LLANSOL

N A IM P R E N S A P O R T U G U E S A
(Meio sculo de crtica) !" Um projecto de Helena Vieira

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O lao textual

O encontro entre o texto de Maria Gabriela Llansol e o pblico deu-se, em muitos sentidos, nas pginas dos jornais. A crtica literria foi, ao longo destes quase 50 anos, o espao que acolheu e deu a ver os ns de uma escrita nova, perturbadora, que desde logo comeava por atingir os prprios crticos, como ficou escrito no testemunho que eles prprios deram dessa experincia de leitura. O dilogo entre o campo o literrio, chamemos-lhe assim por convenincia de entendimento, e o campo jornalstico foi criando novos cdigos e novas formas ao longo destas dcadas. Por isso, analisar a recepo jornalstica desta obra tambm tentar desenhar o mapa desse campo, chamemos-lhe crtica literria, na ltima metade do seculo XX e princpios do sculo XXI. Maria Gabriela Llansol, por exemplo. Em si mesmo um caso exemplar.

Para esta anlise considero apenas os textos de crtica publicados em jornais generalistas, os de grande circulao, que se dirigem ao grande pblico de leitores de jornais e de leitores de livros. No entram neste universo as recenses, os ensaios, ou outras abordagens publicadas em revistas de especialidade, dentro e fora da universidade, que tambm foram muitas. O esplio de Llansol continha um arquivo de imprensa. A Maria Gabriela acompanhava com todo o interesse o que se escrevia sobre os seus livros e sobre si. Anotava correces nas pginas impressas, e guardou-as, quase todas, desde o primeiro conto A Empregada , publicado no Dirio de Notcias em 1957. As muitas pginas de jornais (quase 600) deixadas em dossiers, micas e sacos de plstico, pediam uma ordem e um futuro. E assim decidimos organizar o Arquivo de Imprensa de

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MGL, que em breve estar disponvel online, porque a anlise de uma obra no pode ignorar as rplicas que gerou. Na leitura que agora fao, procuro encontrar as grandes linhas de interpretao que foram sendo estabelecidas pelos crticos sobre esta obra, e de que modo se foi desenhando o retrato da autora Maria Gabriela Llansol junto de uma opinio pblica e de uma comunidade de leitores. Desde o espanto desconcertado e um pouco professoral de um Joo Gaspar Simes, logo em 1962, sobre o livro de estreia Os Pregos na Erva, admirao devota e confessa de Eduardo Prado Coelho, para citar apenas dois dos muitos crticos que, com regularidade, leram os livros de Llansol e sobre eles escreveram nos jornais portugueses. O arquivo de imprensa constitudo sobretudo por notcias e crticas. So menos as entrevistas, sinal de um tempo onde a crtica se concentrava mais nos textos do que nos autores, to diferente de agora. No entanto, importante referir que logo em 1964, dois anos depois do

livro de estreia, Maria Gabriela Llansol d uma entrevista a Maria Augusta Seixas, publicada no Jornal de Letras e Artes de 23 Dezembro. E questo da crtica, MGL responde: Quando disseram mal, renovei o acto de esperana em mim mesma ou no dom que gratuitamente me foi dado. Quando disseram bem, confirmava-se que j nenhuma desconfiana me impediria de continuar a escrever. Que digam mal e bem o ideal. (...) No me interessam as referncias crticas sob o aspecto da justia ou da injustia. Interessam-me, e muito, na medida em que tive um leitor atento. Um texto em busca de um leitor. E esta obra teve dos melhores e mais amantes leitores, que fizeram do acto crtico uma pedagogia do fulgor, constituindo-se como lugar de aproximao a este universo de sobreimpresses. O que foi escrito por cima da escrita de Maria Gabriela Llansol criou um lao textual que irei tentar desatar pelos seus ns mais reveladores. Helena Vieira

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Joo Gaspar Simes Os Pregos na Erva por Maria Gabriela Llansol DIRIO DE NOTCIAS 9 de Agosto de 1962 Procura-se, sem dvida, entre a gente nova, uma frmula indita que lhe permita criar uma literatura de fico absolutamente original. Nada mais legtimo. Todos os que chegam ao proscnio das letras tm o direito de se afirmar independentes e pessoais. Alguma coisa claudica, porm, no s entre ns, tambm l fora, nos pases de onde em geral recebemos, feitas ou por fazer, as ideias e as frmulas novas e isso que nos inquieta,

uma vez que no pode deixar de se corromper uma receita que j de si se no apresenta como um modelo de sanidade. Ainda h pouco o dizamos, a propsito do romance, e vamos repeti-lo a propsito do conto: para qu adoptar moldes pr-fabricados num gnero em que sempre demos provas de uma orientao manifestamente de acordo com a esttica importada? Tanto o nouveau roman como os gneros afins, conto e novela, que pretendem, afinal? Negar a legitimidade de uma arte da fico em que o rcit, ou seja, a narrativa, o plot ou a intriga, constituam o elemento bsico. De harmonia com o princpio de que no existe uma frmula geral do romance a arte de contar, para sermos mais explcitos e que o romancista moderno tem mais que fazer do que contar uma histria, proclama-se, adentro dos redutos do nouveau roman e estticas afins, a morte da intriga e de tudo quanto faa lembrar a tradicional narrativa do romance clssico. E esta lei nova, recm-descoberta por um grupo de escritores de fico mais dados especulao crtica do que propriamente criao literria, senha dos jovens portugueses que se querem iniciar numa arte de fico absolutamente original.

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Para qu? Sim, para qu importar de Frana uma tcnica em que sempre demos provas de grande habilidade? Pois no se caracteriza a nossa fico mais genuna por uma espcie de compromisso entre a poesia e a observao, em que a narrativa e tudo quanto diz respeito aco propriamente dita constituem os elementos menos cultivados? Desde a Menina e Moa que no fazemos outra coisa que no seja refugiarmo-nos numa literatura de fico onde tudo permitido, com a condio da intriga o plot no vir estragar o quadro. Pode dizer-se que nunca tivmos romance clssico que no fosse moldado, graas a um esforo crtico, sobre um tipo de romance estrangeiro. Ea de Queirs, o mais clssico dos nossos romancistas, teve de adoptar quase ipsis verbis a esttica realista francesa para conseguir libertar a nossa literatura de fico da congnita enfermidade que hoje se reputa a prova mais salutar de uma verdadeira arte do romance. Com o autor de Os Maias ganhou a nossa fico o que nunca tivera um ritmo prprio de contar. Menos de cem anos depois j ns no fazemos outra coisa seno tentar importar do pas onde ele aprendeu a escrever obras de fico com o elemento que faltava ao

nosso romance uma tcnica que nos desensine aquilo que to pouco tempo tivemos para aprender. Sim, tudo se cifra, afinal, entre os inovadores da nossa moderna fico, em se escreverem romances e contos sem intriga, sem aco, sem plot, isso mesmo que de certo modo sempre foi, atravs dos tempos, a deficincia inata da nossa fico. Os Pregos na Erva (Portuglia), de Mana Gabriela Llansol, tm, em verdade, a configurao de contos, mas no so contos, porque, para todos os efeitos, no contam coisa nenhuma. este o maior ttulo de glria da jovem autora. Para conseguir este desideratum, que foi preciso? Abandonar-se ao fluxo lrico que geralmente mana da inspirao mais livre do escritor portugus? No. E este me parece o erro a tal qualquer coisa que claudica quer dos nossos quer dos escritores franceses em cuja escola se integram os moos cultores do chamado nouveau roman. Uma disciplina nova se impe ao ficcionista no estilo de Maria Gabriela Llansol: a chamada disciplina do objecto, da coisa vista, da realidade visual Em vez de escrever de dentro para fora maneira natural ao tipo psicolgico portugus de feitio subjectivo a jovem escritora escreve de fora para

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dentro. V primeiro e depois que diz; e no para nos fazer ver o que viu, mas para nos obrigar a ver o mundo como se ela l no estivesse. O culto da objectividade mais seca e frrea determina a jovem autora de Os Pregos na Erva . To seca e frrea, porm, resulta essa objectividade que no tem remdio seno introduzir-lhe algo susceptvel de personalizar o que se pretendeu impessoal. E a a temos a dar largas a uma forma de escrever que resulta o contrrio do que se esperava. Sem lirismo de criao nem subjectividade de observao, Maria Gabriela Llansol agarra-se com unhas e dentes a um estilo de que espera tudo, inclusivamente o molho de emocionalidade que falta ao mais. Do estilo grifo intencionalmente a palavra espera a jovem escritora a salvao de uma literatura que na sua incoerncia e incongruncia teria de deixar insatisfeito o leitor. Pois que lhe contam os seus contos? Nada. Dilogos e cenas, episdios e monlogos, fragmentos de dramas, pedaos de intrigas, puros quadros objectivos de um acontecer que se no concretiza ou se no explicita eis em que se resumem

os contos de Maria Gabriela Llansol, sem dvida modelados de acordo com uma tcnica novelstica que tudo f i a do leitor: a inteligncia do ininteligvel, a coerncia do incoerente. Desconexos, hermticos, meramente descritivos de situaes ou de condies que ao mesmo tempo nos so mostradas por dentro e por fora, ou ora por u m lado, ora pelo outro. Os Pregos na Erva contam com o estilo para se personalizarem. Atravs dele pensa a autora imprimir na nossa sensibilidade uma dedada funda, graas qual o lirismo que falta narrativa e a secura que caracteriza a aco se nos comuniquem e fiquem a ressoar dentro de ns. E em verdade ficam, em verdade comunicam-se-nos no, porm, pelas razes que a autora supe. Esse estilo precisamente o oposto da tcnica adoptada na estrutura dos contos. Enquanto esta aspira a uma objectividade integral, aquele perde-se numa subjectividade que por pouco o no malogra. Que espcie de subjectividade? A pior de todas, aquela em que o escritor portugus de todos os tempos sempre julgou encontrar a salvao da sua prpria

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vacuidade. De facto, o estilo de Maria Gabriela Llansol, na sua pretensa genuinidade, traduz o que de mais vazio e retrico subsiste nas nossas letras. No um estilo de qualquer modo a maneira mais directa e legtima de um escritor se personalizar , um adorno, uma excrescncia, uma inchao, como diria Ramalho. Bem certo que a jovem escritora no se d a esta forma de escrever por um capricho oratrio. Ela sabe muito bem que, escrevendo assim, escreve como quer: evitando a expresso directa e o termo corriqueiro. Mas nisso se vai o melhor do seu esforo, que, ao fim e ao cabo, resulta baldado. No pode um escritor empenhar toda a sua honra de retrico dizendo por palavras e frases rebuscadas o que toda a gente diz por palavras e frases directas sem incorrer num grave perigo. A personalizao do estilo da autora de Os Pregos na Erva faz-se pelo lado pior: pelo trusmo, pelo pleonasmo, pelo psitacismo, por tudo o que na estilstica designa o contrrio de um bom e verdadeiro estilo. Ora vejamos, ao acaso; Olhou as camas, desiguais mas ambas de madeira encerada, perfuradas por

pequenos bichos que nelas procuravam alimento, as cadeiras com assentos de palha que principiavam a desfazer-se e a cmoda, sobre a qual o po quedara, muitas vezes sem que entre ele e o tampo se interpusesse qualquer prato. Ainda: Percebiam-se os vultos das rvores enegrecidas pelo seu afastamento transitrio da luz e inchadas pelo apartar nocturno das penas. E ainda: Ana agradecera-lhe com um princpio de consolao a gastar-se-lhe nos olhos. Evidentemente que o eufemismo intencional. O que h de rebuscado e retrico neste estilo procura-o a escritora de peito feito. No lhe negamos, mesmo, por vezes, efeitos felizes. H sempre maneira de conseguir impressionar o leitor proporcionando-lhe lavores verbais de um certo hermetismo. Muito dificilmente, porm, chegar a ser estilo estilo na verdadeira acepo da palavra semelhante forma de agenciar as palavras e de conjugar as imagens. Velha pecha portuguesa. Quando em 1865 Castilho quis ridicularizar a escola de Coimbra a escola de Antero e Tefilo , juntou-lhe o rabo-leva de um tal Vieira de Castro, que escrevia

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pouco mais ou menos assim espcie de discpulo em prosa dos poetas da Fnix Renascida , e dos trs era ele quem se lhe afigurava o mais talentoso: um talento verdadeiro, grandioso, exorbitante e dum futuro que me parece cobivel. Se o dizia a srio ou a brincar no o sabemos ao certo. Mas a verdade esta: os estilos pleonsticos e delirantes como o de Vieira de Castro sempre agradaram mais entre ns que os estilos sbrios e concisos.

Maria Gabriela Llansol, para personalizar uma forma novelstica que se nos afigura por demais objectiva, cai no vcio oposto: escreve num estilo por demais pleonstico. Isto no quer dizer que o seu futuro seja to sombrio como o de Vieira de Castro, nem que eu seja to Castilho que lhe regateie os louvores que em verdade merece uma obra com objectividade visual a mais e sobriedade estilstica a menos.

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Isabel da Nbrega tempo de falar de Gabriela EXPRESSO (REVISTA) 8 de Setembro de 1980 tempo de falar. Melhor: tempo de fazer duas ou trs perguntas sobre o silncio que tem rodeado Gabriela. Qual Gabriela? A Llansol, claro. O silncio que a rodeia macio, indisfarvel. Dura desde 1973, quando, dez anos depois do seu primeiro trabalho, surge isso a que me difcil chamar displicentemente segundo livro, porque , acima de tudo, lugar de deslocao interior. O silncio dura, e prolonga-se, e, com o passar do tempo, autojustificam-se os responsveis, voluntrios ou inconscientes, uns e outros aproveitando o que for de aproveitar sem escndalo

excessivo. Parece um enigma policial. Pois seja. E deste se poder dizer que a vtima estava realmente inocente. O livro de Maria Gabriela Llansol no um romance. E, no entanto, quantos nomes prprios, que densidade, que viagem to funda! O ponto de vista, ou local de aco (que ambos aqui se confundem), tanto ser a Rua Saraiva de Carvalho, presumo, em Lisboa, como um campo de concentrao, longe, como um quadro de Picasso, um jardim, jardins da cidade, jardins do campo, o quintal, o terreiro, o salgueiro na fmbria do rio. E, entender-se-, no fica tudo enumerado. Memria e esperana Tambm no so novelas. Nem contos. Ela chama-lhes textos. Acrescento: lugar de pesquisa e transporte. Talvez por isso descubro que ser intil fazer transcries. Uma no chega e demais. Muitas no sero suficientes. Logo, traio. Mas a epgrafe do texto central, ainda assim, explica: a ascese da memria leva esperana (S. Joo da Cruz). Esta recitao decadente de um texto inspira-se no episdio bblico de Tobias que foi levado a Gabelo, em Rags, por um bomem que no sabia que era anjo. Teve vrios ttulos, foi esses ttulos

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exactamente como uma pessoa quase um nome. Escrita inovadora onde cabem fichas, marcao de tempos (Tempo 2, Tempo 8), dirios, anotaes de sonhos (mas o voo onrico prolonga-se para outros passos fora do sonho), salmos, orculos; fendas verticais ou horizontais deixam entrever a experincia psicanaltica. E ao nosso ouvido sobem os sons inconfundveis que sustentam, mais do que o papel, as palavras escritas seja em que lngua for, sempre a repercusso deles sob o estilo de todo aquele que frequenta com assiduidade o livro dos Livros. Aqui, tambm a familiaridade com os msticos. E com a dor dos homens. Ningum sempre amigo Citarei, apesar de tudo. Que ela d de si mesma a amostra do que a habita, e to pouco vereis: Manuel passou oito dias no bloco disciplinar, consequncia de ter conservado escondido um postal, uma fotografia de um monumento de Roterdo (...) Nas paredes brancas j apareceram desenhados desenhos diversos, desde um Arcanjo a um pnis, desde um co a uma tenda. (...) Manuel trabalha no talho, ao vermelho das carnes branquiadas de ossos e nervos. Pensa na morte, recebe-a no seu

pensamento que , sobretudo, os olhos. Uma pata, um focinho em que a mandbula sobressai de dentes, um dorso desarticulado revelam-lhe uma morte a par (uma amostra inferior da morte). (...) A primeira pessoa que se fascinou com o terceiro Arcanjo foi Manuel. Ia pr o avental no vestirio quando teve de parar a contempl-lo. Os outros prisioneiros paravam tambm de vestir-se para olharem na mesma direco. Nesta terceira vez o Arcanjo apresenta-se indescritvel porque v-se que sua volta h noite, sem tintas, sem os sinais caractersticos das estrelas, e da lua numa parede branca. Sentado num escabelo come uma pea de caa com os olhos desorbitados de tristeza. A tnica caiu-lhe para os ps e o seu corpo foi desenhado em murmrio. Tirou as asas e arrumou-as no cho. Tem a espada erecta, ao lado, no havendo mo que a agarre ou lhe toque. ...Na tmbola, ao nico cego do campo saiu um lpis vermelho. Conservavam-lhe a vida porque tocava violino e violoncelo. Ele gostou da cor do lpis quando lhe disseram. Tempo 10 Odeiam-se em maior ou menor escala, conforme as ocasies, sem ficarem nem mais nem menos humanos; odeiam-se de existir lado a lado durante longo tempo; logo,

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odeiam-se, e o pretexto pode ser o espetar de um simples prego no reboco da camarata (...). Tm-se uns aos outros e no se tm: ningum sempre amigo. Romper o silncio Era-me impossvel, afinal, no trazer estas partculas (outras poderiam ser), mesmo com elas, por escassas, deformando. Ora, quem h a que venha aproximar este livro dos nossos olhos? (Os olhos pensam). Quem se declara voluntrio, no para a continuao do silncio, mas para a destruio dele, o rompimento, a fractura; a simples evidncia do justo e verdadeiro? Por isso direi, mais claramente dizendo: onde esto os estudos crticos da obra de Maria Gabriela Llansol, sequer o anncio, a referncia, os avisos de bronze que h tantos anos merece? E para correspondermos, embora noutro plano, a uma murmurada implorao escondida numa frase do livro. Algum fala da ausncia de palavras de terceiro. Diz a voz: ...quanto a ti no sei por falta de perspiccia e de ausncia de tuas palavras tu falas bem pouco da ausncia dos outros tua face ser pudor eu s vezes gostava bastante que os

outros me dissessem o lugar que eu ocupo nas suas vidas. J leste? J leu? Por minha parte, lido o livro, logo me veio o mpeto de o comunicar aos outros: J leste? J leu? E escritores houve a quem emprestei o volume, colocado em suas mos com a alegria de quem entrega uma coroa. Mas, precisamente, tambm entre os escritores foi mais o silncio que se ouviu, e no o eco. O que aumenta o mistrio, o enigma e a inocncia da vtima. (Quando ainda por cima houve em 1977 o renovo d' O Livro das Comunidades). Dou agora eu uma ficha do livro de 1973: Na capa, o ttulo: Depois de Os Pregos na Erva / E que no escrevia / Dez anos de escrita / Na folha de rosto diz-se: Depois de Os Pregos na Erva Como ttulo geral, e abaixo: E que no escrevia | Um texto decadente | O estorvo Os textos so impressos ao arrepio da ordem cronolgica por que foram escritos: 1971, 1968, 1963. Lovaina, Lisboa. Na folha interior, numa disposio grfica muito particular,

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Gabriela d razes, pistas, e remata, sibilina: Maria Gabriela Llansol nasce em 31, de um pai biblifilo, de uma me extremosa e de um av que intentona, e deportado. Estudos de direito. Advocacia rejeitada, para se vir a encontrar num dos lugares filosficos decisivos: viver com midos. Outro lugar Apetece-me convocar, se no posso exigir, quem tenha fora, capacidade e argcia para analisar estes livros. O Livro das Comunidades, esse faz com que cada pessoa que o l seja mesmo arrebatada para Outro Lugar. No apcrifo. Juro, passam-se coisas. Fenmenos. Nunca, como aqui, o eu, o tu, o ele, o dentro, o fora, se confundiram, se confundem. Somos transportados, temos aquela suspeita do xtase e vivemos tal como Mnzter, o cavalo Pgaso, S. Joo da Cruz, Nietzsche, Mdicis, Eckhart, Ana de Pealosa, o grande exlio da Paisagem. Um (talvez falso) apresentador diz, a abrir: Eu leio assim este livro: h trs coisas que metem medo: a primeira, a segunda e a terceira. A primeira a mutao. (...) Este livro uma prosa de mutantes, fisicamente escorreitos. um processo terrvel. Convm ter medo deste

livro. H, como disse, trs coisas que metem medo. A segunda a tradio, segundo o esprito que muda onde sopra. (...) A terceira um corp'a'screver. S os que passam por l sabem o que isso . E que isso justamente a ningum interessa. Quem aceita o desafio? Aparea agora algum (torno a perguntar: quem?) para aceitar o desafio. Aparea quem seja capaz de reunir l em cima o trio das mulheres: Gabriela, com Agustina e Maria Velho da Costa. Eu disse o que podia, digam os outros o que souberem, se isso for o que falta. certo que por via indirecta se recolhem indcios para uma compreenso. Leia o que Ana Hatherly escreveu numa das suas extraordinrias Tisanas: Era uma vez uma histria to impressionante que quando algum a lia o livro comeava a transpirar pelas folhas. Se o leitor fosse muito bom, o livro soltava mesmo algumas pequeninas gotas redondas de sangue. Eu, como leitor bom que me estimo ser, j me apercebera de que com certos livros acontecem coisas assim.

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Maria Alzira Seixo Um Falco no Punho: Roteiro de leitura JL-JORNAL DE LETRAS, ARTES E IDEIAS 23 de Fevereiro de 1987 1. O ttulo Remete para um tempo revolto, porque passado; e porque, no passado medieval, mtico, que evoca, pratica uma continuidade de uso atravs da idade clssica e da sua considerao distante a partir do moderno. Como em cada fico de Maria Gabriela Llansol, as figuras de vrias pocas (medieval, clssica e moderna) entrecruzam-se, revolvem o tempo que envolvem, dialogam, confabulam, determinam-se e centram a narradora num olhar seguro mas lateral, que os tece num texto comum desdramatizado, e por isso alheio a toda a dor. Remete para uma atitude e para

uma posio a de quem parte, busca, persegue, como nesta viagem em dirio ao longo de si e dos (vrios) seus, escrevendo, punho em riste (a escrita e o medo so incompatveis), essa ordem figural do quotidiano que se tenta captar como entidade voltil numa falcoaria onde os animais diversos do o sentido ao ser, considerado no seu espao domstico, e onde o cavalo domina como bicho preferido nos vrios cursos empreendidos mas, sobre todos, a escrita. 2. O dirio Porque tem lugares e dias, aqueles em alternncia, estes em sucesso, opondo-se ou confundindo-se, anulando-se. Porque reflecte os livros, os que l, os que escreve, os que escreveu, os que projecta. Mas convoca as suas personagens, repete e desenvolve os seus percursos, retoma o seu entretecer. Por isso, mais um livro (reflectindo os outros e reflectindo-se a si mesmo), mais uma fico da sua prpria fico, como os outros eram fico de uma Histria determinada, e este fico da(s) sua(s) prpria(s) histria(s). E, como os outros, cria sua abertura de impulso fictivo, com uma noo nova o ritmo, a msica e um par diferente Bach e Aoss (Pessoa).

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3. O ritmo Dependente dos anteriores: a frase destituda (aparentemente completa em sua sintaxe, mas, v-se depois, reduzida numa falta ou num excesso a uma incompletude elptica, a uma redundncia metonmica. Por onde se lhe chama s vezes prosa potica. Ou ento versejada pra-lhe por vezes o discurso, exclamativo ou suspensivo, criador de clareiras, pausas, lugares de encontro do que se no disse e entendeu. Muito ligada determinao do tempo e do espao (a tutela do dirio), submete-se assim ao nmero, que clusula e cadncia, e em si mesmo engendra a temtica segunda subjacente do livro, a da msica, segunda potica entrevista, mais determinada e por isso menos apreensvel no recorte mstico-natural do seu texto. 4. Msica e poesia Pessoa encontrou nesse nome o maior obstculo, quando se pretende contribuir para que um livro seja um ser; tanta palavra, tanta imagem, tanta mscara, para dizer 'no encontrei'. Do oculto ao vazio, dificilmente pode confrontar-se com a determinao de Bach, jogando sobre a plenitude e o envolvimento religioso. A arte musical o que ?.

No sabe. Porque s conhece essa espcie de movimento interior da frase que se alonga, criando suas prprias entidades, agora que se confessa liberta da escrita representativa. Tambm isso aprendeu. Dos signos, s os gatos, as rvores, certos pedaos e desgarrados de matria atraindo-se (fascinam-na Giordano Bruno e Spinoza), e certas figuras do passado: Toms Mntzer, S. Joo da Cruz, Cames, Jorge de Sena. Integra o passado no presente ou vice-versa? Faz parte desta diferenciao de tempos o modo lrico-mstico da sua percepo material das relaes csmicas. Sempre singulares e midas, sem espectculo, muito mais romnticas que barrocas no fora a forte sensualidade de tacteio da palavra. Por isso o som lhe escapa, prefere a letra, o seu corpo, e por isso empreende magnificamente uma pedagogia da escrita. Talvez s para turmas-piloto, acrescente-se. Mas por isso tambm a sua prosa uma prosa do desassossego, como a que vem daquele que cita, at pelo lixo de escrita que acumula, aqui feliz. Preenche assim um intervalo, esse da interrogao entre a msica e a poesia, esse ou S de Pessoa ou de sol, de Llansol, nos seus

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costumados trabalhos de sincre- mentos; materializao excedida do tismo. sentimento, que de tanto se contemplar, e analisar, e escrever, se no 5. A rvore sente. S o livro fica, vivo. Mas no intervalo surge a rvore. Entre a casa e o jardim, espaos 6. A letra privilegiados da clivagem do ser, Sentem-se assim as letras, sinais vivos meditaes sobre a viagem, o curso, e frouxos do sentido, deslizantes. falco no punho Pessoa chega a Pontos imponderveis nas folhas da casa de Bach dizendo e pedindo: rvore, decisivas porm na direco passa, ave, passa, e ensina-me a da alma. A fuso natureza/corpo/alma passar. A rvore-ser, animizao das marca uma atmosfera de identificao razes que seguram o cho, elevao onde os inslitos se harmonizam e os do corpo, captao do espao pelas diversos secretamente se acolhem. folhas, impresses vibrteis. Reparo Promovendo a noite como a conque, ao fundo, a rvore um livro centrao de uma intensidade (com que distribuiu as folhas pelos ramos Pessoa ela se evoca, antiqussima e de modo que nenhuma escape ao serena); de Mallarm lhe vem, sol; plantar e escrever, o mesmo entretanto, essa conscincia do negro acto: escrever. Escrever, viajando. indicador e opaco (o negro da escrita) Mas no deriva; de l para c, de c como o deslumbramento do branco para l. ofuscante e vazio (o da pgina). Mas Atravessando aeroportos, no ar, os vazios so entretanto aqui espaos um falco no punho; caa de que igualmente diacrticos da leitura, bicho, com tantos gatos em casa? Ou marcaes da cena do escrever ou seu de que presa, tantas rvores bem decurso. Decurso que tambm plantadas, no jardim de Herbais, deriva (viagem, passeio), hesitao do Prunus Triloba velando? Enviando o sentir afirmada em seus dplices pensamento de Cames at Copr- paroxismos. Por isso a vemos junto nico, com as velas de mar que ele de Prunus Triloba, a reflectir que [se] gravou e que teria acontecido, se devia perder da literatura para contar estes dois se tivessem encontrado? de que maneira [atravessara] a lngua, Animizao integral da natureza, mas desejando salvar-[se] atravs dela. discriminada a aco dos seus ele- Mstica e heresia juntam-se numa

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glorificao do excesso, comedidamente considerado, que comunica ao voo destas pginas o sonho de uma desmedida travessia dominado por mo experiente, reflectida, mergulhada numa imensa serenidade alheada. A distncia o meu percurso, diz, e, como Alice, atravessa

essa distncia para restituir uma sabedoria antiga e marginal, esquecida numa esttica que a absorve. Escrever no s imprimir, uma forma mais prolongada e arguta de contemplar. Tudo o que, com a ave amestrada, passa.

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Fernando Pinto do Amaral O lugar da alma DIRIO DE NOTCIAS

(REVISTA DE LIVROS)

23 de Maro de 1988
El que all llega de vero, / de si mismo desfallesce; / cuanto saba primero / mucho bajo le paresce / y su sciencia tanto cresce, / que se queda no sabiendo, / toda sciencia transcendiendo. S. Joo da Cruz

No sei se a escrita do dirio ter a sua origem no prolongamento de uma expressividade lrica ou num simples desejo de fico, mas acredito,

seja como for, que a experincia pessoal de um dirio costuma associar-se a uma atitude umbilical de autocontemplao, mesmo que para isso seja necessrio fechar os olhos e penetrar num labirinto sem sada. talvez dessa vertente mais confessional que nos fala Blanchot quando afirma que o dirio, sendo uma cmoda maneira de escapar ao silncio, est ligado estranha convico de que podemos observar-nos e conhecer-nos (Le livre venir, Gallimard, col. Ides, pp. 274 e 276). No entanto, se tradicionalmente assim sucede, no bem o que se passa com o dirio de Maria Gabriela Llansol, texto para o qual impossvel traar objectivos to slidos como esses. O saber que o sustenta recusando, por exemplo, a ideia de um mundo interior mais ou menos atormentado que a escrita fosse capaz de transmitir exige-nos um olhar mais globalizante e uma espcie de inteligncia textual que nenhuma teoria conseguir definir. Pode ser que haja nisto uma certa dose de exagero, mas a verdade que, perante os textos de Maria Gabriela Llansol no apenas somos perturbados pela sua vibrao muito particular, como sobretudo somos levados a pr em causa as fronteiras entre os

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gneros literrios. At que ponto que, de facto, a obra desta autora ou certos textos de Herberto Helder (por exemplo, Os Passos em Volta ou Photomaton & Vox) podem ser includos em categorias como a poesia, a fico ou o ensaio, quando exibem sinais de tudo isso? No estamos a falar de meras contaminaes genolgicas, mas sim de uma fuso que ocorre em textos cujo modelo vai sendo desenvolvido sua prpria medida e segundo leis novas a cada momento. Por isso que Finita inclassificvel: nem memrias, nem romance, nem poesia, nem muito menos isso a que se chama dirio ntimo. Trata-se de uma escrita que vai pouco a pouco elaborando a sua inconfundvel cosmoviso isso o essencial. E embora pudesse ser interessante, j no seria to central saber at onde vai, por exemplo, a sua narratividade (comparando-a com a de outros prosadores ou com a de alguma poesia narrativa) ou estudar os fundamentos filosficos sobre os quais assenta o seu deambulante pensamento. Digamos que o que conta no tem o valor de uma verdade universal, estando dependente, acima de tudo, da transfigurao obtida pelo texto atravs da leitura esse obscuro estado do entendimento

entre a evidncia dos enigmas e o enigma das evidncias. Talvez a estrutura fragmentria contribua para essa captao e permita criar pequenos focos de sentido autnomos e por isso mesmo mais decisivos. Lembremo-nos do Livro do Desassossego ou dessa preciosidade recentemente reeditada que O Bailado de Pascoaes, assim como de muitos textos de Nietzsche, Blanchot, Roland Barthes, etc. Em todos estes casos, a apreenso fragmentria do real passa por uma nebulosa diversidade perceptiva, mas conduz simultaneamente a uma lgica da repetio e da monotonia, que afinal o melhor ponto de partida para a infinita atitude reflexiva que lhes vital. A esse frgil equilbrio interno, a essa coerncia de razes capazes de sustentar uma identidade chamaramos homeostasia, e talvez a isso que se refere Maria Alzira Seixo quando fala de atmosfera textual homognea a propsito de Maria Gabriela Llansol (A Palavra do Romance, Livros Horizonte, p. 229). Seria sem dvida a definio desse clima muito prprio que tornaria claros os motivos de seduo desta escrita, mas no nos possvel ir to longe. Bastar por agora dizer como toda a obra de Maria Gabriela Llansol tem sabido arrastar consigo o

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brilho das palavras e dos seres (p. 139), ultrapassando os limites de uma linguagem tantas vezes cristalizada em anquilosados sentidos, e dando-nos assim a impresso de que foi escrita noutra lngua. claro que a literariedade de M. G. Llansol advm, pelo menos em grande parte, dessa metamorfose da linguagem, dessa expanso de sentidos que se vo invadindo uns aos outros at se confundirem numa nica teia de fogo. Da que seja conveniente afastarmos, desde logo, quaisquer iluses hermenuticas em relao a textos como estes, que nunca ser possvel perceber completamente. Seja qual for o nosso ponto de vista, o seu dilogo connosco assenta apenas numa substncia virtual, numa nvoa de hipteses que perseguimos sem destino visvel. E, todavia, no h neste dirio um corte radical com o mundo dos outros, algo que se exprimisse por um excesso de ousadia formal ou por uma vertigem da experimentao e resultasse em autismo. Aqui, parte-se muitas vezes do real e das suas flutuaes quotidianas: uma doena, uma viagem, uma conversa, uma leitura ou uma paisagem mais amadas, tudo isso vai servindo de base a uma construo polifnica habitada por muitos seres,

cujas vozes se entrecruzam e do consistncia a um universo de figuras familiares onde a Realidade se joga ao nvel textual. Por isso Thomas Mntzer ou Ana de Pealosa, Hadewijch ou Kierkegaard podem ser to reais como uma rua de Lovaina ou o jardim da casa de Jodoigne. Compreende-se, portanto, que no seio de uma rede como esta tudo possa transformar-se em personagem ou em histria, gerando-se com surpreedente facilidade plos diegticos que s vezes abrem caminho a pequenas narrativas quase mgicas (por exemplo, a de Ibn Arab). Trata-se de criar reais-no-existentes, fices que percorremos atravs de palavras e que constituem geografias espirituais sem suporte exterior linguagem. que, fora do texto, esses reais so evanescentes (p. 22), tudo se resumindo assim experincia-limite que a escrita: s graas a ela podemos, no apenas perguntar o que ser o real, como sobretudo atingir um real unicamente perceptvel por esse processo. Estamos perante uma ideia de escrita como intensidade, como fluxo, como uma energia em que a matria do real se transforma, no exactamente velocidade da luz como na equao de Einstein , mas ao ritmo de uma voz soberanamente

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voltil e inscrita no prprio fluir de tudo o que existe. A situao dificilmente conceptualizvel, mas talvez pudssemos olhar os textos de Maria Gabriela Llansol como um tecido intersticial de densidades variveis, como algo de infinitamente aberto, cuja definio topolgica impossvel. E ento qualquer leitura perde as euclidianas coordenadas do tempo, do lugar ou da aco, para se projectar na estranheza de um espao de Riemann: por isso que h sempre um espao subterrneo, uma fala que perscruta a sua prpria boca aberta; todos estes retornos tm, na minha lngua, o seu nome; (...) para alm de uma meditao confusa, a sua descrio torna-se impensvel (p. 142). Tudo isto nos leva a uma ideia de indeterminao e a um saber gerado a partir do imprevisvel, do obscuro, do mais inacessvel razo comum. Essa fuga para os domnios do informe ocorre tambm na zona temtica do amor: no h aqui desejos cristalizados em bons ou maus sentimentos, mas apenas uma espcie de caudal afectivo em permanente deriva num labirinto de mscaras; no h ningum em especial, mas h sempre uma presena cujo rosto se perdeu e ocupa o lugar do amante (O Amante no pode ser algum). Mais uma vez o

mecanismo essencial a nomeao Ouvir o Nome, sem o ligar a uma Face, a um sexo, a uma forma particular (p. 175) , identificando-se a linguagem com a abertura desse espao neutro, dessa presena no sentimental da no-pessoa que o Amante. Assim se chega ao ser pela palavra, o que pode corresponder ontologia proposta por Richard Palmer: Language might become a medium of ontological disclosure in which things take on being through words. (cit. por H. Bertens, in Fokkema/Bertens, org., Approaching Postmodenism, John Benjamins, Amsterdam/Philadelphia, 1986, p. 22). Segundo esta perspectiva em que o fundamental dizer e no representar, podemos de facto perguntar, como M. G. Llansol, se o sexo e a escrita no sero os dois nomes da mesma aco (p. 19). A questo sempre a mesma e liga-se indiferenciao de que falmos: para que esta escrita se exera, foroso perdermos a conscincia do real a que estamos habituados, porque, como dizia Pessoa/Bernardo Soares, ns no possumos as nossas sensaes (Livro do Desassossego, I, p. 306), o que nos mergulha num estatuto inumano em que se desvanece a ideia de um ser individual, surgindo, em vez dele, uma estrutura capaz de englobar

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pessoas, animais, plantas, tudo aquilo a que chamaramos uma comunidade e leva ao desfazer de todos os limites no sei dizer o que um ser humano (p. 74). Ora, em face desse devirmtuo, a vida torna-se um difuso e precrio equilbrio de paixes, algo que pode ser olhado distncia de um cu interior onde a filosofia se confunde com uma forma de meteorologia perante a qual ns somos fenmenos atmosfricos: nuvens sonoras pairando (p. 77). E no entanto, para l da aparente inconscincia sugerida por esta fluidez perceptiva, h aqui um saber que se ergue precisamente a partir do abismo. Tal como Herberto Helder ao escrever: Quem sabe que alto para dentro (Poesia Toda, Assrio & Alvim, p. 415), este livro oferecenos, no uma ex-altao, mas uma in-altao (p. 178). A descoberta desse espao sem dvida a descober-

ta de uma solido intimamente povoada (Como este livro belo; (...) algum o escreveu que no sou s eu, p. 182), mas tambm a obedincia a uma articulao supranatural que faz da vida uma investigao espiritual e aproxima a obra daquilo a que, apesar de tudo, chamamos transcendente. No sei se este dirio traar o roteiro das catorze vises que Maria Gabriela Llansol ter tido, sete sculos depois de Hadewijch, mas creio que pode ajudar-nos a ver, mesmo com pouca nitidez, como to difcil e s vezes to fcil criar uma alma e como para isso a escrita necessria: A vida da escrita no tem semelhante. (...) O seu entendimento vai arrastando, sempre para alm, a dobra do vu: e eu vejo que as transparncias no existem / e que eu prpria, / no meio da Voz,/ sou o lugar da alma (p. 140).

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Silvina Rodrigues Lopes A geometria necessria JL-JORNAL DE LETRAS, ARTES E IDEIAS 19 de Abril de 1988 Sabemos como a palavra Fim vai perdendo o seu potencial de seduo. Temos razes para descrer dos grandes Fins do homem ou do seu fim. Suponhamos que, improvvel, o homem se vai realizando nos seus fins em cada instante, isto , na sua fora de deciso, na simultaneidade de um agir que Kierkegaard reparte nos estdios esttico, tico e religioso. Admitamos que a simultaneidade exibe a nossa heteronmia, o sermos a cada momento, o encontro inesperado do diverso, o olhar pelo qual o rosto do

outro se anima da sua infinita diferena e o silncio em que nos acolhemos quela centelha da alma que a nossa singularidade ou a nossa subjectividade entendida como ligao ao anterior e desconhecido (vnculo religioso). Imaginemos agora que a vocao da literatura no a de questionar filosofias, nem a de as aceitar, propor ou destruir. Nessa experincia inventiva, a que chamamos literatura, desejo e pensamento fazem intervir um princpio de complexidade que gera uma realidade do simultneo em que inesperadas combinatrias abrem um infinito dos mundos. O encontro de Giordano Bruno e Nietzsche em literatura inteiramente compreensvel e d a pensar. Em primeiro lugar, porque d a ver no moderno ncleos de atraco do anterior que desfazem a sequencialidade que o caracteriza. Em segundo lugar, porque chama a ateno para um modo de desejar-pensar a magia renascentista em que o simultneo afirma a possibilidade, irrealizada, do homem. Mas no o encontro de Giordano Bruno e Nietzsche que pretendo referir em particular. Do que pretendo falar da alguma estranheza que pode haver nas constelaes de nomes prprios

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que se formam nos livros de Maria Gabriela Llansol. Leio-a como um gesto que atravessa a modernidade e nela encontra uma tradio que se cumpre ao lado da Histria e dos historiadores. Essa tradio, que vem dos finais da Idade Mdia para se afirmar no Renascimento, uma tradio mstico-mgica em que o poder da imaginao, de eros e da cincia se harmonizam no conhecimento do mundo e na realizao do homem. Ao seguirmos Foucault em As Palavras e as Coisas, encontramos estabelecidas as quatro operaes principais que fazem parte da semelhana enquanto princpio organizador do saber no sculo XVI: convenientia, aemulatio, analogia e simpatia. O jogo das simpatias aquele que determina a mobilidade ou o fechamento em si. A simpatia tende a transformar por assimilao, reduo ao idntico, ao Mesmo. A antipatia dispersa, acabando por equilibrar o movimento de assimilao de modo que as coisas e os animais e todas as figuras do Mundo permanecem, ao fim e ao cabo, aquilo que so1. No se trata de um sistema inteiramente fechado, circulao do mesmo ao mesmo, porquanto a similitude se estabelece a partir de

marcas que exigem a decifrao. Sendo comum a natureza do signo e do designado, no s a busca da semelhana se torna uma infinita deriva onde ser sempre possvel encontrar novas semelhanas, como a noo de linguagem a equipara aos outros elementos da natureza: a grande metfora do livro que se abre, que se soletra e que se l para conceber a natureza no mais do que o reverso visvel de uma outra transferncia muito mais profunda que obriga a linguagem a residir no mundo, entre as plantas, as ervas, as pedras e os animais2. A adivinhao coexiste com a erudio, o projecto enciclopdico coexiste com o comentrio sustentado por uma imparvel interpretao da interpretao que a consequncia do desastre Babel , o qual descentra a relao da linguagem e do mundo desviando-a de uma semelhana directa das palavras e das coisas para uma semelhana que se traa entre cosmogonia e mundo. As relaes de semelhana so inexaurveis, a interpretao busca infinitamente o fundamento de todos os textos a verdade. Foucault, que assinala para a idade clssica um novo estatuto da linguagem o da representao , assinala em contrapartida na literatura a partir do sculo

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XIX um retorno que determina a sua autonomia, pois aquela s se desprendeu de linguagens alheias quando formou uma espcie de 'contra-discurso' e quando passou assim da funo representativa ou significante da linguagem a esse ser bruto esquecido desde o sculo XVI3. Todavia no exactamente um retorno do mesmo: Porque agora j no h essa palavra primeira, absolutamente inicial, com que se fundava e limitava o movimento infinito do discurso: doravante, a linguagem vai crescer, sem princpio, sem termo e sem promessas.4 A magia do extremo Ao abrirmos Finita. Dirio 2, encontramos excertos de uma escrita de criana, e em seguida um texto de 2 de Novembro de 1974 onde se transcreve um fragmento de Nietzsche. Nesse fragmento Maria Gabriela Llansol sublinha a expresso magia do extremo: (...) No, nem mesmo a verdade nos necessria. Mesmo sem ela, chegaremos pujana e vitria. A seduo que por ns combate a magia do extremo, o fascnio que provoca tudo o que extremo. Ns, os imoralistas, ns

somos os extremos (...) (p.10). indubitvel que a afirmao de Foucault doravante a linguagem vai crescer, sem princpio, sem termo e sem promessa ecoa o fragmento citado de Nietzsche, deixa porm de lado a ideia de um limite ou magia do extremo, como se a autonomia da literatura correspondesse a um universo de linguagem em expanso ilimitada. Mas corresponder o retomar do sculo XVI a uma autonomia da literatura? aqui que comea o enredo da minha leitura, na possibilidade de encontrar no sublinhado magia do extremo um n de sentido. que no texto seguinte Maria Gabriela Llansol interroga: Ao mundo que desconhecer a distino entre a verdade e a aparncia (o que desde Plato o nosso olhar) como se h-de chamar? E quem poder viver nele? (p. 11). A questo poltica, Nietzsche confirma-o: quando diz ns, os imoralistas, est a supor uma comunidade para alm do bem e do mal, uma comunidade atpica, a possibilidade de um comum nolugar. a partir de uma afirmao de ordem esttica, a necessidade de pujana, que decorre a indistino (na leitura de Maria Gabriela Llansol) verdade-aparncia e consequente

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atopia. Mas como se concilia a ideia de atopia com a de extremos? O extremo, no fragmento de Nietzsche, no pode ter um sentido apocalptico, pois se o pensarmos em relao com a figura do eterno retorno ele s poder ser o extremo do possvel, onde se pode ir mais longe sem anulao ou dissoluo, o limite, o que nos separa das coisas e a elas nos liga. Como tal, o extremo afirmao de finitude. No ser esta que mantm vivo o trao que une ou separa verdadeaparncia? A magia do extremo , como a leio no seu sublinhado, uma fora que atrai a linguagem fronteira das coisas: nem transparncia, nem dissoluo, nem semelhana perfeita, como contacto que a linguagem estabelece circuitos de energia, mgicos, em que o homem e as coisas, o homem e o exterior, se encontram mutuamente. A condio do contacto ou, se quisermos, da passagem verdade-aparncia a finitude. porque o homem se situa num horizonte de finitude que o eterno retorno como sntese e avaliao faz sentido, isto , vai gerando diferenas. No caso contrrio, como infinita repetio do idntico, ele seria a negao da avaliao e do sentido. A expresso eterno retorno do mtuo leio-a como um modo de

sublinhar a finitude ou limite, a forma que determina cada ser vivo na sua indeterminao: o que retorna o encontro, a flutuao verdadeaparncia. Tudo o que existe como mtuo ou duplo, sensvel e inteligvel, existe em dobra ou dobrado: em ser e porque . O animismo gnsticomstico da renascena transferido para uma nova definio de ser vivo (coincidente em Ren Thom com a noo de Logos de uma forma): Tudo o que sinto, em minha volta, se torna sinnimo de ser vivo. Em toda a forma h vida e movimento, compreenso e projecto, percepo e sensibilidade (p. 124). Ainda partilhando de concepes renascentistas em relao ao homem (a forma viva mais capaz de penetrar o segredo da inacessibilidade do por que ), Maria Gabriela Llansol pergunta: Quando que o homem, de forma mais capaz, se julgou forma nica e exclusiva? (p. 125). Admitindo que esse momento de antagonismo homem-natureza coincide com a passagem para uma linguagem da representao e com a formao de um projecto tecnolgico, encontramos posteriormente uma tradio de pensadores e artistas que no se inscrevem nessa ruptura, a do aparecimento de um sujeito que se

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pensa a si mesmo em oposio ao resto, Schlegel, Novalis, Hamman, Kierkegaard, Nietzsche, Musil, Rilke, so alguns dos nomes dessa tradio na qual, e na diferena irredutvel de cada texto que a compe, encontramos concepes comuns que poderamos ver a partir deste comentrio: Foi um momento funesto, porque na dobra no reside s o segredo do nosso destino, das foras que nos reduzem a p sem nosso consentimento; a reside igualmente o segredo da nossa origem, das foras que nos puseram em movimento (p. 125). Elogio da finitude Que na relao do visvel ao invisvel a finitude do homem se transcende num modo de ser mortal e eterno, anterior e posterior sua experincia, tal o princpio de ordenao do Dirio 2, que justamente se intitula Finita. A escrita como passagem para uma noite obscura ou retorno a um mundo de metamorfose a possibilidade de vencer o temor da morte, uma constante da existncia que se vive no exterior da experincia esttica. Como lemos, de Rilke: Sobre este trabalho poderia contar-

-vos maravilhas. Por vezes, tenho a impresso de que, mal acabe, eu poderia morrer: toda a gravidade, toda a suavidade se entrelaam to perfeitamente nestas pginas, a escrita surge nelas, ao mesmo tempo, to definitiva e to limitada na sua metamorfose natural, que tenho o sentimento de me perpetuar amplamente neste livro, de certeza para alm de qualquer risco de morte (p. 105). Finitude e transcendncia articulam-se na percepo esttica ou na volpia onde convergem separao e ligao, profundidade e superfcie. O corpo, finito e mortal, o lugar do contacto, o lugar da conscincia do mundo e da sua transformao atravs do erotismo e do conhecimento desencadeados por uma estratgia afirmativa da vida. Mas at que ponto fora dessa realidade da percepo esttica ou do amor, o homem no se v envolvido por um sentimento de culpa, causa de sofrimento e autodestruio? Finita coloca em contraponto com uma vertigem do infinito, cujo expoente mximo o nome de Giordano Bruno (repetindo-se em quase todos os livros da autora, ele no aparece neste), uma reflexo sobre o finito que traz para as

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pginas do dirio Kierkegaard, o Mestre da Culpa. As transcries que iniciam o livro, retiradas de um caderno escrito pela autora em criana, revelam uma educao religiosa e uma inquietao provocada por uma vivncia da culpa: Perdo para as minhas to grandes culpas (p. 8). Esta aparece com todo o seu peso esmagador atravs de Kierkegaard: a culpa que o liga ao Pai obriga-o a romper o noivado com Regina Olsen, apodera-se do seu corpo, condena-o ao sofrimento ao qual a escrita ir opor a construo de uma vida como obra de arte: manchas de culpa nos olhos / manchas de tinta nos joelhos. A culpa aparece como uma perverso do olhar que se pode ler em V (repare-se no nome), personagem onde o erotismo associado a mecanismos de subjugao d origem a uma tristeza sensual. Antes oculta pela oposio entre Bem e Mal, a diviso Tristeza / Alegria revela-se agora como a verdadeira resultante da culpa, reconhecimento do outro pela sua negao. A passagem da magia do extremo (do contacto ou passagem) ao poder paralisante do olhar, que institui o outro num processo de possesso sem retorno, d lugar culpa como articulao temporal, desvio de um

tempo definido no eterno retorno, para um tempo histrico que se determina na sucessividade e no conflito de geraes. Referindo-se ao luteranismo, Maria Gabriela Llansol sugere: talvez Kierkegaard suspeitasse, mas sem nunca o dizer, que este, no que , se confirmou nas infelizes e dramticas vitrias de Frankenhausen e de Mnster: como se fosse necessrio destruir a esperana utpica, a demasia dos possveis, para que o pensamento possvel continue (p. 78). A esperana utpica associada a uma tradio apocalptica enuncia-se aqui numa dimenso menos evidente, a da produo de uma demasia de possveis, consequncia directa da vertigem de infinito. A vertigem dos possveis acaba por ser a ruptura do contacto, o esquecimento do aqui e agora de um corpo que se separa do seu por que para se alienar em fundamento ou projecto, relao do microcosmo ao macrocosmo, multiplicao especular, ou autonomizao de uma linguagem que perde em definitivo a memria das coisas. A culpa s se ope a este tipo de destruio pela expanso sem limites (pela demasia dos possveis), na medida em que um modo de o homem se confrontar sua finitude; porm esse modo culmina na des-

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truio em sentido oposto, por uma espcie de imploso por escassez dos possveis. a culpa que decide o rompimento do noivado de Kierkegaard. No entanto, a sua vida uma afirmao de possveis que comea pela multiplicao heteronmica e vai alm de uma proposta de subordinao dos trs estdios ao estdio religioso, proposta onde parece ganhar primazia a realidade da culpa. Esta absorvida pela escrita que a sublima fazendo do segredo uma fonte de exerccio da imaginao e do pensamento de onde surge a narrativa e a experincia que, enquanto personagem, o autor vive. A relao finito-infnito um dos ns pelos quais passa a escrita de Maria Gabriela Llansol, animada de um desejo de cartografar novos possveis para alm da realidade da culpa: Frederico N., fazes o elogio dos Prncipes, mas no estes, que no so eles que salvaguardam a maior pujana da vida. Olho-te nos objectos herdados e compreendo-te no que compreendes que, nas foras que neles se combatem, a espcie humana est suspensa da afirmao, roda pela culpa (p. 68). A histria assenta sobre a culpa e a atitude da escrita perante ela a de esquecimento ou repdio, embora por vezes se reco-

nhea que necessrio encarar a contiguidade; nesse caso admite-se que a histria se apresente na escrita, mas transfigurada esteticamente (p. 47). Formula-se ento a hiptese da existncia, no horizonte da histria, de um contnuo de aces inacabadas (p. 30) e de uma aptido da escrita para responder a um apelo esttico, um difuso desejo de forma. Essa aptido pode ser, ainda hipoteticamente, a da polimorfa mulher. Ela de ordem esttica e tende a confundir-se com o amor, a causa que tudo ex-stasia (p. 95). Heterotopia o ponto da disperso Maria Gabriela Llansol entende a escrita como abertura de novos caminhos que permitam alcanar as fontes da Alegria. Esses caminhos irrepresentveis encontram o seu traado na experincia esttica Em nenhum stio h uma geometria necessria, se no for jubilosa (p. 151) , no interior da qual se confere uma grande importncia fora potica da imaginao que transfigura a experincia na criao de mundos possveis. A sua aliana no finito consiste em jamais se desvincular da experincia autobiogrfica no que ela

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implica de disperso, contnua aproximao do diverso: As gaivotas voltaram ao meu horizonte pairando sobre a falsia (nesta plancie verde do Brabante. onde no h falsias, nem gaivotas); personalizam nos seus voos errantes a minha disperso, de quem tem, contra o tempo presente, mil pensamentos em fuga; no sei para onde fogem estas imagens enlaadas de gaivotas. Deixam-me supor que no ponto da disperso que est o novo lugar (p. 39). Fazer da disperso um mtodo o modo de impedir a autoridade da escrita, a da definio de um outro lugar ou Justia, para deixar a intensidade que atrai sem promessa. Como dir Foucault: As utopias consolam, porque, se no dispem de um tempo real, disseminam-se, no entanto, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades de vastas avenidas, jardins bem cultivados, pases fceis,

mesmo que o acesso a eles seja quimrico. As heterotopias inquietam, sem dvida, porque minam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque quebram os nomes comuns ou os emaranham, porque de antemo arrunam a 'sintaxe', e no apenas a que constri as frases mas tambm a que, embora menos manifesta, faz 'manter em conjunto' (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas5.
Notas: (1) Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, trad. de Antnio Ramos Rosa, Portuglia Editora, Lisboa, p. 44. (2) (3) (4) (5), idem, p. 57, p. 69, p. 69 e p. 6.

(Maria Gabriela Llansol, Finita. Dirio 2, Rolim, Lisboa, 1987)

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Paula Moro Maria Gabriela Llansol: Notas sobre uma fico luminosa LETRAS & LETRAS N 29, Maio de 1990 Uma das questes que se pem quanto ao panorama da actual literatura portuguesa a oscilao, se no mesmo a crise, de modos e gneros literrios. O problema vasto e muitas obras podem evocar-se para o comprovar; limitar-me-ei aqui a apontar a tendncia para o verso longo e/ou no rimado aproximando-se do ritmo da prosa, que muitos poetas praticam, ou a contaminao entre os gneros dentro da prosa (de que o diarismo / memorialismo de Verglio Ferreira exemplo). No caso

de Maria Gabriela Llansol, a resistncia a uma classificao genolgica torna-se por de mais evidente, e reforada pelo modo como se institui, acima e alm dos gneros, uma outra categoria, a da prpria obra encarada como um organismo, um todo, um sistema. Isto visvel, desde logo, pelo registo paratextual que em cada livro se faz de obras a publicar: por a se verifica como cada um deles se desmultiplica em outros ttulos que lhe do sequncia. o que acontece com os trs volumes de Geografia de Rebeldes, que o primeiro deles, O Livro das Comunidades (1977), anuncia, e que se cumprem em A Restante Vida (1982) e Na Casa de Julho e Agosto (1984), com os dirios, de que se publicaram dois volumes (Um Falco no Punho, de 1985, e Finita, de 1987). Mas, alm dos livros existentes, convm reter que outros se do em listas de volumes a publicar; uns, como Herbrio de Faces, ttulo que seria o ltimo de Geografia de Rebeldes, caem e vem-se entretanto substitudos; casos h tambm em que as sries se do em curso de edio como sucede com dois volumes do dirio (Dirio do Terceiro Ele e Inqurito s Quatro Confidncias) previstos desde Finita. H

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tambm ttulos previstos desde h muito (vejam-se Lisboaleipzig e Joshua: em busca da troca verdadeira, includos a partir de 1985, e Quimera-sobre-o-Mar apontado em Finita). Notar-se- enfim como na lista de obras a publicar includa em Causa Amante, fazem conjunto com este livro, dado como incio da trilogia O Litoral do Mundo, outros dois (Contos do Mal Errante e Da Sebe ao Ser) que, ao virem a pblico, perderam essa meno; se se esvai em tal movimento uma trilogia, ganha-se no entanto algo mais relevante: a coeso de um conjunto-obra, de uma orgnica que ecoa de livro em livro, unindo-os indissoluvelmente como s tbuas de um polptico, que comportam uma leitura que as isola, mas que pedem a integrao no todo, a viso articulada e dirigida da srie enquanto tal. Quer dizer: Maria Gabriela Llansol escreve sempre frente, para alm do que publica, o que cria um efeito reforado de devir e de continuidade entre os livros, alm de instaurar uma expectativa de srie que os textos confirmam, pois a repetio de personagens, a disseminao de um eu que escreve e comenta, a constncia de temas e situaes, tudo contribui para reforar um ncleo de

base de que dimana e a que regressa a Obra, transcendendo as obras isoladas. Neste mbito, a questo dos gneros pe-se de modo problemtico; com efeito, se volumes h com a explcita meno de dirio, a maioria no procura uma qualquer incluso em categorias formadas. A circulao do sentido entre os livros-painis aponta antes para uma concepo que se serve de caractersticas de vrios gneros literrios, sem no entanto se limitar a nenhum deles. assim que encontramos frequentes vezes a carta, a citao de textos (existentes ou imaginados no contexto ficcional), e que a dominante parece ser o monlogo interior. Mas mesmo assim difcil fixarmo-nos numa taxonomia: Maria Gabriela Llansol interessa-se sobretudo pela escrita como decorrncia lquida do discurso, a que, quando muito, pode chamar texto, mas que de algum modo sempre palimpsesto, pois joga na memria escrita, escrevendo-se, de outros textos, que so por vezes incarnados por personagens: essa uma das funes que se atribuem, por exemplo, a Cames/Comuns/o Pobre, a Nietzsche, a S. Joo da Cruz; deste modo, a escrita a reactivao de textos j escritos que de novo ganham

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vida, pois deles so depertados novos sentidos. Veja-se esta concepo no seguinte passo de O Livro das Comunidades: Leio um texto e vou-o cobrindo com o meu prprio texto que esboo no alto da pgina mas que projecta a sua sombra escrita sobre toda a mancha do livro. Esta sobreposio textual tem por fonte os olhos, parece-me que um fino pano flutua entre os olhos e a mo e acaba cobrindo com uma rede, uma nuvem, o j escrito (p. 65). Escrever/ler asim um trabalho de extrema mincia e paixo, um trabalho que no se compadece com uma estratgia de romance, de novela, ou mesmo de dirio tradicional; os textos so compostos como uma fico paradoxal: por um lado, ela intensamente construda (como provam as muitas ligaes de volume em volume, atravs das transfiguraes de personagens e seus nomes, quer se trate de pessoas, de animais ou de plantas); e por outro, fortemente lacunar (quer pelos sentidos suspensos que o texto vir a retomar s vezes s em outro livro , quer pelo uso muito rico dos brancos tipogrficos, dos filetes que marcam a ausncia de fragmentos do discurso). Isto acontece desde os primrdios da obra de Llansol: j Os Pregos na Erva (1962), sendo embora um livro que

se apresenta estruturado em contos, vai bastante alm da expectativa tradicional na leitura desse tipo de narrativas: o que se l so histrias de pobres, de gente comum mas excluda, vivendo num universo escasso e essencial, de indiferenciao entre o masculino e feminino, como se os sentimentos e as palavras que circulam estivessem para alm de categorias estabelecidas. No ser difcil reconhecer nestes elementos os embries de temas centrais em toda a restante obra da autora, a fazer das suas primcias um volume surpreendente para o contexto do tempo que o viu surgir, resistindo leitura comum, mas fascinando pela sua estranheza e novidade. Movimento semelhante, alis, deperta Depois de Os Pregos na Erva, de 1973, composto de trs longos textos (E que no escrevia, Um texto decadente e O estorvo, este ltimo composto por dez fragmentos), j de mais ousadia de escrita que o livro anterior, jogando com a conjugao entre o texto torrencial, sem pausas, e a fragmentao do sentido a que, a partir de certa altura, o uso de brancos tipogrficos e de interrogaes retricas do corpo. O termo recitao, na abertura de Um texto decadente, pode bem ajudar a ver o

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modo como se rege o processo ficcional: recitao, deriva em torno de um tema-centro, os textos so um processo de acumulao de saber em torno de um ncleo, explodindo na complexidade fragmentria; o que exemplarmente mostra este passo: possuo com frequncia o conhecimento claro e imediato de verdades (p. 16). Deste modo, a fico liga-se ao constituir do texto como explorao e descoberta dos profundos laos existentes entre o escrever e a verdade, situada na rea do ontolgico, muito mais que na de uma realidade palpvel; este um universo de metforas (como a pobreza, a ideia de comunidade, o despojamento de que as beguinas so exemplo) que se aproximam do cerne das coisas, do seu ser, atravs da materialidade de um texto que circula: H, pela ltima vez o digo, trs coisas que metem medo. A terceira um corp'a'screver. S os que passam por l sabem o que isso (...) Escrever vislumbra, no serve para consignar (O Livro das Comunidades, p. 10). Assim se obtm para as palavras uma espcie de densidade acrescida, um peso que lhes advm de, como se diz a propsito de Nietzsche, elas serem entoadas conceptualmente (...) antes de as escrever (Finita, p. 43).

No se busca, portanto, uma conformao ao universo j existente e aos seus moldes (de gneros ou outros), mas a fulgurao de um pensamento original, prprio, dirigido para a face subliminar das coisas e dos seres, que se situam em cadeia, ultrapassando categorias lgicas organizadas. Alis, muitas vezes se retoma este tema, como se v neste fragmento de Causa Amante: a minha ocupao principal ligar-me a uma ideia, e examin-la cuidadosamente; quando um pensamento verdadeiro podem deduzir-se, sem interrupo, outros pensamentos verdadeiros (p. 17). A deriva surge aqui muito claramente como modo de crescimento do texto, num processo de acumulao em torno de ndulos. O livro citado, Causa Amante, mostra isto mesmo, se repararmos como se organiza em passos, captulos, fragmentos de vria dimenso, a que os brancos tipogrficos do dinamismo e fora suspensiva; processos semelhantes se empregam na estruturao dos dirios em textos datados e localizados explicitamente, criando um efeito de real que a diluio do que dito, sempre de fronteiras porosas, vem contrariar, porque a escrita se desenrola a um ritmo de suspenso permanente,

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como no falar ((...) conversando. Sem racionalizar, mas compondo o pensamento, como quem borda em fio recordaes de factos objectivos e de acontecimentos pessoais: Finita, p. 118). Enfim, a obra de Llansol no cabe nas designaes consagradas, transcende-se e cria um universo prprio, mais prximo do pensamento posto em

fico, procurando nas malhas do ser, pois a todas resiste. E se imaginar (...) / aventurar uma representao / numa das suas ltimas verdades (Causa Amante, p. 109), quedemo-nos na sua repetida leitura, tentando a aproximao desse centro das coisas a que d corpo to luminosa e intrigante fico.

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Antnio Gurreiro Caminhar sem limites EXPRESSO (CARTAZ) 18 de Janeiro de 1997 H uma pgina deste dirio, datada de 22 de Agosto de 1994, onde podemos ler: Hoje, no posso interrogar sou eu que afirmo: eu poderia escrever sobre os problemas do tempo em que vivemos mas s poderia falar deles a partir do meu, do meu tempo, des-datando, que o modo como escovo o fato dessas imagens que, aos que tomam este caminho, lhes falam constante-

mente da sua irrealidade. O mundo. Mas qual? No meu combatem-se existentes poderosos contra reais talvez inviveis o ' assim' dos cnicos contra o 'tenhamos um amor comum', de Eckhart. Basta atravessar a rua para encontrar o nosso tempo, basta-me voltar atrs para me encontrar no meu. Algures, no meu corpo, entre atravessar e voltar atrs, houve o embate das imagens. Da televiso que vejo ao texto que escrevo, a distncia incomensurvel. Tratando-se de um dirio, esta uma estranha mesmo paradoxal afirmao. No porventura um dirio, por definio, a escrita de um tempo (um presente) escandido em datas? No no dirio que se afirma com evidncia a contemporaneidade de um Eu em relao ao seu prprio tempo? A escrita diarstica de Maria Gabriela Llansol, de que este Inqurito s Quatro Confidncias j o terceiro volume, abre hipteses insuspeitadas, segue por caminhos que nenhuma conveno de gnero consegue limitar, alarga o campo de possibilidades e exige da leitura que esta seja um acto responsvel altura da responsabilidade do texto.

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preciso ler este dirio a partir das propostas que ele prprio explicita. Neste sentido, o que ele tem de mais difcil so as suas evidncias, o modo como reafirma, a cada passo, que tudo est nele, sendo a tarefa maior do leitor prolongar-lhe o movimento. Assim, quando na passagem citada se fala da diferena entre o meu tempo e o tempo em que vivemos, preciso compreender que se trata de algo essencial que funda o prprio texto. O meu tempo, o tempo deste dirio, liberta-se do anonimato das coisas e subtrai-se retrica da alienao que absorve completamente a vida e a reduz a uma rede de relaes abstractas. um tempo que destitui a soberania da prosa do mundo e das suas imagens efmeras, apanhadas na contingncia e na fugacidade. E isso feito no custa de uma retirada para os territrios exclusivos da intimidade, mas atravs do acesso ao que poderamos chamar uma percepo original. De resto, a diferena entre o ntimo e o no ntimo, entre mundo exterior e interior, anulada pela fora dissolvente do ilimitado. Por isso, a unidade global da experincia e daquele

que sujeito dela desarticula-se numa linguagem que recusa as formas de saber que fossilizam a natureza e a vida e as congelam no mecanismo da instituio social. Esta questo ocupa um lugar central no dilogo com uma figura que atravessa este dirio, a figura de Verglio Ferreira enquanto companheiro filosfico (e importa dizer figura porque se trata de um ser figural; ele no representa nada de mundano mas a palavra representa a mais inadequada de todas para falarmos da escrita de Maria Gabriela Llansol): Como dizer-lhe que no sei, que o saber-saber entorpece, que receio o saber, os esquemas e as explicaes, que o homem no dispe de corpo para imaginar o universo, os fins ltimos e as razes primeiras, mas que est aqui, caminhando no h que h?. Daquilo que se trata, nesta rejeio do saber-saber, da recusa de percorrer os trajectos estabelecidos que domesticam, adormecem e aprisionam a intensidade e o potencial de aproximao prprios do conhecimento e do acto perceptivo, tal como eles so aqui concebidos. Nestas circunstncias, esta escrita no encontra na literatura um

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lugar conveniente e a experincia a que corresponde no satisfaz o reconhecimento de genealogias literrias. O texto (para utilizarmos uma palavra muito frequente em Maria Gabriela Llansol, que nada tem a ver com as teorias que hipostasiam a materialidade e o autotelismo textuais) no procede contra a literatura, mas desenrola-se num relativo desinteresse por ela. Basta ver o que se passa no plano formal mais imediato: este dirio ainda um dirio? E os romances so ainda romances? Na passagem citada no incio, h uma afirmao cheia de consequncias e evocaes: quando se fala de des-datar como o modo como escovo o fato dessas imagens. difcil no reconhecer aqui uma coincidncia (at nos prprios termos da formulao) com uma clebre condio que Walter Benjamin colocava ao historiador materialista: para salvar a verdadeira historicidade do tempo homogneo e vazio a que o historicismo a reduziu, era necessrio escovar a histria a contraplo, isto , abandonar a viso da histria como sucesso cronolgica de factos cristalizados no passado.

Ora, em toda a obra de Maria Gabriela Llansol h uma filosofia implcita da histria que encontra o seu correlato numa forma narrativa em que a verdade do tempo no a da ordem cronolgica, mas aquela que traa constelaes de figuras a partir dos extremos histricos e das multiplicidades do devir. E aqui que desempenham um papel importantssimo certas palavras de significado incerto e indecidvel, como metanoite ou luar libidinal: elas so ideias (o que no a mesma coisa que conceitos) que salvam o que est disperso, tornando possvel o aparecimento da constelao da verdade. sob a forma destas ideias, onde algo de essencial se apresenta, que se acede percepo original do que releva de uma lngua de puros Nomes e no apenas de palavras (para continuar a falar em termos benjaminianos). Com efeito, a escrita de Maria Gabriela Llansol desvia-se de todo o modelo representativo exactamente a partir do momento em que a sua concepo da lngua revela uma identidade entre a essncia lingustica e o contedo de verdade ou essncia espiritual. So muitas as implica-

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es desta concepo da lngua, e a menos importante delas no certamente a possibilidade de um discurso que, sem ser uma metalinguagem, e sem mergulhar no indizvel, diz a prpria linguagem

e expe-lhe os limites, ao mesmo tempo que a repatria para o espao da verdade a onde se interrompe a ganga do sentido e da significao.

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Eduardo Prado Coelho Verglio e Gabriela PBLICO (LEITURAS) 12 de Abril de 1997 1. No apenas um dos livros mais importantes sobre a nossa literatura. Porque o Inqurito s Quatro Confidncias, de Maria Gabriela Llansol (na Relgio d'gua) dele que falo conta-nos e pe em cena, ou em figuras, ou em palavras de corpos que escrevem, o encontro entre Verglio Ferreira e Maria Gabriela Llansol, a morte de Verglio

(digamos claramente: o livro a morte de Verglio), a relao entre dois textos de um espao literrio, ou a relao que se equilibra no desequilbrio (como o azul do verde uma cor em desequilbrio) desses dois textos entre filosofia, literatura e pensamento. Sejamos explcitos: no muito frequente dois grandes escritores encontrarem-se. O costume terem-se eles encontrado antes de serem escritores por vezes num movimento de gerao, ou de escola. E depois continuarem, por entre correspondncias mais ou menos desinibidas e rivalidades quase secretas. Mas, no caso de Verglio e Maria Gabriela, podemos dizer que eles, para alm das circunstncias anedticas a que adiante farei referncia, comearam por se encontrar na delegao mtua dos seus prprios textos: Maria Gabriela admira os textos de Verglio e Verglio deixa-se intrigar e fascinar pelos textos de Maria Gabriela (aqui muito haveria a dizer: porque Verglio Ferreira sente-se a si prprio num n de esgotamento, e dele que se alimenta para sobreviver, ou viver para alm daquilo que se lhe esgotou, no continuar-a-escrever, e aqui que surge o texto-de-Gabriela, como algo que no vai mais longe, mas que se

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inventa noutro lugar, e que deste modo desloca o problema do Verglio ou o problema do romance, atravs de uma outra experincia das palavras, que simultaneamente uma outra experincia de pensamento, rotao inesperada, e expansiva nas suas consequncias, ao passarmos de Hegel a Spinoza). Poderei dizer que sinto uma ponta de felicidade em saber que me inseri na teia dos acasos que permitiram o encontro entre Maria Gabriela Llansol e Verglio Ferreira. Que, na organizao das Belles Etrangres consagradas a Portugal, em Paris, na Sorbonne, j l vo dez anos, estivesse presente Verglio Ferreira, era bvio. Mas que Pierre Lglise-Costa e eu prprio tivssemos pensado que era literariamente justo que Maria Gabriela Llansol tambm estivesse presente, era talvez menos evidente. E nada de mais comovedor (a acrescentar s pedras luminosas que implacavelmente se sobrepem a insdias e torpezas) do que saber que, afinal, foi assim: O anfiteatro, to grande, era puro espao de ar livre; mas, negro de pessoas sob focos de luz, e a estranheza das esttuas ao longe, fazia-me crer que ia quase despenhar-se com o meu corpo, e o duplo corpo do meu texto________

um inconsolvel abismo em que as pedras do fundo e as prximas eram cabeas humanas. Fomos espontneos a confessar, um ao outro, o nosso sentimento de medo e insegurana. E confess-lo trouxe a esse mesmo medo uma espcie de aurola de brilho protector. Estendeu-se debaixo dos meus ps a firmeza do texto a tnica inconstil da minha mais ntima e exterior realidade. Texto e texto. Medo e medo. Estava presente o desconhecido mortal no anfiteatro. Mas, envoltos no mesmo sexo que l, a adversativa e o adverso encheram-se de luz sabendo eu que luz uma palavra pobre__________ era antes um xaile, um Jade a ensinar criana qual a misso do Homem ________ interrogar, fazer-lhe frente sem armas, imagem avassaladora que vem, e nos vai submergir. 'Verglio, no fechmos os olhos, lembra-se?', e a imagem re-cuou: Sou vs dissenos ela: Dizei. E dissemos. 2. Sublinhemos: encontro feito contra o medo, e que se ir prolongar num encontro meticulosamente tecido contra a morte (e diga-se j que a beleza sufocante deste livro vem do que ele , mas tambm, e de um modo terrvel, daquilo que ele

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pressupe: algum leva algum a aprender a morrer, esquecendo a filosofia, ou melhor, levando a filosofia a ser o que sempre foi, isso mesmo). Contra a morte, claro: Sei que o meu combate contra a morte (a morte no um substantivo) tecer em texto a perenidade das presenas j impossveis, captar-lhes a pergunta 'por que quando estveis vivos senteis tanta nostalgia?' e por que tenho eu agora tanta nostalgia de vs?. Mas, acima de tudo, encontro, verdadeiro encontro, isto , como sempre, a mais improvvel das probabilidades. E ainda: rotao no eixo da verdade, que j no adequao superfcie do mundo e suas rugosidades, mas esplendor do encontro, acontecimento no reino da manifestao, clamor do ser. Maria Gabriela traz Verglio para a beira das noes fundamentais: a toalha branca, onde o torvelinho se dissipa e as coisas ou palavras se realam como factos nus (diz Verglio: Passei quase toda a vida num torvelinho, mas, por vezes, creio que fui toalha branca), ou o xaile da mente que o texto partilhado na Sorbonne desdobrou em terrao de luz. 3. Do tanto que teramos para dizer (e que noutro lugar no poder deixar de vir a ser escrito), gostaria de

escolher trs coisas, que me parecem mais urgentes. A primeira que o inesperado deste encontro (lembremos um ttulo de Maria Gabriela: o encontro inesperado do diverso) tem a ver com a ideia de que entre o texto de Verglio Ferreira e o texto de Maria Gabriela a distncia imensa (mas s a distncia, ou a imposio do diverso, permite o encontro, ou a composio do ser). Essa distncia uma distncia que entre eles foi, e neles se indecidiu, mas tambm uma distncia no interior da literatura portuguesa e por isso este encontro reformula a imagem da literatura portuguesa de alto a baixo, no por ser tambm uma obra-prima que se lhe acrescenta, mas por ser um livro que interroga de frente as obras-primas que a configuram. E no deixa de ser curioso que Verglio Ferreira, a quem se atribuiu tanta inclinao racionalista, seja aqui o representante de uma certa razo discursiva, enquanto, deslocando o problema, Maria Gabriela configura a razo de outras razes. A segunda que Verglio Ferreira teve de se desprender daquilo que foi o ncleo do seu combate existencial: a evidncia irredutvel do eu. Ele no se perde, sobretudo como raiz de liberdade, mas transpe-se, a comear no

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passo de dana, ou no funambulismo lunar, que leva, como numa travessia de Chagall, ao outro de si. A declinao da escrita permitir que Verglio Ferreira escreva, no sobre o co ou a morte do co, mas, no empedrado mais rasteiro das palavras, at ser co ponte do tempo sobre o espao: Gabriela! Sim! Ver-nos-emos face a face, daqui a milhes de anos. Os apreciadores da anlise estilstica tero aqui pano para mangas de muitas teses: o salto que se faz na passagem do se me, n da garganta mais ntima em que Verglio Ferreira se verbalizou no mundo, criando uma espantosa sintaxe de subjectivao das evidncias, para o espao do infinito verbal em que se move o texto de Llansol (a morte no um substantivo) o infinito como n voltil impessoal: no desejo pensar conceitos mas fazer ns volteis de imagens, pensamentos, fascnios e sinais. A terceira que no h met-

foras ou comparaes, porque se entra no infinito que se dobra e flecte sem pensar na morte, nem fazer metforas. A democracia radical de Maria Gabriela Llansol vem de que, como ela escreve a propsito do Augusto, todos somos iguais diante da Natureza solitria, e essa igualdade no permite a hierarquia entre o comparado e o comparante, entre o real e a metfora. Esta democracia da escrita tem um nico registo: o da comparncia, que o da transparncia infinita das comparaes, ou o da imanncia intransigente das palavras. Da que, s portas do paraso, Maria Gabriela diga a Verglio o que qualquer um de ns poder dizer ao leitor futuro de Maria Gabriela Llansol (e no se pode ler Maria Gabriela Llansol sem assumir a leitura como uma leitura sempre futura, uma leitura por vir): no h segredo, o nico segredo entrar.

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Joo Barrento Teoria da decepao PBLICO (MIL FOLHAS) 22 de Setembro de 2001 Os ltimos livros de Maria Gabriela Llansol, em especial Onde Vais, Drama-Poesia? e agora Parasceve, dizem-me duas coisas essenciais. Essenciais para a compreenso da totalidade da sua Obra, ou, se quisermos, do contnuo que o seu texto; e essenciais para mim, seu leitor que quer ser seu legente. A primeira que, para alm da grande viragem que os ltimos livros indiciam (em termos muito simples, mas de enorme alcance no que se refere ao redimensionamento da possvel universalidade desta Obra: a distncia que vai de um espao de

escrita ocupado por figuras da Histria, com nomes prprios, a um outro, em que as figuras passaram a ter nomes comuns), aquilo que Parasceve nos oferece uma intensificao e uma renomeao de um projecto de escrita e de existncia que vem j do Lugar 1 de O Livro das Comunidades. A segunda coisa essencial em Parasceve que este texto, de uma intensidade mpar, me interpela de forma radical para me dizer o que eu julgava saber: no momento em que a escrita se te tornar transparente e o novo conhecvel e conceptualizvel, no vale a pena leres-me! Se eu, leitor que quer ser legente, algum dia chegar a pensar que posso possuir este texto ou uma qualquer chave que lhe abra todas as portas (como, mais facilmente, posso dizer de outros), ento ter-se- perdido o que nele h de mais prprio e que o seu ser-enigma, a sua vontade de ser escrita nova, produto de uma progressiva decepao (eliminao do narrativo, da metfora, a caminho de um destino final, com a conscincia de que no se decepou ainda o n do imaginrio, para deixar o texto em carne viva). E ter-se- perdido tambm o seu apelo a uma leitura como des-possesso (de um texto que s ele prprio quando

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entra em perda de sentidos redutores e explcitos), como Silvina Rodrigues Lopes j mostrou num ensaio seminal sobre esta Obra, em 1988. O fim termo e finalidade da escrita em Maria Gabriela Llansol continua, assim, em aberto, mas cada vez mais prximo daquele momento em que entre mo decepada de tudo o que (lhe) suprfluo e texto no haver fronteira. O texto vai a caminho, e esse caminho, ainda no totalmente percorrido, j vem a ser feito desde que a Comunidade de Ana de Pealosa comeou a copiar o texto de Joo (da Cruz). Mas Parasceve que o dia da morte de Jesus e do ritual preparatrio do Sbado judaico , no livro, o nome de um rapazinho, delicado, mas firme, a criana que tem o ruah, o sopro, a linguagem elementar que ainda no temos, que deixmos de ter. Parasceve uma promessa: no um fim, mas um comeo. Um novo comeo na obra de Maria Gabriela Llansol. As duas vozes principais do texto so a da mulher mulher sem nome, me de uma nova gerao de figuras sem nome, porque os nomes se tornaram som e fria, e no significam nada, mas capaz de pr as palavras do dicionrio a andar, mulher-hbrida de lobo que busca o

arcano do esprito bravio, verso mais universal dos Rebeldes de outras geografias textuais e a do pltano que d pelo nome de Grande Maior, espcie de axis mundi, cidade-rvore cujas folhas falam, lugar da pujana onde no h morte e ponto de convergncia dos contrrios que se completam, o sempre mximo e o nfimo, necessidade absoluta e nouso, verso, reverso e unidade. Essas duas vozes no so j nem sequer as das figuras-em-devir dos livros anteriores: so vozes-acontecimento, manifestaes do carbono-Vivo, e por isso rejeitam, quer a tentao teolgica do inexplicvel e do indizvel, quer a memria (no texto, clara a oposio entre Ser e lembrar-se: ter um tronco e equilibr-lo prefervel a ter memria). O que aqui, no espao sem tempo e sem distines do texto e dos seus textuantes maiores, se diz, diz-se sempre pela primeira vez assim. H mais luz e menos enigma em Parasceve do que na primeira trilogia de Maria Gabriela Llansol, porque agora se trata simplesmente de transpor para a conscincia quotidiana o que, durante sculos, fora atribudo ao xtase, num livro que, apesar da conjectura grave que o orienta, em si leve e jubiloso, como deve e pode ser a vida comum.

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Mas, dizia Maria Gabriela Llansol j num texto de 1994 (por altura de um Parlamento Internacional de Escritores reunido em Lisboa, e a que no compareceu), o homem comum est continuamente a ser excludo e espoliado da pujana (pelo poder). A conjectura grave deste livro a dos caminhos que podem levar restituio dessa pujana. Mas perguntamo-nos: e como, se os lugares do que devia ser pujana esto anmicos, e o poder cada vez mais insensvel? Parasceve o anncio, no a coisa acabada, que no h. O livro um projecto (de escrita), uma utopia (de vida), e as duas coisas no se distinguem. Esse projecto proposto aqui por meio de um jogo, um conjunto de puzzles a que no falta a sua ironia (Parasceve tem como subttulo Puzzles e ironias). O puzzle o esprito bravio a penetrar no seu prprio arcano, a ironia que o acompanha esse arcano ser menino. O puzzle a infncia (que tambm pode ser lida como a figura das origens, um estado de conscincia nu e no-trgico, com a sua linguagem-princeps do neutro, linguagem do lobo que no acreditava no indizvel de qualquer linguagem do desejo) a querer saber o que e quem , mas sem ser ainda capaz de

se perceber como puzzle; e tambm a mulher, obsecada com a figura da infncia, que sabe saber mas j no pode ser a infncia, resolver o puzzle, por mais que dialogue com o Grande Maior, com o olho da rvore. O livro de Maria Gabriela Llansol a escrita desta ironia, entre o ainda-no e o j-no. As nossas vidas passar-se-o mais ou menos nisto, e quando estamos a ponto de penetrar o arcano do ser menino, vem o medo (mesmo a mulherhbrida de lobo ou precisamente ela sente, a um tempo, a pujana e o medo). enquanto busca desse arcano que a existncia um parasceve: eterna preparao de um estado que se nos nega. Nela, o texto, a linguagem, a nica proteco contra as fices, as patetices romnticas (de que a literatura continua a estar cheia) e a inautenticidade do mundo impreciso (h muita nvoa, nessa zona de baixas presses da vida). Por isso, o livro se faz com instrumentos de escrita e de experincia inabituais, como a decepao, a marca do vazio, o no-uso. Por isso, o texto se adapta s metamorfoses da figura (mulher) e vai adiante, tem um ponto de vista, montagem precisa e sensvel, que no faz distines, de cenas A4. Cenas-

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fulgor ainda e sempre, lugares onde vista. Mais nada. O resto (tudo) alguma coisa emerge e pede para ser texto.

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Antnio Guerreiro O mundo reencantado EXPRESSO (ACTUAL) 8 de Novembro de 2003 No final de Setembro, realizou-se no Convento da Arrbida um Encontro sobre e em torno de a Obra de Maria Gabriela Llansol, que goza hoje de uma recepo crtica, de mbito sobretudo universitrio, que faz dela uma das mais estudadas da literatura portuguesa contempornea. Ao mesmo tempo, saam dois novos livros da autora, O Jogo da Liberdade da Alma (Relgio D'gua) e O Comeo de Um Livro Precioso (Assrio & Alvim), este ltimo com desenhos de Ilda David, e era reeditado Na Casa

de Julho e Agosto (Relgio D'gua; publicado pela primeira vez em 1984, na Afrontamento), com um posfcio de Joo Barrento e o texto integral de uma entrevista dada a Joo Mendes, parcialmente publicada no Pblico de 18 de Janeiro de 1995. Este mais recente dilogo entre os textos de M. G. Llansol e os desenhos de Ilda David no um caso nico. H tambm algumas leituras interessantes vindas da rea da msica, do vdeo, do teatro e da performance. Esta fecunda relao com outras artes e saberes no acontece apenas por uma convergncia de acasos e de gostos. H uma razo interna prpria obra de M. G. Llansol, a que necessrio prestar ateno. De todas as artes, a msica aquela que vem ocupar o lugar mais essencial. Se a leitura aqui um motivo to importante, porque a revelao deve ser ouvida, no basta o espao surdo da escrita. E o modo acstico do olhar , para M. G. Llansol, a leitura (em O Jogo da Liberdade da Alma h uma passagem, logo na segunda pgina, onde se estabelece uma correspondncia entre legente, amante e musicante). A escrita nasce do esprito da msica, como a tragdia num aceno nietzschiano que noutros livros bem explcito.

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O Jogo da Liberdade da Alma pode ser colocado sob a gide do pensamento de Espinosa. um desafio buscar aqui os motivos desta relao. Sem dvida que podemos identificar a linguagem de Espinosa em passagens onde se fala de conhecimento intuitivo, de causa interior, de substncia; e at o Deus sive natura do sistema espinosiano aparece declinado como Deus sive legens (p. 83). Mas, como sempre acontece nos textos de M. G. Llansol, a figura tutelar apresenta-se e, ao mesmo tempo, retira-se. O texto no , obviamente, uma articulao de filosofemas, pois a narrao uma funo do infinito jogo do mundo e no uma apreenso de tipo conceptual. E temos de estar dispostos a aceitar um texto que no segue os protocolos de uma narrativa e que coloca as paixes humanas e as propriedades da natureza no lugar das aces. Digamos que no estado de suspenso histrica em que M. G. Llansol apreende o mundo, este ganha a dimenso de uma escrita animada pelo furor de construo de uma ordem que no a ordem dada e facilmente reconhecvel nas suas estruturas convencionais. H aqui um olhar alegrico, em profundidade, que transforma aquilo a que chamamos natureza

num texto, fechado em caracteres misteriosos. Trata-se, no de uma potica que excede os seus limites, dilatando as suas intenes programticas em princpios fundamentais, ou estruturas ontolgicas, at constituir-se como metafsica, mas antes de uma metafsica que d lugar a uma potica, como se fosse o seu resultado natural: uma metafsica da legibilidade do mundo, para dizer como Blumenberg, do mundo que desde sempre livro, desde sempre palavra dita na origem. Essa palavra que est no princpio, puro objecto de discurso que no precedido de nada, a que vamos encontrar nos 365 curtos textos de O Comeo de Um Livro Precioso. So tantos os textos como os dias do ano. Mas no se trata de um dirio, estamos aqui bem distantes do registo diarstico do quotidiano. Cada texto um comeo: comeo de um livro que se suspende, de uma narrativa que no chega ao fim. Mas o nunca chegar ao fim , afinal, a condio de todos os textos de M. G. Llansol. Eles no so narrativamente orientados para um desfecho, do mesmo modo que a vida das personagens no um correr do tempo. Por isso que o mundo de Llansol desconhece o trgico: um mundo do jbilo e no

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do luto, um mundo encantado e no do desencanto. Em suma: um mundo anterior quele que d origem ao romance e que deixa permanecer a impresso de que as coisas so apreendidas do ponto da vista da eternidade (sub specie aeternitatis), tal

como em Espinosa tudo se refere ideia de Deus sem a qual nada se pode compreender. H nestes textos uma potncia impessoal e uma ideia da infinidade da substncia que podem ser compreendidas imagem do deus de Espinosa.

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Manuel Gusmo A activa passividade de escrever PBLICO (PSILON) 11 de Dezembro de 2009 Uma Data em Cada Mo. Livro de Horas I (Lovaina e Jodoigne, 19721977), de Maria Gabriela Llansol, uma edio organizada por Joo Barrento e Maria Etelvina Santos,

que seleccionaram os textos a editar, os transcreveram, anotaram e assinam a introduo. Com este livro comea a publicao de uma parte do esplio da escritora, constituda por 76 cadernos de escrita por ela prpria numerados a partir de 1974. Na transcrio dos textos do primeiro caderno, os dois editores ainda contaram com a participao de Maria Gabriela Llansol, o que, naturalmente, lhes permitiu reunir um conjunto de indicaes precisas sobre o projecto autoral de publicao dos textos. Estes apontamentos diarsticos, na sua diversidade de registos, manifestam uma estranha continuidade, no apenas com os Dirios da autora (Um Falco no Punho e Finita), mas tambm com as artes poticas proferidas em circunstncias pblicas que acompanham Lisboaleipzig 1: O encontro imesperado do diverso e os estranhos textos narrativos que constituem a sua Obra. Essa continuidade significa que os textos no se apresentam segundo uma oposio binria ou um esquema causal, entre vida e escrita, antes se organizam como os crculos concntricos que uma pedra provoca ao cair na gua, numa espcie de ressalto. Esses crculos enrugam a calma su-

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perfcie das guas, modulando uma escrita que se converteu numa forma de vida e uma vida que o enquanto se escreve, enquanto travessia da escrita. Assim se pode compreender que a vida no seja a causa de uma escrita que seria o seu efeito: Sempre escrevi por no ter mais nada que fazer ou a quem amar sem o risco permanente de decepo. Ou talvez a escrita tenha sido sempre a causa e no o efeito. Prefiro esta segunda hiptese (p. 44). Ou: O que me desespera que eu prpria no seja um codicilo, um caderno, um livro, onde tudo o que acontece possa, a todo o momento, ser escrito (p. 27). No nestes textos de Maria Gabriela Llansol que o leitor encontrar o repouso de uma autobiografia que sustente hermenutica ou explicativamente a Obra. A figuralidade e o fulgor da Obra que conhecemos contaminam decisivamente estas notas que quando muito apenas vm confirmar aquilo que suspeitvamos j: por exemplo, que as populaes que habitam o espao-tempo do seu universo foram comunidades do vivo, integrando personagens histricas, viajando no tempo e comunicando com outras personagens dos vrios reinos da natureza e artefactos que povoam a vida quotidiana de quem

vive entre elas. S a sintaxe , apesar de tudo, mais calma e ordenada, mas isso pode apenas indiciar que se est ainda numa fase inicial da mutao da sua escrita; no tempo em que prepara e rev o seu livro-fonte, O Livro das Comunidades (1977), pelo qual a sua Obra se dota de um segundo nascimento. Nascida portuguesa, quem so os meus parentes? De portuguesa, vim para a terra belga. Depois, atravs de Ana de Pealosa, tornei-me espanhola. E h a Alemanha de Nietzsche, a Frana de Proust, a Flandres de Hadewijch. Algum vem tambm do Oriente e para o Oriente me leva. Jade dorme identificado comigo, que estou identificada com a msica que toca no rs-do-cho (p. 130). A lista apenas uma amostra. De entre as muitas outras figuras, citem-se algumas mais: So Joo da Cruz, Eckhart, mas tambm Coprnico, o autor do Sol (p. 43); do Oriente vir o mstico rabe, sufi, o poeta Halladj; comparecero ainda Thomas Mntzer e Rainer Maria Rilke. A msica, podemos imagin-la medieval, renascentista ou barroca, executada pelo agrupamento Deller Consort (p. 222). Jade o co que atravessar, longa e intermitentemente, toda a Obra da autora. E desde este livro vemos

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surgir o arbusto Prunus Triloba, que ser identificado por uma fotografia logo na primeira edio de Finita. Dirio 2 (1987). Escrever e ler, a escrita, so, desde as primeiras anotaes, motivos recorrentes, um tema ou uma frase musical que se repete e varia, que atrai outros temas e motivos ou neles se desdobra. A primeira nota, de 14 de Fevereiro de 1972, parece dar-se um ttulo, alinhado direita, e prometendo: A cena primitiva; s que neste universo tudo comea e acaba na escrita, escrevendo-se: A vida eterna no existe. / Sentou-se arranjando as saias para assistir produo do texto. / Este texto a cena primitiva do texto. (p. 23) Convm entender que estes termos no so rigorosamente equivalentes: pois o verbo que diz a actividade de escrever naturalmente o termo mais activo. Gosto perdidamente de escrever (e de perder-me a) / No gosto de ler. / Gosto de ouvir msica como se eu prpria escrevesse nela. / J no consigo dissociar a leitura da escrita (se conseguisse olhar o texto enquanto ele se produz, chegaria de novo a gostar de ler). / J no consigo ler seno escrevendo (p. 24).

Escrever , entretanto, uma actividade das mos que uma passividade activa. Escrever aprender a escrever e esperar ser escrito Como um dicionrio belo, nele esto depositadas as palavras com que falo de Eckhart, de N., de Ana de Pealosa, do urso. Nele esto depositadas as palavras com que eles me escrevem (p. 59). Escrever e ser escrito o caminho de uma comunidade de singularidades que no se deixasse regularizar (p. 58). Escrever conjuga-se sobretudo no particpio presente: Escreve-se a escrita escrevendo (p. 157). E experimentando a intemporalidade do tempo (p. 107): Deixo-me estar e ficar escrevendo, isto , acumulando o futuro (p. 159). A utopia, agora: redimir o passado que foi impedido, em favor do que se chamar mais tarde o eterno retorno do mtuo. E eis como somos levados a ler a vibrao ontolgica desta escrita: Mas agora parece-me que, mais importante do que estudar, descobrir seja o que for atravs da leitura, seguir a revelao das mos que manipulam, agindo na matria. Eu sou tambm matria (p. 164).

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Este caderno foi feito para a sesso da Letra E do Espao Llansol em 22 de Junho de 2013, que contou com a participao de Helena Vieira Paula Moro Joo Barrento!

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J UNHO 2013