O Teatro e o Gnero Dramtico1 (Carlinda Fragale Pate Nuez & Victor Hugo Adler Pereira) A abundncia de formas presentes

no gnero dramtico integra um patrimnio histrico-cultural que fascina a todos quantos se iniciem neste estudo. Em seus longos dois mil e quinhentos anos de existncia criativa, o teatro encerra uma variedade invejvel de modos de realizao, que vai desde os monumentais espetculos realizados nos teatros gregos at as improvisaes mais contemporneas, que tomam o texto apenas como pretexto para o evento teatral. Neste amplo contexto, em que contracenam geniais autores, atores, encenadores e platias, pouco espao tem sido reservado para consideraes especificamente ligadas ao texto dramtico e a seu fruidor isolado, o leitor de textos teatrais. Sem renunciar interao que liga o texto ao palco, o leitor ao espectador, a encenao representao imaginria pelo ato da leitura, vamos aqui privilegiar as propriedades do texto dramtico, com vistas a organizar alguns pressupostos tericos do gnero que correspondem a ele. Para tanto, vale a pena lembrar que a literatura dramtica constitui um caso limtrofe da criao literria, j que sua plena realizao se obtm na representao cnica. Isto no quer dizer, todavia, que no se possam apontar alguns elementos com os quais se descreva a sua especificidade. A primeira parte deste captulo, por isso, contm asseres tericas sobre os marcadores do gnero; segunda parte caber iluminar esta descrio com a experincia viva do teatro, atravs de alguns de seus testemunhos histricos mais expressivos. 1 - Natureza hbrida do teatro: texto dramtico e encenao Se a histria do teatro consigna modos diferenciados de realizao conforme as pocas, seus criadores e as ideologias por eles veiculadas um elemento constante se mantm, depositrio dos materiais responsveis pela multiplicidade de leituras e pela enorme variabilidade dos tipos de espetculo: o texto. Este contm referncias fundamentais, sem as quais a dinmica entre todos os fatores gerenciadores da encenao no se pode estabelecer. Duas questes se encontram a envolvidas: a primeira delas identificar o que peculiariza a escrita para o teatro; a segunda, o que faz do texto teatral uma obra literria. Quanto ao primeiro ponto, uma nomenclatura especfica pode auxiliar a estipular certas distines iniciais. Trs adjetivos que concernem questo aqui focalizada teatral; dramtico e dramatrgico so muitas vezes utilizados como meros sinnimos. Mas, buscadas as diferenas que atravs de cada um deles se expressam, tornam-se excelentes subsdios na tentativa de demarcar as fronteiras deste territrio de trnsito, onde se d o intercmbio de elementos heterogneos com que os estudos de teatro lidam. O texto teatral aquele que se concretiza no ato da encenao. Considerado na sua dimenso material, ele funciona como a base para a concepo do espetculo, para a atuao cnica de atores e dos profissionais que viabilizam o evento teatral. Pelo adjetivo teatral consideram-se, simultaneamente, as duas dimenses implicadas na dinmica do teatro: a escrita (no necessariamente de qualidade literria) e a cnica. O texto dramtico aquele que se qualifica para a encenao. Isso se verifica quando, prescindindo do palco, o texto o evoca como instncia complementar para a totalizao de seus efeitos estticos. Tal designao aponta especificamente para todas as informaes que se inscrevem no conjunto escritural, incluindo-se a o ttulo e (quando h) a sugesto autoral de insero da obra numa das espcies do gnero; a distribuio dos discursos pelos intrpretes e as didasclias ou rubricas destinadas direo cnica. O adjetivo dramtico explicita a abordagem do texto como objeto literrio, pelo critrio da anlise das estratgias discursivo-poticas que lhe conferem qualidades artsticas. Endereado crtica, ele pode ou no alcanar o reconhecimento como obra literria. Quando se trata de considerar a interao do extrato lingstico-literrio com os demais cdigos envolvidos na elaborao do produto artstico que levado ao palco, para a leitura pblica e coletivista por parte de espectadores, trata-se do texto dramatrgico. Desta forma, a condio de texto genericamente teatral alcana estatuto dramatrgico, porque determina a interao com o pblico, no ambiente especfico de uma sala, como fator que o diferencia da dramatizao espontnea e descomprometida com intencionalidades artsticas. Vale dizer que o texto dramatrgico se alicera nas qualidades literrias dos enunciados representados.

NUEZ, C. F. P., PEREIRA, V. H. A. Teatro e gnero dramtico. In: JOBIM, Jos Lus. Introduo aos termos literrios. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1999. pp. 69-99.

A bem da verdade, praticamente impossvel falar de texto dramtico, sem considerar suas propriedades dramatrgicas. Um aspecto leva ao outro. A diferi-los est a nfase que se d anlise textual (para o texto dramtico), ou s propriedades da encenao (para o texto dramatrgico). Esses trs adjetivos subsumem, por conseguinte, uma relao de grau. Teatral remete apreciao mais geral, abrangendo todo tipo de criao textual para teatro, sem priorizar o critrio tcnico-literrio, mas, obviamente, admitindo-o. O texto dramtico pode situar-se dentro ou fora de uma fatura literria, conforme atenda a exigncias do leitor convencional (ingnuo) ou do leitor investido de critrios estticos (ideal). De qualquer forma, trata-se sempre de uma reduo ao leitor solitrio, que privilegia o extrato verbal da comunicao teatral. Deste rol tambm participa o texto dramatrgico, considerado sob perspectiva mltipla, literria e cnica. 1.1 - O texto dramatrgico Da se depreendem dois traos exclusivos do texto dramatrgico: a plurimidialidade e a multidimensionalidade de seus efeitos. Por plurimidialidade entenda-se o concurso de duas mdias, ao menos, para a consumao da obra teatral: o texto, que concita encenao, e ela mesma, em consonncia ou no com o que determinado pelo texto. Atravs do trao da plurimidialidade se expressa a natureza hbrida do teatro, a dupla valncia da obra dramatrgica, que adquire uma primeira existncia sob o formato textual e conquista seu estatuto fundamental no formato de espetculo. A natureza multidimensional deste objeto esttico se verifica por acumular estratgias de produo: incorpora procedimentos discursivos a priori concernentes a outros gneros (a narratividade pica ou a expanso subjetiva do lrico, por exemplo), ao mesmo tempo que recicla formas artsticas ligadas a sistemas especficos (como a retrica e a cenografia), sem se desfigurar ou desfigur-las. prprio do dramtico recrutar sistemas extra-verbais de significao, com vistas obteno dos efeitos pretendidos. Esses sistemas, envolvendo cenrio, iluminao, acessrios cnicos, efeitos acsticos, msica, cores, figurinos, bem como todos os cdigos necessrios para a caracterizao dos atores (indumentria, maquilagem, adereos, gestualidade, mmica, proxmica, trabalhos com a voz... ), se acoplam ao sistema lingstico, integrando o universo de signos (verbais e no-verbais) que caracteriza a dramaturgia (etimologicamente drama, ao + rgon = operatria com todos os ingredientes envolvidos na obra dramtica). O texto, por sua vez, vem sobrecodificado pela interao com uma tradio de espetculos ligados experincia cvico-religiosa das sociedades que vivenciaram a prtica teatral, atravs de festas, cerimnias e rituais, em mbito pblico ou privado. A economia de meios com que o teatro articula sua linguagem tributria desta tradio altamente especializada em cumular enredos ficcionais com mensagens de contedo simblico-ritualstico, remissivas a questes polticas ou filosficas. Ambiguamente a obra dramatrgica diz respeito a uma prtica artstica, a mais artificial e efmera delas, j que muitas vezes se baseia no tcito acordo estipulado entre palco e platia de que, afinal, "tudo no passa de iluso teatral". Mas remete a questes da mais aguda praticidade. Sua matria-prima se liga vida pragmtica, cotidiana, mesmo que utilizada como estratgia para a dissimulao de verdadeiros programas filosficos ou vises-demundo surpreendentemente desfocadas, em relao ao senso comum. Por mais natural que o evento teatral se apresente, esta naturalidade no se confunde com banalidade pode at manifestar posturas revolucionrias (como se tem identificado a dramaturgia de BertoIt Brecht, por exemplo, mas tambm, e bem antes dele, de Eurpides), seja na forma, seja nos temas com que lida. A se funda a dupla enunciao veiculada pelo teatro, constituda no s por enunciados polimorficamente verbais, acsticos, visuais, iconogrficos, etc., mas tambm por enunciados cumulativos. Atravs destes, o presente da representao e as idades artsticas e antropolgicas de todas as platias, de todos os teatros do mundo se tornam contemporneos, por artes da encenao. Desta maneira, o teatro se situa na interseo entre representaes espetaculares com distribuio de papis (a comear pela dicotomia espectadores/atores), baseadas numa dramaturgia prevista para acontecer de acordo com um calendrio e em local planejado para tal fim, e a uma experincia que atravessa a memria histrica das coletividades. Isso para no mencionar o acionamento do imaginrio individual, ele prprio remissivo a uma dramaturgia do inconsciente. Esta memria do teatro se dissipa e ao mesmo tempo comparece nas representaes teatrais, em razo da existncia de um texto, que lhes coordena o desenvolvimento. O texto teatral, por conseguinte, envolve mais que as palavras proferidas em cena. Integra uma constelao de discursos composta por elementos que pertencem a artes diferentes (literatura, artes plsticas, msica, coreografia, proxmica, cinemorfia, etc.) e saberes insuspeitveis. No conjunto da experincia teatral, ele participa, seja como receptculo deste universo sgnico, seja como a base que o provoca e lhe d origem. Por outras palavras: o texto teatral ou dramatrgico o lugar onde se entrecruzam mltiplos discursos. Ele se define, metonimicamente, como o prprio teatro: arte do cdigo, da conveno, onde tudo depende da sugesto eficiente. Desta feita, ao mencionarmos texto dramatrgico ou dramaturgia, estamos nos referindo ao conjunto de

efeitos superpostos, a toda a fenomenologia instaurada pela dinmica da encenao. Tal percepo se deve s contribuies da Semiologia e Teoria da Recepo, com as quais se pode descrever a natureza hbrida (multidimensional) e plurimidial do gnero dramtico. Associada aos estudos estruturalistas, a semiologia teatral analisa a funcionalidade dos elementos dramatrgicos como signos do cdigo dramtico-teatral. Este conjunto sgnico permite vislumbrar subcdigos, que concorrem para a cristalizao dos marcadores do gnero. Graas teoria da recepo e respectiva leitura dos termos que integram o circuito da comunicao teatral (autor, texto, encenao, fruidor), o tipo de interao proposto pelo palco se mostra coextensivo a formas de interao social, segundo o modelo cultural e o momento histrico. Vale dizer que se tornam perfeitamente relacionadas s formas de interao propostas no enquadramento dramtico e no enquadramento das realidades histricas que lhes correspondem. A partir da, pode-se igualmente questionar a relao entre realidade dramtica e teatralidade extracnica. Como se v, a noo de texto dramatrgico, integrado a e responsvel por uma encenao, remete a questes que transcendem a converso de um objeto do medium impresso ao medium acstico-visual. Problemas no menos complexos e nem totalmente dissociados destes, mas enfatizando outros aspectos, se verificam, em relao quilo que denominamos texto de literatura dramtica. 1.2 - O texto literrio-dramtico ou O texto de literatura dramtica Para ser literrio, no basta que o texto dramtico contenha qualidades que lhe comprovem a literariedade, ou, por outras palavras, que se escreva por estratgias que lhe assegurem a artisticidade. O texto dramtico lida com a literariedade, com aquilo que nele excede o seu funcionamento estrutural, fazendo jus s suas peculiaridades. Vale dizer que ele consigna s qualidades do texto como obra literria uma noo de mmesis plural, ou seja, como representao de uma realidade ficcional verossmil e auto-referenciada - que prescinde de adaptao para gerar a representao cnica (a encenao). Quando se atribui a diferena entre o texto teatral e textos no-teatrais viabilidade da leitura, parte-se do equvoco de que h textos para serem lidos, e outros para serem dramatizados. Na verdade, todos os textos podem ser lidos. O texto dramtico requer do leitor apenas a habilidade de lidar com as rubricas, o cdigo prprio da enunciao dramatrgica, que o auxilia na montagem mental do mundo ali representado. Por outro lado, o texto para teatro tem uma pr-histria exclusiva de leitura, enquanto aguarda as condies favorveis para a realizao do evento dramtico. Mas ele naturalmente se presta encenao. J o texto no-teatral, para ser encenado, precisa ser adaptado. A dplice possibilidade de representao a que o texto dramtico se liga implica um dos traos de sua especificidade. Busc-la no conjunto de produtos literrios que integram o gnero mais confunde do que esclarece aquilo que se busca. Mas como no ler na confluncia deste manancial a manifestao de outro trao por ns perseguido? Referimo-nos, especificamente, dimenso supra-temporal da obra literria dramtica, que sobrevive a todas as encenaes que dela se faam. Inusitadamente, o texto dramtico, que s atinge sua plenitude na encenao, supera-a muitas vezes por uma vitalidade que reside nas suas propriedades constitutivas e estveis. Mas deve-o tambm realimentao de seus mritos potico-literrios, obtida atravs da multivariedade de transformaes que lhe garantem a difuso. Vale dizer que o intercmbio entre a obra dramtica e a encenao mesmo muito complexo e s pode ser equacionado nos termos do consrcio dramatrgico. O gnero dramtico lida de forma peculiar com tempo e espao. Sempre atualizveis a cada montagem, tempo e espao asseguram a juventude do texto dramtico. Tal propriedade do discurso dramtico levou Goethe a defini-lo como a mais perfeita das "formas naturais de poesia". Para exaltar este ecletismo haurido de faculdades intrnsecas escrita dramtica, Schiller sentencia, no prlogo do Wallenstein (1966, p. 558): "Ao mimo a posteridade no tece coroas". Deduzimos perfeitamente a quem, a que gnero e at a que espcies literrias do gnero elas se destinavam .... Como o mimo uma forma dramtica representada apenas por gestos (to graciosos quo ingnuo o enredo veiculado), a chave continua sendo o texto dramtico. Considerando a questo por outra perspectiva: se a encenao parte do texto, ela, individualmente, no capaz de recobrir todas as possibilidades de realizao cnica que o texto admite. O conjunto de montagens de um determinado texto ainda insuficiente para esgotar o potencial dramatrgico de que depositrio. Ademais, no h encenao que resolva os desvos da escrita dramtica. Sinttica por excelncia, a obra dramtica lida preferencialmente com a sugesto e a incompletude. Sua palavra-de-ordem , por isso, a tenso, na perspectiva do atrito, confronto, crispao entre fragmentos, com maior ou menor explicitude lanados interpretao (por atores e espectadores/leitores). Da se infere que o texto dramtico est na raiz de uma outra realidade artstica, particularizando-se e tendo alguns de seus sentidos resgatados atravs do consrcio com os outros elementos a que os dados textuais se associam. A complementaridade entre texto e representao, alis, s existe porque trata-se de dois sistemas narrativos diferentes: o primeiro represa sentidos que ultrapassam a representao, em razo de sua natureza lacunar (literria) e autoreferencializada (teatral); o segundo, desobrigado de dar sentido ou de preencher o que o texto anuncia de sua

incompletude, preserva esse modus faciendi acidentado, constituindo uma verso provisria do mundo representado. Ao mesmo tempo, o destino do texto, no contexto da encenao, perder sua identidade matricial, medida em que permeia e permeado pela operatria dos demais signos envolvidos na semiologia teatral. No atrito entre o que o texto teatral prope e o que o conjunto dramtico realiza, sobressaem, ainda assim, algumas propriedades que colocam o texto em posio vantajosa: por maiores que sejam as liberdades a que o diretor se permita, seu trabalho parte sempre das referncias propostas pelo texto. Gerald Thomas, mesmo quando ambienta o Navio Fantasma, de Wagner, numa fbrica, e se permite representar os tradicionais tripulantes como operrios, substituindo-lhes a indumentria convencional de navegantes por macaces, est estabelecendo uma relao, ainda que de ruptura, com a obra, como foi originalmente concebida. O mesmo se aplica elocuo dos atores, cujos modos verbais, entonao e registros lingsticos, entre outros elementos relacionados fala das personagens, se estipulam em funo das sugestes textuais. Vale dizer que a atuao cnica, sob a chancela de diretores, atores, cengrafos, figurantes e tantos profissionais quantos as encenaes demandem, mantm-se subordinada s determinaes contidas no texto dramtico. O staff intermedirio, porm imprescindvel, em que se situam os acionadores da "mquina" teatral, d unidade e mantm associados, numa comunicao irremedivel, as duas dimenses contidas na dinmica dramatrgica: a exterioridade absoluta (materializada atravs dos atores) e a interioridade mais radical (dimensionada pelos sentidos textuais que emergem no regime do descortinamento teatral; por discursos que se organizam em funo de tudo o que medra, na soturnidade dos bastidores; enfim, pelo jogo entre o tanto que dito e o muito que permanece ocultado na iminncia de irromper palco a dentro). No se garante o xito de um espetculo exclusivamente por seus expedientes cnicos. Ele tampouco se ancora em um texto dramtico qualquer. Somente naquele cujo grau de artisticidade capaz de torn-lo refratrio ao do tempo e das mltiplas leituras que tenha ensejado. Ainda aqui se recolhem traos que singularizam o texto literrio teatral: ele estvel, no que diz respeito a sobreviver s representaes (sempre efmeras, por melhores que se comprovem) e aos encenadores (em muitos casos, co-criadores; em outros, de tratores da obra escrita). De fato, o texto dramtico muito mais durvel que a memria das encenaes por ele suscitadas. Por suas qualidades artstico-literrias, tem assegurada a permanncia (a exemplo dos manuscritos das tragdias atenienses, que chegaram at os dias atuais em nmero reduzido, mas, certamente, incluindo aquelas que foram selecionadas pelo critrio de preferncia dos espectadores e do pblico leitor. Praticamente preservaram-se as peas mais requisitadas pelo gosto universal). Se as montagens variam, e os textos no, alm de estveis, estes se comprovam tambm imutveis, a menos que se considerem os acidentes (do tipo paleogrfico), merc dos quais os papiros, incunbulos e manuscritos (antigos) se encontravam. Mas este j no mais o nosso caso. 1.3 - A cartilha aristotlica O dramtico certamente um gnero que conta com amplo e diversificado repertrio de espcies literrias, diversidade decorrente da longevidade e do estmulo inventividade que se depreende de seu estatuto fundamental. Basta pensar na origem grega do teatro. Na Atenas do sculo V a. C., o teatro se instituiu nos moldes dos tribunais pblicos. Os dramaturgos que concorriam a prmios auferidos mediante votao sigilosa lidavam com o desafio de adotar de forma originai as rgidas estruturas da tragdia e da comdia. O problema era ainda maior para o tragedigrafo que para o comedigrafo, uma vez que a comdia j apresentava um modelo mais flexvel e um temrio incomparavelmente mais aberto que aqueles impostos ao poeta trgico. Da para a posteridade, a inveno, atravs da celebrao das solues obtidas em termos dramatrgicos para vencer a aparente inalterabilidade dominante na vida extra-teatral, parece orientar a realizao da literatura dramtica. A copiasidade de espcies a comear pela tragdia e a comdia, mas j na Grcia antiga diferidas dos ditirambos, do drama satrico, do melodrama e da tragicomdia, e, em Roma, estipulando tipos diferentes de comdia, a palliata e a togata; cada qual com suas prerrogativas passa pelos mistrios, as moralidades, os autos, as farsas, as farsas burlescas, as sotias, as bufonarias e os mimos medievais, pela comdie larmoyante, pera, pelo teatro do mundo espanhol, pelo drama burgus, a opereta, o teatro pico, o teatro do absurdo, a soap opera, as Rhstcke, as comdias de costumes, social, romntica, de tipos, etc., numa listagem sempre to longa quanto incompleta. Mas no s as mudanas de "formato" determinam a dificuldade de se sistematizar um perfil do gnero. H uma variedade de personagens, associadas s teorias dramticas, priorizando a exemplaridade (heri trgico) ou o seu contrrio (heri cmico), a hipertrofia de qualidades (cuja essncia se encontra nas comdias de caracteres de Molire), a crtica social atravs de um carter representando o meio (Gerhard Hauptmann), ou, inversamente, a mudana das relaes sociais provocando uma interveno das personagens (Shaw e Brecht). Alm destas modalidades consagradas de se conceber as personagens dramticas, h ainda as personificaes (como os Vcios, nas Moralidades medievais), os tipos (papis sociais, como o Corteso, o Erudito, o Novio) ou as personagens que encarnam aspectos de carter (o Avarento, o Sedutor). A este leque se associa uma constelao de personagens consagradas. Servem-lhes de exemplo, na comdia antiga,

o Parasita e o Miles gloriosus; na Commedia dell'Arte, Arlequim e Golondrina; no teatro popular, Hanswurst; na Comedy of Humours, o Melanclico, o Sanguinrio e o Cndido..., dentre outros exemplos que sobrevivem no leque de papis at o teatro de Boulevard. A este amplo rol juntam-se as personagens mistas da tragdia burguesa, representando indivduos capazes de mudana, at que, no sculo XIX, a personagem adquire uma psicologia multifacetada. Ela est a caminho de exercer a crtica de caracteres que lhe reservada no teatro do sculo XX. Inmeras espcies dramticas e uma variada galeria de personagens estandartizadas fazem-se compaginar por mltiplas formas de organizao da narrativa, de acordo com as escrituras autoral, temtica e de poca. No difcil entender por que nunca se conseguiu uma descrio normativa do gnero dramtico que abrangesse a heterogeneidade de formas angariada ao longo de seus 2.500 anos de existncia histrica. Tambm no foi por falta de alternativa que Aristteles conquistou lugar proeminente na discusso sobre o gnero dramtico, mas pelo carter sistemtico de suas consideraes. O inegvel mrito do Filsofo decorre da perspectiva adotada: considerar o texto literrio em si, sem se deixar levar pela tentao de explic-lo a partir das encenaes. Ao contrrio, j se percebe, na Potica, a preocupao de considerar o texto como instncia que define a realidade cnica, o palco. Apesar do mrito inquestionvel de suas apreciaes, impem-se algumas reservas, para que o texto aristotlico seja utilizado, tanto quanto possvel, consoante as intenes do autor e o alcance plausvel de suas asseres. Vale a pena lembrar que Aristteles, na Potica: (1) foi muito mais crtico do que terico (o que se constata pela preocupao judicativa que predomina s explicitaes conceituais, algumas das quais bsicas, porm lacunares); (2) colocou a tragdia grega no patamar de modelo de realizao artstica, levando em conta textos que no viu encenados e sem ter acesso a toda a dramaturgia produzida no sculo anterior quele em que viveu; (3) fixou uma nomenclatura e ponderou critrios para a descrio do trgico, mas desconsiderou a comdia e todas as demais espcies dramticas. Em nome da justia, estes "defeitos" no podem ser integralmente tributados ao Filsofo, tendo em vista as condies que deram nascimento a apontamentos para aulas no Liceu e garantiram-lhes uma sobrevivncia acidentada, nos manuscritos que a posteriori se denominaram Potica. Historicamente, a reflexo crtica sobre o teatro irrompe com a guinada humanstica para a Antigidade. A literatura greco-latina e especialmente a tragdia latina de Sneca e a comdia de Plauto e Terncio se tornam cannicas, nos comentrios das Poticas italianas (de Robortello, Scaliger, A. Minturno, Castelvetro) e espanholas (de Pinciano, Salas). A partir destes, assumem carter normativo a Potica, de Aristteles, relativamente ao teatro, e a Carta aos pises, de Horcio, quanto exemplaridade dos Antigos. De fato, Aristteles abala o sistema tradicional. Ocorre, entretanto, que, ao impulsionar a pesquisa crtico-literria com uma conceptualstica eficiente quanto valorizao dos processos estticos, acaba imobilizando a investigao, que tem reverenciado ao mtodo e se limitado a reproduzir a aplicao dos quesitos aristotlicos. Acrescente-se a isso o fato de que os teorizadores do dramtico, fixando-se na cartilha aristotlica, no chegam a propor os elos entre a origem do processo dramatrgico e as novas concepes geradas pela tradio ps-clssica. Esses elos no se apreendem facilmente, seja porque a quantidade e a variedade de elementos importantes contidos na Potica retm os pesquisadores na fase inicial do trabalho, seja porque a aferio de categorias extradas do corpus dramtico grego se prova insuficiente para a anlise da literatura no-helnica. Tal impasse no se deve incompetncia de uma crtica com quase dois mil e quinhentos anos de experincia. Certamente tem-se buscado a soluo para a aferio do nvel de artisticidade das obras dramticas no lugar onde ela no se encontra. Ou, por outra, deixando de fora o que lhes intrnseco as categorias ficcionais mesmas. Passemos, mesmo que brevemente, a elas. 1.4 - Categorias ficcionais na obra literria dramtica Quando Aristteles identifica a mmesis potica por seus objetos, meios e modos, indica a diferenciao inicial do dramtico em relao aos demais gneros, a partir da ao e do carter (objetos da mmesis dramtica); da lngua e msica (meios) e da encenao (modo). 1.4.1 - Ao dramtica Dos elementos selecionados pelo Filsofo, ao e carter concentram sua ateno. O primeiro liga-se ao enredo; o segundo, personagem. Mas entendamos o que se quer dizer com ao. No se trata exclusivamente da srie de acontecimentos com que se constri o enredo. No texto original, consta a palavra prxis, que remete a um tipo de ao como a que se encontra nos mitos dinmica, exemplar, associada a uma rede de histrias e gerenciada por tantas implicaes quantas puderem ser cogitadas. No se trata, absolutamente, de uma ao inconseqente. Tanto que o prprio Filsofo faz questo de adjetiva-la: ao importante e completa, de certa extenso..., Para definir conceitualmente a especificidade da ao dramtica, Aristteles ressemantiza a palavra mito, que deixa de significar narrativa fabulosa protagonizada por entes sobrenaturais, para significar, como termo do vocabulrio tcnico da literatura, ao mimtica, cuja lgica se apreende na ordenao adotada em sua exposio.

 ao correspondem, por conseguinte, os acontecimentos seletivamente ordenados e apresentados, na sucesso das cenas. Isto a faz tecnicamente diferente do enredo (ou fbula), j que este se apreende na sucesso temporal dos fatos, como abstrao. O enredo se situa no texto, aderido ao jogo teatral e inteiramente ligado ao. Mas esta, objetivamente materializada nos discursos das personagens e nos gestos previstos nas didasclias, corresponde histria seletivamente concebida e plasmada. O arranjo estratgico dos acontecimentos funciona como o recurso atravs do qual a histria apreendida no plano da representao (estrutura superficial) se reveste da lei da necessidade (a annke aristotlica), que funda a lgica interna do drama (remissiva sua estrutura profunda). O texto dramtico reorganiza o acontecimento por associaes lgicas, a partir das quais ele prope elos causais, procede a relaes semnticas (por eliso e concentrao, por exemplo) e deslocamentos, na seqncia temporal. Segundo Aristteles, o mito se gera juntamente a esta ordenao lgica, apenas aparentemente tortuosa, da narrativa dramtica. Se, por um lado, quase impossvel estabelecer de forma totalmente objetiva a distino entre ao e enredo, por outro, no destrinamento do enredo que se apreendem o sistema de estruturas narrativas e seu processo de organizao. A forma pela qual se obtm a transformao da histria em representao cnica enuncia as suas leis. A primeira delas, a tenso, decorrente da desigual distribuio de informao entre personagens; entre estas e o pblico; ou ainda entre o conhecimento de sada por parte dos espectadores e a conscincia limitada das personagens merc da ironia dramtica. A partir dos conselhos de Aristteles para a realizao de uma boa tragdia, depreendeu-se tambm o que passou a se chamar de "lei das trs unidades": de tempo, de espao e de ao. As duas primeiras referiam-se ao fato de que o Filsofo, a partir da observao do que ele considerava as melhores tragdias, aconselhava aos dramaturgos a fazer com que a ao que representassem diante do pblico tivesse a durao de um dia e transcorresse num mesmo local. Lembrava ele que assim procederam os grandes autores trgicos, colocando em cena apenas o dia em que os acontecimentos transformariam a vida do heri, em geral fazendo algum bem afortunado passar ao infortnio, devido a situaes que no conhecia at ento completamente. A unidade de ao referia-se ao fato de que apenas um acontecimento representado como um todo, ou seja, constitudo de comeo, meio e fim, deveria ser apresentado como uma pea teatral. E nisto ele distinguia esse gnero artstico das epopias, em que podia ser apresentado um conjunto de acontecimentos simultneos. Um enredo bem feito, de acordo com as normas vigentes nesta tradio, deve-se constituir da apresentao de um conflito, de sua complicao e de sua resoluo. Aristteles considerava a transformao que ocorria no destino de uma personagem como uma das conseqncias do desenvolvimento do conflito, e chamava de peripcia a essa mudana sbita que ocorria num determinado momento da ao, devendo provocar o impacto no pblico. Na pea dipo-Tirano (s vezes traduzida em portugus como dipo-Rei), de Sfocles, a ao se desenrola totalmente num s dia, aquele em que o soberano dipo atende aos pedidos do povo de sua cidade, assolada por uma violenta peste, e resolve investigar que culpa humana teria ocasionado a ira do cosmos contra aquela populao. O resultado dessa investigao, que constitui a ao da pea, a descoberta de que ele mesmo maculara aquele povo ao matar o seu pai e casar com a prpria me. A peripcia , neste caso, a passagem de dipo de soberano semideus a infrator digno de expulso da cidade. Aristteles considerava a maior mestria demonstrada por Sfocles o fato de fazer coincidir na apresentao dos fatos a peripcia com o reconhecimento pelo heri de seu prprio destino. Segundo o Filsofo, esse era um fator que provocava o impacto mximo no pblico, e por isso denominava dipo-Tirano a mais bela das tragdias. Ligada construo dos acontecimentos, encontra-se a intriga, ou seja, o processo que estipula as relaes de causalidade da ao. Depreender as etapas da intriga corresponde a levantar a arte de composio de uma pea. So elas a exposio (apresenta a pr-histria da ao que se vai desenrolar) e o n (ou anabol, o que causa a reviravolta), que conduzem o conflito das foras contrapostas (protagonista e antagonista) ao clmax (ponto alto da ao). Esta se desdobra em crise e peripcias (mudana do que deve ser alcanado em seu contrrio), remetendo ao desfecho (catstrofe, na tragdia, e dnouement, na corndia). Neste conjunto sobressaem a anagnrisis (mudana de situao, a partir do momento que passa da ignorncia ao conhecimento de um fato) e o pthos (emoo profunda). O objetivo final da representao a ktharsis (mudana violenta de estado emocional), originalmente associado aos efeitos mdicos de alvio de incmodos fsicos, mas adaptado por Aristteles teoria potica, associando-a ao prazer decorrente da excitao afetiva. A ao dramtica to mais eficiente quanto mais investe na regra de superposio de funes, explora a construo do todo dramtico sobre o duplo patamar da intriga e da ao associada a ticas discrepantes e, simultaneamente, a uma organizao conflitiva dos papis. inegvel que Aristteles acerta em cheio, quando pontua que o carter (thos encarnado na personagem dramtica) funcional para a ao. No se verifica a mesma preciso, quando a tradio aristotlica ensina que a obra dramtica imita pessoas fazendo alguma coisa, por oposio epopia (que imita aes por meio da narrativa). Esta distino se baseia na falsa associao do dramtico a um "fazer", e do narrativo ao "dizer". Desde o teatro grego, esta

correlao desmentida pelas amplas narrativas que levam a aes muitas vezes diminutas, mesmo nas mais bemsucedidas tragdias. No Agamemnon, de squilo, a ao propriamente dita se resume a uma nica cena, que no abrange mais que quarenta versos, quando o protagonista, sem dizer uma nica palavra, desamarra as sandlias e pisa sobre um tapete vermelho e com este gesto consuma a falha trgica (hamarta) de outorgar-se uma honraria exclusivamente dedicada aos deuses. Tudo o mais, nesta tragdia, so discursos narrando o passado ou o futuro (os infortnios reservados ao rei sacrlego e sua escrava, Cassandra). Na Antgona, de Sfocles, fora a cena em que a filha de dipo comparece com as mos sujas de terra prova de transgresso ao dito que impedia o sepultamento de seu irmo , todos os episdios remetem a discusses em torno das leis escritas e no-escritas, dos direitos natural e consuetudinrio, sobre quem seria mais justo, se Antgona ou Creonte. Ao propriamente dita, em cena... nenhuma! A despeito da necessria relativizao das lies aristotlicas, a chamada "lei das trs unidades" foi um dos temas de acaloradas discusses no teatro ocidental, depois da traduo de Aristteles, no sculo XVI, tornando-se fonte de acesas polmicas ainda na Frana do sculo XVII, diante do desejo da corte e dos acadmicos de preservar as tradies clssicas. 1.4.2 - Personagem dramtica A personagem dramtica constitui o ente atravs do qual as estticas teatrais se externalizam claramente. Apesar disso, apenas algumas formas dramticas elaboraram personagens invariveis. Este o caso do heri trgico, que vem modalizado pela hamarta (a falta trgica) ou a hbris (excedncia, desmesura) de carter; o heri cmico, pela hbris de ao; o Coro, constitutivo cnico imprescindvel do teatro antigo, pode representar o pensamento coletivo ou a opinio do poeta, de acordo com o encaminhamento que este d ao. Na Commedia dell'Arte, colocam-se em cena tipos fixos, aos quais se atribuem clichs, que facilitam a identificao da personagem pelas platias. Uma tipologia da personagem teatral no to rentvel quanto entend-la como o mais exterior lugar da representao onde o texto se d a conhecer. Da mesma forma que ela se constri no texto e a partir dele, todos os processos de disseminao de sentidos passam necessariamente por ela, que o ingrediente cnico por excelncia com que o leitor/espectador se identifica e com o qual se relaciona preferencial e mais diretamente. Como agente da representao, a personagem dramtica um campo de imantao capaz de catalisar sentidos que se distribuem pelo texto sob a forma de mltiplos discursos. Investida de uma identidade fictcia, a personagem um sujeito operativo, que se instala na encruzilhada de todos os signos em concurso, na simultaneidade da dramatizao. Ser de papel, adquire sua complexidade, na condio de eixo em torno do qual se cristalizam os smbolos, desejos e tudo o que h de imaterial, no jogo dramtico. A personagem dramtica , na verdade, to mais complexa, quanto mais se define pelas aes. A maneira como se insere no enredo, construindo-se a partir dos eventos representados, torna-a um lugar textual imprescindvel para a sustentao do todo ficcional. Ela funciona, assim, como a fronteira onde identidade e ao se revezam e se completam. timo exemplo de personagem dramtica , de novo, Antgona: como uma adolescente de uns dezesseis anos, fora do desafiante impasse proposto por Creonte, a figura no teria como sobressair. medida em que a jovem vai tendo a oportunidade de descortinar a importncia do irmo, para ela, e se vai configurando a forma pela qual poderia prestarlhe uma homenagem exclusiva, que a colocaria em sintonia direta e fina com desejos incestuosos muito perversivamente sugeridos, suas opinies passam a ameaar ditos; por sua morte, matam-se um prncipe e uma rainha; o tirano todo-poderoso cai em desgraa. Tudo to estranho quanto eficiente. Antgona prescinde da ao externa. At mesmo ausente, tudo continua girando em torno dela, que a personagem em torno da qual se enroscam o enredo e o discurso de todas as demais personagens. Trata-se a personagem dramtica de um dos mais complexos artefatos do sistema dramtico, exatamente porque ela d feio antropomrfica a um discurso atravs do qual o pblico capaz de entrar na fico. Sua importncia est diretamente ligada funo de sujeito que ocupa, na sintaxe das aes dramticas. Orientado pelas teorias estruturalistas, o teatro ganhou dos modelos formais da Lingstica os fundamentos para uma gramtica das constelaes dramticas, nas quais personagens se subordinam a actantes (E. Souriau) e funes (A. J. Greimas), no sentido de subsumirem um nmero restrito de funes actanciais combinveis. Investidas semanticamente por aes, idias, falas, vontade e desejo, tanto quanto pela forma como se inserem no enredo e pelo que, de fato, executam, as personagens atuam como foras, das quais se distinguem o protagonista, o antagonista, o(s) adjuvante (s), o(s) opositores (s) e o(s) figurante(s) . L-las atravs de um modelo de anlise auxilia a controlar a identificao psicolgica com que se pode pr a perder a esttica que elas ajudam a veicular.

1.4.3 - Tempo e espao Ao afirmar que as "marcas espao-temporais de um texto so o signo de sua esttica", Ryngaert (1996, p. 75) situa a

importncia destas duas categorias ficcionais, como plos fundamentais para a constituio desse microcosmo que o texto dramtico. No trabalho de organizar um mundo e propor os modos pelos quais ele deve ser percebido tempo e espao indicando lugares e cronologia, mas tambm todo o campo metafrico por eles aberto , funcionam como referncias indispensveis, sem as quais no se constitui a armadura que determina as escolhas artsticas levadas cena, seja do ponto de vista intratextual (escolhas que garantem a verossimilhana), seja do ponto de vista extratextual (escolhas que testemunham prerrogativas estticas). Acrescente-se a isso o fato de que sempre das imagens espaciais e temporais que saem os indicadores da filosofia que organiza o microcosmo cenicamente representado. Estas duas categorias interativas habilitam-se complexificao do universo criado, por constiturem instncias exteriores onde se cristalizam processos, vivncias interiores. Tudo o que da ordem do oculto ou se encontra fora da cena pode ser recuperado/rememorado pelo que se mostra claramente nela. No preciso expandir muito esta noo, para se concluir das relaes de implicao entre espao e tempo interiores e personagens dimensionadas por desdobramentos fantasmticos, na dramaturgia de todos os tempos. A melhor dramaturgia internacional tem sido prdiga em exemplos de que os espaos metafricos comunicam o sistema esttico-filosfico atuante nas obras, de forma bem mais contundente que as indicaes cenogrficas. Por seu turno, o tempo da representao constitui uma das instncias fundamentais no processo de produo de sentidos textuais, por determinar o ritmo, a continuidade e as rupturas (atravs de encadeamentos, elipses, recorrncias... ) do fio narrativo. As duas percepes do tempo que transcorrem simultaneamente dramatizao tempo da fico e tempo da encenao remetem multidimensionalidade do dramtico, mas tambm articulao de dados que, cotejados com os do extrato espacial, do visibilidade potica da obra. 1.4.4 - Enunciao dramtica Ingarden (1971) descreve a obra dramtica como aquela que se compe de um texto principal (contendo o discurso das personagens) e um texto secundrio (remissivo s indicaes cnicas dadas pelo autor). O texto dramtico, envolvendo o discurso ficcional e o metatexto que o organiza, funcional em no apenas uma perspectiva. O sistema de cortes, os encadeamentos propostos, assim como a distribuio do discurso pelas personagens indiciam j o programa esttico adotado na concepo da obra. No exagerado dizer que a leitura do texto dramtico pode principiar pela interpretao da decupagem, ou seja, pelo critrio de diviso textual. A opo por dividir a obra em atos e cenas, quadros, seqncias, fragmentos, movimentos, jornadas ou simplesmente partes, entre tantas outras possibilidades, traduz j uma forma de apreender o real. A continuidade ou descontinuidade podem ancorar a identificao de uma esttica, tanto quanto funcionar subsidiariamente na urdidura ficcional (basta pensar no corte como marcador de tempo ou recurso para a mudana de espao). No dramtico, as didasclias se introduzem no texto principal, de modo a explicitar a direcionalidade das falas enunciadas pelas personagens. Essas falas, prioritariamente organizadas em dilogos, impem, todavia, a reviso do que a tradio entende, de forma simplificada "teatro dilogo"; "dilogo ao". As evidncias o desmentem. Em muitos textos, as didasclias contm elementos poticos, apesar de terem sido escritas para atuar de forma silente. Alm disso, dilogo e monlogo se articulam com outras formas tidas como variaes de paradigma. O que dizer dos freqentes dilogos interiores, com interlocutor ausente ou com o pblico? Do dilogo que, pelo tom lrico, mais parece monlogo? Dos monlogos que simulam interlocues? O tipo de comunicao veiculada pelo texto dramtico impe a identificao de emissores e destinatrios, j que todos os enunciados se endeream, explcita ou implicitamente, ao leitor. Por sua vez, atrs da personagem est indiretamente configurado o autor. A associ-los, encontram-se as estratgias de informao, relativas a do que e como o pblico toma conhecimento e vem a saber de algo. Importantssimo tambm ressaltar que todas as situaes de fala concorrem para a interao das personagens. Respeitando ou infringindo as convenes da comunicao dramtica tradicional, as falas integram um jogo peculiar (por cruzamento, sobreposio, entrelaamento, entre outras possibilidades), onde se projetam efeitos dos sentidos textuais. As escolhas vocabulares, as assonncias, o sistema de repeties, o ritmo, os registros da fala constituem os elementos materiais do discurso que corroboram a lgica textual. Trata-se da regra da necessidade (annke) aristotlica, manifestando-se ao nvel dos enunciados e da enunciao. Engenhosa e de forma pertinente, a obra dramtica persegue a comunicao eficiente. o que veremos a seguir. 2 - Tratamentos da forma e do enredo influentes na histria do teatro ocidental Na Grcia, o termo drama se referia, originalmente, s manifestaes culturais em que se representava a ao de

uma personagem principal, de incio em dilogo com um coro, posteriormente com outras personagens. Drama significa "ao", no sentido de caracterizar a representao teatral uso que se faz at hoje. Este conceito englobava j a tragdia e a comdia, e formas mistas que existiam desde o sculo V a.C, tempo em que surgiram e cresceram os grandes festivais de teatro, inseridos no calendrio das festas pblicas, principalmente em Atenas. Argumenta-se que o surgimento do teatro, na Grcia, deveu-se gradativa individualizao de uma personagem, nos rituais religiosos em que um coro recitava versos em honra de Dioniso. Tratava-se dos ditirambos, cantos tumultuosos, que deram origem tragdia. A comdia teria nascido de ritos agrrios de fertilizao, as falofrias. Destas festas dionisacas, isto , altamente orgacas e populares, sai a marca burlesca (divertida) e a liberalidade de aes da comdia. Essa memria religiosa do teatro se secularizou, mas deixou como vestgio a importncia do coro na concepo da dramaturgia grega. Os impasses entre uma personagem individualizada, falando de forma prosaica e no dialeto de Atenas, agindo de modo quase to natural quanto os espectadores agiam, mas representando um passado de reis e nobreza que foi necessrio destruir, para que se pudesse implantar a nova ordem democrtica, maximizavam-se no contraste com o coro personagem coletiva, representando o pensamento social, conforme manifestava-se nas assemblias pblicas, na praa do mercado, nos ginsios... Mas exatamente este ente cnico, que pensa como os espectadores, fala uma lngua que estranha aos cidados atenienses: o dialeto drico, utilizado em Esparta, inimiga, alis, de Atenas! Canta, dana e se expressa de um modo alheio comunicao objetiva (por metros e figuras poticas). Est posto o problema. Desde o seu ambiente grego de origem, o teatro surge como gnero problemtico, baseado na contradio e na ambigidade, e fraturado em duas espcies principais: a tragdia e a comdia. 2.1 - O Teatro greco-latino Segundo Aristteles, a tragdia pinta os homens melhores do que so, focalizando os atos hericos e exemplares; a comdia os apresenta piores do que so, confirmando a moral do ditado latino: ridendo castigai mores (rindo castigamse os costumes). Esse aspecto didtico e corretivo do teatro praticamente motivou os procedimentos estilsticos do gnero, que se apreendem das tragdias de squilo, Sfocles e Eurpides (imitadas em Roma, com relativo mrito, por nio, Nvio e Sneca), e das comdias de Aristfanes e Menandro, genialmente desenvolvidas por Plauto e Terncio, no teatro latino. A presena do coro era obrigatria, constituindo-se inicialmente, nas tragdias, de doze figurantes (os coreutas), nmero que foi ampliado por Sfocles para quinze. Na comdia, Aristfanes fixou o coro constitudo de vinte e quatro coreutas. Desde os mais antigos testemunhos, estabeleceu-se que seria formado por cidados representativos da coletividade, escolhidos anualmente entre os indivduos que se haviam destacado por algum motivo na plis. Cabia a esta personagem coletiva cantar e danar, apresentando em seus cantos a interpretao sobre os eventos ocorridos em cena. Em contraste com o coro, que aparecia em cena apenas disfarado, os atores (gr. hypokrits), encarnando personagens, apresentavam-se com o rosto coberto por mscaras e vivenciavam o conflito entre obedecer ao impulso das paixes, muitas vezes fomentadas pela Fatalidade (a Moira grega), ou respeitar os valores poltico-religiosos da coletividade. Nas tragdias que se destacaram entre seus contemporneos e ficaram para sempre como referncia para a histria do teatro, os protagonistas experenciavam a contradio entre os valores religiosos da tradio helnica e as novas concepes de vida surgidas na plis. Na comdia, o mote principal eram os disparates da vida cotidiana. Os grandes tragedigrafos do teatro grego, squilo, Sfocles e Eurpides, contriburam, cada qual a seu modo, para o aperfeioamento e a evoluo do que se pode denominar "modelo trgico". Atribui-se a squilo a insero da mscara, dos coturnos e de acessrios adicionais, para a caracterizao das personagens. A ele se deve tambm a modalizao da cena trgica como um agn, que em grego significa "combate". Nesta perspectiva, a criao de um protagonista (gr. prton = primeiro), assim chamado por assumir em primeiro plano o combate, na defesa de algum interesse, e pela relao deste com um segundo ator, o deuteragonista (do gr. deteros, segundo). Com a adio de um antagonista, materializava-se a contraposio de interesses, vises-de-mundo e valores adversrios em relao personagem principal. Sfocles, o tragedigrafo que sucede a squilo na cronologia do teatro grego, amplia o nmero de atores em cena para trs, inventando o tritagonista (gr. trits, terceiro), to necessrio para atender as exigncias de sua dramaturgia. Este nmero foi mantido por Eurpides, que se especializou na explorao de recursos cenogrticos e inveno das chamadas "mquinas teatrais". A comdia, diferindo da tragdia pelo prestgio de que esta gozou, na discusso de temas e conceitos imprescindveis para o esclarecimento das instituies e do pensamento democrtico, s foi admitida na agenda dos espetculos pblicos, quando a democracia se encontrava plenamente implantada em Atenas, ou seja, cinqenta anos aps a inaugurao dos festivais (a princpio exclusivamente trgicos). Este descompasso temporal no , entretanto, suficiente para desfigurar os procedimentos que tornam tragdia e comdia interfaces de um mesmo fenmeno artstico. Assim que, do ponto de vista temtico, elas abordam as mesma questes (amor, morte, abuso de poder, liberdade, direito divino... ), diferenciando-se apenas pelo tratamento dado

matria. Se esses temas so abordados de forma solene e veiculam uma ideologia de seriedade, enseja-se a tragdia; se o tratamento irreverente e calcado numa ideologia carnavalesca, nasce a comdia. Quanto aos integrantes da cena, em ambas as propostas dramticas comparecem atores (encarnando o protagonista, o deuteragonista e o tritagonista) e coro, aos quais cabe, respectivamente, a elocuo ou o canto e a dana. A estrutura do texto dramtico, por sua vez, previamente estipulada, seja para o tragedigrafo, seja para o comedigrafo, cabendo-lhes criar e inovar dentro dos limites das convenes poticas predeterminadas. Em menos de um sculo, essas convenes se impuseram e estimularam a inventividade dos poetas dramticos, tanto no que diz respeito composio das peas, como na alternncia dos gneros, que integravam as sesses dirias dos festivais gregos. De fato, a tragdia e a comdia eram regidas por frmulas to rgidas que motivaram os dramaturgos a conceberem variaes para elas. Por isso chegaram-nos tragdias com final catastrfico (como Prometeu acorrentado, de squilo) e com happy end (Alceste), tragicomdias (Ifignia em Turide), melodramas (Electra), um drama satrico (O Ciclope; de Eurpides, como os trs ltimos ttulos) e os trs tipos de comdias (antiga, intermediria e nova), de Aristfanes e Menandro. Se os especialistas se digladiam quanto distino entre estas categorias, traos estruturais e estilsticos determinam as diferenas entre os dois modelos fundamentais. A comear pela diviso estrutural das obras, a tragdia se compe, invariavelmente, de partes dialogadas que se fazem intercalar de partes corais. A primeira delas sempre o prlogo, onde atores mascarados, em frente a um cenrio que pouco varia de uma tragdia para outra (geralmente a fachada de um palcio), apresentam o argumento, ao mesmo tempo em que j lhe providenciam um desenvolvimento. Ao prlogo, representado na sken (espcie de plataforma, trs a quatro degraus acima do nvel da orquestra), segue-se o prodo, primeira interveno completa do coro, realizada na orquestra, pista circular do teatro grego ocupada pelos coreutas. Aps esta solenssima o de coral, seguem-se os episdios intercalados por estsimos (partes cantadas). Os episdios so partes destinadas ao desenvolvimento da ao encenada pelos atores na sken; os estsimos, partes em que o coro volta cena, para interagir com os atores, cantando e evoluindo, sempre na orquestra, at o desfecho, tecnicamente denominado xodo, em que coro e atores atuam juntos, h o entrelaamento de elocuo e canto, e todos os integrantes cnicos se retiram juntos da cena. A estrutura da comdia mais simples. Ela se compe basicamente de duas partes. A primeira consta de um prlogo, que seguido pelo prodo e pelo agn ou debate entre dois adversrios acerca do tema principal da pea. Divisor de guas entre esta primeira e a segunda parte que lhe segue, encontra-se a parbase, momento por que todas as platias aguardavam, j que o coro se dirigia aos espectadores em nome do poeta, para criticar a poltica vigente e promover tantos ataques aos desafetos quantos fossem possveis. A segunda parte se compunha de episdios que se precipitavam entremeados por cantos corais curtos, desenvolvendo a trama principal, e o xodo, etapa de culminncia da alegria, geralmente contando com um deus ex-machina, personagem alheia trama que entra em cena apenas para finalizar o espetculo. Alm destas diferenas estruturais, h os tipos de versos empregados na composio trgica. Em todos os demais aspectos, estas duas espcies do dramtico propem uma correspondncia simetricamente inversa de suas propriedades comuns: s personagens majestticas da tragdia corresponder a presena de figuras socialmente excludas da comdia; indumentria nobre de uma, as vestimentas andrajosas da outra; gestualidade e ao linguajar elegantes de uma, o coprolgico e os gestos obscenos da outra; em contraste com o comportamento circunspecto da platia, no teatro trgico, o descontraimento, nas encenaes cmicas. 2.2 - Definio de tragdia e comdia A comprovao de que tragdia e comdia se correspondem pela inverso de suas peculiaridades pode ficar muito clara, se repassarmos os termos com os quais Aristteles definiu a primeira (Potica, Captulo VI). Se ele diz que "a tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso", poderamos adaptar esta informao introdutria e dizer que a comdia tambm a imitao de uma ao, s que ao irrelevante, aparentemente inconclusa, mas estatutariamente de certa extenso. Prosseguindo com a definio aristotlica: "num estilo tornado agradvel pelo emprego em separado de suas formas, segundo as partes": de fato, a tragdia se tornava agradvel pela sucesso de partes onde se intercalavam as formas da elocuo e do canto. A comdia igualmente se expressa numa linguagem que conta com recursos mtricos e lingsticos engenhosos, de acordo com suas partes respectivas, mas que so, todavia, descontnuas. Aristteles continua: "ao representada por atores que, suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas emoes". A comdia, tal a tragdia, dispensa a presena de um narrador, mas, em lugar da ktharsis trgica (traduzvel como eliminao das afeces morais dos espectadores), lida com a catstasis, a reteno ou manuteno da perspectiva crtica, perante os absurdos dramatizados. Dito por outras palavras: se a catarse o resultado de convulso afetiva provocada, na tragdia, pelas emoes paradoxais de compaixo e terror, essas mesmas emoes so responsveis pela inversamente correspondente catstase cmica. Poderamos mesmo dizer que a catarse, na comdia, melhor se define como catstase, porque a especifica.

Como se v, efeitos dspares decorrem de procedimentos afins. 2.3 - O teatro na transio do feudalismo ao mercantilismo A partir da constatao de que as divergncias que davam origem ao debate, s desavenas, luta e ao sofrimento ou hilaridade entre os personagens constituam o fio condutor da maior parte dos enredos dramticos, concluiu-se que era uma caracterstica fundamental do drama a apresentao de um conflito em cena. O chamado "conflito dramtico" continua a ser considerado um elemento indispensvel para caracterizar a existncia de um enredo teatralmente bem construdo, nas concepes de teatro mais ligadas tradio. Na Europa, segundo muitos pensadores e historiadores, foi durante o sculo XVI que ocorreram muitas transformaes que afetam at hoje a relao que os diferentes grupos sociais tm com a vida cultural. Fatores decisivos, nesse sentido, foram a fora do crescimento das cidades e do desenvolvimento mercantil, e os diferentes interesses que levaram a projetos para organizar as relaes entre os indivduos nesse espao mais restrito e sujeito a doenas e atitudes rebeldes. Desde fins do sculo XVI, essas tendncias a um maior controle das formas de convivncia, junto ao aumento da populao urbana, fizeram diminuir a quantidade e a diversidade das festas pblicas, especialmente ligadas ao calendrio religioso, que constituam-se em ocasies de congraamento social e baseadas em tradies populares. Nessa poca, sintomaticamente, comeam a declinar ou se tornar mais restritas as formas de encenao teatral em praa pblica, que aconteciam durante toda a Idade Mdia. O teatro passa a ser representado nos sales do palcio, substituindo os hbitos e convenes anteriores. Os espaos cnicos transformaram-se continuamente na histria do teatro ocidental. Na Antigidade, o teatro grego, com a platia distribuda em forma de arena, oferece at hoje um exemplo de percia arquitetnica a servio do espetculo, impressionando os tcnicos atuais pelas excepcionais condies acsticas que oferecia, possibilitando aos espectadores a audio perfeita em qualquer dos lugares de sua imensa arquibancada. Alm das apresentaes nas praas, principalmente diante das Igrejas, ou em intervalos durante as procisses religiosas, uma das modalidades de palco que se desenvolveu durante a Idade Mdia foram as manses. Era uma srie de tablados justapostos com alguma distncia, em cada um dos quais desenrolava-se um trecho da ao, e diante dos quais os espectadores/transeuntes deslocavam-se. Imagine-se, por exemplo, a encenao das passagens relativas ao Nascimento de Jesus Cristo. A Anunciao de Maria poderia constituir uma cena separada; a apario da estrela para os Reis Magos, outra; e a visita destes gruta com o menino e seus pais, uma outra. Esta concepo cnica implicava uma atitude dinmica do espectador e uma interao quase fsica com a encenao, que, segundo se relata, era realizada com elementos de forte apelo popular: msica, efeitos visuais de impacto, um texto recheado de referncias ao cotidiano e aluses a tradies culturais locais. 2.3.1 - Teatro renascentista A tendncia da nobreza de estimular e desenvolver o teatro nos sales do palcio teve repercusses ainda atuais na histria das artes cnicas. Uma forma de palco especfica surgiu desta transformao, o chamado palco italiano. Este tipo de espao cnico, predominante at hoje, faz com que ele parea ser a forma mais "natural" ou mais adequada para a apresentao de um espetculo; por isso, necessrio nos distanciarmos um pouco de nossos hbitos e repensarmos essa conveno e suas conseqncias. O palco italiano constitui-se de uma caixa em que a abertura da quarta parede possibilita platia observar o que ocorre em seu interior. Essa disposio espacial possibilita a criao de uma espcie de amostra da realidade ou do mundo da fantasia, naquela caixa que pode ser dotada de uma srie de aparatos tcnicos destinados a provocar efeitos cada vez mais adequados s finalidades da representao. Assim, as histrias de teatro relatam que, no sculo XVII europeu, em plena vigncia da esttica barroca, os espetculos contavam com efeitos fantsticos de impacto no pblico, utilizando inclusive a iluminao por meio de reaes qumicas. Atentando para as relaes ntimas entre o conjunto de manifestaes artsticas e culturais de uma poca, observamos que o surgimento do palco italiano, no sculo XVI, corresponde expanso da forma do quadro como suporte da pintura. Uma observao que parece bvia que as pinturas eram anteriormente realizadas sobre as paredes de igrejas, monastrios e palcios, ou ento, ainda durante o Renascimento, em painis que eram transportados nas procisses (Francastel, 1993, p. 215 ss.). A diferena na expanso da forma do quadro que a pintura, assim como o teatro, assinala a tendncia de deslocamento das artes de espaos de circulao mais amplos, assim como de sua funo nos rituais religiosos e da vida comunitria, para se tornar um bem privado. Tambm, em ambos os casos, delimita-se um espao em que se realiza a representao artstica (o quadro com a sua moldura, o palco limitado caixa) e submete-se o receptor da obra condio de espectador passivo. tambm digna de nota a transformao dos valores estticos e tcnicas artsticas, a partir dessas mudanas de destinao e de relao com o receptor.

2.3.2 - Commedia dell'Arte Se situamos no Renascimento esse impulso de uma cultura da nobreza, que preserva valores considerados universais e se mantm alheia s tradies populares e locais, h simultaneamente outras foras atuando na Europa. No caso do teatro, uma experincia marcante e tambm de grandes conseqncias futuras ocorreu na Itlia. Foi a Commedia dell'Arte. Esta forma de teatro, surgida durante o sculo XVI, desenvolveu convenes particulares de encenao bastante diferentes daquelas observadas no teatro clssico. As apresentaes dos grupos deste tipo de teatro eram feitas por artistas itinerantes que viajavam pelas cidades de todos os tamanhos da Itlia. Seus espetculos eram cmicos e giravam em torno de alguns ncleos narrativos fixos pequenas histrias de traio entre conhecidos, e de adultrio. Os personagens eram sempre os mesmos, constituindose em tipos populares relacionados a situaes da poca. Por exemplo, havia sempre o sabicho, que falava empolado e, na verdade, no tinha nenhum conhecimento consistente; a mocinha apaixonada e perseguida pelos pais ou tutores; parentes ou representantes legais dos pais encarregados de tomar conta de rfos eram um outro tipo constante, bem como o enamorado jovem, que desejava lutar para conseguir o casamento com a mocinha. Esses tipos sofriam variaes com o decorrer do tempo e com a expanso dessas convenes para outras regies. Os atores representavam com mscaras bizarras que, no entanto, comunicavam imediatamente a sua funo, nesse jogo de posies previamente marcadas. Havia um tipo de improvisao na fala e na atuao dos atores a partir das referncias gerais do espetculo e das convenes conhecidas do pblico. Muitas formas teatrais consideradas intelectualmente elevadas e reconhecidas at hoje originaram-se na Commedia dell'Arte, ou se beneficiaram de suas influncias. O famoso dramaturgo Molire, que escreveu para a nobreza francesa do sculo XVII e serviu de modelo para as geraes subseqentes, adaptou vrias convenes e enredos daquela tradio originada na Itlia. Beaumarchais, outro grande criador de comdias na Frana do sculo XVIII, demonstra a herana desse tipo de teatro. 2.3.3 - Teatro elizabetano Uma outra fora um tanto particular na tradio clssica ocorreu na Inglaterra, na virada do sculo XVI para o XVII. Foi o teatro elizabetano, assim chamado porque floresceu durante o longo reinado da Rainha Elizabeth I. Vale destacar que o teatro tinha grande popularidade nesse perodo, na Inglaterra, e era representado em grandes espaos. A disposio da caixa cnica possibitava um maior envolvimento da platia. Como esta pagava ingresso, influenciava grandemente nos rumos da criao. Alm do importante dramaturgo Marlowe, o teatro elizabetano brindou o mundo com o desenvolvimento do trabalho de William Shakespeare. No teatro shakespeariano, observa-se, por exemplo, que no se respeitavam as trs unidades. Cada ato representava um espao e um tempo cronolgico diferentes. A conteno emocional, tradicionalmente considerada um valor artstico, no era de todo observada. A exploso de grandes paixes e a apresentao de estados irracionais, como o delrio, o sonho, a loucura, criam grandes rupturas na organizao lgica das falas e interferem at mesmo na organizao do espao tomado pela representao do fantstico, como as bruxas da floresta, em Macbeth, ou o fantasma do pai, junto s muralhas, de Hamlet. Alm disso, a introduo de elementos do gosto e da cultura populares, como personagens caractersticos e certo tipo de comicidade, alterava qualquer rigidez na estrutura trgica. Tornava-se possvel, por exemplo, que o dramaturgo jogasse com a alternncia de momentos de intensa emoo que beiram ao pavor, diante do desconhecido ou da violncia, com cenas amenas de franca comicidade. Atravs destas, cria-se muitas vezes mesmo o anticlmax para o desencadear das situaes mais pesadas, como ocorre em Macbeth, em que um porteiro ridculo domina a cena que prepara a realizao dos crimes mais hediondos, no palcio do protagonista. 2.3.4 - Drama burgus A mistura de tons era considerada, na Frana do sculo XVII, um desrespeito s convenes de gnero por parte de Shakespeare. No entanto, a partir do sculo XIX, surge na Frana, atravs do famoso romancista, poeta e dramaturgo Victor Hugo, uma defesa apaixonada dessa flexibilidade na composio dramtica, julgada mais fiel s variaes na vida cotidiana. Era o estopim para grandes transformaes na dramaturgia e nas formas de encenao que iriam se concretizar na criao do drama burgus. (Figura 7) No famoso Prefcio sua pea Cromwell; Victor Hugo (s.d.) deixou uma srie de indagaes que permaneceriam atuais nas dcadas seguintes. Entretanto, junto a vigorosos ataques contra a maior parte das convenes teatrais em vigor at o incio do sculo XIX, defende, neste texto, a manuteno dos versos no dilogo dramtico, uma tradio que cairia em desuso ainda entre seus contemporneos. Dentre as influncias importantes de sua obra para o teatro moderno est a incorporao do melodrama, considerado at ento uma forma dramtica inferior ao chamado teatro srio.

Segundo o Oxford Companion to the Theatre (Hartnoll, 1983, p. 539), o termo melodrama originou-se nas peas de teatro alems que, no sculo XVIII, utilizavam msica incidental (melodias), para criar o clima psicolgico adequado a enredos baseados em histrias gticas de terror e mistrio. A msica passou a ter cada vez menos importncia no tipo de espetculo teatral que, derivado deste, desenvolveu-se durante o sculo XIX, principalmente na Frana e na Inglaterra, e que cada vez mais explorava o horror da vida real, voltando-se para as camadas urbanas mais baixas e suas difceis condies de sobrevivncia. No Brasil, impulsionado pelas estreitas relaes da capital do Imprio a cidade do Rio de Janeiro com a Frana, chega, em meados do sculo XIX, a moda do chamado "teatro realista", que transpunha para nosso meio cultural especialmente o modelo das peas de Alexandre Dumas Filho, preocupado com as questes morais suscitadas pela mercantilizao da sociedade. Um confronto entre a pea de Jos de Alencar, As asas de um anjo, que produziu grandes polmicas por sua alegada ousadia, com a pea A dama das camlias, daquele autor francs, traduz muito claramente os limites rgidos que se impunham no Brasil discusso em cena dos problemas morais. Na Europa, tambm no incio do sculo XIX, um sintoma do desenvolvimento do teatro comercial a circulao do padro da "pea bem-feita", um tipo de drama organizado na medida considerada adequada para agradar ao pblico, explorando uma estruturao do enredo convencional constituda de uma exposio, n e desenlace com uma srie de anticlmaxes, para garantir o suspense. Os grandes dramaturgos do final do sculo XIX rebelam-se contra essa estrutura convencional, identificada com um teatro comercial destinado a uma audincia mdia. Nas ltimas dcadas daquele sculo, o teatro passava por profundas transformaes em vrios mbitos. A abordagem de temas controversos ligados ao cotidiano, por exemplo nas obras de Ibsen, faz dos palcos um espao para as polmicas que agitavam a sociedade europia, tanto sobre as relaes do indivduo tentando conciliar os grandes valores morais com os violentos jogos de interesses na vida pblica, como sobre as transformaes na estrutura familiar e, em especial, a mudana do papel da mulher nesta. A estruturao dos enredos dos dramas torna-se tambm menos previsvel, por fora de novas idias sobre o psiquismo e a percepo da realidade que o teatro incorporava, a partir dos desenvolvimentos da psicologia. A nascente psicanlise complexifica os enredos. A iluminao eltrica ir colaborar para as transformaes radicais na cenografia, oferecendo novas possibilidades de explorao do espao cnico. 2.3.5 - Teatro total Esse conjunto de mudanas coloca em crise as convenes vigentes quanto ao desempenho dos atores. Um outro Prefcio ficou famoso, na histria do teatro, o da pea Senhorita Jlia, em que o dramaturgo August Strindberg (1970) relaciona as transformaes tcnicas com o advento das novas idias psicolgicas e a necessidade de se desenvolverem novas atitudes dos atores no palco, para dar mais credibilidade encenao. Buscava-se, em diferentes centros artsticos, conferir uma aparente naturalidade ao que ocorria na cena teatral. No bojo dessa proposta, surge na Rssia um novo mtodo de encenao, desenvolvido pelo ator Stanislavsky, estreitamente ligado s inovaes na criao de textos dramatrgicos, realizadas por Anton Tchcov. O mtodo de Stanislavsky baseava-se no aprofundamento psicolgico do ator na explorao dos personagens, fornecendo um parmetro para a atuao cnica. Pressupunha-se que esse solo tivesse algum vnculo, pelo menos em potencial, com as vivncias do espectador, o que daria consistncia experincia teatral. Curiosamente, as idias desse pesquisador russo foram divulgadas nos Estados Unidos, tendo sido criado um importante centro de treinamento de atores, dirigido por Lee Strasberg (1990), que acabou formando muitos dos grandes astros do cinema dos anos cinqenta, portanto, influindo definitivamente nos padres aceitos pelo pblico e dominantes na atuao cnica daquele pas. Uma transformao importante ocorrida no teatro, a partir do fim do sculo XIX, foi tambm o destaque alcanado pelo diretor de cena. A partir desse perodo, essa funo comea a se especializar e se tornar cada vez mais influente, uma vez que os espetculos passam a ser vistos como um todo, constitudo pelo texto dramatrgico, o trabalho dos atores, os recursos cnicos. A importncia dos grupos teatrais a que estiveram ligados grandes dramaturgos desde ento justifica historicamente essa interao necessria ao desabrochar da nova concepo de espetculo, que substitui o antigo privilgio absoluto da palavra no palco. Devido ao crescimento da importncia concedida a esse conjunto de fatores e figura do diretor como responsvel por sua boa articulao em cena, o espetculo passa a ser encarado cada vez mais, no decorrer do sculo XX, como uma "leitura", ou seja, uma adaptao de um texto dramtico, realizada por um diretor especfico. Interessa, por isso, cada vez mais a um pblico afinado com essas novas convenes, assistir a novas verses de um mesmo drama, seja de uma tragdia clssica, de uma pea de Shakespeare ou de um consagrado autor moderno. O texto original passa, portanto, a ter tanto apelo para esse tipo de platia quanto o modo como foi adaptado por um diretor especfico. Com essas transformaes, que foram consideradas a modernizao do teatro, o palco tende a se tornar espao de encenao das imagens de uma conscincia determinada. O mesmo ocorre com a literatura, que mergulha nas dimenses da memria e do tempo subjetivos. Esse processo no teatro, de modo aparentemente contraditrio, parece ter recebido grande estmulo da pesquisa que as estticas identificadas como realistas e naturalistas levaram a cabo

sobre a percepo da realidade, no fim do sculo passado. exemplar, nesse sentido, a dramaturgia de Strindberg, autor nrdico que fez grande sucesso em toda a Europa, e que, como vimos, preconizava, no incio de sua carreira, uma mudana nas formas de encenao que possibilitasse reproduzir fielmente as experincias cotidianas no palco. Com a continuidade de sua carreira, depois de experincias peculiares, ao criar o chamado teatro "de cmera", com salas pequenas, propcias exibio de peas que analisassem cuidadosamente o comportamento humano, realiza um conjunto de dramas em que o conflito dramtico substitudo por uma srie de painis onde se colocam em discusso dimenses existenciais e at mesmo transcendentais da vida. Alguns desses so dramas religiosos que, em certo sentido, parecem uma r 'tomada das preocupaes medievais ou se comunicam com perspectivas filosficas e artsticas de povos orientais. A busca desesperada de um sentido oculto na vida moderna, o questionamento das formas de representao convencionais no teatro europeu, alm de profundas crises psquicas, levaram-no a implodir as formas dramatrgicas e de encenao dominantes nos palcos europeus, na sua contemporaneidade. Processo semelhante aconteceu com outros dramaturgos modernos: a sua preocupao em reproduzir com fidelidade a experincia vivida no cotidiano levou-os a abandonar as convenes teatrais. No caso do Brasil, o processo de modernizaao das convenes teatrais s se afirma definitivamente nos anos quarenta, com a primeira obra reconhecidamente moderna a ser representada nos palcos de prestgio no pas, e a primeira de sucesso do dramaturgo Nelson Rodrigues (Magaldi, 1987). Tratava-se de Vestido de noiva, estreada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 28 de dezembro de 1943, na qual se traduzem exemplarmente algumas dessas transformaes ocorridas na Europa. A pea transformava o palco no espao mental da protagonista Alade, dividindo-o nos planos da memria e da alucinao, em contraste com o plano da realidade. O desenvolvimento do enredo, que abarca os ltimos momentos de uma mulher atropelada e os desejos e as memrias de conflitos familiares, d-se de modo no linear, num ziguezague entre esses trs planos, iluminados alternadamente, como se fosse a luz da mente da protagonista Alade a visit-los, sem uma ordem deter-minada. O enredo e o espao cnico reproduzem, portanto, concepes do psiquismo identificadas com os saberes modernos, correspondendo' ao crescente interesse pela psicanlise, numa parcela da populao intelectualizada no Brasil. Uma tendncia semelhante ocorria nos grandes centros mundiais e, de modo especial, nos Estados Unidos, desde as primeiras dcadas do sculo, vinha se consolidando um tipo de teatro identificado com o realismo psicolgico, caracterizado pela anlise minuciosa, s vezes at mesmo cruel, dos conflitos e contradies entre os desejos individuais e as presses sociais. O interesse de amplos setores do pblico por conhecer a intimidade dos indivduos transformou muitas obras desse tipo de teatro numa verdadeira sesso de psicoterapia ou psicodrama, como acontece, desde as primeiras dcadas deste sculo, com Eugene O'Neill, considerado um dos precursores dessa espcie de tradio moderna. Alm de se constituir como um ponto de convergncia na obra de alguns dos grandes dramaturgos norteamericanos, como Tennessee Williams e Henry Miller, o realismo psicolgico influenciou grandemente o cinema daquele pas e, conseqentemente, deixou as suas marcas no restante do mundo. Um dos traos de identificao do drama que se desenvolveu sob essa linha de influncia o interesse central concedido, na construo do enredo, a um conflito psicolgico do(s) protagonista(s). O "conflito dramtico", retomado nas condies teatrais, passa a ser ento um conflito individual, muitas vezes localizado em algum lugar do passado, em que o personagem ficou marcado por conflitos familiares. As teorias sobre os "complexos" so freqentemente transpostos da psicanlise, ou de sua divulgao acelerada, especialmente nos Estados Unidos (Bigsby, 1990, p. 66). Observe-se, por exemplo, a freqncia com que se estruturam enredos de peas teatrais e de narrativas cinematogrficas a partir da exposio de um conflito ntimo de uma personagem, originado pelos traumas infantis. O indivduo precisa suplant-los, ao menos tomando conscincia da origem do fenmeno, para poder recuperar a felicidade ou uma estabilidade idealizada, cuja quebra explorada como conflito, na obra. Uma outra conseqncia dessa aproximao entre a criao teatral e a psicologia o j comentado interesse pelos mtodos dominantes de interpretao, inspirados especialmente nas idias e prticas de Stanislavsky, que proporcionaram o desenvolvimento de tcnicas interpretativas cada vez mais sutis e instituram o hbito do estudo minucioso da psicologia das personagens. Seria uma extrema simplificao se reduzssemos o teatro moderno a essa tendncia que ainda tem grande prestigio e muitos canais de divulgao atravs da hegemonia cultural norte-americana. Paralelamente a ela, desenvolveram-se experincias teatrais muito importantes durante este sculo, que abalaram profundamente at mesmo as tentativas de definio do fato teatral. Descrevemos brevemente, neste trabalho, algumas dessas experincias mais influentes. 2.3.6 - Teatro pico Uma delas o chamado "teatro pico", de Bertolt Brecht. Este dramaturgo e homem de teatro alemo, baseado na constatao de que as formas mais corriqueiras de espetculo no sculo XX estavam comprometidas com a alienao poltica do pblico, decide ir alm da denncia dos problemas sociais e humanos no Capitalismo, que o teatro engajado politicamente vinha fazendo, e intervir no modo pelo qual o pblico se relacionava com as peas. Nesse sentido, Bertolt Brecht realiza pesquisas de criao de novas tcnicas teatrais, visando estimular a participao intelectual do pblico,

torn-lo consciente dos prprios mecanismos de iluso na cena e pronto a raciocinar sobre a ao que se apresenta nesta. Contesta, por isso, a tradio aristotlica que considera a catarse como alvo da relao com o pblico, procurando substituir o processo de identificao da platia com os personagens e acontecimentos representados no palco, que ele considera um meio de eliminar a capacidade crtica da mesma, pela recepo crtica da ao. Para esse fim, elabora a tcnica do "distanciamento" (em alemo, Verfremdung), que consiste em criar uma srie de mecanismos que provoquem o pblico anlise crtica diante do que v na cena. As propostas de Brecht levaram-no a incorporar s peas que escrevia e que dirigia uma srie de elementos identificados com formas menos prestigiadas de teatro, como os espetculos de cabar ou de revista. Estes dois tipos de espetculo entremeavam nmeros de dana e de canto a piadas e, especialmente no ltimo, pequenas encenaes de situaes cotidianas, enfocadas seja de um modo melodramtico, seja de um modo satrico e crtico. Nas peas de Brecht, esses elementos comparecem sempre como um modo de provocar a reflexo que levasse desconstruo das formas de iluso construdas pelos interesses dos poderosos poltica ou financeiramente. A contestao s estruturas dramticas tradicionais fez com que o teatrlogo considerasse que, com suas peas, no se estava no mbito exclusivo do drama, denominando-as "teatro pico", porque se propunham a apresentar ao pblico uma narrativa (tradicionalmente caracterizada como definidora do gnero pico) e provocar nele a reflexo, atravs das tcnicas do "distanciamento". Ao mesmo tempo, sem renunciar ao palco e aos recursos e tcnicas dramatrgicos, seu teatro renunciava catarse. Os escritos de Brecht sobre teatro e suas peas tiveram grande importncia no teatro brasileiro durante os anos sessenta. O dramaturgo brasileiro Augusto Boal, frente do Teatro de Arena, desenvolveu tambm pesquisas de encenao, que visavam tirar o pblico da posio passiva a que submetido tradicionalmente no espetculo, estimulando-o a responder criticamente, tanto diante deste, quanto da vida cotidiana. A contestao ditadura militar e a crise de nosso teatro, que se questionava sobre o pblico, reduzido praticamente a uma elite financeira e cultural, fez com que vrias idias e procedimentos estticos, desses e de outros pensadores extremamente crticos quanto s tradies teatrais, fossem experimentados com grande sucesso e provocando polmicas, assim como tornando-se alvo de medidas repressivas. O teatro brasileiro passou a ter, neste perodo, um papel de destaque na apresentao e discusso dos problemas nacionais, em diferentes mbitos, e certamente o pensamento e as experincias realizadas por Brecht, na Alemanha, e em seu exlio nos Estados Unidos durante o nazismo, contriburam muito nesse sentido. Devido a essa funo de destaque, foi o teatro brasileiro duramente reprimido e, portanto, prejudicado, no fim dos nos anos sessenta, antes mesmo que se abatessem sobre o conjunto da vida cultural as medidas de censura e controle absoluto impostas pelo Ato Institucional n. 5, em dezembro de 1968. 2.3.7 - Teatro de tese Outra tendncia de destaque no teatro europeu, que no se identificava com os interesses mais especficos das peas do "realismo psicolgico", foi o chamado "teatro de tese". Este tipo de teatro desenvolveu-se especialmente na Frana, impulsionado pelas discusses filosficas, no perodo que vai do encerramento da Primeira Guerra Mundial e se estende um pouco alm do fim da Segunda. O filsofo francs Jean-Paul Sartre e o argelino radicado na Frana, Albert Camus, foram os principais dramaturgos a impulsionarem este tipo de teatro. Vale lembrar que ambos dedicaram-se tambm prosa de fico. Este dado, ligado ao fato de terem uma obra filosfica destacada, assim como a temtica e os recursos estticos apresentados em suas peas, contos e romances, permitem-nos concluir que esta parte de sua produo intelectual, baseada na criao ficcional, funcionava como laboratrio ou veculo de comprovao ou divulgao de suas teses. Como dramaturgos, ambos utilizaram-se de referncias mticas ou de obras consagradas da tradio teatral grega para a construo de seus textos. Tanto o Existencialismo de Sartre como as idias filosficas de Camus estimulavam o questionamento das tradies do pensamento ocidental e apelavam implicitamente para novas atitudes diante das opes que a vida oferece no cotidiano tpicos que encontravam na literatura e no teatro um campo frtil de problematizao. O propsito de fazer da cena um espao de discusso filosfica foi criticado como um modo de submeter o teatro a outros discursos, em detrimento das funes especficas a serem desempenhadas por este gnero artstico e da renovao e desenvolvimento de suas formas. 2.3.8 - Teatro do absurdo Uma outra tendncia que se detectou nas artes cnicas posteriormente Segunda Guerra Mundial foi chamada de "teatro do absurdo". Esta denominao foi atribuda por um importante crtico europeu, Martin Esslin (1968), obra de alguns dramaturgos de vanguarda, surgidos no fim dos anos quarenta e durante os anos cinqenta. Baseava-se ele, principalmente, no fato de que esses dramaturgos renovavam a estrutura dramtica, a partir da perspectiva de que a comunicao impossvel no mundo moderno, e a vida no tem sentido num momento em que entrou em crise a

crena nos grandes projetos poltico-ideolgicos e religiosos no Ocidente. Alguns dos dramaturgos mais caractersticos dessa tendncia seriam o romeno radicado na Frana, Eugne Ionesco, o irlands Samuel Beckett e o ingls Harold Pinter. Alguns crticos e estudiosos contestam a atribuio do que consideram um rtulo comum obra desses trs dramaturgos, que apresentam caractersticas particulares. So marcantes, entretanto, alguns pontos coincidentes entre" Ionesco, Beckett e Pinter, e outros dramaturgos que parecem tomados de preocupaes e propostas semelhantes, embora menos prestigiados nos grandes centros. Pode-se constatar nessa linhagem do teatro contemporneo, por exemplo, a desconstruo das convenes realistas dominantes no teatro comercial, a preocupao com a efetividade comunicacional da linguagem, que implica um exerccio de levar o uso da lngua, assim como o dos recursos de expresso teatral, a seus limites. Freqente tambm a adoo dos sketches curtos, como forma dramtica em que se evidenciam os curtos-circuitos das formas convencionais de comunicao e a solido a que est submetido o homem diante dessa circunstncia. Essa desconfiana, generalizada s diversas formas de comunicao, traz consigo a necessidade de testar tambm a eficcia da linguagem teatral, traos que sero uma constante nas manifestaes teatrais consideradas como da vanguarda teatral at contemporaneidade; ou seja, o teatro que no se molda inteiramente pelo propsito de agradar a um pblico mais amplo, nem a funcionar como a televiso, impulsionado pela perspectiva da aceitao garantida ou do lucro imediato. 2.3.9 - Teatro de crueldade Ainda uma outra perspectiva de renovao da linguagem teatral foram os escritos de um homem de teatro, ligado ao movimento surrealista francs, Antonin Artaud. Observe-se que o denominamos "homem de teatro", porque suas idias sobre este foram mais importantes do que suas experincias concretas, limitadas, em sua repercusso, aos crculos intelectuais franceses. No entanto, a sua proposta de "teatro da crueldade" acabou por afetar especialmente o teatro identificado como de vanguarda nos anos sessenta. Antonin Artaud enlouqueceu e foi internado, legando-nos meditaes sobre os limites impostos representao teatral no Ocidente, especialmente aps o Renascimento. Acreditava ele que o regime de festas e rituais que impulsionava a vida comunitria, em perodos anteriores da histria, sobrevivia apenas nas culturas perifricas. Esperava renovar o teatro pela reincorporao de idias e prticas que estimulassem a realizao de espetculos mais intensos, em que o corpo, atravs da dana, superasse o poder da fala na cultura europia. E colocava em questo o interesse constante das massas, por exemplo, pelo circo, em detrimento de um teatro amarrado por convenes que levavam a um psicologismo empobrecedor. Este tipo de anlise crtica serviu de fundamento a muitas propostas que tiveram o seu apogeu nos anos sessenta e setenta, em todo o mundo. Colocando em primeiro plano o trabalho do ator, este tipo de dramaturgia levava ao desenvolvimento de mtodos de interpretao teatral baseados no desenvolvimento do corpo, como as experincias do polons Grotowsky. A performance teatral passou a ser uma das modalidades de apresentao caracterstica dessa linhagem, constituindo-se de uma representao que abandonava os espaos cnicos mais usuais e poderia ser realizada nas ruas ou em qualquer outro espao pblico. Junto utilizao poltica dessas prticas teatrais, na intensa militncia poltica dos anos sessenta (por exemplo, na contestao participao norte-americana na Guerra do Vietnam), alguns grupos e indivduos afinados com essa tendncia misturaram-na a idias msticas, muitas vezes originadas de religies orientais. Foi o caso do ator, diretor e terico Grotowsky, que se isolou cada vez mais, continuando de um modo mstico o caminho de aperfeioamento do ator que preconizava com finalidades teatrais (Bigsby, 1985, p. 34). Alm de incorporar e dar novo vulto s discusses correntes no teatro de ps-guerra, idias de vanguarda aparentadas s de Grotowsky levaram crculos ligados ao teatro a um questionamento generalizado acerca do papel do texto dramtico na construo do espetculo. Este passou a ser visto como apenas um dos elementos constitutivos do espetculo. O teatro contemporneo pode ser considerado herdeiro dessas perguntas colocadas pelas vanguardas teatrais. Em termos tericos, a esttica da recepo teatral, preocupada com os mecanismos envolvidos na apreenso do espetculo, caracteriza-o como um texto constitudo de elementos ligados a diferentes linguagens visuais e auditivas, sendo a fala apenas um dos suportes da significao geral. Na construo dos espetculos, a harmonizao desses diferentes sistemas de significao e a liberdade de "leitura" do texto original fazem do diretor uma figura com enormes poderes. As polmicas quanto a esse ponto somam-se quelas quanto a um destaque, considerado por muitos excessivo, aos recursos visuais em cena. Alega-se que o teatro transformou-se em espao para a saturao dos sentidos do espectador, em prejuzo de sua capacidade crtica e de sua funo como alternativa aos meios de comunicao, como era a tnica em projetos como o de Brecht, o de Augusto Boal e de algumas das manifestaes de vanguarda dos anos setenta e sessenta. Segundo alguns crticos e homens de teatro, o desenvolvimento dessas tendncias acabou por isolar o teatro do grande pblico e preserv-lo como um espao para o cultivo do narcisismo de alguns diretores, interessados apenas em concretizar as suas fantasias. Seria este um prenncio de uma perda de funo do teatro na sociedade contempornea?

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