Pensamentos sobre a solidificação da fotografia

Uma leitura de A Originalidade das vanguardas, Rossalind Krauss, Cap.

5 Os espaços discursivos da fotografia

No momento atual, vivemos ainda mais um processo de

degradação das imagens através de cada aparelho que as imagens
tem de passar até chegar ao espectador, mas em seu a texto a autora
possivelmente traz a tona a idéia de que degradar a fotografia, ou a
imagem é devolver à fotografia seu mistério, como imagens artísticas
que tem seu mistério, seu jogo não revelado ou não solucionado, como
num sonho que não se resolve, mas faz sentido pela sua simples e pura
existência.
E se pensarmos na matéria do sonho como algo viscoso e
imatérico, como um éter luminoso, esse éter seria a própria luz que
inunda a substancia fotossensivel(seja ela química, ou eletrônica) e
traz uma sensação vaga de luminosidade e espaço,em um jogo de
preenchimento do espaço vazio, usando esse vazio como forma de
composição, muito característica de imagens fotográficas, porem muito
distante do fazer de imagens de outros meios, onde principalmente na
pintura os espaços são sempre cheios.
Outra caracteriza da fotografia que vem a enriquece-la e a torna-
la mais enigmática e mais bela se encontra no aplanamento do espaço,
no silencio que ela pode gerar, e na distancia que ela cria através
desse aplanamento,como se mantivéssemos o primeiro plano (o aqui)
e o ultimo plano (até onde podemos enxergar), mas neste
aplanamento é como se todos os planos intermediários sumissem, onde
o aqui continua a existir com a presença do espectador diante da
imagem, e o ultimo com a existência física da imagem, porem todos os
outros foram achatados e empilhados sobre esse último no processos
fotográfico.
Esse processo acaba gerando uma cissão em irreconciliável, um
abismo intransponível entre imagem criada (construída mentalmente)
e imagem registrada (construída fisicamente, no caso do fotografia, de
modo químico e ótico e na pintura, o trabalho manual, tela e tinta).
Borris Kossoy fala sobre esse tema da seguinte forma "nesse sentido o
assunto não deixa de ser um fruto do imaginário do autor,mas mesmo
sendo imaginado anteriormente a presença da imagem não deixa de
ser um visível fotográfico" e é nesse abismo que podemos separar a
gênese da imagem como um processo legitimado ao longo dos
tempos,onde ao lado da imagem criada temos toda uma bagagem de
construção de imagem de onde, voluntariamente ou não, partiriam
todas as imagens mesmo que ainda indeterminadas em seus objetivos
e funções, e de outro lado temos a imagem registrada ,como a
fotografia, a pintura e a litografia que vão conversar com o mundo de
formas diferentes, estabelecendo discursos diferentes, dentro de
objetivos e funções sociais diferentes.
Sob esse aspecto da criação da imagem e de sua produção
Kossoy fala ainda sobre três etapas que compõem a fotografia, e com
alguma extrapolação podemos também falar sobre as obras de arte,
que são primeiro a vontade criadora da imagem, a vontade por
fotografar (Barthes trata sobre esse assunto), e aqui podemos
comparar os processos e identificar grandes semelhanças entre os
processos de criação ou imaginação de imagem. Então o que ele
chama de corte, o apertar do botão e determinar a imagem ao traze-la
para o mundo real, aqui pode-se dizer que tanto o fotografo quanto o
pintor chegam a esse corte, porem aqui reside a maior das diferenças,
pois o modo como vão trabalhar, a linguagem que vão se utilizar é
outra, mesmo ao mesclar linguagens(pintura e fotografia), teríamos
então uma linguagem terceira, não idêntica às linguagens originais. E
enfim ele vai falar sobre a vida dessa fotografia, onde podemos mais
uma vez equipar à outras obras também, pois se torna parte de obra e
da fotografia, todos os eventos pelos quais esse objeto passou.

Acredito que a fotografia teve como grande potencialidade no

século XIX a libertação plástica do artista,como visto no caso dos
retratistas da época,que se tornam fotógrafos, porem nesse período
pode se ver que o modo de vários fotógrafos lidarem com a criação de
imagens fotográficas é extremamente vinculado ao modo de fazerem
pinturas, como se o discurso estético particular à fotografia apesar de
se vestir de uma roupagem nova não se faz totalmente novo. Isso em
parte se deve ao fato de muitos fotógrafos serem também pintores,
mas há uma aproximação do próprio criar, que em vários momentos
podemos cruzar Constable,e quase dizer que suas pinturas são
técnicas fotográficas, e O'Sullivan como fotografias de paisagem que
são quase pinturas, caráter de fidelização ao real que se agrava ao
lançar mão dos retoques litográficos que fez posteriormente.
Pode se então falar sobre um olhar fotográfico anterior à
fotografia? Boa parte dos estudos, bem como a autora nos leva a
pensar sobre isso, pois se a fotografia é usada como forma de
representação, foi também usada em larga escala a pintura como
forma de representação. E ao olhar para a pintura de Matisse e suas
janelas podemos chegar então ao outro ponto de apoio da fotografia
que é o corte fotográfico, mas que o pintor já exercia em suas janelas.
Vemos também Toulousse-Lautrec trabalhando sua pintura como
registro de momentos, e usando cortes de imagem, e disposições
diferenciadas dos assuntos no plano da imagem, operações que serão
largamente usadas na fotografia. Assim podemos trazer novamente a
tona a idéia do abismo, onde subjetivamente todas imagens vão
caminhar para um ponto em comum, mas é não objetivação,no tornar
real, que elas se diferenciarão. Portanto me parece possível supor um
olhar fotográfico anterior à fotografia, ou até mesmo um olhar
imagético que atravessa os séculos e vai se lapidando e esculpindo ao
longo da exposição a que sofre com o passar do tempo e o
aparecimento de novas tecnologias. Assim sendo não me parece
absurdo objetificar o olhar e torna-lo concreto, e a partir desse ponto
podemos tratar de um instituição do olhar como um modelo que se
presta à legitimação de obras de arte através de um condicionamento
do olhar, e um olhar que evolui ( do sentido original,se movimenta)
podemos supor que uma das formas de legitimação das obras se deu
através da legitimação do olhar imagético, que se afirma através de
um condicionamento do olhar, forçando a esse olhar objetivos e um
discurso previamente criado. Porem se o fazer artístico gravita sobre a
criação de uma regra postulada pelo artista onde os jogos e discursos
flutuam sob os elementos internos ou derivados da própria obra, ao
existir um poder exterior a ela que a batize como obra de arte cria-se
uma regra de manutenção da arte criada institucionalmente e de
interesse maior da própria instituição que a postulou. Sobre esse
assunto, me parece que a autora traz a tona dois momentos em que a
imagem passa a ser arte, uma pelo seu atributos internos e conceitos
que sustentam a identidade da obra como arte , a estrutura formal
interna e seu discurso estético , e um segundo que olhará para as
obras mas levando em conta muito de características externas à obra,
onde o discurso de legitimação será ainda mais eficiente.
A partir disso a discussão pende para onde encontrar arte? Temos
primariamente os espaços de exposição, e os espaços para resposta
escrita às obras que estarão inseridos no mesmo circuito. Porem temos
que a fotografia em seu desenrolar acaba sendo difundida e vista pelo
publico de um modo outro, não mais no muro, mas através da
estereografia que ao focar à atenção do publico apenas na imagem os
levará a uma exploração do espaço da imagem, que como num
momento de contemplação da imagem cria uma dilatação ou até
mesmo suspensão do tempo, como se nesse momento tudo foi
capturado e por um instante esta tudo congelado, e poderíamos nos
manter nesse instante para sempre. A estereografia trará também uma
experiência cinestésica de apreciação da imagem que através dessa
concentração da atenção agisse aproximando o ato de mudar de uma
imagem para outra com o ato de fechar e abrir olhos, onde podemos
tratar essa experiência como conjuntos de ilusões que acabam por
formatar uma ilusão de presencialidade, engatilhada pela ilusão dos
sentidos ao serem enganados pelo seu próprio mecanismo desejante.
E no outro extremo da produção temos a pintura (em boa parte a
pintura de paisagens) e a litografia como produtos do simples registro
de imagens, onde detalhes reveladores da perfeição da sombra e das
rochas não mais nos leva ao sonho, nem tão pouco nos oferece uma
experiência do real, é o duro e frio corte da realidade, onde a própria
realidade do muro e do museu invalida sua ilusão de realidade.
Mesmo partindo de realidades opostas, existe uma vontade de
relacionar fotografia e pintura dentro de um mesmo discurso de
imagens, como se tentassem encaixar a fotografia no muro
institucionalizado, ao que a autora traz a discussão do uso dos termos
vista para a fotografia,e paisagem para a pintura, evidenciando uma
separação entre e fotografia e pintura.
É também evidente uma preocupação da autora em demostrar
através da produção fotográfica que se desenrolou no século 19, a
dissolução de alguns conceitos fundamentais na construção de seu
pensamento sobre a originalidade das vanguardas, entre eles a
dissolução de corpo de obra, autoria e de um discurso estético
legitimador das obras que vem a ser substituído por outro modelo
estético imposto pelos objetivos das empresas que contratavam tais
serviços.
A estereoagrafia popularizada por responder aos desejos do prazer, ao
gerar simulacro da visão, e o uso do termo vista com objetivos de
mercado, contribuíram para a dissolução da autoria do produtor, e ao
vincular a imagem ao nome do grupo não ao autor, e tendo o termo
vista se consolidando longe da institucionalização sofrida pela arte,
acabou formando um discurso coerente sob o termo vista, que longe
dos muros e dos nomes do produtores, criou-se como uma arte quase
anônima e idealizada que transita primeiramente sobre o discurso
estético, sendo inútil então impor as características da galeria ou de
moldes artísticos prévios sob a fotografia, gerando assim um grande
problema ao se aplicar à fotografia esse discurso estético-
enterpretativo. A autora traz para a discussão ainda, dois pontos,
carreiras curtas de alguns fotógrafos e acervos de negativos imensos
nunca revelados, onde ela vai indicar uma a dissolução da obra.
Mas mesmo com o grande numero de negativos não revelados e a
autoria do trabalho diluída pelo nome da empresa contratante, pode se
ainda encontrar a marca pessoal do artista na fotografia?