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A msica em cena na Belle poque paulistana1

Jos Geraldo Vinci de Moraes 2 Denise Sella Fonseca3

Resumo No perodo entre os ltimos anos do sculo XIX at as duas primeiras dcadas do sculo XX, tiveram lugar na cena musical paulistana gneros teatrais cujo objetivo central era divertir o grande pblico acima de qualquer outra pretenso. Apesar de cada um deles ter suas prprias convenes e dinmica de funcionamento, todos tinham na msica elemento essencial ao espetculo. A designao teatro de revista tornou-se referncia e serviu para nomear um conjunto bem maior de modalidades, que inclui operetas, burletas, mgicas, vaudeviles, zarzuelas, fantasias, entre outras. Elemento importante na produo e divulgao da msica no espao urbano antes do aparecimento e consolidao dos meios de comunicao eletrnicos, o estudo do teatro musicado nos seus diversos e complexos aspectos pode ser fundamental para a compreenso do panorama da msica e da cultura popular na cidade de So Paulo. Palavras-chave Msica popular, teatro musicado, So Paulo.
Recebido em 4 de novembro de 2011 Aprovado em 8 de dezembro de 2011

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Este artigo produto de investigaes que contaram com apoio pesquisa do CNPq e da Fapesp. Professor de Teoria e Metodologia da Histria e dos Programas de Ps-Graduao em Histria Social e de Msica da Universidade de So Paulo (USP). pesquisador CNPq. E-mail: zgeraldo@usp.br Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Histria Social, FFLCH-USP, onde desenvolve a dissertao O teatro musicado paulistano na Belle poque , 2011. bolsista Fapesp. E-mail: denise.fonseca@usp.br

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Stage Music During the So Paulo Belle poque


Jos Geraldo Vinci de Moraes Denise Sella Fonseca

Abstract In the period covering the last years of the nineteenth century to the first two decades of the twentieth century, So Paulo had the music scene as one of its main theatrical genres aimed at a wider audience, which the central objective was to divert him above any other purpose. Although each one of them have their own conventions and working dinamics, in all of them music was an essencial element in the show. The designation teatro de revista has become a reference and has served to name a much greater set of modalities including operetta, burleta, magic, vaudeville, zarzuela, fantasy, among others. As an important element in the production and dissemination of music in urban space befor the emergence and consolidation of the eletronic media, the study of musical theather in its various and complex aspects can be essencial to understand the music scene and popular culture in So Paulo city. Keywords Popular music, musical theater, So Paulo.

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A msica em cena. O teatro musicado na Belle poque paulistana

m agosto de 1897 a cidade de So Paulo recebeu com bastante entusiasmo a visita da Companhia de Operetas, Mgicas e Revistas do Theatro Recreio Dramtico do Rio de Janeiro, organizada pelo empresrio carioca Silva Pinto. O conhecido grupo apresentou no Teatro Polytheama a pea Rio nu, que tinha na coordenao musical o maestro Costa Jnior e o libreto escrito pelo clebre Moreira Sampaio 4. A histria contava a atribulada histria da chegada do filho do diabo capital da Repblica. Enviado pelo pai, sua funo era dar o ltimo empurrozinho na endiabrada cidade em direo ao inferno. Ao conhecer o Rio de Janeiro, ele se apaixona pela cidade e resolve permanecer, criando as maiores confuses e diabruras. O animado espetculo havia estreado na capital em 1896 e com tremendo sucesso. A procura do paulistano pelos ingressos tambm revelava o grande interesse pela obra, inclusive envolvendo a atuao desembaraada de cambistas. O pblico lotou o teatro situado na Avenida So Joo, 23, prximo da sede do Correio, e a imprensa destacou o acontecimento que estava sendo uma mina para a empreza do Recreio Dramtico, pois todas as noites no se encontra um s lugar devoluto naquella casa de espectaculos5. A assistncia,
Francisco Moreira Sampaio (1851-1901) nasceu em Salvador e foi mdico, funcionrio pblico, jornalista, mas teve maior destaque como revistgrafo, sendo ao lado de Artur Azevedo um dos mais conhecidos dramaturgos do final do sculo XIX, com quem realizou vrias parcerias. O Estado de S. Paulo, seo Palcos e circos, 23 ago. 1897.

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sempre muito inquieta e estridente, se entusiasmou com as apresentaes do ator Frana, obrigado a bisar uma dzia de vezes as cantigas, e com os maxixes da cantora Magdalena Vallet, que foi ovacionada pelo gallinheiro, j que danou e requebrou numa verdadeira gymnastica de corpo. J a famosa atriz-cantora Medina de Souza e o ator Affonso, considerado um novo talento, no tiveram como galardo as palmas do pblico que, segundo o crtico do jornal O Estado de S. Paulo, no soube avaliar seu dificil e correcto trabalho. Estes espetculos musicados ocupavam poca boa parte da programao do Polytheama, assim como de outros teatros da cidade. Mas nem todos eram festejados e alcanavam o sucesso desta revista musical carioca. No ano seguinte, por exemplo, o teatro recebeu entre os meses de outubro e novembro a Companhia Espanhola de Zarzuelas Valentim Garrido, que apresentou canes da bella msica hespanhola. O grupo tinha como especialidade pequenas zarzuelas em um ato, apresentando canes como El duo de lAfricana e as espirituosas Las Amapolas e La Banda de Trompetas. Desta vez a plateia no recebeu com o costumeiro entusiasmo o reconhecido grupo, deixando a casa quase vazia na primeira semana de turn. Na avaliao do crtico, a qualidade da Companhia e o programa atraente mereciam retorno positivo dos espectadores: com um programa to interessante de esperar uma enchente cunha. Para ele a atitude indiferente do paulistano, apesar de se queixar muito da falta absoluta de divertimentos pblicos, numa cidade j to populosa6 , revelava sua incapacidade de aproveitar um trabalho de nvel. O fato principal que se revela nestes dois casos distintos a existncia, na passagem do sculo XIX para o XX, de certo circuito musical na cidade, composto por um repertrio do teatro musicado, seus artistas, pblico e a crtica especializada. Na verdade, essa rede musical estava associada dinmica cultural mais ampla de florescimento e expanso da cultura urbana do entretenimento e das artes em So Paulo. Acompanhando o crescimento acelerado da cidade, neste perodo o mundo das diverses teve expanso evidente, protagonizado por diversos tipos de espetculos, boa parte deles formada pelo teatro musicado. Ele oferecia especialmente uma atraente combinao de elementos de cena (humor, drama e crnica), coreogrficos e, sobretudo, de msicas diversas, principalmente, canes. Ao congregar e misturar elementos variados, geralmente muito prximos da vida cotidiana, o gnero atraa as novas populaes urbanas. Assim como ocorria na capital do pas e em outros
6 Idem. 29 out. 1898.

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centros urbanos importantes, esses espetculos de variedades baseados na cena musicada tambm marcaram a cidade de So Paulo de forma acentuada e permanente na passagem dos sculos. Apesar desta viva presena no cenrio cultural e musical que agitava o novo cotidiano urbano, a entrada do teatro musicado no universo das investigaes acadmicas algo ainda muito recente. A despeito dessa condio, a clssica historiografia da msica popular sempre reconheceu sua importncia na formao e circulao musical para o perodo que antecede a expanso dos meios de comunicao eletroeletrnicos. Ao mesmo tempo, a matria tambm tem sido debatida em um quadro mais amplo e elucidativo sobre o universo cultural da Belle pque , mas quase sempre vinculado cidade do Rio de Janeiro. Sua configurao na capital paulista permanece ainda pouco conhecida7, provavelmente produto da indiferena da historiografia, que consequentemente limitou a produo bibliogrfica e dificultou a criao de acervos e bases documentais franqueados a esse tipo de objeto. Ocorre que livros, fontes e documentos no aparecem naturalmente como mgicas nas bibliotecas, acervos e arquivos: suas presenas dependem exclusivamente de causas humanas8. O alerta de Marc Bloch refora a necessidade de abordar o tema, associada importncia imperativa do trabalho documental. Mas a raridade das fontes que tratam da msica popular em cena na cidade e a dificuldade em acess-las e manuse-las obrigam o investigador a procurar formas alternativas para conhecer e compreender esse universo da cultura popular paulistana. Sua memria particularmente instvel como de resto de boa parte das culturas populares urbanas , produto da prtica musical evanescente, associada inexistncia de seu registro escrito e fonogrfico,
7 Neyde Veneziano considerada pioneira no estudo acadmico do tema. Sua obra ajuda a lanar luz e sugerir caminhos para a pesquisa do assunto. Ver VENEZIANO, Neyde. De pernas para o ar Teatro de revista em So Paulo. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006. No universo acadmico, outros pesquisadores tambm estudaram o tema, como ARAJO, Vitor Gabriel de. Zarzuela: o teatro musical espanhol em So Paulo. Tese (Doutorado em Histria) Faculdade de Cincias e Letras-Unesp, Assis, 2000; MELO, Cssio Santos. Caipiras no palco: teatro na So Paulo da Primeira Repblica. Dissertao (Mestrado em Histria) Faculdade de Cincias e Letras de Assis-Unesp, 2007; LEANDRO, Marcelo Tupinamb. A criao musical e o sentido da obra de Marcello Tupynamb na msica brasileira (1910-1930). Dissertao (Mestrado em Msica) ECA-USP, 2005; OLIVEIRA, Aline Mendes de. O Theatro Polytheama em So Paulo: uma viso mltipla do teatro, do circo e do cinema em So Paulo do sculo XIX. Dissertao (Mestrado em Artes) ECA-USP, 2005; MARIANO, Maira. Um resgate do teatro nacional: O teatro brasileiro nas revistas de So Paulo. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) FFLCH-USP, 2008; BESSA, Virginia de Almeida. A cena musical paulistana: teatro musicado e cano popular na cidade de So Paulo (1914-1934). Tese (Doutorado em Histria Social) FFLCH-USP, 2012. BLOCH, Marc. Uma introduo histria . So Paulo: Brasiliense, 1981. p. 65-6.

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apenas obstculo inicial. A ausncia dos libretos que costuravam o texto e davam unidade obra outra dificuldade que se apresenta de maneira recorrente. Sem eles, restam apenas fragmentos das histrias, e o universo musical de escutas permanece desconhecido, quase intangvel. E o perfil caracteristicamente cronista e circunstancial do gnero proporciona finalmente problema suplementar. A sujeio de divertir as plateias obrigava os autores a empilhar novidades sobre novidades, forando o texto a seguir a dinmica dos eventos e vogas da temporada. Isso significava mudanas constantes nos textos literrios e musicais, e muitas vezes seu esquecimento imediato e desaparecimento junto com a passagem do acontecimento e da moda. Essa condio efmera determinava usos e reusos dos textos, dos quadros e das canes, que transitavam por vrias obras, mudando ao sabor das circunstncias. Certamente essas condies delineiam panorama um tanto severo para as investigaes. Parece ento que resta por ora seguir o mtodo luminoso de Machado de Assis, que consiste em apertar os olhos e enxergar onde as grandes vistas no pegam, para catar o mnimo e o escondido9. Provavelmente isso significa trabalhar com os resduos da memria individual e da coletiva, presentes nos vestgios e escritos memorialsticos diretos e indiretos de artistas, das plateias e os que assumiam forma pblica. Neste cenrio rarefeito, os registros anotados pela imprensa cultural em gestao e a peridica tendem a se revelar fonte permanente e rica. O acompanhamento em srie dos peridicos pode informar o cenrio do teatro musicado paulistano e tambm como se dava a construo do gosto musical. A partir desses dados, vasculhar e compulsar os resduos fonogrficos e aqueles editados em forma de partituras torna-se exigncia, ainda que muitas vezes improdutiva. Assim, arriscando-se pelo inspirador mtodo do mope de Machado, talvez seja possvel aproximar-se de elementos que compunham a cena musical paulistana na passagem dos sculos XIX e XX e compreender melhor a histria cultural da cidade.

A febre de teatros em So Paulo Ainda que de maneira precria e s vezes muito presumida, j se sabe que um conjunto mais variado de diverses ligadas intrinsecamente

ASSIS, Machado de. 11 de novembro de 1987. In:____. Melhores crnicas de Machado de Assis. Seleo e prefcio Salete A. Cara. So Paulo: Global, 2005. p. 394. Coleo Melhores crnicas

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ao mundo urbano comeou a se estabelecer na capital paulista a partir dos anos 1890. At essa dcada, a cidade contava com poucas iniciativas ligadas ao teatro, especialmente o musicado. Desde meados do sculo XIX, sua vida teatral praticamente resumia-se ao amadorismo dos acadmicos da Faculdade de Direito e s raras apresentaes nos teatros So Jos (1864) e Provisrio (1873), sucessores da antiga Casa da pera10, por muito tempo o nico palco representativo da cidade. Seguindo o ritmo acelerado de crescimento da cidade, entre a dcada de 1890 e o incio do sculo XX comeou a surgir rapidamente um nmero considervel de estabelecimentos teatrais. Neste perodo, a cidade foi tomada pela adaptao e principalmente a construo de novos edifcios, como o do teatro Polytheama Nacional (1892), Apolo (1895), Eldorado Paulista11 (1899), Santana12 (1900), Eldorado13 (1900), Carlos Gomes14 (1905), So Paulo (em 1907 encontrava-se em construo), Colombo (1908), o novo So Jos (1909), Cassino15 (1909), Teatro Municipal (1911), Palace Theatre16 (1913), Cassino Antrtica (1913), Esperia (1914), Braz Polytheama (1914), Boa Vista (1916), Royal Theatre (1916), So Pedro (1917) e Avenida (1918). Acompanhando a expanso fsica da cidade e sua desordenada transformao urbana, essa febre de teatros foi encerrada no final da segunda dcada do sculo XX. No decorrer dos anos 1920 o ritmo das construes diminuiu drasticamente, e muitos deles chegaram a ser transformados em cinemas ou mesmo a desaparecer, envolvidos pelo novo fluxo de crescimento da cidade, pela especulao imobiliria, alm dos casos corriqueiros de deteriorao dos edifcios e de graves acidentes causados sobretudo por incndios. Certamente esse investimento revela a incrvel dinmica cultural e musical que a cidade comeava a experimentar. Desde o final do sculo XIX a elite paulistana frequentava e divertia-se no Polytheama, no

10 Em funcionamento desde o final do sculo XVIII e demolida em 1870, era a principal casa de eventos musicais do perodo. Ver MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Arranjos e timbres da msica em So Paulo, e AZEVEDO, Elizabeth R. O teatro em So Paulo. In: PORTA, Paula (org.). Histria da cidade de So Paulo: a cidade colonial 1554-1822. So Paulo: Paz e Terra, 2004. 11 A partir de 1901, passa a se chamar Cassino Paulista e, em 1907, o nome alterado para Bijou. (AZEVEDO, Elizabeth R. op. cit. p. 577.) 12 Antigo Teatro Provisrio. (Idem.) 13 Posteriormente, teria seu nome alterado para den Teatro. (Idem.) 14 A partir de 1906, passou a se chamar Moulin Rouge; em 1911, foi renomeado Variedades e, posteriormente, Avenida. (Idem. p. 578.) 15 A partir de 1913, passa a se chamar Apollo e, posteriormente, volta a se chamar Cassino. (Idem. p. 579.) 16 A partir de 1916, passa a se chamar Palcio Teatro. (Idem. p. 579.)

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Colombo, mas principalmente no Santana, no Boa Vista e no So Jos. Na verdade essas trs ltimas casas foram construdas por poderosas famlias paulistas: o Teatro Santana, considerado o melhor da poca, foi erguido com apoio da famlia lvares Penteado; o So Jos era da famlia Prado; e o Boa Vista pertencia aos Mesquita, proprietrios do jornal O Estado de S. Paulo17. Essas casas apresentavam regularmente companhias de operetas e zarzuelas, espetculos dramticos e cmicos, como tambm recebiam os concertos, temporadas lricas e de peras. No entanto, sua estrutura sempre foi precria e limitada. Nenhum deles, por exemplo, tinha fosso adequado para abrigar orquestras maiores ou ento palco com profundidade suficiente para rcitas de peras com diversos atos. Alm dos problemas estruturais, a dificuldade de obter na cidade instrumentistas profissionais e qualificados para participar e contribuir nos concertos e espetculos era obstculo adicional. A exceo de sempre eram os pianistas, condio que Mrio de Andrade sempre reclamou e criticou, apontando para os excessos da pianolatria paulistana, originada no sculo XIX. Esse quadro musical instvel e indigente gerava muita insatisfao e protestos por parte da crtica e da elite de gosto musical europeizado. Para reverter as carncias e atender a demanda cultural crescente, no incio do sculo XX foram criadas duas instituies fundamentais para o desenvolvimento e a sobrevivncia do circuito musical na cidade: o Conservatrio Dramtico e Musical e o Teatro Municipal de So Paulo. O conservatrio, fundado em 1906, pretendia formar msicos e instrumentistas competentes, como revela Mrio de Andrade em seu discurso de paraninfo aos formandos da turma de 1922: o Conservatrio vos confere seu diploma de mrito artstico. Isso quer dizer que sois artistas agora (). Quero ver-vos sair daqui inteiramente conscientes de vossa misso18. No entanto, por fora das tenses culturais presentes na cidade, a instituio desempenhou tambm durante bom tempo papel de destaque

17 Alis, a tradicional aristocracia rural cafeeira no s se adapta, como determina os rumos da nova e moderna vida cultural urbana. curioso, por exemplo, observar como ela foi tambm muito atuante nos destinos da vida esportiva paulistana, inclusive na implantao dos clubes e equipes de futebol. Veja, sobre o assunto, GAMBETA, Wilson Roberto. Templo do esporte. O Veldromo Paulista nas origens do futebol (1895-1915). Tese (Doutorado em Histria Social) FFLCH-USP, 2012. 18 ANDRADE, Mrio de. Discurso pronunciado pelo distinto professor Mrio de Andrade, na sesso de entrega dos diplomas aos alunos que concluram seus cursos em 1922, realizada a 10 do corrente, no Salo do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, sendo o orador paraninfo nomeado pelos diplomandos. So Paulo, Correio Paulistano, 9 mar. 1923. Apud Recortes III, p. 38/9, Srie Recortes, Arquivo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo.

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na construo do gosto musical da elite paulistana, assumindo assim uma funo cultural muito mais pedaggica19 do que estritamente tcnica. Definida a questo da formao musical formal, era necessrio criar um espao adequado para difundir a boa msica e receber seus intrpretes e divulgadores. Desde o final do sculo XIX, a Cmara e a administrao municipal cogitavam criar um teatro com condies mais modernas. Logo no incio do sculo seguinte os problemas administrativos e financeiros foram destravados, e lanada a pedra fundamental. Em 1911 finalmente foi inaugurado o Theatro Municipal da Cidade de So Paulo, com a pera Hamlet , de Ambroise Thomas, tendo no papel principal o clebre bartono Tito Rufo. A partir desse momento, o Municipal, com a grandiosidade e o luxo correspondentes riqueza gerada pelo caf, e com seu grande palco capaz de receber qualquer companhia lrica estrangeira ou grande orquestra, tornou-se o polo central das atividades relacionadas boa msica. Ocorre que a vida musical na cidade era bem mais diversificada. Ela podia ser fruda em diversos outros ambientes e palcos de cafs, confeitarias, bares, cinemas e pequenos auditrios de sales e at em sociedades beneficentes e polticas20. Os palcos mais estruturados recebiam espetculos musicais com caractersticas mais populares e programao variada, como sublinhado logo no incio. Na moderna vida urbana, o entretenimento de modo geral e sem distino social tornava-se cada vez mais bem cultural presente e necessrio, j apontando para a produo e divulgao em grande escala, como j ocorria em Londres, Paris e Berlim 21. A msica em cena, como um dos seus protagonistas, criou um circuito cultural prprio, composto por msicos de vrias origens e caractersticas, agentes e teatros prprios, e espet-

19 ANDRADE, Mrio de. Evoluo social da msica no Brasil. In:____. Aspectos da msica brasileira . 2. ed. Braslia/So Paulo: MEC/Martins, 1975. p. 17-18. 20 Como, por exemplo, no salo Celso Garcia, pertencente s classes Laboriosas, e na Sociedade de Beneficncia Guglielmo Oberdan, que mantinham pequenos palcos, rasos e sem profundidade. A msica nestes espaos tinha carter secundrio e servia de atrativo para a militncia e o proselitismo anarquista. Ver LIMA, Mariangela Alves Lima; VARGAS, Maria Thereza. Teatro operrio em So Paulo. In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). Libertrios no Brasil . So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 171-72. Ver, tambm, MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Sonoridades paulistanas. Rio de Janeiro: Funarte, 1999. 21 Ver, por exemplo, CHARLOT Monica; MARX, Roland (orgs.). Londres, 1851-1901. A era vitoriana ou o triunfo das desigualdades. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993; WEBER, Eugen. Frana fin du sicle . So Paulo: Companhia das Letras/Crculo do Livro, 1988 (Coleo a Vida Cotidiana); SEIGEL, Jerrod. Paris bomia . Cultura, poltica e os limites da vida burguesa (1830-1930). Porto Alegre: L&PM, 1992; RICHARD, Lionel. A Repblica de Weimar (1919-1933). So Paulo: Companhia das Letras/Crculo do Livro, 1988 (Coleo a Vida Cotidiana).

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culos variados. Essa rede colaborou para formar uma prtica e um gosto musical na cidade, transportando para o tablado emoes e aspiraes compartilhadas por variada plateia.

Msicos, espetculos e plateia Mesmo com a cidade construindo e expandindo seus circuitos musicais, viver profissionalmente da msica era ainda uma aventura essencialmente amadora e incerta. Os esforos dos msicos neste cenrio artstico ainda rudimentar e confuso eram evidentes, e exigia-se deles vida mltipla, variando as atividades artsticas e associando-as com outras formas de trabalho e sobrevivncia. A vida e os registros instveis deste passado, aliados ao uso corrente de pseudnimos e codinomes, tornam a identificao desses artistas tarefa pouco simples e imprecisa. Neste contexto rarefeito e opaco, a imprensa do perodo pode constituir-se uma boa fonte de informao. Os jornais do perodo geralmente anunciavam na estreia de cada obra seus autores e compositores, pelo menos daquelas que julgavam mais importantes de sublinhar. Um dos que apareciam em destaque era o jornalista Arlindo Leal (1871-1929), que usava tambm o pseudnimo de J. Eloy e talvez possa ser considerado um dos mais destacados libretistas e letristas desta primeira fase do teatro musicado paulistano. Filho do maestro Antonio Leal, ele conviveu desde cedo com o mundo artstico, arriscando-se como ator amador quando jovem. Depois comeou a atuar como revistgrafo, assinando em 1899 o libreto de A crise , em parceria com Jos Piza, outro autor respeitvel com trajetria muito semelhante a sua, j que foi teatrlogo e um jornalista que escreveu vrias obras com temtica caipira 22 . No mesmo ano Leal estreou a mgica intitulada Belzebu e finalmente a revista Boato 23 , considerada pela historiografia como a primeira pea paulista. Ambientada no binio 1897-1898 e com msica do maestro Manuel Passos, ela conta as aventuras de uma famlia humilde e ingnua que sai do interior do estado para viver na capital, tema recorrente nos libretos. Mais tarde ele escreveu outras histrias importantes com essa temtica regional,

22 Jos Gabriel de Toledo Piza: advogado, contista, colaborou na imprensa peridica de So Paulo e do Rio de Janeiro; teatrlogo, foi parceiro de Artur Azevedo em O mambembe (1904). Ver AGUIAR, Flvio. A aventura realista e o teatro musicado. So Paulo: Ed. Senac, 1997. p. 267. 23 Conta a histria da atribulada chegada do casal de caipiras, Quitria e Anastcio, cidade de So Paulo. (VENEZIANO, Neyde. op. cit. p. 84. )

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como as burletas sertanejas Cenas da roa (1918) e Flor do serto (1919), com a msica a cargo, respectivamente, dos maestros Pedro Camim e Sotero de Souza. Leal foi tambm colaborador nos peridicos Revista Theatral (1904), Vida Paulista (1908) e na revista campineira ris (1905-1906). E por certo tempo diretor da Empresa Teatral Paulista, que reivindicava para si a honra de ser a primeira companhia do teatro musicado organizada em So Paulo24 . Como letrista de canes, Leal fez parcerias com vrios msicos. Com Canhoto (Amrico Jacomino, 1889-1928) comps Flor paulista, J se acabou, Triste carnaval e Arrependida. Alis, Canhoto tambm foi um msico atuante do cenrio teatral paulistano, apresentando-se em peas como Cenas da roa , O 31 paulista (1918) e A caipirinha (1919), ao lado da dupla Os Garridos. Em 1919 formou o trio Viterbo-AbigailCanhoto para atuar em nmeros teatrais. Porm, o trio foi desfeito rapidamente com a morte trgica do ator Viterbo de Azevedo25. J com Marcelo Tupinamb, Arlindo Leal fez Viola cantadera, Tristeza do caboclo, Ao som da viola, entre outras. Marcelo Tupinamb (Fernando Lobo, 1892-1953) certamente foi um dos mais conhecidos e influentes compositores da cena musical paulistana do perodo. Aluno da escola politcnica, Fernando Lobo teve que esconder sua condio de compositor de teatro de revista e fez diversas canes sob o pseudnimo de Marcelo Tupinamb, justamente aps o sucesso da pea So Paulo futuro , estreada em 1914. Composta em parceria com o reconhecido libretista Danton Vampr (1892-1949), tratava-se de uma revista satrica que contava histria semelhante aos textos de Leal e Piza, isto , as peripcias de um caipira do interior (o Gaudncio), que chegava cidade de So Paulo e se metia em inmeras confuses. Ela alcanou simpatia do pblico e da crtica, recebendo elogios dos jornais Correio Paulistano e O Estado de S.Paulo: Vai agradar francamente. A Revista toda recheada de lindos trechos musicais bem adaptados s diversas cenas () foi bem tratada pelos autores, que lhe puseram verve e chiste sem o sel gros comum em trabalhos desse gnero 26 . Encenada centenas de vezes, seu sucesso pode ser medido tambm pela gravao feita por Baiano pela Casa Edson, ainda em 1914, de duas
24 O Estado de S. Paulo, anncio de 27 jan. 1911. 25 Ver ANTUNES, Gilson Uehara. Amrico Jacomino Canhoto e o desenvolvimento da arte solstica do violo em So Paulo. Dissertao (Mestrado em Msica) ECA-USP, 2002; ESTEPHAN, Srgio. Viola, minha viola: A obra violonstica de Amrico Jacomino, o Canhoto (1889 -1928). Tese (Doutorado em Histria Social) PUC-SP, 2007. 26 O Estado de S. Paulo, 24 abr. 1914.

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de suas canes, Cavaleiros do luar e So Paulo futuro 27, que logo ganharam as ruas com os gramofones. Portanto, em So Paulo tambm despontavam as relaes de reforo mtuo entre o teatro musicado e a nascente indstria fonogrfica, como j ocorria na capital do pas e cuja maior expresso na dcada de 1920 talvez seja Sinh. 28 Tupinamb comps para outras obras e tambm dezenas de canes, ganhando reconhecimento de Mrio de Andrade que, comparando-o a Ernesto Nazareth, o considerava autntico autor nacional e um dos melhores melodistas do pas29. Msico com formao e reconhecido pela crtica e pblico, Tupinamb continuou a carreira artstica na dcada de 1930 na direo musical de vrias emissoras de rdio30. Havia outros compositores importantes que davam vida musical cena, como Benedito de Assis Lorena (1872-1926), Frederico Cot31 e Sotero de Souza. O primeiro ficou conhecido no cenrio musical paulistano como Tenente Lorena, uma vez que era membro da conhecida Banda da Fora Pblica de So Paulo, alm de dirigir outras pequenas orquestras de cinemas e cafs32. Tenente Lorena participou da musicalizao de vrias peas, como Uma festa na Freguesia do e Sem tirar nem pr (1917); No lhe bulas , A filha do comendador e A penso da mulata (1918); e O candidato do povo, Verdades verdadeiras e Bocados e bocadinhos (1919). Alm dos nmeros caipiras, que se tornariam cada vez mais comuns, a partir de meados da segunda dcada do sculo XX, nas burletas e revistas de que participava, ele inclua quadros com canes carnavalescas, canonetas, valsas, quadrinhas, maxixes etc. Lorena fez parceria com Frederico Cot em vrios espetculos, como a burleta- revista nomeada Nh Z Maria no Rio e a burleta A penso de Dona Anna , ambas de 1917, e tambm se revezavam nos espetculos entre So Paulo e a capital federal. As parceiras de Cot com outros compositores resultaram em uma burleta e trs revistas paulistas, entre elas Mau jeito, composta em parceria com Costa de Carvalho, e Sustenta a nota , de 1918, composta conjuntamente com Lorena, Alves da Silva, Carlos de
27 As duas canes podem ser escutadas no site <www.memoriadamusica.com.br>. 28 Ver LEANDRO, Marcelo Tupinamb. op. cit.; e ALMEIDA, Benedito Pires de. Marcelo Tupinamb Obra musical de Fernando Lobo. Ed. do Autor, 1993. 29 ANDRADE, Mrio de. Marcelo Tupinamb. In:____. Msica doce msica . 3. ed. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 2006. 30 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em sinfonia . Histria, cultura e msica popular em So Paulo (Anos 30). So Paulo: Estao Liberdade/Fapesp, 2000. 31 Tambm foram encontradas referncias a Francisco Cot, que pode ser pseudnimo, parente de Frederico Cot ou mesmo um erro de grafia na documentao. 32 IKEDA, Alberto T. Msica na cidade em tempo de transformao. So Paulo: 1900-1930. Dissertao (Mestrado em Comunicao) ECA-USP, So Paulo, 1986.

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Carvalho e Carlos de Paiva. Ambas foram representadas no Teatro Boa Vista em 1918 pela Companhia Arruda, inclusive com a atuao de Cot como diretor de orquestra, pela qual recebeu os elogios da crtica de O Estado, que destacou a execuo de um genuino cateret, bem orchestrado e de bello effeito pela sua espontaneidade e singeleza, e ressaltou que a orquestra foi habilmente dirigida pelo maestro Frederico Cot33. Sotero de Souza era musicista assaz conhecido na Paulica34 e reconhecido compositor de burletas regionais, como eram classificadas algumas obras ligadas temtica caipira. Suas obras incluam formas musicais que poucos anos depois seriam reconhecidas como msica caipira ou regional. Esse fato foi importante para despertar interesse no paulistano, como ocorreu em Temos de tudo e O estouro da boiada (1918); No te avexe, Alma caipira, Vida roceira, Flor murcha, Flor do serto e Nhazinha (1919). Ele foi tambm proprietrio da Casa Sotero, conhecida loja de instrumentos musicais e partituras localizada na Rua Direita. Em 1913 o estabelecimento foi vendido para seu colega maestro Pedro Camin (1870-1933), que aproveitou e ali fundou a editora Campassi & Camin, que se caracterizou pela impresso de partituras destes autores. Entre os produtos oferecidos pela Casa havia sempre grande sortimento especial de msicas para pequenas orquestras prprias para teatros e cinemas35, cujo objetivo certamente era abastecer esse circuito. O maestro Francisco Russo tambm manteve uma casa nos mesmos moldes durante a dcada de 1910. Inicialmente fundada como Casa tala, passou a se chamar Casa Mignon e, finalmente, em 1921, Casa Wagner, Rua Libero Badar. Russo foi regente e orquestrador de companhias de revistas e da msica original de inmeras peas, como da opereta Alma caipira (1919), justamente ao lado de Sotero de Souza. Seu estabelecimento servia de ponto de encontro e contato para a contratao de msicos destinados s orquestras formadas ao sabor das circunstncias e da produo de espetculos. A Casa Manon, fundada em 1917 pelos msicos Dante Zanni (violinista) e Henrique Facchini (flautista), tambm cultivava o mesmo procedimento, contratando artistas e organizando pequenas orquestras e conjuntos36. Tudo indica que essa era uma prtica recorrente, realizada por esse misto de msico e pequeno empresrio. Essa condio precisa

33 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 3 e 4 jan. 1918. 34 O Furo, n. 244, 17 jan. 1920. 35 ARAJO, Vicente. Sales, circos e cinemas de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1981. p. 320. 36 MORAES, J. G. V. Sonoridades paulistanas. op. cit. p. 165-66; MARCONDES, Marco Antonio (org.). Dicionrio da msica brasileira: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Art Ed. Ltda., 1977. p. 360-362.

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ainda ser investigada de maneira mais cuidadosa, pois, neste panorama de amadorismo e profissionalizao precria do msico, o teatro musicado, as Companhias e esses empresrios amadores parecem ter tido papel importante na criao de certa rede de trabalho e sobrevivncia do artista, como j ocorria em outros centros urbanos. Com a ecloso da Primeira Guerra Mundial a situao do investimento e da produo local mudou, uma vez que diminuiu a circulao das companhias estrangeiras pelo pas e pela cidade. Esse fato obrigou artistas e empresrios locais a se responsabilizarem pela produo integral dos espetculos. Contudo, ao invs de o nmero deles diminuir, aumentou a olhos vistos, possibilitando a consolidao do mercado musical e de certa nacionalizao do gnero37. Em So Paulo essa condio contribuiu tambm para o aparecimento de peas com temticas regionais, bem de acordo com a atmosfera nacionalizante do perodo, como se ver logo adiante. Com o fim da guerra, comearam a aparecer os empresrios profissionais que tiveram oportunidade de acumular capital cultural e financeiro no perodo anterior. Agentes como Jos Loureiro, Jos Gonalves, Pascoal Segreto e Francisco Serrador passaram a administrar uma extensa rede composta de orquestras prprias, companhias completas, a organizao de temporadas e, a partir de certo momento, o arrendamento ou propriedade dos teatros, fechando assim o circuito cultural38 . Alm deles, alguns artistas com certo reconhecimento e sucesso de pblico tambm arriscaram organizar suas prprias companhias, como ocorreu com Sebastio Arruda (1879-1933) e Nino Nello (1895-1967), protagonistas do teatro musicado da fase regionalista. Toda essa organizao colaborou para a construo de um mercado e circuito musical mais profissional, e para a formao de um gosto e modelo artstico tpico, levando o espetculo musical paulistano ao auge na dcada de 1920. A instabilidade e a precariedade da passagem dos sculos no eram, porm, realidade exclusiva dos msicos populares. Tanto que vrios artistas com estudo musical formal e erudito tambm participavam deste circuito como forma de sobrevivncia e alguns tambm

37 Como indica, por exemplo, Jos Ramos Tinhoro, em Msica popular. Teatro e cinema . (Petrpolis: Vozes, 1972. p. 27). 38 So inmeros os exemplos na Europa. Na Alemanha neste perodo, vrios pequenos empresrios, percebendo a possibilidade de ganhar algum dinheiro neste setor, investem na produo de espetculos de variedades e criam suas prprias companhias. Alguns chegam mesmo a alugar ou arrendar os teatros, construindo assim verdadeiros imprios do entretenimento, onde as comdias musicais tinham preferncia. (RICHARD, Lionel. op. cit. captulo VIII.)

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por evidente interesse esttico e artstico. Francisco Mignone, Armando Belardi, Souza Lima, Alberto Marino, Jos Maria de Abreu e Joo Sepe criavam, faziam arranjos ou simplesmente regiam orquestras do teatro musicado39. Mignone, por exemplo, escreveu duas operetas e um musical, e sob o pseudnimo de Chico Boror comps maxixes, valsas e canes para peas alheias40. Armando Belardi tambm lidou bem de perto com essas circunstncias. Filho de imigrantes italianos, ainda jovem ingressou na orquestra do antigo Teatro SantAnna, e seguiu carreira participando de vrias orquestras, como a Italiana de Operetas Ettore Vitale, a de Leopoldo Fres, com quem comps a cano Mimosa41. Alm da ocasional participao na composio de nmeros musicais para as peas, h referncias a uma revista de costumes paulista musicada inteiramente por ele. A pea chamava-se Depois texplico, em dois atos, seis quadros e duas apoteoses, tinha texto de A. Gomes42 e foi encenada pela Companhia Raul Coutinho. A estreia ocorreu em 21 de junho de 1918 no Teatro Avenida e foi duramente criticada pelo articulista de O Estado de S. Paulo, que disse: nenhum dos dois atos fica a dever ao outro: so ambos ruins, absolutamente ruins. Nada h na desconchavada revista que se salve (). Essa condio levou o pblico quase sonolncia43. Alis, essas reaes dos espectadores eram elementos importantes nos espetculos e indicavam uma participao muito comum poca. Certamente a aluso sonolncia serve justamente para contrastar com a atitude, em regra, inquieta do auditrio, quase sempre estridente e interativo, que recebia artistas e quadros com vaias, assobios, apupos, gritos ou aplausos. Era comum os nmeros musicais serem seguidos com voz, palmas ou com bengalas e guarda-chuvas batendo ritmadamente no cho. Muitas vezes a plateia chegava a interferir diretamente no andamento do espetculo, festejando os artistas em cena aberta ao oferecer flores e corbeilles , ou ento, insatisfeita, lanando todo tipo de objeto ao palco. Enquanto os ocupantes dos setores mais caros condenavam esse tipo de comportamento, era essa a maneira de as pessoas mais simples e humildes acompanharem os nmeros

39 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em sinfonia . op. cit. 2000. 40 SILVA, Flvio (org). Francisco Mignone . Catlogo de obras. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2007. 41 A cano foi lanada nos teatros e editada em partitura, mas sem referncia a seu nome, fato reclamado pelo msico. Ver BELARDI, Armando. Vocao e arte memrias de uma vida para a msica. So Paulo: Ed. Manon, 1986. p. 16. 42 Trata-se provavelmente do professor Armando Gomes de Arajo, autor do libreto de vrias peas, como a burleta Castelos dourados, de 1920, musicada por Sotero de Souza. 43 O Estado de S. Paulo, 22 jun. 1918.

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musicais. Claro que elas se agrupavam nos setores onde os ingressos eram mais baratos, de modo geral localizados na parte superior dos teatros, mais distante do palco e com visibilidade parcial. Tradicionalmente, at os incios do sculo XIX esse pblico sempre ocupava a parte trrea, mais prxima ao tablado e onde a participao era mais ativa e inquieta, intervindo diretamente nos espetculos. O processo de aburguesamento dos teatros europeus naquele sculo que expulsou essa assistncia em direo s torrinhas 44. Essa localizao mais elevada associada estridncia participativa levou ao apelido desse setor: galinheiro. Deste modo, o embate entre msica de bom e de mau gosto se transfigurava tambm em procedimento correto e incorreto para escut-la e penetrava na disputa do espao fsico. Os espetculos de sucesso atraam os mais pobres e a elite procura de entretenimento, formando uma assistncia variada e expondo esses conflitos de maneira clara. As chances de conquistar grandes audincias aumentavam consideravelmente quando a companhia tinha orquestra e msicos de qualidade e bons atores. Bem provavelmente essa plateia estridente no se importava muito com as definies de gnero e as diferenas entre os espetculos, contanto que a diverso estivesse assegurada. Tudo indica que tanto os espectadores como a nascente crtica experimentavam as atraes sem conseguir necessariamente defini-las com clareza, at porque elas repetiam, replicavam, readaptavam os quadros, procedimentos, melodias, msicas, confundindo-se internamente e, consequentemente, embaralhando o pblico e a crtica. Certamente esses espetculos experimentavam dinmica semelhante quela que Mrio de Andrade chamou de enorme misturada de gneros para a msica popular.

A misturada de gneros Essa era uma poca em que os processos culturais urbanos estavam em formao e os gneros teatrais e musicais populares em decantao. Na verdade, essa tamanha misturada estava presente nos processos culturais e sociais mais abrangentes. O pas, recm-sado da escravido e da monarquia, lutava para modernizar-se a qualquer custo para vencer os arcasmos do mundo rural que, no entanto, se apresentava como referncia mais autntica de uma suposta alma nacional. Nesse perodo repleto de

44 Ver GORE, Keith. Shftesbury Avenue, as luzes da ribalta. In: CHARLOT, M.; MARX, R. Londres, 1851-1901. A era vitoriana ou o triunfo das desigualdades. op. cit. p 108-109.

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indefinies, em que a busca para encontrar a identidade nacional era uma espcie de imperativo, a cultura rural deveria ser ento resguardada na forma de folclore. Com a expanso e concorrncia implacvel da cultura urbana, ele deveria ser protegido e divulgado, tornando-se preocupao e eixo de discusso de intelectuais tradicionais e modernistas, mas tambm se torna moda sertaneja nos centros urbanos importantes, revelando-se de diversos modos no teatro e na msica. Neste quadro difuso, elementos do mundo tradicional rural se misturavam com fragmentos do universo moderno, apontando para diversas intermediaes e fuses. Embora centrais na formao do pas que se modernizava, essas culturas construdas fora dos padres oficiais eram negadas e rejeitadas. Esse era justamente o caso do teatro de variedades ou teatro ligeiro, denominaes genricas que reuniam diferentes gneros musicados, como as revistas, operetas, burletas, zarzuelas, sainetes, vaudevilles e mgicas. Eles se confundiam e eram vividos como experincias cotidianas sem necessariamente impor rigidamente uma forma ou gnero, necessidade esttica e prtica comum nas artes formais. No conjunto classificatrio dos espetculos de variedades, as revistas e as operetas certamente ocupavam lugar de destaque 45. De origem francesa, mas introduzida no Brasil pela tradio portuguesa, as revistas eram, ao lado das operetas, os espetculos musicais mais admirados pela populao urbana nos finais do sculo XIX e por isso mesmo os gneros mais apresentados. No entanto, em So Paulo, tudo indica que as operetas foram mais encenadas do que as revistas 46. De qualquer modo, esses dois gneros foram os que possibilitaram criar um mercado de cultura da msica popular. Tanto que, como j foi salientado, a historiografia da msica considera esses espetculos como centrais na produo e divulgao da msica popular no perodo que antecede a expanso dos meios de comunicao eletrnicos. Na revista, por definio, o tema central era a reviso de acontecimentos do perodo e o exame de episdios recentes, sempre sob o vis humorstico e fantstico. Por isso, ao menos no incio da voga no pas, eram conhecidas tambm como revistas de ano. Nelas as referncias

45 GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Mariangela (orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Sesc-SP/Senac, 2006. p. 270-71; e VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas/So Paulo: Pontes, Ed. da Unicamp, 1991. 46 Neyde Veneziano aponta as revistas como o tipo de espetculo mais encenado na cidade neste perodo (VENEZIANO, Neyde. op. cit., 2006). No entanto, os peridicos consultados para o perodo indicam quadro diferente: entre as 960 peas encenadas e identificadas, 340 eram operetas, 212 revistas e 80 burletas, seguidas pelos outros gneros.

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cmicas a aspectos da vida cotidiana eram imperativas e indispensveis. Deste modo, ao mesmo tempo em que exigia vinculao factual com a realidade, o gnero permitia aos autores extrapolar os limites criativos com a inveno de quadros de fantasia e de situaes improvveis. A dosagem desses elementos e a forma como eram trabalhados musical e visualmente (cenrios, marcaes, coreografias, figurinos) eram fundamentais para o sucesso. No havia roteiro estabelecido: quem criava os possveis elos eram os compres (compadres). As revistas apresentavam quadros que retratavam de forma original desde casos de amor, eventos do noticirio at personalidades polticas, combinando realidade e doses privilegiadas de humor e fantasia. Os quadros surgiam na forma de pardias, caricaturas, coreografia e muita msica. Boa parte deles seguia certa lgica de entrada e encerramento, mas sem rigor algum. Havia na verdade uma infinidade de formas de apresentao e, por isso, comumente elas eram identificadas tambm por suas caractersticas temticas (poltica, fantstica, satrica, etc.), de forma (burlesca, satrica, etc.) e origem nacional ou regional (francesa, paulista, etc.). Entre o final do sculo XIX e incio do XX o espetculo sofreu grande mudana. E aps a ecloso da Primeira Guerra Mundial, as revistas comearam a exibir certo carter regional, com espetculos que tinham como tema o estado, a cidade e as tradies paulistas 47. A opereta tambm era herdeira direta dos espetculos lricos de origem francesa, mas alcanou presena e influncia em So Paulo seguindo a tradio italiana. Diferente da revista de ano, ela seguia um roteiro: geralmente um folhetim sentimental com histrias de amor, traies, etc., quase sempre ambientadas na Europa. A trilha musical seguia o mesmo andamento, apresentando gneros europeus como valsas, quadrilhas, rias de peras. Por isso, os crticos geralmente martelavam o libreto, mas destacavam o papel educativo na formao do gosto musical da populao urbana, sobretudo quando comparava a opereta com a revista , j que esta em geral oferecia msica de gosto duvidoso. Embora algumas peas fossem traduzidas e encenadas por companhias nacionais, na passagem dos sculos a imensa maioria delas era montada por companhias estrangeiras, principalmente as italianas. Neste percurso complicado, o gnero enfrentou problemas para aclimatar-se e teve certa dificuldade de nacionalizar-se, como ocorreu com a burleta .

47 O perodo posterior foco da pesquisa de BESSA, Virginia. A cena musical paulistana: cano popular e teatro musicado em So Paulo (1914-1934). Tese (Doutorado em Histria Social) FFCLH-USP, 2012.

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A burleta estava no meio do caminho entre a revista e a opereta, considerada por isso uma espcie hbrida de revista de enredo48 . Originada nas peras cmicas italianas, ao invs de oferecer o painel fantstico e fragmentado de casos como o das revistas, geralmente apresentava um enredo, como nas operetas. Mas diferente delas, o roteiro era formado por vrios episdios repletos de humor, muita confuso, conflitos e desencontros. O carter cmico e a incluso de msica brasileira tornaram o gnero bem popular na cidade, caindo no gosto do pblico e concorrendo diretamente com as revistas e operetas. A partir do perodo da Guerra elas tiveram a preferncia das companhias locais, assumindo assim papel importante na regionalizao temtica. Por isso, gradativamente ficaram associadas especialmente aos temas do caipira e do choque entre metrpole e interior, consagrados por autores como Danton Vampr 49. Gneros espanhis do teatro musicado como as zarzuelas e os sainetes tambm eram apresentados com recorrncia na cidade, como indicado logo no incio deste texto. A zarzuela era um espetculo cantado e encenado por companhias estrangeiras em dois formatos: a grande era uma espcie de pera muitas vezes cmica; e a pequena (chica), uma opereta que entremeava dilogos, histrias e rias50. No final de 1889 o compositor paulistano Alexandre Levy (1864-1892) escreveu, com o pseudnimo de Figarote, no jornal Correio Paulistano diversas crticas sobre as companhias de zarzuelas que se apresentavam na cidade. Intituladas Companhia hespanhola de Zarzuelas, elas eram quase sempre positivas e destacavam a qualidade das cantoras, a msica saltitante, as danas nacionais, os trechos cmicos como a engraada fantochada cmica-lyrica macarrnica intitulada Comiei . Mas ele ressalta tambm a precariedade dos msicos, a desigualdade musical das orquestras e coros das companhias51. Tudo indica que prevaleceu na cidade a forma menor, mas sem grande sucesso entre os paulistanos se comparada aos outros gneros, e j na dcada de 1910 as zarzuelas raramente eram apresentadas. O sainete tambm era gnero cmico, mas curto e com menos movimento52; a msica no era aspecto central na estrutura

48 RUIZ, Roberto. Teatro de revista no Brasil: do incio Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Inacen, 1988. 49 Virginia Bessa aprofunda a discusso deste processo de nacionalizao pela via regionalista em seu doutoramento. op. cit. 50 ARAJO, Vitor Gabriel de. op. cit. 51 Correio Paulistano, seo Palcos e sales, 10 dez. 1889 a 31 dez. 1889. 52 MAGALDI, Sbato. Cem anos de Teatro em So Paulo. So Paulo: Ed. Senac, 2001. p. 114.

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e eram geralmente encenados por companhias argentinas. Alm deles, eram apresentados tambm espetculos de vaudeviles e mgicas53, mas sem a mesma expresso e destaque. Apesar do esforo na identificao de certas caractersticas de tipo, preciso reconhecer que no incio do sculo XX predominava uma espcie de laboratrio das diversas modalidades de entretenimento em um contexto cultural tambm novo da metrpole paulistana. O pblico, as companhias nacionais e os crticos ainda estavam construindo as convenes, concepes e o vocabulrio adequado aos gneros representados. E neste contexto prevalecia a mistura e a confuso que se revelava em formas hbridas e curiosas, como burleta-revista, vaudevile-opereta, opereta-revista, cmico-lrico-burlesca. Certamente, o principal aspecto desses gneros era mesmo a importncia da msica na estruturao e conduo do espetculo. Dependendo da obra, a msica podia cumprir dois papis principais: o de texto condutor e o de trilha sonora. No primeiro deles, as canes podiam desempenhar a funo de roteiro e texto da pea, como era frequente nas revistas, em que muitas vezes a histria era contada exclusivamente por meio dos esquetes musicais. No segundo caso, a msica seguia a lgica da trilha sonora, simplesmente acompanhando o espetculo, como nos casos dos sainetes. provvel tambm que em muitas situaes a msica oscilasse entre o texto e a trilha. De qualquer modo, ela sempre ajudava a construir significados e servia para criar os efeitos pretendidos pelos diretores (drama, humor, paixo, etc.). Independente destas funes bsicas, havia certa tenso insolvel entre a ideia de msica original e a prtica da msica coordenada. Nesse segundo sentido, competia a um ou mais maestros selecionar, costurar e arrematar os quadros musicais, construindo verdadeiras colchas de retalhos de acordo com a crtica da poca. Alm disso, como j salientado, os autores eram pressionados pela demanda crescente e permanente por peas novas, fato que tornava essas trocas e misturas um imperativo oportuno. Por fim, h que se considerar que usar msicas j conhecidas do pblico e testadas era mais um fator que poderia

53 Vaudevile um gnero de origem parisiense supermovimentado, com enredo sempre marcado por quiproqus e situaes absurdas cheias de reviravoltas, por meio das quais se alcanava extrema hilaridade. A mgica era um gnero fantstico, chamado na Frana de ferie, repleto de personagens como fadas, feiticeiros, prncipes e animais falantes, com cenrios modernos e deslumbrantes. Havia tambm, entre as inmeras modalidades de espetculos de variedades que estavam em voga naquela poca, as apresentaes de mmica, igualmente bastante prestigiadas. GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Mariangela (orgs.). op. cit.

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garantir o sucesso do espetculo. Claro que, num momento em que o circuito musical era incerto e o sistema de reconhecimento de autoria inexistente, esses emprstimos eram corriqueiros e normais, e o critrio de originalidade tornava-se questionvel54. Mas nas colunas teatrais reclamava-se dessas situaes indefinidas e recortadas, como se percebe em 1899 no tom azedo do jornal O Estado de S. Paulo: Quanto msica, tambm nos pareceu fraca em muitas scenas, pretensiosa em outras, e em todas duma falta de originalidade notavel. A ouverture feita de reminiscencias sensiveis dos Palhaos, de Leoncavallo; a msica da carta tem o cunho caracteristicamente hespanhol; a das coplas da central, dos carnavalescos etc., de uma banalidade extrema ().55 A problemtica da originalidade tocava na tenso natural existente entre o trabalho de autoria e a criao performtica dos artistas de palco, mais do que comuns neste tipo de espetculo. Aqueles que defendiam a produo autoral pregavam em favor do profundo respeito ao trabalho do autor e do compositor. No admitiam de modo algum a collaborao dos atores tanto no libreto como na msica, ainda que isso pudesse ser fator positivo e de sucesso efmero para determinada obra ou companhia. O julgamento do trabalho autoral enfatizava principalmente o rigor e a adequao do libreto e da msica ao gnero escolhido para cada pea. E a funo dos atores e cantores era estudar com afinco os personagens, de modo a representar de maneira fiel o que pretendia o autor. Matria de 1898 esboa nesse tom como o bom ator-cantor deveria proceder: No podemos admitir que o actor collabore quer no libreto, quer na msica. O artista consciencioso e digno deste nome colloca a sua arte acima das manifestaes transitorias do gosto mais ou menos embotado duma parte do pblico. Transigir, pois, nestas condies, armar a um effeito que s pode ser ephemero, desvirtuar por completo a misso do actor. 56

54 Alis, essa ao pouco difere das prticas folcloristas de emprstimos e circulao das obras musicais e poticas. Na verdade, a questo da autoria na msica urbana comea a ser debatida no final da dcada de 1910 e a historiografia da msica popular selecionou como marco e referncia as prticas de apropriao de Sinh alis, um grande compositor para o teatro musicado carioca, onde se consagrou como o Rei do samba e a gravao por Donga de Pelo telefone, de 1917. 55 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 13 mai. 1899. (Grifo nosso.) 56 Idem. 27 nov. 1898. (Grifo nosso.)

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A anlise do desempenho dos msicos e orquestras seguia o mesmo rigor. Reprovava-se qualquer alterao no andamento, ritmo e melodias que descaracterizassem a pea. A Companhia Italiana Tomba57, por exemplo, em turn pela cidade entre fim de 1898 e incio de 1899, e novamente em 1902, foi duramente criticada justamente em razo dos cacos inseridos pelos atores em forma de piadas como tambm pelas improvisaes realizadas pela orquestra58. Essas modificaes podiam se dar tanto com o objetivo de atrair mais pblico como tambm pelas tentativas de aproximar-se das operetas francesas, j que os artistas italianos no conseguiam expressar graa e leveza, alterando a msica devido vocalizao excessivamente emphatica da escola de canto italiano59. Essa crtica performance musical foi muito evidente dois anos depois, na apresentao da opereta cmica Boccaccio, de Franz von Supp, encenada pela Companhia Italiana de Opereta Zucchi-Ottonello: Houve, como no espetculo de estra, alteraes nos andamentos e a ponto de se tornarem desconhecidos alguns trechos da boa partitura (). O regente tem prenunciada tendncia para retardar os andamentos, tirando desse modo a vivacidade e a graa msica de Suppe. As duas ltimas scenas do 2 acto foram detestavelmente marcadas. Felizmente o concertante final deste acto foi bem cantado e attenuou, em parte, o defeito da marcao ().60 Circunstncia que tambm colaborava para aprofundar a confuso eram as adaptaes destinadas a alcanar o gosto das plateias paulistanas. Certos espetculos representados por companhias provenientes do exterior com msica basicamente estrangeira geralmente eram modificados por msicos contratados ou pelos prprios regentes da orquestra. No era raro, por exemplo, companhias portuguesas em busca de sucesso fcil inclurem exticos maxixes buliosos em suas peas. A revista O 31, por exemplo, trazida pela segunda vez ao Teatro So Jos, em 191861, pela Companhia Portuguesa de Operetas e Revistas

57 Em 1898/99 apresentou-se no Teatro Polytheama e em 1902 no Santana. Era dirigida por Raphael Tomba, com Francisco Coniglio como diretor de orquestra. Os principais artistas eram os Srs. Lambiase, Marangoni, Maieroni, Razzoli e as Sras. Marchesi e Flory, entre muitos outros. O corpo de coros da companhia tambm era numeroso. 58 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 4 dez. 1898. 59 Idem. 1o abr. 1902 60 Idem. 25 nov. 1900. 61 A revista de costumes portugueses protagonizada pelos compadres 17 e 31 j havia sido representada na cidade cerca de dois anos antes.

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dirigida por Henrique Alves, apresentava algumas modificaes, como a alterao do final do segundo ato, em que foi inserido um requebrado maxixe entre bahianas e bohemios da Cidade Nova. A orquestra ficou indecisa e a crtica no entendeu como poderia um maxixe tipicamente nacional figurar numa revista de costumes portugueses62. As companhias cariocas tambm faziam seus ajustes para aproximar-se do pblico paulistano, modificando o libreto original ou incluindo quadros adicionais com temtica mais regional ou local. Nem sempre essas tentativas eram bem-sucedidas. A incompreenso com essa misturada toda produzia como regra muita insatisfao na nascente crtica musical. Foi o que ocorreu evidentemente em 1888 na revista O homem , de Moreira Sampaio, na qual foi acrescentado o quadro O homem em So Paulo e que o Correio Paulistano tratou com comentrios amargos: Enorme enchente afluiu ante ontem ao So Jos, desejosa de ver o novo acto do Homem passado em So Paulo. O objeto de tanta curiosidade podia ser coisa melhor. A vida em So Paulo j fornece muita coisinha boa da qual um revisteiro podia tirar partido. O novo acto parece porm antes um pano de reclame, do que um ato de revista. Dentre os tipos apresentados o nico que merece meno, pela fiel execuo do personagem, foi o que apresentou o provecto artista Cols, imitando um dos scios da casa de modas Au Bon March. Terminou a pea com uma apoteose ao movimento emancipador da provncia cuja cena apresentava uns simulacros de retratos dos Conselheiros Prado e Antonio Bento.63 Curioso que anos depois, em 1917, em outra obra do prprio Moreira Sampaio, a burleta Candinha, esse mesmo tipo de acomodao foi encarada de forma positiva. O texto j era uma adaptao pardica da histria da Dama das Camlias, de Alexandre Dumas Filho, e a parte musical de estilo caipira parodiava a pera La Traviata , de Verdi. O ridculo da situao gerava efeito fatalmente cmico, em todos os aspectos, a comear pela protagonista: no lugar de Marguerite Gautier quem brilhava era a Candinha. E as cenas musicais associavam trechos da conhecida pera com msica regional, ganhando a simpatia popular. As excelentes crticas da imprensa se dirigiram ao texto pardico, msica regional e performance da Companhia Arruda. Como se percebe, embora quisesse

62 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 16 fev. 1918. 63 Correio Paulistano, seo Teatro So Jos, 7 abr. 1888. p. 2.

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estabelecer critrios modelares estticos e de forma, a crtica no tinha coerncia absoluta neste quadro fragmentrio e nem sempre conseguia posicionar-se contrria s adaptaes, o que muitas vezes tinha efeito positivo. Isso ocorreu novamente na avaliao da pea Bocados e bocadinhos (1919), uma sobreposio de quadros de vrias revistas (por isso a autoria identificada jocosamente por Toda Gente). A parte musical era uma coletnea, coordenada pelos maestros Tenente Lorena e Jos Bondoni. Desta feita, o fato de ela no ser original no gerou insatisfao; ao contrrio, foi encarado como qualidade: no original, como se disse, e nisso vae o seu maior mrito. E a maneira pela qual foram construdas a narrativa e a compilao tornou-se virtude nas mos de artistas experientes e criativos: a escolha das scenas para a colcha de retalhos foi feita por quem conhece o mtier. Est entremeada de espirito, sem que fosse necessario recorrer a licensiosidade64. Para complicar ainda mais o cenrio confuso e indeterminado, a esta misturada de gneros teatrais e adaptaes as mais variadas associava-se a confuso das formas musicais existente poca. As indefinies dos gneros da msica popular em formao no perodo so bem conhecidas e talvez seu paroxismo tenha sido indicado por Mrio de Andrade na impagvel identificao de um certo sambatangaico65. Os diversos gneros urbanos como o choro, a marcha e o samba, em decantao, eram introduzidos como experincia e novidades nesses espetculos. Neles apareciam, acompanhando as peas e esses novos gneros, as formas hbridas vindas do sculo XIX, como valsas, polcas, lundus e maxixes, que se misturavam a estilos regionais como caterets, trovas, canes sertanejas, que, finalmente, conviviam com os ltimos gneros estrangeiros, como tangos, fados, canonetas can-cans , ragtimes e cake-walks . Como se percebe, nos palcos paulistanos eram divulgadas tanto as modas nacionais como as estrangeiras. O pblico assimilava as novidades e os comedigrafos passavam a adapt-las s peas. Desse modo, nada a estranhar com relao ironia de Mrio de Andrade.

A colcha de retalhos paulista e a crtica Alm da instabilidade do teatro musicado, das indefinies dos gneros da msica popular e das ambiguidades e incongruncias

64 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 14 jun. 1919. 65 ANDRADE, Mrio de. Marcelo Tupinamb. op. cit. p. 108.

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naturais da nascente crtica musical, a partir de meados da dcada de 1910 ocorreram sensveis mudanas no panorama cultural paulistano. A nova dinmica, na verdade, era produto de alguns fatores culturais gerais relativos s indefinies e transies por que passavam o pas (como destacado anteriormente, a questo da identidade nacional, nacionalismo, etc.), a cidade (crescimento urbano e demogrfico, a moda regionalista e sertaneja), a primeira fase de consolidao dos gneros musicais e do teatro de revista, como tambm aos eventos especficos relacionados ao aparecimento e crescimento dos espetculos com temticas nitidamente regionais. Essa era uma poca em que a intelectualidade de modo geral procurava encontrar ansiosamente um tipo brasileiro que ultrapassasse as distines regionais. E, no caso de So Paulo, isso se manifestou antiteticamente na construo de um tipo paulista acaipirado66. Claro que todo esse discurso em torno do encontro da conscincia e da essncia da alma brasileira marcou fortemente a definio da originalidade e singularidade do que era a msica nacional67. Em 1924, ao comentar justamente a obra tpica de Marcelo Tupinamb, Mrio de Andrade afirma que o despertar desta conscincia de brasilidade se fez sobretudo por meio da msica, posio que ele reafirmaria de maneira manifesta em 1928 68. No final desta dcada os projetos modernistas procuraram fixar os limites desta brasilidade baseados na ideia do popular a partir do folclore (rural e o urbano), e estabeleceram como princpio distanci-la da mera msica de entretenimento69. Certamente
66 SALIBA, Elias T. Razes do riso. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 124-32 e captulo 3; SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole. So Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, cap. 4; e LUCA, Tania Regina. A Revista do Brasil . So Paulo: Ed. Unesp, 1999. p. 260-291. 67 MORAES, J. G. V.; MACHADO, C. Msica em conserva. Revista Auditrio, Instituto Auditrio Ibirapuera, So Paulo, p. 163-183, 2011. 68 ANDRADE, Mrio de. Marcelo Tupinamb. op. cit. p. 104; e Ensaio de msica brasileira . So Paulo: Livraria Martins Editora, 1962. 69 Embora se tenham tentado estabelecer esses limites, de qualquer modo esse um quadro sempre muito instvel. No caso de Tupinamb, essa condio se revela de diversos modos. Por exemplo, a sua composio Maricota sai da chuva parece ter sido baseada na melodia de um reisado nordestino Borboleta (consagrado mais recentemente em gravao de Marisa Monte em 1991), o que estaria de acordo com os ditames da boa msica popular determinados por Mrio de Andrade: o folclore influenciando positivamente a msica urbana. Mas por que a situao no poderia ser inversa, ou seja, a composio de Tupinamb teria influenciado grupos folclricos nordestinos? Essa situao, por exemplo, ocorreu nas gravaes da Misso folclrica de 1938, em que foram registrados grupos de Boi de Belm cantando Pelo telefone e Se voc jurar, respectivamente de Donga e Ismael Silva, como melodias folclricas, e sem que os membros da Misso reconhecessem tal fato (ver sobre

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toda essa atmosfera cultural ecoou no teatro musicado paulistano, que participou dela a seu modo, multiplicando peas com temtica regional, construindo tipos e mitos. O quadro nacionalista com contedos regionais era efervescente em So Paulo. Depois da fase protorregional em que os temas paulistas apareciam apenas como auxiliares, comearam a surgir e a se multiplicar as revistas e as burletas tpicas com temticas regionais70. E foi nesta mesma poca que Cornlio Pires apresentou suas peculiares conferncias com fortes tonalidades regionais. Em 1910, ele encenou pela primeira vez uma delas no Colgio Mackenzie, mesclando um velrio caipira, histrias, piadas e dupla de violeiros. Na verdade, essas conferncias eram autnticos espetculos musicados e, provavelmente em razo da forma e contedo, tiveram rpida e inesperada repercusso do pblico. O espectador que os frequentava na capital era diversificado e semelhante ao do teatro ligeiro: variava de camadas mais populares gente da classe mdia e da burguesia ilustrada interessada nos temas regionalizantes. Em um deles, encenado em 1914 no Cine Campos Elseos, estiveram presentes vrias personalidades, como o conselheiro Antonio Prado e o prefeito Washington Lus71. Este modelo composto de msica, histrias e anedotas, sempre contadas em dialeto caipira, acabaria consagrando-se no cenrio dos espetculos, depois seria transportado para o disco e, com sucesso, para as emissoras de rdio na dcada de 193072. Seguindo nesse mesmo tom, no ano seguinte Afonso Arinos, fervoroso defensor das causas nacionais e tradies sertanejas, fez tambm uma srie de espetculos-palestras, promovida pela Socie-

o assunto MORAES, J. G. V. E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou na Misso de Pesquisas Folclricas?. Revista USP, Dossi Msica, So Paulo, n. 87, p. 172-183, setembro/novembro/2010). Alm do mais, a mesma melodia encontrada tambm na composio Roceiro, de Eduardo Bourdot Filho, compositor contemporneo de Tupinamb e autor de revistas paulistas como Na ponta da faca (1914) e No te avexe (1919). Seria a mesma base folclrica a influenciar os compositores, uma imitao ou a prtica dos usos e reusos de canes no teatro de revista? E, por fim, como se sabe bem, Darius Milhaud utilizou a mesma melodia entre inmeras outras fontes da msica brasileira para compor passagem de Le boeuf sur le toit (1919). As referncias musicais podem ser escutadas em <www.memoriadamusica. com.br> e tambm em <http://daniellathompson.com/Texts/Le_Boeuf/>. 70 Ver BESSA, Virginia. op. cit. 71 DANTAS Macedo, Cornlio Pires. Criao e riso. So Paulo: Livraria Duas Cidades/ Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia de So Paulo, 1978. 72 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em sinfonia . op. cit. p. 234-248. Ver processo semelhante na Alemanha, In: RICHARD, Lionel. op. cit. p. 218.

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dade de Cultura Artstica. Em 31 de janeiro o jornal O Estado de S. Paulo anunciava: o brilhante homem de letras, sr. dr. Afonso Arinos, por cuja conferncia h grande curiosidade nesta capital. O distinto acadmico escolheu para assunto da sua conferncia As lendas e tradies do Brasil, assunto to copioso e sugestivo que com certeza dar matria para mais de uma palestra.73 No comeo de fevereiro teve incio a srie que se prolongou at o ms de abril. O Estado e o Correio Paulistano destacaram o sucesso das primeiras apresentaes ocorridas no salo do Clube Germnia, que ficou completamente cheio (). Os ouvintes ficaram delicadamente presos palavra do conferencista, durante todo o tempo da palestra, pouco mais de uma hora ()74. Em 8 de abril a palestra foi no Teatro Municipal, que, apesar de no se encher por completo a vasta plateia, recebeu pblico muito interessado. Essa apresentao foi dividida em duas partes: o primeiro tema do dia foi A Capela da Montanha Algumas igrejas do Brasil e suas tradies. O segundo foi estritamente musical. Houve apresentao do coral da Escola Normal, dirigido pelo maestro Joo Gomes Junior, que cantou temas populares e composies do prprio maestro e de Alberto Nepomuceno. O pblico reagiu com arrebatamento fala e prorrompeu, por diversas vezes, em entusisticos aplausos75. J em 1919 foi encenada postumamente no mesmo Teatro Municipal sua obra O contratador de diamantes . Com bastante impacto e repercusso na imprensa desde antes da estreia, a pea de atmosfera brasileira (), exclusivamente brasileira, ambientada no perodo colonial, contava histrias da poca dos bandeirantes e da minerao. Sua grandiosidade musical era revelada pelas duas orquestras: uma no fosso, regida por Francisco Braga tambm responsvel pela trilha , e a outra dirigida no palco por Francisco Mignone, toda ela devidamente caracterizada76. Acontece que o quadro paulistano era muito mais complexo nesta conjuntura nacional-regionalista, j que profundamente embaralhado

73 O Estado de S. Paulo, seo Artes e artistas, 31 jan. 1915. 74 Idem. 5 e 6 fev. 1915. 75 Correio Paulistano, seo Registro de Arte, 8 abr. 1915. Jos Ramos Tinhoro faz referncia a essas conferncias no Teatro Municipal, indicando apresentao de loas de Natal e de Reis, Cateret do norte e um lundu do sul, uma marujada e um Bumbameu-boi. Ver TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Crculo do Livro, 1974. p. 196. 76 SEVCENKO, Nicolau. op. cit. p. 240-41.

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pela presena dos imigrantes e suas culturas, modos de vida e inmeros sotaques. de se presumir que essas pronncias e tipos estivessem presentes no teatro de revista j que ele sempre estava voltado s questes e eventos do dia a dia. E os textos e falas das conferncias de Cornlio Pires e da obra macarrnica de Ju Bananre refletiam muito bem essas misturas, assim como as trajetrias de msicos populares, como Roque Ricciardi (Paraguass), Amrico Jacomino (Canhoto), Anibal Jos Sardinha (Garoto), Raul Torres, entre tantos outros. tambm de se supor a presena desses tipos estrangeiros no teatro musicado, sobretudo porque eles aparecem com tudo na dcada de 1930 na cultura radiofnica paulistana77, revelando um rico caldo cultural existente na cidade havia anos. Mas essa uma questo que ainda exige investigao detalhada para tir-la do silncio. Mesmo hesitando entre a frivolidade original e a autenticidade nacional78 em construo, a crtica tratou ento de cobrar originalidade brasileira nos contedos musicais e de defender o teatro srio e nacional, em oposio aos gneros ligeiros. Ela esperava da partitura e do libreto de carter regionalista algo coerente com a temtica nacional, opondo-se mais uma vez a certa prtica desenfreada da colcha de retalhos. A crtica no costumava isentar-se de comentrios negativos quando isso no ocorria. No julgamento da burleta Nh moa , musicada pelo maestro Chagas Jnior, apresentada no teatro Boa Vista pela Companhia Arruda em 1919, isto ficou bem evidente: a msica da pea, sendo em parte um arranjo de operetas viennenses, est deslocada em uma pea regional. O que se destacava positivamente na parte musical eram somente 4 ou 5 nmeros espontneos, porque relacionados espontaneidade popular e que tipificavam o povo paulista79. A partir deste momento, nas burletas e revistas de costumes paulistas o conceito de tpico deveria obrigatoriamente aparecer na forma de nmeros bem brasileiros. No universo musical, isso significava um mundo sonoro composto de canes, duetos, desafios, caterets, congadas, reisados e assim por diante. justamente isso que o colunista de O Estado destacava ao avaliar a burleta composta por Joo Felizardo e

77 SALIBA, Elias T. op. cit.; e MORAES, Jos Geraldo Vinci de. op. cit., 2000. 78 SALIBA, Elias T. op. cit. 79 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 4 jan. 1919. Grifo nosso. A pea foi muito elogiada pelos typos puramenta nacionaes, nos modos e na linguagem (). Entre elles destaca-se o caipira Nho Juca, em que o caracterstico da linguagem dos nossos roceiros no desfallece um momento sequer. At porque o responsvel pela Burleta, que era adaptao de uma pea argentina, era Abreu Dantas, pseudnimo que esconde um nosso colega da imprensa.

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musicada por Modesto Tavares de Lima, cujo ttulo j bem representativo: Nossa terra e nossa gente : A msica muito inspirada e tem nmeros de uma delicadeza impressionante. possvel que a julguem montona pela igualdade de seu motivo. , entretanto, bem brasileira, muito nossa, e que por isso mesmo agrada a nossa gente ()80. E segue nesse mesmo tom ao avaliar a Flor do serto, de Arlindo Leal, com msica de Sotero de Souza, encenada pela Companhia Arruda em 1919: () possue linda coletanea de musicas regionaes, da qual se destacam alguns nmeros excellentes () o pequeno tango Tristezas do caboclo, de Marcelo Tupinamb, o melhor nmero da pea, cantado por Antonio Dias; Ierr, cantado por Edu Carvalho, e Chora violinha, chora, por Antonio Dias, ambos do maestro Modesto de Lima ().81 Agindo assim no cotidiano cultural da cidade, a imprensa e a crtica paulistana gradativamente alcanaram grande importncia. Por meio de suas colunas tratavam de estabelecer hierarquias e critrios, distinguindo espetculos, direcionando modelos para os compositores e formando o gosto do pblico. O jornal O Estado de S. Paulo, por exemplo, noticiava as informaes e crticas sobre teatro musicado na coluna Palcos e Circos, enquanto Artes e Artistas era dedicada aos eventos ligados msica erudita e certo conceito de bom gosto e msica sria, com notcias sobre maestros, intrpretes e instrumentistas brasileiros. Operava-se, assim, uma distino entre a verdadeira arte e o entretenimento que, voltado exclusivamente diverso, poderia resvalar no mau gosto para atrair a parcela mais humilde do pblico, o chamado galinheiro. Acontece que esse papel central ostentado pela imprensa no passou despercebido dos revistgrafos, uma vez que sua principal fonte de inspirao era justamente os acontecimentos do dia a dia da metrpole. Na revista S pra falar, escrita pelo carioca radicado em So Paulo, Cardoso de Menezes, encenada em 1914, a imprensa tornou-se um dos personagens principais da pea, com direito a nmero musical prprio. No espetculo h referncia explcita conhecida revista paulistana de variedades A Cigarra , que esporadicamente editava coluna de crtica do teatro musicado e algumas vezes inclusive apresentava excertos de partituras. Claro que, neste caso especfico em que ela apareceu como

80 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 2 jul. 1919. (Grifo nosso.) 81 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 25 jan. 1919. (Grifo nosso.)

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personagem, o fato foi destacado, apresentando a letra integral da cano em que o peridico citado, acompanhada do trecho em pentagrama: Eis-me, aqui estou Bella e catita Sempre Art Nouveau Sempre bonita! Sou, com franqueza Uma teta Sou a princeza Da Paulica Por toda a parte Onde appareo Eu provo arte Honras mereo Vivo cantando Linda cano E vou passando Mesmo um vido Sendo a Cigarra, no entanto, Mal o povo, enfim, me viu Imitou logo o meu canto: psiu! psiu! psiu! psiu!

E o fragmento original da partitura reproduzido no peridico o seguinte:

O manuscrito fornece algumas informaes interessantes. possvel perceber, por exemplo, como a prtica cancionista no teatro musicado ainda estava marcada pela performance oitocentista. As sequncias de segundo e terceiro compassos revelam essa situao. As semnimas pontuadas (Si na primeira linha e L na segunda da clave de Sol) marcadas pela fermata pretendem evidentemente sustentar as notas e slabas indefinidamente, expondo a expanso e controle da respirao. J nos terceiros compassos o legato ascendente indica que as notas (de F a L e de Mi a Sol, respectivamente) devem ser cantadas sem interrupo como se fosse uma s, circunstncia em que o cantor mostra sua tcnica e extenso de voz (embora o intervalo neste caso

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seja pequeno). Essas duas pequenas passagens revelam como a esttica e a tcnica do bel-canto ainda estavam presentes entre os cantores da cena musical. A crtica e o gosto do pblico costumavam valorizar essa perfeio no canto e as qualidades das vozes de cada ator ou atriz. Eram avaliados o timbre, a altura, a intensidade e extenso da voz, bem como sua adequabilidade ao papel representado. No entanto, o manuscrito aponta tambm para algumas dvidas evidentes. A separao silbica exposta no pentagrama no corresponde prosdia da letra publicada na revista, e a harmonia est confusa, j que no obedece armadura da clave. As motivaes para esses problemas podem ter sido geradas talvez pela m compreenso da msica, pela costumeira dificuldade do msico popular com a notao, por dificuldades na edio da revista ou por todos esses motivos ao mesmo tempo.

ltimo ato No ltimo ato, talvez seja interessante sublinhar alguns aspectos presentes na cena musical paulistana na passagem dos sculos XIX-XX. Em primeiro lugar, destacar que a cidade de So Paulo, mesmo desempenhando papel secundrio no circuito musical do pas sobretudo se comparada s cidades de crescimento urbano e de atividades culturais mais estveis, como o Rio de Janeiro e Salvador , construiu e manteve certa rede musical bastante ativa na poca. Nela o teatro musicado desempenhou funo importante para as novas experincias culturais urbanas e a difuso de todo tipo de msica popular em construo. Contudo, essas contribuies precisam ainda ser melhor compreendidas e matizadas, uma vez que foram realizadas em meio imprecisa e complexa misturada de gneros, cuja colcha de retalhos teve que obrigatoriamente incluir outras tradies culturais como as dos caipiras e imigrantes. Mas possvel indicar desde j que esses espetculos da cena musical criaram, ainda que de maneira precria, as primeiras possibilidades reais de profissionalizao do msico e de artistas, recebendo e ao mesmo tempo preparando instrumentistas para outros ambientes musicais (nos cinemas, cafs, orquestras, bandas, etc.). E que, mesmo num quadro de instabilidade e confuso das formas teatrais, musicais e tradies culturais, o teatro musicado participou de maneira influente na formao de tipos, na construo do gosto e do pblico consumidor de msica popular. Neste passo, tudo indica que a crtica tambm elaborou um discurso que contribuiu para a constituio e hierarquizao do gosto, a promoo e consumo musical, participando

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da edificao dos mltiplos significados da msica popular. Isso significa que a imprensa deixou de ser apenas divulgadora das informaes musicais e dos espetculos e assumiu papel protagonista no cenrio da msica popular na cidade. Por fim, essa cena musical vinculada ao entretenimento seguiu aquela atraente dinmica entre o til e o ftil. Realizando a intrigante e curiosa fuso do srio consorciado com o frvolo82 , colaborando assim de modo ativo para construir e tipificar esse que seria um dos conflitos e traos culturais da moderna sociedade brasileira. Compreender essa complexa dinmica cultural em uma poca de transio da cidade e de formao de uma dada cultura e msica urbana no empreitada simples. Mas metendo o nariz onde ningum mete () com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto83, talvez se consigam trilhar alguns caminhos e seja possvel retirar o tema do anonimato em So Paulo e ao mesmo tempo sacudir a indiferena e a preguia de certa historiografia da msica.

82 ASSIS, Machado de. O folhetinista. op. cit. p. 40. 83 Idem.

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