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Rudimento de Interpretacin
Manual prctico de interpretacin de Edoardo Catemario

Traduccin en espaol de Ins Mana Delgado Mesa

Licenza Este libro es propiedad de su autor que lo distribuye gratuitamente con fines no comerciales en las condiciones de la licencia "Creative Commons Reconocimiento - No comercial - Sin obras derivadas 3.0". Rudimento de interpretacin is licensed under a Creative Commons Reconocimiento 3.0 Unported License.

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Copyrights Este libro fue escrito y publicado por Edoardo Catemario. Todos los derechos referentes al libro en su conjunto son del autor.

Este libro lo he aprendido de los alumnos del primer curso que he tenido en Pars entre 1993 y 2001. Es a ellos a quienes me parece lgico dedicarlo. A Remi, Eric, Daniel, Fabrice, Mxime, Jean Frangois, Anne, Ins, Antonio y Dara con afecto.

En portada: Msica (tcnica mixta 24 x 24) de Roberto Greco

PREMISA

El mayor valor de un buen ejecutante es hacer bella la msicafea, el peor defecto de un mal ejecutante es hacerfea la msica bella Andrs Segovia
Un buen ejecutante, un intrprete si es honesto consigo mismo antes que con su pblico, trata de entender profundamente el sentido de la msica que toca. Aquellos que considero mis maestros me han dado un mundo hecho de certezas metodolgicas y de curiosidad artstica. La adhesin a las reglas de la escuela de la cual provienen mis certezas la he percibido siempre como el fimdamento mismo de mi libertad. Como ejecutante, ima de las prioridades a las que me he debido enfrentar ha sido el nexo lgico entre los conocimientos y su utilizacin. Logro tocar lo que s? y lo que soy? Como docente pruebo a que mis alumnos relacionen lo que saben, lo que son y lo que tocan. Cuando leemos algo tratamos de prestar atencin al texto; las letras individuales, las palabras individuales, los signos de puntuacin, la divisin en prrafos. Todo lo ligado a la exigencia de entender lo que estamos leyendo. Si el texto ledo debe ser argumento de conversacin, ser oportuno conocerlo bien. La tarea se complica si debemos comunicar sentimientos. Exactamente lo que sucede en msica! Ponerse de acuerdo sobre el lxico y el conocimiento al menos en lo bsico de las nociones ms elementales de la interpretacin me parece un buen punto de partida. Quisiera a tal finalidad compartir aquellas pequeas certezas que mis maestros (y todos los grandes msicos que he tenido la fortuna de conocer personalmente) dan por descontado. Presupuesto necesario es considerar que el texto musical, en la msica occidental, es el tramite que nos permite comprender el significado de la msica, que los signos contenidos en ella son importantes, todos. He querido distinguir tres partes: informaciones evidentes (signo expresado), informaciones menos evidentes (signo escondido) y distinciones intuitivas. He aqu por consiguiente una especie de mnimum. La exigencia de escribir este manual rudimentario surgi durante el curso de interpretacin que he tenido en Pars como instrumento de apoyo para ayudar a mis principiantes de la interpretacin. He tratado de expresarlo lo ms sinttico posible con la esperanza de animar a otros jvenes intrpretes a adquirir informaciones de textos m.s completos y complejos que ste. Buena msica a todos. Edoardo Catemario

Indice Primera parte El signo evidente Definicin de msica.................................................................................... Las indicaciones de intensidad, El sforzando.............................................. El Accellerando y el ritardando, el ritenuto, las indicaciones dearticulacin Legato y staccato, Marcato, Accentuato....................................................... Las informaciones paramusicaies: El ttulo, el compositor, las fuentes.... desarrollo.................................................................................................. El carcter.....................................................................................................
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Segunda parte El signo escondido La alternancia de impulso y reposo, La direccin......................................... La articulacin, articulacin o direccin?.................................................... El p ie.............................................................................................................. Inciso, frase y periodo................................................................................... Tensin y resolucin; Impulso y reposo en las relaciones de sonidos........ El fraseo :EI sentido de la frase, influencia de tensiones y resoluciones sobre el ritmo.................................................................................................. Losncipit....................................................................................................... Las cadencias agudas o masculinas, llanas o femeninas........................... El concepto de apoyo, el final de frase.......................................................... El punto de mxima tensin, La retrica en msica.................................... El concepto de rubato. Las relaciones directas ......................................... La polifona escondida: Concepto de polifona. Lapolifona escondida....... "14 15 16
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Tercera parte La interpretacin: distinciones intuitivas

El concepto de variedad. Informacin simple y compleja, Variedad simple y compleja......................................................................... Porqu variar?............................................................................................. Diferencias intuitivas entre Canzone y Danza, La dualidad mayor - menor. La claridad del pensamiento musical........................................................... El problema de la originalidad......................................................................

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Primera Parte
El Signo evidente
Msica: del greco Mousik (techne) Arte de las Musas. Arte de combinar ms sonidos en base a reglas definidas que varan segn los lugares y las pocas. La definicin ofi'ecida pori el vocabulario de la lengua italiana a la palabra msica nos ofi-ece la idea p t o tratar de individualizar los elementos bsicos de la escritura musical ' e inti'oducir una primera esquematizacin dando como elementos constitutivos d^ la Msica el Sonido y el Ritmo. En la msica clsica se ha desarrollado en el curso de los ltimos cien aos una radical especializacin de los papeles, de modo que quien compone y quien ejecuta son siempre ms a menudo dos personas distintas. Ahora, el camino para un compositor parte de lo exprimentado para llegar a un sonido expresado de un signo grfico; el de un ejecutante proceder en sentido inverso al signo, se intenta reconstruir ima expieriencia (emotivo!) a travs de un sonido. Si por un lado se impone por lo tanto la exigencia de una siempre mayor precisin de escritura, en sede ejecutiva es necesaria la mxima atencin y respeto por lo que el compositor ha escrito. Esto es de por si evidente por todos los signos expresados en la partitura, im poco menos para aquellas informaciones que sobreentienden conocimiento musical. De las primeras nos ocupamos aqu ahora. Para una comprensin del significado de lo que tocamos, se deben conocer todos los signos convencionales ^ adems de, lgicamente, ser capaz de reconocer altura y duracin de los sonidos (!). He aqu ima primera esquematizacin: SomslsL Las indicaciones de intensidad: ppp, pp,p, mp, mf, f, ff, fff incluidas las repentinas: sfe, sfiz (los sfrzando) y las graduales pf y fp. Los Crescendo y los D im inuendo, todas las variaciones de timbre. Rallentando, Accelerando, Ritenuto, Morendo, Stringendo, etc. y todas las indicaciones de acentuacin: > acentate, staccato, - marcato y ^ legato

Como podris notar se trata de los signos que estamos habituados a ver en ima partitura. Ellos son fundarnentales en la ejecucin de un pasaje. Esta primera esquematizacin nos servir a continuacin para aclarar el uso que hacemos de las informaciones contenidas en un texto musical. Una pequea premisa: creo que, hasta que no se considere tener un dominio musical y un talento superior a los del compositor, la eleccin mejor ser la de ejecutar exactamente las indicaciones contenidas en la partitura.

Rudimento de Interpretacin

Las indicaciones de intensidad Quiero imaginar que mi joyen lector ya conoce que es un piano sonoro y que por consiguiente sepa ejecutar un pp o un ff. Las indicaciones de intensidad pueden concernir a notas individuales o secciones enteras. Una indicacin es valida hasta que no se encuentre una distinta En las indicaciones graduales cada nota ser ligeramente ms intensa de aquella que la precede (crescendo) o menos intensa (diminoendb). Los crescendo y los diminuendo se presentan con una doble apariencia grfica: con la abreviacin (cresc., dim.) o bien con un tenedor (dos lineas divergentes) que se abre en el caso del crescendo o se cierra para el diminuendo. ; 1 sforzando Para un italiano el concepto de sforzando no necesita explicacin... No es asi para todos los que no hablan nuestra lengua. El concepto de esfiierzo est enlazado al concepto de resistencia y a la fuerza que sirve para vencerla. Una vez vencida la resistencia la| fuerza necesaria para continuar la accin es menor. Imaginamos tener que levantar un peso notorio; en un primer momento se impone im esfuerzo para despegarlo del suelo superado el mismo la fuerza necesaria puede ser inferior y constante. La idea de ^ lic a r un esfuerzo a una nota o un acorde incide sobre su intensidad pero, en virtud de la resistencia imaginaria de vencer, tambjin en su emisin. La nota sufrir un ligero retraso como si no quisiera ser tobada quien toca debera vencer su reticencia. El sforzando sfz se halla en una posicin hbrida implicando sonido y ritmo: el sonido ser ligeramente mS fuerte del contexto en el que est insertado y el ataque ligeramente retardado. El sforzatissimo sflEz consiste en la exageracin del concepto de sforzando. ;

nota: ' Limitamos en esta sede nuestro inters a la msica que viene definida comnmente clsica o sea aquella msica occidental que usa los signos convencionales conocidos como notacin modema. ^Los signos convencionales son aquellas indicaciones expresivas que contribuyen a la formacin del sonido del mismo modo que las notas. Ellos indi<;an la gestin del sonido y del ritmo. La misma nota, tocada piano, significa algo distinto tocada forte. ^Donde est escrito forte, todas las notas que se encuentran hasta la indicacin de intensidad sucesiva, van tocadas forte. No slo la primera!!
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El signo evidente

El Accellerando y el Ritardando El rallentando y el accellerando (tambin presentes en la partitura con las abreviaciones rail, y accell.) son dos indicaciones rtmicas progresivas: cada nota va ejecutada ligeramente ms lenta que la precedente en el primer caso y ligeramente ms rpida en el segundo. La gradualidad es el pimto de apoyo de la informacin de accellerando y ritardando. Ellos representan, en el mbito del ritmo, lo que crescendo y diminuendo representan en el mbito del sonido. El accellerando y el ritardando comienzan desde la nota sobre la cual est puesta la indicacin y terminan cuando aparece la indicacin a tempo. El Ritenuto Uno de los errores que ms a menudo debo corregir es el malentendido que aflige a los jvenes interpretes y que los lleva a ejecutar un ritenuto como un ritardando. Pues bien estos dos conceptos no son ni siquiera primos lejanos . Para el Ritenuto nos encontramos de frente a una indicacin rtmica repentina. Esto significa que, en el ritenuto, im sonido individual tiene un desarrollo ms lento que el del contexto en el cual est insertado y que, cuando el ritenuto interesa en ima sucesin de notas, cada sonido tendr un pequeo retraso no gradual e independiente de los precedentes^ . La abreviacin rit. referida a una sola nota significa siempre ritenuto. Los signos de articulacin Entre los signos a menudo presentes en la partitura que hacen la parte de la Cenicienta estn las indicaciones de articulacin. Los signos de articulacin determinan el modo que llamamos una microestructura musical. Son fundamentales en la comprensin del carcter del motivo generador de la composicin. Cuando estn presentes dan una ayuda enorme en sede de interpretacin. Cuando estn ausentes, son elegidos usando los propios conocimientos y el propio buen gusto. El hecho que existan palabras diversas para cada signo quiere decir que identifican conceptos diversos: es por lo tanto inaceptable ejecutar un accentuato como im marcato o un staccato como un staccatissimo.

nota: 'Desde un punto de vista emotivo la diferencia entre indicaciones graduales y repentinas es notable : a las primeras est asociado un alto grado de previsibilidad, son tranquilizadoras y racionales. Las segundas tratan un desarrollo a sollozo que exalta el carcter imprevisible. El efecto de las segundas es ms dramtico.

Rudimento de Interpretacin

Legato y staccato Quiero presumir que durante el curso de solfeo mi atento lector haya ya aprendido la diferencia entre legato (que se indica con una lnea curva que une dos o ms sonidos) y staccato (que se escribe metiendo un puntito sobre la nota a separar) y que por lo tanto sepa cuanto sonido y cuanto silencio deben ser ejecutados en imo y otro caso. Una sucesin de sonidos se define ligada cuando no hay silencio entre ellos y cada uno nace de la cola del otro. Todas las otras articulaciones posibles prevn ima cierta cantidad de silencio entre los sonidos individuales . Un nico sonido no puede obviamente ser legato. El staccato consiste en ejecutar una nota mitad sonido (la primera mitad) y mitad silencio. El staccatissimo consiste en tocar una nota un cuarto de sonido y tres cuartos de silencio. Marcato El marcato (indicado con un guin colocado sobre la nota) merece una explicacin con im poco ms de profundidad. Permitidme como de costumbre apelar a su significado literal.Qu significa marcar un dibujo? Qu es lo que exactamente se marca? Estas banales preguntas presuponen ima banal respuesta... va marcado el Contorno. O bien aquella lnea negra que divide el color blanco del folio y/o delimita la forma del dibujo. La prxima pregimta es inevitable: Cul es el contorno de la nota? Y tambin, qu es el negro en msica? Si a negro asociamos el concepto de silencio resulta inevitable que marcar el contorno de una nota quiere decir de algn modo exagerar el silencio que est alrededor. Estoy seguro que mis solcitos lectores conocen las partes que componen un sonido: Ataque, vibracin, decaimiento. El marcato cae en la primera y en la tercera parte del sonido... O sea: el ataque se ver ligeramente retardado y atenuado un poco en anticipo respecto a la duracin de la nota escrita. El resultado emotivo del marcato es una cierta pesadez de la fiase. Accentuato La indicacin de accentuato (indicado por un pequeo tenedor puesto sobre la nota) sirve para indicar que ima nota tiene xm peso independiente de su posicin en el movimiento rtmico (alzar o dar). Es un elemento de novedad. La duracin del sonido acentuado no viene de ningn modo alterada as como no viene alterada su emisin. El efecto, desde un punto de vista emotivo, es el movimiento.
notar^El signo de ligadura es tambin usado para unir ms sonidos con diversos signos de articulacin, en cuyo caso indica el reagrupamiento de tales sonidos. ^Quisiera introducir im concepto fundamental: si el marcato sirve para sobrecargar la frase, su antagonista ideolgico, por as decir el signo que quita peso a la frase, es el staccato.
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El signo evidente

Staccato, Marcato, Accentuato, Legato

Escritura
Ejecucin

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z r r r ^ r

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Un poco de ejercicio... La msica es el arte de hacer, no de decir. Las nociones, hasta que no pasan a ser sonido, son del todo intiles. Cada paso individual en la direccin de la comprensin del texto no debera nunca prescindir de ningn ejercicio hecho usando un poco de sentido comn e intuicin. A ttulo de ejemplo quisiera que mi curioso lector se deleitase en este punto tocando fragmentos de composiciones conocidas por l o que simplemente improvisase una sucesin de notas apropindose de las diferencias entre cada imo de los signos expuestos hasta aqu. Un primer ejercicio podra ser tocar una sucesin de notas legato, despus la misma sucesin staccato, marcato, staccato marcato, legato marcato, acentuato, acentuato legato etc... Un ejercicio til sucesivo es el de prefijarse un cierto nmero de grados entre los pianos sonoros; poder ejecutar como ejemplo cuatro distintos pp antes de llegar a p despus cuatro p antes de llegar a mp y as sucesivamente. La misma sucesin de antes con todas las diferentes Articulaciones podra en este punto pasar por todas las intensidades y colores de las que seis capaces.
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Rudimento de Interpretacin

Las informaciones paramusicales

El ttulo Espero que ninguno las necesitar pero, por cuanto banal pueda parecer, hay informaciones totalmente descontadas por parecer intiles. En mi experiencia ninguna informacin contenida en un texto musical lo es. La primera informacin paramusical que encontramos en una partitura es su ttulo. Este elemento nos debera de algn modo ya poner sobre aviso de que cosa nos espera. Un ttulo puede ser evocativo o indicar una forma musical precisa. En la msica antigua el ttulo indica a menudo si la composicin es una danza (Allemanda, Giga, Sarabanda, Ciaccona, Passacaglia), si se trata de un tema con variaciones (diferencias) o de xma composicin de carcter improvisado (Fantasa, Toccata, Preludio). En el periodo clsico nos encontramos a menudo de frente a ttulos que indican la forma de la composicin (Tema con variaciones, Sonata, Sonatina, etc.). El ttulo de una obra, si el compositor sabe lo que hace, no es casual. A la msica descriptiva est asociado un ttulo descriptivo: Estampes (soire dans Grenade ad es.), Claire de lune, Pastorale, Le quattro stagioni. A veces hay un subttulo tambin l explicativo: Capriccio diabolico - Omaggio a Paganini, Sinfona n.3 - Eroica. 1 compositor La segunda informacin que en general se encuentra es el nombre del compositor. Si conocemos ya alguna obra del mismo autor sabremos a grandes rasgos que nos espera y como afrontar su lenguaje. Cada compositor tiene, generalmente, un estilo suyo personalsimo y apela a mi estilo fcilmente verificable en cada composicin suya 7. Basta pensar en Joham Sebastian Bach.., A veces est tambin presente la indicacin de la fecha de composicin del pasaje. Esto debe llevamos por buen camino para intentar encontrar afectos justos para la poca en cuestin. Las fuentes Las fuentes pueden ser tiles para comprender el significado inicial de \m texto musical y reconocer todos las intervenciones que han pasado por la historia del pasaje (las manipulaciones de intrpretes o musiclogos ms o menos hbiles). Si no poseis la edicin erudita o el manuscrito y no podis obtenerlo intentad al menos recurrir a una versin que lleve el nombre de un revisor fiable (un concertista o un musiclogo de fama). Muy a menudo quien es famoso es tambin bueno...
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El signo evidente

1 Tiempo (Andamento) Una de las primeras indicaciones que se encuentran en la partitura y que determinan de manera definitiva el carcter es el Tiempo. He escuchado demasiadas ejecuciones en mi vida que no tengo en cuenta. Espontnea nace una reflexin: si el compositor conoce el metrnomo y si conoce tambin la escala convencional segn la cual a una determinada indicacin corresponde un limitado nmero de posibles velocidades, porqu no tocar nunca el tiempo escrito en la partitura? Si en cambio no estimamos que el compositor tenga estos conocimientos, entramos en el reino de lo imponderable; entramos en aquella tierra de nadie donde todo est permitido. En tal caso no sera para escandalizarse despus si presenciamos cambios de ritmo, dinmicas, fraseo y, justo para que no falte nada, iacluso alguna nota aqu y all... Ahora a continuacin la escala convencional (aquella que asigna la velocidad metronmica a cada tiempo): 40-52 48-66 60-88 84-108 104-120 120-144 138-168 160-200 200-208 LARGO ADAGIO ANDANTE MODERATO ALLEGRETTO ALLEGRO VrVACE PRESTO PRESTISSIMO

Esta escala puede sin ms ayudamos en sede de interpretacin pero, lgicamente, como todas las convenciones, tiene sus lmites. Nos toca a nosotros explotarla del mejor modo posible y adecuarla a las micro y macroestructuras. Corresponde a cada buena cuenta recordar que estos tiempos se refieren a la unidad de tiempo Binaria y por consiguiente sern hechas las debidas proporciones en caso de tiempo compuesto (multiplicando por 2 y dividiendo por 3), tiempo doble (donde se imponen la velocidad metronmica ms basse) y que, en el curso de cerca de dos siglos de vida, el metrnomo, axmque no cambiando mucho desde un punto de vista mecnico, ha sufrido perfeccionamientos y, segn algimos, ha adoptado una escala im poco ms rpida que en principio.
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Rudimento de Interpretacin

El Carcter El tiempo describe no slo la velocidad relativa del pasaje que debemos tocar sino que determina tambin el carcter. Para un italiano se trata de entender el significado literal de los trminos usados para indicar los tempos. Para quien no es italiano se trata de aprender un poco de italiano! Una puntualizacin: antes de que se recurriese al metrnomo para tener una referencia convencional del tiempo, se usaba el reloj del cuerpo himiano: el corazn! El corazn, respecto al metrnomo es menos regular pero es sensible a las emociones... y i es gradual en las aceleraciones y desaceleraciones! He aqu ima breve descripcin del significado de sus tiempos (y de sus caracteres). Largo; en oposicin a estrecho, indica algo que toma espacio. Ms all de la lentitud con la que sea tocado el largo sobreentiende expresividad calmada y amplia. No confundirse con la indicacin Lento que en cambio tiene una connotacin ms estrechamente ligada a la velocidad que al espacio. Adagio: literalmente a propia comodidad, ni lento ni veloz. Indica un pasaje de carcter cmodo. Ninguna prisa. Presupone una expresividad persuasiva. Andante: terahnente participio presente del verbo andar, que va. Un pasaje de carcter caminado, a paso de quien lo toca. Presupone una expresividad reflexiva, a veces distante, contemplativa. No demasiado lento. Andantino: ms rpido y gracioso que el andante. Consagrndose en la poca clsica, muy usado por Wolfgang Amadeus Mozart. Presupone una expresividad graciosa y ligera, un tiempo agraciado. Moderato: literalmente con medida. Est modus in rebus (existe una medida en las cosas). Ms rpido que el andante, presupone una expresividad incisiva y regular. Allegro: literalmente a corazn ligero. Un pasaje de carcter desenvuelto, solar, sonriente. El tiempo puede ser ms bien rpido. Vivace: literalmente lleno de vida, tambin efervescente. Indica un pasaje con un carcter exuberante, muy solar, lleno de alegra de vivir. Presto - prestissimo: que no espera tiempo, u hora!. Rapidsimo, sin miedo.
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Segunda Parte
El Signo escondido
La alternancia de impulso y reposo Toda la naturaleza se basa en la alternancia: el da sigue a la noche, el corazn se presiona segn la alternancia, la vigilia sigue el sueo. La Msica no hace excepciones. La organizacin de los sonidos sucede a travs de un sistema complejo de informaciones simples: alternancia de arsis y tesis o bien de tensiones y resoluciones, impulso y reposo. Cuando un bailarn da un salto, aporta energa a un movimiento que lo tendr unos instantes suspendido en el vaco para despus ser inevitablemente atrado por la tierra. Mientras que est en el aire, nuestro bailarn tendr una cierta cantidad de energa que lo mantendr lejos de la tierra. Sin embargo la experiencia ensea que la atraccin terrestre vence siempre... y el bailarn antes o despus caer! Y as tambin la msica. Sea en el mbito del sonido o en el del ritmo. Todo lo que en msica proporciona una sensacin de estancamiento es tierra o bien descanso. En el mbito del ritmo, en este sentido, im acento mtrico representa la tierra sobre la cual apoyarse y tomar energa para dar un nuevo salto. El ltimo acento es ya parte de la cada del prximo acento mtrico. Mientras cae tiene una grandsima energa que se agota en el momento en el cual toca tierra (el acento mtrico). La misma regla vale tambin en el campo armnico: varios sonidos sufren una relacin de atraccin con respecto a la tnica. La Direccin La msica, que aunque se fundamenta en geometra y simetra comparable a la arquitectura o a cualquier otro arte visual, tiene sin embargo un desarrollo analgico; se desarrolla en el tiempo. Y im poco como si de una construccin nos dejaran ver una sutil franja al segundo; esto impide valorar de modo directo e intuitivo las citadas simetras. La msica, en cuanto a fenmeno analgico, produce una sensacin de expectativa. Al escuchar se consideran los puntos de partida y de llegada; de donde se viene y adonde se va (Celibidache). Probablemente im oyente inocente percibir las simetras de manera intuitiva. Un ejecutante atento no puede prescindir del anlisis de todas las tensiones rtmicas, meldicas y armnicas al final lo que se reconoce es lo que es en sntesis la informacin fundamental de la msica: la Direccin. Ella existe y est presente en todas las estructuras musicales, de la ms pequea a la ms grande. La D ireccin va reconocida y aplicada tanto a las m i c r o e s t r u c t u r a s ( p ie , i n c i s o , s e m i f r a s e ) co m o a la s macroestructuras (tirase, periodo, sesiones, movimiento de un pasaje y por ltimo el pasaje en su totalidad). En el interior de cada estructura va identificado el momento de tensin al cual llegar a travs de una primera fase de preparacin y superar con una sucesiva fase de resoluciones.
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Rudimento de Interpretacin

La alternancia de tensin y reposo puede ser vista a travs del principio del Arsis (alto) y Tesis (bajo). Lo que est en alto va preparado (llevado en alto) y despus cae... El principio vale para cada uno de los elementos del discurso musical. La Articulacin En las microestructuras dar una direccin significa en primer lugir Articular. La Articulacin es la primera clula de expresin y consiste en especificar la posicin del reposo y elegir, cuando no est expresamente indicado, si ejecutar las notas de un pie o de un inciso ligadas o acentuadas antes que cortadas o marcadas. Tomemos un ejemplo banal; dos palabras ambas bislabas que podran constituir tranquilamente im pie. Mmma (dos corcheas con acento en la primera) pap (dos corcheas en las que la primera es una anacrusa). Nosotros articulamos siempre los sonidos que forman parte de nuestro lenguaje, se podra decir que el lenguaje se funda en la articulacin de los sonidos... Y la msica no? Un ejercicio til es el de asociar las palabras a los sonidos de la composicin que debemos ejecutar. La articulacin elegida al inicio de un pasaje determina el tiempo general y es vinculante para toda la duracin de la composicin. Esto por un simple motivo; quien escucha reconocer la microestructura slo si se vuelve a proponer como la ha escuchado la primera vez. A igual inciso puede y debe corresponder igual articulacin lo que permitir tambin a un profano no perder el hilo del discurso. Articulacin o Direccin? La altemancia de impulso y descanso es la informacin principal de toda la msica, la de comprender de manera inequvoca. Es importante comprender que impulso y descanso pertenecen a las estructuras pequeas (en las cuales articulacin y direccin coinciden) y en las estructuras ms grandes (se prefiere hablar slo de direccin).

nota: Es decir es fcilmente verifcable en las macroestructuras: basta pensar en el camino por hacer para modular y tendremos una serie de tensiones para preparar y resolver, o en las danzas de las suites de Bach para tener un viaje de ida a la Dominante y, en la segunda parte, el viaje de vuelta a la Tnica.
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El signo escondido

El Pie El pie es para la mtrica greca la unin de varias slabas largas (indicadas por el signo -) y/o breves (indicadas por el smbolo ^). En msica la clula ms pequea de sentido acabado es aquella en la cual se pueda reconocer una alternancia de impulso y reposo. Esta clula, que Bas llama motivo, viene aqu indicada con la palabra pie. El estrecho vnculo con la mtrica greca, ofrece la ocasin de usar la prosodia para reconocer el carcter de algunos pasajes ya a partir del uso del pie. Ejemplos: Esta sucesin de sonidos:

que tiene por pie:

Es profimdamente distinta de los dos ejemplos sucesivos:

que tienen respectivamente este pie:

y este otro:
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Rudimento de Interpretacin

Ejemplo con ritmo binario Estos pies se encuentraa a menudo en la msica de Johann Sebastian Bach y son llamados por algunos cuartina Bachiana.

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Inciso, frase y periodo La tenninologa musical, cuando se habla de estructuras, sacadas del lxico gramatical. Esta condicin es del todo admisible si se piensa que la msica nace como fenmeno vocal y est por lo tanto asociada a un texto hablado. La msica instrumental ha conservado la terminologa y el comportamiento de la msica vocal: tambin en ausencia de texto se comporta como si lo hubiera. La articulacin en las macroestructuras (direccin) sigue los principios de impulso y reposo. A continuacin un ejemplo:
W.A.Mozart
ilan c io SCni!!'U''C i n c is o rijToso > an c i(' s lim c io ri|K>s< r ip o s o lancio

i
npo?

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El signo escondido

Tensin y resolucin
Impulso y reposo en las relaciones entre sonidos Tambin la armona no escapa a las reglas de la articulacin y ofrece ima gua sucesiva: las disonancias van ejecutadas con mayor intensidad respecto a las consonancias sobre las que resuelven. Esto siempre en virtud de la alternancia de impulso y reposo. Las consonancias son estticas, no producen sensacin alguna de movinaiento y representan la tierra, el reposo en el que resolver la disonancia de la que se proviene. Disonancia: tensin, impulso, forte. Consonancia: resolucin, reposo, piano. El reposo no tiene necesidad de ser confirmado por ningn agravio de energa (un poco como si el bailarn que imaginbamos antes al apoyar los pies sobre el escenario quisiese confirmar el contacto haciendo im gran alboroto). Las disonancias son dinmicas producen al oyente una sensacin de carcter incompleto y de suspensin en el aire y por lo tanto tienen necesidad de energa. La distancia de semitono diatnico es el ejemplo ms evidente de articulacin base DisonanciaConsonancia. En prctica la atraccin ejercitada por el sonido consiguiente sobre el primer sonido es tal que carga el primer sonido de notable energa. Poco importa si se trata de semitono ascendente o descendente. En este sentido tambin todas las Cadencias armnicas pueden ser analizadas usando el mismo esquema (impulso - reposo). Ejemplos
Scmilono diiitonico Riuuxio in un acv<ndo

/ / /
C acien/a }Xir('ctla C ad cti/a d iiiiianno

I
... , - f j ----i / P

i-

---------- --------- M ---------------P / p

nota: La alternancia de impulso y reposo influye en las microestructuras (im acorde de dominante va ejecutado ms fuerte que el acorde de tnica sobre la cual resolver) en las macroestructuras (toda el rea de dominante podra ser ejecutada con mayor intensidad que el rea de tnica). Es evidente que, sobretodo en lo que concieme a la msica de nuestro siglo, el concepto de Disonancia va abstrado de una cierta elasticidad, as como el concepto de Cadencia. Es obvio que en vma armona donde la consonancia es representada por las sptimas para que nos choque queremos al menos los acordes de novena.
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Rudimento de Interpretacin

El fraseo

El sentido de la frase Un cantante que quiera cantar un aria sabe bien que necesita respirar. La eleccin de donde respirar es obligada por el texto. Lo que es natural para un cantante no lo es igualmente para los instrumentos de cuerda Las palabras del texto ayudan de muchas maneras; sugieren el momento en el cual respirar (al final de una frase), en el cual pararse (al final de un periodo), en que punto alcanzar el momento culminante (la palabra mayormente dramtica), incluso el tipo de rubato. Todas estas ayudas en la msica instrumental estn ausentes. El texto musical va incluido en profundidad aplicando todos los conocimiento que poseemos. Una frase est compuesta de elementos (pie, inciso, semifrase) y colabora en la formacin de im periodo. Pero de qu sirve saberlo? Como en la msica vocal podremos respirar donde hayamos reconocido una semifrase (pequeo respiro) y una frase (respiro). Al final de un periodo podremos finalmente considerar concluso en parte nuestro discurso y reposar un instante. Todos los elementos constitutivos del discurso musical tienen de cualquier modo siempre necesidad de ser de sentido acabado: deben por lo tanto siempre contener arsis y tesis, tensin y resolucin, impulso y reposo. Una firase, normalmente, dice algo. En msica se trata de preparar el punto culminante y resolverlo. Una frase comienza, se desarrolla y finaliza. El modo en que comienza y finaliza colabora de manera substancial en el sentido de la frase. Por esto van identificados los ncipit, el tipo de cadencia (masculina y femenina) y los finales de frase. Influencia de las relaciones de tensin y resolucin sobre el ritmo En algunos casos, el normal movimiento iscrono del Tempo puede ser engaado por la introduccin de Acentos aggicos. Acentos que son sugeridos por la meloda y que se van a agregar a todos aquellos acentos que ya conocamos por haberlos estudiados durante el curso de solfeo (acento mtrico, acentos principales y secundarios, sncope y sincopado). Mucho ms naturalmente todos los acentos indicados en la partitura.

nota: "Los instrumentos de viento tienen una posicin hbrida respecto a este problema.
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El signo escondido

Los incipit Una fiase puede comenzar slo de dos niodos: en aizar o en dar Li modo de inicio influye en la articulacin de todo e pasaje. Las posibles combinsciories >on ires: mcio teiico. nroieLco i o anicriiiicoj y aceo. n e primer caso la co!iposi:!on co;;ien~2 r 2 con -n sonido puesio sobre el acento mtrico. En el segundo y tercer caso el inicio :era en ei a-zar. La caniidad de aizar ara la
difcrcncis cntr^ y 'c? t?.c* . t'nnicro coeisivc en un ''i'iio: ue cae uuneLiiiiamerie sobre ei aceno tuerte, el segundo de una serie de

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Mofli cli fiiizio - Incipit tetico

F.Tarrega

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criiilzio - Protetico o anacrusico

J.S.Bach

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J.S.Bach

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ni sivic d^ icius acfalo puede llegar a ser un comps menos una porcin hacrij niinim? de! acento mtrico.
21

Rudimento de Interpretacin

Las cadencias agudas o masculinas, llanas o femeninas El paso del moviBicnto o im pulso s reposo siguiente se iien'e csideneie. Pi ritmo es una COnC3Pn~-C^ ^ rt = - i-iivercr. Td:.-las caiencuis que se prodiicen en e curso de ias irases y de los periodos tienen rr rr. r r ^'V '.r.z "len ii;'ii:2d~. L~r o^denciaS que se producen al final de las frases y de los periodos tiei-en u-ia niayor.
i_uand> ei reposo se encueoira mroeoiaranrenie en ei dar tenemos una cadencia ;:4003 O inacvuo;::. _i;::;;do no H e encueriTr:^ inmediato reposo en el dar, la cadencia es llamada llr.r. o femenina

Cadencias Masciiliiias y eiiieiitias

Forma aguda o masculina
M.Clementi

Forma llana o femenina

V.Bellini

R.Wagner

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El signo escondido

El concepto de apoyo Como en el pie y en el iaciso, iamb-en ia estruciiras grandes tienen una alternancia de impulso y reposo. Se podra ms bien decir qi-e las miicroesnicmrns no son oirts que *a nnipniicacion de las microestructuras y
OV'^ ;=VT.r;T^rr:^r:T.^
.'^ryrr.Q

sc r*^T::^:

;c

*:Stn CODipilCStdS.

Ya que hablamos dicho que ia msica es principaimene direccin, de una semifirase, frase o periodo va identificado el apoyo o sea marcar e comps nimcmai ai cuai iienae toaa la esiruciura que esiamos examinando. Por iodo lo i;:v ante-, en una frase C; apovo se comporta de manera anloga en el dar tanto en el pie como en el inciso. L sio aenera una laieresante anaiouia con las cadencias masculinas y tcmcnma-, t decm
1) L ra;,e o ei
d ii

CLUiurtua C"u uii uc-uyn (^^udcucia eiiienina)

2) I,, iys-c o C i periodo

s de uii ipoyo (cadencia masculina)

En sede de ejecucin bastar psoceder hacia e! puto de apoyo paro dar oi sentido correcto a la ssmifrase, fiase o periodo.
Caso 1 (cadencia is m s t n ^

Apoyo
# -

impulso

re p o so ^
Caso 2 (cadencia masculina)

Apoyo impulso inf^Milso

----------:cpc;o -------------------------------------------------- ^

Apoyo

____________ ^

reposo

Fin de frase La direcclli iieiiuej '>O iue'.^a tic C'^'a-c: M :> U * \ -- C las estructuras tienden haca e; tn-ai. Las --adenca^ ma-e^ e trase^, de nenodos, de las sesiones, de las piezas enteras son las partes ms sensibles a la lgica musical.
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Rudimento de Interpretacin

Un poco de ejercicio.. Probad a tocar el esfedio siguieiiie presiando a-ene ion a a semifiase, de la frase y del periodo como indica-i as esireli

F.Sor

'-

semifrase

f
------^ L f-" T ' frase semitrase

tJ
, ^ rT T i -L -h
,

.... ...............r ........... ^

'L

seniifrase

T = T T periodo

" i r frase dht

jf semifrase

_______5 ___

24

El signo escondido

1 punto de mxima tensin Desde el punto de vista de ia; iriacroeTmctura? ^sesiones, TovimieriTO. sonaia o suite etc.), todo o recien visio respecto ai apoyo da ii-gar ai punTo ci maxima i c n s i o n u o r aiiiunGS Uarnaao apice (apex). Jal pice se toca una vez ic. aqiicl para preparar y resolver: El pice, en usa macroesructiira, va siempre preparado, se puede encorrar en'us punto Gualqiera de la eaTn;'_ai;ra, ai priiieipi-a. La ^cjveaia punto de mxima tensin es tambin llamada clmax. Una ejemplifcacin:
resoluccin osea: Kxeiierando o crescefKk} maxima tensin

rallentando o cUminuendo

La retrica en msica La fuerza con la cual comnmente viene expresado un pasamiento, en el lenguaje, cs a menudo "ubordinada al uso de formas consolidadas que son llamadas tiguras retricas. En msica igualmente. Las estructuras se relacionan entre ellas fundaraentalmene slo de dos modos: se confirman o si niegan recprocamente. La pnmera ae las oh eatnicturas ' propone una miormacin. la segunda Tesponde . Los esviue^i-H posible r; ; ii'-V ;r:-. - r. i;"':': conimiiscion k aiirmaeioa -negacin, aiirmacion -uaa- . Continuando con podra reasumir la
d u au ii -H.'.iji.tv -lu ^:e k.: v^:_ ci
rr-- ^^ ,-J =

al Drimero. es decir su rado de^uu-'-'O

L 2. uaa.

::'C;vC;;---U.u2 c;. pipui'c;o:i;u ai rado d sicjamiento del

e' s-v'-i de d v ' a ; - i r -,ad vez que quiere enf^izar una pregista concidd:i en c] i,,nriii:ca Ln;a;i;c:uc vocai:;. ua c0;;i'u,jac.:0i; csiibordiiada al uso ;u o -.ie s e'*i".uu;u pH'jpucfaa pic, lorna, ' La .rciacioa auc cada uiia ac las csncturas est < -;.--';;, iyaa iiui -'- li, < > !i' V v S X ;, bdaio, esliass etC.
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Rudimento de Interpretacin

El concepto de rubato Hemos visto conio el tempo es la monnacion basica oe la direcco-. La gestin del tempo, en funcin a ia direccin ^es decir la capacidaa de iieasr a ios apoyos) v>erie roiiiHiiiierie ruPa-o'. -r a tempo no quiere decir cniinir un iTieiriiorrio. i Terri/o iria emDre dirigido teniendo presente el concepto de pulsacioi! es decir ia capaciaa ce car regiiana a ios apoyos, iii rubato es squells serie de peqiienas inTiexiones oei que ei recorriuo iniemo enire n apo^'o y otro. >e traa en oras palabras de dirigir pequeas aceieracic-rhes y retrasos coiiereiiTes con ci sentido de la estructura y que no alteran la pulsacin. Cmo se hace para mantener la pulsacin regular habiendo una cierta fic.vihiiidad on c tcni|x>? La respuesta es simple, bastar restituir el tranpo de inar^er.s qise s es nabato primero e! mismo tempo se haga notar antes del apoyo siguiente. Lo que es nibato va restituido para volver a dar equilibrio a la pulsacin. A uo accellerando corresponder ri r<iieiran0Oj 3 n rucniifo jn affrettato etc...

i_a nieiTiona coiecnva es aoiici eouiajc de intbniiacioies por as decir criciicas ' que absorbemos a una edad en la que no habamos todava

madurado use;:sii> Iu-l^ o iK:xolt^ v u-c -uai a iuiiiku pa- loo subliminal de niiC":^ pa-"-; pc^ a" -:i:'mos or escornaac sin s^rer gc eso proTimoiza las races en ia Atenas del ;;;^io o, r-irnoiiitiio iva vi:: n ;:- - 1;:- , c" la ciitiira indoeuropea y hasta las primeras dcadas. L,i;i..i.u^cuUlu^- no >on, aauiL-inien.. objeto de reflexin. Lliie^ c desdo arii aiaros oiceieia: on ninsica nay informaciores que no son otjeto de V CIj-Lyii pU C-Cii aa:r C LLtair^L^i incont:. Estas informaciones son los axiomas" de nuestro sshef oiysical.
u n a c ias mas comunes relaciones airecias es: meiodia ascendente -crescendo, oooodia -ie:.o:o:n'. oimmoenJo L; una e;pocio de natiiral expectativa; cada oyente se espera qe el do de peciio oe un tenor sea ainoien ro-oe; ro queriendo aqi racion.n i'i o: ^eiilnionV: m-i lee e-en"veeee ona scesiv-'i conseciieneia. :rv c Dodue decir qne ia nota ms aguda de unpassye , .r... ....i ./ .. . (apogeo).

L a s rclaciu'sCH dhrciu-^ pu:^ui:;

ul!/Me v.n'M=^n cnire cornonlK-

estructiirleo vei:o.'-oe ' oee ejene^ie- oo v

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. ..i.:.:, i . - . r

El signo escondido

presentado en tonos diversos puede albergar una dinmica relativa a terrazas. decir las dinmicas de cada una de las estructuras pueden ser puestas entre ellas en relacin direcui'' icspecu) a ia isuuicia lonai que las scoam 5uti intervalo de quima emre dos motivos sugiere una istanciu Oinan-ica muy/r uiie ia c una de icrccra). En inras palabras uiihzar ias relaciones directas evideniemenie es u> primer modo de hacer expresivas y comprensibles las estructuras que ncsHiss rcct.-iKJcidi ('icnipie que nu crsen Uusuusicas cscnlas cu la partitura, en ese caso ys^resrivs '4i;elLv.!h Li Cre-ceYr,3o uTse c-emo nnuntmcii! e; aunicMsiu de teiisusn asi cuinu una uielui ascenucne; es sin y prevMbic e'iiiar -C'k/ reuciones direcas. Co*Tpatiblemente con la estructura del p a s^ e y csi vri-d del principio de a variedad, se podra, para iniciar, comenzar a usar exacto lo contrario de las relaciones directas (meiixla iscenderie -diminuendo y meloda descendente -crescendo). A conjinuacin se podra introducir de vez en c u a i ^ algn elemento de imprevisibilidad' Ejemplos de relaciones directas:

Meloda ascendente crescendo

i
D i-le g u a o iw l - te tra m o n ta - u- siei - lo

G.Pucdni _----------

tram onta - to stci - le al-!'al-l->a \ in - c c -

Larghissimo

r!

Vin - c e r!

\'iii-cc'r! Jf

ivlelodia descendente diminuendo

M.CasteInuovo Tedesco

KL i.< i i ^r i " "" " '" "

> v >

i i_i-ji h ^ ip ----------

!"n , > * *> > ,j

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Rudimento de Interpretacin

La polifona escondida
Concepto de polifona i_aa vez nos encontramos de trente a ms lneas meldicas que avanzan simultneamente se puede hablar de polifona. La polifona implica que los sonidos de cada una de las iineas persistan a> mismo tiemoo r sta es ia oremisa esencial. Dicho ya aneriormeme, tambin ias pausas pueden ser consideradas como sonidos !o que penmte a nn paseye oe caracrer poiionico no tener todas
C'CcH LJh p333JC pUCC SGF

polifnico al prescindir dei regisiro en c ctia se articiiian ias mcioias. i'ara tener la percepcin de que un pasaje es po;ifbn;co -encmos loda' ia necesidad de que al menos dos sonidos persistan momentneamente en determinados puntos del discurso musical, o bien que por lo menos al final e inicio de los elementos estructurales se produzca un encuentro entre voces. La polifcma, desde un punto de vista grfico, puede ser escrita de muchos modos: en un mismo pentagrama o en varios pentagramas. La polifona escondida Se podr encontrar la condicin de no estar evidentemente indicada en la polifona. No estar escrita usando los valores reales que iran destinaos a cada sonido correctamente insertado en su lnea meldica y que las lneas meldicas sean "mezcladas*' entre ellas dando la hnpresin de ser una sola. Es este el caso de mucha msica antigua (Telemann, Bach y muchsimos otros) y de alguna msica moderna. Telemann llega a escrib: fantasas polifnicas para flauta t procedimiento de la pofona ericnida. er tci. es muy smpe. Li mismo mstrumento, tambin mondico, pasa de ii re^isiro a oiro sinmeiiio aos o mas? iineas meiociicas independientes, L-es-ae un punto Ue 'asta ?ieeuii''o ia brae'ura eonsisie en aar imiaa e inoepenoencia a cada una ce ias iineas (ima v e z identificadas, ; n-iUiaimnie!; v dar ia nnoiesion de qi:e el micio de una voz y el final de la otra se superponen. i:n el caso de un insrrumenio poiiomco ia cosa es simple, probad en cambi- ^ idcndd.aiia en un innanicnei-ia ae vienea... i-> ; v quitiis ilu estarn de usar tl? clacioncs -irectas. C>nvccr las rc'sciflncs critrc los acordes penmte poder dosificar la eBir. en tKis ks eslrtic'.iri.'; v k aria.*. Unais-:reconocieulo r^laciou canc cnas, i;f'00naui;i cs cviiciiCiC'iK: giancf!. Se 'rata pir sno de un probiciHS ligado a la i;;ici'p;caci:i dci E pdico iioe. E qdiicic incaos p'obemtico en el pasado, para quien a -'rr-pHncar a;: o-.e"aj.L'a rea'.;pa"4a mi-, vaec ce una sola. Una pequea ulteeka iib:-ete.:a''^ eea^'-rc/aa^' ie :.eeva ::;aa fsiira eeb-r e-elee e-n iee ^ccee. Hecho esto se podr proceder a la articulacin de cada una di; la- voces, i-u irmvo, las dinmicas.
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M ih:

El signo escondido

Polifona escondida:

G.P.Telemann

i
Polifona evidente:

li

Polifona escondida:

J.S.Bach

i >,i^.:.rEUE ^-rJn-FFr^ j l l! j --------------- . . = ^1 -^ -----# -= -*-------- --~ ~ d % ~n -----" -- i f f

Polifona evidente:

i! ,J1 T .& A ia ill. ^ P ^- - V = u - - -

ii-

h-i i ^ i-

Tercera Parte
La interpretacin: distinciones intuitivas
El concepto de variedad
t i l IViiiS'C?. er-emos a disposicion un nmiiero iimiado de estructuras simples la combinacin es en cambio un nmero ;bastane elevado! Desd un punto de vista compositivo un pasa-e e> ia vanacin"' segun regias ernci<rale> precisas) del nisteruU icniUico, ii; !de" oic cn?r?_ i?. CDrnDOHicCn miym' Desde un pnnto de vista inerpietaTivo, una wcz reconocidos los elementos rHiriCtisrsies y ih conc^Tensciones, se neccsi-a dar a cada uno de ellos un peso. En esto sentido un eiememo tormai (motivo, mciso, irssc. parte, periodo, sesiones etc.) que se -cpitc ex^c-iiniinie idetico, poi :->do io cxp-rHo hasta aiiora (imiso -renoso. climax v apogeo . no miede tener el mismo

:;.niiado. L:ri -^ntido de la >;;^icncia de ia variedad (expresiva por supuesto!). Todo lo que se repite idntico, donde no est exiwesamente indicado, va variado. Como siempre el principio queda igualmente valido tanto en las microestructuras como en las macro. Informacin simple y compleja Podemos definir simple? iwS 30l 7iV significado musical y que p o r lo
iin;! '>-; ; : dcMcendeie: ns

uC CviiTlCiiCH H UIKD

la n io pueden ser rc d iic id o s a ia sn:; nToriT-arin sirriplc O es ascendente O es

ci; ijenurai cua lq uie r iincs m cl d ica est hecha de mfbntlSCSOnSS S!n'=p;!:> r? 'im'?"' S U l independienemente de hx conipicjidad de ui> conibiHarior-ijs. conucsit; una nica informacin: la direccin hacia el acento mtrico. Las informaciones complejas son la resultante de ms informaciones simples e imponen al oyente una mayor atencin: cada vez ejecutamos ms lneas meldicas contemporneamente proveemos a quien escucha informaciones complejas, y esto porque se llegan a ioniiar reiacioncs oe enr? caoa ntia ia?; voces. En otras palabras, adcsaa uc -^;ra:^:va:a; otao venacai que es la rcsuiianc ae mas lensone; derivadas de ios intervalos que se ;a'> ''j-'?a ; Lila bien icLi-zif piCienre cada vz-z qne tomamos la iniciativa de variar, y esto para no abruiriar de informaciones sonoras ai oyente.

Variedad simple y compleja Es posible v a ria r un nsco asp ecto c un c cm c n to cstn icm ra! ?soo ia intensidad, ci tim b re, ia vci primer caso tenernos um variedad simple, en el segundo compkja.

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La interpretacin: distinciones intuitivas

Coio siempre ios elementos expresivos o caen en el mbito del Ritmo o en el dei Sonido; podemos por o tanto recurrir a una variacin de intensidad ( primero f despus p) o bien a una vanacion de tmibre o color, o bien introducir una ligera alteracin en el tempo de esta o aqueia riOta vritenenuto) o en una parte entera raiienando, acceerando). La eleccin de un tipo de variedad mas que oira depede del gusto personal. Desde un punto de vista "praenlco , segn lo qvve he aprerT>Qo de iir<5 maestros, mejor recurrir iniciaimeme a variaciones d d sonido (dinmicas, lmbricas} para recumr a aquellas ritmicas sio siicesivameme. Las vanaciones del ritmo ien isi g: poder dy^masco. Modicar el desarroHO rtmico del pasaje (con ritenuti, nibati, paradas etc.) es un recurso para utilizar con atencin. En una ejecucin sobria la variedad sinq)le ser en la mayor parte de los casos ms que suficiente; se recurrir a la varie<^ compleja (crescendo y accelierando, rienuto con cambios tmbricos, diminuendo y rallentando) slo cuando se quiera exagerar el efecto dramtico Porqu variar? Pero porqu variar? Si yo quisiese demosirar too mi amor a una rruyer y comenzase a repetirle de modo siempre absoluiamene idiko; Te amo, > amo. Te amo, Te amo..... qu podra suceder? Supongo que en la mejor de las hiptesis, descartando aquellas violentas, me dejara pintado pensando qu haccr con un idiota! Pues bien algo semejante podra pasar tambin en la msica; con ia nica diferencia que, en una ejecucin repetitiva el mensaje que se impone es un ggpffrifcro- (Para quien sufia de insomnio podra ser una buena cura!) lis por io 'ano igialmenie eviaene qr?e a vanacia se impone para ganar la 2'encion de quien no escucha, para lener vivos ss sentidos y su cerebro. La msica minimalista es ia excepcson i icierta oarte: i aue nace ae a reneTicion un arte y cierta msica contempornea donde ia repetico:; obsesiva iienoe a recreai' }a mecnica, las ansias de la vida moderna. Como siempre el orincinio s i^ e sier\d" igualmente valido tanto en las microestructuras co;no ea las

ola: 2 '"cr'i se lcrde combinaciones complejas para aumentar el sentido - expeviaiiva ;i!!o? o -\ ae ceiiciia (reposo).
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Rudimento de interpretacin

Un poco de ejercicio... La msica es el arte de hacer, no de decir... Quin lo haba ya dicho?

He 50! 5 T 1 tiii necivieo ejercCio 'ti. l'robad a variar usando una cada vez todas las variedades aue ya conocen variante siniDle). Probad a cambiar la articulacin, a d i n n i i G a , ei c o o :. la velocidad, el nm o (cuando sabis que

debe ser cambiado; tlnai de trases y penodos) liiiroduciendo l'teraciones progresivas (accelierando, raentando) y despus finalmente ropcniin! 5 (rienuto). A continuacin probad a combinaras dando vida a variantes complejas (accelierando y crescendo, rallentando y diminuendo). Proba4 en otras palabras, apropiaros de los medios expresivos que poseis.

G.Sanz

.^ ." ! ............ + ( 6.i-p r ! -..........

j - ..i
S cvo n a voltacimvaria/ioni

-f -

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f -.

# .. ---f -

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La interpretacin: distinciones intuitivas

Diferencias intuitivas entre Canzone y Danza Aqu me gustara introducir una sucesiva esquemaizacis general, de extrema obviedad. Antes de entrar en ei fondo del aprendzaie de ias Formas musicales, podra ser de una ciena inilidad dividir toda a msica en: Canzone y Danza. No quiero detenerme aqu en el significado etimolgico de las dos palabras, slo poner en evider-cia dos aspectos ftridamertamente contrastantes de a msica: la Meloda, el Lirismo, el aspeero por as; decir aponeo por \m lado, ei Ivitmo, ei cuerpo, e aspecto dionisiaco por otro. Cuando prevalece la Canzone i podr desear itm mayor anchura de expresin, un abandono a la meloda que (cum grano sals) podra inluenciar ei ritmo. Cuando prevalece la [>aiiza es el ritmo eo. su fbnxia vuis obsttUitdi! e t]uc se apone. Natursiueiite a primera no excluye la segunda; nos encontramos a menudo de frente a sesiones con caractersticas contrastantes respecto a la economa general de un pasaje. Es decir nos podemos tropezar con partes lricas de una danza y viceversa. Una pequea nota debe ser introducida una vez ms sobre el desarrollo rtmico: cuanto mayor es la precisin riinka o bien cuanto mas se marca cada aceatoi tanto ms ser notoria ia seiisaC iO a'i dC C T i C C SaisV >U 05 iCuiO y C iC velocidad en ios desaiToios veloces, hn otras paabras, si en un Allegro vivace Se quicc obcuer un cio c exiuma Odiamez bastar ser extremadamente precisos rmicaniente y artiGular bien la sucesin de los acentos. Un procedimienio anlogo es oa renipo lenco produce una seisacin de imnoviiidad. Desde un punto de vista prctico, en los tiempos lentos es mejor marcar la batuta m su unidad y jmentar su diiecdonalidad hacia el acento mtrico. La dualidad mayor - menor Una profunda dualidad comprensible tambin a nivel instintivo est constituida (se me p>erdone una vez Kis .,) por la diierencia enlre T>naiidsd Mayor v Menor En el tratado "sobre la natiiraieza'' ArKmteies habia, hace nia > ; de mi aos, analizado el tino de influencia oue ia msica ejercitaba en el nimo huujano. Liyos de mi proponer tiua diseytacion >obre este asunto! Quisiera completar este elenco de obviedad suginenno que i..-.- rou-^-lades menores a menudo encaman la paite uocturna, dr _ oue in:; !a soiar, agradable... (apoteosis de la banaiizacion'i, ivuego a mi lector vb:>c-nu que bi bbuiuciov; bu^bi-'-cut-u ' o :iguifca saber todo. Al OMitrario est ms prximo a no saber nada! Ug buen tratado sobre as torma; musicales es una lectura iuteresi-Te } uu estudio p^oiudo- de b < Armona es como mnimo indispensable; para quienes quieran luego pvV M <H d'7:i \>-\j iivrrdbn y rMudio partituras orquestales y hasta un poco de Historia de la Mstca...
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Rudimento de Interpretacin

La claridad del pensamiento musical Mi maestra afirmaba que la msica va dicha. La Msica no tiec ina estructaxa semntica como la del lenguaje hablado. No puede, en otras palabras, ser comprendida de manera unvoca (en cuanto al hablado tambin existen probiemas no indierenes). Porqu entonces Titina me ha querido repetir hasta la extenuacin tal aforismo?Era tai vez una exigencia de claridad que la erapujaba a una atlmiacin? Es decir expresar el iiicnsj niusici 10 riius TaCiini-cnic asciiuble al oyente? Pero qu significa ser claros? Es como aplicar la claridad a la Msica? para ser claros es necesario tener las ideas claras desde un punto de vista musical. Como hemos visto el anlisis de los elementos formales nos ayuda a entender de donde se viene y donde se va Pero una vez acontece la msica, en nosotros mismo es buena norma tener bien presente, que quien nos escucha tiene un odo diverso a nosotros que ejecutamos. Hene un tempo suyo, una comprensin y sensibilidad propia. Se deja llevar de la mano y se sorprende de lo que escucha (se espera que quien ejecuta no se sorprenda ms de lo que qecutaH). Ei yeme quiere y espera lograr entrar ea contacto con aquellas paites del interior al que normalmente no tiene acceso. Por este motivo, si esta ventana se abre, quien escucha no se da cuenta ms del tiempo que pasa... La claridad de la exposicin pasa mediante una tcnica impecable y un control instmnicrstal absoluto. La cjccucin, tanto como sea posible, debera siempre parecer fcil. Exlremadamenle iacL En mi imaginaciti es csio ci "lalcnio" de im gran virtuoso: ia capacidad de hacer fiieiies las cosas que a los otros es parecen imposibles... En nuestra ejecucin las infonnaciones simples no tiener. necesidad de ser aclaradas; son comprendidas por ei yeme por is simplicidad misuia de las mbmiaciones. Una escala es una escala, un acorde mayor es un acorde mayor. La cAigencia de aclarar, en la practica ejecutiva, concierne slo a las informaciones complejas. El desarrollo de una tuga es una sene de informaciones cornpleiss, ei nsi da una sinlona igyalmeBe, un oratorio, etc... Ser oportuno usar iodos los artificios tcnicos en nuesti'a posesin, Kinri-imi dpi TTihr jii pcTitir a ios armnicos de una disonancia'vibrar todos (incluso enfatizando ios chc?ques ms evidentes) o la eleccin de articulaciones p.ir,; <;uhr.iy,;v dinmicas ciiizadas (xina meloda en diminuendo y la otra en crescendo) o (.limlas lii'i'is viv!;n a Li iH i-'V ite. ,n iinpoj'tante es que, nna vez incluido el mensaje l sea evidente, fRaeifeso y que no deje acceso a ninguna
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La interpretacin: distinciones intuitivas

duda. No tengis miedo a exagerar, se puede siempre moderar el imptilso una vez que nos hemos dado cuenta! Para ima experimentacin prctica, un til ejercicio es grabar ima ejecucin propia y compararla con el texto y con la idea que hemos madurado de ella. A veces lo que escuchamos en el interior de nosotros mismos no se asemeja a lo que realmente tocamos y mucho menos a lo que un oyente percibe. Una caracterstica unportane consiste adems en madurar una cierta consistencia del mensaje musical; es decir ser capaz de ejecutar siempre exactamente segn nuestras intenciones (ocurrir que dos ejecuciones del tnisnso pasaje sean, en lo posible, iguales). Esto no nos impedir por supuesto cambiar de idea, pero cada cambio cumplir de manera consciente y ser adoptado a raz de im anlisis minucioso. Una ltima observacin; mejor no enamorarse demasiado de las propias ejecuciones; un poco de autocrtica constructiva nos permitir crecer! Aunque no est directamente relacionado con el argumento de este librillo, quisiera gastar algunas palabras sobre el mtodo de estudio. He notado en el transcurso de aos de enseanza que es uno de ios problemas ms graves con los cuales un estudiante se encuentra y se debe enfreutar. No existen evidentemente recetas ganadoras y quien crea que se pueda evitar la fatiga o el sufiimiento fsico, se dar cuenta pronto que eso no es posible! Un primer elemento bsico es la co n c^traci^: el estudio no debera nunca ser planteado de manera mecnica. Si la cabeza no est con las manos y viceversa el estudio resulta superficial y aproximativo. Se corre tambin el riesgo de no seguir algn esquema lgico. Quien aproade de im artesano la carpintera, prender a controlar donde da ios martillazos! Y, al querer construir un mueble, estar obligado a una sene 'de pESOS concst'cn.sdos logicsniente (el corte de la madera sucede necesariamente antes del encolado!). Pues bien, jsrc a o:ito ausv. y, esquei:a utilizar? Muchos de mis alumnos estn como obsesionados por llegar al final del pasaje y se obstinan en muchos casos en a|Hm derlo de memoria para iieiipucs esudiax todo el p ssy e junta y la ea el mejor de los casos separar los pasajes difcil. Despus de aos de dura lucha se convencen lnalmerite de la escasa "reaafailidad del sistema. Muy raramente yo estudio un pasaje de cabo a rabo; me enrusasma ser capaz de ejecutar perfectamente una, frase y pregustar coa vin cierta impackcucia lo que segiir. Me entrego 5 3 ] buen gusto y a mis conocimientos y, una vez tesudios los probtcTBcis tcnicos^ estudio a fotido cada frase. Esto me permite
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Rudimento de Interpretacin

no tener que volver sobre lo que ya he estudiado. Hecha esta premisa, un estudio profimdo y punttial (es decir que proceda por pequeos trozos) ayuda tambin a entender las microestructuras; reconocer incisos o frases iguales y por lo tanto, teniendo el dominio de todas las microestructuras, recomponer el puzzle dndole el tan ansiado equilibrio. El problema de la originalidad Una de las cuestiones que me hacen ms a menudo los jvenes oyentes es como se concilia la exigencia de madurar una originalidad propia si estamos vinculados al signo musical. Se trata en realidad de un falso problema. Basta copiar los grandes que nos han precedido! Todos los grandes artistas han encontrado siempre un justo equilibrio entre regularidad y libertad, equilibrio copiado de otros grandes que a su vez los han precedido a ellos . Lo ha hecho Mozart con Haydn, Picasso con Rcmbrandt, Woody Alien con Bob Hopc. Cuando era un adolescente copiaba a Andrs Segovia, ms adelante, lo ms posible, a Ariiro Benedetti Mchelangeli. Copiando los grandes maestros se madura personahnente y artsticamente. Con el tiempo el modelo se sublima y deja el espacio a im estilo personal significativo y no ocasional. Copiar a un gran maestro quiere decir permitimos adquirir su personalidad, no significa perder la nuestra. Con el tiempo el gusto se pule, la cultura aumenta, el talento crece e igualmente la comprensin. Una actitud de apertura con respecto a las informaciones por adquirir es la condicin indispensable para el ^rendizaje.

Conclusiones Llegado pacientemente a la ltima pgina, quisiera que probaseis mi sentido de carencia con respecto a este manual rudimental. No quisiera parecer repetitivo pero este librillo sirve slo como guia para un estudio verdadero, hecho con textos ricos de ejemplos y escritos por grandes msicos. En mi experiencia no obstante, el uso de los textos no sustituye la prctica sobre el campo con un maestro digno de tal nombre. Si habis tenido uno en el curso de vuestra vida, sabis de que hablo. Buen trabajo!

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Appendice:

Los libros que no deberan faltar en casa de un msico El Arte de la Fuga - J. S. Bach Potica de la Msica - 1. Stravinskij Reglas de Vida musical - R.Schumann Mtodo para el estudio del violn - L. Mozart Elementos de composicin musical - A. Schonberg Teora Musical y Solfeo - P. Hindemith Tratado de Armona N. Rimskij - Korsakov Tratado de Forma musical - Bas El Arte del Pianoforte - H. Neuhaus El arte de la msica - A. Schopenhauer Los Secretos de la Msica Antigua - A. Geoffroy - Dechaume Anlisis Musical - J. Bent

Si te ha gustado mi libro, considere hacer una donacin haciendo clic a continuacin:

Gracias!! Edoardo Catemario

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