La historia sin fin?

Usos de la imagen de archivo en Gaviotas blindadas Juan Pablo Cremonte Universidad Nacional de General Sarmiento jpcremonte@gmail.com Resumen: El presente trabajo forma parte del flamante plan de investigacin: Nuevas narrativas audiovisuales: ficcion, no-ficcin y documental, que dirige Gustavo Aprea en la Universidad Nacional de General Sarmiento. Asimismo, forma parte de mi proyecto de tesis de la maestra en Anlisis del Discurso, en el que planteo un anlisis del modo en que se reconstruye la memoria en los documentales audiovisuales argentinos que narran la trayectoria del PRT-ERP. En este estudio avanzamos sobre lo que ya habamos trabajado en el congreso anterior de ASAECA en Buenos Aires, sobre el film Gaviotas blindadas del grupo de cine Mascar. En esta ocasin nos concentraremos en el tipo de uso que se realiza del material de archivo, considerando sus variantes indicial-icnica y argumentaldocumental, tal como lo hemos planteado en otros trabajos (Cremonte, 2010). Gaviotas blindadas es un film que reconstruye toda la trayectoria del PRT-ERP, desde su formacin a fines de los aos 60 hasta el final de la dictadura militar en los aos 80. Dado que el uso del material de archivo que se realiza es intenso, es un caso particularmente interesante para observar el modo en que se utiliza esa fuente en la actualidad.

La historia sin fin? Usos de la imagen de archivo en Gaviotas blindadas 1. La Memoria social y las luchas por el sentido del pasado Los textos que forman parte de una cultura organizan el modo en que la misma construye sus recuerdos. Las lecturas sociales sobre el pasado que los textos recogen y visibilizan se nutren de diversos elementos, entre ellos de imgenes. En ese sentido, si las imgenes funcionan como registro de la memoria, entonces es posible pensar que las imgenes sean una huella de la misma. Esta huella sera la remisin que ciertos discursos ejecutan hacia elementos implcitos, o pre-construidos, entendidos como estadios a partir de los cuales la sociedad clasifica y ordena textos, discursos y prcticas, sin tener plena conciencia de dichas operaciones. Es a partir de la explicitacin de este proceso que Michel Pcheux (1999: 52-53) aborda lo que llama el juego de fuerzas de la memoria, caracterizado como la bsqueda por establecer un modo correcto de interpretacin los acontecimientos y, tambin, las estrategias a partir de las cuales esos modos de lectura son puestos en crisis (Pcheux, 1999: 53). Segn este enfoque, la memoria parece colocarse en una posicin socialmente programtica, por lo que resulta pertinente considerar la dimensin colectiva de la misma. Paul Ricur (2000), releyendo a Maurice Halbwachs, establece un estatuto colectivo para la memoria: () en los marcos del pensamiento colectivo encontramos los medios para evocar la serie y el encadenamiento de los objetos. Slo el pensamiento colectivo es capaz de esa operacin. (Ricur 2000: 160) A partir de ello avanza hacia el campo de las representaciones colectivas para explicar el modo en que surgen y se consolidan expresiones de memoria colectiva. Los preconstruidos a los que aluda Pcheux (que dan forma al modo en que se lee el pasado) tienen su origen en los modos de representacin colectiva, que a su vez se encuentran determinados por los primeros, en un movimiento de mutua dependencia. Entonces, el campo de la memoria aparece signado por la lucha entre diferentes representaciones o identidades colectivas que pugnan por imponerse el sentido de los acontecimientos pretritos. Es la lucha por establecer la manera de pensar el pasado (Jelin, E., 2002). De la misma manera que no es posible la conciencia del entorno sin la interaccin social en ello se funda la raz colectiva de la memoria para Ricur tampoco es posible pensar la memoria por fuera de lo social. Esta conclusin lo lleva a
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postular una triple atribucin de la memoria: a s, a los prximos, a los otros. (Ricur, op. cit.: 172) esto nos conduce a considerar a la memoria como debate, como lucha poltica. Es en el contexto de esta discusin que planteamos pensar el modo en que funcionan los documentales audiovisuales en la construccin de la memoria social y sus posibilidades o limitaciones para constituirse como escenarios o actores de estas polmicas. Siendo que si, como afirma Davallon, la memoria tiene lugar cuando un acontecimiento se convierte en texto, los documentales parten de esos textos, bajo la forma de materiales de archivo para construir otro texto (el definido por el documental mismo) en una suerte de memoria de segundo grado. 2. Las imgenes documentales a partir del concepto de huella documental Dentro del universo textual al que nos referamos antes, los documentales audiovisuales influyen de modo sensible en el modo en que se lee el pasado. En especial, aquellos documentales que tematizan el pasado. Por ello, resulta atractivo examinar el modo en que lo hace. En el documental que reconstruye el pasado conviven dos tipos de materiales: el testimonio y los textos recuperados por su valor documental (habitualmente llamados imgenes de archivo, aunque en ocasiones carezcan de las caractersticas propias de la archivstica). La segunda de estas dos fuentes es la que aqu nos interesa considerar. Segn Paul Ricur el material de archivo y el testimonio constituyen la prueba documental, concepto que sintetiza las posibilidades de reconstruccin del pasado para las sociedades contemporneas. En el caso del material de archivo, se trata de la indagacin en textos del pasado referidos a hechos o acontecimientos an anteriores, que pueden ser testimonios, imgenes, voces, dibujos o publicaciones grficas. Ese espacio, del material de archivo, ofrece un tipo especial de huella para la historiografa: la huella documental. Esta nocin de huella le permite a Ricur introducir un concepto de Carlo Guinzburg, clave para desentraar su concepcin de archivo: el de paradigma indiciario. Este paradigma parte de la aplicacin de la nocin de indicio al problema del archivo. El indicio viene a incorporar, en la fase del archivo, la dimensin transtextual que posee toda reconstruccin del pasado al relacionar diferentes textos a partir de un criterio comn construido por el investigador.

La conexin entre el indicio y la huella se basa en la posibilidad de tejer hiptesis a partir de elementos en principio poco trascendentes pero que, sin embargo, entregan indicios, indican y marcan caminos, hacia cuestiones de relevancia. A estos elementos Ricur los llama los testimonios no escritos. La posibilidad de que en el espacio entre la accin de decir y lo efectivamente dicho tenga lugar una huella que d cuenta de esos testimonios no escritos constituye un insumo para el investigador. La percepcin de esa distancia entre el decir y lo dicho (o entre enunciacin y enunciado) permite plantear conjeturas sobre los indicios que ese acto de decir dej sobre el discurso y, a partir de ello, acortar la distancia entre huellas y testimonios. La accin conjunta de estos dos elementos construye el concepto de documento en el que se sustentar la investigacin. No obstante, para la existencia de un autntico documento es necesaria la presencia de un historiador, de un hacedor de la historia, que inquiera a esos textos las preguntas que los constituyen como pruebas de. Al parecer, la condicin para la existencia del indicio es la pertenencia de un determinado texto a un sistema de relaciones que permita la aparicin de una hiptesis avalada (en todos los casos) por una pregunta previa. Por ltimo, un elemento considerable es la dimensin tecnolgica de este tipo de produccin de sentido. Ya que el texto final siempre se nutre de una combinacin entre estos ingredientes a los que podramos llamar, siguiendo a Oscar Traversa, dispositivo. Un dispositivo que posee una dimensin tcnica, pero que se despliega a travs mltiples articulaciones, tanto de organizacin, como de prcticas y estilos. Si, como Oscar Traversa (1992) afirma, el dispositivo incluye una multiplicidad de dimensiones que exceden al soporte tecnolgico, podemos incluir esta dimensin a lo que hemos dicho en torno a la nocin de documento. Si un documento conjuga indicios y testimonios como afirma Ricur y estos indicios y testimonios se materializan en diversas formas tcnicas tanto de registro como de conservacin y almacenamiento; sumado a la actividad de un conjunto de individuos que asumen el rol de hacedores, de relevadores de este tipo de material nos encontramos con los dos elementos necesarios para constituir un dispositivo en los trminos ya definidos.

cono-ndice y documento-argumento Para el anlisis de nuestro corpus vamos a utilizar una grilla basada en el planteo de J. M. Schaeffer sobre el doble estatuto semitico de la imagen fotogrfica, que nosotros a travs de Carln (2006) hacemos extensivo a las imgenes audiovisuales. Segn Shcaeffer, las imgenes fotogrficas poseen un doble estatuto: por un lado, son conos, en tanto mantienen una relacin de semejanza con el objeto fotografiado; mientras que por otro lado son indiciales, en tanto es imprescindible que el objetivo de la cmara y el objeto fotografiado hayan estado en contacto para que la instantnea tenga lugar. En este punto nos interesa establecer si las imgenes tienen un uso ms icnico que indicial o viceversa, dado que segn el funcionamiento que presenten en el documental, ser el uso que habr de drseles a las imgenes. As, encontramos entre los documentales que realizan un uso ms icnico del material de archivo a algunos donde las imgenes funcionan como recordatorios de personalidades o producciones del pasado. En estos casos, las imgenes no remiten a una evidencia de la existencia real de esos objetos sino que conectan al espectador con el recuerdo que poseen de los mismos, recuperan el real social preexistente sobre estos objetos. Por otra parte, el uso del material de archivo ms indicial que icnico hace que las imgenes que vemos nos remitan directamente a la existencia de los objetos que representan, el uso de las imgenes en este sentido intenta crear un conocimiento asociado a los procesos narrados, ensayan una bsqueda reflexiva. Con el objeto de matizar esta clasificacin, sumaremos a la escala de la iconicidad-indicialidad otra que oscila entre las nociones de argumento y documento para que funcione como medida entre el valor que una imagen o una secuencia pueden tener como entidad autnoma en s misma (documento) o como entidad asociada a una serie sintctica superior (argumento)1. Se diferencian, a travs de esta escala, los elementos a partir de las relaciones que establecen con el resto del texto, por un lado, y con el referente representado, por el otro. As, en el clebre documental de Alain Resnais, Noche y niebla, las imgenes de los hornos funcionan ms como documento (de la realizacin del holocausto) que como argumento, mientras que las imgenes de
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Esto no implica que los materiales que funcionan como documento, de acuerdo con la clasificacin propuesta, no pertenezcan a una serialidad superior (el documental propiamente dicho) e incluso a otras ms pequeas, como tampoco quiere decir que los que funcionan como argumento no tengan un valor en s mismo. De hecho, todo el cuadro general, formado por los dos grupos de clasificaciones es un modo de entender el funcionamiento de los documentos y, por otra parte, si seguimos a Bill Nichols sabemos de su planteo sobre la vocacin documental de los documentales audiovisuales. De modo que no intentamos aqu diferenciar imgenes de modo ontolgico sino establecer modos de organizacin de los textos.
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los terrenos frtiles (a los que vemos en colores) funcionan ms como argumento del renacer pos-nazi que como documento en s mismo. En este sentido, un elemento que presenta una importante indicialidad, a la vez que una dimensin documental abundante intenta realizar una bsqueda en el pasado, es decir, un tipo de enunciacin basada en la indagacin en los rastros que aquel pasado pudo haber dejado en el presente. En tanto que una reconstruccin que presente un uso ms icnico que indicial junto con un uso ms argumentativo que documental (es decir, el extremo exactamente opuesto al del ejemplo anterior) expresa un uso con un objetivo ligado a la rememoracin, al ejercicio colectivo de la memoria. No obstante, hay una infinidad de espacios intermedios de cruces entre estos dos extremos. Sin ir ms lejos, un encuentro posible es el que une el uso icnico de la imagen con la figura del documento, all nos encontramos con un ejercicio de organizacin (de ordenacin) de los recuerdos. Se trata de una situacin de enunciacin ligada a la rememoracin (como en todas en las que opera el icono) pero que, por la inspiracin documental de este particular, no se trata ya de una bsqueda (como en el cruce del indicio con el documento) sino ms bien de organizacin de los recuerdos con algn criterio de legitimacin por lo general prefijado. Por ltimo, el cuarto cruce que admite este esquema es el que articula al uso indicial de las imgenes con su aplicacin argumental. Se trata de un tipo de reconstruccin del pasado que se enmarca en la polmica, como forma enunciativa, en el sentido de encadenar una serie de huellas del pasado (los indicios) a partir de un conjunto de presupuestos no demasiado explcitos. Se elabora, a partir de indicios, un relato que propone un criterio de interpretacin nico y absoluto a los hechos. Su diferencia con el par indicio-documento es la unicidad de interpretaciones posibles (que provoca que la situacin de enunciacin sea poltica y no epistmica) y con el par icono-argumento es que mientras ste usa los indicios para desarrollar una interpretacin unicista de la historia, aquel prefiere la situacin de rememoracin a partir del uso de los conos. Gaviotas Blindadas El documental se estructura en 3 partes con periodizacin epocal: 1961-1973, 19731976 y 1976-1980. Narra a partir de un relato colectivo, organizado a travs de testimonios. En trminos generales, funciona como un juego de voces variadas y coincidentes, aunque a veces se presentan contraposiciones no resueltas a modo de
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explicitaciones de diferencias de opiniones. No obstante, se trata de casos marginales en el marco de un relato hermtico sobre los hechos. Los ncleos narrativos estn asociados a acciones de intervencin concreta (manifestaciones o actos de visibilidad), mientras que las catlisis responden a descripciones sobre la coyuntura poltica argentina de cada momento. Con un cierre a toda orquesta en la descripcin de la situacin de 1975 en la que se hace una justificacin, quiz la nica, de la opcin tomada respecto de la lucha armada. All se refuta la opinin respecto de la soledad del PRT-ERP y de su caracterizacin como movimiento elitista-de vanguardia. Es pertinente sealar que algunos testimoniantes funcionan casi siempre como ncleos (establecen los puntos en los que el relato cambia su curso) y otros funcionan como catlisis (extienden en descripciones, aclaraciones, detalles, etc.) La transformacin que opera, en trminos de Todorov, es ideolgica (es cierto que hay cierta discusin sobre la traduccin, pero digamos que se trata de relatos donde el nudo tiene que ver con una transmisin de valores) dado que el ncleo del relato intenta compartir un modo de hacer poltica y de intervenir en el espacio pblico. No obstante, lo que se comparte son las metodologas, dado que el diagnstico y la definicin de la opcin armada / revolucionaria como solucin a esos problemas es un preconstruido, un ya dicho, algo que est presupuesto en el enunciado propuesto. (Pcheux, 1969) Ese preconstruido se explicita en una descripcin minuciosa de las estrategias operativas, una escrupulosa preocupacin por exponer los motivos de cada decisin tomada, pero no la estrategia macro de optar por la revolucin y la lucha armada. Es decir, no se presentan ni siquiera motivaciones de tipo personal / subjetivo para encarar la militancia, incluso las prdidas de seres queridos son presentadas como decantaciones o sacrificios propios o naturales que debe asumir el militante. Es curioso este olvido, dado que en la serie de documentales de los Montoneros (Aprea, G., 2010) se problematizan prioritariamente las estrategias generales o macro, como llamamos aqu a las lneas directrices de desempeo de estas agrupaciones, esa tensin, esa fuerte y visible divergencia no hace ms que exponer en primer plano los modos de construccin identitaria de cada una, un modo de construir, o de ayudar a resolver, subjetividades, modos de actuar y de reinterpretar pasados para proyectar futuros posibles. En este sentido nos parece interesante introducir la discusin respecto de la idea de preconstruido. Dado que se lo conceptualiza habitualmente como un ya dicho algo
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que por obvio se omite. En efecto, este parece ser el caso. Pero, nos preguntamos, es posible que el ya dicho se convierta en un olvido por lo consolidado, lo anquilosado, lo poco discutido? Gran parte de la bibliografa disponible sobre el PRT, acadmica o de divulgacin, se aproxima al fenmeno con variantes que oscilan entre la incredulidad, el asombro o el espanto. Ms all de que estas lecturas ejercitan una mirada evaluatoria -y a menudo condenatoria de la experiencia de esta organizacin, lo interesante es la enorme brecha que separa estos escritos de aquellos publicados por ex militantes o sus descendientes que realizan una defensa cerrada del accionar llevado adelante durante los aos 60-70 pero, una vez ms, las motivaciones para justificar el accionar son escasas o inexistentes. Hay una muy pequea aparicin de impresiones subjetivas o de motivaciones personales, por lo general a modo de ancdota o elemento curioso, casi como si se tratara de notas de color. Da toda la sensacin de que tanto entonces como ahora el lugar que ocupaba el sujeto en la organizacin era secundario o accesorio. El proyecto colectivo era tan grande y abarcativo que el lugar que ocupaba lo personal e ntimo quedaba relegado a un segundo plano. En todo momento se subraya la coincidencia entre la actualidad y el momento de la militancia. Abundan las marcas de continuidad entre aquel momento y la actualidad (en este punto tiene lugar otra fuerte diferencia con el ciclo de los Montoneros, donde la situacin de quiebre histrico y poltico es evidente[Aprea, 2010]); la narracin de la participacin en la revolucin nicaraguense sirve como evidencia del acierto en objetivos y estrategias del PRT, y de su posible vigencia y continuidad. El montaje es convencional, se relacionan testimonios a partir de conexiones entre nombres y alusiones directas y explcitas. Se utilizan epgrafes para identificar nombres y funciones de los entrevistados y de algunas de las personas que aparecen en las imgenes de archivo. No aparecen ficcionalizaciones, ni segmentos con msica incidental. La msica que se utiliza es por el significado de sus letras, como temas de Alfredo Zitarrosa o la propia marcha del ERP. Se cuenta cmo se realizaban las filmaciones del grupo Cine de la base, se cuenta cmo se grababa el texto e, incluso, se compara la voz del locutor de entonces con la de ahora para corroborar su autenticidad. Sin embargo, la alusin de algunos testimonios insina que el proyecto poltico ocupaba un lugar muy superior al cinematogrfico: Lo que nos interesaba no era el cine sino el proyecto revolucionario, afirma uno de los discpulos de Raymundo Gleyzer. En la continuidad de este argumento, el mismo testimoniante afirma: Como Lenin haba dicho que el cine era un arma estratgica, entonces nos salvamos, se refiere a que la
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importancia que el rgimen sovitico le daba al cine hizo que la partcipacin de Cine de la base en el PRT no fuera discutida por nadie. El uso de las imgenes de archivo Lo que sostienen los entrevistados es abalado por documentos y fotos que son ms que ilustraciones. Los documentos escritos de las publicaciones de la organizacin funcionan como documentos de archivo en sentido estricto: esto decamos, ac estn las pruebas. En todos los casos el recurso que se utiliza es el insert, es decir la imagen intercalada en medio de un testimonio que se superpone con la voz del entrevistado. En ocasiones se utilizan fragmentos de video producidos por el grupo Cine de la base que funcionan a la manera de consignas o comunicados audiovisuales. En este sentido, el uso de las imgenes que se realiza es visiblemente ms indicial que icnica: se utiliza las imgenes como sostn de lo que se dice, como pruebas. Incluso, el tipo de conexin que se realiza entre pasado y presente tiene el aspecto del contacto, estos testimoniantes son los mismos que militaron en los 70 y las imgenes conectan presente y pasado. Pero tambin hay un funcionamiento de las imgenes como documentos antes que como argumentos. Las imgenes sostienen lo que se dice en los testimonios pero no construyen ni una visin contradictoria con los testimonios, ni tampoco toman protagonismo en el relato principal. En trminos generales, puede decirse que los argumentos se presentan a travs de los testimonios y que el material fotogrfico y flmico que lo acompaa funciona como documentos que lo sostienen. En particular respecto de los fragmentos en flmico, hay una construccin de documentalidad que tiene que ver con la coherencia, se presentan fragmentos de los 60-70 en los que los miembros de la organizacin sostienen las mismas visiones y opiniones que en la actualidad, la continuidad de los mismos pensamientos sin matices es presentada como una virtud. Si bien nosotros habamos presentado el cruce entre la indicialidad y la documentalidad cercano a la imagen de la bsqueda, en este momento deberamos discutir esa figura construida, dado que este filme presenta los dos usos propuestos aunque la figura de bsqueda no aplica. En tal sentido, la escena construida no parece estar orientada en torno a la bsqueda, sino ms bien a la exposicin de verdades que se conocen con anticipacin al momento de la enunciacin.
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En cuanto al material de radio, cine y televisin de propaganda de la dictadura funcionan como contraposicin, a la manera del contradestinatario veroniano. Es evidente que hay ms imagen de archivo que en el corpus sobre los Montoneros. Esta caracterstica podra tener su origen en la relacin con el mtodo dialctico y la pretensin cientfica de la organizacin y del marxismo en general. A la manera del materialismo histrico en sentido estricto. La organizacin sola publicar muchos documentos, y muy largos, tener y cultivar extensas bibliotecas, incluso en la crcel y en situaciones muy desfavorables. Este ltimo elemento se relaciona con un tipo de presentacin de las declaraciones y relatos, como datos cerrados e indiscutibles, precisamente, sin discutir ninguno de los supuestos de la organizacin que se entronca directamente con una de las crticas que ms se les realiza: el determinismo o -con menos eufemismo el lugar autoproclamado de vanguardia iluminada. Esto se explicita en varios comentarios de los militantes y en la frase que inicia la segunda parte del documental El deber del revolucionario es guiar a las masas hacia la revolucin. Bajo este concepto de determinismo puede deconstruirse el por qu de la ausencia de discusin de motivaciones y supuestos puestos en obra en la accin poltica, de separacin temporal respecto del pasado y -finalmente de lectura de continuidad entre aquel pasado y este presente. Precisamente, el rasgo ms saliente desde el punto de vista enunciativo es la escasa distancia temporal para encarar el relato. Se cuenta la historia como si no tuviera final, como si se tratara de algo que contina en el tiempo. En ese sentido, est en lnea con algunos textos que circularon de autora de algunos de los que testimonian en el docuemental. Da la sensacin de que el documental se posiciona dentro de la lgica poltica de la organizacin y de la cultura de la poca. Pero no explica esa lgica, la toma como un dato y se dedica a explicar modalidades de intervencin poltica. Hay escasas explicitaciones de eso por lo que se luchaba, a excepcin de la expresin revolucin que parece explicarlo todo. Se trata, nos parece, de un preconstruido, un ya dicho que no necesita explicarse. El enunciador hace explcito el testimonio de una experiencia de lucha revolucionaria desarrollada a lo largo de los aos. El objetivo del testimonio es tanto la transmisin de una historia con detalles desconocidos como la posible gua a nuevas fuerzas que busquen transformar el orden social. El enunciatario desconoce los detalles de la historia narrada pero s es conciente y comparte los objetivos y valores del enunciador
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por ello no es necesario explicitar los mismos. La lucha es permanente, continental y con los medios disponibles. Por ello se descuenta el resultado favorable a quienes luchan, en este lugar o en otro, en este momento o en otro. El documental flucta entre la pica y el discurso pedaggico. De la misma manera que las obras de Cine de la Base funcionaban como explicitacin de cuestiones definidas por fuera del audiovisual, aqu slo se transmiten verdades que se saben desde antes y que no son descubiertas por el mismo: el nico aporte tiene que ver con la combinatoria y la sistematicidad. Ese determinismo entre los hehos del pasado y el devenir del futuro hace que la historia contine en el presente, sin cambios ms que de nombres propios y de algunos detalles. Algo as como si nadie les hubiera avisado que en el medio pas alguna que otra cosa.

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