o moderno), ya que es un arte ms intelectual que sensorial y, adems, los elementos sensoriales estn en un cdigo que no es el comn en la vida cotidiana. Adems de que es ms constructivo que imitativo: esto es, no pretende el acto de ilusionismo de hacer pasar algo por lo que no es, sino que pretende construir una nueva realidad, sin que haya necesidad de que tenga referencias a la realidad exterior que suponemos todos. Por ltimo el arte nuevo es menos espiritual (elevado, sublime) en sus temas, ms prosaico y atado a la realidad de cada da (unir arte y vida, o reintegrar el arte a la vida, era la consigna que los movimientos de vanguardia pretendan poner en obra para dejar de hacer del arte un objeto de culto). Adems de los tres puntos de corte respecto al arte anterior que hemos reseado, proceden en ltima instancia de la poca de las vanguardias algunas ideas o prcticas que han perdurado hasta el presente y que, de alguna manera, s que han sido absorbidas por el sentido comn. Por una parte puede que sea la poca de los movimientos de vanguardia en que se toma realmente conciencia, y por parte de los participantes, de la tesis pregonada casi un siglo antes por parte de Hegel, la tesis de la muerte del arte o del carcter de pasado del arte en cuanto fuente de formacin del espritu. Por otra parte, es el momento histrico en que se dan importantes transformaciones en la produccin artstica, en la posicin social del artista, en la recepcin del arte y en la misma concepcin de lo que es obra de arte, que son directamente responsables de aquellas dos tesis que se enunciaran explcitamente en los aos sesenta: artista puede ser cualquiera, cualquier cosa puede ser arte. Estas dos afirmaciones son el resumen de posiciones radicalmente crticas con la tradicin. La diferencia entre cosa y obra de arte no se encuentra en el material sensible (ni en el tipo ni en la categora de ste, hay que buscarla en otro sitio). La diferencia entre artista y no artista no reside en ninguna conexin con la divinidad. Es una actitud crtica ante una esfera social superior y privilegiada, aristocrtica, que no hablaba ni recoga el mundo de la mayora.
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Tomados directamente de la introduccin de ngel GONZLEZ, Simn MARCHN y Francisco CALVO SERRALLER a su antologa Escritos de arte de vanguardia (1900/1945), Istmo, Madrid 1999, pp. 11-15.
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Planteado as, la respuesta al alejamiento entre pblico y arte, si aceptamos que se da, podra contestarse diciendo: las vanguardias artsticas de principios del siglo XX cortaron con la tradicin y proclamaron que el arte verdadero es precisamente aqul cuyas caractersticas ms se alejan a los modos de comprensin y valoracin comunes, habituales. A partir de all el arte ha seguido su senda, y el pblico se ha mantenido en su posicin o gusto. Sin embargo esto sera una explicacin slo parcial y, en todo caso, bastante simplificadora. Significara finalmente que el movimiento de las vanguardias ha cado en saco roto en lo que se refiere a la configuracin de la sensibilidad de nuestro mundo o que la sensibilidad de la gente de nuestro mundo est alejada del arte contemporneo porque an es pre-vanguardista, no ha asimilado internamente todos los cambios que implicaba el arte nuevo. Nos encontraramos de nuevo ante la necesidad de educar a las masas en el arte contemporneo. Ante esta conclusin final, derivada de situar la causa del alejamiento entre pblico y arte en la irrupcin de un arte radicalmente antitradicionalista, podra decirse: En primer lugar, las vanguardias son ya conocidas como el movimiento de las vanguardias histricas. Su ciclo vital es de hace un siglo. Un siglo que hace irreconocibles la sociedad o contexto, la cultura en definitiva, en las que se asentaron aquellas vanguardias, y que no es slo un siglo de cambios cuantitativos, sino de transformaciones estructurales fundamentales, que transforman la sociedad, las gentes y la forma de estar las gentes en sociedad. Siguiendo las reflexiones de Walter Benjamin diramos: es la entrada en la escena de la cultura, y de las artes claro est, de la tcnica y de las masas. En segundo lugar, hasta ahora hemos hablado de arte, manteniendo de hecho una distincin que ya en las vanguardias comienza a ponerse en cuestin: la distincin entre arte altobajo y, por tanto, poner en cuestin el olvido o desprecio de toda una coleccin de gneros (llammosles menores) que tendrn sus continuaciones en los siglos XX y XXI. Precisamente es la entrada en escena de la tcnica en ese mbito considerado como arte bajo o, simplemente, no considerado en absoluto dentro de la categora de arte, la que provoca los cambios ms radicales que, a la postre, sern la consumacin del programa de subvertir el canon clsico de las artes que propugnaban las vanguardias. El caso paradigmtico seran las transformaciones culturales que provoca el cine. Recordemos algunos datos. En 1908 Ricciotto Canudo escribe: La cinematografa no es hoy en da un arte. Pero es la primera casa del arte nuevo, del que ser y que apenas podemos imaginar. Poco despus, en 1912, surgir la frmula: el sptimo arte. Posteriormente, en una conferencia pronunciada el 17 de febrero de 1921, describe ya el cine como el sptimo arte, es decir, no slo el primer aadido a la lista milenaria de las seis artes, sino su culminacin, su sntesis, el arte del futuro, conciliacin de los ritmos del espacio (las artes plsticas) y del tiempo (msica y poesa).
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Podramos decir que a partir del cine y tambin de la msica, de los cambios introducidos en las artes por parte de las vanguardias, tambin de las nuevas condiciones tcnicas y sociales de la vida, podra sospecharse que la cultura, casi en sentido antropolgico, ya no es la del periodo anterior a las vanguardias. Como si an no hubiramos llegado a asumir lo nuevo y revolucionario que las vanguardias propusieron. Para utilizar una expresin habitual ahora mismo, la nuestra es ya una cultura visual que exige unos modos y formas de percepcin e inteleccin que van ms all del perodo clsico, el siglo XX. Y cultura, en el sentido casi antropolgico que he mencionado, no es lo que tienen las personas cultas, sino el conjunto de los modos y formas de respuesta que tiene un determinado grupo social para responder y adaptarse a su entorno. Es decir: lo que tenemos todos en comn. Considerado desde esta perspectiva lo que antes se explicaba diciendo: El alejamiento entre pblico y arte contemporneo es debido a que el pblico no ha variado sus modos de comprensin y valoracin habituales, ahora podra transformarse en: el arte (plstico) contemporneo sigue anclado en sus pretensiones de crear cdigos lingsticos nuevos y autosuficientes frente a una realidad exterior que se caracteriza ahora por crear sin cesar imgenes y significados, ficciones y cdigos simblicos nuevos a cada instante. En esta tesitura tendramos ya una respuesta a la cuestin del alejamiento entre pblico y arte, pero seguiramos o podramos seguir manteniendo la pregunta de si esto no significa la eliminacin, el desprecio o la devaluacin de lo que es el arte. Pues podra interpretarse que lo que hemos hecho es ampliar enormemente el mbito de lo que conocemos por arte hasta poder incluir en l aquello a lo cual no est lejano la mayora del pblico actual. Seguramente con ello topamos con alguno de los presupuestos implcitos que hemos mencionado antes, presupuestos que implican necesariamente una sola y determinada contestacin a la cuestin que tratamos. Pero si, como deca Paul Klee (1920), el arte no revela lo visible, crea lo visible, esto es, algo es arte porque crea mundos, en definitiva: crea ficciones habitables por las personas, entonces el grueso del arte para el grueso de los ciudadanos no se encuentra ni en los museos ni en las salas de exposiciones, sino en la calle, en la sala de estar de su propia casa, en el cine, En esta situacin el llamado arte contemporneo es algo del pasado, es lo clsico en relacin a lo que hoy es una cultura fundamentalmente visual y cintica de creacin de un continuo de imgenes que configuran muy directamente la vida de la mayora de la poblacin. Ciertamente el arte tambin participa en la creacin de ste continuo de imgenes, pues el arte se ha introducido en el circuito de la vida cotidiana (para bien y para mal). El programa vanguardista de integrar el arte en la vida se ha cumplido haciendo de la vida una obra de arte, pero no ya como resultado del quehacer nico y fundamental del arte plstico. Pues los medios de creacin son aqu y ahora
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el diseo, en todas sus manifestaciones, la publicidad y los medios de comunicacin de masas (televisin, revistas ilustradas, cine). Pero hay otra dimensin, adjudicada el arte, que parece haberse perdido: su pretensin de verdad, de acercarse a y encontrar la verdad de las cosas. Esta dimensin sera la que diferenciara las imgenes de consumo, la cmoda repeticin de siempre lo mismo, dispuesto a ser consumido pasivamente, del supuesto arte, que propondra imgenes que rompen con el continuo de lo ya predigerido y proponen la creacin de nuevos sentidos e imgenes del hombre que cumplieran con sus potencialidades, sus deseos, utopas, etc. De esta forma sera posible complementar la explicacin anterior respecto al distanciamiento entre arte y pblico diciendo que el arte sigue manteniendo esta pretensin de verdad, mientras que la mayora del pblico se ha aferrado a producciones de imgenes de consumo. Ciertamente esta es una explicacin con mucha aceptacin pero que necesita ser analizada y criticada. Primero porque se basa, de hecho, en la distincin entre un arte serio, culto y un arte de divertimento, intrascendente, con una valoracin moral acoplada a esta distincin: un arte bueno o autntico y un arte vulgar o espurio. Segundo porque se basa en generalizaciones cuando menos discutibles empricamente, generalizaciones del tipo la msica moderna es pura mercanca consumista u otras referidas al cine o cualquier o otro medio. Teniendo en mente y descontando estos dos puntos criticables y que no ayudan en nada a la explicacin, tendramos que aadir an tres observaciones ms. La primera es que el gran arte, las artes plsticas, lo que ahora de forma generalizada se llama arte a secas, es deudor y sigue apegado a los lenguajes nacidos de las vanguardias. En este sentido es clsico, tradicional, pero de una tradicin que mayoritariamente no ha conectado con las tradiciones que sustentan el sentido comn del pblico tanto por lo que hace a las propiedades semnticas (lo que significa) como a las pragmticas (para que sirve) de la obra de arte. La segunda que el programa vanguardista de reintegrar el arte a la vida (con todos los motivos, tcnicas o lenguajes que se quiera), en una sociedad en que la vida se ha estetizado es precisamente lo que dificulta distinguir ntidamente el arte de los simples objetos y, de esta forma, poder apreciar la voz de esos objetos especiales entre el murmullo general. La tercera que en el transcurso de su evolucin, el arte moderno ha perdido la vertiente ms esttica (y menos conceptual). Ahora es preciso entender para saborear (gozar). Y cuanto ms conceptual [ficcin] y menos sensorial [ilusin] es, debido a distanciarse de la vida cotidiana y hacerlo crticamente, tanto ms se distancia de ella por hacerse ms extrao a ella (al modo como la mayora la vive, concibe, siente) y, de este modo, menos conecta con ella. Pero an consiguiendo explicar el porqu, o matizando ms o menos la brecha abierta entre el arte contemporneo y el pblico, el hecho es que esta brecha existe, aunque desde mbitos culturales institucionales se obvie o niegue, sea por ceguera, sea por intencionalidad. Si esta brecha se mantiene podra suceder que las
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instituciones implicadas en su apoyo se retrajeran en ste o, ms probable, que lo encauzaran en otra direccin, ms en la lnea del arte de masas. Ciertamente tena razn Hegel cuando deca que la lechuza de Minerva [la filosofa] levanta su vuelo al anochecer, cuando todo ha sucedido ya. No es tarea de la lechuza, la filosofa, hacer pronsticos de lo que pasar en el futuro, lo suyo es mirar el presente y, como mucho, plantear hiptesis de lo que pueda significar el presente en cada caso. Comenzaba afirmando que la mayora de espectadores son sordos ante las ideas, preguntas, crticas que plantea el arte contemporneo, o, tambin podra decirse, visto desde el otro lado, que el arte contemporneo es mudo en presencia de la mayora de espectadores. Conviene recordar ahora que ya en 1984 Arthur Danto escriba: El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que preceden a la muerte; no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver sometido a una fuerza galvnica.13 Esas palabras, matizadas por el propio contexto del discurso y por discursos posteriores, muestran cuando menos que algo en el arte ha muerto, que algo de lo que hemos recibido como girando alrededor de el mundo del arte est liquidado, que ya slo es una cuestin de archivo. Ante eso no me parece posible ni deseable el camino al que apunta un artista mallorqun en una reciente entrevista: "Pienso que vivimos tiempos en que el arte es aburrido. Creo que los artistas hemos de arriesgar ms, recuperar el orgullo perdido y dejar de ser espectculo", y continuaba: el arte debera dejar de ser espectculo y los museos deberan volver a ser lugares de conocimiento", convencido como est de que "los museos deberan ser bibliotecas donde uno guarda el saber". Eso es el pasado que no volver, por mucha voluntad que se ponga en ello. El Arte (en sentido propio, no ya ste o aqul arte, plstico o no, contemporneo o no) es un lugar privilegiado (aunque no el nico) donde se sensibilizan los mundos posibles y potenciales, libres y plenos, frente a una imagen programada y de simple repeticin de lo mismo, como una mercanca de la sociedad del espectculo, aunque el propio arte se produzca dentro de la sociedad del espectculo y sea parte de l. El arte (en el sentido restringido de arte plstico no figurativo contemporneo que se utiliza habitualmente en estos tiempos), responde a una determinada historia interna, de evoluciones y rupturas de los cdigos o lenguajes, de la adquisicin de nuevas frmulas para el manejo de los materiales o de la situacin que ocupan en el sistema social. Es la expresin minoritaria actual de un tipo de experiencia esttica que siempre se ha manifestado de forma minoritaria. Pretender que ahora conecte con el gran pblico puede que sea un loable esfuerzo por ampliar el horizonte cultural de cuanta ms poblacin mejor, pero puede que sea el ritmo interno de la sociedad de masas en que todo debe estar disponible para todos en todo momento.
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Arthur DANTO (1984): El final del arte, El paseante, num. 22-23 (1995).
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Pero el que sea minoritario no justifica la distincin entre low y high art, con la connotacin de que en un caso se trata de autntico arte y en el otro no. Evidentemente el low es el que se llama arte de masas u otras denominaciones que no incluyen el trmino arte. Ah reside el ncleo del problema. Existen, como puede que hayan existido siempre, otras vas de experiencia esttica que tal vez no tengan cdigos tan rgidos ni procedimientos tan avanzados para el manejo del material (ntese que decimos puede que haya, pues esto merecera una discusin pormenorizada), pero que con un amplio componente tecnolgico (el otro signo del siglo XX, junto al de ser el siglo de las masas) y destinadas fundamentalmente a las masas, entre las cuales aparecen, apuntan o, simplemente, rememoran, aqu y all, no siempre pero insistentemente, esas imgenes humanas del propio yo, de la comunidad en que vivimos, del universo cultural o del cosmos. En definitiva lo que desde siempre ha estado haciendo y ha sido el Arte.
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3 Del arte y la percepcin en la era digital
En 1928 el poeta y ensayista francs Paul Valry (1871-1945) escriba: Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte aos lo que eran desde siempre.14 La causa se encuentra, as continuaba, en el pasmoso crecimiento de nuestros medios, la flexibilidad y precisin que estos alcanzan, y las ideas y costumbres que introducen, esto es, el incremento del poder de actuar sobre las cosas. Pronosticaba, adems, que hay que esperar del futuro grandes transformaciones que lleguen incluso a, como deca l, modificar prodigiosamente la idea misma de arte. El poeta Valry capta perfectamente que en aquellas primeras dos dcadas del siglo XX se ha maquinizado y se ha impreso velocidad a la vida cotidiana, y que esto, lejos de ser puramente circunstancial o indiferente para lo que era el modo de vida habitual, introduce tales modificaciones que se cambian incluso las coordenadas espacio-temporales de esa misma vida. Y si la sociedad moderna de los primeros aos del siglo ha sido transformada por la ciencia y la tcnica, que ha invadido todos los mbitos de la vida, incluso el privado, modificando la materia, el espacio y el tiempo, para Valry esto no poda significar sino una transformacin igualmente esencial siendo entonces la tarea analizar y comprender esos cambios. l mismo emprender esa tarea en sus ensayos y conferencias, aplicndose especialmente a las teoras en circulacin sobre la poesa, su creacin y su significacin. As uno de los objetivos recurrentes de sus crticas sern las viejas concepciones romnticas y decimonnicas que pretenden mantener en el siglo de la tcnica y la sociedad de masas la teora de la inspiracin, substituyndola por otra en la que el artista es ms un productor que un demiurgo tocado por la gracia divina de componer versos.
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P. VALRY (1928): La conquista de la ubicuidad, en P. VALRY: Piezas sobre arte, Visor, Madrid 1999, p. 131.
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Este fragmento de Paul Valry, de apenas tres pginas y titulado La conquista de la ubicuidad (atributo divino, la omnipresencia), fue antepuesto a modo de lema por Walter Benjamin a su citadsimo ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936). El motivo es obvio: el objetivo que pretenda Benjamin era adecuar las categoras estticas a las transformaciones habidas en la infraestructura productiva de la sociedad. El supuesto con que se trabaja es que el aumento cuantitativo del poder de produccin y tcnico, implica un cambio cualitativo que hace no slo inservibles muchas de las viejas categoras para la situacin moderna, sino incluso polticamente peligrosa su utilizacin. Algunos de los conceptos a transformar son citados explcitamente (creacin, genio, perennidad, misterio), otros son elaborados en el ensayo (percepcin, recepcin, unicidad de la obra). La tesis de Benjamin es que la entrada de la tcnica en los procesos de produccin y distribucin supone uno de esos cambios cualitativos que modifican la estructura misma de la cosa producida y distribuida, en este caso el arte. Por otra parte, esta tesis est en consonancia con una idea genrica sobre los instrumentos que se utilizan para llevar a trmino cualquier labor: no son independientes del contexto en que se utilizan ni tampoco su uso deja inalterados ni a quien lo utiliza ni al objeto sobre el que se utiliza; esto es: no hay instrumentos neutros en su uso. Por tanto, la reproductibilidad tcnica no es una repeticin a mayor velocidad, menor coste, etc. de lo que durante toda la historia de la humanidad se hacia manualmente, sino de algo que se ha vuelto distinto. La reproductibilidad tcnica, esto es, la entrada de los dispositivos tcnicos como mecanismos habituales de la produccin y difusin cultural, no es slo una mera repeticin del objeto (en este caso la obra de arte) por otros medios ms poderosos, sino que implica una transformacin del mismo objeto y, con ello, de las categoras o conceptos con los cuales se comprende. Mantenerse en las viejas categoras significa no slo desor esa tesis, sino aferrarse a las ideas que mantienen la perennidad e inmutabilidad de actividades y hechos que por una supuesta elevada categora son inmunes a las condiciones materiales en que vivan los individuos. Evidentemente el arte es una de ellas. En la poca de Valry y Benjamin la fase de la primera industrializacin, la de la industria pesada, ya ha culminado en algunos pases europeos y en estos se ha iniciado la fase de produccin de bienes de consumo directo. Las ciudades, convertidas ya en urbes o metrpolis, cambian sustancialmente de aspecto con la vertiginosa invasin de estos bienes. Todos ellos en su conjunto cambian la forma de vivir y algunos la forma de producir y transmitir conceptos e imgenes. La electrificacin masiva de las ciudades (esto es: energa constante y a domicilio) sostiene una rpida y continua invencin de medios tcnicos que multiplican enormemente las capacidades naturales del hombre. El telfono se instala en Nueva York a partir de 1877 y en Paris a partir de 1879. Despus de la invencin del cinematgrafo por los hermanos Lumire en 1895, en 1910 ya se rueda la primera pelcula de ficcin en el sistema Kinemacolor, antecedente de todo el cine en color posterior. En 1927 se estrena con enorme xito El cantante de jazz, inicio del cine sonoro. Las emisiones de radio comienzan en
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1920 tanto en Gran Bretaa como en los Estados Unidos y las primeras emisiones a nivel experimental de televisin se producen en 1933 en Estados Unidos, 1935 en Francia y 1936 en Alemania y Gran Bretaa. Con esta avalancha de tcnicas que permiten al gran pblico acciones inimaginables un par de dcadas atrs, tales como ver, or, hablar a distancias enormes, no es de extraar que Valry anticipara que, del mismo modo que ya llega a nuestros hogares agua con un simple movimiento de la mano (agua canalizada), llegar un da en que los sonidos e imgenes llegaran a los hogares a voluntad desde los lugares ms remotos. Internet sera la consumacin de esta anticipacin. De entre las nuevas invenciones tcnicas que pueden tener incidencia en el mbito de la produccin y difusin cultural, Benjamin se centra, sobretodo, en el cine y, en segunda instancia, la radio y la fotografa. Como ya mencionamos en el anterior captulo, del cine haba dicho el italiano Ricciottto Canudo en 1912, que se trataba del sptimo arte, aquel que culminaba el sistema clsico de las artes, que era su sntesis, el arte del futuro, conciliacin de los ritmos del espacio (las artes plsticas) y del tiempo (msica y poesa).15 Este carcter global y sintetizador de las concepciones clsicas del arte es lo que hace del cine el medio ideal para que Benjamin extraiga y fundamente su tesis del cambio de poca en el arte. En el cine se trabaja a partir de objetos naturales, incluido el hombre; se parte de objetos que forman parte del entorno cotidiano del hombre, como cosas, y que slo en el aparato tcnico cinematogrfico sufren una reconfiguracin respecto a como se las haba tratado cotidianamente hasta aquel momento. El anlisis benjaminiano, que parte de la capacidad del cine de transformar esencialmente los objetos y la experiencia de la vida cotidiana, puede servir de ejemplo y gua a la hora de analizar si se produce, y en que sentido, una transformacin esencial semejante por la introduccin de los medios tcnicos ms potentes actualmente, los digitales de produccin y difusin cultural. En la poca presente se ha generalizado la produccin y distribucin de imgenes que no son o no necesitan ser ya imgenes de x (siendo x un objeto o suceso situado espacio-temporalmente en el mundo de la vida cotidiana). Son imgenes visuales, pero tambin auditivas, cuyo referente no es fcilmente ubicable con la categora usual de realidad. Imgenes en las que el trmino realidad se vuelve tan problemtico como en tiempos de Benjamin se haba vuelto el trmino copia. La aparicin a gran escala de las imgenes digitales, introduce una transformacin cualitativa semejante a la referida por Benjamin que, como mnimo, vierta una sospecha sobre la utilizacin indiscriminada de las viejas categoras para referirnos a los nuevos medios? Exigen los nuevos medios primero una puesta en suspenso, y despus un anlisis reconfigurador de las categoras, de todas ellas, que utilizamos habitualmente en la reflexin esttica?
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R. CANUDO: Manifeste des sept arts (1923), Seguier, Paris 1995. El texto se encuentra, en traduccin castellana, en: ROMAGUERA, J.; ALSINA, H. (eds.): Fuentes y documentos del cine, Gustavo Gili, Barcelona 1980.
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Si el nuevo medio de produccin y difusin de imgenes plantea cambios en las categoras con las que analizamos y evaluamos la experiencia esttica, entonces nos situamos ante una tarea semejante a la que se plante Benjamin. l vea la necesidad de actualizar las categoras estticas fundamentalmente por dos motivos: primero porque las viejas categoras o malinterpretaban los fenmenos a los cuales se aplicaban o, simplemente, eran intiles totalmente para la tarea de su comprensin; y segundo porque su utilizacin era polticamente peligrosa pues servan directamente para la justificacin de prcticas regresivas, tradicionalistas, en general: anti-modernas. En este segundo caso, para Benjamin y en su tiempo histrico el peligro tena un nombre: fascismo; ahora al peligro podramos llamarlo banalidad o universalizacin de la mentira o depotenciacin de la carga crtica de la razn. Por tanto: no se trataba ni entonces ni ahora de una cuestin de simple eleccin por gusto entre dos juegos de categoras (las tradicionales y las que tienen a la vista las nuevas realidades), ambas con similares posibilidades. En el primer caso ajustar las categoras ya tradicionales a los nuevos medios de produccin y reproduccin podra servir, por una parte, para atisbar el mundo de lo por-venir (aunque no suele llegarse mucho ms que a ver el presente de otro modo) y para, en segundo lugar, reformular algunas cuestiones importantes para la esttica. En esta segunda tarea, el anlisis y comprensin de los medios tcnicos digitales podra servir para replantear ms radicalmente el problema que ya hemos sealado anteriormente de la simultnea presencia masiva del arte contemporneo en la sociedad a la par que el alejamiento del pblico respecto del mismo; digo ms radicalmente porque la tcnica electrnica (o digital, como la llamaremos) est en la base y es parte fundamental en la polmica sobre la comprensin o no del arte moderno por parte del pblico, toda vez que parece claro que la lnea de solucin no consiste en qua haya que educar al pblico, sino que el sentido comn del pblico est preformado ya segn las necesidades del arte de masas basado mayoritariamente en los medios de comunicacin de base electrnica. Una tercera tarea, y tal vez la ms importante, sera reformular en este contexto algunas categoras cruciales que al transformarse los medios tcnicos necesiten nuevas formulaciones para no caer en el vaco o, simplemente, ser an ms confusas. Con los medios digitales hablar de copia no tan slo no tiene ningn referente sino que aumenta la confusin e induce a ella en el mismo discurso. Con los medios digitales lo que debe ponerse en juego es la categora de real tal como ha funcionado hasta el momento. La categora de lo real tal como ha funcionado en el sentido comn es dependiente, en ltima instancia, de la metafsica platnica (o neoplatnica, si marcamos su filiacin cristiana). Este fondo ha hecho derivar esa categora hasta una interpretacin de la misma que constituye la mdula de la metafsica occidental y que hace ser, como sinnimo de realidad, los nombres de presencia (en contexto filosfico) o de tangibilidad (en contexto de sentido comn). Esta confusin e indefinicin de significados lleva a plantearse, a nivel terico, alternativas ftiles o, cuando menos, mal planteadas: discusiones filosficas en torno a lo real y lo virtual, incluso planteadas en alguna ocasin como real/virtual, como si de una contraposicin se tratara. En realidad slo existe si presuponemos en el fondo que son caractersticas esenciales de lo que conocemos como real la presencia e incluso la tangibilidad. Presuposicin que nos conduce
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directamente a la ceguera en una sociedad en el que el medio hegemnico es visual y electrnico, totalmente intangible. Esta hegemona de lo visual en la sociedad, que tiene su espejo y reflejo en la preponderante presencia de imgenes y procedimientos digitales de tratamiento de imgenes, es el lugar adecuado para plantearse adems dos cuestiones importantes. Una se refiere al alcance que puedan tener los nuevos medios digitales sobre el entero edificio de la categorizacin de la experiencia esttica, fundamentalmente a travs de una modificacin de los esquemas perceptivos humanos que introduce la digitalidad. Otra es el replanteamiento de la relacin entre arte contemporneo (o arte vanguardista, o arte a secas) y pblico, toda vez que ste ltimo, en cuanto generalidad, manifiesta un alejamiento respecto del primero tanto mayor cuanto ms importante es la penetracin del llamado arte de masas, propenso por esencia a la utilizacin masiva de las ltimas innovaciones tcnicas, en este caso la digital. En este caso un arte contemporneo (de la poca de la imagen fija y analgica) sera incomprensible para un pblico (criado y formado en la imagen en movimiento, en lo digital y en sus reglas). La convergencia de todas estas cuestiones se vuelve especialmente problemtica en el presente, pues se da en un mundo que se ha caracterizado como cultura visual, esto es, un mundo en que las transformaciones en los sistemas de creacin y transmisin de las imgenes, en los que la digitalidad adquiere un peso creciente, configura el sistema de referencia hegemnico. Es especialmente problemtica ya que no es el paso a una tecnologa simplemente ms rpida y potente, sino a una diferentes, igual que la imprenta no era slo ms rpida y potente que el trabajo del amanuense, sino diferente. Una de las investigaciones para plantear la cuestin de la influencia transformadora de los nuevos medios digitales sobre la categorizacin de la experiencia esttica es a partir de las posibles repercusiones de la digitalidad en el mbito de la percepcin y, con ello, en la formacin de las nociones fundamentales para la captacin de la realidad, entre ellas las de espacio y tiempo. Esta posible influencia consistira (para que pueda detectarse y comprobarse) en la modificacin del llamado sistema organizador que, a partir de los estmulos en bruto aportados por los rganos perceptores y mediante determinados patrones y esquemas (como los de construccin del movimiento o de la tridimensionalidad), nos provee de lo que llamamos percepcin o, ms directamente, del estado de cosas de nuestro medio ambiente entorno. La digitalidad y virtualidad introducira de esta forma, en trminos del paradigma Gestaltista de la percepcin, cambios en esos esquemas que configuran la percepcin. Si fuera este el caso, sin embargo, no se tratara de cambios que deben ser explicitados para poder ser incorporados de algn modo en el sentido comn, con el fin de mejorar la comprensin, que es lo que se deriva de la comprensin ms usual para explicar la incomprensin del arte contemporneo por parte del pblico. En este caso la direccin de la influencia sera diferente, casi del todo inversa: sera desde el arte de masas influyendo en el pblico creando nuevos esquemas perceptivos para que este pblico entienda lo que se le ofrece. Dicho ms detallada34
mente: desde el arte de masas (predominantemente visual), que produce y difunde masivamente imgenes (visuales) generadas de forma digital casi ya de forma mayoritaria y, de esta manera, con absoluta autonoma respecto a las normas (incluso leyes fsicas) que rigen el mundo de vida cotidiano, creando con ello nuevos mundos para cuya visualizacin es preciso modificar progresivamente los esquemas perceptivos habituales hasta el momento en la mayora de la poblacin. Esta influencia desde el arte de masas al pblico es comprensible pues, por una parte, es parte esencial del arte de masas que para ser accesible a la totalidad del pblico aplique todas las estrategias transaccionales o de introduccin de nuevos cdigos visuales en conexin con otros ya conocidos y, por otra, que ver tiene poco, o poca parte, de biolgico (slo modificable en lapsos de cientos de miles de aos) y mucho de cultural e histrico,16 esto es, social y culturalmente aprendido y transmitido, antes por la escuela y la familia, ahora mayoritariamente por los medios de comunicacin de masas. En la cultura visual lo importante no es la relacin entre la imagen y la cosa representada, el objeto real, sino la relacin o intercambio que se establece entre la imagen y el espectador.17 Ya en este cambio hay una depreciacin de la realidad, tendencia que va incrementndose con el aumento del poder de creacin de imgenes hasta llegar al punto en que realidad es casi sinnimo de la imagen, o dicho de otra forma, que la imagen reproducida o difundida es la realidad, y sta no existe sin aquella.
La produccin de imgenes (visuales, sonoras, etc.) sigue una senda de incremento exponencial por lo que se refiere a las caractersticas tcnicas (aumento de potencia y velocidad, disminucin de precio por unidad), lo que conduce a un aumento tambin exponencial de la calidad de la imagen y de las nuevas posibilidades de creacin. Los soportes materiales duros, el correspondiente hardware, estn perdiendo, a la misma velocidad, peso especfico (el equipamiento para trabajos de video digital a nivel profesional, por ejemplo, reside ms en el software que en los aparatos, a los que ya puede acceder cualquiera en su casa) a la par que aumenta su presencia en el mundo cotidiano hasta el punto de que cualquier casa mnimamente equipada contiene hoy ms tecnologa que hace veinte aos un laboratorio puntero de investigacin. El sector econmico del sonido e imagen est alimentado por un pblico voraz de nuevos productos que incentiva a la industria para la inversin en investigacin en pos del producto cada vez ms potente y ms pequeo. A la sociologa y a la psicologa les interesar el tema de cmo Con esto nos adherimos, en la primera parte, a la definicin que de arte de masas construye Nol CARROLL (en Una filosofa del arte de masas, Visor, Madrid 2002), y nos separamos de l en la utilizacin de ver literalmente x para negar la posibilidad de la modificacin de la percepcin, pues esta frmula nos parece esencialmente vaca (ibdem., p. 144) adems de contradictoria con teoras slidamente establecidas por la psicologa de la percepcin.
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Vid. N. MIRZOEFF: Una introduccin a la cultura visual, Paids, Barcelona 2003.
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las producciones, espectculos y cultura de masas se condensan en el espacio limitado y la soledad individual del hogar: los productos estrella son el home cinema (gozar del mejor cine y sonido desde el propio silln de su casa) y el ordenador multifuncin (ordenador con conexin inalmbrica a Internet, impresorascanner-fax todo en uno, y cmara digital de regalo). A nosotros nos interesa ms subrayar otro aspecto: con lo comentado en los prrafos precedentes parece claro que si la nuestra es una cultura visual, los patrones de la visualidad proceden de las pantallas, y desde las pantallas se extienden difusa e imperceptiblemente, la mayora de veces, a los dems mbitos de la vida. La pantalla no sigue la lgica de las necesidades del sujeto que est delante sino la lgica del mecanismo, como ya subrayara Benjamin refirindose al cine y a la cmara del cine. Lgica del mecanismo que juega con dos variables: una, las posibilidades tcnicas disponibles, mejor dicho, extraer los mximos efectos posibles de la tcnica con que se cuente en cada momento (siguiendo la regla de que lo nuevo es mejor por ser nuevo); otra, el umbral del ver del espectador, esto es: el repertorio de imgenes que es capaz de comprender al mirar, por tanto, capaz de ver. Lo primero parece tener an lejano el techo de su capacidad. Los medios actuales ms la velocidad de procesamiento y capacidad de almacenamiento disponibles, permiten ya, con la continua acumulacin de algoritmos generadores de imgenes simples, al menos prever en un futuro no lejano la consecucin de imgenes digitales al mismo nivel de las conseguidas por medios analgicos. Lo segundo parece no tener lmites, con lo lejano que an queda el lmite que suponemos debe existir. La capacidad adaptativa de la percepcin humana, adquirida desde nuestro nacimiento con los patrones perceptivos de los que nos rodean, la hace especialmente predispuesta a cambiar los esquemas para ver mejor en el mundo en que nos movemos cada da. Lo nico importante es no quedarse nunca sin ningn esquema (es una forma de hablar, ya que nunca podemos quedarnos sin ninguno a no ser que padezcamos la disfuncin psquica conocida como agnosia). Por tanto los fragmentos de nuevo esquema perceptivo van acompaados del suficiente contexto ya conocido, para que se aprenda rpida e intuitivamente el nuevo esquema. Los dos mbitos de transformacin mencionados evolucionaran paralelamente, pues se encuentran relacionados por un mismo objetivo (propiciar nuevas experiencias con imgenes) y un mismo ritmo procesual (todo cambio debe basarse en el anterior, amplindolo, retocndolo, multiplicndolo, pero en ningn caso rompiendo con l). Cuestin diferente es cuando no se da una evolucin paralela de los dos mbitos en algn sector concreto de la poblacin. En este caso lo que puede suceder es una diferente valoracin de las mismas imgenes, ya que para unos y para otros tienen un significado diferente. Me atrevera incluso a poner un ejemplo de esto ltimo. En la segunda entrega de la saga Matrix (The Matrix Reloaded, 2003) hay una larga escena en que los hroes son perseguidos por los agentes Smith en una peligrosa carrera por autopistas (que, para darle ms dramatismo, parecen discurrir por los encajonados canales de desage de Los ngeles) saltando del techo de un camin trailer a otro, del puente al camin, yendo en moto en direccin contraria, etc. etc. El final de la escena se intuye desde el principio y no
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hay sorpresas; las transformaciones de los Smith en otras apariencias humanas tambin se han visto ya y son, por tanto, un ingrediente ya cocinado. La distincin entre aburrida y emocionante, atribuidos ambos eptetos a la misma escena, pudiera deberse a su similitud, si no equivalencia, a la posicin que ocupa el espectador cinematogrfico en esta escena con la posicin que ocupa el jugador ante la Play Station participando en uno de los muchos juegos de persecuciones, huida y velocidad, en suma. La percepcin de la misma escena en un caso y en otro es diferente, su significado es diferente, pues en el segundo caso el espectador ve tambin la dificultad de tal o cual maniobra, los movimientos nuevos introducidos o, en suma, la coordinacin y velocidad necesaria para lograr los mismos efectos por uno mismo jugando contra otros o contra la consola. En el primer caso, si alguien no ha jugado con ese estrambtico, ergonmico e indescifrable para el nefito mando de la PS, la escena no tiene ms inters a partir de los treinta segundos. Pero exceptuando estos casos es previsible que el empuje econmico, por una parte, y el constante bombardeo de imgenes sobre la vida cotidiana, por otra, mantendrn evolucionando a la par los dos mbitos. Una de las ltimas fronteras o corss para la creacin simblica habr sido superada por el camino con la sustitucin de las imgenes analgicas por imgenes digitales de sntesis. Este mundo de digitalidad, lejos de tener un aire negativo y apocalptico, es apasionante por las posibilidades que conlleva. Aspectos negativos los tendr, evidentemente, como cualquier cambio material o ideolgico en nuestra historia los ha tenido. Pero no es un aspecto negativo el perder la seguridad que nos daba lo ya conocido. Tan importantes como los efectos sociales negativos que pudieran darse son aquellos que ponen en cuestin nuestra propia identidad. Pero de eso hemos aprendido y seguiremos aprendiendo. En el inicio de la transicin a la Modernidad, Descartes dudaba incluso si estaba soando o estaba despierto. Pero no termin en esta duda (ni en otras), sino que sigui adelante con las posibilidades que esa misma duda haba creado.
Puede decirse que el problema ahora es ms radical, aunque es discutible pues dejarlo fundamentado en la conciencia de si o en el cdigo fuente parece ser una operacin similar. El problema es confundir falta de respuestas o fundamentos absolutos con relativismo, pues perdidos (o anulados) los referentes ontolgicos absolutos para definir lo real, al final ste es definido (o slo puede definirse) como lo que concebimos en cada caso como lo real, aquello que nos afecta como si fuera real. En un mundo de cultura visual, en el que, al menos tendencialmente, la vida moderna se desarrolla en la pantalla,18 el punto de fuga hacia el que se va es que el contenido de las imgenes y el de la realidad coincidan. La urgencia del anlisis crtico de las nuevas categoras en que deben transformarse las antiguas es ms que evidente cuando es igualmente posible y probable (al menos hacia all parece apuntar la tendencia en la poca digital) la creacin de imgenes completas (uniendo visual, sonora, tctil,) y adems referenciadas al
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N. MIRZOEFF, op. cit., p. 18.
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propio sistema de signos en que se producen, antes que a un referente exterior que se ha vuelto problemtico e ilusorio.
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4 Estetizacin generalizada
"Estetizacin generalizada" es una de las etiquetas que se han utilizado para designar una confusa constelacin de fenmenos e ideas que se da en nuestros das y que tienen en comn una sobrevaloracin del aspecto visual de los objetos y/o personas en detrimento de otros aspectos. De forma ms concreta, forma que no siempre revisten los fenmenos que comentamos, podra caracterizarse como la tendencia a que el criterio esttico (sea el que sea, ahora no entramos en ello) desplace el criterio que se ha hecho servir hasta un determinado momento en un determinado mbito de la vida. En los mbitos de la vida cotidiana, en que el criterio usual para nuestras acciones o elecciones es el de utilidad o eficiencia, esto es, el mejor medio para un fin ya determinado, la estetizacin generalizada sera sustituir el criterio de eficiencia a la hora de elegir el medio por una concrecin adecuada al caso concreto del criterio esttico, esto es, la eleccin del medio en base a sus cualidades visuales, de diseo, belleza, etc. El proceso de sustitucin de antiguos criterios por los nuevos, predominantemente estticos, o, dicho de otra manera, el deslizamiento hacia criterios estticos en amplios sectores de la vida social a la hora de configurar esta vida social podra catalogarse como un fenmeno propio de la Modernidad, incluso podra decirse que es un fenmeno caracterstico de esa Modernidad (como intentaremos explicar en el prximo captulo 5). Sin embargo podra trazarse una genealoga ms precisa y ms cercana. El ensayo de Walter Benjamin de 193619 nos permite sin mucha dilacin fijarnos en avances tecnolgicos que son condicin de posibilidad de esa situacin de estetizacin ge19
Nos referimos inmediatamente, claro est, a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, pero deberan aadirse todos aquellos del mismo autor y de otros que ponen de relieve el cambio en el mismo concepto de arte que se produce en el capitalismo no tan primitivo y la simbiosis entre arte y tecnologa presente en el momento de su creacin.
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neralizada, y lo son por permitir poner al alcance de un sinnmero de personas infinidad de imgenes y sonidos producidos para ser recibidos por esas personas. Evidentemente el desarrollo tecnolgico es acumulativo y cualquier nueva posibilidad tcnica de produccin o distribucin de imgenes y sonidos es dependiente de infinidad de invenciones anteriores, pero an as pueden sealarse algunos hitos en los ltimos aos del siglo XX en forma de productos que abren un campo hasta aquel momento no pisado para la experiencia esttica. A modo de prueba sealar dos y las consecuencias que implicaron. En 1967 la Sony Corporation introduce la primera PortaPak, el modelo DV 2400, sistema de video porttil (que en aquel momento significaba no-fijo) que permita al poseedor la grabacin de imgenes en blanco y negro para ser reproducidas inmediatamente en un televisor mediante un reproductor de la serie CV de Sony. El mes de agosto de 1981, la compaa IBM presenta su nuevo modelo de computadora. El modelo era el Personal Computer (PC), siglas de un producto concreto que inmediatamente se popularizarn como nombre genrico para el ordenador domstico usado para trabajo y diversin. El precio de venta eran 1.565 $ (el equivalente a unos 4.000 $ o 3.300 en la actualidad). La comercializacin masiva de la primera cmara de video porttil incidir en dos tendencias de amplias consecuencias. Por una parte reforzar el movimiento de artistas que utilizan el soporte videogrfico para sus producciones, movimiento en el que destaca el artista coreano Nam June Paik que, a principios de los aos 60, haba iniciado su experimentacin con formatos domsticos de cine. Por otra parte el registro y proyeccin de cintas de video se convertir progresivamente en un producto domstico, como un utensilio ms del ajuar, en el que se registraran los momentos culminantes de cada una de las vidas familiares e igualmente como un utensilio a la mano para registrar los sucesos sociales ms cercanos e importantes. Ms conocidas y palpables son las consecuencias del segundo producto. Desde la aparicin de la primera generacin de ordenadores personales, y despus de un perodo en que la duplicacin de la velocidad y capacidad de procesamiento o almacenamiento se sucedan ao tras ao, lo cual haca obsoleto cualquier modelo nuevo al punto de aparecer en el mercado, la poca de la multiplicacin de las utilidades del mismo y, sobre todo, la universalizacin del uso de Internet, convierte al ordenador y sus variados dispositivos del mercado de la microelectrnica en un objeto necesario para cada vez ms amplios sectores de la vida social. Esta rapidez en las innovaciones tecnolgicas, su extraordinaria penetracin en la vida cotidiana y la alta fidelidad conseguida en la imagen y el sonido comportan, entre muchas otras, dos consecuencias enormemente importantes. Primera: la creacin y difusin masiva de nuevos universos figurativos que, precisamente debido a su masificacin, se convierten en un referente ms del universo simblico de los humanos que habita tanto el reino de la imagen como lo que conocemos como realidad. Segunda: la incorporacin a la vida cotidiana de smbolos creados en el ciberespacio, como si de realidades reales (para usar el lenguaje del habla coloquial) se tratara y no de imgenes creadas de la nada electrnica.
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Ejemplos de esta estetizacin generalizada podemos extraerlos de multitud de mbitos, con una variedad tal que cubren todo el espectro, incluso de mbitos claramente contrapuestos, llegndose como sntoma evidente de la impregnacin en lo ms cotidiano de la vida al abuso del mismo trmino esttica, abuso del cual pondremos tambin algunos ejemplos enormemente significativos. El mbito de la poltica puede servirnos para ilustrar un campo de la vida social en el que los criterios de validez se han modificado en los tiempos presentes en direccin a criterios y valores originariamente propios del mbito esttico. Que un programa o decisin poltica se presente pblicamente camuflada bajo una forma que no responde a su verdadera naturaleza, o que las intenciones polticas reales se agazapen tras argumentos espurios es algo que pertenece ms bien al terreno de la ideologa o falsa conciencia, en el sentido marxista del trmino, suficientemente estudiado por la sociologa desde antes del siglo pasado. La democracia representativa occidental tiene en el liberalismo pregonado por John Locke (1632-1704) su fundamento terico, fundamento en el sentido de fundador y justificador, y en el juego de la opinin pblica y la crtica ejercida ejemplarmente por Denis Diderot (713-1784), su fundamento prctico. Segn las ideas de estos dos pensadores, es esencial a la democracia liberal representativa la existencia de un espacio pblico, una publicidad, en el que fluyan las diferentes ideas para ser sometidas a pblica y libre discusin y crtica, esto es, comparadas con el criterio (tal es el sentido originario de crtica). Si el criterio es el que debe ser, esto es, el bien pblico, entonces no hay disfunciones en el funcionamiento. Hay disfunciones tanto cuando no funciona libremente la discusin y crtica, como cuando el criterio deja de ser el establecido especficamente para ese mbito concreto. Sin entrar en los anlisis competencia de socilogos y politlogos, hay algunos hechos concretos que nos permiten leer en ellos profundas transformaciones, y lo hacemos armados fundamentalmente con la hiptesis heurstica de que esos mismos hechos, aunque considerados actual y habitualmente como extravagancias propias de los americanos sin mayores dificultades, slo seran posibles con el concurso de tal y cual transformacin en las reglas del juego, que solamente ahora, al ser encarnados casi como comedia u obra de ficcin, se hacen patentes. Hechos concretos seran en este caso: cuando en torno a 1981, los asesores de la campaa electoral (para las elecciones presidenciales de Francia) de Franois Mitterrand le convencen para que un odontlogo le lime los dientes caninos superiores para evitar que en fotos y televisin aparezca con cierto aire draculesco; que el reconocido como mediocre actor pero muy buen vendedor norteamericano, con una ms bien insustancial carrera poltica, Ronald Reagan, es elegido en 1980 Presidente de los Estados Unidos por una amplia mayora de votos, y reelegido cuatro aos despus de muchas y sonadas meteduras de pata y grandes y peligrosas decisiones polticas; que el gobernador del Estado de California, el ms poblado y rico de los Estados Unidos, eligiera a otro actor, esta vez de xito, pero con una carrera poltica contrastada que se resume en su matrimonio con una Kennedy, Arnold Schwarzernegger. En este ltimo caso las grandes lneas, o ideas directrices, de su programa poltico podran extraerse de los argumentos y guiones de sus pelculas: la lucha por el Bien (no ya su defensa ante posibles ataques, ahora los ataques ya han tenido xito) contra el Imperio del Mal (tan difuso en sus poderes como lo
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fueron los extraterrestres en la ficcin de los aos 50 y 60, encarnando los otros, en aquellos aos el poder sovitico), con las solas armas del Robinson galctico o posthumano, pero en cualquier caso armado con los valores del individualismo liberal del siglo XVIII entretanto devenidos caducos y pura ideologa (falsa conciencia), esto es: ideales fijos e irrenunciables, individualismo posesivo, sacrificio y herosmo, sublimidad en definitiva.20 En el extremo opuesto de la vida pblica, en la vida cotidiana y privada, igualmente pueden sealarse ejemplos al modo de sntomas de esta estetizacin generalizada. Dejemos al margen, como lo hemos hecho hasta el momento, toda discusin o consideracin del funcionalismo esttico, esto es, de aquella tendencia que tiende a igualar utilidad y belleza afirmando, por ejemplo como lo haca Otto Wagner, que slo puede ser bello lo que es funcional. 21 Igualmente en esta lnea cabria incluir, adems de la ruptura representada por las vanguardias vienesas citadas, la inglesa de William Morris con la recuperacin del trabajo y la utilidad en el arte y que da como resultado la potenciacin de las artes y oficios aplicados en la industria. Es la prehistoria de lo que ahora conocemos directamente como Diseo. Pues bien, en el mbito de la vida privada la estetizacin circula por dos vas: la primera, la inclusin en la vida cotidiana como elemento inseparable de este movimiento que dejamos al margen, el funcionalismo o diseo, o, dicho de otra forma, la inseparabilidad del par belleza-funcin en el mbito de la experiencia esttica cotidiana contempornea; la segunda, la asuncin como modelo implcito de la experiencia esttica en la vida privada de aquellos modelos, productos de la cultura audiovisual, que igualmente se han convertido en referentes de la produccin icnica en masa en la sociedad. Se trata, en definitiva, de dos matices en el proceso contemporneo de substitucin de imgenes tradicionales del mundo por imgenes producto, al menos en buena parte, de la industria especficamente dedicada a la produccin de smbolos, un paso ms en el proceso de desmitificacin del mundo o de conversin, en trminos de Benjamin, de valor cultual en valor exhibitivo de cualquier experiencia esttica. Es en este contexto en el que cabe situar, para entenderlo en toda su amplitud, pequeos hechos de la vida cotidiana y del mbito social en el que aquella se desarrolla inmediatamente. El consumo de mercancas, por ejemplo, est absolutamente mediatizado por la publicidad (ingrediente que, en algunos sectores productivos, representa un elevado porcentaje del coste del producto), y sta desplaza los valores y propiedades inherentes al producto publicitado en cada caso por otros que no slo no informan sobre el producto (el estilo propio de la publicidad ms anticuada) sino que desplazan su valoracin al plano simblico. Los valores que se venden icnicamente son el catlogo
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Ya en el siglo XIX Karl Marx critic duramente las robinsonadas, esto es, la literatura y las artes en general que recurran y desarrollaban el tema del individuo que, separado por la fuerza de la sociedad, es capaz de reconstruir los autnticos valores de esa sociedad a partir nicamente de sus fuerzas, ingenio y facultades. El mensaje era claro: el hombre es por naturaleza bueno y liberal, slo el contacto con otros hombres puede pervertirlo. La exposicin ms clara de esa ideologa era el Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, pero los ejemplos podan multiplicarse hasta el infinito y ms all. 21 Otto Wagner, arquitecto viens de principios del siglo XX, es considerado como precursor de la arquitectura moderna, ya personificada en la siguiente generacin en la figura de Adolf Loos. La afirmacin citada procede de La arquitectura de nuestro tiempo: una gua para los jvenes arquitectos (1895).
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completo de valores socialmente superiores en cada momento: es lo que constituye la Belleza de cada instante histrico,22 y que en el presente pueden ser personalidad, confianza, poder, El caso extremo es la publicidad de aquellos productos que, realmente, no aparecen como tales en la publicidad, que se limita a exponer profusamente unos valores socialmente valorados que supuestamente van unidos a aquel producto, suponiendo ya la ecuacin de que disponer del producto es disponer de aquellos valores. De todo este complejo se deriva el uso del trmino esttica. Siendo ste un trmino relativamente moderno, pues es a mitad del siglo XVIII cuando se acua como trmino tcnico, a principios del siglo XXI se utiliza de forma constante y con un significado difuso y variable que, nicamente, tiene como referente central el de Belleza. El trmino esttica, que naci, como decamos, siendo un vocablo especfico de la metafsica racionalista del XVIII, que slo en los mbitos de la filosofa ms especulativa se discuti su significado y su adecuacin durante el siglo XIX, hoy lo encontramos en vallas publicitarias, rtulos de comercios, prensa escrita, revistas ilustradas y en muchsimos otros lugares. No nos interesa aqu un anlisis lingstico de la pragmtica de este trmino, esto es, qu entiende la gente cuando lo lee o lo pronuncia, sino el hecho evidente de que se encuentra por doquier y es utilizado masivamente para designar algo, aunque este algo sea difuso. En todos los niveles econmicos: desde tiendas para la venta de objetos y alimentos relacionados con perros, gatos y otros animales domsticos que ofrecen igualmente servicios para dichos animales, entre los cules destaca la esttica canina, hasta grandes y prsperas empresas dedicadas al ramo de la ciruga mdica que tiene que ver con lo ms visible, que incluyen el termino esttica. Aunque tambin fuera del mbito econmico, como el acadmico, pues la universidad de la cual soy profesor titular de Esttica ofrece este ao la octava edicin del Master en Medicina Esttica. He de confesar que de muy pocos, por no decir ninguna, de los ttulos de los mdulos que componen el curso tengo una mnima nocin de lo que puedan significar. En todo caso podra relacionarse este significado difuso del trmino no tanto con el de belleza, pues en no todas las expresiones o usos del trmino se podra sustituir ste por aqul, sino que ms bien se relaciona con la visibilidad, con lo que se ve o puede ser visto, con la capa superficial, la que se muestra por estar en la superficie y no en las profundidades, de las cosas, los hechos y los fenmenos. Tambin, aunque no entraremos ahora en el tema, con aquello que no tiene del todo un carcter verdadero o real, porque con el platonismo implcito en el separar los objetos en una parte superficial visible y una parte interior no visible, lo que precisamente se ve adquiere as las caractersticas de lo prescindible, anecdtico, decorativo, superficial en definitiva, sin calado, sin profundidad.
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Sobre la nocin de Belleza y el tipo de disputas que histricamente se han mantenido a su alrededor hablaremos en la segunda parte de este libro. Ahora adoptamos sencillamente y sin mayores pretensiones el giro terico que le da Umberto Eco en su introduccin a Historia de la Belleza para mantener que aunque diferente en cada poca, por Belleza entendemos siempre el valor cumbre en el mbito de la experiencia esttica, sea cual sea el contenido concreto e histricamente cambiante que tenga ese concepto, del mismo modo que Verdad lo es en el mbito de la experiencia terica y Bien en el de la prctica.
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Que la recepcin y la transmisin de los contenidos culturales se reduzcan as a su dimensin de visibilidad es el grueso de lo que configura nuestra cultura actual, llamada por ello cultura audiovisual. Contra los que sostienen que hay en ello un simple cambio en los medios de produccin y transmisin, ahora de ndole fundamentalmente electrnica, cabra insistir en la esencialidad de la forma por lo que hace al contenido, no ya en la lnea de Marshall MacLuhan (el medio es el mensaje) sino de Walter Benjamn.23 En este caso podra afirmarse que si bien los contenidos culturales han sido siempre susceptibles de visin y audicin, nunca antes la visibilidad haba sido el tema del contenido, sino slo su soporte. Si as fuera, y siguiendo la tesis adorniana de que la forma es el contenido solidificado histricamente, entonces la cultura audiovisual sera esencialmente superficial, pues lo que otrora era un simple medio o instrumento ahora se habra convertido en todo el contenido que los iconos expresan. El calado de esta transformacin es tal que el paso de una cultura esencialmente literaria en la que lo audiovisual era un complemento decorativo o ilustrativo, a una cultura audiovisual en la que lo literario desempea un papel subalterno y explicativo, a modo de pie de foto, es lo que permite interpretar una cesura histrica entre la cultura moderna y la post-moderna, como la diferencia entre una cultura literaria y una visual. As la distincin entre pre-modernidad, modernidad y post-modernidad, es la distincin entre predominio de la cultura oral, de la literaria y de la visual.24 La superficialidad implcita en la visibilidad ha provocado que la relacin entre el fenmeno contemporneo de la estetizacin generalizada y la hegemona de la cultura audiovisual se entienda como una relacin causal, donde las innovaciones tecnolgicas del ltimo cuarto de siglo y las necesidades econmicas funcionan como motor de una cultura volcada fundamentalmente hacia las nuevas tecnologas, que con su grandioso poder de penetracin en el tejido social provoca, como efecto, que se extienda por doquier el mundo propio de la imagen, esto es, la estetizacin generalizada de las relaciones sociales. Aunque es plausible la conexin entre las realidades tecnolgicas que a un ritmo acelerado y difcilmente digerible se producen, por una parte, y la tendencia creciente hacia lo que hemos llamado estetizacin generalizada, por otro, es preciso fijar la atencin ya en este momento en dos puntos que nos servirn posteriormente y que, adems, son objeto de controversia en el presente. El primero que se trate realmente de una conexin causal en sentido estricto. El segundo los lamentos sociales por la prdida de la cultura de los libros, de la palabra escrita. En la epistemologa clsica existe relacin causal entre dos fenmenos cuando entre ellos se da una conexin necesaria y universal en la que uno es la causa y el otro el efecto. Dejando al margen la presuposicin de un marco de referencia (o universo) cerrado y limitado (y, por tanto, el alcance de la referencia de los trminos necesidad y universalidad), que la teora de la ciencia posterior se ha en23
Adems del texto ya citado, vase Experiencia y pobreza (1933), en: W. BENJAMIN: Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid 1982, pp. 165-173, que relaciona esto con nuestra argumentacin posterior. 24 Sobre este tema y sobre el paso de una a otra, vase, para el primero, Eric HAVELOCK: La musa aprende a escribir, Paids, Barcelona 1996, para el segundo, Derrick de KERCKHOVE: La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica, Gedisa, Barcelona 1999.
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cargado de analizar y debatir, la cuestin es si puede sostenerse al menos una relacin limitada y contingente entre ambos fenmenos que nos permita algn tipo de hiptesis heurstica sobre su funcionamiento. Evidentemente es sta una cuestin que, en trminos generales, interesa a toda sociologa y, ms especficamente, a la que tiene alguna conexin con las tesis de Marx de la relacin entre la infra y la superestructura. Sin embargo a nosotros nos interesa ms aqu la interrelacin o, en todo caso, la interconexin entre esos dos fenmenos considerados a un mismo nivel, sin establecer entre ellos una posicin prioritaria de causa del otro. El motivo es el siguiente: de la misma raz que el lamento social por la prdida de la cultura literaria surge la afirmacin de que la cultura de la imagen es la causa de esa perdicin y, a la vez, que esa cultura de la imagen es la consecuencia o el producto de un sector econmico que explota los avances tecnolgicos punteros.25 Est claro, adems, que en ello no slo hay una descripcin de la interrelacin entre los diversos sectores econmicos en las sociedades altamente tecnificadas del capitalismo tardo, sino tambin una valoracin moral encubierta en cuanto la cultura se ha masificado o, ms bien, la cultura se ha convertido en un producto de entretenimiento. Con ello se iguala cultura audiovisual y consumo de ocio, y as se cierra el crculo. Recordemos que en este entramado de relaciones entre niveles diferentes lo que ahora es nuestro objetivo es lo que hemos denominado desde el principio estetizacin generalizada y, dentro de ella, la subyacente crtica implcita de superficialidad. Esta crtica va unida a otros contenidos implcitos, algunos de ellos, como el platonismo, profundamente arraigados en nuestro contexto cultural que tienen como resultado final la descalificacin moral de la cultura audiovisual por la va de la descalificacin de un mundo inmerso en una estetizacin generalizada. Si a ello aadimos calificaciones tambin de origen moral acerca de la poca de la cultura audiovisual, la postmodernidad, entonces quedar claro no slo los puntos de crtica (superficialidad como vacuidad, relativismo, etc.) as como tambin quedar claro para nosotros las ideas fuertes implcitas en la crtica: el platonismo de la diferencia entre realidad y apariencia, y la llamada cartesiana a la claridad y distincin como correlato de la verdad. Algunas de las crticas de nuestro tiempo tomando como punto de partida tanto la cultura audiovisual como representativa del tiempo, como la multitud de fenmenos que comporta un estado de estetizacin generalizada, son enormemente significativas por compartir una o varias de las ideas implcitas. De entre todas ellas tomamos una para investigar un trecho ms el conjunto de implcitos subyacentes, concretamente la de Nicholas Mirzoeff.
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Puede pensarse que nos estamos refiriendo aqu a la industria cultural que Th. W. Adorno y M. Horkheimer captaron en los aos 40 del siglo pasado en Dialctica de la ilustracin. Fragmentos filosficos, sin embargo no es as. Estos autores mantenan implcitamente la dualidad entre high y low culture que despus se hara famosa, y que utilizaran aqul trmino se deba, ante todo, a su prevencin a usar cultura de masas en cuanto este ltimo podra dar a entender, algo que ellos negaban, que la cultura era producida efectivamente por las masas. Aunque el genitivo en la expresin siempre se ha entendido en el sentido de un para, su distincin nos permite rehuir otra significacin implcita: el que este producida por las lites gobernantes. Sobre la cuestin de la cultura de masas vid. N. CARROLL: Una filosofa del arte de masas, Visor, Madrid 2002.
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Mirzoeff, de origen ingls y profesor en Nueva York, es conocido, sobre todo, por la obra que ya citamos anteriormente: Una introduccin a la cultura visual. En ella realiza un anlisis del presente definido como cultura visual, cultura que no depende de las imgenes en s mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imgenes o visualizar la existencia (pg. 23), caracterstica de esta ltima modernidad, puesto que, citando a Franois Lyotard, la modernidad no tiene lugar sin el descubrimiento de la carencia de realidad en la realidad; un descubrimiento ligado a la invencin de otras realidades (pg. 26). La vida moderna se desarrolla en la pantalla (pg. 18), con esta frase arranca el libro, dejando ya meridianamente claras las tesis que se defendern. Dos son las tendencias tericas que pretende afianzar Mirzoeff: una, la fluidificacin del concepto realidad no por una crtica o deconstruccin del concepto, tal como se ha entendido ste en la tradicin de la metafsica de la presencia, sino por tener su referente en la misma cultura visual que lo crea; otra, enfatizar no el agente o agentes de la cultura ni tampoco aquello que sea el objeto de esa cultura, sino la interrelacin entre ambos, el acontecimiento de que tal interrelacin se produzca. En sus palabras: Las partes constituyentes de la cultura visual no estn definidas por el medio, sino por la interaccin entre el espectador y lo que mira u observa, que puede definirse como acontecimiento visual (pg. 34). Para explicar la primera tendencia recurre a Roland Barthes y el signo flotante. Segn la semitica significado flotante es cuando el significado de un signo no se establece en relacin a un referente (como si de realidades se tratara) sino en referencia a otros signos. Con esto afirma: Las imgenes no se definen por una cierta afinidad mgica hacia lo real, sino por su capacidad para crear lo que Barthes denomin el efecto realidad. Las imgenes utilizan determinados modos de representacin que nos convencen de que son lo suficientemente verosmiles para acabar con nuestra desconfianza Una parte importante de esta explicacin pone de manifiesto las diferentes maneras a travs de las cuales la imagen se fue entendiendo gradualmente como una representacin, ms que como algo que directamente se pareca a lo real. Estos convencionalismos son, sin embargo, poderosos y significativos, por lo que no sera suficiente con exponerlos como construcciones sociales. La cuestin ms importante es porqu un sistema prevalece sobre otro y bajo qu circunstancias puede cambiar un sistema de representacin visual (Pg. 65). De alguna manera, aun dejando abierta la ltima e importantsima cuestin, Mirzoeff est defendiendo la autoreferencialidad de los sistemas de representacin visual, esto es: la crtica del tradicional concepto realista de realidad le lleva a abandonar todo concepto de referencialidad exterior al sistema de cultura visual que pretende explicar, para centrarse en como se organiza dentro del mismo sistema que se explica la referencia de nuestras proposiciones, representaciones e imgenes (construidas) a algo exterior a ellas mismas pero que no por ello se sita fuera del mismo sistema a la que pertenecen ellas mismas. Con ello, como cuando las artes se liberaron a principios del siglo XX del cors de las formas clsicas de re-
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presentacin, pretende ganarse libertad en la construccin de las diferentes imgenes visuales.26 Mi crtica a Mirzoeff es al decisionismo implcito en su planteamiento. Adems, este planteamiento, al perder toda referencia objetiva fuera del sistema que se estudia, el sistema de la visualidad en cada caso, permite afirmar que toda representacin (o acontecimiento visual) es igual de vlido que cualquier otro, el famoso todo vale que se adjudica de comn al arte contemporneo y, por extensin, a la sociedad de estetizacin generalizada. Puede que cada uno de los acontecimientos sean igualmente vlidos en el sentido de Mirzoeff de que todos ellos construyen por igual una imagen coherente y factible de ser asimilada, pero no todos los sistemas de representacin visual son igualmente buenos a la hora de guiarnos en nuestro pensamiento y accin para sobrevivir/experimentar en el Mundo en el que vivimos a cada instante. Ni siquiera son igual de buenos a la hora de que nos permitan construir representaciones de la realidad que faciliten una adaptacin suave y sin esfuerzos a las resistencias que ponen ciertos elementos definitivamente exteriores al sistema visual, elementos otrora llamados objetos exteriores o reales. Cierto que la perspectiva no es importante por mostrar cmo vemos realmente, cuestin con la que los psiclogos continan luchando, sino porque nos permite ordenar y controlar lo que vemos (Pg. 69), y en esa ltima cuestin, aadiendo que ordenamos y controlamos lo que vemos con una finalidad pragmtica, una vida ms apacible o menos dificultosa, est la base de la pervivencia de uno u otro sistema visual, ahora o en tiempos de las cavernas. Mirzoeff tal vez resuelva el problema situando la visualidad, sus normas y problemas, dentro de un marco ms general, llamado por l simplemente cultura, de la cual no se explica de forma ntida cual sea su relacin con el anterior o actual concepto de realidad.27
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Como se desprende de multitud de afirmaciones del libro, como ejemplo la siguiente: La posfotografa es la fotografa de la era electrnica que ya no intenta reflejar el mundo sino que se encierra en s misma para explorar las posibilidades de un medio liberado de la responsabilidad de sealar la realidad (pg. 122). 27 Esto ltimo es lo que se deriva implcitamente de afirmaciones como la siguiente: Siguiendo los distintos y coincidentes rdenes de representacin visual en los perodos moderno y posmoderno, hemos descubierto que tenamos la necesidad final de volver a la cultura para completar el anlisis. La cultura visual no conduce al divorcio unilateral de la visin del cuerpo, como han afirmado algunos en una fantstica globalizacin del ojo universal de la ilustracin. Tales acusaciones se comprenden mejor como crticas desplazadas del sistema disciplinario panptico. Adems, todo objetivo de la historia de lo visual nos gua inevitablemente hacia lo cultural, entendiendo que lo cultural es ms un marco para plantear preguntas que una respuesta en s mismo. Estas preguntas se centran ms en el significado que se extrae de la experiencia sensorial, que en los procesos fsicos de la visin. La cultura visual no es por tanto una colisin casual de dos trminos de moda, sino una unin necesaria de las principales partes constituyentes de la vida moderna. En consecuencia, la segunda parte de este libro examina la dinmica de la cultura como un marco para las vicisitudes de lo visual (pg. 178)
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Por ltimo, esa ambigedad en la concrecin que hemos visto para el concepto de realidad que debe sustituir al viejo concepto teido de tangibilidad o presencia, esa ambigedad rodea igualmente otros conceptos, el de virtualidad por ejemplo, que se define con referencias a la distincin realidad-apariencia, una distincin propia de la metafsica de la presencia que critica el mismo Mirzoeff, y que fuera de ella pierde gran parte de su potencia explicativa.28
As tenemos un hecho, lo que hemos llamado estetizacin generalizada, que se achaca al advenimiento (que debe inferirse debido al desarrollo econmico y tecnolgico de las sociedades desarrolladas) de la cultura (audio)visual, cultura que trastoca los esquemas de la cultura moderna, fundamentalmente literaria, y que difcilmente (dicen) puede comprenderse con las categoras de sta (la literaria-moderna). Sin embargo, en la explicacin de la cultura visual tal como se da en la llamada postmodernidad (precisamente para diferenciarla claramente de la poca histrica anterior, la modernidad) hay algunos puntos que requieren ulteriores explicaciones, en concreto dos: (1) la naturaleza de los mecanismos econmicos y sociales que permiten este cambio civilizatorio, una profunda inflexin en la historia de la humanidad, algo que en el marxismo se explicaba por la dialctica de superestructura e infraestructura, (2) la pervivencia en la explicacin del funcionamiento de la cultura visual de un esquema dualista propio del platonismo y que, desde Nietzsche hasta el llamado post-estructuralismo, se ha identificado como la matriz de la metafsica de la presencia o pensamiento esencialista, precisamente lo que quiere/ debe eliminarse de la tradicin de pensamiento occidental para poder acceder a un nuevo tipo de pensar acorde con la nueva realidad cultural y de los medios. Respecto del primero se reprodujeron algunas controversias en los aos ochenta, fundamentalmente entre historiadores y socilogos, que recordaban otras que se producan entre los tericos del marxismo: si la sociedad de aquel momento era o no un tipo muy desarrollado de capitalismo o, por el contrario, un sistema econmico ya post-capitalista; si las modificaciones, ms lentas, que se producen en un perodo histrico, vienen ms o menos determinadas, y en que sentido, por las modificaciones del sistema econmico de base, o si pudiera suceder que en un modo de produccin tan transformado del capitalismo como el nuestro, produciendo plusvala ms bien de cosas inmateriales, etc. si eso era o no capitalismo en sentido estricto. Evidentemente no hubo ni acuerdo ni puntos aceptados unnimemente. Y aunque los hubiera habido, difcilmente seran aplicables a la controversia en torno de nuestro segundo punto, aunque puedan establecerse analogas entre el desarrollo econmico y la (meta)historia de la razn occidental. En todo caso
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Por definicin, la virtualidad es una imagen o espacio que no es real pero lo parece. Actualmente abarca el ciberespacio, Internet, el telfono, la televisin y la realidad virtual. Quizs una de las definiciones ms familiares de la realidad virtual sea la del espacio que se crea cuando hablamos por telfono: no es exactamente el lugar en el que nos encontramos nosotros o el otro interlocutor, sino algn lugar intermedio (pg. 135).
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no creo en ellas, pues supondra una vez ms un modelo apriorstico al que hemos de ajustar despus nuestras interpretaciones de fenmenos concretos. Respecto del segundo la direccin en que se plante la cuestin nos llevara hacia el post-estructuralismo francs de finales del siglo XX. ste realiz dos operaciones sucesivas con la Razn de occidente. Primero la limpi de todas las impurezas adheridas a lo largo de la historia, pues esas adherencias la haban hecho creer que era absoluta y todopoderosa. Despus, una vez limpia, termin de desmontarla o reconstruirla, pues su misma constitucin se mostraba intrnsecamente culpable de los males que errneamente se haban achacado a las adherencias. Pues bien, prcticamente en los mismos trminos puede plantearse en la discusin sobre la estetizacin generalizada. Las dos interpretaciones de la causa de la estetizacin generalizada seran las siguientes: (a) desde posiciones que defienden la existencia y la necesidad de una razn fuerte que pone siempre principios claros29 se achaca a la molicie moral provocada por el supervit de consumo y bienes puestos nicamente al servicio del placer, que hace que la gente rehuya el compromiso con esos austeros principios claros y se vaya hacia el anthyng goes, precisamente porque la razn humana es dbil; (b) desde posiciones contrarias al esencialismo de principios claros, eternos e inmutables, la causa radicara precisamente en la inflexibilidad del pensamiento fuerte y a su carcter autocontradictorio, que funciona segn la ley del todo o nada, blanco o negro; desde esta posicin se interpretara que, si los principios claros no se mantienen, si Dios ha muerto, entonces la gente cree, como lo hizo Dostoievsky, que todo est permitido y todo vale por igual. Siguiendo la estela de esta segunda interpretacin, el camino no est, como en la primera, en esclarecer cuales son los principios sostenibles an, sino proseguir, radicalizar, la crtica de la razn fuerte. Dentro de esta lnea, la reflexin sobre el estado de estetizacin generalizada creo que debe incidir en un punto que anteriores crticas de la razn fuerte, del esencialismo dominante, haban pasado por alto o, simplemente, dejado al margen como inesencial. Esta sera la tarea de una crtica de la distincin apariencia-realidad como dualidad de fondo del pensamiento occidental, para despus de la crtica que desmonte la autocontradictoriedad de tal planteamiento extraiga las consecuencias de la desaparicin de la distincin. En el fondo, la estetizacin generalizada, producto del advenimiento incondicional de la cultura visual, lo que nos pone ante los ojos de forma evidente y difcilmente controvertible, es que la apariencia ya es ser y no solo algo pseudo-real, el primer
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Un reciente gran ejemplo de este tipo puede leerse en la homila del cardenal decano Joseph Ratzinger en la misa solemne en la baslica vaticana de San Pedro previa al cnclave para elegir al sucesor del papa Juan Pablo II. El texto del discurso, un autntico programa ideolgico, est estructurado bajo el siguiente argumento: en momentos de confusin debido a que los problemas sobrepasan con mucho las posibilidades de respuesta de nuestra doctrina, reconcentrmonos en nuestros principios ms claros (simples) y a partir de ellos dictaminemos que es lo aceptable y lo no aceptable de la realidad. Este es un camino ante lo que se califica de relativismo, en realidad pensado como error. Otro camino distinto sera no concebir el supuesto relativismo como causa de la confusin, sino como consecuencia que muestra ella misma nuevas posibilidades de formas de vida, posibles gracias a la libertad ofrecida por un nuevo nivel de desarrollo social y tecnolgico. Consltese el discurso completo en http://www.vatican.va/gpII/documents/homily-pro-eligendopontifice_20050418_sp.html, pgina web oficial de la Santa Sede.
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y necesario nivel de concrecin, que va unido a los dems. Algo con el mismo ser (en terminologa platnica) pero diferente apariencia es, realmente, otro ser distinto.
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Inter-medio
Los cuatro ensayos anteriores muestran otros tantos fenmenos contemporneos con los que nos encontramos con cierta frecuencia. No son meras ancdotas, como en ocasiones se les califica bien sea por desconocimiento, bien por mala intencin, no otorgndoles as nunca la categora o contundencia de ser reales, siendo de este modo intrascendentes. Pero tampoco son casualidades, esto es, coincidencias pasajeras e inexplicables al carecer de una razn que las relacione con otros hechos en una conexin de causa y efecto. Nuestro anlisis ha pretendido mostrar que son hechos significativos, analizables y explicables, y no con un lenguaje esotrico de crtica periodstica (es decir: inventndose con frases poco gramaticales y palabras esdrjulas un texto que aada importancia al arte o artista reseado). Sino con una explicacin aludiendo a ideas y teoras intersubjetivamente compartidas y compartibles, pues estn enraizadas en nuestra historia cultural y, de este modo, nos ha constituido en tanto que comunidad de seres con uso de razn. Como hechos significativos nos muestran que la poca moderna, desde su mismo principio y constitucin, ha sido una poca nacida a causa y por la necesaria separacin que tuvo que hacer para nacer entre el entendimiento y la sensibilidad, o entre el concepto y la imagen por decirlo de otra manera. Si no lo hubiera hecho no le hubiera permitido separarse de la Edad Antigua. Pero hacindolo llevaba en s el ser un sntoma de la enfermedad que le aquejara durante toda su vida: la de ser una cultura escindida, esquizoide, buscando la unidad. En definitiva: el ser la cultura de un animal cultural, animal por una parte, con necesidades fsicas que, como todo lo fsico, est determinado causalmente y en el que no cabe la libertad, el no poder variar en nada por voluntad; cultural, que crea smbolos, representaciones libremente asociadas por la mente en el que se proyecta una visin distinta, utpica, de lo que como animal ve y vive. Los cuatro ensayos que siguen pretenden mostrar las races profundas de estos fenmenos significativos de nuestra poca. No se trata de una historia de las ideas que mostraron idnticos sntomas en el camino hasta nuestros das. Se trata de ob51
servar algunos pasos decisivos, momentos cruciales en nuestro pasado en los que igualmente se muestra esa crisis que pone al descubierto esos mismos elementos significativos. De este modo habremos demostrado la importancia y centralidad de la dimensin simblica del hombre, que es ni ms ni menos que el campo de actuacin de la disciplina filosfica llamada esttica.
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Segunda parte La esttica como crisis y crtica de la sociedad actual
5: Esttica y Modernidad. 6: Idealismo, Romanticismo y la aspiracin al Absoluto. 7: El proceso contra la esttica. 8: El arte como crtica y como utopa.
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5 Esttica y Modernidad.
La existencia de la Esttica, en cuanto disciplina filosfica, es en s misma el signo de la existencia de una Modernidad problemtica. Seguro que en toda la historia de la humanidad ha habido en algn lugar algn individuo asombrado o espantado ante ciertos objetos o hechos que causan cierto deleite slo con la admiracin. Igual de seguro, sin embargo, es que al asombro o espanto deleitoso no segua una reflexin acerca de cual era la naturaleza, los medios o el alcance de tal estado, si es que poda separarse del objeto o hecho que pareca haberlo provocado. Para que pueda darse un discurso que pretenda preguntar por este estado de asombro o espanto y el deleite que causa, tienen que darse toda una serie de condiciones que solamente se han dado en la Modernidad europea. De esas condiciones trataremos ms adelante. Cierto seguramente que pueda darse ese estado de asombro o espanto ante nicamente las propiedades sensoriales de un objeto o hecho sin ir seguido de una clarificacin racional o vertido en palabras o discursos, para decirlo abreviadamente, pero en todo caso los individuos o colectividades en tal situacin no reclamaran para s la maternidad ni del trmino esttica ni de su contenido. Una vez detalladas las condiciones aludidas podremos decidir si la esttica es o no una disciplina del pensamiento intrnsecamente moderna, pero tambin, y mucho ms importante a nuestro parecer, podremos contestar a la cuestin de porque es una disciplina especialmente floreciente en los momentos crticos de la Modernidad, puesto que no es por simple coincidencia o por razones aleatorias, sino por un nexo especialmente fuerte: la respuesta que defenderemos es que la Esttica se erigi desde el principio como el negativo de la Razn a la que en la Modernidad se encumbr como nica, absoluta y omnipotente. Entonces, si esto fuera as, si la Esttica filosfica fuera la contraimagen de la Razn tal como se ha instituido en Occidente, entonces la historia de sta ltima po54
dra contemplarse como el progresivo decidir entre dos direcciones en la bifurcacin ante la que continuamente se encuentra en el camino. En cada una de ellas escoge una y deja la otra. Escoge una para la finalidad que desde el principio se ha destinado a la Razn: saber para poder. Previsin, control, dominio, supervivencia. En cada episodio de la historia del pensamiento europeo que implica una eleccin en pro de lo que llegar a ser la episteme tal como hoy la conocemos, hay algo no elegido, pero que sigue existiendo y representando una de las posibilidades de la humanidad en general, posibilidad desechada en aquel momento a favor de otra, casi siempre instrumentalmente ms eficiente. Algunos de estos episodios, con la distancia del tiempo, ya nos son especialmente claros. El primero, cronolgicamente, sera el de Galileo y de sus contemporneos interesados por la naturaleza. Este perodo es conocido como el del nacimiento de la ciencia moderna. Dentro de la historia de la ciencia se les atribuyen algunos avances significativos en el saber, especialmente en el mbito de la astronoma, pero fundamentalmente en el campo de la metodologa cientfica. Puede que ni uno solo de sus descubrimientos concretos tenga an hoy relevancia, pero s su planteo metodolgico.30 El mtodo hipottico-deductivo que estrenaron es el mtodo de la ciencia normal de hoy. Este mtodo presupone algunas operaciones que implican la eleccin en el sentido dicho anteriormente: de lo que tenemos ante los ojos descartamos colores, formas, sabores, gracia, valor, emociones, sentimientos, recuerdos, afinidades y todo lo que no sea peso, dimensiones y velocidad. Esto ltimo es reducible a una cantidad una vez definida una unidad de medida, y con ello puede tratarse la realidad con smbolos y operaciones matemticas. Esta reduccin del mundo, de la realidad en definitiva, deja como contraimagen un sinfn de cualidades y propiedades que, como el material psquico reprimido de Freud, siempre vuelven para reclamar con fuerza su derecho de expresin. De hecho ya hay una eleccin anterior. Cuando se acepta que la realidad es lo que est ante los ojos, se est abriendo un camino en el Mundo para poder transitar por l an a costa de cerrar o ignorar otros: lo que est presente, aquello que, directa o indirectamente, es tangible. Pero, a la vez, esta realidad es despreciable desde una posicin ms alta. Necesitamos conocerla para dominarla, para asentar nuestro poder sobre las cosas, pero no deja de ser una realidad que est por debajo de nuestra superior categora de humanos divinos. La sensibilidad, una vez cercenada al nivel de mero instrumento para inquirir en las cantidades de los tres rdenes dichos, no deja de ser mero auxiliar, en el mejor de los casos, o estorbo, en las versiones ms radicales, de la autntica capacidad humana, definida por la abstraccin y el pensamiento limpio de corrupciones materiales. Esto decide a favor de lo que en Descartes se elevar a primer principio: el centro del Universo es un sujeto autoconsciente, esto es, que se da cuenta de la reflexividad del pensamiento y puede pensar que est pensando, que piensa que piensa, que es consciente de s
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Una de las conclusiones ms curiosas el libro de Thomas S. Kuhn de 1957, La revolucin copernicana (anterior, pues, en cinco aos a su famossimo La estructura de las revoluciones cientficas), es que si el modelo astronmico heliocntrico se impuso no fue debido a su mayor exactitud o capacidad de prediccin, aspectos en los cuales el modelo ptolemaico geocntrico, con cientos de aos de observaciones astronmicas pacientes y laboriosas, llevaba una gran ventaja, sino a su mayor sintona con el espritu de los tiempos, para decirlo abreviadamente. Vid. Th. S. Kuhn: La revolucin copernicana, Ariel, Barcelona 1992.
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mismo en cuanto ser pensante, de distinta forma (l dir: de una forma ms clara y distinta) de lo consciente que sea en cuanto recuerda, siente, se emociona o alucina. De distinta forma que, a la postre, no es ms que una forma ms directa, ms simple, menos complicada ms burda incluso, pero que en aras de la supervivencia y el dominio ante/entre la naturaleza ser ms efectiva. El cogito, ergo sum es una decisin en esta direccin. Evidentemente, como ya hemos recordado aludiendo a Freud, lo reprimido (en nuestro caso: lo olvidado conscientemente) siempre vuelve: en el caso de Descartes vuelve como dificultad para demostrar la existencia, la realidad, del mundo en el que se sita el yo pensante. El alcance de esta dificultad se muestra en el rodeo de tener que demostrar la existencia de Dios para garantizar la existencia del Mundo.31 En la misma lnea, nos atreveramos a decir, la reforma de Martn Lutero sustituye el peso de las instituciones, eclesisticas en este caso, por la conciencia personal, por la comunicacin directa y sin posibilidades de falta de transparencia entre Dios y el creyente. Se hace de Dios y de la creencia algo personal, mejor dicho, individual, entronando al individuo como juez de s mismo ante Dios. Lo que se deja de lado, se intenta olvidar, es que el individuo es difcilmente existente fuera de la comunidad, que el individuo no es anterior a la sociedad como su fundador ex nihilo, sino que solo es posible un individuo dentro de la sociedad que le permite existir. Cuando todas estas direcciones estn tomadas se producen dos movimientos: una va en la lnea de fundamentar y reforzar la direccin tomada, siendo en ste caso el movimiento Ilustrado el ejemplo paradigmtico; otra va en la lnea de intentar recuperar lo que se ha dejado por el camino, como intil y prescindible para los objetivos primarios, pero an as expresivo de la vida humana y, por tanto, importante y no prescindible del todo. Este segundo movimiento de pensamiento tendr que recorrer el negativo del originario, buscando en cada episodio decisivo lo que se ha dejado al margen, e intentando engancharlo de nuevo a la historia principal, hacerlo entrar en sus lmites sin renunciar a lo especfico de aquello que ha quedado al margen. Es en este sentido en el que hablamos de la esttica como problema: el nacimiento de la disciplina es la toma de conciencia de un problema filosfico subyacente que, segn los cnones del tipo de razn hegemnica, debe resolverse en la bsqueda de la determinacin racional de la tercera esfera del hombre, del mbito de la experiencia poitica de la humanidad. Este es el nexo esencial entre Esttica y Modernidad. Cuando la poca moderna entra en alguno de sus perodos crticos entonces cualquier autocrtica puede ir en la direccin de preguntar si la causa no ser algo de lo dejado al margen del camino, que se ha dejado por no suficientemente racional (en el sentido subjetivista, cuantitativo e instrumental hegemnico). Estaramos tentados de recurrir a la Historia y caer en el historicismo mostrando como cada momento crtico para el pen31
Los textos filosficos de Descartes pueden considerarse, por otra parte, como perteneciente al grupo de las primeras novelas de la edad moderna europea. Descartes cuenta la experiencia de formacin de un individuo, lo que en el siglo XVIII alemn se convertir en el Bildugnsroman, la novela de formacin, paradigma del gnero llamado novela y que alcanzar su cenit en el siglo XIX. La novela cartesiana que es el Discurso del mtodo o las Meditaciones metafsicas cuenta la aventura de un individuo desde que est perdido en el Mundo hasta que se reencuentra en l.
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samiento es un perodo de gran actividad esttica, o al revs, como los grandes momentos de creatividad artstica son, de hecho, a veces subterrneamente, momentos de crisis de la razn; pero slo la justificacin para realizar una afirmacin semejante superara las dimensiones de este texto. Jos Lus Molinuevo escriba como las dos primeras frases del prlogo de su libro La experiencia esttica moderna lo siguiente: Este libro va dedicado a quienes con la sola lectura de su ttulo adviertan un pleonasmo. Ciertamente lo es. 32 Esto es, slo en la modernidad pueden darse las condiciones para que pueda haber experiencia esttica en el pleno sentido de la palabra, y solo en la Modernidad puede haber conciencia de lo que se est haciendo en la experiencia esttica. Por tanto, aclarar el terreno del surgimiento de la reflexin esttica no es solo una cuestin histrica, de contar el pasado, sino que es una interrogacin acerca del vnculo entre Modernidad, como nuestro marco conceptual, mental, etc. y el hecho de que la experiencia esttica surja como diferenciada de otras experiencias humanas y, adems, como posible objeto de interrogacin con la finalidad de contestar a las preguntas que se le plantean al Hombre. Aunque el momento del nacimiento de la esttica tal como la conocemos fue en el siglo XVIII, simultnea a la cima racionalista de la Ilustracin, ste no fue el primer momento en que se produjo una reflexin sobre la Belleza y esta reflexin qued constatada en textos que han transmitido hasta nuestros das. Sin embargo ya el hablar de estos dos comienzos indica la presuposicin de una fuerte separacin o distincin entre ambos, tanta que es posible, y comn, hacer que la historia de la esttica comience efectivamente en el siglo XVIII europeo. An as, aunque la reflexin de los griegos no se centrara en los objetos bellos, en los problemas de su produccin o evaluacin, en el carcter social y culturalmente situado de los mismos, o no entrara en problemas ms concretos de los cuales vive la discusin moderna en torno al mbito de lo esttico, las reflexiones antiguas plantearon cuestiones, no siempre desarrolladas posteriormente, que apuntan en su fondo a cuestiones que, aunque planteadas en un marco radicalmente diferente y teniendo a la vista problemas concretos y soluciones diferentes, no dejan de proveernos de ideas y materiales an a tener en cuenta en estos momentos, muchas veces en forma negativa, como aquello que hay que evitar. Este es el motivo de nuestro planteamiento y el que recalquemos algunos de esos momentos de la Antigedad. De entre las reflexiones del mundo antiguo sobre la belleza y los objetos que sensibilizan esta idea destaquemos la de los griegos, no slo por su volumen y calidad respecto a la realizada (posiblemente) por otras culturas antiguas no europeas, sino, fundamentalmente, porque con unos presupuestos, unas intenciones y unos desarrollos tericos que se transforman esencialmente en la Modernidad, mantienen un fondo comn metafsico compartido por nosotros. El trmino arte proviene del latn ars siendo ste el trmino que traduca el trmino griego techn. En las asociaciones mentales inmediatas que provocan ambos trminos puede ya detectarse un diferente signo. Mientras que arte nos conduce a las ideas de creacin, de inspiracin, de imaginacin, etc., techn nos
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J.L. MOLINUEVO: La experiencia esttica moderna, Sntesis, Madrid 1998, pg. 8.
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lleva a las de produccin, reglas, mecnica, manual. Aunque las asociaciones mentales que hemos sealado pertenecen al universo cultural y mental moderno, en cuanto nos pertenecen a los sujetos modernos, sealan ya de entrada la diferente concepcin existente entre los griegos respecto de lo que hemos considerado el mismo objeto de consideracin (esto es: la produccin de determinados objetos y/ o la contemplacin de los mismos). La palabra griega originaria tiene que ver con destreza, con habilidad para hacer alguna cosa. Se entenda por techn la disposicin para la produccin manual de objetos en la que est implicada habilidad, pericia, estar en posesin de los instrumentos adecuados y conocimiento del fin. Por tanto, con el trmino techn los griegos entendan, en parte, ms de lo que nosotros entendemos por arte, ya que incluan el trabajo de los artesanos, y por otra parte, entendan menos, ya que la msica, la danza o la poesa no la entendan como techn, sino como musik. En la diferencia, por tanto, entre techn y musik deberemos detectar no slo la diferente concepcin griega del arte, sino el momento y la causa de la transformacin de su inteleccin de lo que era arte y su transformacin en la inteleccin moderna. Para avanzar esta distincin y mostrar nuestra intencin baste sealar que en esta distincin griega se aprecia ya claramente la posterior distincin entre aquellas artes que implican cierta manualidad (las llamadas artes serviles) y las que no la implican (ms tarde llamadas artes liberales). Esta misma distincin, cuando cambie en el siglo XVIII el criterio de demarcacin y este pase a ser el juicio sobre la cualidad artstica, las antiguas artes liberales sern las bellas artes, incluyndose entre estas la pintura y la escultura. Por tanto, en la terminologa griega se muestra ya un criterio de demarcacin que corresponde directamente a una concepcin de lo que es la dimensin esttica y de lo que es la produccin artstica mucho ms alejada de la nuestra en cuanto al contacto con los objetos sensibles y, as, la utilizacin de la sensibilidad. Adems de mucho ms reglamentada y dependiente de normas sociales y culturales que la nuestra. As, en este marco, Platn determina el arte como mera apariencia y, por este motivo, indigno de la contemplacin filosfica, con lo cual se aleja de todo el mbito de la sensibilidad, como facultad esttica por excelencia, y de la materialidad del objeto esttico, caracterstica que la modernidad considera irrenunciables, ambas caractersticas definitorias de lo que nosotros consideraremos arte, belleza y experiencia esttica. Por su parte, Aristteles determina la belleza como apariencia de lo bueno en la accin y, aunque encuentra menos eco, ser esta idea la que se implementar en la teora cristiana, idea que sirve ms para explicar el conocimiento teolgico de Dios que para la determinacin efectiva del arte. En cualquier caso, tanto las ideas aristotlicas como, aun ms, las platnicas, fueron un lugar comn de referencia en los siglos posteriores. La metafsica platnica de lo bello, con su hiptesis escptica ante el arte como apariencia sensible, fue una carga desde el principio para la esttica filosfica. Solo por esto ya seria interesante ver en que consista. En el dilogo Hipias Mayor el representante platnico, Scrates, polemiza con el sofista Hipias en torno a la definicin de lo que sea lo bello. A Scrates le interesa saber qu es la belleza, es decir, le interesa una definicin esencial, a lo cual Hipias contesta enumerando algunas cosas bellas. Nos encontramos pues con una
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distincin que introduce Platn, la distincin entre cosas bellas particulares y concretas, por una parte, y la cualidad de lo bello o belleza en s por otra parte. La razn por la cual nos hemos de interesar por la belleza en s o por la cualidad esencial de lo bello y no por las cosas particulares bellas configura el ncleo de la teora platnica y responde directamente a su metafsica. La relacin entre lo bello en si y las cosas bellas concretas es la relacin dialctica entre el Uno y lo Mltiple aplicada a la dimensin esttica. Para Platn la pregunta Qu es la belleza? no se contesta sealando una u otra particular bella, tal como hacan los sofistas, ni afirmando la pluralidad de los gustos estticos, es decir, afirmando la pluralidad de definiciones de lo que sea el objeto a definir. En ambos casos se trata de posiciones subjetivistas. En lugar de esto Platn afirmar que la belleza es una cualidad objetiva no sensible de la que participen todas las cosas particulares que se llaman bellas,33 es decir: la belleza no es una cualidad subjetiva, dependiente de las caracterstica o de las propiedades del sujeto, sino objetiva; y no es plural, determinada en cada caso particular, atendiendo a la configuracin concreta del objeto o a las circunstancias en las que se envuelve, sino que es una cualidad universal, nica. Quiere decir esto que la realidad objetiva de lo Bello no se sita en la esfera plural de la sensibilidad sino en el mbito de las ideas, como una Idea, Forma o concepto, captable nicamente por un proceso intelectual y no de forma sensible. Esta conceptualizacin de lo Bello como Idea es coherente con la teora ontolgica platnica, de la que se deriva la primaca de un concepto general, absolutamente necesario para hacer teora, y muestra la intencin, no tanto de dar cuenta de la experiencia humana en el trato con determinado tipo de objetos, sino de comprensin intelectual de la totalidad de la existencia. Por otra parte, de entre todas las Ideas, Formas o Arquetipos que configuran, segn Platn, la autntica realidad, la Idea de Belleza es la que tiene ms esplendor, es la ms manifiesta y es la que, a travs del ms claro de todos los sentidos la vista, cuando contempla las cosas particulares bellas suscita en nosotros el recuerdo de cuando nuestra alma contemplaba totalmente la Belleza. La Idea de Belleza forma, junto a la de bondad y a la de Verdad, la trada de ideas superiores que conforman las cualidades de lo divino, otra manera de manifestar la superioridad de estas ideas. Este posicin platnica de la belleza material, como reproduccin o copia imperfecta de la idea de belleza, espiritual, provoca que la Belleza como tal no tenga nada que ver con la vida artstica, necesariamente inserta en el plano sensible del trato con objetos materiales, sino que tiene que ver con el esfuerzo del filsofo por alcanzar el conocimiento de la verdad y la prctica de la virtud. Es este el motivo por el cual en Platn encontramos siempre que la Belleza ir estrechamente conectada con las otras cualidades de lo bueno y de lo verdadero). As en el dilogo titulado Banquete, Platn afirmar que la belleza est en contacto con la realidad34 y en el posterior dilogo Timeo afirmar que todo lo que es bueno es bello.35 Esto refuerza la idea de que Verdad, Bien y Belleza son
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PLATN: Hipias Mayor, 292 cd, en Dilogos, Gredos, Madrid 1982, vol. I. PLATN: Banquete, 212b, en Dilogos, Gredos, Madrid 1986, vol. III. 35 PLATN: Timeo, 87c, en Dilogos, Gredos, Madrid 1992, vol. VI.
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los tres valores conectados en el Absoluto y que el concepto de Belleza se refiere a una realidad espiritual de la cual las cosas bellas solo son copias imperfectas. Adems, y en relacin a la conexin de belleza y bondad, es decir, del carcter al menos no desinteresado de la belleza, Platn adems de determinar el arte como un fenmeno sensible concibe su surgimiento desde el entusiasmo, tendiendo asimismo al entusiasmo del espectador. De esta premisa no slo se deriva el no reconocer ningn rango filosfico al arte, sino, debido a que no puede excluirse que el arte exponga a un peligro al hombre, la negacin del valor educativo, poltico y social del arte. El entusiasmo desva al hombre de las ideas, de la cognicin de una idea de vida apropiada. Sera la concepcin del arte como una desviacin del rgido ascetismo intelectual, nica va posible al nico objetivo adecuado al hombre: la contemplacin de las ideas eternas, inmutables y solamente inteligibles. Aqu es donde cabra situar la clebre, y a veces malentendida, prohibicin de los poetas en la ciudad ideal. An as, esto es, negando al arte todo carcter positivo debido a su materialidad, las artes aluden al mismo tiempo a una Idea que, en los seguidores de Platn, especialmente en la filosofa de Plotino, mantiene una posicin eminente. Sobre las ideas de lo Bueno y de lo Verdadero se encuentra la idea de lo Bello como punto de culminacin en el que las otras ideas concluyen. Visto as el arte tiene que ver con la realizacin de la idea de lo Bello y tambin con las de lo Verdadero y de lo Bueno. Esta conclusin no fue ciertamente extrada de modo explcito ni en la filosofa platnica ni en el pensamiento medieval, aunque puede atisbarse su presencia en una recepcin posterior del platonismo, a saber, en ciertas tendencias de la filosofa del idealismo alemn, aunque en ste fue superado definitivamente el punto tal vez ms dudoso o, al menos, ms incmodo de la teora platnica sobre el bello: el escepticismo de la filosofa ante el arte como la apariencia sensible de lo bello. En la consecuencia de esta rehabilitacin de la sensibilidad el arte no solo va a ser puesto, mediante el recurso a la idea platnica de lo bello como unin de lo verdadero y de lo bueno, en relacin al conocimiento del mundo, sino tambin a la vez con la accin humana. De la reflexin platnica en torno a la idea de lo Bello pueden extraerse ya algunas conclusiones o tendencias que sern perdurables en la historia de la reflexin esttica. En primer lugar las dificultades para comprender la experiencia esttica siempre que se plantea desde y a partir de la conceptualizacin de la idea de belleza separada de toda forma sensible. Despus, cuando se obvian estas formas sensibles, la tendencia a construir la conceptualizacin esttica hacia arriba, es decir, se va hacia la cspide de las ideas metafsicas, no hacia las realidades sensibles, y, de este modo, el predominio pertenece a los problemas metafsicos y ontolgicos en el tratamiento de una idea de belleza que, al final, es inservible para dilucidar el mbito de la experiencia esttica humana. La teora aristotlica manifestar un concepto de belleza diferente del platnico, aunque compartiendo con l los presupuestos generales. Cuando habla de la fbula Aristteles afirma: Adems, como que tanto un animal bello como toda cosa bella que est compuesta de partes han de tener no solamente estas partes ordena60
das, sino que han de poseer tambin una magnitud que no puede ser una cualquiera, pues la belleza reside en la magnitud y en el orden.... 36 En este pasaje se explicita una concepcin de la belleza fundamentada en el articulacin, segn determinados criterios, de elementos para llegar a una unidad estructural. No es, pues, una Idea sino la unidad conseguida, segn determinados criterios, de elementos diversos. La impresin de que Aristteles atiende ms la realidad sensible que Platn se acenta en el desarrollo de la tesis anterior, aunque ello no debe hacer perder de vista la semejanza de ambas concepciones en sus presupuestos, semejanza que se manifiesta finalmente en la coincidencia del objetivo a cumplir: no la comprensin o el deleite en la experiencia esttica siempre particular, sino la comprensin de las leyes generales o ideas superiores que gobiernan aqul comportamiento concreto. Aristteles, en la estela de su idea general, afirma que la belleza es autnoma respecto de la verdad, pues en el arte no se busca la verdad, como hace el filsofo o el cientfico, sino simplemente lo verosmil, lo creble por posible. En la obra de arte lo que vale es la integracin estructurada, interna, de todos los elementos artsticos segn una norma interna, es decir, propia y autnoma de la obra de arte. Los elementos de verdad se encuentran en ella misma y no por referencia a una verdad ajena. Es decir, se trata de una verdad interna, inmanente, fundamentada en criterios propios y no por una relacin con la realidad exterior. En este sentido Aristteles afirmar que el arte es autnomo, como hemos dicho, de lo verdadero pero tambin de lo bueno.37 Lo bello tiene valor por si mismo, tiene un valor intrnseco y produce placer. Este mantenimiento de la conexin de lo bello con lo bueno, es en el sentido de que lo bello, la belleza, tiene un aspecto de moralidad (es decir, lo bello no puede ser malo). Lo bello puede ser distinguido de lo til porque los elementos de moralidad que transmite lo bello tienen sus races en la esfera del inters general y no en lo particular. 38 La distancia que en Aristteles queda marcada entre lo bello y lo bueno y lo verdadero es la que permite que la belleza sea un espejo simblico en el cual reflejar el conocimiento y las acciones del hombre. De aqu proviene el reconocimiento de la catarsis.39 De este modo, en base a la reinterpretacin de Platn gana significacin el paradigma aristotlico de determinar el arte como bella accin. El arte aparece como conocimiento de un mundo histrico que es, a la vez, paradigmtico para la accin humana histrica porque surge de un obrar especfico, en bella configuracin. An con diferencias, las reflexiones de Platn y Aristteles que recaen sobre el mbito que modernamente hemos llamado de la experiencia esttica, ignoran substancialmente algo tan esencial para nosotros como la conexin entre arte y belleza. Los griegos valoraban las actividades que llamamos arte (la pintura, la escultura, la arquitectura, pero tambin la poesa o la msica) por la finalidad que perseguan (tratar de producir objetos o de suscitar sentimientos) y no por la be36
ARISTTELES: Potica, 1450b. El bien y la belleza son cosas diversas (ya que el primer est siempre unido a la accin, mientras que la belleza se da tambin en las coses inmviles (ARISTTELES: Metafsica, Gredos, Madrid 1982, XIII, 3, 1078a); lo bello es lo que siendo deseable por si mismo es digno de elogio, o lo que siendo bueno produce placer en cuanto es bueno (ARISTTELES: Retrica, I, 9, 1366a). 38 Vid. Retrica, II, 13, 1390a. 39 Vid. Potica, 1449b.
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lleza que pudiesen contener o, an ms, el placer que pudiesen provocar. De esta orientacin se deriva que abundasen las reflexiones de tipo preceptivo (como las de la Potica de Aristteles y la mayora de las medievales y renacentistas) y las reflexiones de tipo mstico (en la lnea iniciada por Platn que haca del artista un intermediario entre lo humano y lo divino que ser continuada en el Renacimiento, pues unas estaban orientadas a poner los medios prcticos para obtener el fin perseguido y las otras, directamente, a reproducir, en lo posible, ese mismo fin). En las teoras antiguas la orientacin metafsica y teolgica, que hemos subrayado que subyace a sus consideraciones e impide a su vez un tratamiento del objeto a investigar (sea el placer, la belleza, etc.), se manifiesta finalmente, en su orientacin explicativa ltima, el cosmos divino como ltima estructura del ser. Se manifiesta igual de claramente en los conceptos medievales que se recuperarn, consonantia, integritas, harmonia, todos ellos derivados de la representacin de la armona de las esferas celestes, esto es, una concepcin de la belleza unida a las representaciones de los nmeros en los que se vean los signos de un orden csmico completo y de sus leyes latentes. Con ello se muestra la caracterstica esencial y los lmites de las teorizaciones antiguas sobre la belleza. Aunque se den en ellas esfuerzos por una fundamentacin emprica (ms apreciables en Aristteles y sus seguidores que en Platn), la teora sigue gravitando en torno a una finalidad que no es primariamente la de comprender el hecho emprico de la existencia de determinados objetos, que modernamente llamaremos objetos estticos, ni explicar el hecho emprico de que esos objetos producen determinadas cualidades sensibles en los sujetos y, consecuentemente, en torno a una metodologa en la que ni se parte de los datos de la intuicin sensible, ni se la tiene en cuenta en un segundo momento sea para asegurar o fundamentar las operaciones tericas, sea para revertir sobre esa misma intuicin sensible los resultados tericos con el objetivo de depurar o mejorar aquella. Los objetos materiales e individuales quedan fuera de la investigacin porque los presupuestos los excluyen de la posibilidad de portar en s algn atisbo o elemento del objetivo realmente perseguido, solo alcanzable por una va que es, en definitiva, la que se atribuye secularmente a la actitud terica o contemplativa del filsofo. Esta ser la lnea divisoria entre las reflexiones de la Antigedad y las concepciones modernas sobre el mbito de la experiencia esttica que se darn a partir del siglo XVIII. Es dudoso que pueda explicarse la novedad acudiendo solamente a las propias transformaciones internas de la filosofa racionalista europea a la bsqueda de soluciones para los problemas que le van surgiendo de su propio desarrollo. Parece evidente que las transformaciones del espacio social europeo a partir del Renacimiento y, en l, el advenimiento de nuevas realidades, sobre todo la nueva ciencia y el lento decrpito del absolutismo, son factores a tener en cuenta en cualquier explicacin. An as, la evolucin interna propia del pensamiento europeo es, para nosotros, el hilo argumental fundamental.
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El surgimiento de las explicaciones ya plenamente modernas de la experiencia esttica sufre una inflexin en la Ilustracin alemana. Es en este momento en que, recogiendo aportaciones dadas en otros espacios, principalmente de la Ilustracin britnica, se produce un cuerpo de reflexin terica sobre la experiencia esttica, realizada con unos medios y presupuestos que sern los que modernamente admitiremos como especficamente estticos y con una intencin que atiende a aquello que modernamente calificamos como valor esttico. Nos interesan, decamos, dos cuestiones: como desde la lgica del racionalismo surge la necesidad de integrar el mbito antao dejado al margen (el de lo individual y concreto, cualitativo y transitorio ofrecido por los sentidos), primero, y, en segundo lugar, el motivo por el cual la reflexin adquiere esa estructura tan especfica tal como es el sistema filosfico construido deductivamente a partir de un primer principio. El pensamiento del siglo XVII en Alemania est dominado por la escuela de Leibniz. Su pretensin era encontrar acomodo a toda la realidad en el sistema deducido de principios nicamente racionales, construir un sistema metafsico en el que quedara cubierta la totalidad de la existencia humana en sus distintos niveles, lo cual inclua ya en aquel momento el mbito de la sensibilidad, de lo esttico.40 Leibniz piensa que la monada, la substancia simple indivisible, al organizarse como forma, est sometida a un impulso originario que no es ni una ley mecnica ni una necesidad csmica, sino que es voluntad individual de ser aquello a lo que el individuo est destinado. Este impulso, segn el cual la monada se organiza espontneamente de acuerdo con un principio de desarrollo interno, la pone en relacin, por una parte, con el sentimiento de placer y con la contemplacin de lo bello, y por otra con el ejercicio de la virtud y la aspiracin a la perfeccin. El sentimiento de placer y la contemplacin de lo bello no son sino distintos momentos de la reintegracin en la armona a la que tiende todo lo que es imperfecto o simplemente en potencia. El hombre siente placer cuando acta conforme al fin que ha suscitado su accin, la conformidad con el fin se manifiesta bajo la forma de belleza y, por tanto, bello es aquello que siendo perfecto implica una accin virtuosa, etc. En el marco de su sistema Leibniz sostiene que placer y belleza, perfeccin y virtud, estn tan ntimamente unidos que nunca se da separadamente. A la cuestin acerca del lugar y la funcin de la belleza o de las percepciones sensibles en una experiencia semejante y en el sistema del saber no hay una respuesta clara. Siguiendo el esquema de Leibniz, Alexander Baumgarten, otro filsofo formado en la escuela, intent dar una respuesta que, al fin, fue la que hizo avanzar en la direccin de consolidar y fundamentar un mbito autnomo de experiencia humana. En la estela de un sistema metafsico que pretende construirse segn el modelo de la ciencia deductiva, esto es, a partir de unos primeros principios deducir con necesidad cada uno de sus teoremas, queda abierta la posibilidad de justificar la reflexin sobre aquellas regiones de caractersticas en principio ms lejanas de aquellas otras que, en principio, son las directamente involucradas en una explica40
Vid. F. DUQUE: Historia de la filosofa moderna. La era de la crtica, Akal, Madrid 1998, para lo que se refiere al momento de la Ilustracin alemana especialmente la Introduccin y los captulos I y II.
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cin mecanicista y cuantitativa del mundo. Se inicia aqu, pues, la prueba de los lmites de la explicacin cientfica pero tambin el momento de crisis al que aludamos al principio cuando ese modelo se pone en marcha en el campo de la experiencia esttica. Este ser el momento que abre Baumgarten. Baumgarten es el inventor del trmino esttica al utilizarlo en 1735 (en las Reflexiones filosficas en torno al poema41) y despus como ttulo de su obra ms conocida (Aesthetica, 1750-1758), en el sentido de una teora del conocimiento sensible en general y de su forma especfica: el gusto42. Sobre el trmino muy pronto acecharn las crticas sobre su oportunidad, exactitud, correccin, etc.43 pero queda el nombre de Baumgarten como el de quien explicit un problema tpicamente moderno: el de en que lugar situar lo sensible en un sistema completo de la razn. La dificultad es igualmente clara: precisamente es lo sensible lo que no se ajusta fcilmente al sistema completo de la razn, construido segn el molde de la razn abstracta y general (conceptual). La consecuencia primera es que lo sensible, en cuanto portador de algo no totalmente aprehensible por la razn positiva, se presenta como un calco negativo de aquella razn y, de esta manera, como un reconocimiento de sus lmites. De esta manera, Baumgarten pretendiendo el programa del ms extremado racionalismo, la iluminacin total, est iluminando tambin las zonas de sombra de la razn positiva. Baumgarten define la esttica como teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte del pensar bellamente, arte de la razn anloga.44 En esta formulacin se explicita que la esttica tiene una legitimidad analgica como saber de todo aquello que la razn no puede comprender sola por si misma. Se trata en la esttica de intentar complementar el sistema filosfico racional con el tratamiento de la regin sensitiva del conocimiento, es decir, poner en claro las leyes que regulan las representaciones estticas. Lo que intenta es iluminar con la razn y sus instrumentos analticos un campo que se escapa a la claridad del conocimiento lgicoformal y al que, por tanto, solo se le acepta la oscuridad. La pretensin ilustrada de iluminar con la razn todas las zonas del conocimiento se encara as con una de aquellas zonas que desde siempre se consideraban inferiores, alejadas de la claridad del mtodo matemtico y siempre envueltas en el claroscuro. La pretensin
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En AA.VV.: Belleza y verdad, Alba Editorial, Barcelona 1999, pp. 23-78. Desde Baumgarten el trmino de utilizar como nombre de una nueva especialidad o disciplina, sufriendo progresivos cambios de significado, desde el que le da Baumgarten hasta que llegar a Kant. Este lo utiliza (en Crtica de la razn pura, 1781) para designar el anlisis de las formas a priori de la sensibilidad y despus (en la Crtica del juicio, 1790) refiere este trmino al juicio en relacin con la belleza y el arte. Antes, en 1762, Hamann (en su Aesthetica in nuce) ya ha superado definitivamente el origen etimolgico del termino, que se remonta hasta el griego asthesis, al concebir la naturaleza potica del lenguaje arquetpico y universal con el que Dios dio nombre a todas las cosas cuando cre el mundo. Despus de estos comienzos la esttica se configura en su forma especfica en el horizonte del Romanticismo y de la mano de personajes como Kant, Schlegel y Hegel, aunque la reflexin sobre la belleza y el arte se remonta a la Antigedad. 43 As, por ejemplo, Hegel en la Introduccin a sus Lecciones de esttica. Pero no es cuestin solo terminolgica, pues Hegel no quiere un estudio de lo particular, que nunca podr ser ciencia, etc. etc. Por tanto aqu hay mezcladas cuestiones terminolgicas con cuestiones mucho ms profundas, de concepcin metafsica de donde se pone lo sensible de lo bello, que es precisamente el problema que se est ventilando en este momento y vamos a discutir. 44 A.G. BAUMGARTEN: op. cit., pg. 77.
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es, por tanto, enfrentarse racionalmente aportar luz a un mbito donde reina tradicionalmente lo oscuro y lo confuso. Lo importante y curioso es que a travs de este conocimiento inferior45 conocemos algo que ni tan solo el racionalismo ms soberbio puede rechazar. Un conocimiento que no puede manifestarse por va intelectual y que no tiene cabida bajo las categoras del entendimiento (o de la razn). En el campo de la nueva disciplina que as se establece, los conceptos aplicables no son los de la tica, la lgica o la metafsica, sino que sern conceptos propios y distintos que se mantendrn distintos a los de otros campos. El objetivo de los conceptos no ser otro que el de legitimar filosficamente la forma propia del arte y el conocimiento sensible de lo artstico. Esta es la brecha de entrada de la esttica, de las reflexiones filosficas sobre el arte y la experiencia sensible en general, en el campo de lo que es racional o razonable. Antes del perodo de la Ilustracin los escritos de esttica, a pesar de que no utilicen este termino, son abundantes, sea en forma de reflexiones, referencias crticas, juicios de valor o crnicas respecto a los fenmenos en torno al arte y la produccin de belleza. Ahora bien, no hay duda de que todas estas propuestas fragmentarias y fundamentales para nuestra comprensin del tema adquieren en el siglo XVIII una fisonoma nueva, ms explcitamente sistemtica y ms autoconsciente de su entidad.46 Junto a la explcita integracin que realiza Baumgarten y seguidores, es tambin en el tiempo de la Ilustracin en que aparecen los textos que se consideran fundacionales, aunque no pueda decirse que ni la esttica, ni la historia del arte, ni la crtica nacen de un texto, por mucho que Esttica (1750) de Baumgarten, Historia del arte en la antigedad (1764) de Winckelmann y los Salones (1759) de Diderot puedan ser reclamados como textos fundadores de la esttica, de la historia del arte y de la crtica de arte respectivamente. Antes de proseguir con este momento de radicalizacin del principio racionalista, as podra subtitularse la Ilustracin, y anotar las transformaciones que se dan en todos y cada uno de los componentes de lo que sera la experiencia esttica, podramos sealar aquellas condiciones sociales que sufren una grave transformacin y que influyen directamente, acelerando o retardando, las transformaciones en el campo esttico. En primer lugar: en el siglo XVIII el arte ha perdido su relacin, una relacin de dependencia unilateral e indiscutible, con lo sacro y con lo institucionalizado. Encontramos ya ejemplos de obras o reflexiones autobiogrficas que nos permiten admitir que ya no se trata de una prctica artstica ideolgica (lo que se ha venido en llamar arte de representacin) en la que los dos objetivos fundamentales son la distraccin de la clase dominante representada y la representacin de los ideales de la clase social objeto de la representacin artstica. El universo del arte forma
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Este conocimiento ser, con la terminologa propia de Baumgarten, claro (ya que ahora esto quiere decir consciente; lo contrario ser oscuro, inconsciente), indistinto (no distinto, lo distinto sera el discursivo, filosfico) y confuso (es decir, intuitivo). 46 V. BOZAL: Orgenes de la esttica moderna, en: Ibdem. (ed.): Historia de las ideas estticas y las teoras artsticas contemporneas, vol. I, pg. 17.
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parte ahora de la esfera de la opinin pblica, es decir, de la incipiente crtica de la opinin pblica burguesa al estado,47 y como habitante del espacio de lucha entre uno y otro pasa a ser un elemento bsico para la formacin de esta opinin pblica y, de esta manera, instrumento crtico de comunicacin y de entendimiento sobre cuestiones morales, polticas, etc. Esto es, sigue siendo instrumento ideolgico pero no ya de justificacin del dominio poltico de las clases del antiguo rgimen sino instrumento de lucha entre ese antiguo rgimen y la nueva sociedad emergente. Por tanto el arte tendr reservado un papel de denuncia crtica de la separacin entre sociedad civil (burguesa) y estado monrquico. Despus: La Ilustracin conduce, por su propio planteamiento, a dirigir la crtica contra todo, incluso contra la propia crtica, hasta hacerla llegar al interior del individuo. El lema ilustrado de atrvete a saber es el lema resumen de la responsabilidad que le cabe al sujeto en el nuevo universo moderno; es l el que debe atreverse a saber, a someter a crtica todo lo dado, y la crtica la ejerce l ante el tribunal de la razn que, an cuando se supone dotada universalmente (sea esto justificado emprica o trascendentalmente), es siempre la razn del sujeto. Con ello un nuevo tema asomar al universo de los problemas tericos. Una vez que el sujeto gana el centro de la discusin terica, adquieren notoriedad inmediatamente cuestiones que aunque presentes anteriormente no tenan ningn tipo de relevancia: la relacin entre el individuo y la generalidad, lo particular y lo general. Y esto en dos niveles, el puramente epistemolgico y el social. En el epistemolgico ser la cuestin de la justificacin de los juicios del individuo y su pretensin de universalidad. En el social la cuestin de la contraposicin entre individuo y sociedad. La dialctica de la situacin y alienacin del individuo en el seno de la sociedad dar lugar, entre otras, a la propuesta de Kant,48 en la que el individuo pierde en favor del progreso social, o a la de Rousseau, 49 fundamentalmente crtica con la sociedad. Esta contradiccin la tematizar despus Schiller, de forma directa, en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre.50 La confrontacin entre la emancipacin del individuo privado y la negacin de esta emancipacin en la praxis social conduce a que, a finales del siglo XVIII, la praxis artstica acabe perdiendo los restos de su carcter institucionalizado y se convierta hegemnicamente en una prctica autnoma y crtica respecto del proceso de alienacin del individuo, en nombre de la idea de humanidad (en la que no se da la alienacin mencionada). As el arte se autonomiza de su carcter religioso y, despus, de su funcin dentro del mbito de la opinin pblica en nombre de la idea de humanidad que era, como inters en la totalidad histrica, un inters por la correcta disposicin de la totalidad social.51 Entonces se habr consumado el proceso crtico de la
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Cf. J. HABERMAS, Historia y crtica de la opinin pblica, Gustavo Gili, Barcelona (traduccin de su tesis de habilitacin: Strukturwandel der ffentlichkeit [Cambio estructural de la esfera de lo pblico]) donde analiza pormenorizadamente el proceso de constitucin de lo que se ha llamado opinin pblica, la voz del tercer estado por as decirlo. 48 En Contestacin a la pregunta: Qu es Ilustracin? (1784). Vid. I. KANT: En defensa de la Ilustracin, Alba Editorial, Barcelona 1999. 49 En Discurso sobre las ciencias y las artes (1750) o en Sobre el origen de la desigualdad entre los hombres (1755). En J.J. ROUSSEAU: Del Contrato social. Discursos, Alianza Editorial, Madrid 1980. 50 Fr. SCHILLER : Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Anthropos, Barcelona, 1990 , especialmente cartas I-IX. 51 Cf. Th.W. ADORNO: Teora esttica, Akal, Madrid 2004, pg. 13 y ss.
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Ilustracin y el arte queda definido por su carcter autnomo, como el lugar de la libertad, donde no reinan las leyes de la vida prctica y donde la alienacin del hombre queda, al menos temporalmente, suprimida. En esta nueva situacin, ya radicalmente transformada en los tiempos de la Ilustracin, el centro de toda nueva cuestin ser el individuo. Desde Descartes tenemos que llamarle ya sujeto con todo el peso de este trmino. El sujeto ser el ser cuya conciencia delimitar el mundo. Realidad y verdad estarn ya casi definitivamente referidas al sujeto y a sus posibilidades: verdad ser aquello que se adecue a sus representaciones, o una cierta cualidad de sus ideas, o la posesin de ideas o proposiciones de un determinado tipo o cualidad; realidad ser aquella totalidad de las substancias o elementos ms simples que, adems de ser cognoscibles (con verdad), cumplen los criterios para a partir de ellos construir un mundo que, a la postre, se ajuste a las condiciones de inteligibilidad de las que parte el sujeto. En el momento del nacimiento de la filosofa moderna, las condiciones sern: el mundo, la realidad, la naturaleza est escrita en lenguaje matemtico, su diversidad es reducible a la pura cuantificacin, que es, en definitiva, la que otorga orden y racionalidad al aparente caos con la que se presenta en un principio. De este modo adquiere enorme importancia la investigacin de las facultades de las que est dotado este sujeto. Por facultades entendemos las posibilidades (sean empricas o trascendentales) de conocimiento o de accin que se le atribuyen, que deben justificarse o fundamentarse y que, a la vez, son el resultado de la estructura del sujeto que se ha supuesto y constituyen la estructura del sujeto siempre ya supuesto.52 El debate mantenido a lo largo de los siglos XVI y XVII sobre las facultades del hombre mostrar de forma clara la apertura de lo que antiguamente apenas iba ms all de una unidad indiferenciada, llmese razn, intelecto, mente o espritu, a una pluralidad compleja de mecanismos intelectuales con los que apropiarse de ms y ms regiones de la realidad. En esta exploracin de la multiplicidad de facultades, en la que jugar un papel fundamental el empirismo y su mtodo de introspeccin psicolgica, el segundo aspecto que se mostrar es la necesidad de ordenar esta multiplicidad en una jerarqua que, de alguna manera, ordene en una relacin de subordinacin las diferentes facultades y disponga una de ellas como la superior, a partir de la cual las inferiores adquieren legitimidad. En este sentido solo la superior necesitar una fundamentacin primaria que es, precisamente, la que se pone en juego cuando se presentan y se justifican los conceptos de verdad, realidad y conocimiento. En esta transformacin Descartes y Locke explicitaron, desde principios filosficos diferentes,53 una nueva visin del mundo basada en los nuevos modelos que se derivaban de que era la verdad, el conocimiento y la realidad cuando se pona en
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Las mltiples obras de esta poca que tienen por ttulo variaciones sobre "Investigacin sobre la naturaleza humana" o sobre el "entendimiento humano" son una muestra de la importancia concedida a la exploracin y justificacin de la estructura subjetiva fundamental: el objetivo (el tipo de saber y de realidad) y los medios para alcanzarlo (los instrumentos o facultades disponibles). 53 La popular contraposicin entre racionalismo y empirismo alude a una diferencia dentro del mismo gnero. Al igual que Kant no contrapuso la razn pura y la razn prctica, sino la razn pura terica y la razn pura prctica, la diferencia entre Descartes y Locke sera la existente entre un racionalismo innatista y un racionalismo empirista.
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el centro al sujeto y sus facultades. Para Descartes la verdad consista en la posesin de una idea clara y distinta, el conocimiento consista en las ideas de la razn y la realidad era una realidad dual compuesta por la substancia extensa y la substancia pensante, materia y pensamiento traduciramos hoy.54 Para Locke la verdad eran las sensaciones simples, el conocimiento eran las ideas de la razn y las verdades empricas y la realidad se compona de substancias simples aprehensibles por los sentidos.55 Si bien debemos sobre todo a la herencia cartesiana la sistematicidad de la construccin filosfica, la reflexin esttica debe ms a la herencia lockiana, esto es, el empirismo ingls y escocs. Por empirismo en el sentido ms general designamos a aquellos que compartieron el presupuesto empirista que se remonta a John Locke, tal como lo formul en su Ensayo sobre el entendimiento humano (1690). All dice: Supongamos, pues, que la mente sea, como se dice, un papel en blanco, limpio de toda instruccin, sin ninguna idea. Cmo llega entonces a tenerla? De dnde se hace la mente con esa prodigiosa cantidad que la imaginacin limitada y activa del hombre ha grabado en ella, con una variedad casi infinita? De dnde extrae todo ese material de la razn y del conocimiento? A estas preguntas contesto con una sola palabra: de la experiencia; he aqu el fundamento de todo nuestro saber, y de donde en ltima instancia se deriva: las observaciones que hacemos sobre los objetos sensibles externos, o sobre las operaciones internas de nuestra mente, las cuales percibimos, y sobre las que reflexionamos nosotros mismos, son lo que proveen a nuestro entendimiento de todos los materiales del pensar. Estas son las dos fuentes de conocimiento de donde parten todas las ideas que tenemos o que podamos tener de manera natural.56 Las consecuencias inmediatas derivadas de su nuevo planteamiento fueron, por una parte, la delimitacin clara entre la razn y los sentidos como facultades de conocimiento y, en general, como medios para alcanzar la realidad o, de otra forma, medios a travs de los cuales ingresaba en nuestra mente informacin sobre nuestra realidad. A partir de ah se profundizar en la delimitacin de campos para cada una de las facultades, aunque sea con la subordinacin de una a otra. Esto es: para asegurar la nueva idea de verdad, conocimiento y realidad se precisa distinguir entre las diferentes facultades, o instrumentos, de que dispone el hombre y, en ellos, establecer una prioridad, dejando para una facultad un tipo de conocimiento y verdad superior al que proporcionar el otro. El principio empirista, como lo remarca Locke, implica la negacin radical de la existencia de ideas innatas en el hombre y, por tanto, la negacin (o la dificultad de mantener, al menos) ideas objetivas y absolutas. Entre estas ideas no slo se encontrar la de verdad, sino igualmente la de belleza. La belleza no es ni una idea transcendental ni una idea innata, ni se puede encontrar entre las impresiones ninguna que se corresponda a ella. Entonces la cuestin es determinar de donde procede.
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Vid. R. DESCARTES: Discurso del mtodo, Alianza, Madrid 1989; Meditaciones metafsicas, Alfaguara, Madrid 1977; Las pasiones del alma, Tecnos, Madrid 1997. Sobre Descartes y el nuevo modelo del pensar que introduce ver: E. SEVERINO: La filosofa moderna, Ariel, Barcelona 1986. 55 Vid. J. LOCKE: Ensayo sobre el entendimiento humano, Editora Nacional, Madrid 1980. 56 J. LOCKE: Ibdem, pg. 164 (Libro segundo, captulo primero).
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Los pensadores empiristas afirman que identificamos un sentimiento placentero que creemos causado por la experiencia con algo bello. A partir de esta constatacin todas las variantes del empirismo en general, desde el objetivismo de Hutcheson hasta el subjetivismo de Hume, descansan en la idea de que la experiencia de la belleza es inmediata, de la sensibilidad, aunque no se d ninguna percepcin sensible que corresponda a tal sentimiento. De este modo el principio empirista provoca la subjetivacin de las categoras, las estticas entre ellas. El punto de referencia es ahora el sujeto que, a partir de la mente en blanco y mediante sus sensaciones, va formando sus ideas, sus operaciones mentales y produciendo sus materiales. El sujeto no est provisto de ideas innatas ni materiales previos a la experiencia, aunque est dotado, por otra parte, de la receptividad para estos materiales, as como dotado de facultades que son capaces de recibir o reaccionar ante determinados estmulos de lo exterior. Si belleza no puede definirse apelando a un objeto que tenga una determinada y especfica propiedad ni a la verdad de un enunciado o proposicin de confirme el cumplimiento de una regla dada y determinada, sino que se exige la aquiescencia del receptor en un proceso en el que l interviene de forma decisiva, entonces comienza a ser bello todo lo que en la recepcin produce un cierto placer esttico y, adems, el punto central de la investigacin se traslada desde la categora de belleza a la facultad del gusto, que puede proveer de la anterior categora pero tambin de muchas otras. As, aunque integrada en un sistema deducido a partir de un primer principio, incondicionado, apodctico y no deducible (justificable) en el propio sistema, la reflexin esttica necesita moverse en el mbito de lo particular, finito y experimentable, con lo cual sobrevienen a esta reflexin los problemas estructurales propios de cualquier intento moderno de que la Razn de cuenta de la experiencia propia de la Modernidad, que como dir Baudelaire ms tarde, es siempre transitoria, mudable, finita. En este momento lo que estaba fuera de discusin era que (1) las experiencias del gusto son inmediatas y espontneas, (2) no estn directamente relacionadas con la razn sino con el mbito de la sensibilidad, (3) son universales, pertenecen a la naturaleza humana (el ser afectado por la belleza), (4) todos los sujetos tienen la posibilidad de apreciar el arte pero no todos desarrollan esta capacidad. Los problemas tericos que derivan de esta situacin son claros: Si se hace del gusto, como sentimiento subjetivo, el nico juez en cuestiones tales como las relacionadas con la belleza o, ms en general, el sentimiento de placer, entonces con ello no solo se abre el espacio de la categorizacin esttica a nuevas categoras al margen de la belleza (con lo cual se termina definitivamente con el dominio antiguo de esta categora), sino que tambin se relaciona el sentimiento subjetivo esttico con otros sentimientos subjetivos no estticos de los cuales an deber probarse la diferencia. Junto al sentimiento especficamente esttico sitan el sentimiento en general, que es, para los neoplatnicos ingleses, el que capta tambin la nocin de Bien.
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Pero el problema inmediato al rechazar la existencia de una nocin innata u objetiva de belleza y adjudicar esta nocin a un sentimiento del gusto, es determinar si existen o no algn tipo de cualidades de los objetos que puedan correlacionarse con este sentimiento o, por el contrario, este sentimiento debe dejarse en el ms absoluto de la arbitrariedad subjetivista, abocndose as al relativismo ms absoluto y, lo que es ms importante, a la mudez final ante un mbito de fenmenos presentes en la vida ordinaria pero inexplicables. Si el gusto detectara la presencia de la belleza como una cualidad de los objetos, entonces habra de ser una cualidad anloga a las cualidades secundarias como el color o el calor, que tienen existencia objetiva pero que solo se definen en relacin a un sujeto. De este modo podemos reconocer en la esttica empirista de hace ms de 200 aos algunos de los problemas concretos de nuestra moderna postmodernidad. Por ello es ilustrativo observar como reconocen el problema los diferentes estetas britnicos y que vas ensayan para solventarlos. Son significativas, a este respecto, las propuestas de Hutcheson, Shaftesbury, Hume y Addison. Hutcheson afirma57 que nuestro deseo de los objetos ha de distinguirse de la belleza que en ellos sentimos o experimentamos, y por tanto tiene que haber especficamente un sentir de la belleza. Se trata de un sentir interior, distinto de los sentidos externos, que no presupone la existencia de ideas innatas sino tan solo la percepcin de lo externo, y la universalidad del cual se manifiesta en el acuerdo universal de la humanidad en percibir como bello la uniformidad en la variedad. Por tanto, se postula se tiene la necesidad de postular la existencia de un sentimiento espontneo de respuesta a la belleza, un sentimiento que es la capacidad para percibir la belleza y un rgano de este sentimiento esttico. Ambos recibirn el nombre de gusto. El conde de Shaftesbury subraya 58 que la experiencia de lo bello es tambin la experiencia del bien, as como la experiencia del bien es siempre experiencia de lo verdadero y que la belleza revela, platnicamente, el orden y la medida en que consiste la realidad y de la que han de inspirarse las acciones humanas. Shaftesbury defender que toda la belleza es verdadera, esto es, que la belleza, como la verdad, son verdades transcendentales que solo podemos aprehender mediante la intuicin. Se trata de la capacidad de penetrar en el ser ms profundo de las cosas (intuicin pensante), que hace posible ir ms all de la superficie sensible para alcanzar el sentir profundo del universo. Tambin matiza que la intuicin, aunque que sensible, no es una facultad pasiva, sino espontnea y productiva, mediante la cual el alma del artista entra en comunin con el espritu del mundo. Junto a este sentimiento esttico tenemos el sentimiento moral: sentimos rechazo natural hacia la maldad y satisfaccin hacia el bien. El sentir moral y esttico no implica que los principios ticos y estticos no sean universales y absolutos y que hayan de ser educados por la razn. El bien, la verdad y la belleza son ideas transcendentes que, aunque sentidas, no tienen su origen en el propio sentimiento, ya que son ide57
En Una indagacin acerca del origen de nuestra idea de la Belleza (1725), hay edicin castellana en Editorial Tecnos, Madrid 1992. 58 En Sensus comunis: ensayo sobre la libertad de ingenio y el humor (1709), Ed. Pre-Textos, Valencia 1995.
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as absolutas y universales, que han de ser aprehendidas por aquellos que no tienen un sentido suficientemente refinado.59 Tenemos as una primera posicin referente a la relacin entre tica y esttica. Tal vez, y en una primera aproximacin, pueda afirmarse que Hume es ms coherente con los propios principios empiristas, a partir de los cuales no puede admitirse ninguna objetividad que no se funde sobre las percepciones sensibles inmediatas y directas. Pero de igual modo es claro que la posicin de Hume, en lo que se refiere a la belleza y el sentimiento de placer, conduce, como en su epistemologa, a posiciones que hacen difcil la admisin de reglas o leyes universales para cualquier campo de la teora, incluso, al final, hacen dudar de la misma posibilidad de la teora para cualquier mbito de la realidad. Si el gusto es un sentimiento (subjetivo), entonces no existe posibilidad de mostrar su falsedad, ya que el sentimiento y el placer esttico es inaccesible excepto para el mismo sujeto. El problema es grave en el campo de la crtica, ya que la confianza en la crtica descansa en su capacidad para emitir juicios la validez de los cuales sea lo ms amplia posible. Si no podemos hacer referencia a valores absolutos, entonces tampoco podemos decidir sobre la calidad de las obras ni podremos justificar nuestras opiniones sobre ellas. Por tanto, el problema se encuentra entonces en la contradiccin que el mismo sentido comn nos muestra: el gusto es un sentimiento subjetivo, pero ciertas obras de arte son superiores objetivamente. La va de salida de la crtica empirista fue el psicologismo: se trataba de explicar porque determinadas obras producan determinadas reacciones en el espectador. La explicacin va a encontrar motivos psicolgicos para estas reacciones: la imaginacin acta segn los principios de asociacin y es esta actividad de asociacin la que funciona en el momento de la contemplacin de la obra. Las asociaciones, sean de origen individual o socio-antropolgico, se rigen por principios generales, el descubrimiento de las cuales es un descubrimiento emprico, de tal forma que el anlisis del funcionamiento de la facultad nos llevar hasta sus reglas. A esta aparente contradiccin dedica Hume La norma del gusto (1757),60 donde la base para resolver el anterior conflicto es la norma, la cual ser el veredicto unnime de los crticos competentes. Hume, contra la tesis escptica (que l mismo haba defendido anteriormente) basada en que el juicio no es sobre hechos sino sobre sentimientos, concluye que no hay posibilidad de encontrar una norma de juicio, afirma que hay normas (reglas) en el arte, pero no son reglas a priori, sino empricas: lo que universalmente place en todas las pocas y todos los pases. S existen estas normas generales pero no siempre rigen la prctica debido a defectos del sujeto que juzga. Si no hay objetividad, Hume recurre a la induccin emprica para proveer de reglas universales que, como todas ellas, tendrn las caractersticas limitadas de las reglas empricas. Aunque Hume intente llamarlas universales no pasan de ser generalizaciones particulares. En todo caso la teora formulada por Hume en ese texto es un antecedente directo y claro de la teora institucionalista
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La relacin de lo bello con lo bueno tambin la afirmar Hume, sobre la base de que ambos responden al principio de utilidad: Es evidente que nada hace un campo ms agradable que su fertilidad, y difcilmente podra aumentar su belleza cualquier adorno o situacin aadida. 60 D. HUME: La norma del gusto y otros ensayos, Pennsula, Barcelona 1998.
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del arte formulada a finales del siglo XX por Dickie y Danto y que constituye an hoy la teora hegemnica para definir el hecho del arte. Para Joseph Addison (1672-1719)61 la imaginacin, como facultad que ocupa un lugar intermedio entre el conocimiento sensible y el conocimiento intelectual, es la fuente principal de la creacin artstica. La imaginacin no acta al margen de los sentidos, sino que estos son el origen y la condicin inicial del placer esttico. Apoyndose en la imaginacin se excluye as definitivamente al intelecto como fuente de este placer esttico. Haba comenzado el debate sobre el agente responsable del gusto. Hay muchas posiciones diferentes en este debate tpicamente moderno, pero lo que est fuera de discusin es que hay una facultad especfica, con lo cual se vuelve a incidir en la autonoma de la esttica y en la existencia de un campo propio para ella. La imaginacin es una facultad entre el entendimiento y la sensibilidad. No nos proporciona conocimiento de los objetos pero tampoco est limitada por las restricciones de las percepciones de los sentidos. La imaginacin es libre, recobra percepciones pasadas de la memoria, anticipa otras, puede producir imgenes sin ningn objeto real existente, etc. Son los objetos de la imaginacin los que nos proporcionan un placer autnticamente esttico. La imaginacin: (1) puede volar sobre de las particularidades hacia el universal como no pueden hacerlo los sentidos; (2) tiene relevancia en nuestro conocimiento del mundo; (3) puede poseer una cualidad moral ya que solo gracias a ella el individuo puede ponerse en lugar del otro y as distanciarse del inters propio. Por tanto, la naturaleza humana a travs de la imaginacin tiende a encontrar satisfaccin (y/o placer) no solo en presencia de la belleza, sino tambin ante otros tipos de cualidades de los objetos. Addison habl de los placeres que comunican lo grande, lo nuevo y lo bello, los cuales se corresponden con las categoras de lo sublime, de lo pintoresco y de lo bello respectivamente. De esta manera se constata que ya que la naturaleza humana encuentra satisfaccin ante objetos a los que no calificara de bellos, no hay una superioridad esencial de la categora de lo bello, con lo cual parece perfectamente justificado el renunciar a dar una definicin precisa de lo que sea la belleza. Pero lo ms importante sea tal vez que el derrocamiento de la categora de belleza como nico referente de la consideracin esttica, permite que tanto la prctica artstica real como la reflexin sobre esta prctica (sea realizada por el mismo artista, caso de Hogarth y Reynolds entre otros, como por un filsofo) introduzca nuevas categoras o caracterice de nuevo las viejas. Tambin en el campo de la esttica Kant es el punto en el que abocan las tensiones conceptuales de las diferentes versiones del primer racionalismo y, ms importante, donde encuentran stas una primera solucin enfrentndose a sus propios principios, una radicalizacin inmanente. En su obra encontramos algo as como un catlogo de lo que sern las preguntas modernas respecto de la experiencia esttica y, adems, una respuesta, ya que intenta ser una sntesis superadora: cuestiones acerca de la naturaleza de lo bello (de su esencia, sus caractersticas de61
Vid. Los placeres de la imaginacin y otros ensayos de The Spectator, Visor, Madrid 1991.
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finitorias, su grado de objetividad), de la relacin de la belleza con otras cualidades definitorias de la experiencia humana (con el bien, la verdad, la utilidad, etc.), de las facultades implicadas en la experiencia esttica y la relacin de estas facultades con las otras, de la objetividad del juicio de gusto y el fundamento para este juicio, de la cuestin de la creacin de las reglas o, ms en general, del origen de la creatividad humana, de la trascendencia del arte y de la experiencia esttica y, as, su relacin con los ideales de la razn. Como resumen del lugar que ocupa Kant valga la siguiente afirmacin de Peter Szondi: En el centro del inters de Kant se encuentra el juicio esttico y pregunta como nace un juicio semejante; pregunta la razn por la que agrada una obra de arte; pregunta por los criterios con los que se la juzga. Ofrece una teora de aquello que ha fundado de forma irreflexiva la potica de la Ilustracin: una teora del gusto y del agrado. En la medida en que Kant somete a su crtica los conceptos de la ilustracin, es decir, cuestiona sus premisas, introduce la superacin de esta forma de pensamiento, prepara el terreno a Fichte, Schlegel, Schelling y Hegel, sin pisarlo l mismo en la esttica.62 El racionalismo crtico de Kant busca incluso justificacin de la posibilidad del mbito de la esttica. Las especulaciones de sus antecesores deben someterse a crtica pues no est justificada an tericamente su validez y la prctica no provee de un conocimiento esttico indudable ni de normas indiscutidas, como el caso de Hume pone en claro. En el Prlogo de la Crtica del Juicio explicita sus intenciones. Razn, entendimiento y juicio delimitan tres campos diferentes: del campo del conocimiento por principios a priori y del entendimiento como facultad de conocer por sus principios a priori, distinguindolo de la razn y del Juicio, que forma un trmino medio entre entendimiento y razn. La Crtica del Juicio debe responder a las preguntas que, por principio crtico, surgen ante cualquier facultad: si existen en este mbito principios a priori, si son constitutivos o regulativos, si prescribe leyes el Juicio al sentimiento, todo ello con las dificultades aadidas, cuando tratamos del Juicio, derivadas del lugar intermedio entre entendimiento y razn sin ser ninguno de ellos, y diferenciando, en cuanto a estas dificultades, entre el juicio esttico y el juicio teleolgico. De lo que trata directamente es de la facultad del juicio 63 como capacidad humana de enjuiciar, de emitir juicio, y que tendr la doble vertiente del juicio esttico, el juicio del gusto sobre lo bello, por una parte, y el juicio teleolgico, sobre las finalidades en la naturaleza, por otra parte. En ambos casos la intencin kantiana es transcendental y no de formacin y cultivo del gusto, en el primer caso, o de descubrimiento de las finalidades efectivas en la naturaleza, en el segundo caso. La Crtica del Juicio se califica de tercera crtica no slo por el orden temporal de redaccin, sino tambin porque ocupa un tercer lugar entre los dos establecidos en la Crtica de la razn pura y la Crtica de la razn prctica. Pero, como ya se
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P. SZONDI: Antigedad clsica y modernidad en la esttica de la poca de Goethe, en: Potica y filosofa de la historia I, Visor, Madrid 1992, pg. 16. 63 Urteilskraft, literalmente capacidad o fuerza de emitir juicios, el trmino juicio alude, en este sentido, a la facultad y no al resultado concreto de esta facultad, que sera Urteil.
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ha observado repetida y fundadamente, sera ms preciso calificarla de primera crtica pues ella es la que abre la posibilidad de las otras dos y, en el plano temporal, es la que cierra el tringulo crtico y le da sentido construyendo el ngulo superior. El papel de clave de bveda le viene dado porque en las obras anteriores el mundo sensible aparece estrictamente separado del mundo de la libertad. En el primer mundo las leyes impuestas son las del mecanicismo causal, el mundo es un mundo de leyes mecnicas, deterministas, universales y necesarias, un mundo donde es posible el conocimiento de leyes universales de enunciados sintticos a priori. En el segundo aparece un mundo de la libertad en el que la razn constituye las leyes a las que se obliga, gracias al imperativo tico. Kant es plenamente consciente que despus de las dos primeras crticas lo que surge es un abismo infranqueable.64 Dicho de otra manera: el entendimiento, mediante el concepto de naturaleza y los principios que se derivan de l, legisla en el mbito de lo sensible y tiene como resultado la constitucin de la filosofa terica (y de la ciencia). La razn, mediante el concepto de libertad y los principios que se derivan de ella, legisla en el mbito de lo suprasensible y tiene como resultado la constitucin de la filosofa prctica (de la moral y de las leyes de la sociedad). De esta forma se manifiesta claramente el abismo que se abre entre el mundo sensible y el suprasensible, entre naturaleza y libertad. El saber construido totalmente sobre el modelo fsico-matemtico dejaba la incognoscible cosa en s en el mbito de todo lo que transciende el lmite de una experiencia posible. Pero ya en el prrafo citado aparece la necesidad del trnsito entre uno y otro mbito, y la necesidad no es debida a que sea incoherente o poco tranquilizador dejar las cosas en una dualidad, sino a una necesidad interna analizada en el prlogo y en la introduccin de la propia obra. Kant lo introduce de esta forma: A pesar de todo, en la familia de la capacidad de conocimiento de que hablbamos existe, adems, un eslabn entre la razn y el entendimiento. Este eslabn es la capacidad del juicio, de la cual tenemos razones para suponer, basndonos en la analoga, que puede incluir en s mismo, si no en sus propias leyes, s un principio propio y privativo de ella, que ha de ser investigado de acuerdo con leyes y que es, en todo caso, un a priori puramente subjetivo, el cual, aunque no tenga como rbita propia un campo privativo de objetos, puede tener, a pesar de todo, su campo propio, con sus caractersticas peculiares, dentro del cual solo rige precisamente este principio.65 Sin embargo la cuestin pendiente e importante es la necesidad interna de este tercer campo, esto es, de si hay indicios de un lugar entre las dos facultades anteriores. Ante esto, la Crtica del juicio mantiene la posibilidad de un acuerdo entre ambos mundos en un nivel que no cuestiona ni la estructura transcendental del conocimiento terico ni el carcter hipottico de la certeza moral. Al lado de esta posibilidad la naturaleza aparece animada por la finalidad, por la espontaneidad, es decir, por la libertad que el intelecto haba excluido del mbito terico para confinarlo en el de la moralidad. El arte, que acta como la naturaleza, ocupa esta posicin. As la belleza, que deja aparecer los fenmenos a la luz de su corresponden64 65
I. KANT: Crtica del juicio, Espasa-Calpe, Madrid 1995. Introduccin, II, pg. 101. I. KANT: Crtica del juicio, ed. Cit., Introduccin, III, pg. 102.
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cia con la necesidad de unidad, de orden y de armona propia del sujeto cognoscente, revela esta posicin unificadora ante las dos crticas anteriores. Pero la esttica no es un lugar entre, ya que mientras las otras dos dimensiones son objetivas esta es subjetiva. Es el sentimiento, y ms en concreto: el sentimiento de placer y de dolor. Lo que hace es mostrar los fenmenos que no conoce segn una disposicin de orden in-fundamentado y libre, igual que in-fundamentada y libre es la esencia del sujeto. La existencia del hombre es natural (participa de la naturaleza) pero tiende a la libertad, es un ser finito que aspira siempre a la infinitud, en cuanto es eterna posibilidad de la unin de lo sensible y de lo suprasensible. De esta realidad dual que tiende necesariamente a la armona deriva la necesidad de una transicin de lo sensible a lo suprasensible y su posibilidad de conciliacin. Si entre los dos mundos se ha abierto un abismo infranqueable, segn Kant, parece que el Hombre es el puente sobre el abismo (parafraseando a Nietzsche avant la lettre).66 Tres motivos sostienen la reflexin kantiana: (a) el mbito de la libertad necesita entrar en relacin con el mbito de la naturaleza, con el reino de lo sensible, ya que es aqu precisamente donde puede realizar el fin propuesto por sus leyes; (b) las leyes de la naturaleza han de pensarse de tal manera que puedan coincidir con las leyes de la libertad, ya que stas slo pueden ser realizadas por aquellas; (c) como exigencia derivada de las dos anteriores, ha de existir un substrato de la naturaleza que haga posible la unidad de lo sensible y lo suprasensible y, as, el trnsito del reino de la naturaleza al reino de la libertad. Para llevar a trmino estas intenciones, Kant parte distinguiendo dos tipos de juicios: el determinante y el reflexionante. El que nos servir para llevar a cabo las intenciones propuestas ser el juicio reflexionante. La distincin entre un tipo y otro de juicio puede realizarse en funcin del modo de subsumir lo particular en lo universal. Si se hace mediante una regla objetiva formada por el intelecto sobre la base de la estructura transcendental del conocimiento, entonces tenemos un juicio determinante. En este caso est dada la regla, el principio o la ley y lo nico que se hace es subsumir el caso particular bajo aqul. Se trata de una operacin automtica, puramente lgica, que se utiliza tanto en la razn terica como en la prctica. Las leyes son presentadas a priori por el entendimiento, de forma que la facultad de juzgar no ha de buscar por si misma una ley bajo la cual subsumir lo particular. Si se hace mediante un principio subjetivo que el entendimiento considera vlido cuando la forma de un objeto corresponde a sus exigencias, entonces tenemos un juicio reflexionante. Puede pretenderse universalidad ya que la regla objetiva del juicio determinante es a priori as como el principio subjetivo del juicio reflexionante. Que sea a priori quiere decir que tiene un carcter de universalidad, que sucede con una necesidad. Y esto es lo importante: responde a la idea de fin que es el fundamento infundado del sujeto, responde a aquella finalidad que no
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Pero no tanto si realizamos una lectura un tanto libre a partir de motivos kantianos. Recurdese la frase inicial del prlogo a la primer edicin de la Crtica de la razn pura donde dice: La razn humana tiene el destino singular, en uno de sus ampos de conocimiento, de hallarse acosada por cuestiones que no puede rechazar por ser planteadas por la misma naturaleza de la razn, pero a las que tampoco puede responder por sobrepasar todas sus facultades. De aqu a la acentuacin de la capacidad simblica humana, y al despliegue de esta capacidad en el arte, tal como se har posteriormente en el Romanticismo, sobre todo el primer romanticismo alemn, slo hay un paso y muy corto.
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necesita fin, finalidad que es necesidad pura, absoluta. La belleza no es sino la expresin de esta "finalidad sin fin", de esta "universalidad sin concepto", de este placer sin inters". Adems, como que no tiene que ver con nada ms que no sea con la necesidad de armonizar la espontaneidad de la imaginacin y la legalidad del intelecto se manifiesta como "libre juego de las facultades". As en la contemplacin de la belleza el mundo natural encuentra el mundo de la libertad, como si encontrase su verdadera esencia. De aqu viene la interpretacin romntica de que la apariencia esttica es la que revela la verdad de las cosas. En el juicio reflexionante Kant distingue entre juicio esttico 67 y juicio teleolgico: el primero ser aqul juicio en el que el principio de la finalidad es inmediata, la forma del objeto aparece inmediatamente en sintona con les expectativas del sujeto, mientras que el segundo es aquel otro juicio que reflexiona sobre la finalidad en la naturaleza, por tanto, aqul en que el principio de la finalidad est mediado por su mismo concepto, el concepto de fin. Es decir: que para llevar a trmino observaciones sobre la naturaleza es necesario responder a la necesidad de organizacin ordenada finalsticamente propia del sujeto cognoscente y, por tanto, es preciso reconocer este orden, este fin tanto dentro como fuera de todo producto natural. Dentro porque, dada la estructura de nuestro conocimiento, es como si al proceso de formacin y desarrollo de cada organismo lo presidiese una causa final sin la cual dicho proceso no sera ni tan solo concebible. Fuera porque, por el mismo motivo, es como si los organismos estuviesen en relacin entre ellos y presupusiesen una mente divina y ordenadora segn una causa no solo final, sino directamente providencial. Con estas conclusiones, la naturaleza encerrada totalmente en el mecanismo de sus leyes se abre a la libertad y se manifiesta como la obra de un espritu libremente creador. De esta manera se hace de la polaridad naturalezalibertad el hilo conductor de la Crtica del juicio y, adems, se da consistencia a la apariencia, a su verdad, ya que esta se puede abrir abriendo lo real a una mirada que la aprehenda en su productividad inagotable. El juicio esttico, tal como lo desarrolla Kant en la Crtica del juicio esttico, mostrar una serie de caractersticas constitutivas que le convertirn en el candidato idneo para ejercer la funcin de salvar el abismo abierto entre los mundos sensible e inteligible. Al mismo tiempo, en el anlisis que se realiza en las primeras 54 secciones de la obra, disecciona tan radicalmente el juicio esttico que se muestran de forma difana las posibilidades pero tambin las limitaciones del racionalismo para integrar todos los mbitos de la experiencia humana, teniendo muy presente ya que la experiencia esttica es la experiencia lmite o experimentum crucis. Esto es: si la estructura y las herramientas conceptuales de la razn pueden explicar la experiencia esttica, como antes lo han hecho con la experiencia terica y la moral, entonces habrn pasado la prueba y seguirn siendo vlidas provisionalmente (esto es, crticamente), pero si no lo consiguen habrn demostrado as su lmite, se habr impugnado la pretensin absolutista de aquella razn
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Es de notar que aqu 'esttico' ya no tiene el sentido que tena en la Crtica de la razn pura de mbito trascendental de las formas a priori de la sensibilidad, sino el sentido de reflexin sobre el arte y la belleza.
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mostrando su reverso negativo, el mbito que an con toda su potencia no puede dominar y, de este modo, ese mbito se convertir en el sntoma visible de sus deficiencias. Las caractersticas constitutivas del juicio esttico, tal como se presentan en la sntesis kantiana, estn distribuidas en torno a los dos polos subjetivo/objetivo y universal/particular, caractersticos de cualquier juicio. Se pretende directamente mostrar las condiciones de posibilidad de todo juicio de gusto y mostrar las condiciones formales que ha de cumplir todo objeto que porte el apelativo de bello. La primera distincin necesaria es, obviamente, la derivada de la especificidad de lo esttico respecto de lo cognoscitivo y de lo moral, esto es, remarcar la autonoma de cada uno de los tres mbitos. Entre el juicio lgico (Kant llama as a lo que nosotros hemos llamado juicio cognoscitivo) y el juicio esttico la primera diferencia es que el segundo tiene una base determinante subjetiva, al contrario de la objetiva del juicio lgico. Con ello se est diciendo que lo fundamental en el juicio esttico es nica y exclusivamente la satisfaccin o el descontento (placer o desplacer se dice en ocasiones) con que juzgamos cada uno de nosotros, subjetivamente, un objeto. No interesa para nada el objeto en s, ni sus cualidades ni sus causalidades, el mbito de lo esttico est encerrado, para Kant, en el sentimiento (de placer o no) que le unimos. En las primeras secciones de la Crtica del Juicio esto se llamar juicio desinteresado, pues Kant llama inters a la satisfaccin que unimos con la representacin de la existencia de un objeto. 68 La clave est en que si el sujeto tiene inters en la existencia sentir placer en la contemplacin, pero este placer no puede atribuirse a la esencia de lo bello. En realidad est considerando el objeto con la facultad de desear y no con la de juzgar. La esencia de la belleza no est unida a ninguna determinacin de la existencia del objeto, sino a aquello que haga yo en mi mismo. Un objeto bello no tiene ninguna necesidad de existir. Lo cual tambin diferencia el juicio esttico del sensorial (si algo es agradable o no) y del moral (si algo es bueno o no). El juicio en el cual afirmamos que un objeto es agradable es un juicio material en el que la parte central la ocupa la existencia y el contenido del objeto, juicio que viene determinado por el conocimiento que nos llega de la realidad externa. Respecto de lo bueno, an distinguiendo entre bueno para algo (til) y bueno en si mismo, en ambos casos se da el concepto de un fin y en ambos casos est incluido el conocimiento del objeto, necesitamos saber el concepto del objeto juzgado para poder juzgar sobre su bondad intrnseca o sobre su utilidad. Por el contrario, dir Kant, para encontrar belleza no tengo necesidad de ello.69
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I. KANT: Crtica del juicio, 2, pg. 132. La tesis kantiana del placer desinteresado fue interpretada posteriormente en el sentido de cmo si excluyese el hecho de que la belleza o el arte pudiesen despertar algn tipo de inters, fue interpretada como si acentuase tanto el carcter autnomo del arte que le hiciese indiferente respecto de la vida. Que la autonoma del arte y vida se convirtiese en una relacin de independencia (Esta sera la crtica de Nietzsche (que recogi Herbert Marcuse), el cual opone al desinters esttico de Kant la promesse de bonheur de Stendhal). La polmica llega hasta Gadamer a travs de Heidegger. ste interpreta que el placer desinteresado en la contemplacin no implica desinters en lo bello, sino al contrario, inters en su mximo grado, ya que nuestro comportamiento ante la belleza supone el mximo esfuerzo de nuestro ser, un estado fundamental del ser humano en el que el hombre alcanza la completud del ser (M. HEIDEGGER: Nietzsche, Destino, Barcelona 2000, vol. I, pgs. 126ss, en el captulo titulado La doctrina kantiana de lo bello. Su malinterpretacin por Schopenhauer y Nietzsche.).
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Igual de independiente de la existencia lo es de la finalidad del objeto que nos provoque el placer o displacer. Si el juicio tuviese alguna finalidad de modo semejante como la tienen los juicios prcticos, entonces debera cuando menos clarificarse el carcter de libre que se ha unido al juicio. Con la introduccin de la cuestin de la finalidad del juicio de gusto Kant pretende alejarse de los planteamientos estticos utilitaristas que, adems de confundir los conceptos que Kant va analizando y clarificando, siguen la tradicin de una esttica heternoma, pero tambin alejarse de planteamientos racionalistas como el de Baumgarten que no distinguen entre belleza y perfeccin. En todo caso, quedar claro al final respecto del principio de finalidad que no es que los objetos de la naturaleza tengan alguna finalidad, sino que sta nos sirve para reflexionar sobre determinados productos de la naturaleza.70 Kant recuerda que la razn tiene una dimensin terica que est mediatizada por y dirigida a un saber prctico, es decir, que en ciertos mbitos la razn tiene una dimensin prctica aunque pretenda un conocimiento desde principios tericos. Esta es la dimensin que da sentido a los llamados principios regulativos de la razn. La finalidad es uno de esos principios regulativos, esto es, principios de la razn que sirven de gua y orientacin en la investigacin de la naturaleza. Finalidad se define diciendo que el fin es el objeto de un concepto, en cuanto este es considerado como la causa de aqul (la base real de su posibilidad). La causalidad de un concepto, en consideracin a su objeto, es la finalidad.71 En la finalidad podemos distinguir entre un sentido general de finalidad (igualado luego con finalidad subjetiva, producida cuando estamos interesados en la posesin de un objeto, cuyo resultado sera lo agradable), una finalidad objetivo-material y una subjetivo-formal. En la objetivo-material la razn se presenta como el acuerdo entre los principios del entendimiento (mecanicismo) y de la razn (finalidad). En este caso la razn tiene como tarea una investigacin de los seres de la naturaleza siendo de esta forma que la razn salva la multiplicidad sensible introduciendo sistema, orden y coherencia en el mbito de lo emprico, particular y contingente. En el segundo tipo de finalidad, la subjetivo-formal, la razn se presenta como una concordancia, dentro del reino de la belleza natural, entre la imaginacin (sensible) y el entendimiento (intelectual) ante un objeto esttico, gracias a la cual obtenemos un criterio para designar objetivamente algo como bello. De otra manera la belleza parece solo atribuible a un sentimiento particular y contingente. En este ltimo caso de finalidad podr hablarse de finalidad sin fin, subjetiva, puramente formal; cuando la representacin del objeto va unida al sentimiento de placer o desplacer nica y exclusivamente mediante la nueva forma de finalidad, la cual se constituye en el fundamento de posibilidad de toda satisfaccin universal y desinteresada en la representacin de un objeto. Es decir: la belleza est fundamentada en una finalidad meramente formal, al contrario del bien que presupone una finalidad objetiva, es decir, la relacin del objeto con un fin determinado. La otra caracterstica esencial del juicio de gusto que Kant pretende fundamentar es su universalidad y necesidad. Se trata de un paso clave pues si fundamentar el
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I. KANT: Crtica del juicio, Introduccin, V, pg. 110. I. KANT: Crtica del juicio, 10, pg. 152.
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juicio de gusto como desinteresado era separarse de las concepciones utilitaristas y racionalistas, fundamentar su universalidad y necesidad es el paso necesario para separarse del subjetivismo y del relativismo. Todas esas posiciones representan, en definitiva, en los tiempos de Kant y ahora, la desaparicin de la esttica como campo autnomo. En este momento la pregunta clave es: como es posible que un sentimiento que no est regido por normas conceptuales tienda a la universalidad y necesidad, es decir, que no caiga en el subjetivismo de la particularidad? El punto de partida para una respuesta es el carcter desinteresado de lo bello, pues la satisfaccin en el belleza se da sin inters y no se la puede juzgar sino diciendo que ha de abarcar la satisfaccin para cualquier otro ya que no se basa en una inclinacin particular del sujeto, y ya que juzga libremente no puede encontrar en la base condiciones privadas; por tanto ha de considerarse como fundada en aquello que pueda presuponerse tambin en cualquier otro. Es ste el motivo por el cual se habla de la belleza como si fuese una cualidad del objeto y como si el juicio fuese un juicio lgico, ya que tiene con el lgico el parecido de que se puede presuponer en l la validez para cada cual,72 con lo cual se une al juicio de gusto una pretensin de universalidad subjetiva. Que el predicado de un juicio de gusto sea universal subjetivamente querr decir que aqul predicado es extensible a todos los sujetos que juzguen el objeto. En el juicio de gusto exigimos que todos los sujetos estn de acuerdo con el juicio emitido ya que si no nos encontraramos ante algo agradable, pero no bello. Kant utiliza la expresin validez comn para indicar la relacin de la representacin con el sentimiento de placer y desplacer de cada sujeto, una validez subjetiva que no es subjetivista o particular, sino que pretende universalidad. Parece claro que con todo an puede subsistir la duda sobre la universalidad. Kant mismo formula el problema diciendo que en el juicio de gusto lo que se hace es postular un voto general, y lo que hay tras este postulado del asentimiento general se ha de separar de lo que se puede esperar de un juicio lgico universal, ya que ste presenta fundamentos basados en el conocimiento universal emprico: El juicio de gusto mismo no postula la aprobacin de cada cual; solo exige a cada cual esta aprobacin como un caso de la regla, la confirmacin de la cual espera, no por conceptos, sino por adhesin de los dems.73 Kant recurre al sentido comn: la universalidad del juicio se fundamenta en la universalidad de las facultades psquicas comunes a todos los hombres, presuposicin tpicamente ilustrada y relacionada con la concepcin de la opinin pblica que aparece en la filosofa de la historia de Kant y que es claramente diferente del "sentido comn" anglosajn, fundamentalmente moral. Explicitados los componentes del juicio esttico por lo que hace al sentimiento de placer o desplacer que unimos a determinadas representaciones, lo bello, queda an el anlisis del sentimiento de lo sublime, cuya importancia en las cuestiones estticas se hizo notar a partir del XVIII sin dejar de aumentar hasta la actualidad.74
72 73
I. KANT: Crtica del juicio, 6, pg. 142. I. KANT: Crtica del juicio, 8, pg. 147.
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Lo sublime aparece cuando la naturaleza muestra grandezas que superan la capacidad humana de comprensin (sublime matemtico) o se presenta como una fuerza ante la cual nada puede el hombre (sublime dinmico). Con lo sublime la naturaleza plantea dos cuestiones: (a) el conocimiento de que incluso la ms grande realidad forma parte de la idea de infinito que posee el sujeto, y (b) que ninguna violencia, ni siquiera la que le podra aniquilar, le sustrae la posibilidad de no hacer el mal. Es como decir: la humillacin del sujeto se transforma en la exaltacin de su superioridad y autonoma. El juicio de lo sublime no es propiamente un juicio de gusto aunque mantenga caractersticas comunes con el juicio de lo bello. Ambos sentimientos enlazan con la exposicin que hace la capacidad de juzgar a travs de la imaginacin, exposicin conforme con el entendimiento o con la razn segn los casos. Ambos sentimientos expresados en juicios, son particulares pero tienen aspiracin a la universalidad. Lo importante es que ambos son juicios estticos. Vistas las semejanzas est claro que lo que caracteriza al sentimiento de lo sublime es aquello que lo diferencia del sentimiento de lo bello. Por una parte el sentimiento de lo bello consiste en la aprehensin de su propia limitacin, del hecho que se ajusta a nuestro espritu, no lo sobrepasa. Lo bello es el mundo de las formas y de la armona, es decir, de la concordancia entre imaginacin y entendimiento ya que solo as podemos aprehender las formas del objeto. El sentimiento de lo sublime es aquel producto de la discordancia entre la imaginacin y la razn cuando el objeto no es representado como ajustado a nuestro espritu sino como ilimitado. Por esto lo sublime implica la ausencia de toda forma o la existencia de formas desproporcionadas en la medida humana. Por esto tambin se dice que la belleza va unida a la cualidad y lo sublime a la cantidad. Las diferencias que provoca el placer en uno y otro sentimiento son claras: el placer en la belleza es un placer dulce, en calma, sin mezcla, mientras que el placer en lo sublime es un placer con excitacin e inquietud, con mezcla con desplacer, producto de la unin de satisfaccin y turbacin. De aqu que surja la pregunta: hay algn objeto en la naturaleza que sea sublime? No hay ninguno que tenga las caractersticas sealadas, por tanto lo sublime como un sentimiento que se encuentra solo en el espritu, solo puede proceder de las ideas de la razn, ideas que son puestas en movimiento debido a la violencia que sufre el sujeto ante el espectculo de lo sublime. Mientras que el juicio de lo bello estaba claramente separado del juicio de lo bueno, con el juicio de lo sublime no sucede lo mismo, ya que va totalmente unido al sentimiento moral, lo cual servir a Kant para justificar la universalidad y necesidad de estos juicios. Ya que estamos capacitados para exigir a todos los hombres el sentimiento moral, y el juicio sobre lo sublime tiene aqul como su condicin de posibilidad, resulta as que la misma exposicin de estos juicios constituye su deduccin.
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Si bien fue el pseudo Longino romano (entre siglos I y III, sin acuerdo definitivo) que defini la sublimidad para el mbito de la retrica, la recuperacin moderna se debe a Edmund Burke y su obra Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1757) que se convirti inmediatamente en lo que hoy diramos un best-seller. Kant escribi sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764), prcticamente un comentario de la obra de Burke.
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La teora de lo sublime parece anticipar la teora del genio, en la reflexin sobre la belleza artstica. Lo sublime nos lleva ms all de la sensibilidad y conecta con la reflexin sobre la belleza, sobre el carcter sobrenatural del hombre. El carcter suprasensible de la humanidad constituye el fundamento de la moralidad humana. La experiencia esttica de lo sublime hace que el hombre, en confrontacin con el carcter sensible de la imaginacin, tenga sentimiento, sienta su propia determinacin de ser libre y racional, experiencia que pone de relieve el carcter suprasensible del hombre y que, de hecho, juega un papel fundamental en la argumentacin kantiana en cuanto supone un ltimo fundamento de su problema de unir las diversas dimensiones de las facultades humanas y de fundamentar la universalidad del gusto. El fenmeno de lo sublime, la experiencia esttica del elemento suprasensible del carcter humano, es el puente que une esttica y moralidad. En el 59 se atribuye a la belleza el carcter de smbolo de la moralidad de la mano de lo que significar smbolo, tal como es definido en ese prrafo. La analoga entre esttica y moralidad es una analoga entre desinters esttico e inters moral, entre juego libre de las facultades de la imaginacin y libertad de la voluntad en las acciones morales, y de la validez universal de ambas. La analoga entre belleza y moralidad que alude al principio de relacin entre lo esttico y lo suprasensible tendr consecuencias determinantes en la teora esttica posterior de Schiller. En su relacin con la experiencia de lo suprasensible la belleza se caracteriza por el hecho de no poder definirse conceptualmente. Es el problema de la relacin entre belleza, conocimiento y moralidad que ser el detonante de la eclosin de la esttica idealista posterior y que se puede seguir por el anlisis de lo que significa smbolo. Las "ideas estticas" se encuentran entre las intuiciones sensibles y los conceptos; son la herramienta controvertida y discutida para aprehender el carcter inefable del arte que ha de ser integrado en las definiciones de belleza dadas. Podran ser interpretadas como "intuiciones sin concepto" si no fuese porque ya en la Crtica de la razn pura75 haba rechazado totalmente esta posibilidad. Son como todas las determinaciones entre dos facultades meramente reguladoras y no constitutivas. No aportan conocimiento pero contribuyen a l, ya que pueden, por ejemplo, hacer sensibles las representaciones intelectuales. Son necesarias, por ejemplo, a las ideas de la razn, que no son expresables. La esttica kantiana est ligada ms a una antropologa transcendental que a una teora del arte, y este hecho lo demuestra la preeminencia que otorga a la belleza natural sobre el belleza artificial. La irreductibilidad de la belleza al arte (a las bellas artes) se muestra desde el inicio de la Analtica de lo bello. Se define el gusto como la facultad de juzgar lo bello. Pero lo que se exija para llamar bello a un objeto lo ha de descubrir el anlisis de los juicios de gusto.76
75 76
I. KANT: Critica de la razn pura, B 75, pg. 93. I. KANT: Crtica del juicio, 1, nota 1.
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Tambin es muestra de lo que interesa a Kant el hecho de que hable de objeto y no de obra de arte. A lo largo de la Crtica del juicio, el concepto o la nocin bello y belleza no se entiende primeramente como predicado de una obra o, ms en general, como predicado de una clase de objetos especficos, los que nosotros llamaramos obras de arte. En cuestin de aplicacin del termino bello no es importante, ni esencial, el carcter natural o artificial del sujeto al cual se aplica. Es decir: este ltimo carcter no es esencial a la definicin y/o comprensin del predicado bello. Las anteriores afirmaciones estn relacionadas con tesis explcitamente formuladas y defendidas por Kant: (a) lo bello no se refiere a la esfera lgica del objeto, no es una propiedad objetiva susceptible de conocimiento en el sentido estricto; (b) el objeto bello no es tanto el objeto representado como el objeto que se mantiene (o se encuentra, o que es susceptible de) en la representacin. Es decir: el acento no recae tanto en el hecho de que es un objeto que, mediante la representacin, tenemos aqu delante como tal y al completo, como en el hecho de que en la representacin de objetos (este o aquel, tanto da) cabe hablar de belleza (en definitiva por la razn de que belleza refiere cualidades de un determinado tipos de representacin y no de un determinado objeto). La reflexin kantiana apunta no a una categora especfica (ontolgica) de objetos, los objetos bellos, como si estos existiesen por si mismos (seria una forma de realismo esttico), como a distinguir la relacin esttica de otras formas de relacin respecto del mundo (cognoscitiva, prctica, etc.). Est claro que el mismo objeto puede inducir actitudes diferentes segn la orientacin de las facultades humanas. Dicho de otra manera: un objeto ha de cumplir ciertas condiciones para poder funcionar como objeto bello, pero como estas condiciones no estn determinadas conceptualmente, entonces no podemos definir la clase de objetos a partir de los caracteres definitorios. Hay una frase que acaba diciendo: no puede determinarse a priori que objeto convendr o no al gusto, es preciso realizar la experiencia. Es decir: si un objeto place es que cumple las condiciones en cuestin, pero como las condiciones no se pueden determinar, ya que no es una cuestin de definicin conceptual, entonces es preciso realizar la experiencia para ver el efecto del objeto. Pero estas consideraciones parecen enfrentarse directamente a otra consideracin kantiana: la de que lo bello natural deja de ser bello en cuanto nos apercibimos de su artificialidad. En esta ltima afirmacin est claro que no son del todo indiferentes el tipo o clases de objetos que consideremos a la hora de definir la relacin esttica.
Podemos tomar lo dicho en las pginas precedentes de este captulo como comentarios al amparo de una serie de coincidencias claras entre diferentes pensadores a la hora de situar un mbito (el derivado de la sensibilidad) en un sistema de pensamiento fundamentalmente racionalista. Sin embargo no nos sirven de mucho para proyectarlos sobre nuestro presente si no se muestran, y analizan, los pasos tericos que unen el planteamiento inicial y la conclusin a que lleva este planteamien82
to, tarea an pendiente para las pginas venideras. Igualmente ser de escaso valor si no se muestran los problemas que acarrea el planteamiento de partida. En nuestro caso, ser mostrar que ya del planteamiento general inicial que hacen Descartes, Locke o cualquiera de los iniciadores, se derivan problemas cuando lo que se pretenda no es hacer "ciencia nueva", esto es, mantenerse dentro del paradigma hacia el cual va aquel planteamiento inicial, sino atender a todas las regiones de la experiencia estn o no estructuradas o prejuzgadas con los parmetros del nuevo saber. Dicho con un ejemplo: qu suceder cuando lo que pretenda conocerse no est ya de partida formalizado y matematizado (que es la operacin previa de la ciencia nueva) y se resista a este proceso o, cuando menos, no se conozcan inmediatamente los procedimientos para formalizarlos y matematizarlos? Sera el caso, en Descartes, de las "afecciones o pasiones del alma": ms interesante, en este caso, que comprobar si el resultado final se ajusta al patrn del nuevo saber sera recuperar los documentos que nos muestren de qu manera se plantean e intentan solventar los problemas que surgen al no poder realizar fcilmente la reduccin de ese mbito de experiencias al modelo de la experimentacin natural de la nueva ciencia.77 La crisis que provoca la aceptacin de la nueva ciencia (la ciencia natural y emprica) como paradigma de la actividad terica del hombre debemos entenderla como el conjunto de problemas que surgen inmediatamente cuando este nuevo paradigma pretenda entender y explicar un mbito para el cual no est pensado. En este sentido hablamos de crisis, pues se trata del surgimiento de un problema al que hay que dar respuesta. Si, por ejemplo, el saber autntico es aquel que puede proveer de una relacin numrica entre diferentes fenmenos y que con ella puede prever el decurso futuro de otros fenmenos semejantes y, de este modo, controlar esos mismos fenmenos, entonces la aparicin de cuestiones, como el canon de belleza, por ejemplo, que difcilmente pueden siquiera formalizarse es un momento de crisis. Ese momento tal vez no se explicite o explote en el momento triunfal de la nueva ciencia, cuando derrote a la antigua ciencia, pero s posteriormente en las teoras que intenten construir un refugio en la regin marginal, dentro del nuevo paradigma, que trate del fenmeno esttico, de la sensibilidad y la creacin simblica.
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En este caso, adems del texto de referencia, R. DESCARTES: Las pasiones del alma, Tecnos, Madrid 1988, es muy clarificadora la posicin cartesiana en debate epistolar. Ver: R. DESCARTES: Correspondencia con Isabel de Bohemia y otras cartas, Alba Editorial, Barcelona 1999.
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6 El arte y la irresistible aspiracin al Absoluto.
Si bien el Racionalismo fue consciente de sus lmites (el caso paradigmtico sera Kant) y de las pretensiones que no pueden satisfacerse y que, simplemente, hay que aceptar y no dejar que velen nuestra razn, el desarrollo efectivo de la historia de la filosofa condujo en otra direccin. Por una parte, el resultado prometido era demasiado suculento como para renunciar a l sin luchar; por otra las barreras se las pona la misma razn, motivo por el cual se justificaba que ella pudiera construirse, sin control, su propia solucin creando un mundo para si. El movimiento romntico es el que da este paso. Con la pretensin de alcanzar el Absoluto se radicalizan hasta el lmite la existencia y las facultades humanas, llegando al punto mximo en el planteamiento trgico de la existencia (la anttesis del planteamiento llamado pequeo-burgus). Del Romanticismo cabe reclamar su impulso y rechazar sus ingenuas pretensiones de solucin, sus presuposiciones de que existe un Absoluto y que es posible conquistarlo. Pero ante todo hay que comprenderlo y defenderlo ante algunas mistificaciones ocurridas en el presente, como el que se haya convertido en una imagen de si mismo, se haya estetizado falsamente en la sociedad actual y se haya hecho de l un fantoche para consumo interno. La aparicin de ciertas tendencias romnticas en la era de la tecnologa, lo que podemos llamar tecno-romanticismo, es positiva en cuanto muestra lo que se reconoce que le falta a la conciencia actual, esto es, intenta actualizar o resucitar el espritu inquieto, radical y trgico del Romanticismo para mostrar las deficiencias del espritu de nuestro tiempo. Cabra la tentacin de desligar Romanticismo y Modernidad, concibiendo el primero como una salida momentnea, atpica e ilegtima de los planteamientos modernos, como una borrachera festiva pero nocturna, en la cual la razn se ha dormido y ha permitido todo tipo de especulaciones que no tienen ms alcance que el que dejen los vapores etlicos del momento de diversin. Pero modernidad y romanticismo estn ligados, unidos, por algo ms que los excesos de una razn embriagada de s misma. Como escribi Menene Gras, al Romanticismo no slo le corresponde la introduccin de la Modernidad a principios del siglo XIX, como si
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sta a su vez hubiera sido superada por otra, sino la de la esencia de lo moderno incluso tal como se entiende hoy en da, por cuanto legitim la libertad de la forma artstica, concibi al hombre como una unidad en el seno de una unidad superior representada por el Universo, y le hizo aspirar al infinito, mediante la reconciliacin de su mundo interior con el mundo exterior. Todo el arte actual deriva en cierto modo de la revolucin que represent el Romanticismo, desde las nuevas concepciones estticas que aport hasta las nociones de creacin y destruccin, amor, muerte y vida, que ataen directamente a la existencia humana y a todas sus manifestaciones.78 Aqu se plantean ya dos cuestiones: (1) el recorrido terico que lleva desde el racionalismo crtico de Kant a la dejacin de sus precauciones debido a sus propios planteamientos, esto es, el hilo que permite pasar del parco racionalismo kantiano a, por ejemplo, la exuberancia del absolutismo esttico de Schelling; (2) el impulso que alienta recorrer este camino, que reclama un semejante tour de force intelectual con los materiales racionalistas para objetivos que no se haban pensado (el impulso metafsico natural del que habla, entre otros, el propio Kant). Estas cuestiones, lejos de ser meramente historiogrficas, son interesantes en nuestro tiempo y situacin por las siguientes razones: (en relacin a la primera cuestin) el recorrido terico sealado despus de Kant y evolucionando hacia el Romanticismo, conduce a una situacin semejante o de la que pueden extraerse interesantes analogas con la que nos encontramos actualmente y que hemos caracterizado como estetizacin generalizada; (en relacin a la segunda) el impulso de la Razn humana (al que no le guste el sustantivo que lo sustituya por cualquier otro adecuado, a su parecer, que designe aquello que nos define irrevocablemente como especie) a saltar los lmites que ella misma se establece,79 no es simplemente un accidente o un defecto casual, sino que arranca del mismo suelo del que depende cualquier facultad psquica: la posibilidad de simbolizacin. La simbolizacin es lo que separa la cosa y el nombre de la cosa, nos distancia, permite nombrar, esto es, designar lo que es y, de esta forma, tener y ser algo ms de lo que es: el nombre del ser que en cada caso es al que nos referimos. Dicho de otra forma: el smbolo, como una clase particular de signo, relaciona convencionalmente (culturalmente podramos decir) aquello que est en lugar de otra cosa y esa misma cosa. El signo es lo que nosotros manejamos en lugar de la cosa, que permanece distanciada pero dominada (en el mbito lingstico). El signo, que representa la cosa pero no es igual a ella, est ya ms all de ella y podemos operar con ella y llevarla ms all de ella misma. Esto podemos y lo hacemos continua e indiscriminadamente, desde el lenguaje hasta la tcnica.
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Menene GRAS: El Romanticismo como espritu de la Modernidad, Montesinos, Barcelona 1983, pg. 158. 79 Sobre la nocin de lmite hay extensa literatura tanto en cantidad como en perspectivas y planteamientos presentados, como era de esperar con una de las categoras-lmite del propio pensamiento. Aqu no nos interesa entrar en esta discusin, por lo dems ni mucho menos ajena a lo que estamos planteando, sino slo llamar la atencin sobre el hecho de que, al menos en la tradicin metafsica occidental el que la razn trace lmites es su tarea constitutiva en cuanto lmite, diferenciacin, conceptualizacin, identificacin, y pensar remiten a un campo de ideas unidas, tienen en comn algo ms que un aire de familia.
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Desde esta perspectiva incluso puede hacerse el ejercicio de leer los grandes trazos de la historia del pensamiento occidental como el hacer transparente la estructura basal de nuestro pensamiento, la relacin entre nombre-cosa, un hacerse visible en la forma de una existencia dual, con dos polos que son equivalentes pero no iguales. Aunque puede encontrarse tambin en la historia anterior, la modernidad filosfica se caracteriza por la dualidad; dualidad que tiene su reflejo en sus categoras e incluso en la teora en su conjunto, como dualismo. Desde Descartes, por poner un nombre representativo del inicio y representativo del problema, la divisin o escisin del objeto buscado en dos partes es una constante que se plantea como problema, pues aparece como obstculo, a veces imprevisto, en la teorizacin del campo al que pertenece el objeto del cual hablamos. La dualidad, en los inicios de la filosofa moderna, fundamentalmente preocupada por los problemas del conocimiento, se da principalmente entre la razn y los sentidos como dos facultades o instrumentos de conocimiento diferentes y no siempre comparables. En Descartes la dualidad se presenta de forma clara cuando divide la realidad ltima en dos substancias, la extensa y la pensante, que se definen precisamente por su exclusin, por su falta total de un espacio comn. 80 Los problemas para pensar unidades de las cuales no se puede prescindir (aunque sea porque estn presupuestas, esto es: no han sido problematizadas) y las soluciones aportadas para dicha unidad (el caso ms famoso de la glndula pineal), muestran claramente tanto la fortaleza de la reflexin que desemboca finalmente en el dualismo como la fortaleza de la necesidad de pensar su unidad. Sin embargo la dualidad entre razn y sentidos no es la nica, hay otras que habitan cada uno de los campos del quehacer humano, terico y prctico. Pero la dualidad se da tambin en el seno mismo de la razn, en su interior supuestamente uniforme y lleno al principio, despus analizado y desmenuzado en sus componentes. As se distingue entre la razn y el entendimiento, como primera divisin en la razn como facultad superior del humano, entre la razn que funciona segn reglas dadas y que slo dispone lo dado segn esquemas ya prefijados, y la Razn que produce estas reglas a partir de ella misma o con la ayuda subalterna de otras facultades. Se reproduce as, en la misma razn, la dualidad de lo dado y lo creado, de lo finito y lo infinito, etc. Tal vez el mismo esquema dualista repetido hasta la saciedad sea producto de (o, cuando menos, est relacionada con) el tipo de modernizacin que se llev a cabo en Europa, esto es, una modernizacin como racionalizacin, en la que sta se entiende como abstraccin, como necesidad de universalizacin como pasos previos para la posible cuantificacin y matematizacin de lo real. De este modo se contaran con medidas abstractas para pensar y actuar, abstractas para que pudieran valer para ms de un particular, para resultar equivalentes en un mundo de fenmenos no equivalentes. Sea como fuere el dualismo es producto de las necesidades de abstraccin y conceptualizacin y, a la vez, potencia una primera simplifica80
Vid. R. DESCARTES: Meditaciones Metafsicas, Alfaguara, Madrid 1977, pg. 26ss. Discurso del mtodo, Alianza, Madrid 1979, pg. 94ss.
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cin de lo existente tomndolo como la dualidad de los elementos de una realidad. El problema surge con posterioridad, cuando ya se han superado las estrecheces y penurias que nos obligan a simplificar para asegurarnos una posicin ante la multiplicidad, incluso caos, de la experiencia. Entonces la dualidad se siente como un cors, precisamente cuando se llega a la conciencia de la radicalidad de la dualidad, esto es, a la conciencia de lo que se ha perdido en la simplificacin y de la necesidad de reconquistarlo. Conciencia de la necesidad que ir unida a la conciencia casi inconsciente pero presente de su dificultad, si no imposibilidad de recuperar la unidad perdida. La modernidad va adquiriendo conciencia de que la dualidad se da en el sentido de escisin, de Entzweiung, por tanto, de que es un dos (zwei) donde previamente se da una unidad. La utopa no es de sntesis, de construccin de una unidad all donde hay diversidad, sino de unificacin en el sentido de reconciliacin, de recuperacin de la unidad que est puesta desde el principio, llmese Absoluto, UnoTodo, etc., y de la que la dualidad es una cada. Entonces son dos las cuestiones que pueden plantearse: desde donde es la cada; como sabemos del estado original si slo podemos pensar, vivir, etc. desde el de cada, esencialmente distinto. En los intentos de sntesis, o de remontar el estado de cada, los planteamientos filosficos fueron en la Antigedad directamente metafsicos (en Platn, en la filosofa cristiana, etc.): la tesis en este caso sera que el absoluto puede alcanzarse y ya est presente. Pero el planteamiento propiamente moderno es el crtico, esto es, el que se plantea primariamente si es posible acceder a esta unidad perdida, si es posible reconquistar la unidad originaria y, despus, si se dan los medios y cuales son estos medios para acceder a esta unidad. La constatacin de la dualidad es, a la vez, la admisin explcita de la crisis de la razn, su signo ms evidente, pues la razn va siempre a la bsqueda de la unidad superior de todas las diferencias. Es en la Modernidad cuando esto aparece claramente: Novalis, en un famoso y citado fragmento, 81 busca el infinito, lo absoluto, la unidad total y se encuentran cosas condicionadas, determinadas, particulares. El culpable es la razn, como instrumento, que no ha sido capaz de alcanzar ese infinito. Entonces comenzar el lento pero constante anlisis de la razn, esto es, de su disolucin (anlisis), en principio para estudiarla (para saber donde falla y donde mejorarla) pero tambin, al final, para darse cuenta que no es cuestin de mejora, pues resta una imposibilidad esencial de llegar a la unidad. La unidad, lo absoluto, habita ms all del mbito de las posibilidades humanas definidas por la razn. En esto ha ayudado (a la vez que es otro sntoma de la crisis) la atencin prestada al lenguaje, como sostn comunitario o supraindividual de la racionalidad. La razn, entendida generalmente como razn discursiva, conceptual, una vez ha mostrado su incapacidad para solventar el dualismo, es desplazada por otros ins81
El fragmento dice: Wir suchen berall das Unbedingte, und finden immer nur Dinge [Buscamos por todas partes lo incondicionado, y encontramos siempre slo cosas], y es el primer fragmento de la coleccin que con el ttulo Polen public en la revista de los hermanos Schlegel, theneum, en el ao 1798.
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trumentos que prometan la posibilidad de alcanzar el absoluto. La tpica solucin moderna no ser el cuestionamiento de la razn tal como ha alcanzado su forma despus de la Ilustracin (algo que slo se emprender de forma ms o menos sistemtica en el siglo XX), sino la bsqueda de otras vas de acceso a aquel absoluto del que, tampoco, se discute ni su forma ni su oportunidad. El arte ser el instrumento que en la poca del idealismo y del Romanticismo tendr sus partidarios como medio para saltar los lmites de la razn conceptual a la bsqueda de la sntesis superadora de las escisiones modernas, a la bsqueda de la reconciliacin. Podramos decir, simplificando, que con el siglo XIX comienza tambin el proceso de anlisis y disolucin de la razn, camino que llegar a la segunda mitad del siglo XX con el giro lingstico. Pero son varios los caminos que se siguen, dando cada uno de ellos una configuracin diferente del lugar de la razn. Por una parte se encuentra la va en que la razn es substituida en sus funciones y objetivos por el arte, esto es, por una actividad que (en la especial concepcin que se promueve del arte en aqul momento) siendo espiritual tiene como medio de expresin no el concepto sino la intuicin, esto es, se deja en el camino el aspecto conceptual de la razn achacndole, aunque sea inconscientemente, la culpa de la imposibilidad. Esta es la va que sigue Schelling, al menos el de los primeros escritos. Diferente es la va que seguir Hegel, proponiendo un redoble de la funcin crtica de la razn, preconizando no su substitucin por el arte, sino una nueva configuracin de la razn que supera a la anterior precisamente en conceptualidad (lo que rechaza precisamente Schelling). Es una razn ms autocrtica, ilustrada sobre s misma. Una tercera va ser la que, en el fondo, promover no su substitucin, ni su radicalizacin, sino su desplazamiento a sus mbitos concretos y determinados y, por tanto, su salida y renuncia a determinados mbitos de actuacin en los que admite no tener nada que decir. Son estas las diferentes formas de cientifismo que se harn fuertes a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Los tres caminos de salida podran ampliarse con multitud de matizaciones, pero definen suficientemente la deteccin del problema y la lnea general propuesta para solucionar dicho problema. Esteticismo, hegelianismo y cientifismo podran ser los ttulos de cada una de ellas. De los tres nos interesa ahora especialmente la primera salida, el esteticismo, pues de su inconclusin admitida tal vez podamos extraer consecuencias para aplicar a los actuales intentos de superar la crisis por la va de una estetizacin generalizada, o por un giro esttico de la razn, similar o analgico al giro lingstico con el que se super la crisis de la razn exclusivamente basada en los rendimientos de la conciencia del sujeto.82
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Nos referimos al movimiento en torno a la dcada de los 70-80 del siglo pasado de crtica del paradigma de la filosofa de la conciencia y su sustitucin por un paradigma de razn comunicativa. Proveniente del campo de la filosofa del lenguaje anglosajona (Searle, Austin, Strawson, etc.) el ejemplo ms conocido sera Habermas y su reconstruccin de la filosofa crtica a partir de la pragmtica universal que desemboca en su Teora de la accin comunicativa (1981). No nos referimos a los ensayos de articular una razn esttica, que no son sino intentos de integrar en el edificio de la razn el carcter simblico-icnico de la misma, esto es, el programa de la esttica desde su nacimiento.
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Para esta finalidad creemos que es necesario y conveniente analizar y desmenuzar la transicin posterior a Kant hacia el absolutismo esttico, representado en este caso por una de las pocas de Schelling, desarrollando as las dos cuestiones que veamos anteriormente. El camino que seguiremos para el anlisis pasa, por una parte, por dos categoras que en este momento saltan al centro de los intereses, la de sublime y la de historia, por otra parte, por el movimiento interno del idealismo alemn y del primer romanticismo que sigue el camino de profundizar ms y ms en alguna de sus originarias intuiciones y que externamente cabra calificar de huidas hacia adelante.
Ya vimos que Kant se preocupaba de diferenciar claramente los juicios estticos cuando se referan a lo bello y cuando se referan a lo sublime. De sus diferencias y matizaciones hay dos que nos interesa recuperar ahora. La primera se refiere a que la belleza es aquel sentimiento de agrado precisamente por la adecuacin a la forma, mientras que la sublimidad es el contrario, la radical inadecuacin. La segunda se refiere a que en la belleza se trata del juego o acuerdo entre sensibilidad y entendimiento, facultades finitas las dos; en la sublimidad se trata de la sensibilidad y las ideas de la razn que son, como ha definido anteriormente Kant, ilimitadas e incondicionadas. De aqu ya se deduce que lo sublime tiende a saltar todos los lmites para aventurarse en lo desconocido y que es una tendencia estructural suya, de los juicios de sublimidad, saltar las fronteras establecidas para explorar o para perderse en lo desconocido y, tal vez, incognoscible. La importancia de la categora de lo sublime no es slo por el volumen de literatura que gener a partir del siglo XVIII, su consistencia y las repercusiones que provoc, sino tambin porque muy pronto se manifestar no como una categora ms, al lado de la de belleza y de todas las surgidos en los escritos de la literatura esttica principalmente britnica, sino como una categora que refiere un campo de experiencias y un campo de problemas tericos que no coincidiendo con los determinados por la categora de belleza (ni las otras categoras menores) abre la dimensin esttica a consideraciones que van ms all de la pura sensibilidad y que conectan la esttica con la moralidad o la metafsica. Es, en definitiva, la puerta de entrada de las ideas en el campo de la consideracin de la belleza, del arte, en definitiva, en el campo de la experiencia esttica. Un hecho que inmediatamente, en Kant y despus en el romanticismo, ser de crucial importancia.
Es a Edmund Burke a quien cabe el mrito de haber recuperado explcitamente la categora para la modernidad en su escrito Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757). La cuestin central de la reflexin de Burke podra plantearse como la pregunta porqu el terror, lo terrible, nos deleita?. El procedimiento de Burke para contestar la pregunta consiste en mostrar que en determinas condiciones lo terrible suscita efectivamente placer, lo cual implica una concepcin del ser humano ms compleja que la habitual hasta aquel momento, ya que se consideraba lo terrible como causa de miedo, de
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sufrimiento, de fealdad, de monstruosidad, pero no de placer. Explicando, a partir de ah, porque sucede de este modo acudiendo al mecanismo de nuestro espritu, se trata, por tanto, de estudiar los objetos sublimes y sus efectos sobre el receptor. Burke llega a los siguientes principios de explicacin de lo sublime: (a) lo terrible nos complace si no estamos sometidos a sus efectos reales; es una condicin esttica ya que nos convierte en espectadores, y as no estamos sometidos a sus efectos negativos, estamos a una distancia esttica; (b) El dolor no es una ausencia, sino un efecto y no necesariamente penoso;83 (c) Hay penas negativas y penas positivas, las primeras son fuente de dolor y frustracin y no provocan ningn goce, las segundas son las que nos producen un peligro intenso o la soledad absoluta y son las que tienen que ver con la sublimidad: Las pasiones que pertenecen a la propia conservacin versan sobre la pena y el peligro: son penosas simplemente cuando nos tocan de cerca; son deleitosas cuando tenemos una idea de pena y de peligro, sin hallarnos al mismo tiempo en tales circunstancias; no he llamado placer a este deleite porque versa sobre la pena, y porque es bastante diverso de todas las ideas de placer positivo. Llamo sublime a todo lo que causa este deleite. Las pasiones pertenecientes a la propia conservacin son las ms fuertes de todas.84 Porqu las pasiones que afecten a la propia conservacin y no otras? Porqu en ellas el peligro presente produce la suspensin de los movimientos de nuestro espritu, induciendo algo as como un xtasis emocional del cual somos conscientes. El terror es la forma comn de esta situacin, y el terror implica dominio de algo o alguien sobre nosotros, de una fuerza superior en sentido absoluto ante la cual estamos perdidos. Se trata, en definitiva, de sentir la distancia ante lo absoluto y nuestra radical finitud e impotencia ante l. Esta presencia esttica del absoluto es manifiesta por dos vas diferentes: (1) Nosotros somos testimonio de su presencia pero esta es el espectculo que nos ofrece: la noche, la tempestad en el acantilado, el cielo estrellado de la noche, la grandeza de la montaa, etc. En este caso la sublimidad desaparece tan buen punto perdemos la condicin de espectadores y nos convertimos en supervivientes. Es la contemplacin de lo que por su grandeza puede ser calificado de absoluto, ya que mantiene una distancia absoluta respecto de nosotros; (2) Contemplamos no un objeto natural, sino artstico, un objeto, una escena o un espacio que nos impele a asociar su sentido con la idea de lo absoluto, que nos induce a contemplar el objeto, la escena, etc. desde la perspectiva del absoluto. Miramos las cosas reales con un significado que en el mundo real no es tan preciso, las miramos con el predicado de la sublimidad. De esta ltima forma captamos un absoluto que no es una cualidad estrictamente fsica o material sino que se puede llamar moral o espiritual. El hroe es el ejemplo de sublimidad moral: su intrepidez pone en peligro su vida, su propia conservacin, en nombre de valores que, precisamente, por el absoluto del bien en peligro, son ellos mismos absolutos. Si a partir de Burke puede considerarse la sublimidad como la puerta de entrada del Absoluto en nosotros, este nosotros es una forma de cortesa para referirse a
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El ejemplo del propio Burke aclara inmediatamente este enunciado: el placer en la representacin de una tragedia o en la lectura de la Ilada. 84 E. BURKE: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime, Tecnos, Madrid 1987, seccin XVII.
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todos los individuos que somos en cada caso (pues la consideracin comunitaria o social an tardar en incorporarse). En realidad estamos hablando de nosotros mismos, del individuo que somos, ms an: del yo, de la autoconciencia a que puede reducirse el ser individuo. Fichte ser quien centre su reflexin en la constitucin de ese yo y quien lo lleve a su mxima radicalidad, motivo por el cual ser incorporado inmediatamente a la discusin esttica. Fichte pensaba, como otros seguidores de Kant, que ste no haba extrado todas las consecuencias posibles y necesarias de su planteamiento, en suma, que no haba sido suficientemente radical. Para serlo suprime la cosa-en-si haciendo del fenmeno la nica realidad. Fichte entiende el yo como un yo moral, como un yo prctico en el que su accin es moral, la accin entendida en su libre y absoluta autodeterminacin. El yo, dir, no est determinado por las cosas sino que es lo que determina las cosas. Siendo el principio supremo y ncleo del pensamiento de Fichte que la razn ha de ser absolutamente autnoma, entonces el fundamento de toda experiencia ha de estar fuera de la experiencia. Pero para estar por encima de la experiencia se ha de separar lo que en la experiencia permanece unido: la cosa (el objeto) y la conciencia (el sujeto), plantendose entonces la disyuncin entre abrazar el dogmatismo o el idealismo. Segn el primero las representaciones de la conciencia son producto de una cosa en si de la cual se ha de suponer siempre la existencia. Pero podemos sostener que la inteligencia, el yo, nunca podr ser deducida de un mundo de cosas, y en cambio nuestra conciencia del mundo puede y ha de deducirse del yo, de la inteligencia. Por tanto, no slo la forma de la experiencia, sino tambin su contenido, las sensaciones que Kant consideraba dadas, han de ser deducidas a partir del yo. En la actitud prctica las cosas son lo que nosotros hemos de hacer con ellas. El yo es, para Fichte, el absoluto, un absoluto que no deja fuera de si, como pasaba en Kant, el propio lmite, sino que lo sita dentro para superarlo y afirmarse, para confirmarse a si mismo como absoluto. Esto se sita en la conciencia, razn por la cual este ponerse y situarse es un movimiento infinito ya que slo poniendo el lmite y superndolo sin satisfacerse nunca el yo se convierte en lo que realmente es. Pero tambin es un movimiento que nunca abandona el punto de vista de lo finito, ya que la conciencia es su lugar. De aqu la irona de producir algo que slo lo es para ser aniquilado y superado, o de una superacin que retorna a su punto de partida. De esta dialctica surgir el artista romntico que mira su propia obra con distancia, irnicamente, como si fuese un mero instrumento para exaltar la propia subjetividad y libertad de creacin ms que una nueva realidad autnoma. En una versin del Romanticismo algunos artistas interpretaran que lo anterior significa que el yo sale de si, asume todas las mscaras, juega con delirio todos los juegos, vive todas las vidas, para reconocerse a si mismo en todo lo que no es, pero encuentra, inevitablemente, un doble maligno y se refleja en l, que le devuelve las imgenes como si l mismo fuera su propio doble, y as hasta el infinito en un proceso de disolucin de la identidad personal.
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Aunque Fichte mantuvo su teorizacin dentro de los lmites de su programa: fundamentar sistemticamente el yo como primer principio de la realidad, es evidente que en la poca no poda desaprovecharse una lnea terica que permita justificar el carcter creador de realidad del artista. sta ser una de las caractersticas en que desembocar el racionalismo en tiempos del Romanticismo, un subjetivismo extremado que, adems de diferenciar la poca de las inmediatamente anteriores, ser una de las banderas del movimiento romntico y, en su vertiente heroica, uno de los motivos constantes de su recuperacin. Este subjetivismo se muestra en el descubrimiento del valor de la sensibilidad y del primado de la interioridad. El romanticismo concibe para s y en si mismo una alma que experimenta intensamente y que tiene en la intensidad su criterio de verdad. Una manifestacin paradigmtica de la nueva actitud se encuentra en una famosa carta de Mademoiselle de lEspinasse, fechada el 6 de septiembre de 1773 y dirigida a un oficial del que se haba enamorado contraviniendo las reglas de la vida del viejo rgimen: virtud, autocontrol, etiqueta. En ella podemos leer: Vivo, existo tan intensamente, que en ciertos momentos me doy cuenta que amo locamente hasta el punto de ser desgraciada () Si me hubiera contenido habra sido razonable y fra, no me habra ocurrido nada de esto. Vegetara como todas las mujeres que se abanican cotilleando sobre la entrada de Madame, la condesa de Provence, en Paris. S, lo repito: prefiero mi desgracia a todo lo que la gente mundana llama felicidad o placer; tal vez morir por su amor, pero esto vale ms que no haber vivido nunca.85 Estas lneas muestran claramente el sujeto emergente, un sujeto libre que no quiere ser limitado por ninguna condicin, que no se reconoce plenamente en ninguna situacin concreta, y que slo se encuentra en su elemento ms natural en la totalidad infinita inaccesible pero potencialmente presente.86 En esta lnea el Romanticismo puede definirse como un hecho de la sensibilidad caracterizado por la excesiva y permanente impresionabilidad, irritabilidad, de excesiva reaccin e intolerancia ante las tensiones, el amor por la incertidumbre y la ambivalencia, etc. La palabra ms representativa sera Sehnsucht, traducible en general por anhelo, deseo ardiente, aoranza, nostalgia, pero que en el sentido ms estricto de aquel momento sera ms bien angustia: aqul sentimiento que nunca puede llegar a su objetivo porque no lo conoce ni puede ni quiere conocerlo. Friedrich Schlegel remarca el anhelo de la unidad, de la comunicacin, de la universalidad, de la infinitud. Esto remarca el tpico carcter romntico volcado hacia la introspeccin y todo esto puede verse como un intento de huda que muestra las capacidades del individuo romntico para eludir sus propias condiciones histricas, sociales y existenciales. En esta huda descubrir el inconsciente. Como resume De Paz: Nunca antes se haba sentido con tanta desolacin la angustia de vivir. Una fiebre quemaba a los romnticos y los empujaba a consumar la vida entera en diez o veinte aos de vida adulta.87
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Apud. Menene GRAS: op. cit., pg. 29. Vid. Alfredo DE PAZ: La revolucin romntica. Poticas, estticas, ideologas, Tecnos, Madrid 1992, pg. 13. 87 A. DE PAZ: op. cit., pg. 67
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Esta afirmacin implcita del yo como nica realidad esta contenida en la esencia del alma romntica, nica realidad que siendo particular posibilita la representacin de lo universal. En el origen, como hemos visto, est Fichte y afirmaciones en las que el yo se convierte en el centro basal de todo el sistema de pensamiento y, por tanto, realidad.88 Esta afirmacin casi absoluta de la subjetividad se reflejar de diferentes formas en los artistas de la poca; en unos en su propia praxis artstica e incluso en su modo de vida, en otros en forma de ensayos exaltando este o aquel gnero artstico (por lo general la msica o la poesa), el carcter creador del arte en su conjunto o la figura del artista como demiurgo de esta nueva creacin En este ltimo caso el ejemplo paradigmtico sera la Defensa de la poesa del poeta ingls Percy B. Shelley que acabar declarando a los poetas verdaderos legisladores del mundo.89 Es tambin en esta poca, concretamente en 1775, cuando el trmino genio empieza a utilizarse en Alemania con el sentido actual de individuo especialmente dotado para un arte o una especialidad del saber. Aplicado a los artistas signific, despus del Renacimiento, el segundo momento de reivindicacin del espritu creativo individual, de la individualidad diferente. As, por ejemplo, Wackenroeder concibi al artista genial como un asceta capaz de despertar con su arte precioso y humilde el sentido religioso de comunin escondido en todas las cosas. Friedrich Schlegel como un demiurgo o mediador entre lo divino y lo humano. Novalis como un mago iniciado en los secretos de la naturaleza y como su mayeuta. En general: como un individuo que, indiferente a los requerimientos sociales, dedica la vida al arte como la nica vida digna de ser vivida, esto es, el arte tomado como modelo de vida hasta hacer de la propia vida una obra de arte. De este modo se est afirmando que no slo la experiencia esttica contiene todas las dems, sino que es la raz de todas las experiencias.90 Aunque emergiendo de la crtica ilustrada estas consecuencias se alejan profundamente de las que podran derivarse directamente de aquellas. Podramos resumir en dos los puntos de fractura entre la mentalidad ilustrada y la romntica: (1) el primer romanticismo pone en claro que junto a la razn existe una carga pasional, que haba alimentado entre otros el espritu revolucionario de la poca, que conec88
As afirma, por ejemplo, cuando ha de distinguir el idealismo que defiende del dogmatismo imperante: Este yo en s constituye el objeto del idealismo. De modo que el objeto de este sistema se da efectivamente en la conciencia como algo real; no como una cosa en s, por efecto de la cual el idealismo cesara de ser lo que es y se convertira en dogmatismo, sino como yo en s, J.G. FICHTE: Primera introduccin a la doctrina de la ciencia, 4, en bidem: Introducciones a la Doctrina de la ciencia, Tecnos, Madrid 1987, pg. 12. 89 P.B. SHELLEY: Defensa de la poesa (1821), 342. 90 Esto sera lo que afirmara algunos aos antes Hamann cuando aclara que la poesa, el lenguaje potico, es la verdadera y primigenia lengua de los hombres. Vid. HAMANN: Aesthetica in nuce, en AA.VV.: Belleza y verdad, Alba, Barcelona 1999, pp. 273-301. En pleno romanticismo, uno de sus representantes, Novalis, realizar una afirmacin semejante: 31. Por medio de una relacin original con el conjunto restante realza la poesa todo elemento particular y del mismo modo que la filosofa prepara el mundo a una influencia eficaz de las ideas slo a partir de su legislacin, la poesa es, digamos, la llave de la filosofa, su finalidad y su significado; pues la poesa forma la sociedad bella la familia csmica la bella economa domstica del universo. Si la filosofa, por medio del sistema y el estado, refuerza las energas del individuo junto a las de la humanidad y el cosmos, y convierte el conjunto en rgano del individuo y el individuo en rgano del conjunto lo mismo ocurre con la poesa en relacin a la vida. El individuo vive en el conjunto y el conjunto en el individuo. Por medio de la poesa surgen la mayor simpata y la coactividad ms intensa, la comunidad ntima de lo finito y lo infinito. NOVALIS , Fragmentos, 1798.
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taba con la recuperacin britnica de la sensibilidad y los sentimientos; (2) el romanticismo temprano evidenci que las ideas de la Ilustracin resultaban abstractas en su pura racionalidad y en su cosmopolitismo y era necesario verificarlas, adaptarlas y concretizarlas segn la realidad histrica de las naciones.91 Precisamente la oposicin abstraccinconcrecin se convierte en uno de los puntos centrales de diferencia. El concepto de razn hegemnico en esta poca post-ilustrada est identificndose rpidamente con el propio de la ciencia, esto es, un concepto abstracto, universal y cuantitativo. La propiedad de universal conlleva la de general, esto es, la caracterstica constitutiva de las leyes naturales, que sean vlidas en todo lugar y en todo tiempo, reclama que los fenmenos de los cuales trata sean indistinguibles en sus aspectos no relacionados con la medida del espacio y el tiempo fsico. Esto supone tener que renunciar no ya a las propiedades cualitativas clsicas de los fenmenos y objetos,92 sino a cualquier rastro de devenir temporal incorporado a los mismos. Esto cuadra perfectamente con la mentalidad premoderna, en la que todo el universo est suspendido en un presente eterno en el que slo tienen relevancia dos momentos singulares (el de la Creacin divina y el del Juicio Final), pero no con la mentalidad de un tiempo que se encamina directamente a 1863, ao en el que Baudelaire definir lo moderno como lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente.93 El surgimiento de una plena conciencia histrica adquiere en este momento un impulso definitivo (que tendr en Hegel su culminacin), a la vez que refuerza la recuperacin del pasado particular de cada hecho como constitutivo de su ser. Herder y Humboldt, en Alemania, se haban encargado ya de rastrear y subrayar las peculiaridades de cada pueblo, su cultura y su lengua, de explicar la gnesis, en definitiva, para comprender el presente de un fenmeno. La introduccin de la Historia ser una de las lneas de evolucin despus de Kant y se manifestar ya en Schiller.94
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Puede tomarse el fragmento 116 publicado en la revista Athenum por Friedrich Schlegel en el ao 1798 como un manifiesto programtico de este primer romanticismo: La poesa romntica es una poesa universal progresiva. Su designio no consiste nicamente en volver a unir todos los gneros disgregados de la poesa y en poner en contacto a la poesa con la filosofa y la retrica. Quiere y debe mezclar poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa del arte y poesa de la naturaleza, y fundirlas, hacer viva y sociable la poesa y poticas la vida y la sociedad, poetizar el Witz y llenar y saciar las formas del arte con todo tipo de materiales de creacin genuinos, y darles aliento por las vibraciones del humor. 92 Siempre discutibles por no ser esenciales, pues la frontera entre lo cualitativo y lo cuantitativo es una frontera mvil, precisamente por la misma ciencia y su esfuerzo de reducir lo cualitativo a cantidades, esfuerzo que ha funcionado ya con mltiples propiedades consideradas inequvocamente subjetivas y cualitativas tiempo atrs. 93 CH. BAUDELAIRE: El pintor de la vida moderna, pg. 361, en: CH. BAUDELAIRE: Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid 1996. 94 Como escribi Peter SZONDI (en Potica y filosofa de la historia I, op. cit., pg. 17): El terico de la poca de Goethe pregunta por la esencia del bello de una manera diferente que su precursor del renacimiento, del barroco, de la Ilustracin. Ya no encuentra en las obras de la antigedad la realizacin de lo bello, conseguida una vez y, de aqu en adelante, vlida para siempre como modelo; ya no tiene su teora de lo bello la tarea de justificar el principio de la imitacin de lo antiguo. Por el contrario, en la base se encuentra la conmocin del gusto clasicista, tal como sucedi en el Sturm und Drang y como se observa con suma claridad en el descubrimiento de Shakespeare. La pregunta por la esencia de lo bello se convierte de esta manera en la pregunta por si hay diferentes
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Esta recuperacin de un momento o componente dejado al margen por el avance de la racionalidad cientfica ir de la mano con el intento de recuperar otro momento fundamental: el de verdad. La cuestin se plantea en si corresponde a la ciencia la total y exclusiva competencia sobre la cuestin de la verdad o si, por el contrario y como defendern los romnticos, tambin el arte es un medio de la verdad, esto es, que en el arte tambin se manifiesta la verdad. Incluso, como veremos, en ciertas versiones del romanticismo se dir que el arte es el nico instrumento de la verdad, una Verdad con maysculas que coincide con el Absoluto y que no se deja apresar por las reglas y procedimientos siempre finitos y abstractos de la ciencia emprica. La fundamentacin de esta posicin terica adquiere la siguiente formulacin: se transita de lo finito a lo infinito sin que en ningn momento se suprima uno u otro (ni en favor de lo infinito, que acabara en una mstica de lo inefable, ni de lo finito, que reducira el infinito a una indefinida disipacin e indefinida semiosis), sino que lo que hace es pensar en conjunto su identidad y diferencia, nunca su mediacin. Entre lo finito y lo infinito, lo divino y lo humano, no hay ningn tercer elemento, ningn concepto, ningn medio filosfico. Para los romnticos la obra de arte confirma que el infinito, esto es: la verdad, est en lo finito mediada y absolutamente, de forma que nada de la forma que la acoge puede ser modificado sin destruir el encanto de la perfecta adecuacin, pero, al mismo tiempo, difiere de l y lo transciende infinitamente. Si no fuese diferente, si no lo transcendiera, no sera infinito, no sera la verdad. De forma inmediata este posicionamiento terico explica la progresiva y rpida inclinacin del pensamiento romntico hacia la religin y la mitologa (o la interpretacin del contenido mitolgico de la religin catlica), y tambin a partir de este posicionamiento puede entenderse la permanente presencia de cierto irracionalismo. Fue Herder, que estudi a Kant y siguiendo a Hamann, quin reaccion contra la Ilustracin exaltando lo irracional y lo inconsciente. Herder exalt la poesa natural, inspirada en el genio popular y nacional, convirtindose as en el primero que acepta elementos no conceptualizables racionalmente, influyendo, a su vez, en Goethe (Werther, 1774) y Schiller (Los bandidos, 1782).
Los ingredientes estn servidos. La razn potica, o icnica, simblica o, simplemente, la imagen no conceptual, se ha puesto a la altura de la razn discursiva, conceptual, identificante y reclama ahora no ya su derecho a la existencia, conseguido en el momento en que se constituye la Esttica como parte del sistema de la filosofa, sino incluso su primaca. El desarrollo posterior de este episodio de la historia de nuestro pensamiento muestra claramente los dos caminos de salida de la situacin: por una parte la defensa y fundamentacin de esta primaca y, por otra, la negacin de la inmediatez del conocimiento o, en modo positivo, la afirmacin de la necesidad de mediacin conceptual para todo contenido inteligible y, por tanto, el carcter autnomo pero subalterno de la razn esttica. Los nombres de los chefs de uno y otro plato son bien conocidos: Schelling el primero, Hegel el segundo.
clases de belleza, si lo bello en si cambia.
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La obra filosfica de Schelling ocupa la primera mitad del siglo XIX y slo en su primer tramo apunta al arte como solucin.95 En ste el concepto central es el de intuicin intelectual, concepto que proviene directamente de Kant pero del que ste haba renegado explcitamente, afirmando que el hombre no dispone de una facultad para la captacin inmediata del fundamento real de la naturaleza sin la mediacin de los conceptos operando sobre el mundo fenomnico. En Schelling la intuicin intelectual ser el rgano especulativo de la filosofa, definindola como un saber que no comporta demostraciones, conclusiones ni mediacin de conceptos en general, un saber que produce tambin su objeto, 96 en definitiva: el absoluto. Ser la respuesta a la cuestin central de la poca y que se muestra de forma difana y directa en la carta de Hlderlin a Schiller del 4 de septiembre de 1795: Intento mostrar que la exigencia inaplazable que ha de hacerse a todo sistema: la unificacin del sujeto y del objeto en un yo absoluto o como quiera decirse, es posible, en verdad, de un modo esttico. El absoluto, el sujeto-objeto o la Identidad, que ser el trmino utilizado por Schelling a partir de 1801, es la finalidad de la especulacin del sistema de filosofa. El mundo es la explicitacin y la concrecin de un Absoluto que se presenta, en la modernidad, como un mundo de escisiones. La irremediable separacin originaria de aquella identidad originaria conduce a nuestro mundo dividido en mltiples seres y cosas. El estado de escisin se convierte as en la definicin de la Modernidad y como tal ingresa en el mbito de la reflexin filosfica a travs de variadas figuras que recogen aspectos de esa escisin. As tenemos la oposicin entre lo terico y lo prctico, lo sensible y lo inteligible, la intuicin y el concepto, lo real y lo ideal, etc., todas aquellas oposiciones que definen la situacin del presente y delinean el proyecto: superar la escisin, manifestada en todas esas oposiciones parciales, en pos de una unidad o sntesis superior. En el Sistema del idealismo trascendental (1800) Schelling llega a la conclusin de que el saber produce por s mismo su propio contenido desde el momento en que la filosofa trascendental demuestra que el espritu se realiza a si mismo poniendo la naturaleza y la filosofa de la naturaleza demuestra que la realidad natural est contenida a priori en la misma idea de realidad. De esta forma, si el saber produce su propio contenido, esto quiere decir que no se puede acceder a l ni mediante pruebas, ni por argumentos, ni mediaciones de conceptos. El saber solo puede ser fundado sobre la intuicin intelectual, es decir, sobre una facultad que crea lo que conoce. El lema central de la reflexin de Schelling ser que naturaleza y espritu estn en una oposicin abstracta y rgida que imposibilita una sntesis ulterior si la naturaleza es concebida frente al espritu como su opuesto privado de vida y puramente instrumental, y si el espritu est ante la naturaleza como el principio que la supera y la destina a la negatividad. En este caso es necesario, dir Schelling, entenderlos
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Nos referiremos especficamente a Sistema del idealismo trascendental (1800) y Filosofa del arte (1804). Despus vendr la etapa de la Filosofa de la mitologa (1842) y, finalmente, la Filosofa de la revelacin (1852). 96 F.W.J. SCHELLING: Sistema del idealismo trascendental (1800), en: Ibdem: Antologa, Pennsula, Barcelona 1987, pg. 67.
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en su unidad originaria, es preciso que el mismo movimiento hacia la superacin del lmite sea reconducido al punto en el que lo negativo coincide con la energa, el inconsciente con la voluntad, la necesidad con la libertad. Es necesario, dir Schelling, entenderlos en su unidad originaria. En un primer momento Schelling proclama la intuicin intelectual del filsofo como el principio y basamento sobre el que se erige el Sistema, pero ya en el Sistema del idealismo trascendental concibe la obra de arte, el producto de la actividad artstica, como la prueba y manifestacin de esa unidad o sntesis entre los dos mbitos contrapuestos, entre espritu y naturaleza, libertad y necesidad, etc. En la obra llega a unidad la libertad proyectada por el artista, transformada segn las exigencias reales derivadas de las leyes del mundo fenomnico a las que tambin permanece unida la obra dada su materialidad, de tal manera que el producto artstico lo es de esa conciliacin de los dos mbitos. Adems, la plasmacin exterior (fuera de la conciencia) da a esa sntesis que es la obra de arte superioridad sobre la filosofa, esto es, ofrece pruebas, por decirlo as, de anular las diferencias, de alcanzar el absoluto, que la filosofa, con su proceder subjetivo no podr manifestar. As el captulo VI del Sistema del idealismo trascendental acaba con una deduccin de un rgano universal de la filosofa o deduccin de los principios del arte.97 Sin embargo, es preciso mantener presente y a la vista que Schelling define la filosofa del arte como el sistema entero de la filosofa visto desde la perspectiva esttica y que la conclusin de que el producto artstico es la prueba tangible de la intuicin intelectual no implica la negacin de la filosofa, sino la afirmacin del arte como la tarea ms elevada de la filosofa. Estas conclusiones, y las llamadas a la vuelta a la poesa, es preciso igualmente verlas en el contexto de la crtica de la razn que se emprende en el momento: una crtica de la razn vuelta instrumental, puramente mecnica que, dicho sea de paso, conectar a Schelling con alguna de las crticas contemporneas ms famosas.98 Todo ello, en definitiva, el complejo de problemas en torno a la relacin filosofa y arte, tomar una forma ms definida en las lecciones que, entre 1802 y 1803, dictar como Filosofa del arte.99 La incapacidad de plasmarse en algo objetivo, de cristalizar en algo independiente respecto al pensador, conducen hasta la intuicin esttica, entendida como aquella capacidad de que goza el artista para exteriorizar a travs de sus obras lo que la intuicin intelectual solamente poda representar en el medio de la filosofa de un modo privado, ntimo, subjetivo. La nocin de intuicin esttica se inspira en la kantiana de idea esttica, referida a una representacin de nuestra imaginacin que aun estando vinculada a un concepto es capaz de acoger, al mismo tiempo, toda una gama de asociaciones parciales y enriquecerse por el juego libre de nuestras facultades, liberndose as de la tirana del concepto y abrindose a una pluralidad de sentidos.100
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F.W.J. SCHELLING: Sistema del idealismo transcendental, op. cit., pg. 147ss. Cf. P. BRGER: Crtica de la esttica idealista, Visor, Madrid, 1996, donde conecta Schelling con Lukcs y Adorno en el aspecto de crtico de la razn instrumental triunfante. 99 F.W.J. SCHELLING: Filosofa del arte, Tecnos, Madrid 1999. 100 I. KANT: Crtica del juicio, op. cit., 49.
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La actividad artstica, igual que cualquier otra, parte del desdoblamiento de actividades irreconciliables, pero lo peculiar de ella es que supera la escisin, no solo procura una mediacin, sino que promueve la identidad de los contrarios captando lo originariamente idntico. La posibilidad se atribuye a una gracia gratuita de una naturaleza superior, a un poder oscuro desconocido el resultado del cual es el milagro del arte en sus obras, esto es: el genio. El genio mantiene en la concepcin de Schelling estrechos vnculos con el artista creador y de aqu se deriva la metafsica del genio en el Romanticismo. En Schelling el arte ser el lugar en el que, revelndose a su travs el Absoluto, siendo l, por tanto, el medio o instrumento para acceder a ese absoluto, se sintetizan, llegan a una unidad, las oposiciones radicales que han definido certeramente desde el primer romanticismo la condicin escindida de la modernidad. De Paz lo resume diciendo: Para Schelling, el arte revela el absoluto; en l se sintetizan y han de llegar a superarse lo terico y lo prctico; por esto el arte es la actividad suprema del Yo, inconsciente como la Naturaleza y consciente como el Espritu. Por una parte, por tanto, el arte nos enraza en la Naturaleza y la reconcilia con el Espritu, y, por otra, es superior a la filosofa porque representa lo absoluto en la idea, mientras que la filosofa lo muestra nicamente en su reflejo: del mismo modo es accidental la relacin de la ciencia con el genio, mientras que la relacin del arte con el genio es constitutiva y necesaria.101 Se da as una derivacin hacia lo que se ha llamado absolutismo de lo esttico, es decir, una reabsorcin de la filosofa en general por la filosofa del arte. Por absolutismo esttico se entiende el movimiento en el cual las funciones mediadoras de lo esttico se transforman en una funcin integral suprema que vertebra toda la conducta humana y la propia existencia, as como el mismo sistema de pensamiento. La esttica y lo esttico son invocados como coartada ante la presin de los desajustes entre una subjetividad cada vez ms replegada sobre si misma y la objetividad distante del mundo circundante. La esttica del Idealismo, desconcertada ante la disolucin no solo de lo clsico como paradigma de lo bello sino del arte romntico, busca una respuesta a la prdida de protagonismo del arte a partir de tres vectores: la teora del genio, la alianza de este con la naturaleza y el inconsciente. La primera es correlativa a la del arte como rgano y su preeminencia sobre la realidad.102 Si la intuicin esttica es una intuicin intelectual objetivada, entonces se puede presentar como un conocimiento no conceptual contrapuesto al conocimiento propio del entendimiento, al cual le est negado el acceso al absoluto ya que solo puede captar lo que est escindido y no la identidad originaria. De esta forma el arte, como intuicin esttica que es, es concebido como un modo superior de conocimiento en comparacin con el punto de vista subordinado y limitado del entendimiento. De esta manera el arte se constituye en el modelo de la ciencia y se elabora una nueva mitologa basada en la esperanza de un retorno de la ciencia a la poesa.
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A. DE PAZ: op. cit., pg. 121. A. DE PAZ: op. cit., pg. 157-158.
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El arte es la demostracin y el producto de la existencia de una facultad como la intuicin intelectual, ya que la intuicin esttica es la intuicin intelectual objetivada. Solo en el arte es captable el absoluto, la unidad del sujeto y el objeto, de la historia y la naturaleza, de la libertad y la necesidad. Para su reflexin Schelling no parte, igual que Kant, de les objetivaciones estticas sino que busca para estas un lugar en el sistema y a partir de este lugar proceder a su anlisis conceptual. El punto de partida es, una vez ms, la superacin de las contradicciones que se enfrentaban en Kant, del enfrentamiento entre el reino de la libertad y el reino de la necesidad. La fragmentacin de la vida y la confrontacin del individuo aislado y la naturaleza la concibe Schelling como manifestacin del absoluto, y as la historia como totalidad es una revelacin del absoluto, progresiva y que se descubre sucesivamente. Por esto mismo la historia no se revela absolutamente y la revelacin inscrita en la historia visto su carcter infinito no es descifrable por nosotros. Por esto se busca un lugar de manifestacin del absoluto, y este lugar es el arte. En el arte se da la unidad de la accin necesaria y de la accin libre en tanto que accin nuestra. La produccin artstica no es una actividad consciente, sino que se da en la unidad del consciente y del inconsciente. Esta unidad no es experimentable por el productor sino que solo se descifra a partir del producto, que en su plenitud porta la huella de esta unidad. En la intuicin esttica propia del genio se supera la contradiccin de consciente y de inconsciente. La obra de arte expresa reconciliacin porque en ella se resuelven todas las contradicciones. Al igual que en Kant, la especulacin esttica de Schelling no responde a problemas de interpretacin de un mbito de la praxis humana (la obra de los artistas reales), sino a la voluntad de pensar unido el mundo escindido, la alienacin del individuo ante una naturaleza objetivada y una comunidad poltica extraa. Si el arte es el lugar donde esta contradiccin encuentra su reconciliacin real, entonces la teora esttica trata en primer lugar el problema del sentido de la existencia humana. De esta forma el arte se convierte en objeto de inters filosfico porque en l se dibuja la solucin de los problemas de los que se ocupa la filosofa. Naturaleza y espritu estn ntimamente ligados, son el uno-todo, la unidad indiferenciada, el absoluto, ya que no hay en l ninguna determinacin que no se de l mismo, y cada determinacin es, a la vez, un principio activo, orgnico, viviente. Es aqu que entra en juego el arte, ya que si el absoluto es as, como entenderlo en cuanto tal?, como mostrarlo en su indiferenciacin originaria?, como representarlo despus de la separacin en la que estamos inmersos de naturaleza y espritu, sujeto y objeto, consciente e inconsciente? A travs del arte, ya que el arte acta suprimiendo las diferencies entre interno y externo, materia y forma, etc. El arte tiene que ver con algo que en el acto mismo de ser se da a si mismo, libremente, su propia ley y hace coincidir inmediatamente lo sensible con la idea, une de forma inseparable todas las oposiciones que solo a travs del principio de la negacin va poder establecer la reflexin filosfica. En Filosofa del arte (1802-1803), a pesar de la alta estima en que sigue teniendo Schelling al arte y a la filosofa del arte, estos dejan de ser los pilares del Sistema.
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Desde el momento en que la filosofa garantiza la intuicin inmediata del Absoluto, el arte pierde su posicin central, aunque conserva su esplendor como desvelador de ideas o dominio de las imgenes originarias de la naturaleza. Despus el rgano ya no ser la filosofa, sino la religin. En Kant el fundamento de la pretensin de universalidad de una obra de arte se encontraba en la comunicabilidad del juicio de gusto y en la sociabilidad en la que se inserta este juicio. Entendiendo la obra de arte como manifestacin del absoluto se rompe con estos vnculos culturales y se piensa la autonoma de la obra en toda su radicalidad. Como producto del genio, sntesis de la actividad consciente e inconsciente, de libertad y naturaleza, de sujeto y objeto, la obra de arte es aquello absolutamente incondicionado. De esta manera al final se desemboca en una tesis abstracta: la verdadera obra de arte es algo necesariamente absoluto, y este es un criterio absoluto que no es manejable para la evaluacin esttica, sino al contrario: declarar obra de arte a una obra se hace de modo decisionista apelando a la intuicin intelectual. Esta es una consecuencia de las radicales separaciones de Schelling entre entendimiento limitado e intuicin intelectual, arte y no arte, poesa y no poesa.
Las reflexiones hegelianas en el campo de la esttica103 deben considerarse, por una parte, en conexin con el contexto histrico en las que surgen y, por otra, atendiendo al lugar que ocupan en el conjunto del pensamiento hegeliano. En lo primero hay una referencia programtica a la esttica kantiana y una diferencia crtica con las posiciones romnticas, directamente Schelling. Ambas se someten a la crtica de las ideas de verdad y conocimiento que Hegel despliega en la Fenomenologa del espritu (1807). En lo segundo sita la crtica esttica y, por tanto, su propia teora en el lugar dentro del sistema que ocupa el arte en el desarrollo del Espritu. En las primeras lneas de las lecciones Hegel se desmarca de Kant en un punto crucial: de lo que trata la esttica es del arte bello, esto es, de la belleza producida conscientemente por los individuos, no de lo bello en general, recibido siempre por el sujeto desde la naturaleza. Para Hegel la belleza natural es slo importante como etapa previa o eslabn necesario para la belleza artstica. La belleza se realiza ms en el arte que en la naturaleza, ya que la belleza es realizacin de un contenido ideal. El arte brota de las imperfecciones de la naturaleza y, a pesar de ella, consigue vencer su impotencia para encarnar un ideal. Dios es espritu, y por eso mismo el hombre, dotado de espritu, es su verdadero intermediario, ha creado la naturaleza es claro, pero lo divino se manifiesta en el hombre de una forma ms elevada del que lo hace en otra de sus creaciones: la naturaleza.
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Hegel no public ninguna obra especfica sobre la esttica y los textos que tenemos son los de las lecciones que pronunci en Heidelberg y Berln, recogidas en la llamada edicin completa publicada por una unin de amigos del difunto, editada entre 1832-1845 y que recoge los aadidos a la Enciclopedia y los apuntes de clase de los alumnos. En castellano estn editadas en Pennsula (trad. de Ral Gabs) y Akal (trad. de Alfredo Brotons). Recientemente se ha publicado otra edicin en bada traducida por Domingo Hernndez.
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Pero la diferencia decisiva es la que Hegel establecer respecto del movimiento romntico. La divergencia entre ambas posiciones reside fundamentalmente en dos puntos. 1) Que se pueda captar, y se capte, el Absoluto por un acto de intuicin es el primero. 2) Que el Arte sea realmente ese Absoluto pretendido y buscado, como sntesis de las contradicciones, es el segundo. Las diferencias respecto del primero son claras y manifiestas desde muy temprano, y podemos encontrar una crtica hegeliana completa en la Fenomenologa del Espritu. Lo primero que remarca Hegel est en la lnea de Kant: la tal cosa llamada intuicin intelectual no existe porque no puede existir un tipo de conocimiento que provea de contenido (por tanto: de algo conceptuado) sin realizar las operaciones de conceptualizacin. La intuicin siempre se dirigir a un algo tan concreto que, si no media conceptualizacin, ser simplemente una abstraccin tal como es la pura concrecin: aqu ahora (que de tan concreta que es, es lo ms general y vaco, pues puede aplicarse a todo sin distinciones). La nica alternativa romntica a esto es que el Absoluto sea captado como sentimiento, esto es, lo ms alejado de la determinacin del pensar.104 Al final la crtica dirigida contra el formalismo kantiano puede dirigirse, igualmente, contra los romnticos.105 Frente a esto, y a la par que la negacin de la va intuitiva, Hegel defender la necesidad de profundizar en el camino que ha sido abierto precisamente por la poca moderna, el de la diferenciacin entre los distintos mbitos de la vida y la aplicacin en cada uno de ellos de los criterios que le son propios y constitutivos. En el mbito de la razn Hegel defender la necesidad del trabajo del concepto, lo que importa, pues, en el estudio de la ciencia es el asumir el esfuerzo del concepto.106 Lo contrario a este penoso camino de la razn, penoso y trabajoso, de diferenciar lo que aparece, determinarlo en el pensamiento, es la creencia que pueda darse sbitamente el salto de la nada al todo, de la posibilidad de la inmediatez en el conocimiento. El Espritu, aquello que separa al hombre de cualquier otro Ser, se constituye como mediacin ante la pura naturalidad y, por tanto, es lo que est presupuesto de partida: la mediacin. Sera el discurso de quien, encontrndose en el primer piso, perorara sobre la innecesidad de las escaleras en vista de la capaci104
En efecto, si lo verdadero slo existe en aquello o, mejor dicho, como aquello que se llama unas veces intuicin y otras veces saber inmediato de lo absoluto, religin, el ser no en el centro del amor divino, sino el ser mismo de l, ello equivale a exigir para la exposicin de la filosofa ms bien lo contrario a la forma del concepto. Se pretende que lo absoluto sea, no concebido, sino sentido e intuido, que lleven la voz cantante y sean expresados, no su concepto, sino su sentimiento y su intuicin. G.W.F. HEGEL: Fenomenologa del espritu, FCE, Mxico 1981, pg. 10. La citaremos con las siglas FdE. 105 Contra el formalismo vaco y abstracto valgan las siguientes lneas: Se trata ms bien de un montono formalismo, que si logra establecer diferencias en cuanto al material es, sencillamente, porque ste estaba ya presto y era conocido. Y trata de hacer pasar esta monotona y esta universalidad abstracta como lo absoluto; asegura que quienes son se dan por satisfechos con ese modo de ver revelan con ello su incapacidad para aduearse del punto de vista de lo absoluto y mantenerse firmemente en l. () Considerar un ser all cualquiera tal como es en lo absoluto, equivale a decir que se habla de l como de un algo; pero que en lo absoluto, donde A = A, no se dan, ciertamente tales cosas, pues all todo es uno. Contraponer este saber uno de que en lo absoluto todo es igual al conocimiento, diferenciado y pleno o que busca y exige plenitud, o hacer pasar su absoluto por la noche en la que, como suele decirse, todos los gatos son pardos, es la ingenuidad del vaco en el conocimiento. FdE, pg. 14-15. 106 FdE, 39.
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dad humana de saltar. Ironizando a costa de Schelling afirma: Para convertirse en autntico saber o engendrar el elemento de la ciencia, que es su mismo concepto puro, tiene que seguir un largo y trabajoso camino. Este devenir, como habr de revelarse en su contenido y en las figuras que en l se manifiestan, no ser lo que a primera vista suele considerarse como una introduccin de la conciencia acientfica a la ciencia, y ser tambin algo distinto de la fundamentacin de la ciencia y nada tendr que ver, desde luego, con el entusiasmo que arranca inmediatamente del saber absoluto como un pistoletazo y se desembaraza de los otros puntos de vista, sin ms que declarar que no quiere saber nada de ellos. 107 Incluso pueden aducirse ejemplos de la experiencia ms inmediata para reforzar la imposibilidad o inanidad del procedimiento intuitivo inmediato.108 En definitiva: A los verdaderos pensamientos y a la penetracin cientfica slo puede llegarse mediante la labor del concepto. Solamente ste puede producir la universalidad del saber, que no es ni la indeterminablidad ni la pobreza corrientes del sentido comn, sino un conocimiento cultivado y cabal, ni tampoco la universalidad excepcional de las dotes de la razn corrompidas por la indolencia y la infatuacin del genio, sino la verdad que ha alcanzado ya la madurez de su forma peculiar y susceptible de convertirse en patrimonio de toda razn autoconsciente.109 El Absoluto al que puede llegarse por el trabajo del concepto, no es el Arte, mejor dicho: ya no es el arte. En la simple partcula ya estn contenidas dos aportaciones ms de Hegel al debate. Por una parte, que los contenidos del espritu, como cualquier otro, estn sometidos a la transitoriedad de lo moderno, a la historicidad en definitiva. Por otra, que el arte s ocup el lugar del absoluto en un momento histrico anterior, el de los griegos, pero que esto ya no ocurre en la Modernidad, poca en la que el Espritu ha llegado a tal nivel de plasticidad y abstraccin que difcilmente puede expresarse en algo material, como tiene que hacerlo siempre el arte. De este modo est claro para Hegel que se ha de comenzar por el concepto si se quiere hacer ciencia, esto es, verdad, puesto que la objetividad de la que hablamos es la objetividad de la Idea. Para Hegel la belleza es la apariencia sensible de la idea, es decir, la idea encarnada en un medio sensible y bajo la forma de un fenmeno concreto. Lo bello es la idea concreta y realizada, inseparable de la forma. La aparicin sensible de la idea deja aparecer algo y si este algo encarna una ideal, tiene tambin una realidad especfica que se concentra en la belleza. La tarea de la esttica, en cuanto disciplina filosfica, es mostrar que el ideal o bello artstico es simultneamente objeto y sujeto, que se autodetermina y que, en cuanto manifestacin sensible de la idea, da lugar en la historia a las diversas for107 108
FdE, pg. 21. Para todas las ciencias, artes, aptitudes y oficios vale la conviccin de que su posesin requiere mltiples esfuerzos de aprendizaje y de prctica. En cambio, en lo que se refiere a la filosofa parece imperar el prejuicio de que, si para poder hacer zapatos no basta con tener ojos y dedos y con disponer de cuero y herramientas, en cambio, cualquiera puede filosofar directamente y formular juicios acerca de la filosofa, porque posee en su razn natural la pauta necesaria para ello, como si en su pie no poseyese tambin la pauta natural del zapato, FdE, 44. Este mismo pasaje figura, casi literalmente, en los primeros pargrafos de la Enciclopedia de las ciencias filosficas. 109 FdE, 46.
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mas artsticas que corresponden a los grados de desarrollo categorial. Debido a su encaje dentro del sistema completo de la filosofa, los problemas que se derivan para esta esttica son de tres rdenes: verificar histricamente la correspondencia entre los grados de evolucin, la determinacin de la cual es producida por la misma idea, y la realidad efectiva del arte; precisar en que sentido el arte, al culminar su aventura, ha de aparecer destinado a superarse; aclarar en que sentido el arte, que posee con la verdad una relacin esencialmente negativa en cuanto que expresa la negacin del absoluto en la finitud y en la particularidad, representa un momento esencial y no suprimible de la verdad. Cada una de las tres formas artsticas de las que escribir Hegel expresa una relacin entre la idea y su manifestacin exterior, entre el contenido ideal y su forma de expresin material. Estas tres formas artsticas son sobradamente conocidas, la simblica (en la que la idea an est supeditada al elemento sensible), la clsica (en la que la idea encuentra en el cuerpo del hombre su forma perfectamente adecuada) y la romntica (en la que se expresa su emancipacin del elemento sensible y toma la palabra la interioridad consciente de s misma). Hegel habla de arte romntico en dos sentidos: uno en el del movimiento espiritual de su tiempo y otro, un sentido ms amplio, como una categora del espritu que es el tercer momento de la historia universal, el momento inaugurado por el cristianismo sobre la base de la ruptura de la perfecta compenetracin de interioridad y exterioridad expresada por el arte clsico. El arte es un momento de la revelacin del espritu absoluto, el momento de su manifestacin sensible, diferente de su objetivacin (caso de la religin) y del concepto (caso de la filosofa). De los romnticos toma por tanto la nocin para determinar este momento histrico como el de una poca unitaria que realiza la progresiva liberacin del elemento espiritual y alcanza por esta va la autoconciencia del espritu. El arte romntico, en cuanto arte cristiano, libera el elemento espiritual de la materialidad, pero la libera no suprimiendo simplemente el elemento material, sino representando esta liberacin, es decir, tomando como argumento propio el replegarse del espritu en la interioridad.
Con ello se completa la primera vuelta al crculo. De la esfera de la experiencia esttica que en el XVIII consigui su estatus autnomo, su derecho a la existencia, hemos pasado as a la experiencia esttica como conciliacin de todas las contradicciones de la Modernidad de cuyo vientre haba nacido. Podra tratarse de una locura juvenil, pero en todo caso una locura que nos mostr bastantes rasgos de la personalidad de que se trataba y que, aunque atenuados, reconducidos, educados, elididos en definitiva, inmediatamente tras su aparicin, son sntomas de una enfermedad que puede ser convertida en crnica pero no curada totalmente y que, por tanto, siempre volver en sus sntomas (como ocurre en el presente). No se trata de un episodio casual, sino, como mucho, del primer episodio agudo de este proceso que an hoy, y por toda la edad moderna, continua. Para Gianni Vattimo el origen es claro: El concepto kantiano de desinters y de libre juego de
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las facultades, que para l caracterizan la experiencia esttica, son el punto de partida que tomaran todas las estticas posteriores. Lo que manifiesta el carcter de desinters es la desligadura del arte de toda referencia o dependencia respecto de la realidad. El arte no tiene utilidad, no puede considerarse en funcin tica ni es un juicio lgico que ample nuestro conocimiento. () Bajo el trmino juego se quiere agrupar toda visin del arte que ponga a sta fuera, por encima o ms all de todo compromiso serio (moral, cognoscitivo, etc.) respecto del mundo o, de forma ms general, respecto del ser.110 Para Vattimo lo criticable es que el arte pierde toda carga ontolgica y queda encuadrado entre las actividades secundarias, desinteresadas y gratuitas del hombre. Sin embargo habra que ver si puede mantenerse una cierta carga ontolgica, esto es, un cierto contenido de verdad en el arte, sin perder esa gratuidad que parece contradictoria con la primera y que, tal vez, sea la caracterstica esencial del arte en la modernidad, ya enterrado su carcter cultual, al fin definitivamente perdido. Es un mal crnico porque la tentacin de pensar que de un pistoletazo puedas llegar al Absoluto es demasiado fuerte y bella como para resistirse. De hecho, tras el episodio comentado recorre continuamente el siglo XIX como ha resumido Simn Marchn: En los umbrales del siglo XIX la autonoma de la esttica es encumbrada por encima de las restantes ramas del rbol filosfico. La remodelacin de los sistemas romnticos e idealistas se resuelve en lo que llamar el Absolutismo de lo esttico () El sustituto encontrado, tanto en el Romanticismo temprano como en el Primer Programa del Idealismo alemn (1797) y en Schelling, en Schopenhauer como en R. Wagner, en el joven Nietzsche como en el Esteticismo de finales de siglo, ser por aclamacin lo esttico en su potestad de simbolizacin.111
Podemos, pues, aprender del pasado como, en los inicios de la transicin de la Antigedad a la Modernidad, la unilateralizacin de la razn y del conocimiento terico como facultad humana y relacin privilegiada con el mundo conducen en un lapso de tiempo breve a la absolutizacin de aquello que qued abandonado en un primer momento, lo no racional (que, en aquel momento, quera decir lo no cuantificable y matematizable). Del resultado final de ese perodo, de la absolutizacin de lo esttico, podemos extraer poco ms que ideas geniales de intenso pero corto alcance, tautologas, palabras altisonantes y divertimento. La leccin podemos aplicarla a nuestra actualidad y tal vez podamos aprender as que el arte, cuando entra en el mbito de lo racional-instrumental en competencia con la razn, muestra rpidamente su tendencia al puro decisionismo. Una de las consecuencias sera relativizar el programa de las vanguardias histricas de reintegrar el arte en la vida, pues mientras el arte mantenga esa tendencia difcilmente puede meterse en la esfera de la vida cotidiana y una vez all imponer sus propias reglas. Debe dejar a la vida cotidiana discurrir segn sus propias normas que, aunque incompletas y difusas, se refieren a la argumentacin y a la utilidad, que no
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G. VATTIMO: Poesa y ontologa, Universitat de Valncia, Valncia 1993, pg. 62. Simn MARCHN FIZ: La esttica en la cultura moderna, Alianza, Madrid 2000, pg. 105.
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son precisamente las del arte tal como se presenta cuando quiere competir con la Razn en su terreno y, sobre todo, elevarse sobre ella.
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7 Proceso contra la esttica
Los primeros pasajes de la segunda parte del Discurso del mtodo de Descartes, de 1637, en los albores de la transicin a la Modernidad, expresan una de las grandes pretensiones (y, por tanto, ilusiones) del individuo moderno. All, planteando un smil entre la construccin de las ciudades y de nuestros sistemas de pensamiento, Descartes a duras penas oculta su deseo de partir de cero, de hacer tabula rasa con todo lo que no sea planificacin y control racional. De las ciudades dice: Se ve que los edificios que ha emprendido y acabado un solo arquitecto suelen ser ms bellos y mejor ordenados que aquellos otros que varios han tratado de restaurar, sirvindose de antiguos muros construidos para otros fines.112 Con el pragmatismo que le caracteriza, Descartes se circunscribe a la esfera que puede controlar, su propio pensamiento, y en ste mbito declara su total autoridad. Por ello declara: por lo que toca a las opiniones que haba aceptado hasta entonces, lo mejor que poda hacer era acometer, de una vez, la empresa de abandonarlas para sustituirlas por otras mejores o aceptarlas de nuevo cuando las hubiese sometido al juicio de la razn.113 El criterio para discernir entre los contenidos mentales aceptables o no, como es bien sabido, ser el de si las ideas son claras y distintas. Este criterio, comn a todo tipo de racionalismo, marca consecuentemente todo el sistema de conocimientos. En toda la Modernidad la claridad de ideas ser la piedra de toque del verdadero conocimiento. Como, por otra parte, la nocin intuicionista de claridad se aviene con las derivaciones de la subyacente metafsica platnica, de la luz solar (del verdadero Ser) que ilumina todo, entonces es fcil concebir como la claridad se erige como el criterio supremo de todo conocimiento, esto es, de la Ciencia (que en ese mismo siglo XVII se convierte en Occidente en la forma paradigmtica de conocimiento). Descontando el uso en el sentido comn de reminiscencias platnicas (con todas las metforas relativas a la luz significando la verdad), la claridad, el ver con los
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R. DESCARTES: Discurso del mtodo, Alianza, Madrid 1979, pg. 77. bidem, pg. 79.
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ojos de la mente (tal como relata Platn en su alegora de la caverna), 114 est relacionado en los inicios de la modernidad al saber matemtico. En Descartes es manifiesta la conexin de su criterio de verdad con las matemticas como ciencia verdadera y exacta. Cuando siglos despus se constituyan ciencias menos puras, como la biologa por ejemplo, el criterio de claridad ya no ser tan obviamente aceptado. La claridad alude nicamente a la intuicin y a la inmediatez, esto es, a la comprensin sbita de un todo que ordena sus partes (si las hay) segn una regla que tambin se capta. Por ello, en el proceso cientfico regulado por el mtodo hipottico-deductivo el momento de la claridad se limita prcticamente al subproceso de planteamiento de hiptesis a comprobar. En todo caso lo que nos interesa subrayar en este paso es (1) la estrecha relacin del criterio de claridad con el tipo de conocimiento que se persigue y (2) la pretensin de un comienzo absoluto que se establece como principio, con el objetivo de librarse de la carga de las tradiciones, de las costumbres, del conocimiento prctico de cada poca, esto es, de todo lo concerniente al mundo de la vida. Aunque, en este ltimo punto, no siempre se consigue poner en suspenso los grandes supuestos metafsicos de la cultura, como si de paradigmas del pensar se tratara, en este caso concreto que comentamos, s funciona la equiparacin de la luz con el conocimiento y el posterior traslado de la alegora al campo iluminado por la luz del Sol, el mundo de los fenmenos sensibles. Con ello queremos afirmar que la pretensin de claridad no es un criterio absoluto, pues ya siempre est en relacin con el tipo de conocimiento que se busca y con los presupuestos culturales heredados que delimitan la poca, en trminos hermenuticos: el horizonte de expectativas. As hay una pretensin de claridad legtima y una ilegtima dependiendo de si el tipo de conocimiento que se pretende es construible o no con actos de intuicin. La matemtica lo es,115 no as la biologa. Cuando Baumgarten en el XVIII justifica la esttica como un conocimiento autnomo respecto del conocimiento cientfico o de la tica, lo hace apelando a unos trminos ligeramente ya transformados de claridad y distincin. En este momento lo contrario de la claridad ser lo oscuro (en trminos actuales: inconsciente), lo contrario de lo distinto ser lo intuitivo, tambin llamado confuso pero en cualquier caso ser discursivo, filosfico. Con este planteamiento Baumgarten slo pretenda una validez analgica con el que opera en la matemtica, en ningn caso el mismo tipo de claridad. La pretensin ilegtima de claridad sera aquella que pretendiese aplicar al campo de la experiencia esttica los criterios de la ciencia formal o de la experimental. Forma parte del mito nacido en la Modernidad, concretamente en la Ilustracin, el pensar que la Razn, y en este caso significa la razn matemtica, cuantitativa y
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PLATN: Repblica, libro VII. Evidentemente nos referimos a la matemtica de los nmeros naturales, como a la geometra euclidiana; por supuesto que hay matemticas y geometras no intuitivas, donde no cabe ningn tipo de esfuerzo de comprensin sbita y slo el de deduccin y demostracin. An as las intuitivas lo son dentro de los mrgenes de una cultura en la que han sido educados desde el inicio los individuos que van a considerar intuitivos esos contenidos, que, tal vez, sean simples tautologas a partir de los supuestos de fondo no discutidos y aceptados sobre lo que sea el espacio o el tiempo.
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calculadora, iluminar la totalidad de la realidad.116 Igualmente forma parte de esta mitomana la idea de Progreso que, en el campo del conocimiento cientfico, subyace a la apostilla an no lo sabemos, dnde el peso recae en el an que promete una pronta solucin en el futuro. Tambin en la esttica, aunque naciera marcando las distancias con el conocimiento cientfico de la poca, la presin para convertirla en una autntica ciencia ha sido constante a lo largo de la historia. Efectos de esta presin y de la constitucin de las ciencias humanas han sido el desgajamiento de saberes cientficos otrora incorporados a la filosofa: historia, sociologa y psicologa del arte, entre otros. Pero este efecto limpiador no ha sido el nico, ya que desde las estticas post-idealistas del siglo XIX el objetivo no era solo la limpieza de las telaraas metafsicas sino tambin la construccin del edificio puro de la ciencia esttica o, mejor dicho, que el primer objetivo se consegua con el segundo. As se sucedieron dos grandes formas de explicacin esttica, que pese a parecer contrapuestas mantienen un fondo comn que se ve claramente cuando concebimos la explicacin del significado esttico. Por una parte la concepcin causalpsicologista del significado esttico que, en sus mltiples variantes, puede reducirse a la frmula siguiente: tal obra de arte (o experiencia esttica) significa x porque me causa tales y tales sensaciones o sentimientos. Por otra parte la concepcin esencialistaobjetivista del significado esttico que dice: tal obra de arte puede explicarse completamente analizando y explicitando sus propiedades estticas. En el primer caso, que se da en cuanto la psicologa adquiere el status de ciencia experimental, se presupone que la conexin causal, que es la base de las ciencias empricas, tambin se da completamente en el mbito del psiquismo y que pueden determinarse fenmenos fsicos como causa inmediata de los hechos psquicos. Esta es la va que siguen principalmente los esfuerzos cientifistas por resolver todos los saberes an no cientficos en ciencia objetiva. El problema de la mayora de ellos no es su objetivo o su presupuesto fundamental, sobre el cual no hay cuestin decisiva a favor o en contra, sino su rusticidad al caer fcilmente en un mecanicismo que confunde claridad y objetividad con simplicidad y tangibilidad. En el segundo caso, presente a lo largo de toda la historia, la explicacin presupone la existencia de objetos que poseen invariablemente ciertas propiedades. Este tipo de explicacin es congruente y se muestra ms claramente en las pocas pretritas de arte cultual, en el que el objeto-arte es (o tiene adherido) esencialmente aqul significado, independientemente del tiempo y del lugar. El problema de este tipo de explicaciones procede de su implcita concepcin esencialista del arte y de la experiencia esttica en general, concepcin que desde las primeras dcadas del siglo XX difcilmente se ajusta con las prcticas realmente existentes y que ha sido criticada en innumerables ocasiones y desde perspectivas tericas diferentes.
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En esto pensamos que es definitivo el ensayo juvenil de Adorno cuando afirma: Quien hoy elija por oficio el trabajo filosfico, ha de renunciar desde el comienzo mismo a la ilusin con que antes arrancaban los proyectos filosficos: la de que sera posible aferrar la totalidad de lo real con la fuerza del pensamiento, TH. W. ADORNO: La actualidad de la filosofa (1931), en: BIDEM: Actualidad de la filosofa, Paids, Barcelona 1991, pg. 73.
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El fondo comn a estas dos concepciones contrapuestas sera que sitan el significado esttico y, en definitiva, el ncleo originario de la experiencia esttica en el objeto y en sus caractersticas como tal objeto, sean caractersticas primarias, secundarias o una combinacin de ambas. Este es el origen de los problemas que acarrean explicaciones de este tipo, pues aunque en toda experiencia esttica participa un objeto fsico no lo hace en funcin de sus propiedades de tal o cual objeto fsico, sino por el significado, valor y sentido simblico que se le ha adjudicado o adherido en el momento de su produccin esttica. La concepcin de Ludwig Wittgenstein, como ejemplo de algunos cambios esenciales acaecidos en el siglo XX, seguira otra lnea, crtica con las dos anteriores. Wittgenstein denuncia las confusiones a que dan lugar cualquiera de las dos explicaciones anteriores y relativiza los criterios por los cuales un discurso obtiene el estatuto de explicacin. Defender finalmente que el que sea o no una explicacin, una buena explicacin, depende del hecho de que yo la acepte como tal.117 A partir de aqu se abre el campo a las explicaciones y definiciones que ponen en su centro el contexto en que se produce la experiencia esttica y que, recibiendo mltiples nombres, el de teora institucional del arte sera el ms conocido, agrupa a teoras y explicaciones que mantienen incluso posiciones contradictorias para explicar los mismos fenmenos pero que comparten entre ellas una posicin antiesencialista (esto es: no hay propiedad o esencia intrnsecamente esttica de tal o cual objeto fsico), tal vez el resultado ms loable del proceso cientfico a la esttica llevado a cabo durante el siglo XX.
La crtica esttica de las estticas sistemticas y metafsicas del XIX desarrolladas en la estela del Idealismo alemn, crtica realizada en nombre de la cientificidad que se impone a partir de aqul siglo, nos puede mostrar, sobre todo, el fondo comn de lo criticante y de lo criticado, esto es, de las estticas empiristas y positivistas por una parte y de las estticas especulativas por otra. Tomar nota y aprender del debate que recorre el siglo XX en torno al lugar, estatus y funcin de la esttica filosfica es quizs el resultado ms valioso de los debates habidos en general en torno al neopositivismo, pues lo sucedido en la esttica sigue en este caso las pautas del debate general producido en la filosofa en su conjunto. Con este objetivo a la vista el proceso crtico a la esttica necesita responder a dos cuestiones claves: (1) si ha tenido sobre la esttica el mismo efecto que tuvo en su momento Hume en la epistemologa respecto de la metafsica y que como tal fue reconocido por Kant (en este caso sera: enderezar el camino hacia una esttica crtica). (2) Si y cmo las tendencias contemporneas en esttica se comportan post-crticamente, esto es, asumiendo ya (e intentando ir ms all de) la crtica a la esttica metafsica y sistemtica realizada por la crtica empirista. Con este objetivo revisemos el proceso filosfico contra la esttica decimonnica.
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Sobre todo ello vid.: Jacques BOUVERESSE: Wittgenstein y la esttica, Universitat de Valncia, Valncia 1993. Sobre el carcter crtico de la concepcin esttica de Wittgenstein vid. Mateu CABOT: La esttica de Wittgenstein a la sombra de Kant, en: Actas de las Jornadas de Filosofa 1997 Wittgenstein, Taula. Quaderns de Pensament, 29-30 (1998), pp. 155-165.
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A principios del siglo XX, en un ambiente dominado por la esttica de la empata (que pretenda haber resuelto todos los problemas estticos con la categora de Einfhlung, empata), el pensador alemn Max Dessoir criticaba a la esttica sistemtica que pretenda con una sola frmula resolver los problemas: Las metforas con las que trabajan los tericos de la esttica no son la expresin genuina de un proceder cientfico, sino tan slo su armazn lingstica.118 La crtica iba dirigida a la esttica de la empata, que pretenda haber encontrado en este fenmeno la explicacin del milagro del arte. En los primeros aos del siglo aparecieron en Alemania no menos de seis sistemas de esttica (los de Cohn, Lange, Groos, Lipps, Witasek, Volkelt), pero antes que un florecer de la disciplina este hecho significaba la profunda crisis de la esttica sistemtica alemana, a medio camino entre el positivismo decimonnico del fisilogo Fechner y del historicismo mitad hegeliano, mitad evolucionista. La crtica de Dessoir se diriga, por una parte, a la sistematicidad de las estticas contemporneas que derivaban todo de una frmula explicatodo, por otra, el concepto mismo de esttica en relacin con el arte y con lo bello. Su conclusin era que ni lo esttico queda comprendido en lo artstico ni viceversa. Distingua la esttica o reflexin filosfica sobre el fenmeno del gusto esttico y la ciencia general del arte que se propondra dar cuenta del gran fenmeno del arte en todas sus relaciones. La crtica de Dessoir es, a la vez, la definitiva constatacin de la situacin de crisis en que se encontraba la esttica sistemtica (o los sistemas de esttica) y el trazado de la lnea por donde discurrirn los estudios posteriores que intentaran sortear las dificultades que han llevado a esa crisis. Comn a las nuevas propuestas de los aos veinte ser, por una parte, su carcter anti-metafsico, dirigido a las estticas sistemticas que esconden en su seno un principio metafsico de construccin, y por otra parte su no tematizado (o problematizado) rechazo a la diferencia entre esttica filosfica y ciencia (emprica) del arte. Posicin esta ltima que derivar, en la mayora de los casos, de la inspiracin neopositivista de las propuestas. As entre los aos 1923 y 1925 aparecen las obras de Cassirer 119 y de Ogden y Richards,120 piedras fundacionales de la esttica simblica y de la introduccin de los anlisis del lenguaje en los estudios de esttica, respectivamente. A partir de los aos de la Primera Guerra Mundial los estudios de filosofa del lenguaje se sitan en el centro de la crisis de la esttica, y su crtica se hace cada vez ms radical, desde el momento que se van entrecruzando los nuevos motivos de crtica del neopositivismo, de la escuela analtica y de la semntica, todas ellas unidas en su carcter anti-metafsico. Incluso entre las teoras alemanas ms interesadas de principio en un planteamiento simblico, la tendencia a ingresar en el problema del lenguaje se manifest separndose progresivamente de una posicin pura y nicamente literaria o psicolgica en el tratamiento del lenguaje para renovar el inters
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M. DESSOIR: sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Ferdinand Enke, Stuttgart 1906, pg. 88 (Hay traduccin inglesa: Wayne State University Press, Detroit 1970). 119 E. CASSIRER (1923): Filosofa de las formas simblicas, FCE, Mxico 1971-76. 120 C.K. OGDEN, I.A. RICHARDS (1925): El significado del significado: una investigacin acerca de la influencia del lenguaje sobre el pensamiento y de la ciencia simblica, Paids, Barcelona 1984.
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por el fenmeno del lenguaje como portador del smbolo artstico. En este mbito puede hablarse pues de una crisis simblica y semntica de la esttica que sigue a la crisis de la esttica sistemtica. Lo que est en crisis, recordemos, es la esttica filosfica, la posibilidad misma de defender una posicin filosfica que se ocupe del fenmeno del arte. Ante la crisis, las nuevas fundamentaciones, sobre todo en el plano del lenguaje, posibilitan nuevos campos de estudio emprico del fenmeno del arte, pero sin llevar hasta el fin su crtica terica de los criticados fundamentos de la esttica sistemtica. De este modo resulta el curioso fenmeno de que, por un lado, los estudios estticos que intentan ser menos metafsicos, por menos vaporosos, consiguen avanzar los estudios empricos, pero, por otro lado, lo que hacen es acelerar la disolucin de la esttica filosfica, radicalizar, hacer ms urgentes, las cuestiones que podran plantearse en torno al estatuto y el significado de una disciplina filosfica dedicada al estudio del fenmeno del arte, sin ofrecer por su parte un principio de partida alternativo. Este resultado se muestra claramente en el campo de la semitica, en el que los estudios de Charles Morris condujeron a una alternativa que desde entonces se ha repetido innumerables veces: o la esttica es una consideracin acrtica del arte, y entonces es arte ella misma, o bien es una consideracin crtica, y entonces forma parte del cometido general de la filosofa, sin ninguna razn ni derecho a ser un mbito autnomo. Incluso en versiones menos radicales que la de Morris, la intervencin semntica pone de manifiesto la insuficiencia de las frmulas ms divulgadas de la esttica del siglo veinte: la identificacin entre esttica y lingstica, la frmula del arteintuicin, la crtica estilstica y la misma esttica semntico-nominalista de Richards, adems de la pretendida derivacin de la crtica de arte a partir de una esttica filosfica. En este sentido puede decirse que despus de la crisis de la esttica en su vertiente de sistemas filosfico-metafsicos ha sobrevenido una crisis en el sentido de negacin de su misma posibilidad desde posiciones lingsticas y semnticas. Los que niegan la esttica sistemtica por su carcter abstractamente metafsico, la niegan asimismo desde el momento en que no quieren o no pueden fundamentarla como disciplina autnoma y al margen de las ciencias que se ocupan del fenmeno del arte. La pregunta es, evidentemente, si es posible encontrar un punto de apoyo o un trmino medio para la especulacin filosfica sobre la dimensin esttica. Este sera el caso que se plantea John Dewey.121 La importancia de la crtica de Dewey reside en su crtica de la facultad esttica, que para l no es ms que el espectro romntico cuyo cometido sera elevar a la dignidad de categora ese complejo de actividades humanas que, sin la presencia de aquel espectro, quedaran reducidas al rango de mecnica artesana. Y una vez puesta en duda la facultad todo el edificio de la esttica amenaza ruina. Dewey se propone mostrar que no hay una clara frontera entre arte y ciencia, entre arte y economa, etc. As como en el siglo XVIII el resultado fue la proclamacin de la autonoma de la esttica, el resultado de la crtica de Dewey no puede sino llevar a una disolucin de la esttica como
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De John DEWEY vase La miseria de la epistemologa: ensayos de pragmatismo , Biblioteca Nueva, Madrid 2000. Sobre Dewey vase: Richard SHUSTERMAN: Esttica pragmatista, Idea Books, Barcelona 2002; Romn DE LA CALLE: John Dewey, experiencia esttica & experiencia crtica, Instituci Alfons el Magnnim, Valncia 2001.
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disciplina filosfica autnoma. No hay una diferencia cualitativa entre lo esttico y lo filosfico (e incluso intelectual) en general. Igualmente la esttica de Dewey se dirige contra la inteleccin del arte aislado del ambiente histrico, natural, social en el que est inmerso y del que no es separable. En resumen, en su empeo de extirpar ese pretendido ncleo esencial y esotrico del fenmeno del arte, acaba construyendo una metaesttica en lugar de una esttica. Para referirse a la esttica que hipostatiza el arte Dewey adopta el trmino de esttica esotrica. Tpico de esa esttica es la categorizacin de la idea de belleza y su error fundamental consiste en considerar la belleza como un concepto analizable y teorizable cuando es tan slo un trmino emotivo, aunque de una emocin caracterstica. Siguiendo un paso ms, podra afirmarse que ni la esttica entendida por Morris como metalenguaje humanista, ni la entendida por Dewey como anlisis de la experiencia, son algo ms que discursos no justificados crticamente sobre una experiencia que, por los mismos presupuestos de la crtica (no justificada), no pueden o no consiguen definir. As por ejemplo la de Dewey deja de ser filosfica por dejar de preguntarse crticamente por los porqus de lo que afirma descriptivamente. En resumen, en el proceso crtico llevado a cabo contra la esttica pueden distinguirse cuatro etapas fundamentales: (1) la critica de Odgen y Richards a la posibilidad de establecer definiciones estticas, (2) el proceso de Ayer contra las posibilidades lgicas de la esttica, (3) la asuncin en clave semntica de la cuestin secular de la objetividad y validez del juicio esttico y (4) el proceso contra la fundamentacin terminolgica de la esttica filosfica. Este proceso antimetafsico y claramente cientifista contra la esttica concluye con una alternativa planteada por Ayer pero significativa incluso fuera de los moldes del neopositivismo lgico: o una esttica filosfica non-sensical,122 o bien una esttica emprica, ya sea de fondo sociolgico, psicolgico o de otro gnero. Despus del proceso crtico iniciado en los aos 1920-30 las cuestiones crticas frente a la esttica filosfico adquieren un aspecto radicalmente nuevo, pues ya no se trata de un simple replantear cuestiones seculares, como la de la objetividad o subjetividad del juicio esttico, sino de que en estas mismas cuestiones se juega la posibilidad y legitimidad de la existencia misma de la esttica filosfica. Dicho de otro modo: tras el proceso a la esttica sta debe necesariamente examinar su propia situacin con la finalidad de fundamentarse y legitimarse crticamente, esto es, sin recurrir a entidades metafsicas con traduccin sensible (esto es: objetos sensibles elevados a la categora de entidades metafsicas). Esta situacin y este trabajo no es ajeno al que le corresponde a la filosofa en general, ms bien es su ms ntima traduccin al campo o mbito de la experiencia esttica. La esttica filosfica, como la filosofa, debe examinar crticamente su situacin para encontrar su legitimacin como filosofa (y no como ciencia o como literatura), pues de lo contrario la alternativa es ceder el lugar a consideraciones fenomenolgicas sobre diversos aspectos de los fenmenos artsticos que no pueden, por su parte, constituir una disciplina autnoma y crticamente fundada, siendo as siempre dependientes
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Vid. A.J.AYER (1967): Lenguaje, verdad y lgica, Martnez Roca, Barcelona 1971, principalmente captulo 1, seccin Metafsica y poesa.
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de la ciencia a la que pertenecen (sociologa del arte, psicologa del arte, historia del arte, etc.). Esto es, la conclusin podra ser que la esttica filosfica no encuentra justificacin ni desde un punto de vista emprico ni desde un punto de vista especulativo. Desde el punto de vista emprico, pues se presenta como una metaesttica desprovista de fundamento cientfico. Desde el punto de vista especulativo (filosfico), pues aparece como un problema parcial que slo forzada e injustificadamente se puede separar del problema metafsico, pues el problema de la esttica se plantea como un problema particular dentro de una concepcin general. Si fuera as, el ncleo de la esttica filosfica (o metaesttica) es la pregunta qu es el arte?, esto es, una pregunta de carcter esencialista que es lo que le expone a las dos objeciones apuntadas ms arriba: desde lo emprico ser una cuestin abstracta e injustificada, desde lo filosfico ser arbitraria y unilateral si se la pretende autnoma y absoluta. De esta forma la primera pregunta que tendra que presentarse es aquella que planteara la misma posibilidad de la esttica filosfica. Este minimalismo terico puede ser metdicamente til, pues antes de ver si la filosofa pude an ocuparse del arte en un sentido positivo, constructivo, nos indica que es preciso examinar los trminos en cuyo marco se puede desarrollar una discusin filosfica negativa, crtica o destructiva acerca del arte. Seran algo as como unos prolegmenos crticos a la crtica de arte. Dicho de otra manera: La pregunta qu es el arte? es la pregunta filosfica (que define el tratamiento filosfico) pero no se sostiene si pretende la filosofa responderla absolutamente y slo con sus medios, de lo cual no se deduce la imposibilidad pues puede diferenciarse entre aquella pregunta y la de por qu el arte?, esto es, qu sentido tiene el arte para el hombre? Dejando aparte la discusin sobre el propio estatuto de la filosofa aqu implicado, esto es, si la filosofa acta como juez respecto de los otros saberes o si su funcin es, ms bien, la de la crtica de estos saberes en el sentido de interpretativa, dejando aparte pues esta discusin, queda, empero, la posibilidad de una discusin relativa; esto es, la de buscar el sentido (el Sinn, no la Bedeutung) que hoy puede tener una actividad que slo histricamente ha sido definida por determinados caracteres y determinados lmites, aun cuando esos caracteres y esos lmites no puedan hallar una confirmacin filosfica.123 Dado por sentado este punto de partida, una filosofa del arte encuentra tres lmites inexorables: (1) Parte de una actividad (el arte) que slo aproximadamente puede considerarse como dotada de ciertos caracteres que la distinguen y cuya definicin, por tanto, puede ser slo convencional. (2) El arte puede ser el punto de partida de ese discurso, pero el punto de llegada slo puede serlo el problema metafsico; por tanto, la autonoma de este discurso frente a la metafsica no puede ser sino la de una propedutica respecto de la metafsica misma. (3) Un discurso semejante sobre el arte no puede pretender tener una validez absoluta, sino slo una validez condicionada en el tiempo y en el espacio.
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A. PLEBE: Proceso a la esttica, Universitat de Valncia, Valncia 1993, pg. 184.
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Esto es: el resultado final de la crtica a la esttica, inicialmente a la esttica sistemtica metafsica, conduce a la constatacin de la imposibilidad (a la vez que inutilidad y no deseabilidad) de una esttica sistemticamente construida por encima de los fenmenos y las experiencias particulares; a la vez, a la posibilidad deseable de construccin de discursos filosficos, crticos, sobre los fenmenos y experiencias estticas, siempre en la va de su comprensin e interpretacin y no de su subsuncin bajo conceptos o reglas generales provenientes de otros mbitos. Pero la crtica a la esttica sistemtica desde posiciones que tienen en la ciencia emprica su paradigma metodolgico y cognoscitivo conduce, de hecho, a la disolucin de la esttica. Puede ser que en el resultado no quepa verse ms que el coherente resultado de la aplicacin de un mtodo. Esto es: que desde los presupuestos de la crtica de ninguna forma pueda obtenerse ms que una reduccin de todo mbito de la experiencia humana a su dimensin emprica en razn de los mismos presupuestos de partida de la crtica. Dicho de otro modo: que el resultado est ya contenido en el planteamiento de la crtica; que una vez ms se encuentra lo que se busca, y lo que persigue la crtica cientifista son datos susceptibles de ser cuantificados y relaciones susceptibles de ser determinadas unvocamente. En el caso de la esttica cualquier dato o relacin que no entre en este molde ser rechazado, no distinguiendo entre todo lo rechazado aquello que pueda tener un sentido desde otros presupuestos metdicos y lo que no. Al final el campo de lo tildado como sin-sentido es tan amplio que inevitablemente surge la sospecha de la falta de puntera del criterio esgrimido para diferenciar entre un campo y otro. Negados, por una parte, los presupuestos metafsicos sobre los que explcita o implcitamente se basa la esttica, y, por otra parte, las categoras esenciales de las que se sirve, la tarea de la esttica filosfica no sera tanto sealar el lugar y los medios para un anlisis de la obra de arte, sino someter a anlisis y crtica el anlisis de la obra de arte efectuado por la ciencia emprica correspondiente. Y ello no para situar a la ciencia emprica particular ante el supremo tribunal de la filosofa, en su calidad de juez, sino para situarla ante sus propias pretensiones, mtodos y categoras reflejadas (reflexionadas) por la filosofa. Creemos que en esta lnea puede sostenerse una esttica crtica y empricamente situada. Crtica: La edad moderna nace como resultado del ltimo proceso de desmitologizacin conocido. En este sentido nace con la Ilustracin pues ilustrar es apoyarse en la luz que emana de la razn de todos y cada uno de los hombres para deshacer los mitos, esto es, explicaciones mgicas y sobrehumanas sobre todos y cada uno de los aspectos del mundo que afectan al hombre. As es que ilustracin es lo contrario y antittico de mitologizacin o mitificacin. La Modernidad es, de este modo, el nombre de una poca, no exactamente cronolgica, sino mental, en la que el principio intelectual dominante es el rechazo de toda imposicin a la razn y, por tanto, la defensa e incluso soberbia de la razn humana, la de cada uno, como legislador supremo del mundo. En este sentido las esencias y las invariancias son el ltimo pero necesario eslabn a criticar.
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Empricamente situada: La tarea es situarse mejor en el mundo fenomnico en el que fcticamente y desde siempre estamos situados, y no construir un marco terico para pretender embutir en l lo que en ese mundo encontremos. Dando por descontado que el Mundo y los fenmenos son tales en cuanto ya estn comprendidos e interpretados terica, inevitable e involuntariamente, consideramos el marco teortico siempre sujeto a revisin, slo aceptable siempre por el momento, y necesitado de confrontacin con lo que empricamente nos sale al encuentro a cada momento. En nuestra actual situacin histrica, como remarcamos en la primera parte, la esttica filosfica debe enfrentarse con una experiencia esttica amenazante (por sus dimensiones) pero, a la vez, interesante (por la multiplicidad y riqueza de aspectos de lo humano que nos presenta).
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8 La experiencia esttica como crtica y como utopa
Desde el principio hemos mantenido e intentado mostrar que puede establecerse entre experiencia esttica y Modernidad una relacin directa e intrnseca que justifica, entre otras cosas, que el anlisis crtico de la experiencia esttica actual sea un modo no slo legtimo, sino apropiado y provechoso, de realizar el anlisis crtico de la situacin presente de la modernidad. Hemos mantenido igualmente que la situacin actual, que hemos calificado de estetizacin generalizada, no es una deformacin o un desvo en el recto camino de la Modernidad, por as decirlo, sino un desarrollo coherente de la misma avalado por los principios que la han venido rigiendo desde la poca en que comienza a diferenciarse de la Antigedad. Esto es, un desarrollo posible y esperable tal como se constituye y desarrolla nuestra forma de vida. Un desarrollo, en definitiva, que no hace ms que concretar y lleva a ser realidad lo que desde el principio era una posibilidad. Ciertamente hay experiencia esttica en perodos histricos anteriores a la Modernidad, pero en sentido estricto las condiciones para la experiencia esttica, en toda su amplitud, slo se dan en la Modernidad. En sus elementos mnimos la experiencia esttica es uno de los tipos de experiencia humana en la que interviene decisivamente la simbolizacin, con caractersticas diferenciales respecto a los otros tipos de experiencia tales como que se materializa en un objeto (que slo en determinadas circunstancias se llama obra de arte), que primariamente no tiene ms funcin que la de crear ese smbolo o significado (y no est encaminada, as, a la utilidad inmediata o al acuerdo intersubjetivo) y, finalmente, que va unido al agrado o placer en el mismo proceso de creacin o de interpretacin del objeto. Esta estructura mnima est sujeta a cientos de matices y aclaraciones, adems de a multitud de determinaciones histrico-culturales. Pero simbolizacin y plenitud (o agrado en grado sumo) siempre estn ah presentes.
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Hegel, en sus Lecciones sobre la Esttica, recorre la historia del arte y la reduce a tres grandes perodos, sucesivos y evolutivos, en funcin precisamente del grado de autonoma alcanzado respecto del material con el que se trabaja en la creacin (simblica); esto es: de que lo que Hegel llama la Idea pueda expresarse con ms libertad (o plasticidad, podra decirse). Con ello est claro que en los imperios egipcios hay experiencia esttica y hay arte, pero que no estn dadas las condiciones para una experiencia esttica en toda su amplitud y que si mantenemos el trmino arte es en un sentido genrico, pero no en el de que dicho arte tenga las mismas caractersticas que tendr el arte en el siglo XIX o XXI. Slo en lo que l llama arte romntico se alcanza un nivel aceptable de expresividad con los materiales para que pueda hablarse consecuentemente de experiencia esttica. Del mismo modo que slo en el ltimo perodo podra decirse que estamos plenamente ante la experiencia esttica, la expresin esttica no es para l el verdadero nombre que tendra que adoptar la disciplina o estudio de la evolucin de la plasmacin material de la Idea. Como admite en la Introduccin de las Lecciones citadas, mantiene el nombre de esttica para estar en consonancia con la tradicin, pero el verdadero nombre debera ser Kalstica, pues de lo que se trata aqu es del arte bello. Bello est tomado en ese sentido lato igual que esttica y arte, pues lo que designa bello es en cada caso el valor supremo de la experiencia esttica, y no su concrecin histrico-cultural concreta. Sucede lo mismo con verdad: se trata siempre del valor supremo de la experiencia terica o cognoscitiva, unas veces concretada como verdad como correspondencia, otras como verdad como desvelamiento, etc. Los elementos que slo en la edad moderna (que, para Hegel, empieza con Descartes) estn conseguidos son, entre otros, los siguientes: un individuo libre de las ataduras y compromisos de pocas anteriores (absolutismo, tradicionalismo, dogmatismo religioso, etc.) y autoconsciente, un nivel suficiente de desarrollo tecnolgico para poder acceder o producir materiales suficientemente expresivos, un nivel suficiente de desarrollo econmico tal que permita una cantidad razonable de tiempo de ocio y la formacin de grupos de opinin (de pblico de las obras). Es casi innecesario comentar que estos elementos slo aparecen de forma ms o menos clara despus de la Revolucin Francesa, y que slo a partir de principios del siglo XX se completa la lista de forma ms adecuada. Pero que hayamos llegado a esta situacin en la actualidad, decamos, no es ni pura casualidad, ni el desarrollo arbitrario de un cmulo de circunstancias histricas. Ciertamente no encontramos unos nexos de causalidad en la Historia de la misma forma que los encontramos en la fsica o la biologa, pero hemos aprendido lo suficiente para saber que estamos lejos de esa arbitrariedad que nos pondra a las ordenes de los designios de los dioses o sometidos al puro azar. Para cargar con nuestra responsabilidad como especie no podemos desentendernos as de fcilmente de las motivaciones y de las posiciones sociales o de clase que han llevado el desarrollo histrico en la direccin concreta y determinada que ha tomado. Aadamos un ltimo elemento que refuerza la ligazn entre experiencia esttica y modernidad. El nombre de la disciplina filosfica que se ocupa de la experiencia
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esttica no aparece hasta el siglo XVIII pues hasta ese momento no se ha planteado y, por tanto, no se es plenamente consciente de que la experiencia esttica es irreducible a cualquier otro tipo de experiencia. Si Aristteles ya intent dejar en claro que una cosa es la produccin (en la que estara la experiencia esttica) y otra la accin (experiencia moral, social, etc.), en aqul momento de la Ilustracin deba asegurarse la existencia de los diferentes mbitos de experiencia diferentes al cognoscitivo o terico que, entre tanto, se haba erigido en el hegemnico y amenazaba con fagocitar el resto. En el presente (en una situacin que hemos calificado de estetizacin generalizada) se da tal sobreabundancia de elementos estticos que la situacin es de una confusin generalizada respecto de lo que realmente represente la esttica, el arte o cualquier otro trmino que se refiera al campo de los objetos artsticos en un sentido amplsimo. Si tomamos el trmino esttica con un significado que abarque, en primer lugar, todo aquello que es o se expresa fundamentalmente a travs de su imagen, de su configuracin perceptiva (de su aspecto visible, podramos decir) y, en segundo lugar, aquello que puede ser calificado con alguna categora del repertorio esttico, entonces posiblemente llegaremos a la conclusin de que pocos hechos de nuestra vida diaria escapan al mbito de la esttica. No es que hayamos ensanchado exageradamente el significado del trmino, es que las condiciones de vida se han transformado en un sentido determinado. Sentido en el que los criterios estticos pueden utilizarse abundantemente pues resultan particularmente idneos. En el captulo 4 lanzamos algunas hiptesis sobre los motivos de la confusin. Ahora queremos realizar aqu una ultima consideracin sobre la situacin y adelantar una valoracin de la misma: no es una valoracin negativa, sino positiva, ya que aunque la sobreabundancia repercute evidentemente como dificultad de establecer definiciones claras y unvocas, en cambio muestra mucho mejor la riqueza de matices y materializaciones de la experiencia esttica que constituye una visin ms realista de nuestra condicin de vida (de nuestra realidad). El problema grave que s constatamos en la actual situacin consiste en que se toma la parte por el todo. Se toma una determinada codificacin histrica de la experiencia esttica, lo que llamamos ambiguamente el mundo del arte, por la totalidad de lo que representa esa experiencia. Para clarificar esta situacin no es suficiente especificar y explicar en qu consiste ese mundo del arte, 124 ya suficientemente explicitado, sino cul es el sentido comn en cuestiones artsticas. Esto es: cul es la comprensin media generalizada que responde y, por su misma existencia, justifica, a unos determinados esquemas perceptivos, a unas determinadas normas de expresin, a un determinado status del arte y del artista, a unos determinados cdigos o lenguaje de formacin de los smbolos artsticos? En ningn
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Como es sabido la expresin tiene su origen en el artculo de Arthur C. Danto, The Artworld, publicado en el Journal of Philosophy, 61 (1964). Este artculo est en el origen de las que se han llamado teoras institucionalistas a la hora de definir el arte, de las cuales George Dickie formaliz una primera versin (en Art and Aesthetic: An Institutional Analisis, Cornell University Press, Ithaca, 1974) reformulada posteriormente (The Art Circle: A Theory of Art, Raven Publications, New York 1984).
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caso la referencia a un sentido comn tiene una intencin peyorativa, sino slo la intencin de sealar el suelo comn, culturalmente transmitido, que se adopta in-conscientemente y sin tematizar como horizonte en el que situar las experiencias artsticas y dar nombre a los distintos elementos de la misma. Si Hegel declar del pasado al arte que pretende conllevar en s mismo el Absoluto, este arte era en sus caractersticas formales un arte re-productor de la naturaleza segn las normas de la similitud perceptiva, las reglas de la perspectiva para componer los objetos dentro del cubo escnico ante el que se sita el espectador, un arte acomodado al sistema de las seis artes claramente diferenciadas tal como lo santific Charles Batteux en 1746, un arte, en definitiva, que se limita a una parcela de la realidad, parcela codificada en un catlogo ms o menos limitado de temas susceptibles de estar a la altura de cada una de las artes particulares, un arte que sostiene una determinada concepcin de s mismo y tambin del artista. Es el arte que Danto ha llamado Arte0, para remarcar que no es El arte, sino un tipo concreto e histricamente determinado, que aunque hegemnico en la historia de la cultura occidental no deja de ser una forma particular de expresin artstica. En todo caso la palabra clave en la teora hegeliana es inmediatez, esto es, que el significado del smbolo pueda extraerse inmediatamente, sin ninguna necesidad de elaboracin racional, a partir de la sola presencia del objeto que materializa ese smbolo. Esta capacidad es la que niega Hegel al arte en la Modernidad, y esta capacidad es lo que se sigue exigiendo al arte en el sentido comn. Por tanto, el conflicto est servido. Como ejemplificacin del conflicto latente tomemos la explicaciones que circulan en torno a dos elementos fundamentales en cualquier experiencia, el productor del objeto o soporte y el soporte material mismo que vehicula el simbolismo de la experiencia, y veamos como dificulta una determinada comprensin histricamente situada (respaldada desde la Institucin-Arte) el que el sentido comn pueda acceder libremente a la totalidad de posibilidades de experiencia esttica. En el caso del productor va asociada la idea o teora del artista genial, con todo su catlogo de facultades atribuidas, rasgos biogrficos construidos,125 etc. En el caso del soporte material tenemos asociada la comprensin de la obra de arte, con todos sus implcitos de unicidad, singularidad, valor, etc. La teorizacin del genio como artista creador es un intento de explicacin a partir de dos supuestos. Primero: en el siglo XVIII circula abundantemente el concepto de naturaleza humana como fondo comn e igual de todos los individuos, a partir del cual se justifica la existencia y defensa de iguales derechos para todos los individuos. Segundo: est claro que a pesar de la comn naturaleza humana hay individuos que son capaces de crear unos objetos (pinturas, esculturas, poesas, msicas, etc.) que los otros no son capaces de crear; esta diferencia se atribuir a que unos estn dotados de genio, cualidad que en ocasiones se explicar a partir de la teora de la inspiracin,126 parte fundamental del romanticismo, en ocasiones
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Vid. E. KRIS y O. KURZ: La leyenda del artista, Ctedra, Madrid 1995 y la construccin estndar de la imagen del artista a partir del Renacimiento. 126 P.B. SHELLEY: Defensa de la poesa (1821).
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recurriendo a la entrada del sujeto, y por razones diversas, en el estado platnico de mania,127 de rapto de uno mismo por fuerzas sobrehumanas. El genio es una transformacin en la poca del Romanticismo de algunos trazos o rasgos de personalidad que aparecen ya en el Renacimiento.128 Se le atribuyen las caractersticas de ser el artista solitario e individualista, desbordado por la pasin que lleva dentro y que distribuye entre sus obras de arte y sus amores. Pasin y ansia que le hacen un individuo singular, que desborda energa y que no hay barreras de compromisos y buenas costumbres que puedan contenerla. Tampoco le valen las reglas al uso, pues su energa y pasin se encuentran demasiado estrechas en su seno y el genio, con la absoluta seguridad de s, pone nuevas reglas, en el que lo nuevo, crear nuevas reglas, nuevas formas, se convierte en esta poca en equivalente de lo bueno. El genio es visceral, apasionado, temerario incluso, idealista, autosuficiente, esplndido y desinteresado, lo contrario del individuo mediocre de la vida moderna. El genio se basta a si mismo; incluso se consume en su propio fuego. Es un autntico Robinson Crusoe de las artes. Encarnacin ste ltimo del mito liberal del individuo que sobrevive y organiza perfectamente estando solo. La idea del genio es la proyeccin inconsciente de los deseos del individuo moderno. Son figuras mticas porque el nufrago no construye un mundo a partir de la nada, sino con todos los conocimientos, costumbres y maneras que lleva consigo desde su pas de origen, igual que el genio no parte de la nada, sino de los aos del aprendizaje en los que absorbi la historia entera de la humanidad en la forma de tratar un problema o un material. Todas estas ltimas consideraciones son obviadas en la comprensin comn del artista como genio, nicamente se mantienen las peculiares rarezas y, sobre todo, la oscura explicacin del origen de sus raras cualidades. La valiosa pieza de arte, valiosa en su misma materialidad, no por aquello que representa, significa o simboliza, es el segundo tipo del que hablbamos. En el siglo XVIII se consigue ya la autonoma del mbito del arte respecto, fundamentalmente, del mbito de la religin. Esto no slo significa que el arte deja de ser sacro en su gran mayora, esto es, que los motivos religiosos ya no son los nicos motivos a representar en la pintura, la escultura o la msica, o que la nica funcin del arte sea servir a los ritos religiosos o tener una funcin pedaggica de las masas iletradas, sino que el arte ya no se valora segn criterios extrados directamente del mbito religioso ni que la obra de arte es un objeto sacro en si mismo, que est ah por su carcter representativo y no por sus propiedades como objeto. La obra de arte, an habiendo conseguido su autonoma de los otros mbitos no artsticos (re127
En Platn el estado de mania, o sus variantes: entusiasmo, delirio, xtasis, es algo que viene de fuera (de los dioses, generalmente) pero que toma posesin de lo ms ntimo del alma, pudindose ser (Fedro) proftica, ritual, potica o amorosa. 128 Recordemos que nuestra imagen actual del Renacimiento no es renacentista. El Renacimiento aparece plenamente en la conciencia culta europea no antes de 1873, ao en el que el ingls Walter Pater publica El Renacimiento. Estudios sobre arte y poesa (Alba Editorial, Barcelona 1999). Sera un caso anlogo al de los Alpes: existen desde hace millones de aos, pero su entrada en la conciencia culta europea es a partir del primer romanticismo y su gusto por la antigua Roma, para visitar la cual es necesario que el viajero ocioso alemn cruce las montaas alpinas, sublimes para el que contempla, odiosas para quien tiene que cruzarlas con elefantes (Anbal, por ejemplo), indiferentes para el campesino del llano que tiene otras cosas ms importantes que mirar y no tiene tiempo para entretenerse subiendo lo que despus tendr que bajar.
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ligioso y poltico), cuando se le trata como objeto valioso por s mismo arrastra consigo de esos mbitos su carcter cultual, de objeto de culto valioso por s mismo (por su relacin intrnseca con el rito en el que est inserto) y no por lo que representa o simboliza. Entonces su existencia es parasitaria del rito religioso o del circo representativo de los poderes polticos y econmicos. En esa lnea, cuando el Estado se libra (a partir de la Ilustracin) de la dependencia ideolgica (en el sentido de discurso justificativo de su misma existencia) respecto de la religin y crea un cuerpo autnomo de ideologa, el arte se incorpora a la nueva esfera y adopta tambin l rasgos de objeto de culto. La pintura francesa del XVIII es un buen ejemplo. Con ojos limpios se aprecia inmediatamente que el esfuerzo representativo de los monarcas o grandes jerarcas no es muy diferente al que, despus, en el siglo XX, caracterizar el arte de propaganda de los grandes lderes polticos. Esto se transmite a los objetos y lugares que participan del rito. Del mismo modo que un trozo de pan es el cuerpo de Cristo (y no slo representa el cuerpo de Cristo) y una iglesia es la casa del Seor (y no slo funciona como lugar de culto), la obra de arte es, en su misma materialidad, unicidad e irrepetibilidad, un objeto valioso por s mismo y no por aquello que pueda simbolizar o representar. As la posesin, transmisin o exhibicin de la obra se convierte en un acto sacro, caracterstica que se extiende al lugar que cobija la obra, que adquiere por irradiacin el mismo carcter sacro y cultual. De esto habl Walter Benjamin cuando concibi la entrada de la tcnica en la esfera de la reproduccin y transmisin del arte como fin de la poca del arte aurtico, de la obra dotada del aura inmaterial pero simblicamente determinante de objeto de culto, y tambin es aplicable aqu aquello que Marx denomin fetichismo de la mercanca, aplicable a la obra de arte en cuanto objeto econmico valioso.129 Por una parte la figura del artista, sea como genio estrambtico y automarginado, sea como estrella meditica del star system del mundo del arte y, por otra, la obra de arte, valorada en el siglo XXI por una mezcla de culto religioso y mercanca con valor de cambio revalorizable, constituyen la ms pesada carga a la hora de afrontar las experiencias estticas que podamos tener en el presente. La forma en que artista y obra se concibieron en otra situacin histrica y cultural muy diferente de la actual, se utilizan hoy fundamentalmente por sus buenos rditos econmicos e institucionales. Son, en definitiva, formas del pasado, an pre-tecnolgico y aurtico, hechas servir en la situacin actual, tecnolgica y socialmente muy diferente, pretendiendo soslayar o simplemente minusvalorar la falta de un referente comn que pueda justificar este uso; dicho de otro modo: que las radicales transformaciones del contexto y de las personas que participan en el proceso parece que no cambian para nada (o, cuando menos, esto es lo que implcitamente se da por bueno) el objeto sobre el cual se acta, que sigue sin modificarse en ningn sentido.
Decididamente la experiencia esttica es una de las indisolublemente humanas facultades y que slo llegados al nivel del hombre puede poseerse. La experiencia
129
W. BENJAMIN: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit.; K. MARX: El Capital, Grijalbo, Barcelona 1976, vol. 1, cap. 5.
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esttica es bsicamente, insistimos en ello, una cuestin de simbolizacin. La simbolizacin precisa de memoria, imaginacin, entendimiento (comparar tal algoritmo con este otro y fallar si es idntico o no), para lo cual se precisan un alto nmero de conexiones neuronales que slo el cerebro humano parece tener. A su vez la capacidad de simbolizacin permite alejarse un paso del presente eterno (no ir ms all del puro instante en que uno se encuentra) y proyectar (repetir una combinacin de lo hecho o de lo que ha sido y emplazarla en un tiempo por venir). Ambas funciones o posibilidades de la simbolizacin se concretan o materializan o se hacen efectivas, en el arte (o experiencia esttica, ms en general). Como resume un pensador avezado al pensamiento estricto de la semiologa y a la humanidad del saber en general: Se ha llamado al hombre animal simblico, y en este sentido, no solamente el lenguaje verbal, sino toda la cultura, los ritos, las instituciones, las relaciones sociales, las costumbres, etc., no son otra cosa que formas simblicas en las que le hombre encierra su experiencia para hacerla intercambiable; se instaura humanidad cuando se instaura sociedad, pero se instaura sociedad cuando hay comercio de signos. Por medio del signo el hombre se aparta de la percepcin bruta, de la experiencia del hic et nunc, y abstrae.130 Se dice que somos el nico animal que sabe que va a morir. Bien, dejando aparte si los primates superiores, en general algunos mamferos, tambin tienen ese contenido mental (saber que uno se morir en un tiempo venidero), este es una muestra del ejercicio de simbolizacin ms bsico. Funciona poco ms o menos as: has visto una vez que alguien que recuerdas que estaba por aqu ahora no est por aqu, conservas estos recuerdos (contenidos mentales, circuitos neuronales), pones uno al lado del otro (comparas), en un momento dado aparece el modus ponens (=A que es g estaba y ya no est; B que es g estaba y ya no est; Y(o) que soy g (como A, B,) estoy (en algn momento) no estoy). Entonces has creado algo nuevo, slo existente como contenido mental, y entonces lo materializas en una figura, un dibujo, algo que te recuerde aquel fugitivo pensamiento (o circuito neuronal) realizado, pues te ha sorprendido el resultado al que has llegado por primera vez justo hace un rato. Entonces andando el tiempo todo se codifica e institucionaliza, pero el mecanismo bsico sigue siendo el mismo: as la experiencia esttica es crtica y utpica, lo que siempre ha sido y lo que si deja de ser o no es ya no es nada. Y este es el lmite del arte en la sociedad: si mantiene un nexo con esa propiedad esencial de lo humano, entonces es una autntica experiencia esttica, si no entonces es otra cosa, tiene la libertad de ser lo que le venga en gana, de lo nico que no puede apropiarse es de lo que no es, ser experiencia esttica, porque uno de los primeros y ms simples circuitos neuronales es lo que hemos venido denominando principio de no contradiccin, sin el cual todo el cdigo binario que es la fuente (el cdigo fuente, las letras bsicas) de nuestras reflexiones y de nuestro ser, no podra existir. Para que se d experiencia esttica y, por tanto, todo posible arte, es preciso un soporte material. En pocas pasadas no todo material poda ejercer de soporte; el catlogo de materiales era ms bien limitado, tanto por razones tcnicas de posibilidad de manejo y transformacin del material como ideolgicas de perfeccin o bondad de aquello que era el soporte. Despus de las sucesivas oleadas vanguar130
U. Eco: Signo, Labor, Barcelona 1980. pg. 107.
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distas y de los enormes avances tecnolgicos del siglo XX, prcticamente todo material puede ejercer de soporte, incluso aquellos materiales que no son tangibles. No nos referimos a las vibraciones del aire que llamamos sonidos, pues son tangibles, sino a la corriente elctrica circulando por los entresijos de un ordenador o cualquier otro aparato electrnico. Pero el arte no es el soporte, aunque a veces se deslice el significado hacia l o el discurso sobre el arte se concentre en l y en el manejo que de l realice el artista. El soporte material lo es de un contenido inmaterial que se transmite o expresa segn un determinado cdigo. El cdigo puede ser harto conocido (como lo es el de la publicidad, el de los dibujos animados o las tele comedias) o ser esotrico y slo accesible por la va del estudio y esfuerzo intelectual aplicado al artista, su contexto y su obra. Posiblemente la diferencia ms significativa entre el arte de masas y el arte esotrico (el arte contemporneo, para entendernos) sea que, cuando no utilizan un cdigo ya conocido y crean uno nuevo, porten sobre s o no las claves para relacionar el nuevo cdigo con los ya conocidos y as posibilitar la interpretacin y aprendizaje del nuevo cdigo. El arte de masas porta siempre con los nuevos cdigos que pone en circulacin, mecanismos de conexin con los cdigos conocidos para as facilitar la interpretacin de lo nuevo. Con el llamado arte contemporneo esto no ocurre. En cualquier caso el cdigo, como todo cdigo, es social, es compartido por una comunidad ms o menos amplia de individuos (aunque slo sean dos), e institucional, crea organismos o lugares para transmitir, ensear, evaluar, criticar, etc. lo ya realizado, adems de contar con posibilidades de ser ms o menos institucionalizado. En cuanto a lo que se expresa o transmite, el contenido o mensaje que a travs de modificaciones, elaboraciones o simple disposicin del soporte material el o los autores expresan o ponen en circulacin, las posibilidades son indeterminadamente amplias. Pero no infinitas, pues hay contenidos intrnsecamente contradictorios con el medio y que, por tanto, no pueden ser arte. Una primera aproximacin sera la que dice que el contenido especfico son las imgenes humanas de plenitud. 131 Ciertamente ha habido (y sigue habiendo) una pintura representativa de los poderosos, una literatura apologtica de las costumbres, una msica de entretenimiento narcotizante, una escultura ensalzadora de valores antihumanos, un cine de propaganda solapada de simples y burdas mercancas. Pero las obras de arte que, pese a estar histrica, social y culturalmente situadas y determinadas en una poca, pueden y se siguen experimentando en tiempos y lugares lejanos de su origen, esas obras, a las que podramos llamar obras plenamente conseguidas, presentan esa imagen de plenitud humana,132 de un estado en el que, de una forma nunca simple, se hallan expresadas o realizadas las cualidades ms valoradas y ms preciadas como humanamente superiores. Hemos dicho que es un contenido significativo que se transmite o expresa mediante algo material que sirve de soporte, y que el contenido responde a un cdigo del que participa una comunidad de individuos. La relacin entre contenido y me131 132
Jos JIMNEZ: Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica, Tecnos, Madrid 1986, pg. 311ss. Imagen de... pero tambin materialmente imagen, sea sonora, visual, tctil (volumtrica), literaria o de otro tipo.
123
dio es extrnseca al contenido, esto es, el contenido no determina necesariamente el medio sobre el que se apoya y expresa. Es una relacin casi siempre, o con tendencia a ser, convencional. Estamos por tanto ante un objeto simblico.133 En cuanto smbolo el arte no es una cosa, un objeto, an cuando haya un objeto material que le sirva de sostn. El smbolo, como mucho, contendr alguna relacin con el objeto que le sirve de sostn, pero en ningn caso estar determinado por el objeto, o estar sometido a sus caractersticas de objeto fsico: su caducidad, su espacio y tiempo, su carcter concreto, individual y determinado, en suma. En este sentido el contenido simblico de la obra de arte es ya un alejamiento de aquello simbolizado, pues si no est determinado por las leyes fsicas implacables que determinan el objeto fsico que sirve de soporte, mucho menos lo estar por aquello que ella simboliza, o por el contenido cultural o espiritual en que se inserta aquello simbolizado. El nico lmite, podra decirse, ser el cdigo utilizado para simbolizar, pero ni siquiera puede afirmarse con total rotundidad esto, pues los llamados artistas geniales son precisamente aquellos que crean un lenguaje, un cdigo nuevo para simbolizar, del cual surge todo un universo de nuevas imgenes, nuevas figuras y nuevos mundos. En cuanto smbolo es un alejamiento de la cosa, de cualquier cosa, de igual modo que el nombre designa, ms o menos convencionalmente, la cosa pero no est sujeto a sus avatares. En este sentido el arte acta como el lenguaje: manipula la realidad manipulando el nombre o smbolo. Igual tambin que la imaginacin (a la cul, como es obvio, est muy unida la creacin artstica) re-crea en la mente los objetos y situaciones, fcticas o simplemente verosmiles, para ensayar con ellas antes de llevarlas o no al terreno de lo realizado, el arte recombina los elementos recogidos de la percepcin o ya disponibles en la memoria para con ellos crear objetos con propiedades no existentes, nuevos ngulos de visin de objetos y realidades vistas de continuo o crear todo un sistema de reglas, objetos, atmsferas y propiedades que llamamos un mundo. Detectamos fcilmente el mundo de Picasso, de Dal, de David Lynch, de Kafka, de Beckett, de Henry James, de Botero, de Jim Morrison o de Marylin Manson. Analizados, desmembrados en sus componentes ltimos no hay nada en ellos que no podamos reconocer como surgidos del mundo de todos, tal como recordaron los filsofos empiristas desde el siglo XVIII. Pero la imagen final resultante, la combinatoria de todos los elementos simples supuestamente utilizados es nueva, en el sentido de que proporciona una visin o perspectiva antes no vista, o una relacin entre fenmenos dispares antes no concebida, o una interpretacin de hechos cotidianos antes no pensada, en ocasiones ni siquiera sospechada. El mundo que cada uno de ellos crea mantiene una particular relacin con el mundo en el que cotidianamente nos movemos, una relacin para especificar la cual tendremos que utilizar casi inevitablemente los trminos crtica y utopa.
133
Umberto ECO intent, hace muchos aos (1973), realizar un mapa de los significados utilizados para trminos como signo o smbolo. El resultado puede leerse en su obra Signo, en el que recoge las ms de dos docenas de significados del trmino signo y las mltiples clasificaciones repartidas entre los trminos signo, icono, seal, smbolo, Al final parece que dada la naturaleza totalmente homonmica del trmino queda una definicin exacta pero ambigua: hay un signo cuando, por convencin previa, cualquier seal est instituida por un cdigo como significante de un significado (pg. 168).
124
El mbito de la experiencia esttica es uno de los mbitos de la experiencia humana, de los modos y lugares en que nos relacionamos con el Mundo segn las pautas, normas y contenidos aprendidos socialmente en toda la historia. El arte es una forma social e histricamente determinada en que se ha institucionalizado ms concretamente el mbito de la experiencia esttica. El saber o conocer del Mundo es lo que constituye el mbito de la experiencia terica o cognitiva; la ciencia es una forma social e histricamente determinada en que se ha institucionalizado ms concretamente el mbito de la experiencia terica a partir del siglo XVII en Europa. El relacionarse con los otros individuos de la especie es lo que constituye el mbito de la experiencia prctica o social; la tica o el Derecho son las formas sociales e histricamente determinadas en las que se han institucionalizado ms concretamente a partir de los siglos XVII y XVIII en Europa ese mismo mbito. De esta misma manera podramos decir: en un momento histrico como el nuestro, en el que las Instituciones participan tambin, como lo hacen los individuos, en el juego de la experiencia esttica, un determinado tipo de arte es la forma institucionalizada e institucionalmente privilegiada de experiencia esttica. Por esta institucionalizacin esta forma concreta se convierte en el criterio para toda otra forma, para que a cada obra concreta se le confiera o no el estatuto privilegiado de ser arte. En todo caso de acuerdo a unas reglas y criterios difusos que no son ni estricta ni exclusivamente estticas, siendo en muchos casos de ndole poltica y econmica.134 En el habla cotidiana el uso del trmino arte se realiza mayoritariamente con este significado reducido. Muy diferente es el medio y lugar en el que la gente tiene experiencias estticas, casi nunca con el arte contemporneo y s con otras formas de experiencia esttica institucionalmente no, pero s socialmente privilegiadas. El cine y la msica pop/rock o electrnica, por ejemplo. La estrechez con que se institucionaliza un arte ya clsico, olvida que el siglo XX signific la liberacin total de la produccin esttica respecto de las convenciones, frmulas y estilos que encorsetaban su libertad creativa. El arte de masas, la cultura audiovisual en suma, es hoy la materializacin de esa liberacin. La esttica filosfica es la que explora y debe seguir explorando este proceloso ocano de imgenes de todo tipo, pues estas imgenes son hoy el mundo simblico en que vivimos todos los humanos.
En la Modernidad nos libramos de un mundo de esencias eternas, inmutables y necesarias que nos encorsetaban en una determinada visin de la existencia. Como en la liberacin del Padre de la que habla Freud, la libertad inmediata conseguida es causa de desconcierto, porque entonces debemos asumir completamente sobre nosotros el peso de la responsabilidad de cualquier decisin. Del camino recorrido desde los albores de esa Modernidad hemos recogido frutos, maduros y podridos,
134
Para el caso de los EE.UU. vid. en Thomas CROW la formacin de la Institucin-Arte, en estrecha conexin con las necesidades polticas del momento, en El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Akal, Madrid 2002.
125
pero estamos donde estamos precisamente por haberlo recorrido. Aunque la mayor parte de la humanidad an vive una existencia dependiente inmediatamente de los embates de la naturaleza, supeditada a las necesidades biolgicas ms inmediatas, existe la posibilidad de que no sea as, como demuestra la existencia de una pequea parte de la poblacin mundial. En estas ltimas condiciones existe la posibilidad de malgastar los intereses que nos proveen los esfuerzos de todas las generaciones pasadas, pero tambin existe la posibilidad de explorar el espacio de la libertad que nos da alejarnos momentneamente de las frreas leyes naturales gracias a la situacin social. En este caso se nos abre todo un mundo de posibilidades para vivir, soar, imaginar, crear, amar, rer, deleitarnos, pensar, experimentar en definitiva.
126

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MATEU CABOT: Ms que palabras.

Esttica en tiempos de cultura audiovisual (2007)

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2 El arte contemporneo y el pblico

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Vid. N. MIRZOEFF: Una introduccin a la cultura visual, Paids, Barcelona 2003.

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N. MIRZOEFF, op. cit., p. 18.

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Segunda parte La esttica como crisis y crtica de la sociedad actual

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