Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cua lquier otro cuento o cualquier otro misterio,

no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acon tecimiento misterioso, no simplemente por los mltiples preliminares en que no. El error slo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instant e en que se entiende la trama. Y la mayora de los malos cuentos policacos son malo s porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraa idea que su trabajo co nsiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no im porta si les decepcionan. Pero no hace falta slo esconder un secreto, tambin hace falta un secreto digno de ocultar. El clmax no debe ser anticlimtico. No puede con sistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Ms que reve ntar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artstica, por trivial que sea, se a poya en algunas verdades valiosas. Y por ms que nos ocupemos de nada ms importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de bho, consider o aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad slo es valiosa en tanto acenta d icha gran luz en la mente. Siempre he considerado una coincidencia simptica que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sen tido completamente diferente, podra haber sido compuesto para expresar este esenc ial clarear: el ttulo es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze"). El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la c omplejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simp le. Esto tambin seala las historias de ms calidad. El escritor esta ah para explicar el misterio pero no debera tener que explicar la propia explicacin. sta debe habla r por s misma. Debera ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, po r supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la herona antes de de smayarse por la impresin de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algun os detectives literarios complican ms la solucin que el misterio y hacen el crimen ms complejo aun que su solucin. En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo exp lican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en prime r plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, s in embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomar como ejemp lo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conoci do como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas altu ras, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la not icia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrn. Se sospecha, justificadamente, de varias person as y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la id entidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesin. Pues bien, lo considero el cuento modlico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da ttulo al cuento, tr ata del caballo en todo momento, el caballo est siempre en primer plano, pero sie mpre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempr e en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma. Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugerira: en trminos generales, el motor de la accin debe ser una figura famili ar actuando de una manera poco frecuente. Debera ser algo conocido previamente y que est muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple orig inalidad. Es intil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debera ser visible por alguna razn y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razn convincente, que

al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, ms all de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasa n al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que del inquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equit ativo, le habra aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo deteng an por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes graci as a un proceso inconsciente de eliminacin muy rpido. Por lo general, sospechamos de l simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer al lector, durante un momento, no slo de que el personaje no ha llegado al lugar de l crimen sin intencin de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto all con a lguna segunda intencin. Porque el cuento de detectives no es ms que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor. El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntar, como a veces hace en una obra seria o realista: Por qu el agrimensor de gafas verdes trepa al rb ol para vigilar el jardn del mdico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntar: Por qu el autor hizo que el agrimensor trepase al rbol o cul es la razn que le hizo presentar nos a un agrimensor? El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un ag rimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el rbol) no slo sugiriendo que lo enva el Ayuntamie nto sino explicando por qu lo enva el autor. Ms all de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificacin como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su autntico rival el autor, tiende a dec ir: s, soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un rbol, y s que existen r boles y agrimensores. Pero qu esta haciendo con ellos? Por qu hace usted que este ag rimensor en concreto trepase a este rbol en particular, hombre astuto y malvado? Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo recono cer como prctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo h acen parecer terico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos mi steriosos pertenecen a la gran y alegre compaa de las cosas llamadas chistes. La h istoria es un vuelo de la imaginacin. Es conscientemente una ficcin ficticia. Pode mos decir que es una forma artstica muy artificial pero prefiero decir que es cla ramente un juguete, algo a lo que los nios juegan. De donde se deduce que el lect or, que es un nio, y por lo tanto muy despierto, es consciente no slo del juguete, tambin de su amigo invisible que fabric el juguete y tram el engao. Los nios inocent es son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las princip ales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engaosos es que el ases ino enmascarado debe tener un derecho artstico a estar en escena y no un simple d erecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita slo por motivos de n egocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor par a que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que un personaje que el autor ha creado por placer, o por impulsar la historia en otras reas nece sarias, descubriremos despus que est presente no por la razn obvia y suficiente sin o por las segunda y secreta. Aadir que por este motivo, a pesar de las burlas haci a los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradicin sentim ental de estilo ms lector o ms victoriano. Habr quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector. Por ltimo, el principio que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica tambin a sus facetas ms mecnicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detect ive entre desde fuera, el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algn hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en c ualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por ms que se le pueda aad ir, no puede ser simplemente una alucinacin.