Anda di halaman 1dari 7

Brokeback Mountain, el cuento y la pelcula: la familia como infierno

Mrgara Averbach
Dra. en Letras. Prof. Adj. de Literatura Norteamericana, carrera de Letras, FFyL, UBA

1. Fielder, Leslie, The Return of the Vanishing American, Nueva York, Stein and Day, 1968.

Este trabajo trata de analizar la forma en que el cuento de Annie Proulx y la pelcula de Ang Lee presentan a la familia tradicional como fuente de infelicidad, prejuicio y desdicha para el amor verdadero y prohibido de los dos protagonistas. As, en lugar de plantear la aparicin de familias diferentes como un triunfo, cosa que suelen hacer las comedias de cine con temtica homosexual, esta pelcula trgica mira el problema desde el punto de vista contrario y se atreve a exponer a la familia tradicional, entendida como nica opcin de vida, como una herramienta de represin que destruye vidas y asesina a los diferentes. Esta visin feroz de la institucin pilar de la visin del mundo tradicional que se transmite en las pelculas de Hollywood tal vez explique que esta no haya ganado el Oscar y que el guionista haya sentido que deba recuperar un poco la visin de la familia al final, cosa que no sucede en el cuento. A primera vista, tanto el cuento como la pelcula parecen tpicos wes-

terns contemporneos y son, en realidad, antiwesterns, segn la clasificacin de Leslie Fiedler.1 Por otra parte, la relacin de pelcula y cuento con el gnero western no significa que no haya en ellos elementos tpicos de otros gneros (historia de amor o melodrama), y estos elementos producen una torsin, una deconstruccin del western cuyo centro es el anlisis de la familia. Imagen de la familia En ambos la familia tradicional, nuclear (padres, hijos) est representada como el lugar de la represin, la angustia y la muerte. Aunque el marco de la narracin es diferente en pelcula y libro (en el cuento, toda la narracin es un flashback, y esto no es as en la pelcula), en los dos la familia nuclear aparece relacionada con ambientes interiores y relativamente urbanos y, en cambio, el lugar del amor verdadero, el amor homosexual entre Ennis Del Mar y Jack Twist, es el cielo abierto y enorme, la naturaleza, las montaas, los ros.

146

ESPACIOS

Desde lo visual, el filme explota el contraste entre las imgenes patinadas, bellsimas de Brokeback Mountain y los otros lugares salvajes a los que se retiran los dos amigos para proteger su amor ilegal, por un lado y, por otro, las imgenes desnudas, desoladas de las casas (las cuatro casas de Ennis, incluyendo el trailer del final; la casa de Jack, rica y cargada de tensiones; la de los padres de Jack al final; el trailer de Aguirre al principio). Cada vez que estn en un entorno urbano, los dos personajes se sienten ahogados, y ese ahogo tiene que ver tanto con lo visual como con lo sonoro: los berridos y mocos de los chicos, los gritos de las mujeres, la desnudez de las paredes, los silencios mismos contrastan en cuento y pelcula con los ruidos bellos de Brokeback Mountain y los lugares que la reemplazan. Para entender mejor lo que dicen ambos relatos sobre la familia tradicional, hay que tomar en cuenta que algunas escenas de tipo familiar estn ms desarrolladas en la pelcula que en el cuento y dos no existen en la narracin original de Annie Proulx. Dos de esas escenas familiares son comidas de Accin de Gracias, una en la casa de la familia de Jack y otra en la de Ennis, presentadas en montaje alternado. Hay que notar que Accin de Gracias es el nico momento en que la cultura estadounidense acepta una idea ms extendida de familia, es decir, una que incluya a abuelos o tos o padres o madres separados y sus hijos o hijas. Las dos situaciones alternadas de la pelcula terminan en peleas y las dos se dan alrededor del pavo tradicional. En la que corresponde a Jack, totalmente inexistente en el cuento, lo que se narra es la afirmacin de ese personaje como jefe real de la familia, lugar simblico que lo lleva a enfrentarse con su suegro, un tejano cowboy

que lo desprecia. El smbolo de esa lucha es el acto de cortar el pavo: para el suegro, eso debe hacerlo el macho dominante,2 es decir l mismo. La escena que lo es por escenarios simblicos termina con el triunfo de Jack y tiene un tono positivo que no existe en el cuento. La que le corresponde a Ennis existe en el cuento pero la pelcula la ampla: empieza con una toma cercana de un cuchillo elctrico que corta el pavo. El que maneja el cuchillo es el segundo marido de Alma, ex mujer de Ennis. Lee lo trata como a una copia del tpico hombre urbano del Este en los westerns, es decir, un pusilnime, un dbil. Aqu, el nuevo marido se queda sentado sin intervenir en medio de la pelea que hay entre Alma y Ennis. Por otra parte, como en los westerns, este es un hombre apoyado en la tecnologa: no podra cortar el pavo (ser el macho dominante) sin el cuchillo elctrico. Ese hombre es un foil o contraste para Ennis, y tambin para Jack, que monta toros. La pelea real en esta escena es la de Ennis y Alma, que vio a Ennis besarse con Jack y cada vez que lo recuerda, su reaccin es no solo de dolor lgico sino tambin de histeria y completo pnico frente a la otredad. En estas escenas y en todas las que se relacionan con las familias, la figura familiar ms atacada es la del padre, es decir la autoridad familiar en la visin tradicional. El cuento y la pelcula colocan al padre como jefe y ejecutor de la represin ms violenta, tanto fsica como psicolgica. Ese padre represor es el que lleva a Ennis a ver el cadver del homosexual muerto a golpes en la zanja. En el cuento, la escena es un recuerdo que se confa a un amigo, a Jack; en la pelcula est planteada como un corto flashback, y muestra al padre como un hombre altsimo que lleva a los hijos a ver el castigo que l considera

2. Esta frase aparece en el cuento pero no dentro de esa escena.

Letras

147

Brokeback Mountain, el cuento y la pelcula: la familia como infierno


justo a quienes rompen la idea social de pareja y familia. Es el recuerdo de ese padre el que impide a Ennis aceptar el plan de Jack para vivir juntos. Ese padre es recuerdo porque ya muri. El padre de Jack est vivo en el momento de la accin. Ennis lo visita despus de la muerte de Jack y este se niega a permitir que Ennis lleve las cenizas de su hijo a Brokeback Mountain, como Jack quera. Ese detalle, tanto en el cuento como en la pelcula, es un smbolo esencial de la lucha central de esta historia: el padre retiene a Jack en el cementerio de la familia como la sociedad lo retuvo en la familia durante toda su vida. La familia es, de nuevo y en la muerte, una prisin que impide que su hijo descanse en la libertad de su amor, en Brokeback Mountain. Nuevamente, el padre representa la familia, lo social y sus reglas y Brokeback, el sitio de la naturaleza donde la nica felicidad verdadera parece posible. El tercer padre en juego, el de Lureen, pareja de Jack, repite la actitud del padre de Jack y lo desprecia profundamente. Ese personaje, el tejano del pavo, representa directamente a los hombres, los machos dominantes. En la pelcula, sabe casi instintivamente que Jack no pertenece a ese grupo. En el cuento, ese desprecio es tan visceral que Jack quiere aprovecharlo hacindose pagar para desaparecer y no hay nada en el cuento que reivindique a Jack como la escena del pavo en la pelcula. En ambas historias, los representantes extremos de la familia como represora y de los deseos verdaderos de los padres son los asesinos que para honrar el binarismo clsico del western aparecen dos veces: matan al homosexual de la zanja en la infancia de Ennis y luego probablemente en el cuento, con seguridad en la pelcula matan a Jack en el camino. Esta represin salvaje tiene resultados concretos en la psiquis de los protagonistas, deja marcas. En Ennis, se dan en vida. En Jack, por lo menos en la pelcula, es la muerte misma. Por esa marca y ese peso social, Ennis y Jack eligen casarse con mujeres y llevar una vida aparentemente tpica. Jack es el que menos se deja dominar por el mandato social, pero cuando Ennis no lo acepta, l tambin decide casarse y busca a Lureen. En el cuento, dice directamente que eso no era lo que quera hacer y esa opcin, negada para siempre, es smbolo de su ideal y de su independencia; en la pelcula, est siempre decidido a separarse y construir su propio modelo de familia: solo espera que Ennis lo acompae. Como dira Howard Zinn, el problema esencial de la pelcula, y del cuento en particular es que, en una pelcula o un cuento que apoyaran la lucha para defender modelos alternativos, Jack y Ennis deberan recorrer parte del camino hacia esos modelos. Aqu, eso no sucede: la muerte de Jack, probablemente provocada por su opcin, parece una prueba de que ese tipo de amor es imposible. El cuento, que deja en un suspenso relativo la posibilidad de un accidente, es un poco ms abierto en ese sentido. Ennis no se rebela excepto en el secreto, en la clandestinidad. Recibe el mandato de su padre y lo obedece. Desde sus palabras (yo no soy marica) en Brokeback Mountain hasta sus ataques de violencia, no consigue aceptar del todo lo que siente por Jack, aunque es capaz de ataques de celos incluso, y eso muy al final de la historia. El miedo a ser lo que su padre le mostr en la forma de un cadver violado y maltratado le impide aceptar la eterna propuesta de su amigo. Alma y sus hijos no le interesan, menos todava en el cuento que en la pelcula.

148

ESPACIOS

Mrgara Averbach

En el cuento y en la pelcula la familia tradicional nuclear est representada como el lugar de la represin, la angustia y la muerte.

Los reproches de Jack en el ltimo encuentro tienen mucho de cierto: como dos amantes frustrados en una tragedia de amor, lo nico que tienen los dos es el recuerdo de Brokeback Mountain. Lo dems es apenas un manojo de pequeos momentos robados a la sociedad en lugares ocultos. Es cierto que el tiempo, para Jack y Ennis, nunca es suficiente. Y es cierto que Brokeback Mountain hit us hard, frase a la que volveremos al final. Tambin es cierto que Jack y l estn stuck. Para este anlisis es esencial notar que el lugar en el que estn stuck es la familia tradicional. Como la ciudad, en el western y en esta pelcula en particular, la familia tradicional es un mal lugar. En ese contraste ciudad-naturaleza, Brokeback Mountain parece un western: la naturaleza es el sitio de la amistad verdadera entre dos hombres, capaces de domar toros, enfrentar osos, dormir con fro y vivir en soledad, hombres verdaderos y solitarios. Como en el western clsico, la ciudad y la mujer representan los lmites impuestos por la sociedad. El matrimonio y los hijos, las responsabilidades adultas, son enemigos del hroe (estas responsabilidades son las que evoca Ennis cuando Jack lo acusa de ser tan difcil de

ver como el Papa y a esto tambin volveremos al final). Dentro del esquema del gnero, Jack es ms hroe que Ennis: est dispuesto a cumplir con su propio cdigo de vida, que la sociedad no acepta; dice directamente (en el cuento) que no quera hijos; es capaz de imponerse incluso al dueo del dinero (su suegro); y sigue siendo, hasta el final, un adolescente impulsivo (es un impulso lo que lo lleva a Mxico). Ennis, en cambio, es el que se rebela menos contra la sociedad y el que acepta su rol de padre (esto, sobre todo, en la pelcula), el que ms entra en el ritmo de vida de la adultez y el trabajo del hombre maduro con obligaciones. La pelcula cruza estas caractersticas con la visin de su rol en el sexo que es pasivo en Jack, activo en Ennis. Pero como ya dijimos, adems del western, la pelcula y el cuento juegan con algunos cdigos de las historias de amor. Lo hacen desde una atmsfera seca, inexpresiva, tpica del western, s, incluso en la pelcula donde esto se desdibuja un tanto, pero an as, en ambos relatos hay marcas de historia de amor: el vmito de Ennis cuando se separa de Jack despus de Brokeback Mountain; su rabia cuando sabe que Aguirre, el

Letras

149

Brokeback Mountain, el cuento y la pelcula: la familia como infierno


empleador, los quiere abajo antes de fines del verano; la alegra y el llanto en los viajes de ida y vuelta de Jack despus del divorcio de Ennis; la escena de la ltima discusin en la que la pasin est a flor de piel; las camisas guardadas durante aos primero por Jack y despus, por Ennis, el Jack, I swear... (Jack, te juro) de Ennis del final. Todos esos son momentos en los que el amor entre Jack y Ennis se plantea como el correcto, segn el cdigo de las historias de amor. Segn ese cdigo, es el amor que debera haber sido y que no triunfa, a la Romeo y Julieta. Dentro de este segundo gnero involucrado, la familia aparece nuevamente como el enemigo central del amor verdadero, el mayor de los obstculos, al estilo de los melodramas. Aqu tambin hay un encuentro inicial que marca el nico amor y, despus, un exilio eterno que termina con la muerte de uno de los miembros de la pareja, una muerte probablemente violenta a manos de quienes quieren impedir ese amor. En ese sentido, la montaa, Brokeback, es el sitio de la pasin, donde se quisiera descansar en la muerte, un lugar en franca oposicin binaria con los panteones familiares a los que su padre y su esposa confinan a Jack. Gneros El final de la historia, tanto desde el punto de vista del western como de la historia de amor, es profundamente negativo, y esto es as ms en el cuento que en la novela. El amor de Ennis y Jack es imposible, as como en el western era imposible que el hroe siguiera encontrando su lugar en una naturaleza virgen: l mismo haba cavado la tumba de ese tipo de vida ayudando a la sociedad occidental a trasladarse hacia el Oeste. En ese sentido, la adolescencia y el herosmo de Jack son intiles y tambin lo es la cautela de Ennis. Los que se atreven a hacer lo que quiere hacer Jack, mueren: el vaquero que ve Ennis al principio del relato; y al final, seguramente Jack tambin. La opcin de Ennis clandestinidad y tiempo insuficiente se castiga con una constante sensacin de infelicidad: por eso es que Jack dice con frecuencia que Ennis no tiene vida. En la historia de amor, la lucha por el cario que une a estos dos hombres est marcada desde el cuerpo. Ese es un rasgo moderno de las historias de amor, pero en cambio fue siempre un rasgo en el western, gnero en el que suelen mostrarse cicatrices como medallas de honor y por eso los dos gneros se encuentran en este rasgo. La frase de Ennis: Brokeback Mountain hit us hard (Brokeback Mountain nos golpe con todo) es clave: todos los golpes existen y son tanto reales como simblicos. El vmito y la sangre en las camisas son algunas solamente. En el cuento, tambin hay marcas relacionadas con la vejez y con la mala vida de la que habla Jack. Brokeback Mountain no gan el Oscar. Los premios principales la esquivaron. Si hubiera planteado una reafirmacin de la ideologa principal del western, su cercana con el gnero esencial del mito estadounidense la hubiera favorecido en lugar de perjudicarla, como sucedi en el caso de Los imperdonables y Danza con lobos. Pero no y las razones son evidentes. A pesar de que a cierto nivel, tanto la pelcula como el cuento repiten casi sin cambios ciertos pares binarios bsicos del mito esencialmente naturaleza (+) vs. sociedad (-); filosofa masculina individualista (+) vs. filosofa femenina social (-), en realidad, Brokeback Mountain (el cuento sobre todo, en un grado menor, la pelcula) es una representacin revulsiva del mito, una deconstruccin que pone al

150

ESPACIOS

Mrgara Averbach
descubierto las contradicciones internas de la historia misma y que est construida en un tono no humorstico ni satrico sino ceremonioso y serio, lo cual es peor, porque ese es el tono tradicional de los westerns clsicos. El mito bsico del western propone un hroe solitario y masculino que lleva hacia el Oeste una sociedad que odia y de la que huye constantemente hacia su buen lugar, la naturaleza, en la que el cdigo es algo estrictamente individual. 3 Este hroe individualista tiene un amigo, otro hombre (generalmente de una raza diferente a la blanca),4 pero en el mito es la apoteosis de la masculinidad. La proximidad de los dos hombres ha provocado representaciones cmicas del mito, en las que se insina la homosexualidad del hroe, por ejemplo, en la pelcula The Singing Cowboy con Tom Berenger, pero nunca se haba llevado esta visin a este planteo en particular. Por otra parte, el antiwestern existe hace ya mucho tiempo: las novelas y cuentos de Van Tilburg Clark5 son un ejemplo: en ellas, la filosofa hiperindividualista del mito empieza a verse como destructiva y esencialmente injusta, es decir, se invierte el par binario de lo simblicamente masculino como positivo vs. lo simblicamente femenino como negativo; o de lo individualista como positivo vs. lo social como negativo. Pero Brokeback Mountain no utiliza esta metodologa para enfrentar al mito. Al contrario, postula una filosofa muy semejante a la del western clsico y la destruye a travs de los hroes mismos, porque estos demuelen la relacin de esa filosofa mtica con la masculinidad tal como la define la sociedad estadounidense. En esta historia, Ennis y Jack son hroes no porque sean hombres solos y valientes sino por el amor fsico y verdadero que sienten el uno por el otro. El modelo de familia que podra hacerlos felices y completarlos como seres humanos no es la no familia del hroe clsico (que no se casa nunca, que no debe casarse) sino una familia alternativa en la que la pareja estara compuesta por dos hombres. Eso deconstruye la contradiccin esencial del mito bsico, la pone totalmente al descubierto. En el mito del western, la familia se considera un grave error para el hroe pero es, en cambio, el destino de todos los dems personajes, los pioneros que llevan el pas hacia adelante: en este mito mesinico, el hroe es el gua pero si no lleva a las familias de otros atrs, no puede cumplir con el Destino Manifiesto, que es poblar el pas de un ocano a otro. Esas familias a las que el hroe lleva no son heroicas (no tienen ni la valenta ni el cdigo del hroe), pero lo siguen y as construyen el pas.

Brokeback es el sitio de la pasin, donde se quisiera descansar en la muerte, un lugar en franca oposicin binaria con los panteones familiares (...).

Brokeback Mountain se atreve a poner a la familia pionera como enemiga directa (no oculta ni simblica) de los hroes de su historia, es decir en la posicin simblica exacta en que la encuentra el anlisis de Fiedler. En el centro de este relato (cuento o pelcula) hay dos figuras femineizadas, despreciadas por el mito, que reservaba las palabras relacionadas con ese tipo de figura (marica, mujercita) para los hombres del Este, los pusilnimes que no saban empuar un arma (o necesitaban un cuchillo elctrico). Y la

3. Ver Fiedler, Leslie, op. cit. y tambin Love and Death in the American Novel, Nueva York, Stein and Day, 1960, 1966; y No, In Thunder!, Nueva York, Stein and Day, 1972. 4. Es interesante que el ms rubio de los dos personajes (en el cuento y en la pelcula) tenga un apellido no ingls: Del Mar, y el morocho, un apellido decididamente anglosajn y simblicamente clave como Twist. 5. Entre otros, The Wind and the Snow of Winter, publicado por primera vez en 1944, y The Ow Bow Incident, Random House, Nueva York, 1972, que tambin tuvo su versin cinematogrfica.

Letras

151

Brokeback Mountain, el cuento y la pelcula: la familia como infierno


deconstruccin es todava ms completa cuando los verdaderos cowboys que hay en ella es decir los padres y los violentos homofbicos aparecen del lado negativo del par binario, como los malos. En este punto, hay que volver a reflexionar sobre el problema del cine de Hollywood (Brokeback Mountain es una pelcula de alto presupuesto con un director famoso y actores conocidos). A pesar de que, en general, la pelcula de Ang Lee (que no es estadounidense de nacimiento, eso es importante, creo yo) sigue el cuento (escrito por una mujer, no un hombre, otro detalle importante) muy de cerca y se preocupa por respetar sus ideas bsicas, hay un cambio crucial que responde a la necesidad de la industria por dar un final un poco menos desdichado y subversivo a un producto para consumo ms o menos masivo. La escena final del guin, esa conversacin casi esperanzada entre Ennis y su hija, que est por casarse, no est en el cuento como no estaba la de la afirmacin de Jack como hombre de la casa: ese momento deja una luz encendida para Ennis y es el nico detalle del guin de Larry McMurty y Diana Ossana que reivindica a la familia y la recupera como lugar de refugio y no de represin o encierro. En el cuento, en cambio, lo nico bueno que le queda a Ennis son las camisas, la foto de Brokeback Mountain y los sueos sobre Jack, es decir, un lugar que corresponde nuevamente a lo no social, al individualismo absoluto: a la intimidad propia y al inconciente.

Referencias bibliogrficas
Brokeback Mountain. Director: Ang Lee. Guin: Larry Mc Murtry, Diana Ossana sobre el cuento de Annie Proulx. Productores: Diana Ossana y James Schamus. Productor ejecutivo: Alberta Film Entretainment. Fotografa: Rodrigo Prieto, ASC. Edicin: Geraldine Peroni, Dylan Tichenor, Ace. Msica: Gustavo Santaolalla. Intrpretes: Heath Ledger; Jake Gyllenhaal; Linda Cardellini; Randy Quaid. Casting: Andy Kaufmann. Feldman, Simon, Cine, tcnica y lenguaje, Buenos Aires, Ediciones La Aurora, 1979. Fiedler, Leslie, Love and Death in the American Novel, Nueva York, Stein and Day, 1960, 1966. , The Return of the Vanishing American, Nueva York, Stein and Day, 1968. , No, In Thunder! Nueva York, Stein and Day, 1972. French, Philip, Westerns, Buenos Aires, Ediciones Tres Tiempos, 1977. Georges, Albert Astre y Hoarau, Albert-Patrick, El universo del western, Espaa, Fundamentos, 1976. Gubern, Roman, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1971. Lefebvre, Martin, La reprsentation de lindien dans le cinma americaine, en Recherches Amerindiennes ou Quebec, vol. XVII, 3, 1987. Proulx, Annie, Brokeback Mountain, en Close Range: Wyoming Stories. Nueva York, Simon and Schuster, 1999. Schein, Harry, The Olympian Cowboy, en The Western Story. Fact, Fiction and Myth, Philip Durham y Everett L. Jones (eds.), Harcourt Brace Jovanovich Inc., New York, 1975. Warshow, Robert, The Westerner, en The Western Story: Fact, Fiction and Myth, Philip Durham y Everett L. Jones (eds.), Harcourt Brace Jovanovich Inc., New York, 1975. Westbrook, Max, Conservative, Liberal and Western: Three Modes of American Realism, en The Literature of the American West, J. Golden Taylor (ed.), Colorado State University, 1971. , The Archetypal Ethic of The OxBow Incident, en The Literature of the American West, J. Golden Taylor (ed.), Colorado State University, 1971.

152

ESPACIOS