TEMA II. Las Vanguardias. El fenmeno vanguardista espaol. 1. El concepto de vanguardia artstica. Los Ismos europeos.

Las Vanguardias toman su nombre del trmino blico vanguardia, es decir, las fuerzas de ruptura que se encuentran frente a frente con el enemigo. Por lo tanto, ya en su nombre est presente este afn de ruptura, orientado sobre todo a destituir los cdigos realistas. No se puede hablar de un nico movimiento, pues dentro de las Vanguardias se pueden distinguir diferentes manifestaciones (llamadas ismos) que conviven, se solapan y se desplazan unas a otras. Presentan, adems, una vida efmera, pero perdurabilidad en sus aportaciones. Aunque fueron muchos los Ismos, cabe mencionar los siguientes como los ms importantes: Expresionismo: nace en Alemania a principios del XX como reaccin contraria al positivismo y al naturalismo. Su ideologa se basa en la filosofa de Nietzche y de Kierkegard y su propsito prioritario es mostrar la visin del artista (expresin) frente a la realidad (impresin). Aunque su primera manifestacin fue en el terreno de la pintura (Munch), se aplic a muchas otras artes: msica (Schnberg), escultura, arquitectura (grupo Der Ring), el teatro (Bretch) y la pera, la novela (Kafka, con reservas), la poesa Cubismo: su evidente precedente es Paul Czanne, pero su fundacin oficial se ha fijado en 1907, cuando se da a conocer Las seoritas de Avignon (Picasso). Sus orgenes se encuentran, pues, en Francia, sustentados por los estudios de Picasso, Braque y Juan Gris. Se trata de un movimiento profundamente experimentador que, entre otras muchas aportaciones, regres a las formas bsicas para alejarse de la representacin de un referente naturalista claro. Apollinaire fue su adaptador a la literatura. En su afn experimentador entran en contacto con todo tipo de influencias, como el arte africano. Futurismo: fue el movimiento inicial de las Vanguardias europeas, fundado por Marinetti, quien readact su manifiesto que sali publicado en 1909 en Pars, aunque su nacimiento se sita en Miln. Entre sus caractersticas la ms reconocible es su gusto por la modernidad, especialmente por todo

adelanto tecnolgico y por la ciudad industrial. Toman sus influencias de Whitman, Kipling y DAnnunzio. Surrealismo: nace en Francia despus de la I Guerra Mundial, de la mano de Andr Breton (primer manifiesto surrealista, 1924), pero su nombre procede de Apollinaire. Los propios surrealistas sealaron como precedentes el Marqus de Sade y Fourier, aunque su precedente ms inmediato fue el Dadasmo. Su ideologa est basada en la teora del psicoanlisis de Freud y consiste en el intento de plasmar el inconsciente en la obra de arte para sobrepasar la realidad llegando a una profunda renovacin de la moral y la cultura de su tiempo (especialmente las asociadas a la burguesa), de ah el empleo de tcnicas como la escritura o la pintura automticas. Dadasmo: aparece en Zurich en 1916, teniendo como fundadores a Tzara y a Arp. Se basa en la ruptura de toda racionalidad, sintiendo por ello especial afinidad por la infancia. Impresionismo: nace en la exposicin de Nadar (por lo tanto, asociado a la pintura), en Pars, en 1874 con el cuadro Sol naciente. Impresin de Monet, produciendo automticamente el rechazo de crtica y pblico. Eliminan el detalle, as como la importancia del volumen y centrndose en juegos de luces. Como puede apreciarse, aunque entre ellos existan importantes diferencias, los Ismos pueden influenciarse mutuamente. Desde luego, hubo intensas relaciones entre sus seguidores, siendo imposible afirmar que se desarrollasen como movimientos estancos: solo son [] manifestaciones monistas de un movimiento plural que se define por negaciones de la uniforme literatura precedente, agrupadas bajo la bandera de un trmino tomado del ambiente de la gran guerra (Garca de la Concha, tomado de Calinescu, 1974). El valor de las Vanguardias consiste precisamente en el comn denominador de todos estos movimientos: el afn de ruptura, que a veces se limita al arte 1 y, menos habitualmente, se hace extensivo tambin a la sociedad. Esto conlleva, como se puede

Esto no debe hacernos pensar que sus nicas preocupaciones eran de carcter esttico: a menudo, sus seguidores buscaban reformar todo el sistema artstico mediante el desafo directo de los valores imperantes.

imaginar, la ruptura con el pblico, especialmente con el pblico burgus cuyos valores rechazaban, pero que tambin era el principal consumidor del arte. A menudo, la obra de Vanguardias produce incomodidad o desazn en el espectador (Schnberg, Munch) y, en muchas ocasiones, resulta prcticamente imposible comprenderla sin un comentario crtico de apoyo (como ocurre con las obras cubistas), resultado necesario del abandono del referente (son, por tanto, antinaturalistas y antimimticas2 en su mxima expresin). 2. El fenmeno vanguardista espaol en el marco europeo. Literatura vanguardista espaola. Orgenes y evolucin. Garca de la Concha afirma que las experiencias vanguardistas espaolas no pueden entenderse al margen de las coordenadas europeas porque responden a la misma conciencia de crisis de la sociedad burguesa (Escarpit, Poggioli, Sanguinetti). Igualmente, mantiene una estrecha relacin con otras literaturas hispnicas y, sobre todo, hispanoamericanas (sobre todo las figuras de Vicente Huidobro y Borges). Tampoco puede hacerse un recorrido por la literatura de Vanguardias espaola sin mencionar a Ramn Gmez de la Serna: para Garca de la Concha su primera etapa (aprox. 1904-1915) est caracterizada por su contacto y compromismo con las vanguardias europeas. Ya en Morbideces (1908) descalificaba la literatura del 98 y en la revista Prometeo da a conocer la memoria de El concepto de la nueva literatura considerado el primer manifiesto vanguardista espaol . Sin embargo, a pesar del estrecho contacto con estos movimientos que experiment en sus viajes a Pars, acaba por independizarse para constituir un ismo propio, cuya teora y prctica aparece, entre otras obras, en sus primeras Gregueras (1914). El propio Gmez de la Serna explica sus particularidades en el Prlogo de Ismos y en la sexta edicin de Gregueras: aprehensin sinttica a todas las vanguardias, expresin de un mundo que califica de incoherente a partir de la incoherencia y la fragmentacin y necesidad de asumir la realidad del hombre como un ser marginal. Debe anotarse tambin su particular humor, su preocupacin por el lenguaje y su gusto por el objeto cotidiano. Sin duda su aportacin ms importante es la greguera (sin pensar por ello que es un gnero creado x nihilo3), definida por l mismo como la suma de matfora y humor.
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Estas dos caractersticas, aunque en un grado ms tolerable para el pblico, ya se encontraban en el Modernismo. 3 Ntese entre otras la influencia del haiku japons y de la qasida. Adems, el propio Gmez de la Serna asegur que la mayora de sus gregueras eran resultado de su agudeza y arte de ingenio, lo que entronca con la tradicin barroca.

Posteriormente, el Grupo del 27 asimilar algunas de las caractersticas de los Ismos europeos, siendo especialmente importante en cuanto a influencia el surrealismo. Sin embargo, y a pesar de la aparicin de algunos manifiestos de estos Ismos especficamente para Espaa (como el del Futurismo), ninguno de ellos fue asimilado por un grupo que intentase poner en prctica sus postulados. Ms bien, se tomaron como influencia. Pero la literatura espaola, como adelantbamos antes, mantiene tambin una estrecha relacin con movimientos de vanguardia de la literatura hispanoamericana. Sin duda, el ejemplo paradigmtico es el creacionismo de Huidobro, en estrecha relacin con el que sin duda fue el movimiento ms puramente vanguardista de la literatura espaola: el ultrasmo o movimiento Vltra. Coincidentes en su desarrollo cronolgico (mediados de 1918 a 1922 aproximadamente) ultrasmo y creacionismo arrancan del mismo propsito bsico, el rechazo de la poesa mimtica realista; comparten idntica obsesin por el cultivo de la imagen aislada, mostrando una clara seduccin por imgenes y lxico ligadas al mundo del cine, del deporte y lo dinmico; utilizan, en fin, algunas tcnicas comunes, tal, por ejemplo, la de una nueva disposicin tipogrfica del poema, potencialmente caligramtica. Pero [] la lrica creacisnista presenta un planteamiento especficamente divergente, a partir de los modelos importados por Vicente Huidobro [Garca de la Concha] a su llegada a Madrid (celebrada por Cansinos-Assens) en 1918. Gerardo Diego explica que el creacionismo hunde sus races en la retrica aristotlica, liberadora de la palabra, y tiene como modelo la pintura de Juan Gris (relacin entre creacinismo y cubismo estudada por De Torre). El creacionismo se caracteriza por su vaco ideolgico, supresin de toda ancdota y depuracin de sentimientos; creacin de una imagen sin referente real [], sustentada en su pura forma y originada por el apoyo de su pura fontica o en ilaciones semnticas inditas, creacin de poemas mediante la yuxtaposicin de imgenes que, al modo de facetas del cubismo, resbalan unas sobre otras. La disposicin tipogrfica es la que crea el ritmo del poema (pinsese en Altazor). El ultrasmo, por otra parte, naci en Espaa asociado a las tertulias del Caf Colonial de Madrid, presididas por Cansinos-Assens. Otros de los miembros de este movimiento fueron Juan Larrea, Gerardo Diego y Guillermo de Torre, cuyo libro Hlices, se considera prototpico del movimiento. La revista asociada al ultrasmo fue, 4

precisamente, Vltra. Dicho movimiento parte de un planteamiento puramente destructor y del metaforismo a ultranza, siendo tambin caracterstico de l la obsesin por el mundo de la mquina y regodeo en el lxico esdrjulo cientfico y tcnico; barroquismo perifrstico en cuyo follaje se encubre un discurso perfectamente dialctico. De hecho, De Torre asoci el fracaso del ultrasmo a que su base fuese, nicamente, la destruccin de los modelos anteriores, mientras el creacionismo destrua construyendo, sustentndose en Huidobro y en los modelos de poetas franceses. Por ello no extraa que el creacionismo dejase una impronta reconocida y reconocible en los poetas del Grupo del 27, muchos de los cuales (como se ver ms adelante) asimilaron posteriormente presupuestos del surrealismo. Sin embargo, Garca de la Concha aseguraba en 2001 que el ultrasmo [] est pendiente de una evaluacin justa. Hacia la dcada de los 30 empieza a notarse en algunos autores un abandono progresivo de las vanguardias en cuanto a su ausencia de compromiso poltico y social, si bien las innovaciones formales persisten un poco ms. Jos Daz Fernndez, quin en un principio fue parte integrante del grupo formado alrededor de la Revista de Occidente, empezar a publicar una serie de artculos defendiendo la necesidad de una literatura espaola combativa en la revista Nueva Espaa (de la que es fundador y director), posteriormente recogidos en El nuevo Romanticismo. Polmica de arte, poltica y literatura (1930). Y, en una encuesta de La libertad en 1931 declarar "Contra esos escritores est la generacin de 1930, partidaria de una literatura combativa, de acento social, que Espina, Arderus y yo hemos defendido en Nueva Espaa". De hecho, esta revista nace precisamente con el objetivo de enfrentarse a la esttica de la vanguardia, as como a la dictadura y a la Monarqua. Este grupo, liderado por Daz Fernndez, ser imprescindible en la disolucin de la vanguardia (Cassani), si bien esta disolucin estuvo motivada tambin por el propio agotamiento de las frmulas y acab siendo radical a causa de la dispora, represin y muerte de algunos de sus miembros durante y despus de la Guerra Civil. 3. El grupo potico del 27. Gaos hace un recorrido, en la Introduccin a su Antologa(2010) por las distintas denominaciones del conjunto de poetas que se escalonan de Salinas -nacido en 1891- a Altolaguirre -nacido en 19054, cuestin que ha suscitado muchas opciones y mucha
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Salinas, Guilln, Alberti, Lorca, Aleixandre, Cernuda, Gerardo Diego, Dmaso Alonso, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.

polmica en la crtica. De estas diversas opciones, Gaos se decanta por Grupo del 27, rechazando el nombre de Generacin por haber una considerable diferencia de edad entre sus miembros y porque no hay un poeta que pueda ser considerado jefe espiritual de todos. La fecha (1927) es una convencin motivada tanto por la celebracin en ese ao del tricentenario de la muerte de Gngora (en la que participaron estos poetas, entre muchos otros artistas) como en ese ao ya se haba producido la aparicin de los miembros del grupo en el mundo literario. Por un motivo semejante, Cernuda escogi el nombre de Generacin de 19255 (tomando este ao como trmino medio en la aparicin de los primeros libros de sus autores, pero esto exclua a Domenchina y a Gerardo Diego, que se adelantaron). Aunque entre ellos existieron relaciones interpersonales a menudo muy estrechas, que muy habitualmente desembocaron en proyectos comunes, acabaron alejndose de los supuestos vigentes cuando dicha generacin inici su camino escribiendo posteriormente a 1940 (excepcin hecha, por su fusilamiento durante la Guerra Civil, de Lorca). Y, de hecho, dentro del grupo del que forman parte, cada uno desarrolla su obra con marcadas notas personales, indicadas por Gaos: Salinas se centra en el tema del amor desde una perspectiva conceptual, Guilln ana influencias de Paul Valry y de Walt Whitman en su poesa optimista, basada en el absoluto presente (el paraso est en la tierra), se basa en los objetos, presentados a travs de formas geomtricas en escorzo o de perfil (Cubismo)6, a travs de metros clsicos; Gerardo Diego destaca por su versatilidad y su virtuosismo, adems de por el inegable dominio del soneto; Lorca supo aunar lo lrico y lo dramtico, lo popular y lo culto, lo antiguo y lo nuevo, lo espontneo y lo reflexivo; la poesa de Alberti es muy variada y fecunda, pasando de una etapa incial neopopularista a otra neogongorina y vanguardista para luego pasar el surrealismo y desembocar finalmente en la poesa poltica; Domenchina presenta abundantes cualidades comunes con Ramn Prez de Ayala, como la sutileza, el rigor conceptual, la sequedad, la tendencia a la irona y la stira, el rebuscamiento verbal barroquizante al tema sexual y de la muerte une, en los ltimos aos, la nostalgia del expatriado; Dmaso Alonso signific una aportacin imprescindible en su labor como investigador al redescubrir a Gngora y el cancionero tradicional para sus compaeros, su poesa se caracteriza por una expresin prosaica y violenta, con ecos del surrealismo
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En este ao, Alberti gan el Premio Nacional de Literatura. Sobre Salinas y Guilln se discute su pertenencia al grupo.

y de preocupacin religiosa y existencial; la obra de Vicente Aleixandre se inicia centrada en el cosmos, pasando luego a concentrarse en el hombre, del macrocosmos al microcosmos; Cernuda probablemente sea el ms distinto a este grupo, caracterizado por una sensibilidad delicada, contrasta con su atormentado debate entre la realidad y el deseo; Prados cultiva una obra que es estilizacin culta del folclore andaluz, recordando a Alberti en los motivos marineros; Altolaguirre cultiva una obra delicada, pero que indaga en lo humano. El valor de este grupo reside, precisamente, en la aparicin coetnea de tantas figuras importantes. Dmaso Alonso sustent la validez de la denominacin generacional en la coetanidad, compaerismo, intercambio, reaccin similar ante excitantes externos. Igualmente, destacan por ser un grupo compacto con plena conciencia grupal. Crticos como Macr y Cano insisten en el valor de la amistad para definir este colectivo. Por otra parte, el trmino Grupo del 27, en un sentido ms amplio, suma a este conjunto toda una serie de pintores (Dal), cineastas (Buuel), mscios (Manuel de Falla) 4. Origen y formacin del Grupo del 27: En 1924, diversas publicaciones extranjeras presentaron, por primera vez, como un nuevo frente literario orgnico lo que ahora se denomina grupo [] del 27 (Garca de la Concha), aunque sus componentes ya haban ido entrando en la escena literaria de manera individual a travs de revistas de la ltima vanguardia, de Espaa y La Pluma. Influencias comunes para esta extensa nmina de poetas fueron: Ramn Gmez de la Serna (cfr.2) Juan Ramn Jimnez: ejerci su labor magistral tanto como modelo, pues su poesa, arrancada en el Modernismo, haba alcanzado un estilo propio en 1918 (Diario de un poeta recin casado) siendo el nico poeta espaol que super el movimiento de Rubn Daro. En ese mismo ao 18 llegaba Huidobro a Espaa (1918) trayendo con junto al creacionismo su concepto de poesa pura, libre de la imitacin de la naturaleza. El propio Juan Ramn haba encontrado una poesa pura, en el sentido de una poesa sencilla y profunda a la vez que perfecta y simple. Junto con el concepto de poesa pura de Valry, estos fueron los que ms calaron a los autores del 27, muchos de los cuales empezaban a publicar ese mismo ao 18. Igualmente, Juan Ramn

ejerci de manera directa su labor de maestro, tanto a travs de la Residencia de estudiantes, como ayudando directamente a publicar a estos poetas, creando revistas y colecciones para que ellos publicasen. Ortega y Gasset, a travs de su La deshumanizacin del arte7 (1925), caracterizando el nuevo arte de su tiempo destacando su ruptura con el pblico, resultado necesario de la ruptura total con la tradicin anterior, as como con los valores estticos imperantes, y de su voluntad antimimtica y antinaturalista. En esta obra, Ortega enumera las siguientes caractersticas del arte nuevo: 1. Afn de originalidad: el poeta vanguardista es tan iconoclasta que echa por tierra todo precedente histrico, en busca de un ir ms all inexplorado (futurismo, ultrasmo) o de un ms ac anterior a toda cultura: la humanidad primitiva (adanismo), el mundo del nio (dadasmo). Esto produce versolibrismo, neologismos, abandono de temas tradicionales o tratamientos irnicos o humorsticos y deliberada falta de sentido lgico. 2. Hermetismo: los vanguardistas, lejos de rechazarla, buscan la impopularidad, deseando componer para una minora culta como haca Juan Ramn Jimnez y como hiciera Gngora. 3. Autosuficiencia del arte: el arte aspira a convertirse en entidad dotada de vida independiente y autnoma, trascendiendo incluso el arte por el arte. La poesa se convierte en poesa pura o poesa potica, para lo que se purga de todo lo humano (sentimentalismo, ancdota)8. 4. Antirrealismo y antirromanticismo: se exagera la deformacin y la abstraccin para alcanzar la insignificancia absoluta (Andr Gide) e, igualmente, se evita la confesin personal, intentando hacer desaparecer totalmente la subjetividad del autor para dejar a la vista solo el poema, lo nico que importa. 5. Sobrerrealismo: lo nico que se conserva de la realidad es la innovacin tcnica del mundo contemporneo (cfr. Futurismo), el mundo del nio (cfr. Dadasmo) y el mundo de los sueos y lo inconsciente (cfr. Surrealismo).
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Es un libro de filosofa de la cultura, no un manifiesto. Esto no se hace extensivo a todos los Ismos.

6. Intrascendencia: el arte como actividad completa en s misma, carente de toda finalidad extraesttica y de toda trascendencia moral, social, filosfica. La poesa se convierte as en mero juego. 7. Predominio de la metfora: resultado natural del gusto por la deformacin de la realidad, en muchos poemas la metfora se convierte en espina dorsal. Gmez de la Serna destac, con sus gregueras. 8. Escritura onrica: los vanguardistas difieren en el proceso creador. As, mientras unos encumbran la consciencia del poeta en la elaboracin del poema, el surrealismo propuesta un automatismo psquico puro para expresar el funcionamiento real del pensamiento (escritura automtica). Sin embargo, esta era una aspiracin imposible de llevar a cabo plenamente. 9. Atomizacin: los surrealistas (y tambin el ultrasmo) transforman el hacer de la poesa en un deshacer que busca representar la fragmentacin de la realidad, a lo que contribuy el abuso de la metfora. Sin embargo, en Espaa la aplicacin de estas caractersticas fue muy moderada. Nuestro vanguardismo es resultado de la fusin de las nuevas tendencias de Europa con la tradicin nacional (Gaos). Tambin Ortega y Gasset reuni a algunos de estos autores alrededor de una revista: Revista de Occidente. Hemos sealado ya la importancia de las revistas para estos autores. A medida que avanzan en su madurez, se lanzan a la edicin de sus propias revistas que, sin embargo, en su mayora no sobrevivirn mucho tiempo debido a problemas econmicos. Las revistas fueron un medio de importancia fundamental, pues eran uno de los vehculos para mostrar las ideas artsticas y poticas de cada autor. Una de las ms destacadas fue Verso y prosa, que arranc en 1927, con el Poema Estival del Paraso, de Alberti, como prlogo. En este primer nmero publican Cabeza y Almagro y Cansinos-Assens la Nmina incompleta de la joven literatura , en la que realizan un breve perfil de cada autor miembro de esta nueva generacin: se reconoce el magisterio de Juan Ramn Jimnez, las aportaciones de Alberti (el primero en aplicar la

tcnica del collage a la literatura), las diferentes obras lorquianas 9 as como su compromiso sustentado en la idea de que la finalidad del teatro es educar la sensibilidad del pblico (lo que le llev a fundar la Barraca), as como las investigaciones de Dmaso Alonso, sobre todo en la crtica de Gngora y la versatilidad de Gerardo Diego. Carmen nace tambin en 1927, lo que indica tambin la gran influencia que tuvo el Siglo de Oro, y sobre todo Gngora, sobre estos autores. De hecho, su primer nmero se dedic a la crnica de las celebraciones del tricentenario de la muerte de Gngora , que fueron acompaadas de una educin de su obra, en la que colaborararon Dmaso Alonso y Gerardo Diego. Nace con un suplemento, de nombre Lola. Tambin de importancia considerable fueron la revista canaria La rosa de los vientos (1927), Pavo (1928) y Papel de aleluyas. Favorables Pars Poema (junio de 1926) fue la revista asociada al Creacionismo y a una fase inicial del Ultrasmo. Se la considera impulsora de la vanguardia literaria. Pero este grupo, muy vinculado a la Residencia de estudiantes y a la Institucin Libre de Enseanza, llev a cabo muchas otras actividades, como la celebracin del ya mencionado tricentenario. Una de sus actividades fue un auto de fe en el que se quemaron los libros de los crticos que no supieron valorar a Gngora 10. En estos actos participaron Alberti, Aleixandre, Altolaguirre, Lorca, Guilln La mayor parte de ellos colaboraron tambin en la revista Litoral. Igualmente, para el bicentenario se cont tambin con Picasso, Juan Grise, Dal, Manuel de Falla, Pavel Lo que, nuevamente, viene a demostrar el gusto por la colaboracin interdisciplinar e internacional. Igualmente, muchos de ellos destacaron en tareas de investigacin. En esto, sin duda, hay que destacar a Dmaso Alonso. Pero tambin hay que mencionar la labor de Gerardo Diego al dirigir la elaboracin de la Antologa de la poesa espaola (1915-1931), elaborada entre 1932-34, en la que colaboraron los poetas jvenes, llevando a cabo la que fue la primera muestra crtica del colectivo, que posea, adems un claro valor autopropagandstico. 5. La poesa del Grupo del 27: entre tradicin y vanguardia.

Pinsese que Romancero gitano, la primera en ser publicada, no tuvo una buena acogida. Buuel y Dal la criticaron mucho por considerarla demasiado pobre teniendo en cuenta el talento de su autor. Sin embargo, Poeta en Nueva York, manifestacin clara de la influencia del surrealismo, s supona una verdadera aportacin. 10 En general, todos estos escritores rechazaron cualquier pensamiento que pudiese ser sospechoso de carcter conservador. A estos, Lorca y Dal los llamaron putrefactos.

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El Grupo del 27 incorpor las caractersticas de la vanguardia de manera selectiva, consiguiendo un equilibrio con elementos procedentes de la tradicin y el folclore, algo que motiv la Institucin Libre de Enseanza con sus investigaciones sobre el folclore. Les atrae la aparente sencillez del cancionero y los romances, al igual que su agilidad rtmica. Tambin se sienten atrados por el Siglo de Oro, especialmente por Gngora, aunque no es difcil enconrar influencias de Lope o de Quevedo. Del Barroco toman la complejidad estilstica, la oscuridad, el empleo de neologismos y, sobre todo, el gusto por la metfora y los juegos de ingenio11. Sin embargo, la presencia de lo tradicional tambin se da mediante la aplicacin de motivos o tpicos, as como en la seleccin de temas (el mundo taurino, por ejemplo), lugares o edificios emblemticos (la giralda). Igualmente cultivan la poesa visual (que al contrario de lo que se cree no es invencin de las vanguardias, si no que se remonta hasta el 300 a.C.) que ya apareca en Hlices, de De Torre, o, por lo menos, dan gran importancia a la disposicin tipogrfica del poema. Por otra parte, algunos poemas manifiestan una tendencia prosstica, posiblemente influida por el poema en prosa Platero y yo, aunque el poema en prosa fue tambin cultivado por Baudelaire y algunos poetas simbolistas como Rimbaud. 6. Fases de su evolucin esttica: 6.1. Primera etapa (1918-1928): En esta etapa se asimilan las influencias vanguardistas, naciendo el Grupo Vltra (cfr.2), que convive con otras manifestaciones: La poesa pura, que tiene su origen en The poetic principle de Poe (Garca de la Concha), asimilada por los autores del Grupo del 27 desde la concepcin de Juan Ramn Jimnez, que la entenda como aquella que se ha desnudado de los oropeles del Modernismo, [basndose] en la esencialidad de la palabra potica. Jorge Guilln fue considerado el mximo representante, pero l se declaraba poeta impuro porque consideraba que los puros (que en ese momento se asociaban al Creacionismo) prescindan del sentimiento en el afn por crear un mundo potico alejado de la realidad. En lneas generales, la poesa
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Lo que presenta evidentes notas comunes con la vanguardia.

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pura rechaza lo narrativo, lo personal y lo circunstancial, y busca la esencia de la realidad a travs de la idea, de la palabra desnuda, precisa. En beneficio del nombre, se observa parquedad en el uso de los verbos, se procura una sintaxis sencilla, de frases cortas, truncadas, a menudo exclamativas e interrogativas. En la mtrica son frecuentes las estrofas, aunque tambin los versos libres (Platas Tasende). Otro representante importante de la poesa pura es Paul Valry. Neogongorismo: se manifiesta en el gusto por las formas barrocas, especialmente por el culteranismo de Gngora, con el que comparten una idntica concepcin artstica en cuyo origen est la atraccin por lo original. Gustan de recursos como las anttesis, los hiprbatos, la hiprbole y, sobre todo, la metfora. Autores como Alberti (Cal y canto, Amaranta) y Gerardo Diego (La fbula de equis y ceda) cultivaron esta tendencia. Neopopularismo: tendencia constante en la poesa espaola, [que] gusta de inspirarse en la poesa popular, recreando formas estrficas de arte menor (redondillas, cuartetas, dcimas, romances, villancicos) [y en la que] son frecuentes las alusiones al paisaje, los poemas desarrollan una pequea historia, los dilogos, el tono coloquial y el rechazo del retoricismo, el uso de estribillos En la Generacin del 27 [] constituy una corriente aglutinadora de parte de la produccin de algunos autores [] como Lorca (Romancero gitano), Alberti (Marinero en tierra, El alba del alhel) y, en menor medida, Gerardo Diego (Platas Tasende) Sin embargo, el lxico y la sintaxis en estos autores no son populares. 6.2. Segunda etapa (1929-1936): En 1925, Breton da una conferencia en la Residencia de Estudiantes, presentando el Surrealismo (crf. Surrealismo) en Espaa. Sin embargo, este ismo no se consagrar hasta el viaje de Lorca al Nueva York del Crack (1929), y su posterior publicacin de Poeta en Nueva York, lo que coincidir con los significativos cambios en el gobierno espaol que llevaron al fin de la dictadura y principio de la II Repblica. El objetivo ltimo de este movimiento ser desentraar el sentido de las cosas, superando la realidad, mostrando su angustia y caos, sin la censura de la razn ;

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desvelando las fuerzas irracionales que mueven el mundo pero no se pueden controlar. Conservan el uso de la metfora y recuperan la ancdota, aunque sus composiciones presentan una gran oscuridad, adems de caracterizarse por mostrar, sin eufemismos, elementos sexuales o muy violentos. Igualmente, reclaman la vuelta de la emocin en la expresin potica, es decir, la poesa impura. Pero, como ya hemos visto (cfr. 2), hacia la dcada de los 30 algunos autores abandonarn las vanguardias por considerarlo un tipo de arte burgus (de hecho, salvo Alberti, todos los miembros del Grupo del 27 procedan de familias acomodadas), y denunciaban su falta de compromiso poltico y social. Este nuevo movimiento mantiene muchos de los rasgos formales de las vanguardias, pero se compromete con la denuncia poltica y social. Alberti y Prados sern los autores que sigan esta va. 7. La desintegracin del grupo: En la dcada de los 30 se observa un progresivo debilitamiento de algunas de las caractersticas y postulados del Grupo, respecto a lo que dice Garca de la Concha: a la altura de 1935, en vsperas de la guerra civil, el concepto de poesa pura estaba claramente en retroceso []. De un lado arreciaba la politizacin y el compromiso ideolgico, de otro el surrealismo y, por fin, una elaboracin sinttica muy personal y arrolladora como era la nerudiana. Igualmente, hay que mencionar la presencia del Nuevo Romanticismo de Daz Fernndez, que reclamaba un mayor grado de compromiso social y poltico para la literatura. La Guerra Civil no pudo hacer ms que acelerar y agravar este proceso de desintegracin, obligando a muchos de los miembros del Grupo al exilio (Alberti, Cernuda) y ocasionando la muerte de Lorca. El teatro del Grupo del 27: Garca Lorca. 1. El teatro de Lorca en el marco teatral contemporneo. Lorca compone su teatro en el periodo de entreguerras, en pleno desarrollo de las vanguardias (cfr.1), lo que para el teatro signific el abandono del teatro naturalista a favor de corrientes expresionistas o comprometidas, adems de un considerable experimentantalismo en todas las expresiones artsticas (aunque el gnero literario privilegiado por las vanguardias fue la poesa).

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En la literatura espaola, cuando Lorca inicia su composicin dramtica, el panorama est dominado por la Generacin del 98 (Miguel de Unamuno, Azorn) y por el modernismo lrico (Marquina, Manuel y Antonio Machado), junto con el teatro en prosa heredero de Echegaray y del gnero chico, cultivado por Arniches, Benavente y los hermanos Quintero, entre otros. El cambio aportado por Juan Ramn Jimnez a la lrica (cfr-arriba. 4), no tuvo un correlato en el teatro, pues la obra de Valle-Incln haba cado prcticamente en el olvido, aunque pueden encontrarse influencias en Lorca, quin asegur sentirse prximo a su teora del esperpento (Garca-Posada). Manuel de Falla, con El corregirdor y la molinera (1917-19) en la que colaboraron Picasso y Diaghilev, es el nico que incorpora verdaderas novedades de signo vanguardista al panorama espaol antes de Lorca (con lo que fue figura importante en la formacin dramtica de este autor). En la tercera dcada del XX, tras un proceso de evolucin poco influido por las vanguardias por los motivos que se explicarn a continuacin, ya conviven tres generaciones de dramaturgos: la de Unamuno y Valle, la de Rivas Chief y Grau y la de Garca Lorca y Alberti, ya consagrados como dramaturgos. Sin embargo, la renovacin vanguardista que, muy pronto, da sus frutos en la poesa, apenas se deja sentir sobre la escena. Sobreviven pequeas iniciativas como las de Rivas Chief y el Teatro de la Escuela Nueva, junto a otras, muchas de las cuales estaban encabezadas por el propio Lorca. Estas iniciativas se encuetran a menudo con un pblico poco abierto y con poco o ningn apoyo para su labor, lo que impedir que cuajen en un movimiento teatral plenamente moderno hasta la llegada de la Repblica. Por lo tanto, Lorca fue una figura clave del teatro del 27 (Garca de la Concha). 2. El teatro lorquiano: tradicin y originalidad. El teatro potico. La Barraca. Aunque buen conocedor y sintetizador de las prcticas vanguardistas, Lorca no se adhiere incondicionalmente a los ismos. Al mismo tiempo que incorpora muchas de estas novedades, se arraiga [] en la tradicin propia, sin que esto deba ser interpretado con tradicionalismo. Lorca, ms bien, entegra las novedades en un sustrato de elementos tradicionales que, sin duda, contribuyen a la universalidad de su obra. Adems de la tradicin espaola (no solo andaluza), Lorca maneja elementos de la tradicin europea y de la judeocristiana, as como el folclore le permite entrar en contacto con motivos viejsimos, prehistricos. Desdde una imaginacin y una

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sensibilidad modernas se produce la absorcin de motivos, mitos y configuraciones en nuestra cultura y en la conciencia humana. Igualmente, la dramaturgia lorquiana representa la incorporacin a la escena contempornea de un teatro potico, diferente del teatro simbolista europeo o del teatro en verso espaol de filiacin modernista. Pero esta incorporacin es tambin una recuperacin del teatro clsico griego y del renacentista europeo, perdiendo el teatro su componente potico a partir de los grandes prosistas del XIX. Por teatro potico, Lorca entiende aquel que se plantea los grandes problemas de la condicin humana. No es condicin imprescindible que est en verso, pero s es necesario que emplee un lenguaje dramtico que recoja la intensidad imaginativa, la riqueza de diccin y significado de la gran poesa dramtica. Sin embargo, Lorca no olvida la dimensin del teatro como espectculo total: el texto es el elemento bsico, pero no gana en importancia a la corporalidad, el gestualismo, la msica, la danza, la escenografa (Garca Posada) Por otra parte, Lorca presenta una concepcin muy particular del teatro, entendindolo como un medio de educar la sensibilidad del pueblo ( valor didctico del teatro). Esto no significa que haga un teatro de ineludible contenido poltico como el de Brecht: Lorca nunca se signific polticamente, si no que se mostr ms implicado a nivel social, pero sin perder de vista la finalidad artstica de la obra. Su produccin teatral se encuentra muy ligada a las conferencias de Salinas en 1931, en las que animaba a los estudiantes universitarios a montar un grupo de teatro. Gracias a esto, en el 32 un grupo de estudiantes de la Complutense se renen para crear un teatro universitario que eduque la sensibilidad del pueblo, contribuyendo, entre otras cosas, a la alfabetizacin de las masas. La procedencia acadmica de estos estudiantes fue muy variada, con lo que fueron capaces de producir montajes muy imaginativos aunque con pocos recursos econmicos (no cobraban por su trabajo12 y los materiales los conseguan gracias a una subvencin [Teatro para el pueblo, entrevista a Garca Lorca]). Este grupo, liderado por Lorca y Eduardo Ugarte, recibi el nombre de La Barraca, cuyos objetivos principales eran: educar, como hemos visto ya, la sensibilidad del pueblo. renovar la escena espaola, por lo que tambin visitaban entornos urbanos en sus giras.
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Los estudiantes hacan las giras durante sus vacaciones.

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 difundir el teatro. La Barraca posey adems un reglamento interno y una perfecta organizacin interna: estaba regido por un coordinador y se realizaban pruebas para seleccionar colaboradores. Sus montajes se caracterizaron por una concepcin del teatro ms all del texto, entendindolo tambin como espectculo, para lo que era imprescindible la colaboracin interartstica (facilitada al ser miembros alumnos de msica, bellas artes, arquitectura, filosofa y letras). Esto dio origen a un teatro muy dinmico, basado en juegos de movimiento y de luz, smamente cuidado (tonos de los trajes, de los decorados). La Barraca constituy una experiencia muy intensa, aunque breve pues se redujo a los periodos vacacionales entre el 32 y el 36, antes del golpe de Estado. Adems, Lorca desarroll una incesante actividad como adaptador y conferenciante. Precisamente, en estas conferencias comparta su concepcin sobre el teatro, que consideraba expresin esttica de la vida -enraizamiento en la realidad y estilizacin-. El teatro constituye, pues, una va de comunicacin sin intermediarios. 3. Produccin teatral y trayectoria: del modernismo al experimentalismo. Lorca empieza escribiendo teatro dentro de los mdulos estilsticos del modernismo, pero el fracaso de El maleficio de la mariposa (1920) motivar un replanteamiento radical del hecho dramtico. En la dcada de los 20 se dedicar fundamentalmente a las farsas, iniciando a partir de 1930 toda una serie de proyectos dramticos muy diversos: primero, sus comedias imposibles (calificacin del autor), que abandona a partir de 1932, cuando inicia sus conocidas Bodas de sangre y Yerma (1932-34). En 1935, su inacabada Comedia sin ttulo enlaza con las comedias imposibles, mientras Doa Rosita la soltera abre una lnea de preocupacin social que, junto con La casa de Bernarda Alba (1936), representa la incorporacin de realidades inmediatas de la sociedad espaola de la poca. As, Podemos distinguir tres fases en la produccin teatral de Lorca: 1. FORMACIN (1919-1929). Sigue los objetivos del Grupo del 27: mantener la tradicin e incorporar recursos de las Vanguardias. De esta poca son su teatro de tteres, la farsa lorquiana y las obras El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda. 16

2. PERIODO NEOYORQUINO: teatro experimental, fomentado gracias a su viaje a Nueva York. Es un periodo de profunda experimentacin. Produce obras que reflexionan sobre la propia literatura, convirtiendo en imagen teatral su propia naturaleza y la funcionalidad del teatro. De esta poca son El pblico, Comedia sin ttulo y As pasen cinco aos. 3. MADUREZ: ana ambas influencias, sumndoles el inters por influir sobre su pblico. Es el que l llama teatro de accin social. Lorca se asienta y busca la renovacin por otras vas que no impliquen la ruptura total con el pblico. A este periodo pertenecen sus obras cumbre: Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. En cuanto a la clasificacin por gneros hay que distinguir: Farsas, entre las que compuso farsas para guiol (Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita, El retablillo de don Cristbal) y farsas tradicionales como La zapatera prodigiosa [1926]. Mantiene los elementos de comicidad y grotescos que son caractersticos del gnero, pero rebasa su levedad de tono. Comedias imposibles o ciclo de los misterios , a este pertenecen El pblico y As que pasen cinco aos. Como ya dijimos, la Comedia sin ttulo parece enlazar con estas. En estas se anulan las convenciones del teatro realista, en un entorno de total experimentacin posiblemente inspirado por su estancia en Nueva York. Tragedias, que son Bodas de sangre y Yerma, pertenecientes a un ciclo inacabado en el que, a veces, se ha querido incluir Bernarda Alba (a la que el propio Lorca calific, en su subttulo de Drama fotogrfico). Sin embargo, existen notables diferencias; las tragedias estn compuestas en prosa y en verso, tomando como escenario una Andaluca mtica, y, como la tragedia griega, presentan un nmero reducido de personajes y el empleo de coros que comentan la accin. Otros elementos tradicionales de la tragedia son los elementos telricos o los augurios, que no aparecen en Bernarda Alba. Dramas, son Doa Rosita la soltera y La casa de Bernarda Alba, estrenada poco antes de la Guerra Civil. En ellas se dramatiza el mundo de la burguesa urbana y la rural, respectivamente. La preocupacin social, como dijimos,

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est presente en ellas y presentan ambientes ms realistas que los de las tragedias. Otros: El maleficio de la mariposa (1921) y Mariana Pineda [1925] responden a gneros tpicos del teatro modernista: el drama simblicofantstico y el histrico. Lola la comedianta (22-24) es el libreto de una pera cmica con cierta relacin con las farsas para guiol, cuya msica iba a ser compuesta por Manuel de Falla. A pesar de esta variedad genrica, el teatro lorquiano muestra una serie de caractersticas comunes: temtica unitaria: aunque utiliza argumentos y personajes dispares, siempre est presente el amor, en el que est muy presente lo ertico y aparece asociado al mpetu y los instintos, la frustracin, esterilidad, nostalgia de la infancia, muerte (pero no como anttesis del amor). Es decir, suele tratar temas universales. utiliza, como identific Ruiz Ramn (1977), la oposicin autoridad/libertad como situacin dramtica bsica, construyendo siempre una dualidad enfrentada que justifica el argumento13. El tratamiento de esta dualidad ser lo que cambie en su evolucin, multiplicndose los planos sobre los que esta situacin se proyecta en el teatro de madurez. fatum, las pasiones azotan a los personajes, que se ven arratrados por ellas. aplica su propia simbologa a sus obras teatrales, lo que refuerza el vnculo entre teatro y poesa, y acaba por crear una mitologa propia. Los smbolos dominantes son sangre, caballo, hierbas, metales, agua, luna Contempla el mundo desde una conciencia sensorial, sumando a su simbologa recursos como la personificacin y la mtafora (cercana a la gongorina por su complejidad de elaboracin y la elusin del plano real, lo que origina el llamado hermetismo lorquiano, que se diferencia de la oscuridad gongorina en que el autor granadino no emplea el cdigo mitolgico tradicional). buena parte de sus obras tienen como protagonistas a mujeres: suelen sufrir amores fracasados o trgicos, maternidad frustrada, soledad y muerte. Las
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Por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba, Mara Josefa (madre de Bernarda) representa la locura, pudiendo decir lo que piensa. Parece ser inofensiva, pero este recurso permite revelar la lucha de las muchachas: Mara Josefa quiere casarse, tener un hijo. Transmite la frustracin de las nietas, incapaces de enfrentarse a su madre.

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utiliza para denunciar la opresin de las instituciones, haciendo Lorca extensiva la opresin que la sociedad ejerce sobre la mujer a todos los colectivos oprimidos, entre ellos los homosexuales, grupo al que l mismo pertenece. Pretende, por tanto, mostrar desigualdades sociales. 4. Aportacin e influencia: En los aos 80 se potenciaron las obras de Valle y de Lorca en Espaa, buscando dar protagonismo a figuras que no haban tenido xito en su poca, aunque en el caso de Lorca esto se debi ms a la represin del rgimen franquista. 5. La casa de Bernarda Alba. La casa de Bernarda Alba: se termina el 19 de junio de 1936, pero no pudo estrenarse hasta el 46, y en Argentina, debido a la represin del rgimen franquista. El manuscrito fue acabado poco antes del fusilamiento de su autor. La muerte temprana del autor provoc algunas dudas sobre si incluir esta obra en una supuesta triloga formada por, en este orden: Yerma, Bodas de sangre y La casa Sin embargo, aunque hay diversas razones, ya mencionadas, por lo que esto no parece probable (la principal la diferencia genrica), es cierto que estas tres obras presentan algunos denominadores comunes: denuncia de la opresin social sobre las mujeres, presencia de temas afines como el adulterio, utilizacin del campo andaluz como fondo, muerte como motivo temtico comn y todas presentan un final dramtico. El argumento de la obra (compuesta en prosa, limitando el verso a momentos muy concretos: canciones de Mara Josefa o de los segadores) es muy simple: la accin dramtica se inicia con la muerte de Antonio Benavides, esposo de Bernarda, que inicia el encierro luctuario de la viuda, su madre y sus hijas, adems del reparto de la herencia que deja a Angustias, por ser hija de un matrimonio anterior, mucho ms rica que sus hermanas. Esto provocar el inters matrimonial de Pepe el Romano, mucho ms joven que ella, pero interesado en su herencia. As surge el conflicto entre las cinco hermanas, que terminar con el suicidio de la menor, Adela, amante de Pepe. Es posible rastrear en esta obra la influencia de Ibsen, as como en Doa Rosita es ms evidente la de Chjov. Desde su ttulo parece apuntar Lorca a la obra cumbre del noruego: Casa de muecas. Igualmente, su herona, Nora, guarda mucha similitud con la Adela de Lorca y ambos coinciden en la sobriedad escnica. Pero la influencia cala 19

hasta el tema central de la obra: la denuncia de una situacin sociohistrica que las mujeres, como colectivo, padecen especialmente. Sin embargo, Lorca trasciende el realismo ibseniano poniendo en juego su riqusimo lenguaje y sus recursos poticos. Tambin supera el teatro de Benavente, en primer lugar consiguiendo adecuar el lenguaje a diversos recursos sociolingsticos sin caer en la imitacin o intento de reproduccin de la realidad. De la misma forma, se aleja de los postulados del drama rural en la dimensin simblica de la escenografa, que tambin lo aleja de la obra ibseniana. An as, Garca-Posada apunta a una posible ascendencia de La Malquerida, de Benavente, con la que comparte un mundo denso y cerrado, dominado por un rgido sentido de clase y por la honra. Otras influencias apuntadas son Sueo de un atardecer de otoo (DAnnunzio), que comparte con la obra lorquiana el conflicto de amor y celos entre un grupo de mujeres, motivado por un varn invisible y deseado. Y el modelo decisivo que es Doa Perfecta (Galds); Lorca recrea a doa Perfecta haciendo hincapi en la intolerancia y el reaccionarismo, en Bernarda Alva. Pero adems, existi una fuente primera no literaria: la familia Alba existi de verdad, siendo vecinos de unos familiares de Lorca en Valderrubio (Granada), como apunt el hermano del poeta. As, algunos episodios de la obra tienen base real. El drama escrito por Lorca poco antes de su muerte muestra algunos rasgos caractersticos que la convierten, posiblemente, en su obra ms importante. Sin duda, lo que ms destaca es la puesta en escena diseada por Lorca, presente en las didascalias y en el subttulo Documental fotogrfico. Ambos aportan tres conceptos con los que se jugar a lo largo de la obra: alternancia de blanco y negro (luto), realismo y estatismo (las nicas rebeldas, que provocan acciones, son las de Mara Josefa y de Adela). Por otra parte, aunque su ambientacin tiene algunos tintes asociables con la realidad andaluza (la descripcin de la casa de Bernarla, por ejemplo), en realidad la trasciende, gracias a la utilizacin de universales como temas centrales; por lo tanto, esta historia es aplicable a cualquier realidad en la que se ejerce opresin sobre un grupo de personas. Esto conlleva tambin que no haya perdido actualidad. Igualmente, La casa de Bernarda Alba muestra algunos aspectos estructurales llamativos, como un carcter aparecenteme conservador al estar compuesta por tres actos y manejar la regla de las tres unidades, aunque con una salvedad: la unidad de tiempo es solo aparente, pues aunque el primer acto se ubica en la maana, el segundo 20

en la tarde y el tercero en la noche, en realidad todo ocurre en das distintos. Se omiten, por tanto, periodos temporales (se calcula que toda la accin se extendera por varias semanas, o incluso meses). Este mecanismo acumulativo ya haba sido enunciado por Lope. Tambin recuerda a las prescripciones clsicas la simeta que existe entre los actos, pues todos contienen once escenas. Todos los actos terminan con un momento climtico de cada vez mayor intensidad, en un crescendo dramtico: 1. Mara Josefa grita que quiere ir al mar. Uno de los pocos actos de rebelda de la obra; esta anciana loca expresa lo que sus nietas no se atreven14. 2. Persecucin de la hija de la Librada (p. 854), quien ha tenido un hijo de soltera y, para evitar que sus vecinos se enterasen lo mat y lo tir, pero gracias a unos perros fue descubierta y todo el pueblo la persigue. Bernarda la condena diciendo carbn ardiendo en el sitio del pecado a lo que Adela responde gritando angustiada y abrazndose el vientre, dejando abierta la posibilidad de que est embarazada de Pepe. 3. Suicidio de Adela, cuando es engaada por Bernarda y Martirio para creer que Pepe ha muerto. Bernarda declama, a voz en grito, que su hija ha muerto virgen, y ordena, de nuevo silencio (la misma orden con la que entr en escena este personaje). El tiempo, como ya hemos visto, se extiende alrededor de un mes, en pleno verano. Esta poca del ao no se elige al azar: el calor y la asfixia que provoca remiten tanto a las pasiones de las mujeres como a la angustia que padecen por estar encerradas y reprimidas por el yugo materno. Mientras que el tiempo histrico es contemporneo a la escritura, se hace muy actual gracias a la utilizacin de universales como temas: el orgullo de casta (materializado en Bernarda, que no permite que Enrique Humanas, descendiente de gan, pretenda a su hija Martirio), prejuicios sociales, moral hipcrita, sumisin (personificada en Angustias) y rebelda (Adela, Mara Josefa).

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este recurso de la locura ser utilizado tambin en otras dos obras del programa: La Fundacin y Plenilunio.

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Tal y como adelantaba antes, el espacio de la representacin es la casa de Bernarda, de construccin tpicamente andaluza por cmo se describe en las acotaciones15. Al mismo tiempo, se hace constante hincapi en la idea de encierro:
Habitacin blanqusima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroos o volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosmiles de ninfas o reyes de leyenda. Es verano. Un gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al levantarse el teln est la escena sola. Se oyen doblar las campanas (p.789, cursivas mas)

El color blanco posibilita la relacin entre esta casa y un convento o una crcel, de nuevo haciendo presente la idea de encierro asociado al luto (no histrico) de ocho aos. Igualmente, la casa tiene rejas en las ventas y un patio interior (elementos tpicamente andaluces, pero que tambin recuerdan a este tipo de edificios). Toda la obra se construye, para dar esta sensacin de encierro, en una serie de contrastes entre interior y exterior, que representa la libertad inalcanzable: INTERIOR Es una -opresincasa tpicamente andaluza EXTERIOR -libertad inalcanzableEl exterior es un pueblo sin ro (recurdese bibliografa el enorme contenido est simblico que tiene el agua en toda la lorquiana: cuando estancada es smbolo de muerte) que conecta con el interior a travs de los ruidos que se cuelan por las ventanas: tumultos, campanas y canciones de los segadores. Por lo tanto, en el exterior est presente el mundo masculino, de una forma inalcanzable para las mujeres encerradas.

(paredes encaladas: blanco), de familia acomodada. En ella prima el silencio, que esconde los sentimientos de sus habitantes, con lo que a veces se desborda en gritos. Su conexin con el exterior se establece a travs de las ventanas, aunque el corral y el patio tambin funcionan a veces como simulacro de exterior, pues el primero es donde se producen los encuentros entre Adela y Pepe, y el segundo es donde esperan los hombres que han acudido al
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Muy sobrias, lo que deja muchas posibilidades al director de escena. Solo se sealan aquellos elementos llenos de significado.

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entierro de Benavide.

En cuanto a los personajes, debe notarse que los nicos que aparecen son femeninos (con nombres muy significativos: Martirio, Angustias, Magdalena), mientras que los masculinos solo son mencionados. Bernarda, es, sin duda, el personaje central. Ejerce un dominio indiscutible sobre las mujeres que viven bajo su techo, el cual lleva a cabo mediante la violencia si es necesario (siempre lleva u bastn de mando). Igualmente, destaca la obsesin de Bernarda por la limpieza, manifestada directamente en la pulcritud de su hogar, pero presente tambin en su obsesin por el honor (limpieza del apellido, virginidad de sus hijas). Sin embargo, su estrategia es omitir la parte de la realidad que teme, pues ella percibe las tensiones entre las hijas y sus pasiones, pero prefiere ignorarlas. Mientras, la Poncia, ejerciendo el papel de conciencia, intenta hacerle tener presente el peligro, actuando como conciliadora tambin con Adela. Todas las protagonistas estn marcadas por la frustracin vital: Bernarda es la ausencia del amor, es una mujer resentida, obsesionada por la limpieza, la moral y por el qu dirn. Acalla a la Poncia, que ejerce como su conciencia. Jams llorarn, imponindose una robustez inquebrantable. Igualmente, se permite el lujo de juzgar y castigar (abuso de autoridad). Sin embargo, tambin se caracteriza por la negacin de la verdad que mantendr hasta el final: mi hija ha muerto virgen. Los perfiles de las hijas no aparecen tan definidos: Adela es la nica que manifiesta una personalidad ms definida, siendo junto con su abuela smbolo de rebelda. Entre los personajes masculinos hay que distinguir a los asistentes al duelo de Benavides (despus de su visita, Bernarda vuelve a encalar el patio para no dejar rastro de hombre), al propio Benavides, a Enrique Humanas, quien pretenda a Martirio, y a Pepe el Romano. Los hombres representan la realizacin de la mujer, la libertad, la fertilidad Estn cargados de componente ertico, sobre todo Pepe, quien desata los celos y las envidias entre las hermanas. Se le identifica con el sonido de los cascos de los caballos, animal que aqu simboliza la pasin masculina y viril (pinsese en la

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escena del caballo garan). Igualmente, Pepe es la va de escape de las hermanas, por lo que tanto Angustias, como Martirio y Adela se enamoran de l, aunque solo corresponde a Adela. Con respecto a estos personajes masculinos existe una omnipresencia ausente (ya que nunca aparecen en escena), que es lo que hace que el hombre adquiera una dimensin simblica, identificndose la sexualidad con el ansia por la realizacin personal, o la frustracin vital que caracteriza a las mujeres de este drama. El dramatismo est tambin presente en el lenguaje mediante las ambivalencias: hay elementos que se callan (recurdese la primera orden de Bernarda: silencio!, que acalla la conversacin directa de las criadas), lo que provoca a menudo que los sentimientos de las mujeres desborden en ataques entre ellas. Normalmente, cuando Bernarda entra en escena el lenguaje denotativo pasa a ser connotativo. Sobre la simbologa lorquiana en la obra, conviene decir que estos smbolos no siempre se manejan con este significado: alusiones al agua: el pueblo en el que vive Bernarda es un pueblo sin ro, lo que remite a la idea de sequedad y esterilidad que est tambin presente en Yerma. S se menciona el agua fresca, muy asociada al personaje de Adela, que siempre tiene sed, con lo que exterioriza su ansiedad y sus deseos frustrados. Esta asiedad por el agua simboliza el deseo insatisfecho, la esterilidad o la libertad, en el caso de Mara Josefa, que se quiere ir al mar, y que es el personaje ms atado, pues esta encerrada en una habitacin dentro de la casa en la que tambin est encerrada. piedra, referenciada mediante los muros, el pedrisco Nuevamente remite a la idea de encierro y represin. colores: el blanco (enaguas, sbanas, paredes) remite a la pureza y a la obsesin por la limpieza de Bernarda (manda volver a encalar las paredes del patio despus del funeral de su marido), y contrasta con el negro, color del luto. Sobre estos se oponen el abanico y el vestido de Adela, ambos con el color verde (representan la rebelda). Los colores tambin aparecen, con el mismo sentido rebelde, en la guirnalda que lleva Mara Josefa. En cuanto al texto, esta es una obra cargada de lirismo, con dilogos llenos de alusiones, as como frases proverbiales, conjuros y maldiciones inventadas por el

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propio autor. Por esto y por el simbolismo, no se puede hablar de una obra realista, aunque presente intencin de denuncia.

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