Opacidad, metfora, alegora: nuevas estrategias discursivas y marcas de la ideologa imperante en el cine ficcional del perodo 1976-1983 Por

Ana Laura Lusnich En un contexto de censura y represin crecientes, que tuvo como marco poltico-institucional el gobierno encabezado entre los aos 1976 y 1983 por la Junta Militar, el campo cinematogrfico internaliz y proces el discurso estatal, experimentando mltiples respuestas que incluyeron la desmantelamiento de los grupos y propuestas del cine poltico-social gestados en las dcadas precedentes, el exilio forzado y/o voluntario de muchos de sus ms conspicuos representantes, la resistencia mediante el ensayo de modalidades de representacin alternativas y la crtica ms o menos velada. Como contrapartida, hacindose eco de una actitud de real ignorancia, o bien exaltando el autoritarismo desplegado por el Estado, un amplio conjunto de directores, actores y tcnicos se incorporaron a un sistema industrial regulado y constreido en lo que respecta a contenidos y lneas expresivas a desarrollar.1 De acuerdo con estas mltiples respuestas que manifiestan las disputas existentes entre el carcter totalitario del programa poltico y econmico en curso y la emergencia y desarrollo de algunas prcticas artsticas y cinematogrficas que quiebran la homogeneidad discursiva en el mbito de la esfera pblica, en el presente trabajo se evaluar la consolidacin de una variante particular del cine de ficcin, a la que se denominar en trminos generales hermtico-metafrica. Se trata de una opcin narrativa y espectacular que se instala en estos aos como un modelo alternativo y crtico, exhibiendo en los diferentes niveles del relato las tensiones que se establecen entre dos aspectos centrales y palpables: las marcas de la ideologa imperante (la censura, la autocensura, la invisibilizacin de los conflictos, el dominio de la violencia fsica y verbal) y las conductas esgrimidas por los directores, guionistas y productores que promovan la resistencia o la denuncia mediante la presentacin oblicua y opaca del contexto poltico-social. Con estos intereses, asumiendo la relevancia terica e histrica de una serie de hiptesis planteadas por Ismail Xavier y Vicente Snchez-Biosca sobre la dicotoma
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Nos referimos al financiamiento que el Instituto Nacional de Cinematografa propuls (de forma sostenida) a favor de ciertos gneros, la comedia y el cine de aventuras particularmente, en los cuales se interpusieron imgenes y discursos militaristas y normalizadores.

que se establece entre modelos de representacin que alientan la claridad o la opacidad de los relatos y las historias, se retoman una serie de hiptesis presentadas por estos autores en dos de sus escritos nucleares. Del texto de Xavier, El discurso cinematogrfico. La opacidad y la transparencia, se recupera el eje que gua la exposicin del texto y que presenta las posturas esttico-ideolgicas ms significativas que fueron asumidas en el campo del cine a lo largo de su historia (las referidas a las nociones de Transparencia y Opacidad). Particularmente, se retoma la idea que reconoce en los films y proyectos que adhieren a la opacidad el ataque frontal a la apariencia realista de la imagen cinematogrfica y la capacidad reflexiva y deconstructiva frente al sistema dominante de representacin (Xavier, 2008). Del texto del historiador espaol Vicente Snchez-Biosca, Sombras de Weimar. Contribucin a la historia del cine alemn (1918-1933), este trabajo actualiza la hiptesis que afirma que en el perodo comprendido entre 1918 y 1933, previamente a la instauracin del nazismo en Alemania, y en consonancia con la situacin histrica y el avance de un sistema poltico y cultural autoritario, los realizadores y guionistas sustituyeron los parmetros propios de las estructuras realistas y transparentes elaborando modelos narrativos y espectaculares hermticos y metafricos (1990).2 Estos presupuestos tericos e histricos se asocian a tendencias generales que exploran modalidades narrativas y espectaculares que depositan en la idea de la opacidad discursiva la capacidad reflexiva y crtica, tanto como la posibilidad de subsistencia y permanencia en el mercado cinematogrfico y en el campo cultural. El anlisis de los films realizados en nuestro pas entre 1976 y 1983 incluidos en esta orientacin supone a su vez una serie de autores y textos que han estudiado las funciones discursivas y cognitivas de la metfora y la alegora dos recursos pregnantes y/o estructurantes en los ejemplos tratados, con especial atencin en las perspectivas de Michel Le Guern (Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, 1973), George Lakoff y Mark Johnsosn (Metforas de la vida cotidiana, 1995) y Umberto Eco (Los lmites de la interpretacin, 1992). Para estos autores, aunque partiendo de aproximaciones diferentes la semntica, el cognitivismo y la semitica, respectivamente, la metfora y la alegora se comprenden como procedimientos culturales que tornan legible o
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Repblica de Weimar es la denominacin que adopt el rgimen poltico consolidado en Alemania desde fines de la Primera Guerra Mundial hasta 1933, momento en que asumi el poder Adolf Hitler y se instaur la dictadura del Tercer Reich. En ese contexto el Expresionismo se constituy en un modelo de representacin de gran aceptacin y productividad, instalando en el sistema de personajes y en el diseo de la puesta en escena rasgos de opacidad y hermetismo.

mantienen inteligible aquello que en un comienzo resulta imposible de conceptualizar y que, retomando palabras de algunos de estos estudiosos, ms all del plano discursivo, abarca el saber cultural y el sistema de valores del grupo social que las genera y emplea (Lakoff, Johnson, 1995). Respecto de las discusiones suscitadas en torno a la recuperacin y adecuacin por parte del cine de estas categoras o procedimientos retricos que se han gestado en el campo de la literatura y la lingstica, se tomaron dos decisiones clarificadoras. En primer lugar, con la intencin de evitar situaciones reduccionistas o incorrectas, se har hincapi en la puesta en marcha de prcticas (o de predisposiciones) metafricas y alegricas extensibles a los distintos niveles del relato flmico; en segunda instancia, no se perder de vista la perspectiva que asocia la alegora a la metfora, en tanto creacin de sistemas extensos y fraccionados de imgenes o motivos audiovisuales de carcter metafrico que organizan y manifiestan conceptos, experiencias y situaciones de la vida real. Postulados expresivos e ideolgicos de la ficcin hermtico-metafrica del perodo 1976 y 1983 A partir de las coordenadas terico-metodolgicas mencionadas, el texto propone el desarrollo de dos temas especficos. El primero supone discernir las pautas y estrategias cinematogrficas que renen el conjunto de films estudiados bajo la denominacin de ficcin hermtico-metafrica en este perodo, reconociendo los antecedentes cinematogrficos que desde mediados del siglo pasado optaron por estrategias adyacentes o similares. Otro propone agrupar y analizar los films de acuerdo con los lineamientos y estrategias principales que los organizan y a partir de los cuales cobran sentido en un contexto cinematogrfico particular (las prcticas metafricas, las prcticas alegricas, las comparaciones, la catacresis, etc.). Para este fin se establecen series textuales y relaciones entre los ejemplos y se profundiza en varios ttulos considerados paradigmticos. Sobre los orgenes y el desarrollo de las prcticas y operaciones metafricas y alegricas en el campo del cine argentino, es posible localizar una lnea de continuidad, aunque aceptando las diferencias y particularidades, entre una serie acotada de realizaciones de la dcada del cincuenta, que luego prosigue en la filmografa de Leopoldo Torre Nilsson, en algunas expresiones del cine de la Generacin del 60 y el Grupo de los Cinco, y en un conjunto de films realizados entre

1969 y 1976 por directores que forman parte de la experimentacin y las rupturas formales ms radicales.3 En su artculo Emergencia y tensiones en el cine argentino de los aos cincuenta, Claudio Espaa contempla una serie de modalidades narrativas y espectaculares originadas en esos aos, asociadas a las filmografas de Leopoldo Torre Nilsson (El crimen de Oribe, 1949; La casa del ngel, 1957), Len Klimovsky ( El tnel, 1951) y Carlos H. Christensen (Armio negro , 1952), preferentemente, y a una motivacin general: la problematizacin del modelo de representacin imperante. En ese contexto, la hipertrofia de los recursos narrativos (los procesos de fragmentacin, opacidad narrativa, multiplicidad del punto de vista, desajuste respecto de las normas genricas) y espectaculares (la complicacin espacial y temporal de los relatos, la obstruccin de los encuadres), fueron interpretados como sntomas de la llegada de la modernidad al pas, constituyendo una retrica inmanente al campo cinematogrfico, local y extranjero. Estas claves de lectura primaron a su vez en los estudios sobre la Generacin del 60 y el Grupo de los Cinco, siendo el film de Hugo Santiago (Invasin , 1969) y los de Edgardo Cozarinsky (Puntos suspensivos , 1970), Miguel Bejo (La familia unida esperando la llegada de Hallewyn1971) y Julio Luduea (Alianza para el progreso, 1971; La civilizacin est haciendo masa y no deja or, 1974), entre otros, los que promovieron una apertura interpretativa que comenz a exceder el anlisis discursivo de los relatos para incluir en el reconocimiento de las formulaciones metafricas, metonmicas y/o hiperblicas recursos frecuentes en estas producciones las dimensiones de la prctica y la accin social y poltica (perspectivas presentes en los estudios de Gonzalo Aguilar, Marcelo Cerd y Marcos Adrin Prez Llah sobre Invasin, y en los de David Oubia y Paula Wolkowicz sobre el cine underground de los aos setenta).4 Los films que pertenecen a la ficcin hermtico-metafrica realizados durante la ltima dictadura militar se hacen eco de la trayectoria mencionada, participando de un doble movimiento que abarca la asimilacin de los parmetros estticos e

Ms all del perodo en el que se concentra este artculo, el presente volumen incluye otros textos vinculados a la produccin de ficciones que postulan la opacidad y el hermetismo en dcadas posteriores. Ver al respecto el trabajo de Luca Rud dedicado a las ficciones concretadas en la postdictadura y el de Jorge Sala sobre las filmografas de Jorge Acha y Jorge Polaco. 4 Nos referimos a: Gonzalo Aguilar, Alegora y enigma: Invasin, segn Borges y Hugo Santiago, en Claudio Espaa (dir.), Cine Argentino. Modernidad y Vanguardias, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005; David Oubia, Vanguardia y ruptura en el cine alternativo de los aos 70, en Cuadernos de cine argentino. Innovaciones estticas y narrativas en los textos audiovisuales, Buenos Aires, INCAA, 2006; los artculos de Marcelo Cerd, Marcos Adrin Prez Llah y Paula Wolkowicz son aportes de este volumen.

ideolgicos de la modernidad cinematogrfica en nuestro medio y, con igual importancia, el ejercicio de la reflexin y la crtica transversal y cifrada del contexto poltico y social del cual proceden. En la identificacin de un corpus relativamente autnomo de sus antecedentes en el tiempo intervienen otros dos aspectos: a) se trata de pelculas que responden a un modo industrial de produccin, con financiamiento estatal y/o privado, estreno comercial y un seguimiento exhaustivo por parte de los mecanismos de control de la Institucin Cinematogrfica que no dudaron en censurar escenas o prohibir la exhibicin en algunos casos;5 b) los films adhieren a una funcin textual diferenciada y compensatoria, que reside en el hecho de que los acontecimientos representados y sus referentes se asocian por una serie de sistemas bsicos (metfora, metonimia y alegora preferentemente) que alientan lecturas del presente histrico a partir de atributos bsicos: el autoritarismo, la inexpresin, el encierro. En la identificacin de los mecanismos del discurso implcito vigente en estos films se cuela una de las formas de narrar del cine moderno donde se problematiza la capacidad de mostrar y de referenciar (Paulinelli, 2006), sumndose a esta disposicin natural de los directores y guionistas implicados en una poca y en un contexto cinematogrfico peculiar la decisin de trascender y desarticular por medio de estos mecanismos los cnones de la ideologa sostenida por el Estado. En este doble desplazamiento, hacia el interior del medio cinematogrfico y hacia el exterior del tejido social y poltico, el ataque frontal a la apariencia realista de la imagen cinematogrfica adquiere en este corpus una serie de rasgos a destacar: a) Los relatos flmicos que promueven prcticas metafricas superponen dos dominios o campos semnticos que, retomando las reflexiones de George Lakoff de 1993, distinguen un dominio meta (dominio a metaforizar que coincide con el espacio y tiempo presente) y un dominio fuente (la imagen de donde extrajimos la metfora, proveniente del tiempo pasado o de un espacio y tiempo ambiguo o indefinido, y que nos permite hablar o reflexionar sobre fenmenos abstractos, problemticos y/o traumticos). b) De acuerdo con los ejemplos analizados, las prcticas metafricas pueden clasificarse en tres grandes grupos: metforas estructurales (implican la interrelacin extensa entre el dominio meta y el dominio fuente y varios puntos de interseccin en el
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Dos pelculas del corpus analizado fueron prohibidas en el momento de su realizacin, teniendo estreno aos ms tarde, luego de 1983: El grito de Celina (Mario David, 1975) y La muerte de Sebastin Arache y su pobre entierro (Nicols Sarqus, 1977).

mbito de la puesta en escena, la estructura narrativa, el sistema de personajes, el nivel discursivo), metforas orientacionales (en las cuales el dominio fuente hace referencia a una disposicin espacial basndose en la experiencia corporal y biolgica natural) y metforas fragmentarias (manifiestan escasos puntos de conexin entre los dominios y pueden apelar a otros recursos retricos: metonimia, comparacin, catacresis). c) A estas prcticas metafricas y metonmicas se agregan, en algunos films, la produccin de alegoras, especialmente en aquellas pelculas que establecen un sistema de personajes que en su comparacin de rasgos exteriores e interiores facilitan la lectura transversal del contexto poltico y social contemporneo y la alusin al sistema de autoridad vigente. Por otra parte, de acuerdo con la definicin sealada de las metforas estructurales, se puede establecer en esos casos una tendencia a la conformacin de alegoras al tratarse de un sistema extendido hacia distintos niveles y tramos del relato. d) En funcin de la adopcin de una perspectiva interactiva entre la discursividad y la prctica social y cultural, las elecciones narrativas y espectaculares que configuran este modelo ficcional privilegia la funcin polmica de la metfora y la alegora, identificada por Marc Angenot en el marco del discurso panfletario o contestatario, a partir de la cual las figuras retricas se caracterizan, ms all de las funciones potica o esttica, por su valor argumentativo y reflexivo, el trabajo interpretativo directo y un alto grado de difusin y aceptacin por parte de los receptores (1982).

Produccin de alegoras y metforas estructurales Una serie de films se organizan en base a la produccin de alegoras y metforas estructurales, reservndose las primeras al sistema de personajes y, especialmente, al diseo de protagonistas que de forma cifrada o aun directa incorporan los signos de la ideologa imperante entre 1976 y 1983. A partir de criterios prximos, La nona (Hctor Olivera, 1979) y Los enemigos (Eduardo Calcagno, 1983) exhiben sujetos protagnicos que detentan un poder inusitado sobre un individuo o un conjunto social especfico, encapsulando las historias en el seno familiar, extenso en el primer caso y extremadamente acotado en el segundo. Ms all de leves diferencias, el tejido social aparece dominado por figuras femeninas (una abuela con apetito voraz y una madre castradora, respectivamente) que, con sus 6

desempeos, provocan el exterminio o la locura de sus familiares. Textualmente, se trata de personajes que mantienen una relacin irnica y/o pardica respecto de aquellos trazados por la tradicin literaria y teatral argentina, especialmente por el costumbrismo, el sainete y la comedia blanca, al desmarcar y transgredir las notas habituales que caracterizaban los prototipos femeninos de las abuelas, madres y novias: la abnegacin y el amor incondicional hacia los hijos. Si Los enemigos presenta el personaje de una madre que reprime sexual y moralmente a un hijo ya adulto, desatando, avanzado el relato, la furia y el delirio del hombre, La nona (texto dramtico original de Roberto Cossa, estrenado en el ao 1977) es un ejemplo que abarca las conductas de un amplio grupo de individuos. Partcipe de la tendencia del realismo reflexivo que se consolida en el campo teatral porteo en la dcada del setenta, el texto dramtico, as como el film, contienen un desarrollo y una mirada final que van del realismo al hiperrealismo: Todo esto signado por una semntica basada en el incremento del egosmo de los personajes y su total relacin con el contexto social de engao y autoengao (Pellettieri, 2001: 135). Sin embargo, si el texto de Cossa puede leerse como microcosmos del pas, como una analoga de nuestra decadencia y que sin duda al personaje inmoral, a la familia indolente, se le apareci un contendiente inesperado (dem: 143), la versin cinematogrfica de 1983 imprime (por el contexto de su estreno y al acentuarse el destino trgico de varios de los familiares de la abuela) una nueva interpretacin, a partir de la cual el personaje protagnico se metamorfosea con otras figuraciones de poca, el poder econmico y el poder militar.6 Si los dos films mencionados contienen protagonistas y sistemas de personajes fundados en las prcticas alegricas y en los vnculos que se entablan entre dos categoras la vctima y el victimario, otros asocian las alegoras a las metforas estructurales, comprometiendo varios niveles del relato: el diseo espectacular, la estructura narrativa y el nivel enunciativo. Esto sucede parcialmente en Los miedos (Alejandro Doria, 1980) y globalmente en El familiar, de Octavio Getino, film

Otro film encar en estos aos el diseo de un personaje femenino amenazador: El infierno tan temindo (Ral de la Torre, 1980). Como consecuencia de una ruptura amorosa, una mujer amenaza y hostiga al hombre que la abandona, generndose un clima de peligro e indefensin desmedido. El grito de Celina (Mario David, 1975), basado en el cuento Los ojos de Celina de Bernardo Kordon, reformula este esquema a partir de otro prototipo femenino, representante del matriarcado rural, que se opone y enfrenta violentamente a la novia de uno de sus hijos cuando este decide casarse.

realizado en 1972 y estrenado el 9 de octubre de 1975.7 Con produccin de Lita Stantic, Los miedos adquiere una serie de caractersticas fundantes que, como sostuviera Ismail Xavier para un conjunto de relatos, promueven una lectura alegrica concreta asociada a situaciones histricas traumticas (Xavier, 1999). En este caso, seis personajes tipificados por sus conductas y sus caractersticas biolgicas y fsicas (una embarazada, una anciana, un deficiente mental, un jugador de ftbol, una prostituta y un criminal) asumen el rol de ser los nicos sobrevivientes de una epidemia de peste desatada sobre la ciudad de Buenos Aires. Representantes de un orden social en resistencia, este conjunto alegrico toma la decisin de huir hacia el sur del pas, constituyndose desde ese momento lazos estrechos entre el sistema de personajes, la estructura narrativa y el diseo de la puesta en escena. La configuracin de un trayecto o periplo narrativo en diferentes fases comienza a abarcar, de forma simultnea, las relaciones que establecen los personajes en distintas locaciones y ciudades argentinas (Trelew, Rawson, Puerto Madryn, Comodoro Rivadavia, Gaudn, entre otras). Por la exhibicin de conductas sociales en pugna y la sumisin de los desempeos de los personajes a una coyuntura histrica que se desliza permanentemente del plano simblico al real (se huye de una amenaza latente aunque constante, se emigra del epicentro del conflicto hacia mrgenes distantes), el film puede ser interpretado como una parbola que, de forma cifrada, promueve enseanzas y posibles directrices. La leyenda nortea de El Familiar, originada a fines del siglo XIX en los ingenios azucareros de las provincias de Jujuy, Salta y Tucumn, establece nexos de poder y conveniencia entre los patrones que dominan la industria azucarera en esa regin y un ser mtico y voraz que se presenta bajo la forma de un animal feroz un perro, una vbora gigante, un toro que devora peones y campesinos, asegurando con esa prctica la prosperidad del negocio y la paz social. Sus caractersticas incluyen rasgos fsicos diferenciales (ojos de gato, pelo de carpincho, dientes crecidos) y otros atributos temibles, que se extienden desde el hambre insaciable y la maldad hasta la posibilidad de matar a aquellos trabajadores que disienten polticamente con los patrones. Estas matrices ideolgicas y expresivas de la leyenda en su versin original fueron actualizadas por Octavio Getino en su film de 1972, reelaborando los designios
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Incorporamos este film al anlisis de la ficcin-metafrica del perodo 1976-1983 por dos motivos en especial: adems de que su estreno comercial se realiz en 1975, se trata de un ejemplo fundante de las disposiciones hermticas y metafricas del cine poltico y social concretado desde fines de los aos sesenta.

mticos a partir de nuevas coordenadas y connotaciones polticas que la relocalizan en la coyuntura histrica que vive nuestro pas a fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta. Como resultado del pacto de sangre que el patrn suscribe con Zupay, el Diablo, se engendra una figura mtica que adopta forma humana o animal y se conoce como El Familiar o el devorador de gente. De acuerdo con los ndices de la realidad poltica contempornea, el sistema de personajes se torna complejo y opaco en el film, sintetizando aspectos de las tradiciones culturales nortea y gauchesca y extendindose a personajes y prcticas afines a la actualidad. En este transitar, en un extremo de la estructura, se congregan Zupay, El Familiar, el hacendado y un ejrcito no muy extenso formado por un capitn y varios soldados, todos ellos representantes de una corporacin econmica que se presenta ante los lugareos como portavoz del progreso, el futuro y la civilizacin. En otra direccin, se renen los hermanos de sangre enraizados en la tradicin gauchesca, quienes adoptan distintos derroteros de acuerdo con el grado de resistencia o sumisin a la autoridad (Juan Pampa se hace eco del mandato materno, la Pachamama, y se lanza al encuentro de El Familiar; Juan Atahualpa y Juan Sin Nombre pactan con la corporacin para luego ser traicionados por ella). El esquema se completa con otros sujetos emblemticos que se desplazan del plano mtico a la actualidad histrica: Juan Pampa y su aliada femenina (la Repblica Argentina personificada en una actriz que porta ropas del color de la bandera y un gorro frigio) cuentan con el apoyo de un grupo de resistentes apodados los Pjaros o los Oscuros, y luego, en su viaje a la ciudad de Buenos Aires, con la asistencia de un hermano en armas, Juan Urbano. De esta manera, la singular disputa entre el poder imperialista y el pueblo promueve puntos de continuidad entre el tiempo pasado y el tiempo presente (al igual que lo haba planteado la genealoga de poderes extranjeros trazada en el comienzo de La hora de los hornos, el film inaugural de Cine Liberacin de 1968, en el cual particip Octavio Getino), tanto como acciones polticas que encuentran en las organizaciones guerrilleras la vanguardia de las luchas sociales. El film de Getino destina singular importancia al nivel discursivo y a la puesta en escena, estableciendo cadenas metafricas singulares en esos niveles. A la polifona de voces encontradas, exponentes de las distintas posiciones ideolgicas y polticas que en el sistema de personajes representan el poder econmico y la defensa del pueblo, y a los discursos emparentados con las figuras mticas del Padre Sol y la

Pachamama,8 la voz over que acompaa el relato y las palabras vertidas por Juan Pampa son las dos instancias que establecen el devenir de la enunciacin. Si las palabras del lder se entremezclan con los discursos polticos del peronismo de izquierda (en el comienzo del film, luego de conocido el pacto entre el patrn y Zupay, Pampa arenga a sus hermanos con las frases no habr vencedores ni vencidos y hace referencias al protector de los pueblos, asociado presumiblemente a la figura de Juan Domingo Pern; ms adelante, en dilogo con su hermano Atahualpa dice respecto de El Familiar: ya no es tiempo de resistirlo sino de eliminarlo), la voz over masculina reaparece en distintos tramos del relato con las funciones de sintetizar y apuntalar los desempeos encabezados por Juan Pampa y sus seguidores. Respecto del diseo de la puesta en escena, el film comparte diferentes sistemas de representacin, que se van ensamblando a medida que avanza la narracin. En un comienzo, la lucha encabezada por Juan Pampa se concentra en locaciones del norte argentino, en las cuales alternan espacios desrticos, mutilados por El Familiar y sus custodios y azotados por el viento, con otra serie de paisajes naturales plagados de vegetacin y corrientes de agua. En ese microcosmos se caracterizan los protagonistas de la historia, unos portando capas blancas, trajes oscuros y mscaras diversas (El Familiar y sus seguidores), otros actualizando rasgos de la gauchesca literaria y teatral (la fortaleza fsica, las camisas, los pauelos al cuello y los facones son atributos de los hijos de la madre tierra). En esos tramos del relato se suceden algunas escenas tpicas de las zonas rurales, aunque planteadas a partir de rasgos hiperrealistas (el velorio de un nio y los discursos improvisados de un orador, Juan Sin Nombre, son algunas de ellas). En el momento en que Juan Pampa es tomado prisionero por los agentes de la corporacin econmica, el diseo de la puesta en escena da un giro radical en cuanto a los parmetros audiovisuales: la abstraccin y el minimalismo construyen dos espacios dramticos sumamente despojados y de carcter simblico: una celda aquella en la cual es encerrado Juan Pampa, de paredes extremadamente blancas y con barrotes que se proyectan sobre las paredes laterales y de fondo mediante lneas verticales, y un espacio contiguo, la morgue denominada la casa de la muerte, que contiene los cadveres de los

En el film, la Pachamama asume rasgos de la tradicin andina (divinidad que representa a la Madre Tierra), aunque a su vez aade aspectos de la tradicin cristiana al bendecir el periplo que inicia uno de sus hijos, Juan Pampa. A este le ofrece comida, refugio y aliento peridico en su lucha contra las fuerzas demonacas.

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pobladores, donde priman una serie de camillas y manchas de sangre. ndices de la realidad histrica y social presente aparecen enmarcados en un diagrama que cuelga sobre la pared (titulado Situacin general subversiva, el cartel desglosa la genealoga de enfrentamientos sucedidos entre la corporacin y los disidentes) y en una serie de imgenes documentales que se proyectan sobre una pantalla.9 Si los dos sistemas de representacin mencionados se organizan en funcin de los cnones propuestos por la tradicin y la modernidad cinematogrfica, un desvo final transporta la historia del espacio rural al urbano y del tiempo mtico al presente histrico. Las imgenes areas de una industrializada ciudad de Buenos Aires y la inmediata localizacin de las situaciones dramticas en el permetro de una autopista y en los interiores y exteriores de una fbrica de la periferia anclan al espectador en una contienda prxima y concreta, en la cual los oscuros y los blanqueados, los intransigentes y los que han pactado con el sistema, exhiben las caractersticas de la lucha urbana gestada en varios puntos del pas desde mediados de la dcada del sesenta (persecuciones nocturnas, peridicas muertes, camaradera entre los combatientes).10

Metforas orientacionales, espaciales y topogrficas Otro conjunto de films se organiza en base a metforas orientacionales que otorgan al diseo del espacio y a la puesta en escena la capacidad de representar y expresar los conflictos vigentes en los planos narrativo y semntico. En esta direccin, La isla (Alejandro Doria, 1979), El poder de las tinieblas (Mario Sbato, 1979), El hombre del subsuelo (Nicols Saqus, 1981) y El agujero en la pared (David J. Kohon, 1982), promueven prcticas metafricas que vinculan los dominios meta y fuente (o real e imaginario) a partir de tres parmetros espaciales y topogrficos en
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Esas imgenes exhiben las luchas populares encaradas desde 1966 contra el poder militar de Juan Carlos Ongana en adelante. 10 En los dos segmentos finales comentados, el film de Getino establece relaciones de intertextualidad con otros ttulos de la poca. Con Invasin (Hugo Santiago, 1969) y The Players versus ngeles Cados (Alberto Fischerman, 1969) comparte la eleccin de locaciones urbanas de grandes dimensiones, en las cuales se suceden situaciones clave: el antiguo estadio del club Boca Juniors (Invasin), los interiores de un emblemtico set de filmacin (The Players versus ngeles Cados), el permetro que queda definido bajo una autopista (El familiar ). El segundo tramo del relato, caracterizado por una puesta en escena abstracta, en la que predominan el color blanco y agudos contrastes, vincula el film de Getino con el realizado por David J. Kohon en 1982, El agujero en la pared.

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particular: el hermetismo de la puesta en escena, el carcter centrpeto y/o centrfugo del espacio fsico/dramtico y la apelacin a niveles o categoras dicotmicas que contraponen los valores positivos y negativos de algunas disposiciones espaciales. De esta manera, el diseo de un espacio abierto, impreciso, cambiante, de trnsito, manifiesta el contexto amenazador y los desempeos activos de los personajes de El poder de las tinieblas. Opuestamente, la configuracin de un mbito cerrado, aislado y diferenciado del mundo real, traza el perfil del sistema de personajes en La isla, film en el cual se conjugan el encierro, la soledad y la pasividad de los sujetos dramticos confinados en una institucin para enfermos mentales. Como sostiene Marc Aug (1993) sobre el nuevo sentido del espacio en las ltimas dcadas, estas pelculas definen el concepto de no-lugar, un espacio concebido para el trnsito o la permanencia efmera, un espacio que evita fijar identidades y relaciones. Basada en la obra Memorias del subsuelo de Fiodor Dostoievski, el film El hombre del subsuelo expone el tema del encierro o del confinamiento como escape posible del mundo y de las circunstancias.11 Contextualizada durante la Dcada Infame, en los ltimos meses de 1933, con epicentro en una casona del barrio de Adrogu, el desarrollo de la historia se organiza a partir de un diseo narrativotopogrfico que presenta tres fases. En cada una de ellas se exponen las tensas y fracasadas relaciones que el dueo de casa, Diego Carmona, empleado de 44 aos de edad y heredero de los bienes de su abuela Rosario Castro Vera de Carmona, entabla con otros personajes: Severo Piedrabuena, su mayordomo, en la primera etapa; Luisa, una prostituta, en la segunda; los amigos de la juventud, en el tercer momento. Cada una de estas etapas narrativas implica una organizacin expresiva y dicotmica del nivel espacial: 1) Adentro: En el primer tramo del film se suceden situaciones en el interior de la casa, omitindose o presentndose de forma fragmentada o velada los datos de la realidad exterior (el nico contacto con el afuera es el sonido de la lluvia y de un timbre o el entorno neutral que se percibe a travs de puertas y ventanas). En este contexto, la casa se presenta como refugio (el encierro necesario de los personajes ante amenazas implcitas); sin embargo, las relaciones entabladas entre los

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El personaje de las Memorias del subsuelo es un funcionario fracasado, habitante de un subsuelo que l llama la ratonera. Pero este turbulento empleado pblico, aun a su pesar, se ennoblece a travs de su avidez por pensar el vnculo entre el hombre y su posible libertad. Una sola tesis se repite en el relato de Dostoievski: el hombre puede entrever una ley natural, un posible orden moral, un horizonte racional de intereses y conveniencias. Pero har todo lo contrario a lo debido si ello le granjea una sensacin de libertad.

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personajes que la habitan (las relaciones de poder y sometimiento entre el dueo de casa y su mayordomo) y las acciones por ellos emprendidas (la filmacin de una serie de pelculas pornogrficas), delatan la progresiva contaminacin de ese mundo interior por datos e indicios del mundo externo. 2) Adentro/AfueraSuburbio/Periferia: El protagonista, Diego Carmona, realiza junto a Luisa (una prostituta) el periplo que tiene como punto de partida la casona de Adrogu y como punto de llegada una casa humilde, instalada en la periferia del Gran Buenos Aires. Las relaciones entre estos personajes recrudecen, presentando el personaje masculino una serie de argumentos que, ms all de su valor de verdad, degradan al personaje femenino: Siempre fuiste as, abandonada? No te importa nada morirte? As que cres que ests en el buen camino? Tens que tomar la vida en tus manos. Qu tens aqu?: basura, desperdicio, abandono; No tens conciencia de lo que pasa son las frases que emplea para concretar su humillacin. La puesta en escena insiste en el valor centrpeto de los espacios (la habitacin y la casa de Luisa aparecen aisladas, rodeadas de plantas y de un orquestado sonido ambiente que seala la condicin perifrica del lugar: goteo de agua, canto de pjaros, pitido de una locomotora); as como en el encuadre de una serie de elementos que acentan la indigencia en la que vive Luisa (paredes descascaradas, papeles de diario cubriendo paredes y mesas, tazas y platos derruidos), y que a su vez trazan relaciones implcitas con otro conjunto de elementos presentes en la casona de Adrogu: Diego y su mayordomo coinciden en la prctica de empapelar las paredes manifestando esta suerte de recubrimiento, un posible mecanismo de aislamiento del mundo exterior. 3) Adentro/Afuera-Casa/Club: En su ltima salida, Diego Carmona asiste a una despedida de soltero que se realiza en un exclusivo club ubicado en el centro porteo. El protagonista se reencuentra con varios amigos de la juventud, ahora distantes, aflorando a lo largo de la cena discusiones verbales y agresiones fsicas. Representantes de la oligarqua portea (sus apellidos y ciertas menciones lo aclaran) y de profesiones liberales (uno es abogado), los antiguos camaradas tratan a Carmona de resentido y miserable explicando esta condicin mediante un argumento xenfobo difundido en los aos treinta (Estos tipos son producto de la inmigracin). Como reaccin a los insultos y los golpes, Carmona contesta: No les tengo miedo, Pueden matarme si quieren, No me voy a defender. Las ltimas imgenes de la pelcula exhiben a Diego Carmona en un dilogo interior, golpeado, desalineado, sentado en los peldaos de la escalera del

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club. Solitario y balbuceante se repite: Se acabaron las frases hermosas. Estoy harto de decir mentiras. La referencia a un tiempo y un espacio contemporneos a la realizacin del film (los aos de la ltima dictadura militar y, especialmente, las consecuencias econmicas y sociales que caracterizaron esa poca de la historia argentina) se concreta, en mayor o menor grado, a partir de diferentes niveles del relato. El sistema de personajes y la estructura narrativa devela las relaciones entre vctimas y victimarios, categoras que se redefinen en cada una de las fases narrativas. El desempeo de los personajes evoluciona de la accin verbal a la accin fsica, exhibindose con estas modificaciones las prcticas de coercin y sometimiento que se impusieron luego de 1976. En esta direccin, si en las primeras dos fases narrativas la amenaza y la reflexin sobre la muerte cercana recorren los dilogos que Carmona sostiene con su mayordomo y con la prostituta (Diego llama asesino a Severo, Severo amenaza denunciarlo a la polica; Diego increpa a la mujer y le dice que sera mejor que muera de tuberculosis), durante el encuentro con sus viejos camaradas Carmona vive en carne propia los insultos y la agresin fsica. El periplo del protagonista indica la plena toma de conciencia, la decisin de aceptar las circunstancias adversas aunque esto signifique la soledad y el confinamiento. En su estructura general, el film de Sarqus se destaca por demarcar una peculiar topografa. El diseo espacial se encuentra circunscripto a la permanencia de los personajes en unos pocos interiores cerrados (casona de Almagro, despacho del abogado, casa de Luisa, club), escatimndose los trayectos exteriores que conectan estos mbitos, y delegando en el acompaamiento sonoro los escasos ndices de la realidad palpable. En los interiores predomina el diseo del encuadre en planos de profundidad que, como propusiera Vicente Snchez-Biosca para las ficciones metafricas realizadas en Alemania durante la Repblica de Weimar, ofrece una evidente resistencia a la exterioridad, una renuncia a proyectarse hacia los bordes, una voluntad de aniquilar cualquier prolongacin del campo ms all de sus extremos (Snchez-Biosca, 1990). Ambos sistemas, el narrativo y el espectacular, presentan y desarrollan a travs de la historia de Diego Carmona un conjunto de tesis histricas especficas (la concepcin del afuera como un espacio de tensin y de peligro, la certeza de que la libertad compromete la soledad y el confinamiento) a partir de las cuales se expresa la funcin polmica o reflexiva de las prcticas metafricas. Cada una de estas tesis exhibe, como se ha intentado explicar, una modalidad particular y parcial en los distintos 14

estadios del relato. En la clausura, las palabras de Carmona (Se acabaron las frases hermosas. Estoy harto de decir mentiras) hacen frente a un cuerpo abatido, estableciendo al menos de forma hipottica un corte entre varios niveles: la mentira y la verdad, la apariencia y la realidad, la reserva y la revelacin, el sociego y la accin. Ms all de los casos presentados, en los cuales la convencionalizacin de las metforas implica un alto grado de aceptacin e interpretacin por parte de los espectadores, El agujero en la pared propone una variante original del espacio cerrado o clausurado, de mayor complejidad y dificultad de comprensin, ya que no constituye una relacin perceptiva con el exterior (la realidad histrica y social contempornea) sino que prioriza lazos y conexiones con un espacio otro, interior, dislocado en las coordenadas temporales y espaciales. El film de Kohon metaforiza en un juego espacial de cajas chinas el deseo de poder del protagonista, un fotgrafo que con el objetivo de conseguir el amor de una hermosa mujer, mayor autoridad y posesiones materiales, encara un pacto con un poder superior que proviene de una extra-escena particular: la habitacin contigua a su estudio fotogrfico. Luego de una primera secuencia en la cual se presenta al protagonista en sus esferas profesional y familiar (a un cumpleaos infantil en el cual el fotgrafo presta sus servicios le sucede el regreso a la casa familiar donde lo espera su madre enferma), se comienzan a incorporar una serie de elementos y situaciones que desarticulan de forma considerable el canon realista. Este giro se exacerba en el momento en que Bruno, el fotgrafo, acepta los desafos que le propone el personaje de Mefis (el enviado de Satans o probablemente Satans mismo). El pacto se traduce en una transmutacin definitiva del orden temporal y espacial, alternndose de ah en adelante situaciones que transcurren en un espacio abstracto y neutro (en lo relativo a sus indicios y elementos escenogrficos), con otras que proyectan el destino de Bruno sumido en negociados, amoros y desencantos. De forma contrastante, si el otro lado, ese lugar donde est todo lo que quers y lo que ni siquiera sabs que quers (son palabras de Mefis, se constituye de forma metonmica a partir de un haz luminoso, un acompaamiento musical distintivo, el eco de voces, para luego ampliarse a una habitacin de paredes y techos blancos que contiene en su centro una mesa y sobre

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ella un timbre,12 la nueva vida del fotgrafo se caracteriza por el crecimiento econmico pero a su vez por la degradacin moral.13 La muerte trgica del protagonista (sin poder adaptarse a su nueva vida Bruno se arroja desde lo alto de un edificio) devuelve la historia al tramo inicial, al instante en que otro hombre, un desconocido, en circunstancias similares, comete un acto de suicidio.

Metforas fragmentarias, comparaciones y presencia del recurso de la catacresis Hasta el momento se han analizado los films ms representativos del cine hermtico-metafrico del perodo 1976-1983; sin embargo, es de inters mencionar otros que restringen las prcticas alegricas, metafricas y metonmicas a situaciones dramticas especficas o a aspectos sumamente puntuales de los sistemas narrativo y espectacular. Ambos conjuntos permiten comprender la extensin y la productividad de un modelo ficcional que se caracteriz por la constitucin de relatos que rehuyen de una representacin realista del mundo histrico; valindose de estructuras metafricas y alegricas convencionalizadas y de claro acceso por parte de los espectadores, sitan la tendencia en un punto intermedio entre las experiencias netamente modernizadoras y experimentales y aquellas que apelan a un paradigma en el cual priman la mmesis y la clarificacin de los acontecimientos. Uno de los aspectos destacables se refiere al hecho de que, en este corpus flmico, la disposicin hacia el hermetismo y la oblicuidad alcanza (o tal vez se inicia en) la formulacin de los ttulos de las pelculas. Con la intencin de designar una realidad que carece de un trmino especfico o que, por su significacin social, se pretende ocultar o presentar en toda su magnitud, el recurso literario de la catacresis provee al campo del cine la opcin de metaforizar ttulos, subttulos y nombres de personajes. De forma sistemtica y sugestiva, un segmento amplio de films incorporan vocablos (grito, muerte, tiniebla, miedo, enemigo)14 que constituyen una red semntica que designa
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El timbre desata las fantasas de poder del fotgrafo y le hace conocer de forma anticipada y certera los negociados econmicos en los cuales es posible participar de forma segura. 13 En la nueva vida de Bruno hay guardaespaldas, manifestaciones callejeras, una persecucin en una zona desrtica. Bruno toma prisioneros a un conjunto de hombres que lo estafan y, ms all de las splicas, los hace fusilar. 14 Respecto de los ttulos de estos films (El grito de Celina; La muerte de Sebastin Arache y su pobre entierro; El poder de las tinieblas; Los miedos, Alejandro Doria, 1980, y Los enemigos), sucede lo que explica Umberto Eco, para quien una metfora, convertida en usual, entra a formar parte del cdigo y a la larga puede anquilosarse en una catacresis (Eco, 1976: 170). Estos ejemplos, realizados y

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indirectamente el contexto poltico y social; otros se inclinan por denominaciones o frases poticas y poco transparentes El agujero en la pared y El hombre del subsuelo que delatan los rasgos aberrantes y anormales de las prcticas y relaciones sociales a las cuales aluden. De esta manera, los ttulos de las pelculas funcionan como nexos articuladores entre el universo diegtico y la periferia de los textos flmicos; sobre estas estrategias, Jess Garca Jimnez sostiene: El significado de las palabras depende de la intencin de los hablantes y del contexto. En determinadas situaciones una palabra se va cargando de sentido con la fuerza y presin de un explosivo hasta el momento en que estalla, al ser proferida (1996: 204-205). Ms all de estas prcticas metafricas fragmentarias asociadas a la presentacin comercial y/o social de las pelculas (y, como mencionamos, proclives a anticipar o establecer un sentido distintivo sobre estas), es factible mencionar la presencia de metonimias y sincdoques que contemplan dbiles y escasos puntos de conexin entre los universos ficcional y real. La muerte de Sebastin Arache y su pobre entierro (con estreno tardo en 1983), y el primer episodio del film colectivo De la misteriosa Buenos Aires (Alberto Fischerman, Ricardo Wullicher y Oscar Barney Finn, 1981), comparten una lgica narrativa y espectacular sinecdtica, al trasladar una serie de problemticas vinculadas a la conservacin de la identidad (La muerte de Sebastin Arache) y a la supervivencia que desata el canibalismo (episodio El hambre, De la misteriosa Buenos Aires, con direccin de Alberto Fischerman) a contextos mticos e histricos remotos aunque fuertemente alusivos (el pueblo de Patquia, localizado en los Campos de Talampaya, provincia de La Rioja en el primero; el perodo que precede a la fundacin de Buenos Aires localizado entre los aos 1535 y 1536, en el segundo). De ah en ms, los films componen ceremonias rituales de resistencia individual o colectiva que, de forma tangencial e indirecta, se entroncan con la opresin y la violencia reinantes en el presente histrico.15 Finalmente, como exponente de las prcticas metonmicas aisladas, Crecer de golpe

estrenados entre 1975 y 1983, proponen enunciados especficos sobre la realidad circundante, fijando el/los sentidos de los mismos en los espectadores originarios y en las generaciones siguientes. 15 En una entrevista realizada por El Pas, Nicols Sarqus defina el film de la siguiente manera: Mi pelcula tiene el carcter de una ceremonia ritual. Era necesario al menos para m el crear un mbito, un contexto donde fuese posible contar la historia que yo quera. Una historia que arranca de lo personal y se convierte, para bien o para mal, no lo s, en un filme neurtico y desesperado. Al principio era una historia dramticamente precisa, pero gradualmente se convierte en una alegora cargada de fatalidad. S/F, La muerte de Sebastin Arache, una ceremonia ritual. Entrevista con su realizador, Nicols Sarquis, El Pas, 19 de octubre de 1977. www.elpais.com/articulo/.../muerte/Sebastian/

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(Sergio Renn, 1977) se distingue de los films analizados precedentemente al incluir, en el desarrollo del relato, algunas situaciones dramticas que se interesan en presentar lazos espordicos con el contexto poltico y social contemporneo.16 Crecer de golpe se centra en la relacin que un adolescente, Milo, entabla con su anciano tutor. Basada en la novela Alrededor de una jaula, del escritor desaparecido en 1976, Haroldo Conti, la historia da un vuelco traumtico en el momento en que el joven libera a un coat de su jaula del zoolgico; entonces se desatan persecuciones y reprimendas que concluyen con la devolucin del animal a su encierro habitual. Una vez ms, como se ha intentado explicar respecto del conjunto de films analizados, las metonimias, metforas y alegoras se transforman en sntomas ideolgicos que hacen visibles no solo los vnculos entablados con el poder dominante, sino especialmente las direcciones adoptadas con la intencin de resistirlo o transgredirlo.17 Bibliografa Aguilar, Gonzalo (2005), Alegora y enigma: Invasin , segn Borges y Hugo Santiago, en Espaa, Claudio (dir.), Cine Argentino. Modernidad y Vanguardias, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes. Aug, Marc (1993), Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropologa de la modernidad, Barcelona, Gedisa. Angenot, Marc (1982), La parole pamphltaire, Pars, Payot. Eco, Umberto (1976), Tratado de Semitica General, Barcelona, Lumen. ____________ (1992), Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen. Espaa, Claudio (1998), Emergencia y tensiones en el cine argentino de los aos cincuenta, en Nuevo texto crtico, California: Stanford University, Ao XI, No 21/22, Enero Diciembre.
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Hasta que salga el sol (Anbal Uset, 1972) es un original antecedente de estas prcticas metonmicas restringidas. Ms all de ser el primer largometraje dedicado al movimiento del rock nacional, tomando como epicentro del relato los recitales llevados a cabo en la edicin de 1972 del festival Buenos Aires Rock, promueve una serie de principios ideolgicos y expresivos libertad de los artistas, creacin de climas dramticos que privilegian el contacto de los individuos con la naturaleza, exaltacin de los vnculos pacficos entre los individuos que se distancian de las pautas culturales dominantes en la poca. A su vez, incorpora escenas que parodian o aluden a las prcticas de persecucin y represin entonces crecientes: en su actuacin, Luis Alberto Spinetta sale al escenario con una sirena de polica adosada a la espalda; David Lebn aparece vestido de mujer; en el trayecto hacia el Teatro Olimpia (una de las sedes del festival), los integrantes del grupo Pescado Rabioso interpretan una escena ficcional en la que son heridos con armas de fuego por una serie de matones. 17 Estas ideas corresponden a las reflexiones de Marc Angenot sobre el discurso panfletario o contestatario, para quien las metforas cumplen una funcin polmica respecto de la ideologa imperante, ya sea conformando un sistema argumentativo que la discute, o bien estableciendo una dimensin pardica, y por ende crtica, de los discursos legitimados (Op. cit.).

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