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Hernndez Lpez, Abigal La fantasa y los mundos de salvacin de Glorai Elena Espinoza de Tercero / Abigal Hernndez Lpez; . -- Len, Nic. : Editorial Universitaria, UNAN - Len, 2011. 221 p. ISBN: FALTA 1. ESPINOZA DE TERCERO, GLORIA ELENA- CRTICA E INTERPRETACIN 2. NOVELA NICARAGENSE-HISTORIA Y CRTICA 3 CR TICA LITERARIA 4 LITERATURA MODERNA- SIGLO XXI-HISTORIA Y CRTICA

Editorial Universitaria UNAN-Len Abigal Hernndez Lpez Diseo de portada: Silvio Mauricio Tercero Espinoza Diagramador: Marco Antonio Corts Zeledn Cuidado de la edicin: Luis Alberto Tercero Silva ISBN: FALTA

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La memoria del corazn elimina los malos recuerdos y magnifica los buenos, y gracias a ese artificio logramos sobrellevar el pasado Gabriel Garca Mrquez

A Ignacio Campos Mi tierno y paciente maestro, mi inolvidable amigo, mi gratitud por la justicia ofrecida a los malos recuerdos de aquel incmodo pasado que hoy mi corazn aprendi a sobrellevar.

Prlogo. ........................................................................................... 7 Introduccin..............................................................................11 Captulo I.....................................................................................17 La actual novela nicaragense dentro de la reciente novela latinoamericana

ndice

1.1 La intertextualidad como parte del proceso creador........................................................................................... 21 1.2 La nueva novela centroamericana.............................. 26 1.3 La novela nicaragense en el contexto de la nueva novela centroamericana.............................................29

Captulo II.............................................................................. 35 Gloria Elena Espinoza de Tercero dentro de la novelstica centroamericana

2.1 El narrador en La casa de los Mondragn, El sueo del ngel y Tnica de lobos................................... 42 2.2 El espacio: Len el escenario amado y predilecto....................................................................................54 2.3 Tiempo gestor de una trloga literaria: el siglo XX en Nicaragua...........................................................63

Captulo III............................................................................ 77 Constantes temticas o demonios internos?

3.1 Lo ecolgico...........................................................................79 3.2 Lo poltico...............................................................................84 3.3 La guerra.................................................................................88 3.4 Lo religioso.............................................................................93

Captulo IV.......................................................................... 103 Personajes o reflejos de la soledad

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Captulo V........................................................................... 137 La salvacin desde los mundos del ensueo

Captulo VI................................................................................153 La salvacin, un universo de smbolos Captulo VII......................................................................... 171 Conclusiones Apndices........................................................................... 175 Acercamientos a la reciente produccin novelstica
Conspiracin: nuevas formas estructurales y madurez descriptiva...............................................................177 La destruccin como smbolo desencadenante de la historia en la novela Aurora del Ocaso, de Gloria Elena Espinoza de Tercero.................................... 205

Bibliografa......................................................................... 217

La circunstancia nicaragense y la narrativa de Gloria Elena Espinoza de Tercero (Prlogo)

Jorge Chen Sham Universidad de Costa Rica Miembro correspondiente de la Academia Nicaragense de la Lengua

la escritora de Gloria Elena Espinoza de Tercero no hay necesidad de presentarla ms; su lugar en las letras nacionales es una realidad fehaciente, tanto por ese seguimiento y afecto de unos lectores que leen sus obras y siguen su carrera literaria, como por el espaldarazo que las crticas nicaragense e internacional (Costa Rica, EE. UU., Puerto Rico, Argentina, Alemania) le han proporcionado, a causa de una produccin en continua ebullicin y siempre en bsqueda de ensayar gneros y estructuras (aunque haya elementos y motivos que le den continuidad estructural y simblica). Precisamente, el libro que prologo, el de Abigal Hernndez Lpez con el ttulo de La fantasa y los mundos de salvacin de Gloria Elena Espinoza de Tercero, tiene la particularidad de ensayar una respuesta de conjunto con el fin de observar su trabazn ideolgica y la arquitectura simblica en lo que ella denomina como la triloga inicial espinoziana, a saber, La casa de los Mondragn (1998), El sueo del ngel (2001) y Tnica de lobos (2005). Se trata de una triloga en la que domina esa suerte de radiografa, como yo mismo haba sealado anteriormente, de la historia nicaragense (13); pero que se decanta hacia esas determinaciones que genera en el mbito de los personajes y de sus pequeas historias, cotidianas y personales.

En efecto, Hernndez Lpez pone su acento desde el ttulo en un concepto que me llama la atencin y que subraya esta perspectiva en donde las respuestas grandilocuentes y de grandes empresas colectivas, ya no tienen su lugar y su funcin, ni para los personajes de sus novelas, ni para la escritora en tanto mujer letrada. Dnde encontrar asidero a este tipo de proyecto de escritura, entonces? Deca con gran pertinencia Jos Ortega y Gasset en Meditaciones del Quijote (1914) una frase de esas que repetimos sin cesar pero que citamos parcialmente: Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo (77). Observemos el carcter de obligatoriedad, que no puede ni eludirse ni posponerse, por cuanto toda empresa de conocimiento empieza por comprender lo que rodea al individuo y, desde ese punto de vista diferencial y privilegiado, se puede desbordar hacia cualquier comprensin de mayor envergadura: la vivencia y la biografa personal cobran aqu todo su relieve y pertinencia en unas novelas en las que, en primer lugar, las historias son personales y recubren muchas veces de ancdotas y de relatos de gran calado oral y popular. El rescate de la circunstancia proporciona esa vitalidad y esa motivacin para introducir un cuestionamiento que luego se vislumbra hacia el entorno de los personajes y de la ciudad de Len, espacio urbano y metonimia de su querido pas Nicaragua. Es ah en donde la orientacin desmitificadora de esta triloga inicial se calibra para contrarrestar el modus operandi de los mitos sociales (Dolgin 9), no con una versin de un compromiso social ya transnochado, sino desde sus irradiaciones en la esfera cotidiana: porque de la destruccin del entorno natural a las desgracias de los gobernantes corruptos, todo nace de lo mismo, el ser humano insolidario y corrupto.

Abigal Hernndez Lpez ha sabido reunir y ponderar en una interpretacin de conjunto en la que, parafraseando al pintor Francisco de Goya (1746-1828), podramos denominar como Los desastres de la guerra;23 los desmanes de la guerra y de las revoluciones son perceptibles en las miserias y en las desgracias que padecen los personajes femeninos, haciendo que ellos se recluyan en su mundo interior en los que dominan la soledad de la incomunicacin y la estilizacin del mundo onrico. Indagar en su pasado que se remonta a la historia nicaragense del siglo XX, en sus historias personales, en sus fantasmas y en sus carencias, permite una reconstruccin de sus vidas cuyo eje fundamental desemboca en la preeminencia del linaje femenino. Las protagonistas van reconstruyendo, a partir de su angustia existencial, segn Hernndez Lpez, su historia familiar y colectiva (local y nacional), de manera que Lucrecia, Augusta y Ma. Esperanza se transforman en el eje estructurante de una reconstruccin de la alteridad constitutiva del sujeto hacia el plano de una visin de una sociedad (como una sumatoria y en una equivalencia metonmica) y de una ambigedad interpretativa de la circunstancia que les ha tocado vivir a estos personajes. En este sentido, el rgimen de lo onrico priva en unos procesos mentales en los que el autoexilio del ser ese viaje hacia s mismo y con el ulterior buceo en las profundidades del ser y la generacin de una comunicacin narrativa basada en ese dilogo con el lector y consigo mismo, son las marcas ms ostensibles de esa necesidad de la escritura espinoziana. Las metamorfosis de este ascenso (dejar el
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Recordemos que Goya realiza una de sus ms famosas colecciones de grabados con el ttulo de Los desastres de la Guerra, en donde va apuntando esas consecuencias que deja en los seres humanos.

cuerpo, las visiones aladas, transmutar la realidad fsica por medio de la fantasa, provocar una comunicacin sensorial, mover objetos inanimados que cobran vida), todas ellas calan hondo en unos simbolismos que permiten comprender la aspiracin y el deseo de un cosmos renovado, dentro de una recuperacin de valores y de una percepcin escatolgica. En la conciencia de personajes como la Lucrecia nia, de la Augusta madura o de Ma. Esperanza postrada en su enfermedad, hay una necesidad de que esa luz divina que transforma todo las redima y llegue hasta la radicalidad de unas experiencias personales que son dolorosas pero que aspiran a aproximarnos a lo que Gaston Bachelard denominaba como la imaginacin area, en ese movimiento de la materia hacia intuiciones ms primitivas (298) del ser humano, para que, de esta manera, se posibilite esa conciencia y ese cambio que tanto necesitan nuestras sociedades en este nuevo milenio. Obras Citadas Bachelard, Gastn. El aire y los sueos: Ensayo sobre la imaginacin del movimiento. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 7 reimpresin, 1997. Chen Sham, Jorge. Escritura autoconsciente y experimentacin en la novelstica de Gloria Elena Espinoza de Tercero (Introduccin). De casas, ngeles y lobos: La novelstica inicial de Gloria Elena Espinoza de Tercero. Jorge Chen Sham (Ed.). Len: Editorial de la UNAN-Len, 2007. 7-21. Dolgin, Stacey L. La novela desmitificadora espaola (19611982). Barcelona: Editorial Anthropos, 1991. Ortega y Gasset, Jos. Meditaciones del Quijote. Madrid: Ediciones Ctedra, 2. Edicin, 1990.

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Introduccin

esde sus inicios la novela como gnero narrativo ha expresado el quehacer humano dentro de la sociedad. Primero fue como un lienzo que mostraba la realidad tal y como se desarrollaba ante los ojos de sus creadores y, luego, con la narrativa ms reciente, el oficio novelstico aparece como el vehculo de desahogo utilizado por los escritores para plantear el origen de las problemticas humanas, narradas no a partir del entorno y lo externo, sino a partir de lo interno del alma, la mente, la esperanza y sus miedos. De este modo, a lo largo del tiempo se vuelve un gnero intimista y a su vez de reflexin social que busca el cambio colectivo desde el individuo y no desde los sistemas sociales que lo rigen. Este cambio de funciones aparece en muchas de las novelas actuales y en Nicaragua, por ejemplo, se presenta recientemente en algunos escritores a travs del enfoque intimista y de carcter psicolgico que busca mostrar cmo el hombre interacta con su entorno y expone adems cmo el individuo hace esfuerzos por romper con las normas que lo limitan. Es esta problemtica la que da paso a que las novelas experimenten nuevas estrategias de expresin y permitan as abordar los males del alma. Esta reciente modalidad de novela con ingredientes psicolgicos, tal vez sea una de las ms difciles de estructurar y ms difcil an de comprender, sin embargo, me atrevera a afirmar que es una de las ms enriquecidas, pues obras como estas han permitido que la novelstica evolucione en sus posibilidades ya que impulsan a los 11

escritores a experimentar con nuevas formas de discurso. Recordemos que las combinaciones de tcnicas narrativas hacen del quehacer literario un laboratorio que da a da pule la genialidad de los escritores y aumenta las posibilidades del oficio crtico, el cual a su vez evoluciona creativamente. Cada novela, ms all de narrar una historia, es un testimonio oculto, de sus pginas se disparan mensajes que hablan de una realidad ajena a la historia contada, esa realidad puede ser la del autor, quien busca oxigenar sus miedos y pasiones, anhelos y frustraciones; los fantasmas que lo persiguen son expiados en purgas de papel para ser testificados por sus lectores. En la reciente novela latinoamericana se crean universos de smbolos que atraen los sentidos con sutileza hasta envolvernos en mrbidos mundos de espionaje donde de lectores pasamos a creadores cuando ideamos nuevas historias a partir de lo que nos presenta el novelista. Creadores de lo creado que dan nuevo significado a lo ya establecido en smbolos y debatir psicolgico dentro del texto, tal apreciacin nos permite retomar la produccin novelstica de Gloria Elena Espinoza de Tercero, quien hasta la fecha ha publicado cinco novelas que incorporan el lado psicolgico y el debatir de la mente humana entre mithos y logos. En el conjunto narrativo de Espinoza de Tercero se crea una obra de perfil angustioso. As el dolor existencial humano se convierte en una constante, que no es expresada como mera temtica dentro de cada una de las historias recreadas, sino que se presenta como el elemento conector entre sus relatos con personajes femeninos que presentan similares caractersticas emocionales, compartiendo los traumas y temores que les aquejan. Aunque estos personajes se desarrollan en pocas diferentes, tienen la capacidad 12

de complementarse en su rol actancial pues sin importar el tiempo en el que son ubicados, los personajes de Espinoza de Tercero existen en un mismo mbito cultural, correspondiente al espacio de la ciudad colonial de Len. Este dolor humano causado por la existencia de la convivencia en sociedad se presenta como constante a partir de las relaciones que se establecen entre los textos recreados por Espinoza de Tercero. Cada novela por separado genera un discurso que plantea las mltiples capacidades que el hombre tiene de sufrir y con ello distintos mecanismos de liberacin, vistos a travs de diferentes procesos emocionales en los que slo el individuo a travs de su aceptacin como ser humano es capaz de liberarse de los traumas y temores que le aquejan. Espinoza de Tercero presenta un discurso cargado de emociones que se dispersan entre el dolor de la existencia y la duda de lo que socialmente se tiene como verdadero; estos planteamientos aparecen en cada una de sus novelas pero se necesita un trabajo comparativo capaz de dar cuenta de esas relaciones entre los textos. Recientemente ngel Vargas en la introduccin a su libro La Novela Contempornea Centroamricana La obra de Sergio Ramrez expresa la carencia de estudios de conjunto que posibiliten plantear la realidad, desarrollo y evolucin de los novelistas centroamericanos y su incidencia en el desarrollo actual de la novela centroamericana en sus mltiples posibilidades. Para Vargas:

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Los estudios que existen no proporcionan una visin integral, ya que la mayora se refieren a textos especficos de un determinado autor y de un pas en concreto, y aunque se encuentran trabajos sobresalientes, les falta una mayor incorporacin de elementos comparativos (estticos, histricos e ideolgicos) que posibiliten un dilogo amplio entre las obras y entre los autores. (Vargas, 2006: 11) Coincido entonces, en que slo a travs de los estudios de conjunto basados en el mtodo comparativo (fundamentado en la estructura, los temas y motivos en determinada produccin) se pueden llenar los vacos histricos del desarrollo de la novela como gnero, existentes no slo en la novelstica nicaragense sino en la novela centroamericana y por ende en la narrativa latinoamericana. En consecuencia, en este estudio se presentan siete captulos y un eplogo, que establecen los elementos estructurales y temticos con los que la escritora en estudio crea su mundo novelstico. Dentro de los recursos estructurantes de la produccin literaria de Espinoza de Tercero se abordarn primero su ubicacin dentro de la literatura nicaragense, as como las caractersticas generales de su obra, desarrollo de la digesis de cada uno de los textos y los temas abordados (Captulo I), para luego centrarnos en los elementos a travs de los cuales se estructuran cada una de las novelas seleccionadas, se analizar entonces narrador, tiempo y espacio y la funcin que estos componentes cumplen dentro de los textos (Captulo II), una vez establecidos estos elementos de carcter estructural y esttico se abordarn los motivos de la novelstica de Espinoza de Tercero, como una forma

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de evidenciar los temores y fantasmas que se presentan en su narrativa, como constantes de un mundo literario que se construye sobre una serie de realidades repetitivas y especficas (Captulo III). A partir de los diferentes discursos generadores del relato se analizarn los personajes primarios de cada una de las novelas, tres personajes que sern analizados como un conjunto literario, que al ser comparados permitirn al lector identificar la soledad dentro de la produccin novelstica de Espinoza de Tercero (Captulo IV); este captulo dar existencia a un siguiente apartado en el que se podr exponer el mundo simblico recreado por la actante lrica (Captulo V), dos smbolo regentes que dan cabida al surrealismo dentro de estos textos, surrealismo que se representar alrededor de los mundos imaginarios de cada una de las actantes creadas por Espinoza de Tercero, ambientes de ensoacin onrica que se analizarn a partir de la comparacin de textos (Captulo VI). Una vez establecido el conjunto literario que conforma la novelstica de Gloria Elena Espinoza de Tercero podremos puntualizar las caractersticas de la obra de esta escritora en un apartado conclusivo (Captulo VII) demostrando que Espinoza de Tercero con sus tres primeras novelas recrea un mundo intertextual que no slo se manifiesta por la triloga histrica que se relata, sino tambin por los mundos narrativos sobre los que se construye.

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Captulo I
La actual novela nicaragense dentro de la reciente novela latinoamericana

a novela latinoamericana toma en cuenta las caractersticas estructurales y temticas de la reciente novela europea y estadounidense que surge en torno a los aos sesenta. En la prctica, esta novelstica crea su universo a partir de la compenetracin muy consciente de la realidad observada en su mbito geogrfico. Una tendencia de la crtica literaria establece que la nueva novela latinoamericana encuentra sus bases en la postmodernidad, entendida esta como una revalorizacin, una interactividad entre el pasado y el presente, en un proceso acelerado por la necesidad de respuestas. Se trata de una especie de revolucin en la que la sociedad acta a la velocidad del pensamiento, en una constante aceleracin que muchas veces deviene en fragmentacin. En esta concepcin de la narrativa se piensa y se repiensa la modernidad dando como resultado el descubrimiento de distintas realidades que se presentan desde diversas pticas o acepciones que tambin se rigen por determinados cambios tecnolgicos y sistemas sociales, como la globalizacin, vista como el proceso que ha incentivado la nueva visin de las cosas, una alteracin de concepciones sociales nacidas de la revisin de los cnones antes establecidos por los distintos colectivos humanos, en un cambio que ha sido promovido por el desarrollo de la informtica y el desarrollo de los medios de comunicacin como referencia de la necesidad 17

de una nueva revolucin del pensamiento moderno que ha redefinido las ciencias, las artes y la tica. Los sistemas sociales establecidos en el pasado son rechazados por las nuevas sociedades, que en su comportamiento ironizan lo antiguo y encuentran en la innovacin de las artes y la deconstruccin de las ciencias, la remodernizacin, es decir, la novedad a partir de la cual la novelstica de Latinoamrica se desarrolla con una nueva visin de la realidad. La crtica define a esta reciente novelstica latinoamericana como el vehculo que hace de la realidad observada una realidad creada por la imaginacin, que no slo busca alcanzar el plano esttico sino que pretende, sobre todo, dar respuesta a la ansiedad metafsica a partir del descubrimiento de una nueva dimensin de lo real. As, la novela actual se concretiza y nace del dilogo entre el realismo e irrealismo, entre la verdad y la ficcin, alucinacin y pesadilla. Es a partir de este dilogo que los escritores encuentran en la tcnica surrealista el medio para navegar por las zonas imaginarias de la mente, la realidad y el sueo, alucinacin y verdad, conducta ordinaria y maravilla, apariencia y esencia. Este nuevo tipo de novelas busca revelarse a travs de la denuncia de un mundo real que se disfraza de ficcin, creando o inventando el nuevo mundo de otro, uno que promulga la imaginacin latinoamericana, que hoy da ha logrado crear una literatura propia, distinta, acorde con sus espacios autctonos y crtica pertinente, una novela que habla de los deseos ms secretos y de las frustraciones y sentimientos que nacen de la realidad, y en esta inventiva es que ha adquirido dignidad filosfica y cognitiva; por 18

eso, la nueva novela en Amrica Latina habla ante todo de frustraciones, desilusin, luchas, represin, masacres y herosmo o, mejor an, plasma la historia poltica de Amrica Latina que al final es su nica realidad, como lo afirma Sergio Ramrez (mencionado por Shaw, 1999: 263). Segn Mazzei (1990), la reciente novela latinoamericana se patentiza como proyecto histrico concreto y como un reencuentro entre mithos y logos, entre herencia simblica y aspectos crticos de la obra. Se trata de novelas que se desarrollan a partir del postmodernismo novelstico europeo y estadounidense y construyen un estilo arquitectnico y narrativo particular. En sus formas concretas la actual novela latinoamericana se presenta como una denuncia de sus sistemas polticos, religiosos y morales en un artificio que no pretende alejarse de la realidad, mediante textos ricos en expresin verbal pero tambin en formas narrativas, retomando las influencias europeas como punto de partida para dar forma a nuevas realidades que se entrelazan con el misticismo propio de la cultura mestiza latinoamericana y su pasado indgena, y en estas influencias aparece una novela llena de vitalidad y creatividad que se refleja en las obras de Julio Cortzar, Alejo Carpentier, Gabriel Garca Marquz y Mario Vargas Llosa, entre otros. Influenciados por los ismos europeos llega el surrealismo como uno de los ismos ms utilizado por la nueva novelstica latinoamericana, pues su tcnica discursiva seala las posibilidades de la exploracin onrica, el espacio interior desprovisto de fronteras, lo irracional, las pesadillas, las visiones tremendas y grotescas que toman por asalto los mecanismos de la razn y las buenas costumbres cartesianas 19

(Loveluck, 1976: 13). Metforas, imgenes y uso de nuevos trminos acaban por romper con las tradiciones que antes marcaban las normas. En la nueva novela aparece una tendencia a abandonar la estructura lineal, ordenada, lgica, tpica de la novela tradicional (y que reflejaba el mundo concebido como ms o menos ordenado y comprensible), con estructuras experimentales que reflejan la multiplicidad de lo real, donde el tiempo lineal no se utiliza, e interviene lo imaginario, lo fantasioso, lo simblico, lo sexual, lo cotidiano, lo coloquial y espontneo como detonantes del discurso que se ve reflejado en el texto por medio de narradores ambiguos (Shaw, 1999: 250-261-262). Y es esta multiplicidad de influencias y elementos la que posibilita la interaccin entre textos que se mencionan y remencionan en ideas y formas, dando paso a otro fenmeno literario, la intertextualidad vista como un proceso creador. No obstante, se hace necesario sealar que este es uno de los conceptos ms polmicos dentro del actual mundo terico de la semitica literaria y aunque mi finalidad con este trabajo no es establecer cnones estructurales ni conceptos definitivos o categricos sobre el ya tan discutido proceso intertextual, que abarca ms all del plano meramente literario, s me gustara hacer ciertas aproximaciones a algunas de las teoras que se han propuesto sobre la intertextualidad como elemento creador del discurso. Mi razn es simple, este mecanismo narrativo denominado por los tericos como intertextualidad, es el sujeto rector que me ha permitido descubrir y establecer en la produccin de Gloria Elena Espinoza de Tercero la existencia de un mundo literario y narrativo propio que se retroalimenta. 20

1.1 La intertextualidad como parte del proceso creador.

La intertextualidad es una vasta materia de posibilidades discursivas pues no es tan slo la exposicin de una resea o cita textual de un texto en otro, sino que va ms all permitiendo que el texto se convierta en la reiteracin de lugares comunes, personajes, pocas, mitos, expresiones y hasta tropos literarios que se redescubren y reescriben hacia nuevas posibilidades comunicativas. Tngase en cuenta que un texto literario: () forma parte de una historia de discursos: todo discurso es la continuacin de discursos anteriores, la cita explcita o implcita de textos previos. Todo discurso es a su vez, susceptible de ser injertado en nuevos discursos, de formar parte de una clase de texto, de corpus textual de una cultura. La intertextualidad junto con la coherencia, la adecuacin, la intencionalidad comunicativa, es requisito indispensable del funcionamiento discursivo. (Reyes, 1984: 42). En el caso particular de la novela, el ejercicio de retomar referencias de determinados textos para construir nuevos textos y discursos se ha realizado desde siempre, debido a que el escrito literario slo es comprensible por el juego de textos que le preceden y que, por transformacin influyen en l y lo elaboran, por lo que todo texto literario debe ser comprendido como un intertexto y a veces como un interdiscurso, puesto que nace de episodios conocidos y de textos creados con anterioridad que otorgarn adems validez existencial al nuevo enunciado. Sin embargo, la 21

intertextualidad no puede ser vista como un mosaico de citaciones como en su momento fue concebida por los estructuralistas y postestructuralistas; entenderla bajo esta definicin conllevara a ciertas confusiones futuras pues no siempre el hecho de citar nos conduce a encontrar nuevos significados dentro del texto. Aprovechar entonces para apoyarme en las investigaciones de Pedro Badrn (2002), al explicar el concepto de intertextualidad segn el Diccionario de Retrica, Crtica y Terminologa Literaria, de Angelo Marchese y Joaqun Forradellas, a la par de los conceptos elaborados por Greimas; Badrn apunta: la intertextualidad es el conjunto de las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado () estas relaciones acercan un texto tanto a otros textos de un mismo autor como a los modelos literarios explcitos a los que se puede hacer referencia () es decir, que el escritor entabla un dilogo a veces tcito, a veces haciendo un guio al lector con otros textos anteriores. En su casi siempre oportuno Diccionario razonado de las Ciencias del Lenguaje, Greimas sostiene una posicin particular con respecto a la nocin del intertexto. Como es sabido niega el valor del concepto en lo que concierne a los aspectos semiticos pero lo acepta en lo que respecta a los estudios comparativistas. (Badrn, 2002) Siguiendo este concepto, concebimos que este juego de textos, en donde un texto se presenta en otro y le da nueva forma hasta convertir dicha alusin en un rasgo caracterstico del nuevo texto, slo puede ser identificado 22

a partir de la comparacin entre textos que presenten determinadas similitudes al ser identificadas por la memoria dialctica. Esta partir, primero, del seguimiento de una huella discursiva identificada dentro del texto para, luego, activar una serie de elementos metacomunicacionales que permitirn establecer cadenas de sistemas informativos que darn un nuevo significado al texto base que ha sido transformado en una nueva realidad, sin embargo como seala Reyes en la literatura, en lugar de funcionar de modo automtico y no siempre perceptible, como en otros textos, la intertextualidad es puesta en evidencia como tema de la escritura (Reyes, 1984: 45). La intertextualidad, en general, permite que determinado discurso llegue a formar parte de un nico discurso que se desarrolla a partir de una serie de textos discursivos que convergen hacia un mismo objetivo, la funcin comunicativa del texto literario y su mundo artstico; inherente al discurso literario, la intertextualidad es la posibilidad de crear cadenas discursivas a travs de la insercin de determinados textos en otros, mas no siempre se presenta de la misma manera o con los mismos alcances de significancia, de aqu que en cada texto se presente en distintos tipos, grados o niveles segn sea la concepcin terica utilizada. Gerard Genette propone que la intertextualidad es un tipo de transtextualidad, basada en la aparicin del texto base en el nuevo texto a partir de una serie de ejemplos, tales como la cita, la alusin y el calco, son estos elementos los que la diferencian de otras relaciones textuales como la paratextualidad (prlogos, comentarios y notas), la metatextual (procedimientos de las citas entre lo citado y el texto en accin), architextualidad (reglas genricas

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sobre las cuales se construye un texto), hipertextualidad (transferencias de una estructura a otra). Por otro lado, Reis establece ciertos grados o niveles dentro de la intertextualidad, veamos: Grado mnimo: determinadas caractersticas formales (ritmo, metro, estructuras estrficas, tipos de personajes, etc.) podran ser consideradas en este grado de intertextualidad si las convenciones literarias ligadas a los gneros no hubiesen vulgarizado su utilizacin. Grado medio: podr el anlisis textual considerar los ejemplos hasta ahora expuestos: o sea, alusiones prximas, reflejos discretos de unos textos en otros por continuidad o por rechazo; lo que contribuye a la configuracin del espacio textual. Grado mximo: encontramos aquellas prcticas que slo de modo limitado alteran otras prcticas textuales; nos referimos al pastiche que no constituye necesariamente un proceso de parodia esttica, fluye primordialmente del recurso juicioso y sistemtico al cdigo estilstico ya utilizado en los textos de un autor (Reis, 1995: 113). Sin embargo, mencionar ahora uno de los tipos o niveles menos conocidos, pero para m uno de los ms fciles de comprender por su claridad al caracterizar los tipos o niveles intertextuales. Tal es el caso de los sealamientos que Lucien Dllembach (1976) expone en su trabajo Intertexte et Autotexte, publicado en la revista Poetique, en donde propone tres tipos de intertextualidad: la general, entre distintos autores; la restringida entre diversos textos de un mismos autor; y la autrquica que es la que se da dentro 24

de un solo texto. Del tipo de intertextualidad restringida se desprende el concepto de autointertextualidad que consistira en la repeticin de frases, fragmentos, episodios y personajes que viajan y se repiten a travs de los distintos textos de un mismo autor. Hago referencias a los sealamientos de Dllembach, pues seala claramente que existe la posibilidad de la existencia de mundos literarios individuales, mundos propios creados a partir de las inquietudes, leit motiv o fantasmas internos que en un texto son expresados a travs de los personajes, el espacio, el tiempo, etc. Elementos que en determinados escritores pueden llegar a ser la expresin de sus mundos internos, que llegan a existir una y otra vez en cada una de las obras creadas como si buscasen ser vistos, escuchados, identificados o posiblemente estas repeticiones tan solo sean formas de desahogo a temores internos. Basados en estos sealamientos podramos relacionarlos con las caractersticas intertextuales del grado medio indicado por Reis. Estos mundos literarios que antes mencionaba se crean a partir de las similitudes presentes entre unos textos y otros, ya sea a travs de la recreacin de los mismos escenarios, alusin a los mismos personajes o similitudes entre los mismos, alusiones prximas a episodios o temas reiterativos entre determinados textos que pertenecen a un mismo autor. Pasando del simple proceso intertextual a una autointertextualidad, es decir, la posibilidad de autocitarse, de crear y recrear sobre un mismo mundo narrativo, que cambia de realidades en cada texto pero no de motivos temticos. Esta capacidad literaria del autor de crear y recrearse a partir de un mismo texto es la particularidad que se presenta en 25

la produccin novelstica de Gloria Elena Espinoza de Tercero y para establecerla como la principal caracterstica de su obra, en los siguientes captulos se explicarn cada uno de los elementos a travs de los cuales se presenta este tipo de autointertextualidad. Pero antes ubiquemos a la escritora dentro de un contexto y panorama literario.

1.2 La nueva novela centroamericana

Jos ngel Vargas seala que la nueva novela centroamericana se presenta a partir de 1970, producto de la confrontacin de una serie de circunstancias sociales, polticas, econmicas, ideolgicas, tnicas y culturales que originan para esta poca una sociedad plural y conflictiva que se encamin hacia una serie procesos revolucionarios producto de la necesidad de cambios sociales que permitiesen oxigenar sus hbitos y comportamientos (2006, 15-70). Los diferentes sistemas polticos que vivan cada uno de los pases centroamericanos as como la necesidad de experimentar nuevas realidades a partir de la interaccin con otras culturas como la europea y estadounidense originaron en los escritores centroamericanos la necesidad de buscar nuevas formas de expresin en sus discursos, idea que se fundamenta tambin en las influencias y cambios de la novelstica suramericana con el llamado boom literario, destacan en el panorama literario Miguel ngel Asturias (1946, Guatemala) y Lizandro Chvez Alfaro (1969, Nicaragua). A partir de 1970 se presenta en Centroamrica una novela heterognea, variada en sus formas y temticas. Esta nueva novela trasciende al marco referencial centroamericano 26

cuando se abre a nuevas visiones del mundo, rompe con el regionalismo y el realismo social presente hasta ese momento en la novelstica de la regin para incursionar en otros espacios de la escritura y el lenguaje. Aparecen entonces nuevos temas, realidades y nuevas formas de discurso que da paso a un nuevo desarrollo. Vargas (2006) en su libro La Novela Centroamericana, apunta que la novela deja de restringirse a temas polticos o histricos para empezar a tomar en cuenta la cultura y las nuevas visiones sociales que dan paso a temas mgicos, psicolgicos y filosficos, temas de tipo humanistas que integraban en su discurso una preocupacin por los grupos marginales de la regin como la mujer y los homosexuales, adems de un nuevo inters por lo ecolgico.23 Para 1975, se present en la novela centroamericana un desarrollo esttico extraliterario, los escritores del momento incursionaban en las corrientes espaolas y europeas que les presentaban nuevas formas de realismo, un realismo donde el objetivismo geogrfico, poltico y social es alterado por una nueva realidad subjetiva. A travs de estas influencias toman conciencia de la necesidad de abordar la nueva realidad centroamericana (los nuevos conflictos nacionales
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Vargas advierte tambin que en esta nueva produccin se dio gran importancia al lenguaje, y aunque se mantuvo cierta simplicidad en las voces narrativas aparecieron nuevos contextos lingsticos, formas de enunciados y matices semnticos; para l aparecen en este nuevo contexto literario Carmen Naranjo, Marco Antonio Flores, Roque Dalton, Sergio Ramrez, Mario Roberto Morales, Marcos Caras Zapata y Julio Escoto, entre otros, cuya produccin presenta una denuncia y compromiso social en contraposicin al desencanto de la realidad, en un abandono de las causas sociales as como de los valores pues no hay convencionalismos ni lgica tradicional, as como un rechazo a la guerra y los procesos revolucionarios centroamericanos (2006: 15-70) .

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de tipo polticos, culturales, militares y religiosos) en sus mltiples dimensiones y explorar as territorios ms ntimos y subjetivos. Cada pas de Centroamrica present temas propios de su regin, mitos y smbolos de su cultura as como preocupaciones estticas diferentes que permitieron crear distintos ambientes mgicos que realzaban sus leyendas nacionales, de tal modo que es posible presentar como caractersticas generales (Shaw, 1999. 250,261,262), los siguientes aspectos: - Ruptura significativa con la produccin narrativa anterior, que transgreda los cdigos realistas, la pluralidad del discurso y la concepcin relativa e incoherente de la vida y la obra narrativa. - Superacin del regionalismo y realismo. - Narrativa crtica y diversificada. - Presenta temas locales y aunque aborda algunos tpicos de carcter poltico, econmico y social, no se restringe a temas meramente polticos o histricos. - Representa las particularidades de cada nacin, su identidad, cultura y luchas colectivas. - Como temas universales se aborda la angustia, el amor, la soledad, el poder y la muerte. - Toma en cuenta la cultura as como nuevas visiones sociales presentes en cada pas; de su realidad nacional profundizan en temas sociales, histricos, polticos y culturales.

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- Aparecen como temas lo mgico, lo mtico, lo psicolgico, lo filosfico, lo humanista, lo ecolgico, los grupos marginados (mujeres y homosexuales). - Aparecen juegos de lenguaje, espacio y tiempo. - Narracin en primera persona, narrador omnisciente y narracin dialogada. - Descripcin de espacios mticos y mgicos en una dualidad que va de lo bello a lo monstruoso, de la realidad a la fantasa, el bien y el mal, lo divino y lo demoniaco. - Retoman la antigedad clsica. Y aunque las caractersticas antes descritas abarcan la novela centroamericana en sus generalidades importantes es necesario profundizar en una regin en particular, Nicaragua, como pas de origen de Gloria Elena Espinoza de Tercero, contexto de su produccin novelstica, motivo y razn de este estudio.

1.3 La novela nicaragense en el contexto de la nueva novela centroamericana.

La nueva novela se presenta en Nicaragua en la dcada de 1970 a raz del cambio que provoc la revolucin cubana y el post boom latinoamericano. Para entonces, Nicaragua experimentaba un gil desarrollo econmico gracias al cultivo del algodn, que haca del pas un fuerte productor y exportador, y por otro lado, permita el desarrollo del Mercado Comn Centroamericano y la poltica reformista de la Alianza para el Progreso.

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A partir de esta bonanza, se presentan una serie de sucesos histricos que se convierten en fuente de inspiracin para los jvenes escritores de la poca. Entre esos eventos estn la masacre estudiantil (1964) y ms tarde la formacin del grupo literario Ventana; se crea el Frente Sandinista de Liberacin Nacional que veinte aos ms tarde tomara el poder, y el terremoto de 1972. A partir de 1990 se produce una baja en el cultivo del algodn, rubro que llegar a su culminacin durante 1995 con el fin del gobierno de Violeta Barrios de Chamorro. Estos episodios se convierten en los principales motivos temticos de la reciente novela del pas, y por ese contexto se presenta un cambio en la tcnica narrativa, tal y como veremos ms adelante. En esta nueva corriente de expresin los escritores se ven en la necesidad de alejarse de la linealidad del romanticismo trgico y del colonialismo que antes vena marcando la novelstica nicaragense y aparecen entonces nuevas inquietudes discursivas y nuevos escritores.24 La nueva novela nicaragense busca una visin realista del contexto nacional por lo que empiezan a aparecer dentro de los relatos las descripciones de lugares, personajes y ancdotas propias de su realidad, con ello los escritores intentan adaptarse a las circunstancias para alcanzar una identidad histricocultural propia. Adems de la historicidad tematizada, se presentan formas ms complejas del relato, pues en los textos surgen visiones enmascaradas
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Entre las primeras novelas de ese empuje literario se destacan: Tiempo de fulgor (1970), de Sergio Ramrez, Un general sin estrellas (1974) de Ramiro Abaunza, Richter (1974) y Jess Marchena (1975) de Pedro Joaqun Chamorro Cardenal, Te dio miedo la sangre? (1976) y Castigo Divino (1988) de Sergio Ramrez, El vecindario (1976) de Fernando Silva.

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de la sociedad nicaragense, as como personajes ms ambiguos, dotados a veces hasta de poderes extrasensoriales basados en el uso de elementos simblicos que forman cadenas discursivas. Como parte de ese conglomerado de escritores del nuevo relato nicaragense, Rosario Aguilar, por ejemplo, en su novela Primavera sonmbula (1964) introduce la locura como temtica, donde sta se propone como consecuencia de las desigualdades sociales de gnero y de clases. Ya para 1980 la novelstica nicaragense pasa a convertirse en un elemento de ideologa poltica, a raz del momento histrico que viva el pas, ya que en el contexto de la Revolucin Sandinista surgen novelas vinculando elementos testimoniales. Con Sergio Ramrez, la novela alcanza una tcnica narrativa ms compleja pues pone en prctica el uso del contrapunto, flash back, tcnica cinematogrfica, collage (intercala versos, anuncios comerciales, rtulos de carretera, canciones populares, etc.) y narrativa neorrealista. En un mundo narrativo pesimista y negativo, Ramrez se aparta del regionalismo y del imaginismo tradicional y ensaya procedimientos nuevos, como el uso de la stira multifactica descrita con la peculiar habla nicaragense y que muestra adems la falta de valores en la que vive la sociedad (Mackenbach, 1998: 7). Estos tpicos estn relacionados con el contexto nacional inmediato de las novelas de Gioconda Belli, La mujer habitada (1988) y Sofa de los presagios (1990), en Tu fantasma Julin (1992) de Mnica Zalaquet, en Sbado de Gloria (1990) y El vuelo de las abejas de Orlando Nez, adems de La nia blanca y los pjaros sin pies (1992) de Rosario Aguilar, entre otras novelas. 31

En trminos generales, la novela de los ochenta se caracteriza segn Mackenbach (1998: 7) por mostrar el siguiente comportamiento: - Su estructura espacio temporal representa un macro cosmos de por lo menos un milenio, es un milenio, dos continentes / mundos enteros (primer y tercer mundo) y sus relaciones. - Presentan la Nicaragua precolombina, colonial, independentista, somocista, sandinista y utpica. - Busca el futuro analizando el pasado, la alteridad del espacio temporal (analepsis, prolepsis). - Construccin de una identidad colectiva, mestiza, a travs de la recuperacin de elementos mticoutpicos del imaginario nacional. - Reconstruccin de la identidad femenina. - Se presentan anti hroes. - Exponen una conciencia nacional dividida entre dos identidades, para hallar una identidad propia. - Discursos hegemonizantes de lo nacional. - Diversos caracteres nacionales, confesiones y tradiciones. - Dualidad del ser. Estas caractersticas se presentan en muchos de aquellos escritores nacionales, quienes experimentan con diferentes formas y estilos discursivos con el fin de proponer nuevas

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temticas y finalmente encontrar nuevos tipos de discursos a partir de la reestructuracin de las tcnicas ya establecidas. Desde entonces, cada ao aparecen en el escenario novelstico nacional nuevos nombres, escritores recientes que intervienen en este mundo literario con nuevas caractersticas discursivas, ampliando an ms las posibilidades narrativas de la novela nicaragense, que en el contexto contemporneo se presenta desde mltiples posibilidades temticas y estructurales.

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Captulo II
Gloria Elena Espinoza de Tercero dentro de la novelstica centroamericana

entro de los recientes nombres de la literatura nicaragense aparece Gloria Elena Espinoza de Tercero, que con su produccin no slo contina planteando los problemas de desigualdad entre gneros, sino que tambin se inserta en una trayectoria de las escritoras nacionales que en su conjunto exponen el existencialismo y la falta de identidad como problemtica sociocultural propia de la nueva sociedad. Espinoza de Tercero particularmente expone en sus obras cmo el alma humana sufre frente a su entorno, este es el atractivo de su obra novelstica. Y ms atractiva e interesante an, es cuando se logra establecer una relacin entre sus relatos que muestra la infinita capacidad del ser humano para sufrir. Este llega a sufrir serias alteraciones psquicas y emocionales, cuando es acorralado por la inconformidad existencial que llega a degradarlo, ubicndolo as en un exilio social hasta sumirlo en una burbuja en la que lo nico que le rodea son los vicios y debilidades de su ser. Espinoza de Tercero, expone sus preocupaciones socioculturales, tales como la corrupcin del sistema poltico del pas, el desastre ecolgico al que se dirige la sociedad, la guerra de los ochenta vista desde otra perspectiva, no la del testimonio de lo acontecido sino abordando las secuelas que al menos este proceso dej en la sociedad nicaragense diez aos despus.

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La escritora inicia su produccin con La casa de los Mondragn (LCM). Este es el inicio de su tro novelstico y marca no solo las lneas temticas de sus obras posteriores sino tambin pauta sus tcnicas discursivas, cuando en el conjunto hace de su primer relato una revisin crtica de los espacios histricos, lingsticos y culturales fijados por el discurso colonial en el que la clase, la etnia, pero, sobre todo el sexo, son los criterios de exclusin (Amoretti, 2007: 47). En La casa de los Mondragn, por ejemplo, la minuciosa descripcin de los espacios temporales y escenogrficos se estructura bajo una tcnica de alteracin temporal y espacial, que de acuerdo con Amoretti (1999) logra representar esquemas costumbristas del tiempo folclrico por medio de la regresin de presente a pasado, en espacios y formas que segn Chen Sham (2007) puntualizan un espacio ficcional que es productor de imgenes y de percepciones en torno a referentes geogrficos u orogrficos verosmiles para los lectores nicaragenses y latinoamericanos. La novela narra la historia de una familia tradicional de Len de inicios del siglo XX. La familia Mondragn es enfrentada al escarnio pblico cuando la hija de crianza de la familia queda embarazada de un desconocido. El vergonzoso hecho provoca que la joven sea expulsada de la prestigiosa casa, y es a partir de este suceso que la novela se vuelve una crtica al sistema social machista y moralista del pas adems de presentar el inicio de una dura crtica al sistema poltico nicaragense. La trama expuesta por Espinoza de Tercero en La casa de los Mondragn se acompaa de una serie de elementos simblicos y descriptivos que sumergen al relato en un mundo entre lo real y lo ficticio, que al conjugar lo 36

sobrenatural con lo desconocido, desencadena un universo impregnado de lo fantstico y cargado de misticismo religioso, donde los fantasmas deambulan por los pasillos de la casa por no haber cumplido sus obligaciones catlicas; lo que provoca un temor constante en las mujeres y hombres que la habitan de caer en acciones pecaminosas. Con La casa de los Mondragn Espinoza de Tercero inicia su mundo simblico, una simbologa que se va fusionando con la realidad social del pas y que evoluciona hacia formas ms concretas, es as que la escritora profundiza en los smbolos sin desconectarse de la historia narrada. Ya con su segunda novela (2001), El sueo del ngel (ESA), con la cual gan el Premio Nacional de Literatura FUNISIGLO 2001-Distribuidora Cultural en la rama de novela corta, Espinoza de Tercero mantiene la ficcionalidad de tres historias paralelas: Jos, Augusta y el ngel, los que son producto de las convulsiones sociales del pas, de la guerra (1979-1990) y de las incongruencias gubernamentales que les convierten en seres inestables, vctimas de sus temores y arrepentimientos, y esto los sume en una fuerte depresin que por momentos llega a confundirse con la locura. La narracin se acompaa de una serie de elementos simblicos, sobrenaturales, cuando entra en juego un tercer personaje, un ngel que deambula por las pginas de este relato sin dar a conocer si es parte de la realidad o bien una produccin de la mente de los personajes.

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El sueo del ngel, es una novela existencialista y para Spina (2004)25 este es el elemento que le permite a la escritora crear personajes ambiguos que deben ser concebidos como: Personas victimizadas por la vida cotidiana cuyo acto de herosmo no consta ms que el poder seguir siendo s mismas sin dejarse caer en el abismo existencial de la desesperacin que las acecha. Al mismo tiempo Espinoza de Tercero tiene plena conciencia de los lmites interiores de estos personajes, de sus fallas ntimas y fallas personales. Por lo tanto, los trata con cierta irona y ternura, la autora nos recuerda que todos estos personajes padecen de la misma enfermedad de la que padecemos nosotros, o sea, la vida (Spina, 2004). Espinoza de Tercero, introduce personajes distintos en donde la psicologa marca su rol actancial, un rol que se mantiene en cada una de las novelas hasta cerrar su ciclo interdiscursivo en 2005, cuando sale a luz Tnica de lobos (TL), novela que recurre a la experimentacin discursiva y a complejos recursos metaficcionales, que mediante el uso de artefactos especulares y simblicos nos sumerge en el

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Spina, Vincent. La conciencia de nacin en El sueo del ngel de Gloria Elena Espinoza de Tercero, 7 das. 433 (2004): 34-35. Posteriormente Spina presentar un trabajo mucho ms amplio, bajo el ttulo El sueo del ngel: el retorno publicado en el texto compilatorio sobre ensayos crticos a la obra de Espinoza de Tercero a cargo de Jorge Chen Sham con el nombre de De casas, ngeles y lobos (2007). Al primero pertenecen los sealamientos que se retoman en este trabajo por coincidir con el momento en que se inicia este trabajo investigativo 2005.

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espacio subjetivo en el que pasado y presente se interpretan y producen el repliegue del sujeto sobre s mismo.26 El tratamiento simbitico del tiempo: presente / pasado / presente, es uno de los principales componentes de la obra de Espinoza de Tercero, y en su tercer libro Tnica de lobos esta caracterstica se hace ms evidente, adems de continuar utilizando los mismos espacios geogrficos y una fuerte carga simblica y semntica. El tiempo nuevamente es convertido en el smbolo que aproxima el relato al reciente surrealismo literario, que antes fue utilizado en El sueo del ngel, como bien lo explica Rebecca Carrero Figueroa en su trabajo acerca de La tcnica surrealista como trasfondo en El sueo del ngel, cuando afirma que esta novela es una obra representativa del surrealismo, gracias a la carga onrica que presenta su relato, los personajes son seres que buscan refugio en los sueos, que ms que rescatarlos de sus temores los sume en una fuerte depresin haciendo que su mente se desequilibre, y llegan a desvariar cuando empiezan a ver imgenes que no concuerdan con la realidad, y stas comienzan a acecharlos hasta hacerlos enloquecer (Figueroa, 2005: 108-115). En Tnica de lobos, Espinoza de Tercero sigue acompandose de elementos fantsticos, que se haban presentado en sus dos novelas anteriores, tales como los seres sobrenaturales que sirven de protectores, presentando la degradacin espiritual y fsica del individuo, en un espacio ms estructurado, que relata el temor y la angustia vivida por una enfermedad terminal, que sufre en silencio

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Este aspecto es sealado por Jorge Chen Sham en la contraportada de Tnica de lobos (2005).

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su dolor fsico y espiritual, sumindose en la soledad mientras se prepara para asumir su malestar. Tnica de lobos es una reafirmacin de sus anteriores obras en una panormica ms madura y evolucionada, pues no slo presenta la introspeccin de su personaje principal, tambin representa el exilio espiritual al que se somete a causa de las disyuntivas existenciales que la embargan y que se recrudecen cuando es enfrentada a la muerte una vez diagnosticada con lupus eritematoso sistmico. Segn Nidia Burgos, es tambin una perspectiva psicoanaltica sobre el proceso de desarrollo de la enfermedad, de la escritura que la describe y que al mismo tiempo la reconstruye (Burgos, 2004). Con esta tercera obra, Espinoza de Tercero expresa la madurez discursiva alcanzada cuando reconstruye un relato ms limpio que, a partir de los discursos ya establecidos en sus dos novelas anteriores, describe de forma clara las debilidades de carcter existencial que agobian al hombre y a la mujer actual, alterando su estabilidad emocional. La tcnica surrealista (desborde de la imaginacin) ya utilizada en sus otras producciones, en Tnica de lobos es reemplazada por la realidad vivida, cuando el pasado a travs del recuerdo establece la conexin existente entre el ser y el parecer del individuo y su necesidad de reencontrarse consigo mismo. Los mundos paralelos creados por la imaginacin de sus personajes, en Tnica de lobos, finalmente se sujetan al mundo real del personaje cuando busca en su pasado la fuga que le ofrece tranquilidad. Se puede destacar que con Espinoza de Tercero, aparecen unos tipos de personajes que no obedecen a intereses superfluos, sino a la necesidad de liberarse de las ataduras 40

sociales que los reprimen y que los convierten en seres victimizados por el mal de la postmodernidad, la soledad, expuesta como un dolor sin sentido que encuentra origen pero no fin, realidad social latente que en esta produccin rige cada relato estableciendo un prototipo especfico de personaje y que adems introduce una nueva posibilidad tcnica dentro de la novela nacional, pues Espinoza de Tercero, pone en prctica el intertexto, que se dirige ya no a sobreponer determinados textos sobre otros, sino a convertir sus propios relatos con base discursiva entre ellos. La autointertextualidad propuesta por Espinoza de Tercero, marca una primera etapa literaria dentro de su produccin novelstica, pues en Conspiracin (2007) se cambia la autointertextulidad como tcnica, para construir un relato estructurado sobre cinco planos diegticos, cinco realidades que narran una misma historia, un narrador que se enamora del personaje de la novela; esta realidad es abordada desde todos los ngulos posibles: circunstancias y consecuencias que giran en torno a la historia central, en un ciclo panptico donde el nico conocedor de lo que sucede dentro del texto es el lector. Hasta ahora, los estudios que se han realizado sobre las novelas de Espinoza de Tercero, han sido sobre temas especficos de cada una de las novelas; por mi parte intentar construir en este texto, un modelo de anlisis comparativo, para demostrar que la novelstica de Espinoza de Tercero est basada en la simbologa espiritual, y que sta puede ser analizada como un todo, una continuidad discursiva que slo cambia en apariencia a travs de cada una de sus tres primeras novelas, las cuales representan adems, una primera etapa de la produccin de esta escritora. 41

Por ello iniciar esta seccin planteando algunas caractersticas estructurales presentes en las tres primeras producciones de Espinoza de Tercero como el uso del narrador, tiempo y espacio en cada uno de los textos antes mencionados.

2.1 El narrador en La casa de los Mondragn, El sueo del ngel y Tnica de lobos.
Una vez establecidas las generalidades del contenido presente en cada una de las historias centrales de las novelas en estudio, se hace necesario describir el elemento que va a cumplir la funcin comunicativa en las tres primeras novelas de Espinoza de Tercero, tal es el caso del narrador, por ser este el vehculo a travs del cual se difunde el discurso. La figura del narrador es una constante en el discurso novelstico pues es una creacin textual, un personaje de papel que se interpone entre el autor y el lector, variando su importancia en el texto segn las necesidades de su creador. A este respecto, se puede destacar el criterio de Bobes: Las novelas actuales procuran presentar un narrador cuya capacidad de conocimiento, de observacin y de expresin sean las de un hombre y no las de un creador omnisciente y omnipresente. Los lmites espaciales, temporales, ideolgicos y psquicos del narrador como persona, lo han humanizado y lo han hecho bajar de su olimpo distante, y a la vez matizan su postura ante el discurso y la historia de la novela. (Bobes, 1991: 103). 42

Segn sea el caso, el narrador puede utilizar un discurso interior y uno exterior basado en un lenguaje determinado por el autor y el tipo de personaje utilizado. El narrador alterna actitudes y combina formas lingsticas, segn la ideologa del relato: El narrador es una constante en el proceso de la enunciacin y tiene competencia para introducirse, segn las modas o segn las preferencias de cada autor, en el enunciado, en el texto de la novela. (Bobes, 1991: 103). Las elecciones textuales del autor pueden extenderse a todos los elementos y relaciones del texto, sin embargo, es importante destacar que el narrador actual es un ente totalmente libre en su existencia, y slo obedece al escritor y a su necesidad de expresin. El narrador es un actor implcito o ficticio al que se le atribuye la responsabilidad del texto, es un elemento clave de la narracin y por ende de los espacios narrativos del relato; la materia del narrador puede ser omnisciente y es la persona tradicional del discurso por excelencia. Si la novela con narrador extradiegtico (tercera persona) supone una enunciacin histrica, punto de vista omnisciente del tiempo del relato, para Garca Peinado no supone siempre un conocimiento absoluto, ya que la ciencia del narrador puede ser parcial y la narracin no contiene los procesos anmicos de los personajes, sino que se limita a enunciar lo que exteriormente es perceptible. Sabe menos que el personaje y no domina el proceso interior de ste (Garca Peinado, 1998: 250-251). Los ndices personales del narrador pueden presentarse en tercera persona (extradigetico, como ser clasificado en este trabajo) o tambin puede presentarse en primera persona o narrador intradiegtico, cuando los lmites de la digesis estn marcados por el personaje, que adems 43

de actuar relata la historia. En relacin con este tipo de narracin, Garca Peinado explica: la voz del que habla (...), su funcin en la obra literaria lo lleva a ser el signo de una conciencia central que organiza el relato; el je (yo) es el instrumento propio de un repliegue interno, para poder abreviar y poder describir el interior de las almas. (Garca Peinado, 1998: 250251). Comnmente, una novela narrada en primera persona, es decir, una novela con narrador intradiegtico, permite elaborar un discurso que a travs del monlogo expone un punto de vista restringido a un nico personaje: el protagonista, a quien deben limitarse los monlogos interiores, todos los tiempos verbales excepto el aorismo (representa la accin sin hacer referencia a su progreso o duracin). As, la primera persona verbal es la voz que emplea un narrador, cuya funcin narrataria la realiza en forma de voz monolgica y cuya identidad es la del actorsujeto, el protagonista dentro de la digesis. Los textos estructurados por Espinoza de Tercero desarrollan su funcin comunicativa sobre las mismas figuras narratarias, as en cada una de sus novelas se presenta la misma construccin narrativa, un narrador omnipresente que se transforma (este tipo de narrador denominado extradigetico por Genette), es aqul que no entra en la historia o digesis, es el traductor y descubridor de la misma, pues tiene conocimiento total del espacio y del tiempo de su historia, tiene acceso al interior de sus personajes, y son moldeados por l, mantiene, adems, el sistema moral de la obra ya que cuenta y comenta sobre los personajes.

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En La casa de los Mondragn al igual que en El sueo del ngel se presenta entonces, un narrador extradiegtico que es el encargado de descubrir al lector cada historia, sin ser parte de sta. El narrador al tener pleno conocimiento del espacio as como del tiempo en el que se desarrolla la digesis tiene la facultad de conocer cada personaje en su totalidad por lo que en determinado momento ejerce la funcin de crtico cuando ms que narrar llega a emitir juicios dentro del relato. Para ejemplificar, en el siguiente fragmento se presenta un narrador que cumple con las caractersticas de narrador extradigetico, una voz que nos describe en este caso lo ocurrido con el personaje principal de La casa de los Mondragn, quien camina es Lucrecia al ser expulsada de su casa, y el narrador marca la accin estableciendo cmo se desarrolla la misma; se describe entonces un caminar tortuoso, penitente, que marca el pecado de la joven madre en un castigo que afecta a la hija que lleva en su vientre. Este hecho surrealista, el sentir del embrin ante el drama de la soledad de su madre slo lo podemos conocer a travs de la voz de un tercero que ayuda al lector recreando imgenes que se apoyan en el decir idiosincrsico del grupo social al que se pertenece, en la pelcula que dicen que uno ve antes de morir as se describe el momento de reflexin en el que se encuentra la actante, un momento que slo es presentado sin sealar directamente que piensa o siente el personaje, recuerdos y sentimientos todos convergen en un mismo tiempo pero ninguno llega a presentarse con algn nivel de relevancia, esto como un mecanismo que permite agilizar el relato y el desarrollo de la historia misma, tal y como se observa en el siguiente caso: 45

Segua su camino penitente, diciendo: -Mi criatura no tiene la culpa de venir a un mundo injusto, donde desde el principio no hay cabida para ella. Ricos y pobres se niegan por miedo a contradecir el mandato de don Venturita, mi to, mi padre. (). Adentro, la criatura senta cada golpe que marcaba un resentimiento en el capullo, cuando la crislida abriera, sus alas tendran el tatuaje indeleble de amargura. Las imgenes venan a la mente de Lucrecia. Recuerdos como si recorriera su vida, en la pelcula que dicen que uno ve antes de morir. Lo nico que Lucrecia no miraba era la luz al final del tnel. A lo mejor lo que miraba era un agujero negro que, en espiral, se la tragaba se la tragaba (LCM, 1998: 115116). En esta cita, el narrador es el sujeto que propone la accin y adems emite juicio, eliminando la posibilidad del sujeto de expresar su Yo interno, relegado a la disposicin del narrador. Extraigamos los ejemplos que establecen este tipo de narrador y su funcin en el fragmento antes utilizado:
Cuadro 1 Tipo y funcin del narrador en La casa de los Mondragn NARRADOR EXTRADIEGTICO 1. Marca la accin 2. Emite juicio: interpreta -en la pelcula que dicen que uno -Segua su camino penitente, () ve antes de morir. -Adentro, la criatura senta cada golpe () -a lo mejor lo que miraba era un agujero en espiral.

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Este narrador extradigetico, de focalizacin panormica que todo lo ve y conoce, maneja cada uno de los espacios que componen el relato, tiene como fin transmitir un testimonio, de all que las novelas, se basen en la descripcin del contexto que se desarrolla en la historia y en la mencin de los factores que intervienen en sus personajes. Aunque ofrece al lector una descripcin detallada y minuciosa no le permite profundizar en la psique de los individuos, pues dentro del relato su nica funcin es cumplir con la descripcin. Esto mismo ocurre en El sueo del ngel, la segunda novela de Espinoza de Tercero, cuando se sigue manteniendo al igual que en La casa de los Mondragn el mismo narrador en funcin extradiegtica, cuyo rol adems de narrar es emitir juicio como una forma de ampliar al lector las posibilidades y el alcance comunicativo del texto. Veamos: Victoria aprovech para continuar pero antes bebi un poco de fresco de pia, tena seca la garganta Era como contarse a s mismas lo ocurrido de sus vidas, como si no conocieran el pasado no dicho, esa intimidad que haba comenzado en la infancia (ESA, 2001: 129). En este fragmento de El sueo del ngel se describe un encuentro entre Augusta, el personaje principal y su nica amiga de infancia Victoria, ambas son descritas como mujeres sufridas, que se identifican no por la amistad de infancia sino por el dolor humano que las aqueja, la soledad. Y nuevamente, se presenta un sujeto (narrador) que adems de proponer las acciones emite su interpretacin de lo acontecido, ntese esto en el siguiente cuadro:

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Cuadro 2 Tipo y funcin del narrador en El sueo del ngel NARRADOR EXTRADIEGTICO 1. Marca la accin 2. Emite juicio: Interpreta -Victoria aprovech para continuar -pero antes bebi un poco de fresco -Era como contarse as mismas lo ocurrido con sus vidas -como si no conocieran el pasado no dicho

El narrador extradigetico que Espinoza de Tercero construye para sus dos primeras producciones slo se limita a describir la manera en que acontecen los episodios, pero en ningn momento aproxima al lector a la interioridad de los personajes. Aunque se mencionan los procesos emocionales por los que stos pasan no se profundiza en la razn de su comportamiento como se har por ejemplo en Tnica de lobos. En consecuencia, el anlisis psicolgico o caracterizacin que el lector haga de los personajes de La casa de los Mondragn as como de El sueo del ngel se presentar de la relacin entorno - personaje, pero no podr partir de las dilucidaciones que dichos personajes puedan facilitarle. La razn es que los actantes dependen del narrador. Sin embargo, el narrador en funcin intradiegtica llega a existir en los textos, en un mecanismo de repliegue interno que aparece para dar cierta profundidad e intimidad al relato, y aunque son espordicas y poco frecuentes las ocasiones en las que el mismo narrador se abre a las tmidas expresiones del Yo interno de los personajes principales que con voz propia dan lugar a expresiones intimistas, s llega a existir una voz que permite que afloren los sentimientos ms ocultos de los mismos. Dolores, tristezas y vacos son descritos por medio de un discurso ms parcializado 48

que slo puede ser recreado por el actante que vive tales circunstancias, un Yo que habla con toda exactitud y conocimiento de causa y que es el nico capaz de imprimir al relato veracidad emocional, surge entonces un cambio de rol, un narradorpersonaje o personaje-narrador, que aparece para imprimir emotividad al relato, es decir un narrador intradiegtico.
Cuadro 3 Narrador intradiegtico en La casa de los Mondragn y El sueo del ngel NARRADOR INTRADIEGTICO La casa de los Mondragn yo soy la prolongacin de esos quince das. Contino la misma historia, nada ms que en la soledad que me da el pecado en mi espritu. Me acusa con los ojos de los condenados impregnados de pavor (LCM: 102) El sueo del ngel Qued sola y decepcionada. Continu con mi madre el itinerante vivir con mis hermanos en las distintas casas y pases. Otra noche lo encontr saliendo del metro de Pars para los Champs Elyses, casi llegando al Arc du Triomphe. Mi corazn estallaba, la sangre hirvi en todo mi cuerpo que se incendiaba dentro del traje (ESA: 129) NARRADOR = YO: VCTIMA (marcador de escenas) -Yo qued sola -Yo estaba decepcionada -mi corazn estallaba.. -la sangre hirvi en todo mi cuerpo -mi cuerpo se incendiaba

NARRADOR = YO: VCTIMA (marcador de escenas) -Yo soy -Yo contino -en mi soledad -a m me acusa el pecado

Veamos que en los dos fragmentos extrados de La casa de los Mondragn y de El sueo del ngel, en el primero se presenta uno de los monlogos en los que Lucrecia, personaje principal de la historia, refiere su sufrimiento como un doloroso sentir que ha sido heredado de madre a 49

hija; su madre al igual que ella fue abandonada por su padre y, como ella, Lucrecia ha sido abandonada por el hombre que la embaraza y la deja, provocndole la expulsin del hogar. En el texto el personaje narra de propia voz su historia familiar, habla de sus padres y su origen as como de las circunstancias en las que se encuentra, Lucrecia en cambio se siente marcada por el pecado y por ello cree debe ser castigada. Por otro lado, este mismo tipo de monologo intimista se presenta en El sueo del ngel, aparece el testimonio de Victoria Portinari una joven que producto de la situacin poltica que atravesaba el pas para 1979 se ve obligada a emigrar a Europa. Victoria ofrece la versin de su desengao amoroso al haberse involucrado con un hombre comprometido. La tristeza que este hecho provoca en la joven la sume durante toda su juventud en el dolor de la soledad, Victoria tambin fue abandonada y por ello sufre la vergenza del engao ms an cuando pasa toda su vida enamorada del mismo hombre. Ambos fragmentos coinciden en un mismo tema como lo es el dolor humano a raz del abandono y la soledad; pero ac nos centramos en un elemento de carcter estructural que consiste en el cambio de narrador extradigetico que da lugar a un narrador intradiegtico, recreado a partir del uso del monlogo como forma narrataria que se reconoce a partir del uso del pronombre en primera persona yo. Este narrador intradiegtico (en primera persona) permite conocer el sentimiento del personaje que relata por propia voz la experiencia y lo que sta le provoc. Esta posibilidad de coexistencia entre los prototipos de narrador es una tcnica con la que la escritora continuar 50

en su tercera novela Tnica de lobos, donde ya no habr un narrador extradigetico versus narrador intradiegtico sino lo contrario. Espinoza de Tercero nos lleva de la mano para proponernos dentro de su novelstica una nueva posibilidad de narrador intradiegtico establecido en su mxima existencia. Este narrador nace de la necesidad que este ltimo texto tiene de compenetrar al lector con su personaje principal, Mara Esperanza, que como lo indica su nombre busca la esperanza de la vida cuando es enfrentada por la escritora a una dura enfermedad. Adems de someterla al dolor fsico, esta enfermedad, denominada lupus eritematoso sistmico, altera su estabilidad emocional pues la protagonista tiende a perder todo aquello por lo que ha luchado, es decir, su familia. La novela es trabajada a partir del monlogo interior como voz propia del narrador intradiegtico. Mara Esperanza es el personaje principal de la novela y adems es el narrador, la encargada de describir y describirse, ella mide el nivel de intensidad del relato a travs de cada una de sus confesiones. Los personajes y sucesos son descritos desde su ptica, provocando que desde un inicio el lector se solidarice con el personaje y la historia misma. Cuando Mara Esperanza busca refugio en su pasado para encontrar la mejor forma de aceptar su estado y proteger a su familia de verla sufrir, el recuerdo, es el vehculo que la conduce a un proceso de auto evolucin que le va a permitir a ella misma comprenderse y aceptarse, lo que igualmente ocurrir con el lector.

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Todo lo que se va a conocer a lo largo de la historia es a partir de las descripciones del personaje y por ello se estructura un relato de tipo testimonial que habla del dolor de una mujer ante la imperfecciones fsicas del ser humano y en este proceso se dar cuenta que la imperfeccin nace de ella misma desde sus orgenes, sus padres, su entorno, su sociedad, que al final de cuentas son los verdaderos gestores de su ser. Veamos, entonces, cmo se plantea esta realidad desde el punto de vista estructural en el uso de un narrador intradiegtico.
Cuadro 4 Narrador intradiegtico en Tnica de lobos Tnica de lobos Ejemplo 1: Ejemplo 2: Soy arquitecta paisajista y ocupo Estoy rara, no cabe duda. Cundo carpinteros. Mi hermano dice iba a llorar por algo tan - Ya vas con tu mana de contar, insignificante? Estpida, estpida, Mara!-. No me haga caso -corto de estpida! Otras veces ha hecho lo nuevo. mismo y no he reaccionado as () Pero bueno, Mara Esperanza, ests rara, eso es (TL: 81). no te vas a poner a redimir carpinteros ni a protestar ante el aire por la falta de promocin para los artesanos. Es mi mana de pensar y pensar, ponerle problema a todo. Analizar (TL: 79) NARRADOR INTRADIEGTICO NARRADOR = YO = VCTIMA (marcador de escenas) -YO: Marca las acciones, cuestiona, emite juicio: -YO: Soy arquitecta, paisajista -YO: Estoy rara, no cabe duda -YO: Estpida, estpida, estpida! = soy = debilidad -YO: Otras veces no he reaccionado as = aguanto, me someto -YO: deja de redimir, deja de protestar = cuestionamiento -YO: mi mana de pensar y analizar -YO: le pongo problemas a todo -YO: doy explicaciones = Justifica su sometimiento

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El narrador intradiegtico de Tnica de lobos establece un relato biogrfico referido a la historia de Mara Esperanza, es un relato intimista que se aleja de la historicidad ficcional que antes se present a travs del narrador extradiegtico en La casa de los Mondragn y en El sueo del ngel. Sin embargo, no puede pasar desapercibido el hecho de que este narrador en funcin intradiegtica de Tnica de lobos, por momentos se transforma en observador cuando en un ciclo panptico es capaz de describir su entorno, desde un estado en donde la realidad evoca un evento histrico. En el siguiente fragmento se presenta informacin alusiva al despale indiscriminado que sucedi en el Len en los aos 60 para desarrollar el cultivo del algodn en el pas, un proyecto que a largo plazo y por mltiples factores, provoc sequas, muertes y enfermedades. En esos pasajes no es Mara Esperanza la que narra pues aparece un tmido narrador extradigetico que habla de una etapa de la historia del pas. Se trata de un texto que busca el objetivismo que dar forma a la crtica social. Ejemplifiquemos: Grandes sbanas de algodn alegraron a la gente un rato y los bananos tiernos viajaron a otros pases pero la tierra desmejoraba Le rociaron polvos y aguas hediondas, penetraron entre sus grietas y el viento levanta an polvo envenenado y humo, como cuando las quemas se mezclan con el aire, como cuando los troncos van por los ros dejando atrs sbanas desnudas, llenas de muones (TL, 2005: 199) Descripciones como stas cambian la funcin del narrador dentro del relato, reactivndose nuevamente el traspaso discursivo que se da entre narrador extradiegtico a 53

intradiegtico y a la inversa que aparecen sin ser anunciados, en un proceso estructural que ya se estableci con las obras anteriores. Y es a travs de esta experimentacin con el uso de dos tipos de narrador expuestos individualmente y en coexistencia en un mismo texto, que se marca la capacidad discursiva tanto en el uso del lenguaje como en el mbito estructural de tcnica intertextual que posee Espinoza de Tercero. Adems, se establece un relato didctico que visto como un todo, constituye un trirrelato, tres relatos unificados que muestran las mltiples posibilidades estructurales que la postmodernidad ofrece al escritor como creador y al lector como espectador. Por las similitudes de carcter temtico estructural presentes en los relatos de La casa de los Mondragn, El sueo del ngel y Tnica de lobos, se puede concebir una primera etapa narrativa en la novela de Gloria Elena Espinoza de Tercero, una etapa que hasta cierto punto tambin ha sido establecida por algunos crticos literarios, entre ellos Jorge Chen Sham (2007), quien en la introduccin de su libro compilatorio De casas, ngeles y lobos apunta que en la produccin de Espinoza de Tercero se exponen tres rasgos transversales presentes en sus novelas: la plasticidad del lenguaje representado a manera de leos descriptivos, las experiencias y afectos narrados en busca de la alteridad y finalmente el espacio.27

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Llama la atencin el hecho de que Chen Sham (2008) ha sealado que en la novelstica de Espinoza de Tercero ms que el oficio de hacer novelas exista la intencin de un proyecto literario que se basa en la experimentacin de formas discursivas hacia recreaciones de relatos costumbristas y estructuras fragmentarias sobre una conciencia aguda del dolor (2002: 7-20).

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2.2 El espacio: Len el escenario amado y predilecto.

Espinoza de Tercero plantea el espacio como un referente geogrfico, al situar el desarrollo de sus tres producciones en un mismo lugar, la ciudad nicaragense de Len Santiago de los Caballeros. Tanto La casa de los Mondragn (1998), El sueo del ngel (2001) como Tnica de lobos (2005), ubican las historias de sus principales actantes en la escena pueblerina de la ciudad leonesa, una caracterstica que ya ha sido identificada por otros investigadores. Como Chen Sham para quien la ciudad es el motor del universo narrativo de Espinoza de Tercero, que ms que recrear un espacio orogrfico permite crear una geografa humana.28 Sin tomar en cuenta la poca, podemos darnos cuenta que el espacio es un elemento que adems de fungir como espacio actancial funge como detonante temtico de las tres novelas, cuando se describe la ciudad y su realidad sociocultural en cada uno de los textos. En cada uno de los tres relatos la descripcin de la ciudad de Len adquiere una visin distinta, visiones idealizadas que describen un lugar mtico en donde arte y naturaleza se funden para crear un pueblo de poetas, de gente sabia que tiene el don de la palabra y de la poesa por designio divino. Los textos describen una ciudad como cualquier otra que cambia con el tiempo como las personas.

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Chen Sham seala que al ubicar el desarrollo de cada una de las novelas en Len, la escritora busca enfocar y situar al lector dentro de los sectores de la clase media y la clase intelectual de Nicaragua que tuvo su inicio en esta ciudad por lo que la toma como el perfecto reflejo de la realidad.

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Cada lugar de Len va dejando su historia en el recuerdo y la melancola de sus habitantes, formndose entonces un nico texto, un discurso que Espinoza de Tercero escribe para hacer un reconocimiento a la ciudad que tantos recuerdos le trae. Como vemos el espacio narrativo es parte fundamental de la novela, pues los lugares al igual que el tiempo y la sociedad, intervienen decisivamente en el desarrollo de los individuos; y aunque algunos investigadores establecen que es tomado como el reflejo de la sociedad nicaragense, Len, ms que una fuente de inspiracin para la escritora, se presenta como un hilo conector entre las novelas y por ende entre los personajes; as, costumbres, tradiciones y sucesos de la ciudad sern parte fundamental de la vida de los actantes y estos se constituyen a su vez, en detonantes claves de sus comportamientos. El modo de presentacin del espacio de estas novelas va de lo general a lo particular. En un primer plano est Len, ste se presenta como el centro de la accin, un espacio abierto en el que se describen las caractersticas propias de la ciudad, y a partir de las cuales se interpreta un espacio que pretende establecer o abrir paso a los centros de socializacin. Vase entonces como en los siguientes fragmentos extrados de las novelas se describe y concibe a Len.

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Cuadro 5 Len expuesto como centro de la accin La casa de los Mondragn Los habitantes de Len vivan en un plato semejante a ese antiguo mundo circular; como si no hubiese sido descubierta la esfera, como si los astros estuvieran fijos cual broches en el firmamento, como si la sangre no circulara por las venas. El paisaje tornbase bello pero pavoroso, tomando en cuenta la actividad volcnica que se haba mantenido como tradicin en esa zona. (LCM: 29). El sueo del ngel Estaba lejos aquella etapa de su vida, su noviazgo, las correras a escondidas con sus amigos para ir al cine. Ah!, le contaron que ya no haba cine en Len. Casi mordi los labios con la letra del tango. (ESA: 29). Tnica de lobos Los leoneses se ufanan de ser poetas. Dicen que la poesa est escrita en sus aguaceros interminables, en el sol que les absorbe el seso y hace sudar los cuerpos cansados y somnolientos. Los hace soar durante el sopor del medioda con desiertos, cataratas, sirenas, elxires estrambticos... Len, con su calor e historia dolorosa y triste, est encerrado en un domo csmico donde la palabra siempre vibra y trasciende el ocano. () S, me gusta Len con sus escritores, artistas autnticos como su carreta, como sus portales, como sus oraciones y griteras. (TL: 49).

De forma general, Len aparece como el espacio multiforme que da cabida sin distincin alguna a todos los personajes descritos por Espinoza de Tercero y donde igualmente se presentan y describen con gran minuciosidad, espacios semi abiertos, creados para originar el discurso narrativo de cada una de las obras.

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De este modo, se presentan en un plano intermedio los centros de socializacin o referentes de las relaciones humanas de las tres novelas, espacios en donde los actantes principales cobran vida al conformar su personalidad. Estos espacios semi-abiertos, en donde las heronas interactan con otros personajes, son presentados como escenarios inmediatos de los personajes primarios de cada uno de los textos Lucrecia (La casa de los Mondragn), Augusta (El sueo del ngel), Mara Esperanza (Tnica de lobos). Dichos espacios semi-abiertos hacen referencia a las casas de habitacin que resguardan el origen e historia de los personajes principales. As, en cada una de las novelas Espinoza de Tercero describe casas29 que cumplen con la arquitectura de tipo colonial, casas a las que se llega por calles empedradas, grandes, de corredores amplios, que se imponan sobre altas aceras, con pequeos balcones, grandes y macizos portones y ventanales con pollinos, herencia de la colonia espaola:

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Amoretti Hurtado en su ensayo La casa de los Mondragn: una novelizacin alternativa del tiempo folklrico en el costumbrismo contemporneo, en Chen Sham (2007), seala que la casa como motivo ha sido un elemento extensamente estudiado por Gastn Bachelard en su texto Potica del Espacio (1965) y a partir de este texto se puede establecer que la casa como motivo implica una expectativa de estabilidad, estatismo, seguridad y proteccin que influye en su morador que es envuelto en un acontecer cotidiano, y aunque Amoretti Hurtado centra este sealamiento especficamente en su anlisis sobre La casa de los Mondragn esta investigacin lo retoma para hacer notar como este motivo se convierte en una caracterstica propia de cada una de las producciones de Espinoza de Tercero.

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Cuadro 6 Los planos intermedios presentes a partir de los espacios semiabiertos La casa de los Mondragn Una calle bien empedrada enmarcaba su majestuosa presencia. La casa solariega de los Mondragn estaba en el centro de la ciudad. Sus aleros cubran la acera. Era esbelta, maciza, grande; con un portn, dos puertas y tres ventanales con pollinos, de donde surgan verjas altas de hierro encolochado, formando una panza salida hacia la acera (LCM: 3) El sueo del ngel La casa quedaba en alto; una acera ancha cercada con una barandilla haca veces de porche, hasta donde se ascenda por un gradero desde la calle adoquinada. La altura ayudaba a que las corrientes de aire entraran desde la puerta y pasaran por la sala, el comedor, el pasillo, la cocina, el lavandero, hasta el patio (ESA: 49). Tnica de lobos Lo construimos al final del corredor. Tiene una vidriera. Incorpora la naturaleza con un pequeo balcn desde donde se ve la fuente, la terraza, los rboles y el columpio ingls a la orilla de los helechos (TL: 67).

Se comienza a formar entonces una cadena estructurante de escenarios, un espacio abierto (Len) que da cabida a otro espacio semiabierto (casas de habitacin) que da ubicuidad social a los personajes, individuos que constituyen un ncleo social que existe con hbitos y formas de vida que forman y transforman los comportamientos de los sujetos que los integran y que caracterizan al mundo que los encierra (Len);30 de este espacio semi abierto se desprende
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A este respecto podemos retomar lo establecido por Chen Sham (2007) en su ensayo Los secretos de la biblioteca y el triunfo de la nueva Eva en La casa de los Mondragn, cuando explica que la casa como motivo se va a encargar de caracterizar a sus moradores mediante una transferencia de sus propiedades materiales, arquitectnicas y de ubicacin y aunque esta explicacin se aplica a esta novela en particular, es retomado como una forma de ampliar la informacin sobre el trmino casa como motivo y valor espacial que puede jugar dentro del relato.

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entonces un espacio cerrado que recrea la individualidad del personaje, este espacio privado ya no ser parte de un colectivo social sino de un individuo con caractersticas actanciales especficas y propias. El espacio cerrado en estas novelas funge como vehculo de catarsis, pues slo en la privacidad de las cuatro paredes las actantes en su soledad tienen la oportunidad de descargar sus emociones como un acto de liberacin, que las redime del sufrimiento, se convierten entonces en centros de ensoacin, fantasa y cautiverio. Son una constante del desarrollo ficcional del relato de la escritora en cuestin. La eleccin de estos espacios cerrados se presenta en las tres novelas, para convertirse en la accin temtica central de cada digesis. La existencia de estos espacios obedece a la necesidad de obtener lgica temtica interna; a travs de la descripcin de espacios cerrados se presenta la individualidad de los personajes, pues la privacidad de estos escenarios permite a las actantes alcanzar su liberacin a travs del despliegue de sus emociones, pensamientos y sentimientos, en un fluir psquico que busca evadir la realidad circundante. Los lugares descritos en cada texto tienen las mismas caractersticas en su descripcin, son cuartos que sirven de bodega (La casa de los Mondragn y El sueo del ngel) y de biblioteca (La casa de los Mondragn y Tnica de lobos), libros y cachivaches componen su entorno, ambos elementos aparecen para facilitar que los personajes sueen, divaguen, fantaseen y reflexionen a partir de los espacios en el que se desarrollan. Es importante mencionar que con Bajtn (1986) el espacio adquiere una perspectiva particular, ya no la de un elemento en concreto que determina un lugar 60

fsico, sino como un elemento a partir del cual es posible establecer la situacin de un hablante o sujeto segn su situacin en un espacio de tiempo determinado.
Cuadro 7 Espacios cerrados que presentan la individualidad de los personajes La casa de los Mondragn Esa biblioteca era el refugio de sus idealizaciones, el juguete secreto donde representaba, como en un teatro, una vida que no era la de ella y suspiraba porque hubiera sido (LCM: 77). El sueo del ngel () la encerraron en un cuarto desocupado () La encontr sentada en el borde de la silla desfondada, en apurada conversacin con un interlocutor fantasma. La nia estaba feliz, sonrea como nunca antes. () Despus del incidente, su compaa imaginaria la sigui por todas partes (). Pens que sera bueno que le dieran penitencia para toda la vida, porque el cuarto de castigo era el ms alegre de todos los lugares. (ESA: 37-39) Tnica de lobos En mi habitacin tambin hay revuelo, los libros ocupan gran parte del panorama, entre otros, el gran Joyce, mi amado Sskind, la extraordinaria Wolf, (), me llenan de energa. Desde la ventana la luz riega la cama engalanada con su edredn blanco con dorado. (TL: 165166).

En cada uno de los ejemplos anteriores Espinoza de Tercero presenta los espacios sobre los que se construyen sus tres novelas, todos expuestos sobre similar lnea o tcnica, que se aprecia cuando se presenta un espacio abierto (la ciudad de Len)31, del que se desprende un sub espacio (casas de
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En su texto compilatorio de distintos ensayos crticos sobre la novelstica de Espinoza de Tercero, Chem Sham (2007: 13) concuerda con estos

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habitacin) que a su vez es creado para delimitar el discurso que finalmente va a encontrar su centro neurlgico en un espacio cerrado (cuartos: lugares privados) utilizados para describir la individualidad actancial (interioridad) de los personajes en cada una de las novelas, como se ejemplificar: En el cuadro mostrado anteriormente se observa que cada personaje tiene su espacio. En La casa de los Mondragn es la biblioteca,32 en El sueo del ngel es el cuarto de castigo y en Tnica de lobos aparece como resguardo el dormitorio de Mara Esperanza; en estos espacios los personajes se sienten ms que libres, protegidos y con esto se establece una tcnica intertextual interna que ejerce una similitud temtica entre los relatos. Como vemos, Espinoza de Tercero ubica sus producciones dentro de un mismo espacio y condiciones escnicas,
sealamientos cuando expresa: las novelas espinozianas nos radiografan una historia nicaragense que es imposible de analizar si no es a travs del prisma muy privado y personal de personajes que estn ah para mostrarnos cmo la circunstancia nicaragense los afecta y los envuelve. Hay pues en estas novelas una conceptualizacin de la historia nicaragense del siglo XX, de manera que sus grandes hitos sirven de theatrum mundi en el que los acontecimientos y las historias privadas cobra vida. 32 Chen Sham hace un anlisis especficamente de la biblioteca como espacio dentro de la novela La casa de los Mondragn. El elemento es analizado como motivo a partir de las concepciones asignadas por Chevalier y Gheerbrant (1995); y es que para el crtico la biblioteca se transforma en el lugar privilegiado para la bsqueda de conocimiento y del sujeto, que simboliza el conocimiento en el pleno sentido del trmino. Chen Sham, explica que el modo de presentacin del espacio depende estrictamente de su descodificacin social y de las resonancias estilsticas que produzca y que en el caso de esta novela la biblioteca representa un espacio cerrado en donde se guardan los secretos de la cultura. Sin embargo, para establecer la estructura que Espinoza de Tercero presenta se nos hace necesario establecer cada uno de estos espacios en su conjunto y no individualmente como hasta el momento han sido analizados.

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esto como parte del cumplimiento de las caractersticas estructurantes del relato. El espacio como elemento del texto tambin se presenta en un tiempo especfico, elemento que abordaremos a continuacin.

2.3 Tiempo gestor de una trloga literaria: el siglo XX en Nicaragua.

Importante es destacar que la categora del tiempo ha adquirido la posibilidad de ostentar dimensiones significantes dentro del relato, que le permiten respaldar al escritor sus necesidades de alteraciones temticas dentro del discurso, de esta forma el tiempo establece en el texto: 1. Las relaciones de los hechos, en duracin, simultaneidad, o sucesividad que permiten establecer el orden de la historia (tiempo cronolgico), y por referencia a ste, el tiempo del argumento (tiempo literario, propiamente dicho). 2. Las relaciones entre la enunciacin y el enunciado, permiten sealar en el segundo una perspectiva de pasado o de presente. (Bobes, 1991: 1) Dentro de la primera caracterstica establecida por Bobes, podemos decir que en la novelstica de Espinoza de Tercero con respecto a la poca especfica en que se desarrollan cada una de estas novelas, se pueden establecer en ellas perodos histricos concretos, perodos que al marcar el tiempo de duracin de los episodios narrados presentan una sucesin histrica que da paso a la existencia de una triloga literaria,

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pues en su conjunto las tres novelas describen el siglo XX leons y sus episodios ms importantes. Espinoza de Tercero, establece con sus tres primeras novelas una secuencia histrico discursiva, es decir, una sucesin histrico - temporal que establece un orden entre las novelas. Esta triloga o autointertextualidad novelstica se presenta en el tiempo (contexto) en que la novelista inserta sus historias, abarcando cada novela un perodo aproximado de cincuenta aos de duracin: 1. La casa de los Mondragn, abarca de1890 hasta 1960. 2. El sueo del ngel, de 1950 hasta 1997. 3. Tnica de lobos, de 1960 hasta 2000
Cuadro 8 Secuencia histrico discursiva Tnica de lobos La casa de los Mondragn El sueo del ngel

1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 1990 1997 2000 Dcadas

Esta sucesin en la lnea del tiempo se podr corroborar en el siguiente cuadro comparativo en el cual se presenta un plano histrico (izquierda) y un fragmento extrado de las distintas novelas que narran ficcionalmente lo ocurrido dentro del relato (derecha), que adems de mezclar ficcin e historia logra establecer que desde esta perspectiva cronolgica Espinoza de Tercero construye una triloga novelstica. (Vase cuadro no. 9.)

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Cuadro 9 Representacin de la continuidad histrico discursiva presente en la obra de Espinoza: relacin del tiempo ficcional y tiempo histrico. CONTEXTO SOCIO POLITICO / TIEMPO HISTRICO 1900: el liberal Jos Santos Zelaya asumi el poder en 1893 por medio de un golpe de Estado. Gobern durante 16 aos. CITA TEXTUAL / TIEMPO FICCIONAL

La casa de los Mondragn (de 1900 a 1960) Don Venturita usaba fichas para el pago de sus jornaleros y que slo podan circular entre los linderos de su hacienda. Esa costumbre termin con la conversin monetaria como unidad de cambio qued el Crdoba en el ao de 1912 y tuvo un tipo de cambio igual al del dlar americano (LCM: 88) La guerra haba pasado dejando un respiro para otras que vendran despus, peores que esa. Con armas ms adelantadas para matar, segn el salvador de la patria en turno. (LCM: 179) algunos sectores estaban descontentos por los intentos reeleccionistas del general Somoza Garca. (). Matilde era partidaria del General Anastasio Somoza Garca, que subi al poder en 1937 y era tambin el Comandante de la Guardia Nacional. (LCM: 358). -Aja Matilde y dicen que no lo van a dejar terminar su periodo al General, que se lo van a volar, porque nadie quiere bota militar aqu..., -deca Don Venturita con malicia en la mirada...- (...) en

1926: Regresan los marines estadounidenses, que haban abandonado el pas un ao antes, para combatir la revuelta constitucionalista liderada por el liberal Juan B. Sacasa. Se destaca el lder rebelde Augusto C. Sandino. 1937: Anastasio Somoza Garca es proclamado presidente. Inicio de la dinasta que dura 43 aos.

1956: Anastasio Somoza Garca muere ajusticiado por Rigoberto Lpez Prez. Le sucede en la presidencia su hijo Luis, mientras que su otro hijo se hace cargo de la Jefatura de la Guardia.

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Cuadro 9 (continuacin) 1960: primeros movimientos de insurreccin sandinista. 1956, sera crucial en la historia y fue la muerte de Somoza baleado en Len, por el poeta Liberal Independiente Rigoberto Lpez Prez. La poltica tena un envolvente presagio turbio en las tolvaneras que abrazaban la ciudad con los grandes vientos; por lo pronto se disfrutaba de la mejor carretera Panamericana. (LCM: 357 -358)

El sueo del ngel (de 1950 a 1997) 1960: primeros movimientos de insurreccin sandinista. 1967: Anastasio Somoza Debayle se hace cargo de la presidencia. El clan Somoza acumula ms de un tercio de todos los activos de la economa nicaragense. A mucho andar encontr una casa con un letrero que no supo leer y al lado de la puerta un asta de bandera que se transformaba en guadaa. Sinti repelos y un fro entres sus huesos cuando vio abrir la puerta; una mujer con el rostro tapado le anud en el cuello un pauelo de dos colores Mir su vestido transformado y unos hombres sin cara le dieron rdenes, despus todo desapareci (ESA: 25). Temblorosa, de pie, llena de polvo, sucia hasta la lengua seca y las lgrimas que salan sin sollozo, comenz a caminar Encontraba culebras de electricidad entre los alambres y postes de luz cados, chorros de agua que salan de las tuberas rotas y los quejidos por todas partes, cadveres, miembros sueltos, nuevas sacudidas La noche pattica con el murmullo del viento de los muertos, la hizo caminar sin rumbo (ESA: 66).

1972: El 23 de diciembre dos movimientos ssmicos sucesivos asolan Managua destruyendo en pocos segundos unas 54,000 viviendas, daando seriamente un 90% de las edificaciones y causando unas 11,000 vctimas mortales.

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Cuadro 9 (continuacin) 1979: Los xitos militares del Frente Sandinista y la unin de la oposicin al rgimen somocista conducen a una situacin de insurreccin generalizada. Somoza Debayle se ve obligado a abandonar el pas y se forma un gobierno de reconstruccin nacional en el que predomina el Frente Sandinista. 1990: Triunfo de la Unin Nacional Opositora (UNO) encabezada por la Sra. Violeta Barrios de Chamorro. 1996: Gana la presidencia el partido Liberal Constitucionalista encabezado por el Dr. Jos Arnoldo Alemn.

Julio, el hijo de la seora, pele en la insurreccin del 79 y durante el servicio militar patritico, desafortunadamente muri al pisar una mina cerca de un cerro. (ESA: 101).

Fijate vos que vot para que subiera este hombre. Antes vot por la seora Chamorro como voto de castigo en contra de los sandinistas, vos sabs que yo fui sandinista y como nos dejaron en la calle La seora era buena, para qu pero siempre la gente, pero la gente que rodea a los presidentes les endulza el odo para robar a su gusto. Vos cres que ellos no detectan que estn maltratando al pueblo muerto de hambre y que le dio el voto? Ni que fueran ciegos. El asunto es que vivo siendo opositor al gobierno. Vivimos en un mundo corrupto. (ESA: 29).

Tnica de lobos (de 1950 a 1998) 1996: Gana la presidencia el partido Liberal Constitucional encabezado por el Dr. Jos Arnoldo Alemn. () -ahorita me cortaron la luz por un mes ingrato que deba. Vieras cmo se siente, mamita! se diriga a m- Es jodido estar con una candela: Cuando llegas a tu casa quers descansar. Pons tu abaniquito y te sents a ver novelas y noticias. Por lo menos ves a las artistas y maquilladas llorando en sus mansiones. Eso lo aliviana a uno. (). Hay que mandar a pagar la reconexin, aunque nos deje sin un centavo. A uno le interesa si van a subir las cosas, si hay medicinas, si robaron los de saco y corbata que andan ah sueltos y bien ricos y hasta con la gran sonrisa de yo no fui.

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Cuadro 9 (continuacin) 1997: Gobierno de Jos Arnoldo Alemn, privatizacin de los servicios bsicos. Se hace un recuento de las consecuencias de los episodios histricos mencionados en las otras novelas originndose un texto de crtica social. Qu hijueputas ms cnicos! Desgraciados! Cuando los quieren agarrar se escapan como si les soplara el diablo. A un pobre igual a m, lo encierran por una gallina robada o por un mango (TL: 57).

El tiempo se ha convertido en parte esencial en el momento de estructurar una novela a tal punto que puede llegar a agilizar el desarrollo del relato cuando orienta el sentido progresivo o regresivo de la obra en s, alterando su orden, todo segn los designios del escritor. Segn Garca Peinado33 el efecto del tiempo es tal, que un novelista slo puede ostentar este oficio cuando finalmente llega a tomar conciencia de l, y aunque todo lo existente en la realidad se da dentro de los espacios establecidos por el tiempo, ste no es autnomo, pues en el mbito literario debe obedecer al autor. El espacio, entonces, no es el nico elemento estructural a travs del cual se presenta una similitud entre cada una de las digesis construidas por Espinoza de Tercero. Estrechamente ligada al desarrollo espacial se presenta la categora temporal como parte inherente del devenir humano, as la escritora trabaja esta categora desde otras dos perspectivas: una sintctica (representada en el uso verbal) y una semntica (representada en el rol que adquiere el tiempo cuando marca el mbito psquico de cada uno de los personajes primarios) esta ltima perspectiva se analizar ms adelante.
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Garca Peinado, Miguel A (1998). Hacia una teora general de la novela.

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Desde el punto de vista sintctico en las tres novelas se maneja sin distincin un tiempo paralelo entre presente pasado presente, un uso de analepsis, no slo a travs de las formas verbales propias de estos tiempos gramaticales, sino a travs de las figuras que este recurso ofrece para el texto literario, cuando por medio del recuerdo se presenta una analepsis homodiegtica, esta se mueve sobre la misma lnea de accin que la narracin primera del texto. Pueden ser divididas en dos categoras, una conocida como reenvo en la que se comprenden los segmentos retrospectivos que vienen a llenar una laguna anterior de la narracin, en una especie de omisin provisoria (elipsis); la otra es conocida como repetitiva y remite a la elipsis iterativa, es decir, refiere a varias fracciones del tiempo transcurrido consideradas como parecidas y, en cierta medida repetitivas. Es a partir de los reenvos propios de esta figura, que Espinoza de Tercero pretende articular las razones de las actitudes de sus personajes. Estos personajes son seres que a travs de la reactivacin de su pasado por medio del recuerdo, pretenden dar sentido a su presente, a su entorno social y a ellos mismos como individuos. De acuerdo con lo antes anotado, en La casa de los Mondragn adems del narrador que habla en pasado, Lucrecia aparece como actante principal, y a travs de ella la escritora expone esta alteracin del espacio temporal, de tal modo que con Lucrecia al igual que con Augusta en El sueo del ngel y Mara Esperanza en Tnica de lobos, se presenta un mundo paralelo que se establece en el presente de las actantes y se intercala con el pasado, para alejarlas por un espacio corto de tiempo, hasta regresar nuevamente al mundo de su presente: su entorno, que frente al constante viaje hacia

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el pasado parece ser aniquilado ante la necesidad de fuga de los personajes. La analepsis homodiegtica permite que los recuerdos a travs de los cuales sus heronas buscan refugio se presenten en una especie de reenvos, que en algunos casos llenan espacios narrativos y en otros se presentan como fracciones repetitivas del discurso que pretende encontrar en el pasado un tiempo mejor. Ejemplifiquemos lo antes mencionado a partir de algunos fragmentos extrados de cada una de las novelas en estudio. Tanto en La casa de los Mondragn como en El sueo del ngel se presentan dos retrospecciones o analepsis homodiegticas, donde lo narrado es parte de la misma historia inicial; se presentan las dos variantes de este tipo de analepsis. Por un lado se repiten momentos que con anterioridad ya haban sido narrados (analepsis homodiegtica repetitiva) y por otro lado la escritora enriquece su relato por medio del mismo recurso, reforzando cada texto cuando ambos personajes dan nuevos matices a lo ya narrado mostrando el impacto psicolgico que tales episodios ocasionaron en las actantes. En el primer caso en La casa de los Mondragn, el personaje muestra su capacidad fantasiosa y ejemplifica los sucesos para dar una precisin que en el primer relato no se present (repetitiva). A travs del recuerdo de Lucrecia se plantea nuevamente el cuadro de don Eustanaquio con el alacrn pegado a la nalga as como la trastada acontecida a Dmaso producto de su gula, ambos episodios que obedecen al captulo 5 y 6 de la novela, son replanteados en el captulo 8 como una forma de evidenciar la capacidad soadora de

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la actante que recrea nuevamente los sucesos dndoles una nueva realidad, la transformacin de don Eustanaquio y Dmaso en monstruos de caricatura que su mente forma para alejarse del hasto, una transformacin que adems da nuevos detalles al lector para que su mente enriquezca la visin de lo antes ledo.
Cuadro 10 Uso de analepsis homodiegtica repetitiva en La casa de los Mondragn TEXTO BASE 1. En el silencio de la nocheTodos se levantaron y encontraron al pobre don Eustanaquio -as se llamaba el husped- con su gran camisn levantando delante del asiento de la bacinilla, en la esquina del cuarto, dando brincos de dolor por causa de un gran alacrn pegado a la nalga. (...) El pobre don Eustanaquio no daba importancia al espectculo, que protagonizaba slo gritaba por el dolor y miedo que senta. Su figura se alargaba espectral y deforme en la pared (LCM: 50) 2. Una vez se meti hasta el primer traspatio un chavalo conocido como Dmaso (...) Se sent bajo el rbol de mamn con una buena dosis de gajos que haba cortado; comi y comi la fruta hasta formar una gran pirmide con restos de semillas. De repente en la cocina se escucharon quejidos que provenian del patio (...) Salieron corriendo y encontraron a Dmaso triste, sobndose la barriga (LCM: 56) REPETICION TEXTUAL Se formaban imgenes proyectadas en la gran pared colindante con el comedor que serva de pantalla y se confundan con las de la gente que andaba dentro de la cocina, trabajando, sin fijarse en algo tan intrascendente. Slo Lucrecia imaginaba cosas, recordaba a don Eustanaquio con su alacrn pegado a la nalga que se converta en monstruo; Dmaso y su hartazn, semejando a un elefante caminando torpemente entre ese humo que picaba en los ojos y haca llorar como las cebollas(LCM: 82).

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Cuadro 10 (continuacin) 1.- Analepsis homodiegtica repetitiva: lo ya narrado con anterioridad Eustanaquio con su alacrn pegado a la nalga 1.1.- Analepsis homodiegtica a partir de reenvos, la novedad: juicio o interpretacin sobre lo narrado que se converta en monstruo 2.- Analepsis homodiegtica repetitiva: lo ya narrado con anterioridad Dmaso, triste sobndose la barriga 2.1.- la novedad: juicio o interpretacin sobre lo narrado Dmaso y su hartazn, semejando a un elefante caminando torpemente

Esta figura literaria nuevamente es utilizada en El sueo del ngel pues se presenta un nuevo dato que se refiere a los hombres de negro, los guerrilleros que una noche entraron en Len y tomaron a Augusta de rehn, entraron armados causando horror en el barrio, mientras la joven recuerda al sacerdote que la motiv a convertirse en otra idealista ms que deba luchar por la libertad y los desprotegidos como se narra en captulo 5 del texto y se replantea nuevamente en el captulo 22, una repeticin que al igual que como se present en La casa de los Mondragn, da nuevos detalles al lector de lo acontecido. A partir de la obsesiva intencin de Augusta por recordar este episodio de su vida se plantea entonces el sentir de la actante, que no puede comunicar al lector con voz propia su horror a la guerra, a la muerte, la injusticia, su arrepentimiento por las decisiones tomadas en el pasado, todo esto solo se entiende por la reiteracin del suceso que se presenta a partir de la intervenciones que el narrador extradigetico aborda en distintas formas discursivas.

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Cuadro 11 Uso de analepsis homodiegtica repetitiva en El sueo del ngel TEXTO BASE La mir salir y de pronto sus ojos volvieron al sortilegio morboso y macabro de la selva de velas donde negro y rojo reflejaban sombras, vivencias del pasado que en ese momento volvi a vivir aquella camioneta llena de hombres vestidos de oscuro que avanzaron cautelosos por el barrio. Era de noche y el fragor de las balas nunca terminaba; las casas ardan a un lado y a otro , y ella en medio , amarrada dentro de su casa para que no fuera a la lucha (...) Atormentada escuchaba la voz del cura de Guatemala () El viento esparca el humo hediondo a muerte (). El recuerdo se fue. Cubra su rostro con las manos. Luego, al levantarlo, mir la cpula mayor cubierta del sol que entraba por sus claraboyas y a las palomas que volaban. (ESA: 2425). REPETICION TEXTUAL Record el apartamento oscuro. Del fondo salieron dos personas con la cara tapada, portaban ametralladoras 30, parecan hechos del mismo modo de las tinieblas, con movimientos de sombra , negro sobre negro () Crey escuchar la voz del sacerdote de las brumas y se sinti valiosa. (...) No recordaba cuanto tiempo estuvieron as los minutos caan en un acantilado rido sin fin Los hombres con los pauelos en la cara, a ambos lados de la puerta (ESA: 93)

1.- Analepsis homodiegtica repetitiva: lo ya narrado con anterioridad Hombres vestidos de oscuro que avanzaron cautelosos por el barrio 1.1.- Analepsis homodiegtica a partir de reenvos, la novedad: juicio o interpretacin sobre lo narrado personas con la cara tapada, portaban ametralladoras 30, parecan hechos del mismo modo de las tinieblas 2.- Analepsis homodiegtica repetitiva: lo ya narrado con anterioridad Atormentada escuchaba la voz del cura de Guatemala, 2.1.- la novedad: juicio o interpretacin sobre lo narrado crey escuchar la voz del sacerdote de las brumas

En Tnica de lobos, sin embargo, se expone como variante y constante el hecho de que el personaje al ser tambin narrador, relata los episodios a su antojo, haciendo uso

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de una analepsis homodiegtica a partir de reenvos que aparecen en el instante para llenar espacios narrativos. En el fragmento analizado se presenta el constante recuerdo que Mara Esperanza tiene de su abuelo Rger. Una de sus visitas al abuelo es narrada repetidamente, pero en cada mencin del encuentro se mezclan caractersticas ya mencionadas del episodio con nuevos elementos narrativos, como son la risa de ella y su hermano, el man que coma y no mencionado al inicio del relato coincidiendo solamente en el puro y la nube de humo que envuelve al idealizado personaje. Este fragmento si bien es cierto se desarrolla sobre un mismo acpite, se fusiona entre un proceso analptico en el que la narradora pasa constantemente de su presente a su pasado, por lo que se define como una repeticin del episodio, por las constantes interrupciones, cortes que la narradora en su afn por entender su ser interior as como el hecho de ser entendida por el lector, que debe verla como una idealista, amante de la tradiciones y los orgenes de su pasado. Notemos entonces cada uno de los planteamientos acerca del uso de la analepsis homodiegtica repetitiva a partir de los ejemplos.

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Cuadro 12 Uso de analepsis homodiegtica repetitiva en Tnica de lobos TEXTO BASE Mi abuelo Rger me deca: Me hubiera gustado llamarme Santiago o Sebastin como los patronos de Jinotepe y Diriamba. No s por qu mis padres me pusieron as; ni tradicin familiar tiene el nombrecito. (...) Me encantaban sus relatos. Sentada en el suelo, lo escuchaba con los ojos bien abiertos para abarcar todas sus muecas. (...) Fumaba puro. Lo recuerdo envuelto en humo, suspendido como un mariposn sin tiempo (...) mirndonos a Tony y a m desde su mecedora de junco en aquel corredor (TL: 29-30) REPETICION TEXTUAL Reamos nerviosos y mirbamos sus labios arrugados, caf, caf, tan oscuros como el puro. Volva a chupar y nosotros comamos man rompiendo cascarones con los dedos como l nos haba enseado (TL: 31)

1. Analepsis repetitiva: aparece el recuerdo una y otra vez, la mente del actante repite el episodio vivido en su infancia Volva a chupar y nosotros comamos man 1.1. Novedad: juicio o interpretacin, el episodio es analizado en el momento en que se reenva la informacin reamos nerviosos y mirbamos sus labios

Como vemos, estas alteraciones de los relatos o juegos de tiempo, se vuelven partes estructurantes de los textos; el constante cambio de poca (repaso histrico) que se confunde entre el recuerdo y la historia y el mismo rol actancial de los personajes descritos a travs de su propio recuerdo llegan a sacudir al lector constantemente, pues los personajes aunque pertenecen a un espacio temporal especfico (poca), viajan al pasado sin remilgos, confundiendo al lector y demostrando adems que el lenguaje literario utilizado por la escritora es gil. 75

Posiblemente esta alteracin de los tiempos narrativos obedezca a la necesidad descriptiva de la escritora para insertar a sus personajes o hroes dentro de un cuadro psicolgico especifico, el de la soledad, los personajes no son ms que el vehculo que permite describir como cada individuo es capaz de encerrarse en sus propios mundos, ajeno a la realidad circundante, cautivo de sus males y necesidades y para hacer notar este punto abordaremos entonces los motivos en la escritura de Espinoza de Tercero.

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Captulo III
Constantes temticas o demonios internos?

a soledad, como estado y enfermedad, es una caracterstica que se presenta en cada una de las heronas de Espinoza de Tercero, una constante que se define en el discurso como la obsesin temtica de su narrativa. En los relatos de Espinoza de Tercero, la soledad como enfermedad se deslinda de una serie de situaciones intrafamiliares y sociales que someten a sus actantes, quienes se convierten en individuos silenciosos y solitarios, en observadores que analizan su entorno desde una ptica ms dramtica, en un proceso que las aparta an ms de la sociedad cuando se revelan ante una realidad que les es ajena pues no representa sus ideales de justicia, amor e igualdad y para plantear esta situacin Espinoza de Tercero presenta un discurso polifnico, es decir un discurso novelstico que por la complejidad de su construccin debe acompaarse de distintos mecanismos que permitan agotar todas las posibilidades de expresin del lenguaje literario. Dentro del gnero se presentan diversos recursos que brindan al autor la oportunidad de ofrecer al lector un relato que se apegue cada vez ms a la realidad, pues los escritores deben reconocer los mltiples sistemas comunicativos que se presentan en la cotidianeidad para incorporarlos a la novela; ejemplo de ello es la polifona, que segn 77

Bajtn radica en nuestro propio mundo comunicativo, en el lenguaje, que es por naturaleza polifnico y por ende dialgico, pues en l convergen una serie de evaluaciones sociales, signos que conforman cuerpos ideolgicos. Esta polifona en los textos de Espinoza de Tercero introduce indicios no slo del tema de la postmodernidad del contexto extraliterario, sino que plantea el multidiscurso (entre estas formas discursivas estn la guerra, el caos ecolgico, el debilitamiento del catolicismo y la negligencia poltica) que representa las angustias de la sociedad nicaragense contempornea. Esas angustias se vuelven intertextos temticos que se crean y recrean con cada discurso polifnico alrededor de las dolencias espirituales humanas. Esto es porque en la literatura la polifona resulta de la simultaneidad del acto de citar y del acto de ser citado: el que dice yo, o el origen del discurso, en una narracin literaria, es el narrador, pero el nico empricamente capaz de producir discurso es el autor de carne y hueso, por lo cual es lcito pensar que hay dos discursos (Reyes, 1984: 92). En la polifona se representan todos los discursos, temas, que pueden converger en una obra, todos con un nivel de importancia marcado por el texto. Su razn dentro de la obra, generalmente se establece a partir de un esquema que representa: al sujeto emprico de la enunciacin, al hablante real, al interlocutor (Bobes, 1991: 210). Es decir que se reagrupan las voces de los personajes, del narrador y del enunciado mismo, todos funcionando en un slo escenario, en el cual la mayor parte del tiempo se introduce una serie de elementos que dan forma al relato.

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La polifona se presenta en el texto novelstico al igual que la dialoga, pero sta lo hace en un sentido ms integrador pues aparece para dar forma a una amalgama de voces que provienen de diferentes contextos sociales y de diversos orgenes. En la polifona se presenta el nosotros, nunca el yo en disputa con el otro como en la dialoga. Sin embargo, en el texto tambin se puede presentar una tercera voz, una categora discursiva opuesta al dilogo, que se presenta a travs de una sola voz, el monlogo en representacin del yo individual o autnomo que es capaz de reagrupar todos los discursos posibles en el texto. As en los textos de Espinoza de Tercero aparecen las siguientes constates discursivas como reflejo de sus ms angustiantes obsesiones.

3.1 Lo ecolgico.
La existencia y desarrollo temtico de lo ecolgico dentro de las diferentes disciplinas de la ciencia se presenta a partir de la reflexin social de los peligros existentes en torno al futuro de la humanidad y del planeta, por lo que segn las referencias, este tema llega a la literatura como disciplina artstica recientemente, como un mecanismo para llamar a la meditacin, sobre todo a la reflexin de las nuevas generaciones a abandonar todas aquellas prcticas que han generado un acelerado proceso de destruccin. Sin embargo, el tema de la naturaleza como tal no es nuevo, especficamente en el mbito del oficio de la literatura y sus distintas formas, cuento, novela, poesa, ensayo, etc. Lo ecolgico como discurso se presenta como parte del reconocimiento de la identidad cultural de los pueblos que ven en la revalorizacin de la naturaleza, la selva y lo verde, 79

la existencia del otro social, es decir, el reconocimiento de una memoria cultural que se refleja en los espacios naturales que han ido cambiando de aspecto con el paso del tiempo y con ello se ha alterado la vida y las emociones de la humanidad como colectivo social. Tuset (2009) sostiene que la naturaleza ha estado presente desde siempre en la literatura y ha sido escenario y protagonista de las historias noveladas desde los griegos, cuando Demter, por ejemplo, maldijo a la tierra como consecuencia del rapto de Hades a su hija Persfone; desde entonces, la agricultura, las estaciones del ao y la madre tierra han sido fuentes y escenarios de inspiracin. El cuento tal vez sea el mejor ejemplo de esta realidades, lobos, sapos, zorros, bosques, ros y mares han existido como gestores de discurso, ocupando los recuerdos de infancia de la humanidad y por ello ha llegado a la poesa con el cielo y las altas y verdes montaas como motivo, un impulso que lleg hasta la novela en donde lo verde se present fuertemente en las novelas pastoriles en las cuales se idealiz la vida del campo. Las novelas pastoriles llegaron entonces, como la inspiracin a travs de las cuales los romnticos pudieron descubrir la pequeez del ser humano frente a las fuerzas desatadas de la naturaleza, tormentas y mares enfurecidos que se convirtieron en motivos de la escritura y traspasaron los siglos XVII y XVIII cuando la naturaleza como tema fue sumada a la utopa, como un modelo social que permitira la posibilidad de que los individuos fuesen finalmente seres felices al alcanzar la armona consigo mismos y con su entorno, una visin que se presenta desde el siglo de las luces con Rousseau y Montesquieu (Tuset, 2009). 80

Esta memoria cultural que se menciona se presenta a partir de la transgresin de las distintas disciplinas que establecen los discursos que explican el comportamiento y el desarrollo social de la humanidad, tales como la etnografa, la antropologa y, con la postmodernidad, la ecologa, vista ya no necesariamente desde el estudio de la casa (oikos: casa; logo: estudio) en la naturaleza sino desde los percances que esta casa ha tenido producto de la mano humana, un cambio de visin que se ha visto reflejado tambin en las artes y que ahora ocupa sus espacios para hacer un llamado reflexivo a la conciencia social en pro de la proteccin del entorno natural. Este discurso en torno a la ecologa, es una realidad que se viene presentando en Latinoamrica desde los aos sesenta y por ello aparece tambin en Nicaragua. En el caso particular de Gloria Elena Espinoza de Tercero, ms que exponer una realidad y criticar el comportamiento del hombre ante la naturaleza, la artista utiliza sus novelas para hacer un llamado de atencin a la sociedad, un llamado cvico en pro de la conservacin del medio ambiente maltratado y descuidado por hombres y mujeres, en una angustia ante el holocausto que representa el calentamiento global y una posible extincin de la raza humana. Tanto en La casa de los Mondragn, como en El sueo del ngel y en Tnica de lobos, Espinoza de Tercero plantea la contaminacin y destruccin ambiental a travs de las preocupaciones de sus personajes mediante los cuales se da un discurso unitario rigindose sobre los mismos trminos ecolgicos: la tierra, los ros, los mares, las montaas y los lagos, cada uno expuesto a los mismos fenmenos, la sequa, los terremotos, el despale, las inundaciones, todo provocado por el hombre en su comportamiento irresponsable. 81

Desde el punto de vista temtico el discurso se dirige y se presenta sobre las mismas representaciones, el castigo de la humanidad ante su abuso de la naturaleza que reclama por designio divino su espacio en la estructura natural, en el hbitat del planeta. Los personajes, sin importar la poca, cargan un mismo dolor, la tristeza y la angustia de ser testigos de la destruccin de su entorno natural y en ello ven aniquilado todo lo que han construido, un deterioro que los lleva a la decadencia paulatina y en las novelas de Espinoza de Tercero a la catstrofe de la extincin, se representa entonces un siglo del mismo temor.
Cuadro 13 Discurso de lo ecolgico La casa de los Mondragn -Debemos cuidar a estos pobres e indefensos seres hechos por Dios; por vida tuya no los mats, porque todo se acabar a medida que el hombre avance contra la naturaleza. Quiero que se seps, no es Dios quien castiga. l nos hizo y nos ama, pero tambin cre a la naturaleza y ella s cumple con su mandato desde el principio de los tiempos. En cambio el hombre desobedece, desobedece y desobedece -continuaba El sueo del ngel () El tercer milenio se acerca con horror profundo (...). Las tragedias tien de miedo y malos presagios el siglo XXI. La tierra tiembla aqu, all y acull. Entierra vivas ciudades enteras Los antepasados decan que seales en el cielo son desgracias en la tierra y los nubarrones parecen el reflejo de la violencia de los seres humanos devorndose. Las montaas, cerros y volcanes desmoronan su cspide por los Tnica de lobos Grandes sbanas de algodn alegraron a la gente un rato y los bananos tiernos viajaron a otros pases... pero la tierra desmejoraba le rociaron polvos y aguas hediondas, penetraron entre sus grietas y el viento levanta an polvo envenenado y humo, como cuando las quemas se mezclan con el aire, como cuando los troncos van por los ros dejando atrs sbanas desnudas, llenas de muones...

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Cuadro 13 (continuacin) reflexionando e instruyendo a su hija adoptiva que comparta todas sus aficiones-. No ves, nos sac del paraso por la tal Eva desobediente? Por eso, la naturaleza se enfurece en contra de nosotros y all est la cosa: estallan y retumban los volcanes, se desbordan los ros o se nos caen los vendavales encima. El hombre es malo. Si te fijs, los animales matan para comer, el hombre mata por sentimientos malsanos; le encanta la guerra. () Vamos a ver qu hace el humano con su mundo. (LCM: 24). aguaceros que no dejan de caer. El Deucalin hace rugir las corrientes como flota de helicpteros, entierra a los habitantes o los tira a los lagos, lagunas, al mar Los ros con estruendo arrebatan las chozas y casas, estallan contra rboles y quebradas, omos los gritos despavoridos y aullidos lastimeros que se apagan cuando los cubre el lodo; viejos gigantes centenarios yacen violados desde su raz, humillados, contra los puentes que quedan como isletas en medio de playas enormes con bestias infladas, las patas estiradas y tiesas junto a cuerpos (ESA: 42-43) Medito y observo la recurrente violacin, el pecado colectivo que est siendo pagado por todos y por las siguientes generaciones destinatarias de una atmsfera con un hueco hacia la nada del universo. Quienes no tenemos influencia, ni voz, ni poder, tene-mos la obligacin de rezar por la humanidad en peligro de extincin (TL: 193).

Como se ejemplifica en cada uno de los fragmentos escogidos en el cuadro anterior, tanto La casa de los Mondragn como El sueo del ngel y Tnica de lobos, presentan un nico discurso acerca de lo ecolgico, una voz que se repite una y otra vez en cada una de las novelas y que muchas veces parece redundar en sus palabras, esto como reflejo de una constante temtica de las tres novelas. Lo ecolgico es un motivo que expresa la angustia de la escritora dentro de la diversidad de tpicos de las novelas en estudio.

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3.2 Lo poltico
El texto narrativo ha sido considerado como una creacin artstica con mltiples fines, entre ellos el de ser una manifestacin ideolgica que puede ir desde la crtica social hasta el adoctrinamiento poltico. En la literatura latinoamericana, por ejemplo, el discurso poltico ha sido una constante temtica producto de los sistemas socio-polticos a los que se ha enfrentado Latinoamrica, tales como las dictaduras y su represin, un fenmeno que ha dado como consecuencia la guerra, fruto de las revoluciones que han buscado un cambio en pro de la libertad de expresin y de pensamiento, as como de igualdad social. La literatura latinoamericana ha manejado en sus textos una frontera entre la ficcin y una tendencia de denuncia de las relaciones de jerarqua y autoridad dentro de los pueblos que la integran, un lmite que adems de permitir una interaccin entre los espacios de la ficcin y lo real ha permitido mantener un control del rango de diferencias culturales entre los grupos sociales que integran un pas; lo poltico entonces pasa a convertirse en una necesidad de los escritores latinoamericanos, un motivo que se convierte en un compromiso tico para con su realidad, la denuncia de lo injusto, de lo que margina y oprime. Fernando Alegra34 en su ensayo Literatura y Cambios Sociales en Latinoamrica (1984), considera que no se puede
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Fernando Alegra: novelista, ensayista y crtico literario chileno. Profesor de Literatura en la Universidad de Stanford (California). Entre sus obras destacan: Recabarren, Lautaro, joven libertador de Arauco, Caballo de Copas, El Paso de los Gansos y Breve Historia de la Novela Hispanoamericana.

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concebir a un escritor contemporneo de este continente ajeno al compromiso social; para Alegra los escritores latinoamericanos aspiran a influir en el cambio social por medio de la produccin artstica que en la contemporaneidad se ha desarrollado sobre un lenguaje simple alejado de la retrica que exclua a los desprotegidos y que en sus textos deban tener voz. Para Alegra la literatura latinoamericana se ha convertido en polmica pues segn las crisis que ha enfrentado ha generado la denuncia y la protesta35 y en el caso particular de Nicaragua, esta tendencia no es descartada, se ha presentado desde Daro en la poesa hasta las novelas de Sergio Ramrez, Frank Galich y Erick Aguirre, entre otros. Lo Poltico como discurso de la crtica social en nuestro pas se plantea desde la perspectiva de la revalorizacin de la revolucin de 1979, vista desde dos pticas, en un primer momento sealando el proceso en el que se desarroll (origen y consecuencia) y una segunda etapa que se presenta a partir del desengao de la misma. Erick Aguirre hace un anlisis sobre estos puntos a propsito de su libro Subversin de la Memoria (2005) cuando seala que la literatura es una forma de subvertir la memoria para no olvidar lo que no debe olvidarse,36 y en una manera de
Alegra seala: Lo fundamental, a mi juicio, es que an las lites latinoamericanas y sus voceros ms influyentes no le han sacado el cuerpo en el pasado a la controversia poltica en casos de confrontacin decisiva. Recordemos que una de las primeras reacciones abiertas contra las avanzadas del imperialismo norteamericano en Latinoamrica encontr elocuente forma en versos de Rubn Daro atacando a Theodore Roosevelt despus de los pronunciamientos gorilas de este presidentecowboy en 1904. 36 Aguirre explica: En Centroamrica, la literatura, especialmente la narrativa, ha servido entre otras cosas, para llenar los vacos y las falsificaciones del discurso histrico oficial; o para desmentir, para subvertir su aparente normalidad.
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explicar el por qu el discurso poltico es un motivo de la literatura centroamericana y con ello nicaragense; advierte que la narrativa es una subversin que se niega al olvido, que insubordina el recuerdo para que cuente lo no contado y con ello denuncie lo injusto en una deconstruccin de smbolos, realidad, histeria y ficcin literaria, entre verdad recordada y la memoria subvertida... y mientras ms heterodoxos, imaginativos y ldicos son, ms efectivamente logran reducir el poder de influencia de los mitos identitarios impuestos por la tradicin y el poder. Desde el punto de vista de la desilusin de la utopa revolucionaria que Nicaragua vivi, el discurso de Espinoza de Tercero, no slo seala las injusticias de los partidos gobernantes sino de los nuevos emporios econmicos del pas que se hermanan con la poltica en pro de la impunidad. Por ello la crtica social no es slo un discurso autointertextual en esta novelstica, es tambin una constante temtica, su repudio a la clase poltica del pas se hace evidente en cada obra, ms cuando sta es compaginada con la situacin de la clase pobre que, segn la escritora, en la sociedad nicaragense representa a la mayora. En el discurso poltico de Espinoza de Tercero no hay favoritismos polticos, no hay partidos honestos, slo dirigentes aprovechados que buscan enriquecerse con la necesidad del pueblo que los elige, y a quienes convierten en vctimas de las leyes corruptas de sus gobernantes. La historia en Nicaragua ha sido escrita con guerras y pactos entre liberales, conservadores y sandinistas. Un siglo XX lleno de corrupcin gubernamental en donde la muerte y la pobreza ha sido la ganancia de la sociedad nicaragense. Espinoza de Tercero, entonces, utiliza sus textos para demostrar cmo desde siempre los partidos polticos en 86

Nicaragua han actuado segn su conveniencia permitiendo injerencias oprobiosas para el pueblo (La casa de los Mondragn), la corrupcin (El sueo del ngel), la injusticia (Tnica de lobos), presentndose entonces una secuencia de desaciertos en las estrategias polticas de este pas que han dado cabida a la guerra y la pobreza. Veamos:
Cuadro 14 Interdiscursos polticos El sueo del ngel Fjate vos que vot para que subiera este hombre. Antes vot por la seora Chamorro como voto de castigo en contra de los sandinistas, vos sabes que yo fui sandinista y como nos dejaron en la calle La seora era buena, para qu, pero siempre la gente que rodea a los presidentes les endulza el odo para robar a su gusto. Vos crees que ellos no detectan que estn maltratando al pueblo muerto de hambre y que les di el voto? Ni que fueran ciegos [] Vivimos en un mundo corrupto. (...) Se hacen los babosos, o son estpidos porque si fueran buenos de verdad, el mismo pueblo los vuelve a zampar en la silla. (ESA: 29)

La casa de los Mondragn Conservadores y liberales hacan pactos y guerras, formaban tratados onerosos para la nacin y daban lomazos. Por ltimo, como un engendro del Pacto del Espino Negro entre Stimpson y el General Moncada, liberal que debi capitular, vieron ante sus ojos la formacin de una Guardia Nacional entrenada por los yanquis y una presidencia cual confites en el infierno. Porque el General Augusto C. Sandino, liberal nacionalista disidente de los pactos con los yanquis se fue a las montaas para librar una batalla eterna, donde no se saba hasta cuando llegara la crueldad por ambos bandos. (LCM: 92)

Tnica de lobos Hay que mandar a pagar la reconexin, aunque nos deje sin un centavo. A uno le interesa saber si van a subir las cosas, si hay medicinas, si robaron los de saco y corbata que andan ah sueltos y bien ricos, y hasta con la gran sonrisa de yo no fui. Que hijueputas ms cnicos! Desgraciados! Cuando los quieren agarrar, se escapan como si les soplara el diablo. A un pobre igual a m, lo encierran por una gallina robada o por un mango. [] ... la realidad del pueblo; su pobreza, la corrupcin, la infancia desvalida, los ancianos abandonados. (TL: 57).

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A partir de los fragmentos anteriores se aprecia que Espinoza de Tercero cumple en cada una de sus tres novelas con su compromiso social cuando le da voz al desprotegido, al pueblo humilde, el desempleado, la mercadera, el obrero, el padre, la madre, los que viven en carne propia la desesperacin del engao y la burla de las lites polticas que los someten a altos impuestos, al desempleo, a la pobreza y en Nicaragua hasta a la guerra innecesaria que ya en su produccin se convierte no en un episodio sino en todo un discurso, una constante temtica de valor filosfico.

3.3 La guerra
La guerra como tema dentro de la literatura centroamericana adems de ser parte de este compromiso del arte en contra del dolor humano tambin ha sido un elemento que le ha permitido establecer un sello propio a la novela de la regin. Nicasio Urbina (2001) en su artculo para la revista Istmo37 comenta: Las guerras de los aos ochenta y los procesos de democratizacin de los noventa han dado a estas generaciones de escritores una madurez y una variedad temtica maravillosa, lo que ha permitido una creacin de alto nivel esttico, profundidad filosfica y riqueza estructural. La realidad de las guerras centroamericanas ha llevado al escritor a enfrentarse con sus dudas existenciales, convirtindose ms que en una realidad a denunciar en
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Nicasio Urbina seala en este artculo: Actualmente en Centroamrica estamos viviendo una etapa de interesante creacin narrativa. En cada una de las naciones de Centroamrica hay escritores jvenes produciendo cuento y novela de gran calidad literaria, poesa contestaria tanto en trminos de su relacin con los discursos oficiales como en su relacin con los discursos potico-revolucionarios, que en los setentas y ochentas se impusieron como norma y credo potico.

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una fuente de inspiracin que le lleva a descubrir sus temores, traumas e imperfecciones humanas: la maldad, el odio y el egosmo; pues ante la herida latente de la guerra los escritores y las sociedades centroamericanas en general se han visto atrapados en la angustia que provoca el reconocimiento de la debilidad biolgica de los seres humanos, la vida frente a la muerte, crear y destruir, y el recuerdo frente a la necesidad de olvido. Todas estas disyuntivas se presentan en un torbellino de ideas que aproximan al escritor a la desmitificacin de sus creencias religiosas, la incredulidad ante la ciencia y la necesidad de reconfortarse en su alma como nico vehculo de salvacin, en un proceso mental y psicolgico que busca transformar la realidad, o bien, el espacio referencial de los contextos histricos y socioculturales a los que pertenecen los escritores centroamericanos de los ltimos cuarenta aos. Sobre esta temtica Gloria Elena Espinoza de Tercero presenta una valoracin de la guerra como un proceso doloroso en el que el hombre muestra su faceta ms cruel. Para la artista, la guerra como tal, trata de una faceta inherente a la imperfecta naturaleza humana. En Espinoza de Tercero, la guerra como realidad es explicada a travs del uso del discurso religioso cuando en voz de los personajes refiere la atraccin por la muerte existente en los hombres, producto del pecado con el que fueron manchados por Satans (acusador falso tergiversador calumniador), detractor de la creacin divina y que en su rebelin ante Jehov arremete ponindose en contra a su creacin, encarnada en la humanidad. Esta temtica es abordada desde mltiples facetas, planteando la guerra civil de Nicaragua entre conservadores y liberales a inicios de siglo XX (La casa de los Mondragn), 89

para luego abordar la guerra y la muerte en la revolucin nicaragense de 1979 (El sueo del ngel y Tnica de lobos). Pero esta realidad no es abordada slo en el contexto nacional, tambin se habla de la guerra en frica y Medio Oriente (Tnica de lobos) y con esta inclusin producto del desarrollo del fenmeno de la globalizacin su discurso se vuelve universal. Espinoza de Tercero llega a cuestionar de la misma forma a los gobiernos de la historia nicaragense y del mundo cuando no encuentra una respuesta cientfica o real para este hecho. Segn la autora, son el desamor, la ambicin y la indiferencia los causantes de esta triste realidad humana, retomndose nuevamente el discurso religioso mediante la nocin de la muerte como aniquiladora del mal, que est por todas partes y es guiada por el ngel rebelde: Satans, el diablo. Espinoza de Tercero nos presenta entonces tres relatos, tres generaciones distintas que se desarrollan en diferentes pocas durante un mismo siglo, el siglo XX en la historia de Nicaragua; los personajes descritos presentan un mismo discurso, en una inquietud por entender por qu la humanidad se destruye entre s, por qu existen las armas de fuego y por qu los hombres no se conduelen ante el dolor de verse impotentes y victimizados por la muerte que ellos mismos ocasionan, fruto del orgullo, la ambicion y la soberbia. En La casa de los Mondragn, doa Marcelina, por ejemplo, al no poder encontrar razones suficientes para explicar a Lucrecia por qu los seres humanos se envuelven en guerras, desarrolla un discurso religioso en donde da existencia a Satans como creador de las imperfecciones del hombre por ser ste una dualidad espiritual del bien y del mal; aparece entonces un intertexto bblico, la guerra 90

de los cielos cuando Jehov, Dios, expulsa de ah al ngel rebelde. Satans es entonces la imagen de la envidia, del egosmo y la ambicin por el poder, que en el discurso de Espinoza de Tercero se convierten en los gestores de la guerra, guiada por el ngel demoniaco que se oculta en los corazones humanos y los hace destruir lo ms preciado: la vida. Este discurso se contina presentando en El sueo de ngel cuando el personaje celestial de la digesis, el ngel, rememora nuevamente la guerra de los cielos, como una forma de explicar cmo la crueldad ha llegado al corazn humano, vctima de Satans, quien lo utiliza para herir a Jehov en lo ms profundo, su corazn de padre, al poner en su contra a la humanidad, que se ve dividida desde tiempos inmemorables, por el Diablo, que en su afn de retar a Jehov, Dios, crea las lenguas, las razas y las fronteras. Es una Babel que ha evolucionado a guerras ticas y morales, a nuevas formas de muerte y destruccin como se presenta en un discurso ms estructurado por su carga filosfica en Tnica de lobos. Es un discurso que se desarrolla mencionando una vez ms las consecuencias que acarrea la guerra a cada sociedad que las vive sin importar el tiempo y el lugar: hambre, pobreza, egosmo, ambicin, muerte, injusticia y la necesidad del hombre de crear para destruir; de all el origen de las armas de guerra. Identifquese este discurso en cada uno de los siguientes fragmentos:

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Cuadro 15 Interdiscurso sobre la guerra

La casa de los Mondragn El sueo del ngel Tnica de lobos

-Yo no s por qu a los hombres les encanta la guerra, no pueden vivir sin pelear y eso no puede venir ms que del diablo. Claro!, porque en el cielo se le rebel Luzbel al Seor. Soberbio y credo de su belleza dijo: Quin como yo? Y los otros ngeles respondieron: Quin como Dios? All comenz el pleito en el cielo, hasta que el Seor tuvo que imaginar el lugar ms horrible para mandar al tal Luzbel. El tal ngel caido cre el infierno, y fue cuando cre el infierno y se fue el bandido con su legin de espritus rebeldes. No hay ms que decir, los hombres inventaron la guerra desde el cielo, ... (LCM: 92)

[] Probablemente su extravo tena que ver con la esencia del mal, el diablo! Ni deba mencionarlo, zape! Descans y reflexion que al demonio no le interesan los ngeles porque tiene fascinacin por el hombre y la mujer en su oficio eterno de retar a Dios. (...) Desde los primeros tiempos, la especie humana tiene una inclinacin especial para eliminar a sus congneres. Aparentemente, esa era la causa de sus trastornos; no obstante, no deba padecerlos por su esencia espiritual con plena conciencia del gozo de Dios en s mismo. No entenda no entenda lo que suceda. (ESA: 9-10)

Podra ser no pensar en las armas que matan tantos inocentes, en el hambre que sufre la humanidad, en el desempleo que humilla, en el abuso a los desposedos, en la globalizacin para los pueblos pauprrimos, en el terrorismo suicida que carcome a la sociedad y la anula, en la deuda externa de Nicaragua que pagan los miserables, en la tortura que no ha dejado de existir, (...) en los narcotraficantes que envenenan el mundo, en la corrupcin que es como una inundacin y ahoga a pueblos enteros, en las guerras de frica, de Oriente Medio, la guerra... la guerra donde las razas se juntan en un macabro babel de armas y muerte en el efecto invernadero, apocalptico (TL: 93-94)

Espinoza de Tercero construye entonces su crtica social a partir de una cadena discursiva que encuentra su base en la disertacin religiosa del bien y del mal, la muerte y la vida, como ejes de la doctrina catlica imperante en la cultura mestiza latinoamericana. Las constantes temticas giran entonces sobre el mismo eje de la imperfeccin humana, producto de la existencia del mal, reencarnado en la 92

existencia de Satans, el Diablo, quien domina al hombre y la mujer y los hace caer en el pecado de la soberbia, la ambicin y el egosmo, que a su vez genera sistemas polticos socialmente incongruentes que acarrean hambre, pobreza mental y espiritual, guerra, muerte, destruccin del hombre y su medio ambiente.

3.4 Lo religioso
Imposible sera mencionar la existencia de un discurso poltico sin la presencia del discurso religioso dentro de la nueva novela de la regin centroamericana, posiblemente por el fuerte dominio que ambos elementos tienen en cada una de las culturas que conforman a los pases centroamericanos. Una historia, que en la novela es recreada como una forma de explorar los conflictos socioculturales presentes en la actual realidad centroamericana; y dos discursos que plantean y ubican a los actores sociales dentro de dos ejes: el de vctimas y victimarios, segn sea el rol social que se presente. El discurso religioso curiosamente viene sufriendo un cambio en la forma en que es afrontado por la nueva novela centroamericana, pues ya no es abordado desde el punto de vista de la tradicin que conforma culturalmente a Centroamrica regida por la moral y por los buenos principios del oficio eclesistico, sino que se presenta desde la ptica del desenmascaramiento y desmitificacin de la doble moral de la patriarcal Iglesia Catlica, que segn la nueva novela de la regin acta a su conveniencia al victimizar a sus creyentes con la fe y un discurso que castra, sanciona y mutila cuando infunde el temor a un castigo divino.

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Esta desmitificacin de lo religioso es una constante sobre todo en la novela escrita por mujeres, que ven en el discurso religioso la exclusin de su gnero cuando se presenta una serie de doctrinas que norman el silencio de la mujer, su falta de derecho a elegir y la obediencia total y absoluta al hombre. Aunque estas normativas han sido transformadas con la liberacin femenina de los aos 60, en Centroamrica las mujeres an deben cargar con un cdigo moral que es desigual en funciones para hombres y mujeres. En el caso de Espinoza de Tercero, como en el de otros escritores nicaragenses, el discurso religioso no necesariamente tiene que ser analizado desde los fragmentos del discurso catolicista que se reproducen en la voz de sus personajes sino desde la reflexin que stos hacen sobre la religin y las costumbres que sta ha impuesto a la sociedad. En el caso de Espinoza de Tercero se aprecia mediante el contexto del cdigo moral y religioso nicaragense. El discurso religioso se convierte entonces en la angustia que la escritora tiene ante la realidad misticista en la que ha sido educada, una disyuntiva que llega a sus novelas a travs de los personajes femeninos que se dividen entre la duda de la existencia de Dios y la duda que cada una tiene de la iglesia Catlica como representante de un Dios, que ha sido difundido bajo el temor del castigo y la represin. Los personajes reflexionan sobre su realidad sociocultural y encuentran que esta obediencia a la que han sido sometidos por la iglesia Catlica ha castrado su autonoma. En cada uno de los textos recreados por la escritora, los personajes son vctimas de las imposiciones que la iglesia Catlica ha establecido en la sociedad nicaragense; la 94

reflexin que los personajes de estos relatos hacen sobre el catolicismo, su iglesia y las reflexiones sobre la existencia de DiosPadre son expresadas al igual que el resto de los discursos aunque de forma dispersa en cada una de las novelas. La disconformidad que parece plantearse en los escritos de Espinoza de Tercero se expresa en esa angustia que sus actantes sienten cuando caen ante sus deseos (motivaciones sexuales), exponindose entonces una crtica enmascarada en existencialismo filosfico (La casa de los Mondragn, El sueo del ngel, Tnica de lobos) que pasa casi imperceptible ante los ojos del lector, pues a diferencia de los otros interdiscursos en los que se dirige una crtica a cada una de las realidades abordadas, en el mbito puramente religioso sus sealamientos son discretos como si ella misma temiera a una sancin. A este respecto, se plantea cmo la mujer es sometida por la iglesia que marca las normas de la sociedad, la cual ha sido educada para castigar todo aquello que considere placeres pecaminosos, tal es el caso de la sexualidad femenina. Cada una de sus actantes es enfrentada a la sancin de la iglesia, que hasta la actualidad pretende representarse en la sociedad centroamericana. Lucrecia (La casa de los Mondragn), por ejemplo, se enamora de un hombre de quien nunca se sabe su nombre y por esta pasin la preez se vuelve su mayor castigo. Expuesta al escarnio pblico, el personaje es asociado al elemento intertextual de la Biblia, comparado con Mara, al haber quedado preada de un desconocido. Don Ventura Mondragn duda de Lucrecia como Jos dud de Mara al darse cuenta de que estaba en cinta y, como ste don 95

Ventura busca evitar la vergenza de su familia expulsando a la joven de su casa, como Jos, antes de ser visitado por el ngel pretendi divorciase en secreto de Mara para no enfrentar la ofensa pblica. Pero el nacimiento de Jesucristo fue de esta manera. Durante el tiempo en que su madre Mara estaba comprometida para casarse con Jos, se hall que estaba en cinta por Espritu Santo antes que se unieran. 19 Sin embargo, Jos su esposo, porque era justo y no quera hacer de ella un espectculo pblico, tena la intencin de divorciarse de ella secretamente. 20 Pero despus de haber reflexionado acerca de estas cosas, mire!, el ngel de Jehov se le apareci en un sueo, y dijo: Jos, descendiente de David, no temas llevar a tu casa a Mara, tu esposa, porque la criatura que espera es obra del Espritu Santo. Mateo 1,20 (La Nueva Biblia Latinoamericana, Nuevo Testamento, 8) La escritora presenta entonces su crtica cuando compara ambas situaciones y expone la manera en que la mujer es condenada severamente al incumplir las normas sociales de la castidad y la pureza, un discurso que da por sentado: para ser amada y respetada una mujer debe ser eternamente virgen, sierva y sumisa, como lo fue Mara al ser elegida para ser madre y aceptar la muerte de su hijo para salvar los pecados de la humanidad; por eso Lucrecia acepta ser expulsada de su casa para evitar la vergenza de su familia. Sin embargo, esta similitud se diluye en el relato ya que la analoga presentada es opacada por las carencias emocionales de Lucrecia al sentir la falta de sus padres y darse cuenta de su orfandad. 96

La escritora adems de enmascarar su crtica da forma a un nuevo relato cuando en sus personajes fusiona dos discursos. Por un lado, est Lucrecia, madre sufrida y castigada, preada de la nada, como aparentemente se plantea; y a la vez es la Eva tal y como lo menciona Jorge Chen Sham (2007),38 pues cuando Lucrecia al igual que Eva es expulsada del jardn en donde aparentemente todo lo tena, sufre su expulsin en soledad y debe huir para proteger a su hija como la Virgen lo hizo una vez. Por otro lado, esta comparacin se vuelve tambin una irreverencia en la doctrina catlica al comparar a una de sus mximas deidades con un personaje de ficcin; sin embargo, este episodio no es la nica expresin irreverente en la obra de Espinoza de Tercero, pues en El sueo del ngel Augusta pierde su virginidad en el techado de uno de los mayores orgullos de la iglesia catlica nicaragense: la Catedral de Len. Augusta se entrega en una mezcla de emociones que se debaten entre la culpabilidad, el deseo y la pasin; el Diablo aparece representado en el internacionalista que roba el mayor tesoro que segn el discurso catlico tiene una mujer, su virginidad. Augusta se entrega a Woddan Mjolnir39 en la Casa de Dios durante la misa, con las
Chen Sham tambin advierte el paralelismo existente entre Eva, el personaje mitolgico de La Biblia y Lucrecia, en su ensayo Los secretos de la biblioteca y el triunfo de la nueva Eva en La casa de los Mondragn: es Lucrecia una nueva Eva? S, lo es desde el momento en que desestabiliza el orden familiar de los Mondragn y, desatendiendo la prohibicin que pesa sobre la biblioteca y el conocimiento que ella encierra, desobedece el mandato del patriarca de la familia Mondragn.(Chen Sham, 2007: 79) 39 Luis A, Jimnez (2001) en su ensayo Fragmentaciones del deseo en El sueo del ngel de Gloria Elena Espinoza de Tercero advierte que este personaje representa la presencia del falo que a nivel simblico inferioriza a la mujer
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oraciones del padre y los rayos del sol como testigos. Sin embargo, el personaje se funde en una larga depresin por sus delirios de culpabilidad al violar sus costumbres y ms adelante al igual que aconteci con Lucrecia en La casa de los Mondragn, Augusta queda embarazada de un desconocido, un guerrillero que la toma y luego desaparece dejndola sola, con la diferencia que aqu el hijo de su pecado muere en una muerte sin sentido. Su hijito siendo un beb paga con su vida el pecado de su madre, como Jess muri por los pecados de la Humanidad, apareciendo entonces otra analoga ms con respecto a los personajes bblicos. Y nuevamente aparece la sancin como castigo ante el placer de la sexualidad, que tanto se penaliza en la mujer. En Tnica de lobos esta realidad se presenta de una forma distinta pero sobre la misma lnea crtico-religiosa, por ejemplo, durante las reflexiones sobre la diferencia entre el amor a Dios Padre y el amor carnal (entre hombre y mujer) que Mara Esperanza constantemente realiza, el texto lleva a concluir que ambos sentimientos se hacen necesarios para la existencia. Esto se confirma, sobre todo en su caso, al amar con devocin a su marido en una obstinacin propia de la primera Eva, que le crea culpas por el sentimiento de necesitar a su marido tanto como a Dios. Este sentimiento se justifica con el temor que la actante tiene a la soledad. Mara Esperanza, madre amantsima de sus hijos, sufre por ellos y el dolor de stos al verla sufrir como Mara sufri por Jess cuando fue perseguido y colgado en el madero.
dentro de su propia cultura, una intervencin fornea indeseada que penetra al personaje (Augusta) y la hace violar el concepto de mujer y nacin por un objeto narcisista y libertino del deseo (la sexualidad) que desconoce los valores intrnsecos y extrnsecos de otras culturas ajenas a la suya (cdigo moral nicaragense regido y dictado por una sociedad machista).

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Esto constituye a su vez y al igual que con las otras dos heronas, un paralelismo con Mara y Eva, pues como stas, las actantes de Espinoza de Tercero representan estas dualidades sumisas, mansas, resignadas, obedientes por un lado y a la vez son obstinadas, escudrian, cuestionan, se rebelan y sufren su castigo por dudar. Los personajes son seres temerosos, que se pierden en la confusin de un discurso que slo habla de un Dios severo que castiga y no de un Dios amoroso que es capaz de perdonar sus errores e imperfecciones porque ama su creacin. Sobre esta lnea se dirige el discurso religioso presentado por Espinoza de Tercero, el de sealar los errores que segn ella han cometido las religiones al describir la divinidad celestial de Jehov, Dios. Las tres novelas representan el temor que las actantes tienen al castigo divino por cuestionar a la religin en su enseanza (La casa de los Mondragn), el sentir placer en sus cuerpos (El sueo del ngel), por amar sin medida y por anteponer sus necesidades a la adoracin de DiosPadre (Tnica de lobos).

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Cuadro 16 Discurso de lo religioso La casa de los Mondragn Es sorprendente la similitud de las representaciones de los involucrados en los castigos eternos, tanto en la religin occidental como en la oriental. Todos los hombres en el mundo tememos a Dios. Por ejemplo, de la religin de los chinos, cada uno de los diez infiernos supone muchas subdivisiones con un juez en cada una de ellas que castiga determinadas culpas. Ojos y expresin de rostros severos, espantan! En todas partes el hombre siente que para la maldad hay castigos horribles. (LCM: 18) El sueo del ngel -Tranquilano metas a Dios en estas cosas, que no existe la religin es el opio de los pueblos, tu cuerpo es tuyo y es mo, mo Tu dialctica est supeditada a ese complejo de culpa maldito que te condena, te atormenta. Domina esa inseguridad, no tienes que pedir perdn a ningn ser superior. () Perdname Dios mo que es ms fuerte que yo Que no puedo dejar de hacerlo Que me domina Que lo deseo Que no puedo Que no debo Que no puedo Perdn, perdn, perdn, per dn (ESA: 44-45) Tnica de lobos Practicamos la religin aplicndonos arbitrarios significados de premios y castigos; por eso no encontramos el verdadero amor, la verdadera fe Yo amo a mi marido con sus ausencias, slo lo amo. As debera ser el amor a Dios, simplemente amarlo, por ser l, tan profundamente como Santa Teresa de Jess [] aunque/no hubiera cielo, yo te amara/ [] No me tienes que dar porque/ te quiera Qu amor de mujer! As aman algunas o muchas a hombres sin merecerlas y las dejan al garete con hijos y todo, pero ellas siguen amando Ser eso amor? A Dios le debemos amar por tanto y sin tanto y es que debo decir te amo porque estas en m te siento y te llevo en m, aunque no quiera y a veces quiero ignorarte y me tocas y el estremecimiento de mi ser es de dolor y de presencia tuya. Dios!, a veces quisiera verte como a un hombre y poderte decir que me dejs en paz porque me enloquecs, me aturds sos infinito y sos esto, sos cualquiera frente a m y eso es demasiado. (TL: 104)

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En los fragmentos anteriores se presenta una misma disertacin, la de la pugna entre la sumisin y la rebelin de la mujer ante las costumbres establecidas por el discurso religioso preconizado en este caso por la iglesia Catlica; las tres heronas recreadas representan la duda natural que nace en el individuo al sentirse atormentado por la soledad. Las actantes sufren al buscar la felicidad en el deseo sexual que es parte de su naturaleza y al darse cuenta que les es negado y castrado desde su infancia por la cultura religiosa que les educa, sufren, dudan de su existencia y de la existencia de un Dios que reprime, sanciona y castiga al ser enfrentado. Como se ha explicado, cuatro son las preocupaciones que se presentan en las novelas de Espinoza de Tercero, lo ecolgico, lo poltico, la guerra y lo religioso. Son los elementos sobre los que se construye el discurso polifnico de esta produccin, y que son representados en las debilidades existenciales de sus heronas mujeres aparentemente dbiles y deprimidas que se repliegan sobre s para dar origen a la soledad presente en las sociedades modernas.

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Captulo IV
Personajes o reflejos de la soledad

l personaje en la novela forma parte de un proceso de comunicacin, por lo que adquiere un nmero de unidades lxicas distintas que, segn sus combinaciones y construcciones pueden llegar a formar un nmero ilimitado de mensajes. El personaje se construye a partir de cmo funciona el narrador y al mismo tiempo de la forma en que el personaje se ve a s mismo. Esto atae a su fsico, comportamiento y pensamiento. Segn Bajtin la relacin autor/personaje se establece porque este ltimo es el reflejo de una determinada actitud del hombre ante sus semejantes (Bajtin, citado por Bobes. Op. cit: 144). El personaje como construccin artstica ha evolucionado en el tiempo, variando en sus caractersticas psicolgicas segn cada cambio social. En efecto, con la llegada de la postmodernidad novelstica el personaje dej de ser construido como el sinnimo de las grandes virtudes morales con las que se le describi durante el romanticismo y el humanismo. Durante estos perodos los personajes eran descritos como hroes distinguidos, seres dispuestos al cambio para convertirse en individuos llenos de genio y talento en los que el inters por los placeres (sexo, dinero, poder, lujuria, etc.) del mundo no existan. En la actual novela latinoamericana estas caractersticas han quedado en el pasado, pues los escritores pasan a rechazar al personaje o hroe tradicional. De este personaje rechazan lo estable, lo determinado, lo directo, todo aquello que no est apegado con la realidad, por eso la construccin del 103

personaje o hroe actual es producto de la transformacin paulatina de la novela. La novela actual presenta entonces a un personaje, a un hroe que surge como smbolo del compromiso problemtico del Yo con la historia, un Yo que trata de cumplir con sus propias exigencias para consolidar su carcter, pero a la vez se siente amenazado por su entorno cuando se ve obligado a cumplir con su sociedad, identidad y un espacio de existencia, nombre, ttulo, funcin, bienes. Esta ambigedad actancial de los individuos reales crea personajes que se desarrollan a partir de la imperfeccin, personajes que viven de las apariencias para cumplir con una vida a veces cmoda o a veces molesta segn sea la situacin. El personaje de la novela actual se construye a partir de la creacin de contextos que permiten el fluir psquico de los personajes, por lo que la psicologa como factor desmitificador del Ser artstico forma parte indirecta del discurso novelstico, y el lector profundiza en las pasiones de las actantes a travs de un anlisis de carcter psicolgico que le permite reagrupar todos los componentes del personaje hasta descifrar el origen de sus actitudes. Con la insercin del tratamiento psicolgico a la novela y el personaje contemporneo se cre un discurso sobre las pasiones del alma, el inconsciente o la conducta; discurso que se estructur a partir del uso del lenguaje psicolgico, cargado de conocimiento filosfico y simblico, con el fin de poder construir un mosaico en donde las vivencias sociales al igual que ocurre en la realidad intervengan en las emociones de los personajes hasta definirlos como seres

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ambiguos, en donde la inconformidad los deprime hasta sumirlos en un estado de desesperanza existencial que muchas veces los aleja de la realidad. Esta inconformidad humana o problemtica existencial descrita slo a partir de la psicologa se vuelve una constante en el personaje de la actual novela latinoamericana, pues encierra una de las principales problemticas del hombre contemporneo: la necesidad del individuo de establecer la relacin entre el Ser y la Existencia y conocer Cul es el papel del Ser en el mundo? Cada conciencia va adquiriendo una especie de respuesta cuando nota la realidad externa, pues la existencia humana slo se ve cuando el individuo se relaciona con los dems: La existencia del hombre se caracteriza por la finitud y la negacin; l no penetra en su existencia siendo el elemento capaz de revelarle el Ser (Petrea, 1986: 36). Es a partir del personaje y su discurso que el existencialismo se consolida como temtica de la novela actual, fusionando el pensamiento puro con la espiritualidad humana, que encuentra nuevas formas de expresin en la filosofa. Los novelistas crean personajes ambiguos de problemticas existenciales y experimentan nuevos matices de composicin con cada una de las categoras literarias, originndose entonces una novela distinta, nueva, que aparece de la fusin de tcnica estructural y temas filosficos, como se aprecia en las novelas analizadas en este trabajo. Espinoza de Tercero, construye en sus tres primeras novelas tres personajes que aunque tienen lugar en pocas y contextos distintos se desarrollan con las mismas problemticas psicolgicas; las heronas de Espinoza de 105

Tercero obedecen a roles actanciales similares producto de una infancia mutilada por la dictadura paterna y materna a las que son sometidas. La escritora nos plantea que esta infancia aprisionada se convierte en la edad madura de las actantes en un pasado que las somete, haciendo de ellas mujeres de baja autoestima, deprimidas, que se acorralan por voluntad propia en un mismo mundo existencial, en el que afloran sus miedos y deseos y donde lo nico que las puede rescatar es la fantasa de encontrar lugares donde ellas son libres de elegir. Sin embargo, dentro de esta aparente debilidad emocional, Espinoza de Tercero presenta igualmente tres seres de carcter dual, y en cada una de sus heronas se esconde una rebelde que es capaz de decidir y enfrentarse ante su opresor, la sociedad que las margina pero que no llega a doblegarlas; y cada una, de formas distintas, alcanza la independencia y libertad que busca cuando finalmente llega a la aceptacin de su propio yo. Los personajes son seres atrapados por sus circunstancias, de ah que la fuerza de sus mentes sea el vehculo de fuga, que por cortos espacios de tiempo las aleja del mundo que las asfixia y no las comprende; la realidad las hace deambular entre dos mundos, uno real y palpable marcado por la incomprensin y otro mental marcado por la rebelin. As Espinoza de Tercero presenta tres personajes principales o primarios, cada uno construido sobre las mismas caractersticas actanciales; similitudes que dan paso a la intertextualidad (por establecer un mismo contexto que origina un parentesco de rasgos entre personajes) en las tres novelas. Para demostrar tal aseveracin, este captulo se desarrollar bajo las siguientes condiciones: 1) evolucin o 106

tipologa del personaje; 2) referencia a las similitudes entre cada una de las actantes; 3) reflexin sobre la construccin del personaje, lo cual ya se ha abordado en parte. El primer personaje creado por Espinoza de Tercero aparece en La casa de los Mondragn, donde se cuenta el nacimiento de Lucrecia, la nia de crianza de la casa y el primer elemento del tro psicolgico. Lucrecia, de apellido Mondragn por lnea materna, es descrita como una joven inquieta, curiosa y apasionada por lo desconocido, siendo segn el relato una cazadora de emociones y como las princesas darianas, su vida gira en una constante bsqueda de libertad. Se trata de una libertad que para Lucrecia se encontraba en el amor, una bsqueda incesante regida por la fantasa que la aproximaba a piratas y aventureros que llegaban a raptarla y a alejarla de aquella casa que la aprisionaba, un lugar donde a pesar de su gran inteligencia, no tena voz ni voto y no dejaba de ser ms que un elemento decorativo de la casa, cuya nica funcin era ser la inmaculada hija de los Mondragn. Lucrecia es traviesa as como carente de atencin y de cario, y a consecuencia de esta privacin se convierte en una eterna fantasiosa y crea mundos donde ella es reina y princesa, la ms bella y deseada por los hombres, el centro de un mundo artificioso creado por su mente. Este mundo lleno de fantasa es creado por el Yo interior de Lucrecia, el nico conocedor de las privaciones emocionales y espirituales de la joven. Lucrecia, a pesar de llevar una vida cmoda donde las carencias econmicas no formaban parte de su realidad, conoca lo que era el abandono, dado 107

que no contaba con la atencin de sus tos, quienes slo la tomaban en cuenta para darle rdenes o bien para decidir por ella. Adems, Lucrecia anhelaba haber podido conocer a sus progenitores. Le haban negado el derecho de conocer su origen, no saba nada de su padre y se le hablaba muy poco de su madre. Se saba que Lucrecia era hija de Amalia, una de las hermanas de don Venturita y no dejaba de ser vista y de sentirse como la hija adoptiva de los dueos de casa. Lucrecia fue criada bajo la mano rgida de su to don Venturita, jefe de la casa y creador de las normas que dentro del intachable hogar deban seguirse. Lucrecia pertenece a un clan dictatorial, ejercido acorde con la poca a inicios del siglo XX. En este contexto, era la nia recogida que representaba el altruismo y la capacidad caritativa de sus protectores y a quienes en agradecimiento por sus cuidados la joven asuma como padres, por lo que su vida deba girar en torno a sus deseos: hacer de ella una nia de casa, bonita, modosa, callada, obediente y respetuosa de los principios morales y religiosos de su sociedad. Don Ventura, el to que funge como padre, castra la autonoma de Lucrecia Amalia Marcelina Van Den Von Mondragn, o de Lucrecia Mondragn, quien ante la represin de su to y padre busca en la accin de fantasear la independencia que necesita. Lucrecia siente el abandono de sus padres y el rechazo del que es vctima por ser hija de quien es. Esta carencia slo es expresada por la joven cuando es expulsada de su casa al quedar encinta, entonces supona que si su madre estuviese viva la defendera de escarnio pblico y de su propio to y que su padre la hubiese dejado ser libre, espontnea y sin represiones.

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Para ilustrar lo antes afirmado es necesario tomar en cuenta el siguiente fragmento: ...Ese vaco haba sido llenado por el amor de Marcelina; no obstante, ahora, deseara estar con su propia madre; con ella todo sera distinto, pensaba mientras su to segua con su rabia manifiesta. - Amalia, mi pobre madre soadora. Tuvo quince das de felicidad y yo soy la prolongacin de esos quince das Y mi padre?... Ese que slo me engendr. Dnde estar? Sabr que existo? Dnde ests? te fuiste como un suspiro Y para siempre jams?... Temblaba en el asiento, acurrucada. Record al esposo de su madre, casi imaginado por las dos, casi mtico. Su padre, su padre, ese de la compaa de AulsCeballos o la de Paco Alba o la de Cucaln, que se hospedaban en el hotel Los Leones, no se acordaba cul era, la verdad, ni importaba, cualquiera de ellas, el nombre era intrascendente. Primera vez que venan a su mente, e increblemente le hacan falta ambos para inventar un mundo nuevo. (LCM, 1998: 102). Esta carencia emocional de amor paterno expresada en el fragmento es el factor que va a marcar el comportamiento de Lucrecia en su madurez, y lo que el personaje intenta encontrar es la forma de llenar este vaco, un vaco de amor 109

paterno y materno que se confunde con la necesidad del amor carnal. En el mundo paralelo creado por su mente y regido por su fantasa, Lucrecia encuentra el amor en hombres que la aman tanto que son capaces de dar hasta la vida por ella, la protegen, cuidan y atienden como ella deseara fuese en su realidad. Sin embargo, estas son las atenciones que Lucrecia deseaba recibir de su padre, este amor desconocido que en el personaje se confundi con la proteccin de un amante. Con Augusta, personaje principal de El sueo del ngel, al igual que con Lucrecia en La casa de los Mondragn aparece la orfandad como tema. En 1972 los padres de la herona mueren en el terremoto de Managua. A partir de este episodio Augusta queda sola y decide hacer algo que ella considera til con su vida. Siente el deseo de encontrar fortaleza en su interior y se une a la insurreccin sandinista, se enlista y se va a las montaas a pelear por los desprotegidos y abandonados como ella, es libre y absoluta, duea de s y de su cuerpo, y en estas ansias de libertad busca en el sexo el amor que nunca tuvo, y lo siente al enamorarse de un revolucionario, un trotamundos que es todo lo que ella nunca pudo ser, libre y fuerte. Al igual que Lucrecia, Augusta en El sueo del ngel es abandonada y utilizada por otro hombre que slo busca en ella satisfacer sus deseos; nuevamente aparece la sexualidad en estas novelas como sinnimo de autonoma y el sexo es la forma que las heronas encuentran para demostrar su poder de decisin, aunque al final, tambin representa la sancin de la que son vctimas.

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La vergenza por el placer sexual es una de las constantes temticas del discurso de estas novelas, y por esto sus heronas son castigadas con la preez, pues cuando Augusta disfruta nuevamente de esta autonoma fsica, entregndose a un guerrillero en la montaa, queda embarazada y, una vez ms, aparece el cuadro de una mujer abandonada a su suerte. Se convierte en una madre soltera en precarias condiciones que debe salir adelante sola y con sus propios medios. Augusta, sola y en contexto de guerra, sin un hospital cerca, pierde a su hijo y aparece el segundo misterio en la narrativa de Espinoza de Tercero, correspondiente al secreto del paradero del hijo de Augusta, como en La casa de los Mondragn se presenta como misterio el nombre del padre de Lidia. Estas similitudes temticas convierten los dos relatos en un intertexto que se presenta bajo las mismas caractersticas discursivas que le imprimen un sello propio al trabajo de esta escritora. El sello de una novelstica de la psicologa de la angustia, que se extiende a Tnica de lobos, cuando Mara Esperanza, la ltima herona del dolor, tiene la actitud de ensimismarse al igual que Lucrecia en La casa de los Mondragn y Augusta en El sueo del ngel, pues de igual forma a Mara Esperanza su realidad le asusta y acorrala. Mara Esperanza, personaje principal de Tnica de lobos y narradora a su vez, siente la necesidad de esconderse en su interior al verse y sentirse enferma. Sin embargo, en este personaje que se construye bajo las mismas caractersticas existenciales de los personajes de las novelas anteriores, se presenta una variante y es la degradacin del ser fsico del individuo que ya no se relaciona como en los otros relatos con el paso del tiempo y su envejecimiento. Las alteraciones emocionales que Mara Esperanza sufre ya no obedecen 111

slo a su entorno sino a la enfermedad que la degrada y amenaza con separarla de sus hijos y de su Enrique, quien es su gran amor. Mara Esperanza, igual que Augusta en El sueo del ngel, tuvo una madre difcil, de carcter fuerte. Doa Esperanza Gonzlez de Ring es un personaje que luch por salir de Nicaragua para criar a sus hijos fuera del atraso en el que segn ella se encontraba el pas. Por su parte, Mara Esperanza es la anttesis de su madre, es una mujer de carcter suave, un tanto tmido, amante del arte como Lucrecia en La casa de los Mondragn, callada como Augusta en El sueo del ngel y presa de una aparente sumisin ante su progenitora, una mujer llena de prejuicios, un tanto enojona y malinchista. Doa Esperanza de Tnica de lobos es amante del desarrollo de las grandes urbes y del buen vivir anglosajn y siempre so con convertir a su hija en una mujer independiente, cosmopolita, que tuviese la oportunidad de casarse con algn europeo o gringo como ella lo hizo, que llegara a vivir en las grandes ciudades desarrolladas del primer mundo y que le alejaran a la nia del terrible calor, la pobreza y todos aquellos antivalores socioculturales que el personaje considera como una expresin de la indecencia propia de la Nicaragua de entonces. Mara Esperanza en Tnica de lobos fue criada en Estados Unidos, con una vida cmoda, y gracias al esfuerzo de sus padres estudi en una universidad de ese pas gradundose como arquitecta; vivi en Europa y estuvo cerca de cumplir el sueo de su madre, hasta el momento en que decide ser todo lo opuesto, se enamora de un socilogo nicaragense, se casa, se vuelve madre de familia y comienza as su ciclo 112

de rebelin ante su madre y opresora. Mara Esperanza se convierte entonces, en toda una rebelde cuando decide radicarse en Nicaragua, sin importarle la inconformidad de su progenitora, a quien desafa nuevamente cuando elige a la ciudad de Len como cuna de su felicidad. Len es visto como un pueblo, polvoso, caliente y rido, todo lo que su madre nunca dese para ella. En Mara Esperanza se simboliza nuevamente la sumisin en contraposicin de la rebelda. En voz de la misma Mara Esperanza se nos describe a una mujer de personalidad endeble, inconforme con ella misma por ser tan paciente y tan sumisa, tan callada, tan temerosa, que vive para quedar bien con los dems y que slo vive buscando excusar sus decisiones. Dependiente de Enrique, su marido, ms que de sus hijos, vive, suea y respira a travs de su esposo, ve a travs de los ojos de ste, es un amor asfixiante que muchas veces ni ella comprende, un amor cursi que cansa pero que irnicamente es el smbolo de la voluntariedad y de la fuerza de decisin que hay dentro del personaje: al elegir a Enrique se revela ante su madre. Mara Esperanza es un personaje evolucionado en sus visiones, acoplado a su poca, para quien el sexo es placer y fortaleza de su Yo interior, disfrutando de la sexualidad se siente plena, libre y fuerte, con una sexualidad que nuevamente es abordada en este relato, manteniendo la linealidad temtica establecida en las dos novelas anteriores. Dentro de la dbil mujer se esconde una rebelde, una mujer que hace todo lo opuesto a la voluntad materna para demostrarle que al final ella es la duea de su vida y es capaz de decidir por s sola y, por otro lado, a pesar de tener un marido, Mara Esperanza sabe lo que es sentirse sola pues 113

ste prcticamente nunca est con ella y al permanecer casi siempre fuera del pas ella slo llega a conocer de l lo bsico. Sin embargo, es esta situacin la que permite a la escritora exponer la fortaleza de su herona pues Mara Esperanza se revela ante los cnones actuales de independencia femenina y no le importa el parecer de las feministas del mundo, cuando decide retener a Enrique a su lado, sin importar lo que las dems opinen y ms en el momento en el que est enferma y necesita tanto de l, de un hombre que la acaricie, la haga sentir deseada, bella y apetecible, para que la atienda como mujer cuando ella siente que ya no es atractiva, el resto no importa, ella lo necesita y es lo nico que cuenta. Enrique vino a las doce y media. Va para Guatemala y despus a Paraguay. Se siente cansado pero me dice que estoy linda, que mi piel resalta en lo negro del encaje de mi camisn, que mi pelo se resbala entre sus dedos y le provoca escalofro (). Hoy se va de nuevo. Disimulo trabajo y todo lo dems. Pasan rpido los das y a veces slo horas junto a l. He sido muy conforme, he aceptado las cosas as Para l no hay otra mujer. Cada aparicin suya hace brincar mi estmago, en el mismo lugar donde tambin siento cuando sufro. Siempre tiene la valija lista.() (TL, 2005: 100-101).

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Mara Esperanza comienza a sentir dolores extraos, insoportables dolores que la debilitan poco a poco y que marcan su piel. Las llagas se entronizan en su cuerpo y esto afecta su autoestima, su ser emocional se debilita y en esta lucha por sobrevivir ella se refugia en su pasado, en una retrospeccin que no slo le ayuda a evadir el dolor fsico con el que carga y que la aleja de sus seres amados sino que, al final, le va a permitir aceptarse como mujer y como persona. En la produccin de Espinoza de Tercero los personajes se unen sin importar el contexto inmediato en el que son ubicados, se aceptan como mujeres, dejan de temer y aceptan su vida presente a travs del tnel de su pasado, el cual les abre la puerta a un futuro que dentro de cada digesis ya no est marcado por el dolor ni el vaco espiritual, todo se acepta, todo se asume, hasta la muerte es recibida con dicha, como la recibi Lucrecia (La casa de los Mondragn), despus de aceptarse como mujer. Con Tnica de lobos, por ejemplo, adems de presentarse nuevamente el misterio del nombre del padre de Lidia (en La casa de los Mondragn), tambin se rompen los ciclos enfermizos como antes se plante en El sueo del ngel, cuando Augusta llora por ltima vez su pasado y al desahogarse por medio del llanto decide rehacer su vida. En Tnica de lobos, estos ciclos de dolor se rompen de una forma ms simblica, cuando Mara Esperanza decide no heredar a su hija aquella mueca de infancia que le haba obsequiado Lidia, la hija de Lucrecia Mondragn. La mueca de doble cara, rubia y negra, es la representacin que Espinoza de Tercero usa para referir la dualidad

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humana. Nydia Palacios Vivas,40 adjudica a este elemento dos significados, por un lado el reflejo del dolor, y por otro, una extensin de las diferencias sociales de clases y razas. En este ltimo coincido con Palacios; sin embargo, considero que el significado de la mueca evoluciona dentro del mismo texto haca el existencialismo, cuando Mara Esperanza describe cmo dej de jugar la relacin de ama y sirvienta con la pequea mueca para convertirla en parte de su ser, en guardarropa de sus pesares, temores y confesiones, una extensin de su mente que encontr lugar en cada uno de los rostros del juguete y que ms adelante la acompaar en su muerte. La mueca, por un lado, es rubia y linda como un Yo consciente que no es ms que la fachada de lo que no somos y pretendemos ser, engaando a los que nos rodean; en su otra mitad la mueca es negra, como nuestro interior, negro, smbolo de las sombras que ocultan el Yo del subconsciente, el verdadero y al que tenemos por imperfecto, mal elaborado, ultrajado y deformado en la niez.

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Este elemento es analizado en su ensayo Modalidades discursivas en Tnica de lobos, novela de Gloria Elena Espinoza de Tercero. Para Palacios Vivas la mueca no slo es la representacin de las diferencias de clases establecidas an en las sociedades del mundo, tambin es un elemento que la escritora utiliza para reflejar el dolor, para esto explica: este juguete preferido mostraba un rostro de piel blanca y ojos azules y, por el otro lado, una faz negra y de ojos oscuros. En el espacio textual de la memoria, la mueca de piel chocolate es la sirvienta. La mueca simboliza la doble identidad: la nia sana del pasado y la adulta que se convertir en la enferma del futuro. La piel verdadera se cubrir con otra piel manchada Este sufrimiento de Esperanza nos lleva a otro nivel del discurso, el discurso de gnero que aparece ntimamente ligado a lo fantstico (De casas, ngeles y lobos. 2007: 207)

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Elena (Tnica de lobos), la hija de Mara Esperanza, no heredar a la muerte de su madre esta mueca como adorno para su cuarto; recordar a su progenitora en el verde que cubre las paredes de su habitacin, verdes como la esperanza que en sus momentos de resignacin llenan la vida de su madre, quien fantasea con la posibilidad de ser recibida por Dios, al ser entregada por el ngel que su mente materializ en Don Fito. Mara Esperanza no ser recordada por su hija con sus inconformidades, temores y debilidades reflejadas en la mitad negra de la mueca como Lucrecia una vez vislumbr en la faz oscura de la luna. Elena no seguir los pasos tristes de Lidia ni tendr la historia perdida del hijo de Augusta (El sueo del ngel), rompindose as los ciclos enfermizos de traumas, angustia y dolor que antes se mencionaron. Esta representacin de los cambios de rol actancial que la escritora plantea de diferentes maneras en sus obras, adems de dar paso a un anlisis psicolgico permiten que la digesis se complemente con la tcnica de la escritura, cuando se presenta el ejemplo ms evidente de lo que es la intertextualidad literaria al introducir en su tercer relato (Tnica de lobos) a los personajes de su primera novela (La casa de los Mondragn). Y es que Espinoza termina de configurar el espacio textual de su primera novela poniendo en prctica el intertexto como un recurso de continuidad narrativa, estableciendo una vez ms que su produccin es una cadena discursiva que debe ser vista como un todo, pues el lector slo podr comprenderla conociendo cada uno de los textos aqu en anlisis.

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A pesar del tiempo que las separa, Mara Esperanza se conecta con las heronas de La casa de los Mondragn. En su niez conoce a Lidia, la hija de Lucrecia, y pasa a formar parte de la cadena simblica que se presenta en Tnica de lobos cuando le regala a la pequea Mara la mueca de doble cara, que en la adultez de esta actante le permitir dar una explicacin a su dualidad existencial. Este tipo de encuentro no va a ser el nico que la escritora presentar en sus relatos, pues Mara Esperanza conocer ms adelante a la nieta de Lucrecia, es decir a Eva, la hija de Lidia, quien luego regresa a Len para restaurar la vieja casa que tanto lastim a su abuela y esto le permite al lector dar un seguimiento a estas tres novelas, como se observa a continuacin: Lidia Jinotepe Eva y Rolando, se relacionan demasiado con la proverbial seora Lidia de mi infancia, la del retrato de mi primera comunin. Qu chiquito es el mundo! Lidia Mondragn de Lpez es la mam de doa Eva. Lidia es la seora de ojos grandes de mi primera comunin y por eso no se sentaron en la mesa con nosotros y los otros nios durante el desayuno. Lidia, esa seora Lidia que conoc, tan amable y risuea, a quien recuerdo asociada con mi comunin y mi mueca de dos caras, es la mam de mi clienta misteriosa Eva Lpez Mondragn de Smith. Vaya descubrimiento!. (TL, 2007: 115). Eva es misteriosa, guarda temores y similar a Lucrecia y a su madre, est marcada por el pasado. Lidia a pesar de la lejana sigui hablndole a sus hijos (Eva y Rolando) de 118

aquella vieja casa que tanto dao le hizo a ella, a su madre y a su abuela, y la forma en que su padre Rolando decidi salvarlos de un destino marcado por la tristeza y el dolor de los recuerdos cuando los alej de ella. Sin embargo, Eva (en Tnica de lobos) en su vejez vuelve a la casa de sus antepasados (La casa de los Mondragn) regresando con los suyos a pesar del tiempo y la distancia, reconstruyendo el viejo hogar de sus antepasados a travs de la descripcin que hace del lugar, gracias a las historias que su madre Lidia le contaba. Espinoza de Tercero no slo relata parte de lo acontecido con esta familia, sino que se da un espacio para aludir a su libro que no aparece escrito por ella sino por Eva Lpez Mondragn. La casa de los Mondragn entra, entonces, a ser parte de esta nueva ficcin, mientras Eva escribe la novela encuentra el amor en su abuela por lo que decide pedir a Mara Esperanza restaurar con gran devocin la biblioteca de la vieja casa como smbolo de solidaridad hacia su soadora abuela. Eva obsequia a Elena, hija de Mara Esperanza, un libro de La casa de los Mondragn a propsito de sus quince aos. En dicha casa Mara Esperanza conoce sobre Lucrecia, sintindose atrada por la mujer ms que por el personaje descrito en la novela. Eva, al igual que el resto de los personajes, se reencuentra en su pasado y similar a Mara Esperanza ve el oficio de escribir su historia como un proceso de sanacin: Sentada en la terraza comienzo a leer: Una calle empedrada enmarcaba su majestuosa presencia. Una hoja rayada, manuscrita, con tachaduras y sin firmas se desliza; es raro, no haba puesto ningn papel desde que recib el libro de las manos de Helena. 119

Las voces del pasado me llegaron a travs de la piel de mi madre, desde que nadaba en la placenta; se fundieron conmigo y me dieron todo lo que haban sido. Supe acerca de la casa de los Mondragn, en Len, donde naufrag el corazn de Lucrecia, mi abuela, y de la tristeza y soledad que nubl la niez de Lidia Mondragn, mi madre; y esa soledad se impregn en ella hasta el ltimo da de su vida. All vivieron las nimas de mis ancestros, aunque, poco a poco la abandonaron, espantadas de modernidad. Volvieron slo a recoger a mi madre, pese a encontrarse lejos, en otra ciudad, con otro apellido: Lpez. Sent un piadoso alivio cuando en la ltima pgina puse punto final; despus volv a vivir. Mas las voces interiores regresaron y no me dejaban dormir, entonces supe que deba comenzar otra vez a escribir para no morir. (TL, 2007: 113). Eva es la extensin de su madre, de su abuela y de su bisabuela, cada una marcada por la angustia de la existencia de vivir. La depresin aqu, aparece paradjicamente como el mal de la postmodernidad y la principal constante temtica a la que la escritora alude en sus obras, un mal que tendr espacio en el relato de Mara Esperanza, quien rumia nuevamente el secreto del nombre del padre de Lidia para concretizar el intertexto establecido por la escritora. Esta autocitacin, es slo una de las variantes que Espinoza de Tercero presenta en cada novela mostrando la gran agilidad que tiene en el uso del grado medio intertextual, 120

con el cual se establece un primer perodo tcnico en su produccin novelstica. As, la autora consolida en la historia de sus personajes una secuencia discursiva, que se presenta a travs del uso del autointertexto literario, marcando claramente la estructura con la cual se construyen sus relatos. Este autointertexto se establece no slo por la relacin digetica antes descrita, sino por la similitud existente en los contextos en los que se presenta cada una de las historias as como en los discursos presentes en cada una de las novelas. Adems de la soledad con la que se identifican estos tres personajes, producto de sus traumas de infancia, los personajes construidos se presentan en cada uno de los relatos bajo una serie de similitudes que adems de construir una similitud textual entre las historias (intertextualidad), permiten establecer y estrechar lazos de identidad con el pblico nicaragense, pues las descripciones con las cuales se van configurando estas heronas reflejan la realidad nacional y los procesos histricos sociales que no slo recrearon la vida de las actantes de Espinoza de Tercero, sino tambin la de la sociedad nicaragense, convirtindolas en reflejos de nuestra realidad. Las heronas desarrollan su rol actancial en una misma ciudad, los personajes se desplazan en el mismo espacio geogrfico, visitando los mismos lugares aunque lo hacen en fechas distintas. Los tres personajes se desplazan por los mismos lugares, sitios tradicionales de la vida pueblerina leonesa, ubicada en lugares especficos que permiten crear lazos identitarios con su realidad. Adems mantienen al lector ubicado en un mismo espacio sociocultural, pues las actantes visitan los mismos lugares y reconocen la misma realidad en un mismo paisaje que slo se ve alterado por el paso del tiempo. Se ejemplifica esta aproximacin con el 121

fin de ubicar el contexto diegtico de las obras de Espinoza de Tercero.

Cuadro 17 Relacin espacio-personajes La casa de los Mondragn Continuando el camino a la hacienda segua el barrio Guadalupe, el cementerio, hasta ms y ms adelante donde se llegaba a un camino real. (...) Desde la hacienda se divisaba la redondez del mundo surcada por la cordillera de los Maribios. (LCM: 28-29) El sueo del ngel Desde el barrio Guadalupe, un cortejo sudoroso suba la cuesta hasta Catedral. Encabezaba la fila india una nia engalanada con largo () El pasillo central luca arreglado con columnas a ambos lados que sostenan ramos de flores (). Augusta mir entrar aqul despliegue ingenuo, presumido y alegre (). Busc una banca vaca para sentarse. (ESA: 75) Tnica de lobos Dejo la iglesia San Jos, doy vuelta por el costado sur de la iglesia San Felipe y de nuevo giro a la izquierda. Recorro una avenida laaarga hasta el parque de los poetas y casi sin darme cuenta paso por donde Pro, el Teatro Municipal hasta la Iglesia Guadalupe, el cementerio, la carretera hasta que por fin llego a casa. (TL: 126)

A travs de cada una de estas citas, nuevamente se ejemplifica a la ciudad de Len como el lugar de actuacin de cada personaje. Esto permite apreciar los vnculos autointertextuales a partir del espacio como categora complementaria que define la orientacin semntica de las novelas. Es importante adems, establecer el origen de esos personajes y su relacin contextual con la realidad familiar. Los tres personajes provienen de ncleos familiares cerrados, familias coercitivas, regidas con mano firme. En el caso de Lucrecia Mondragn (La casa de los Mondragn) ella es gobernada y reprimida por su to y padre adoptivo, 122

jefe de la familia y el causante de su soledad; Augusta (El sueo del ngel) por su parte, es gobernada por su madre doa Catalina, voz imperante en el ncleo familiar y es la causante de su soledad y finalmente llega Mara Esperanza (Tnica de lobos) que al igual que Augusta es reprimida y cuestionada constantemente por su madre Esperanza Gonzlez de Ring, causante de las inconformidades e indecisiones de su hija. Para comprender esta relacin de castigo y culpabilidad establezcamos primero el comportamiento de los personajes que fungen como padres con respecto a las heronas de cada relato, observando cmo las actantes son sometidas a la soledad y a la angustia desde su infancia hasta la adultez cuando son descritas como seres inconformes y deprimidos, comprobando as que el carcter del individuo como tal se empieza a forjar desde la infancia a partir de las relaciones familiares y sociales. Cada uno de los personajes que cumplen con el rol de padres, son descritos sobre las mismas caractersticas, jueces implacables que ejercen sobre los dems una frrea disciplina, que con mano dura juzgan, castigan y reprenden pues slo son capaces de entender sus propios deseos y necesidades. Vase a continuacin:

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Cuadro 18 Contexto familiar de los personajes primarios La casa de los El sueo del ngel Tnica de lobos Mondragn
Don Venturita le arranc de las manos el libro que Lucrecia estaba leyendo y con inusitada violencia y una fuerza que nunca le haba conocido, lo tir contra el cachivachero (...). Don Venturita tena el deseo innato de juzgar antes que comprender. Exiga razn definitiva y terminante. Don Venturita reprobaba. Era un juez implacable. Ejerca su poder en una condena. (LCM: 100102) Desde que tena uso de razn, Doa Catalina le transmiti de mltiples maneras que, durante su alumbramiento, casi muere por una hemorragia. () Augusta no entenda lo que quera decir su mam; pero poco a poco sinti la culpa de su venida a este mundo, el remordimiento de conciencia y un complejo que la envolvera siempre en un halo de tristeza y soledad. Para colmo, su mam no volvi a concebir y desde luego, adquiri soberana absoluta sobre ella, mantenindola bajo frrea disciplina para que nada malo le pasara. La cubra de la lluvia que la poda resfriar, del sol que la poda quemar. La protega de las amigas que eran menos que ellas porque sus costumbres la podan contaminar y de las que eran ms que ella porque la podan menospreciar. (ESA: 33). A mis odos llega la conversacin acerca de mi vida en Nicaragua. Sobresale la voz de mam, explosiva y extrovertida, trae lo mandona en la sangre de mi abuela Adela. () ...es como si Nicaragua hubiera marcado a Mara Esperanza. A lo mejor fue por contradecirme, nada ms reclama- otra vez ... Pap hace un gesto de resignacin ladeando la cabeza. (). -Ni siquiera vive donde naci. Es el colmo! -continua intransigente Escogi una ciudad tan caliente, llena de sol todo el da y todos los das. Ya siento el calor solo de pensar! Y de polvo adems (TL: 44 45)

En estos fragmentos la escritora caracteriza a los padres o tutelares de los personajes principales correspondientes a cada relato; tanto Don Venturita (La casa de los Mondragn) como doa Catalina (El sueo del ngel) y Esperanza (Tnica de lobos) representan el mismo poder dictatorial, una voz

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fuerte, decidida e intransigente que reprime y castra a los personajes principales en cada una de las digesis. Esto explica las razones de la aparente debilidad en el carcter de los personajes y, asimismo, sugiere la teora freudiana sobre el rol e influencia de los padres en el desarrollo de la personalidad de cada individuo, influencia que se establece desde la infancia y que marca la evolucin emocional del ser humano. Debido al trato que reciben de sus progenitores o guardianes, estos tres personajes construidos se presentan bajo una misma personalidad. Primero, Lucrecia, al igual que las otras fminas, es descrita como una mujer soadora, fantasiosa, callada, temerosa, sensible, dulce, depresiva; su principal vaco es la ausencia de sus padres, una orfandad que la sume en la inconformidad ante lo que le haba tocado vivir. Es reprimida por su to y sufre un exilio espiritual por medio del cual busca huir a travs de la fantasa, convirtindose en un ser solitario al igual que Augusta en El sueo del ngel, donde sta tambin es descrita como un ser callado, temeroso, sensible, dulce, deprimido, producto del maltrato al que fue sometida por su madre. Esta falta de amor materno deja en la actante un gran vaco, convirtindola tambin en un ser solitario que llena de complejos: se ve atrapada en los recuerdos en los que su mente busca refugio. As el pasado se convierte para Augusta en su crcel y la fantasa en su suplicio. Acostumbrada al castigo, y muerta su madre, Augusta se convierte en verdugo de s misma; esto como la continuacin de su victimizacin, cimentando entonces lo que aprendi en su niez: aceptar ser castigada.

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Mara Esperanza, por su parte, es descrita con las mismas caractersticas de las otras dos actantes; sin embargo, las razones para su soledad son otras: es callada, temerosa, sensible, deprimida, soadora e indecisa, tiene como vaco la falta de identidad, producto que ejerci las presiones de su madre para que se integrara a la cultura anglosajona. Como vemos, Espinoza de Tercero representa a los personajes mediante una construccin escenificada en lo ambiguo, de caracterizacin redonda y evolutiva pues las descripciones se van construyendo en cada captulo del relato para finalizar en una realidad distinta de la iniciada. Los personajes despus de vivir en una angustia constante llegan a encontrar la paz que tanto buscaron en sus sueos. Lucrecia (La casa de los Mondragn) la encuentra en la muerte y la vida fuera de este mundo; Augusta (El sueo del ngel) se dispone a encontrar la paz que tanto ha deseado cuando decide olvidar y vivir una nueva realidad alejada de aquel pasado que tanto la atorment; Mara Esperanza (Tnica de lobos), por su parte, encuentra la tranquilidad de su espritu cuando se acepta tal y como es con sus debilidades y fortalezas. Entonces, se puede establecer que Espinoza de Tercero cre un autointertexto a partir de los personajes primarios de cada una de sus novelas, personajes que se construyen con las mismas caractersticas emocionales y en similares contextos socioculturales que independiente del texto que se analice, el lector encuentra un mismo tipo de personaje, construido y desarrollado sobre una realidad similar slo que en un contexto histricosocial diferente. Segn

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Snchez (1998),41 sobre esta linealidad conceptual el texto puede referirse o describir al personaje desde distintas modalidades etopecas, patopecas, genealgicas etc. Vase la siguiente comparacin:
Cuadro 19 Relacin autointertextual etopica, patopica y genealgica de los personajes construidos por Espinoza de Tercero. Lucrecia (La casa de los Mondragn) Traviesa pero reprimida por su to padre Tmida Callada Vive en una constante angustia a causa de la vida familiar que lleva Sufre de fuertes depresiones Idealista Augusta (El sueo del ngel) Traviesa pero reprimida por su madre Tmida Callada Vive en una constante angustia a causa de la vida familiar que lleva Sufre de fuerte depresiones Idealista Mara Esperanza (Tnica de lobos) Traviesa pero reprimida por su madre Tmida Callada Vive en una constante angustia a causa de su enfermedad Sufre de fuertes depresiones Idealista

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Segn Snchez los personajes pueden ser descritos desde las siguientes modalidades: 1) Prosopografa: cuando en el texto se presenta la descripcin de los rasgos fsicos de los personajes; 2) Caracterismo: se presenta una descripcin del modo de hablar del personaje; 3) Patopeya: descripcin de los afectos y pasiones de los personajes; 4) Etopeya: descripcin de hbitos y costumbres de los personajes; y 5) Genealoga: descripcin del linaje y origen del personaje (Snchez, 1998: 99).

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Amante del arte: la buena lectura (la poesa) y la pintura Hurfana, el no haber conocido a sus padres crea un fuerte dolor existencial en la actante que mezcla la angustia del desconocimiento de su origen paterno y materno con el de su origen sociocultural Vive un amor no correspondido: es abandonada. Idealiza al amor y se desilusiona al no ser correspondida, se deprime.

Amante del arte: la buena lectura (la poesa) Hurfana, la muerte de sus padres en el terremoto, la sume en la completa soledad

Amante del arte: la buena lectura, la pintura y la arquitectura La orfandad del vaco que siente por el desconocimiento que tiene de sus races y de su origen socio cultural al haber crecido lejos de Nicaragua

Vive un amor no correspondido: es abandonada. Idealiza al amor y se desilusiona al no ser correspondida, se deprime.

Aunque est casada sufre el abandono de su esposo pues ste viaja constantemente y ella se sume en una devocin de un amor que idealiza como libertad y castigo: se deprime Su sexualidad es reprimida por la falta de tiempo que le dedica su esposo y luego por su enfermedad

De sexualidad reprimida

De sexualidad reprimida

Madre soltera

Madre soltera, pierde Casada, madre de a su hijo tres hijos, siente una prdida cuando su hijo emigra para estudiar

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Sufre el escarnio pblico por su embarazo Triste y temerosa Soadora, fantasiosa Aprende a vivir entre la fantasa y la realidad como mecanismo de evasin social

Sufre el escarnio pblico por su comportamiento: guerrillera Triste y temerosa

Se asla por su enfermedad, es compadecida por su entorno social Triste y temerosa

Soadora y fantasiosa Soadora y fantasiosa Aprende a vivir entre la fantasa y la realidad como mecanismo de evasin social Aprende a vivir entre la fantasa y la realidad como mecanismo de evasin social

Este sufrimiento espiritual que se expresa en cada una de las personalidades de los personajes se presenta desde mltiples perspectivas o posibilidades de origen o causa, pero cada una de estas problemticas psicosociales encuentran su raz siempre y cuando el anlisis de los personajes se rija bajo el psicoanlisis freudiano, que encuentra en la retrospeccin o regresin de las mentes la causa del dolor. Las heronas de Espinoza de Tercero no solo encuentran en su pasado la respuesta a su angustia existencial, tambin reconstruyen su historia familiar. Producto de su inconformidad ellas sienten la necesidad de dudar de su existencia, de esa realidad que se confunde con el sueo y que va a terminar en una recreacin de espacios fantsticos que se plagan de elementos sobrenaturales recreados por las mentes de las protagonistas, en una alteracin de la realidad que permite construir un trirrelato basado en la exposicin de la formidable intuicin de la naturaleza dual de la mente humana como es la alteridad.

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Tanto la alteridad como el existencialismo filosfico se hacen presentes en la obra espinociana, hasta fundirse entre ellos y ser representados por las actantes de esta produccin en un ejercicio de interpretacin actoral que propone a los lectores formar parte del relato a travs de compartir sus obsesiones. La alteridad se presenta cuando los personajes de Espinoza establecen mundos paralelos, tneles de fuga que se alternan con el tiempo y se construyen con la fantasa, que no slo se respalda en los rituales de Lucrecia o en los sueos y pesadillas de Augusta y Mara Esperanza. Esta alteridad se ve expuesta de una forma ms profunda cuando el subconsciente reclama su espacio y se apodera de la mente de las actantes para hacerlas vagar en busca del enigma de la existencia humana, para los que retoma elementos naturales y los convierte en enigmas de la realidad: Para Lucrecia el pintor tena dentro de su vida otra cara, o sea dos caras, la que daba gusto a los dems y la suya propia. S, as era. Lo comparaba con la Luna. - Este artista es igualito que la Luna, tiene un lado claro y otro oscuro. No cabe duda que lo oscuro son esas Pinturas Negras de la Quinta del Sordo que pint slo para l. Todos debemos ser como ese pintor deca-, desnudos y vestidos con santos y demonios por dentro. As somos: buenos y malos y nos podemos convertir dice mi ta Prudenciada. (LCM, 1998: 18).

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Lucrecia descubre con estos cuestionamientos la dualidad del ser, la composicin humana que funde lo bueno y lo malo hasta armonizarlo y dar lugar a un individuo, para pasar a descubrirse como ser humano lleno de virtudes y defectos, y luego preguntarse por la realidad existente, que no es otra que su necesidad de existir bajo su propio yo, su individualidad, que en el personaje es inexistente y por eso pregunta: Y me hara lienzo Ojo Mueca de dolor Maja desnuda ngel Serpiente Virgen Nube Mar Pecado Me hara color Universo Sibila Sera slo la tela que absorbe la imagen?, el bastidor que carga la tela?,o en realidad soy enigma? Una sonrisa de Gioconda? (LCM, 1998: 20). Este sabor de incertidumbre provoca en sus personajes la duda como constante de la existencia humana: duda sobre su ser, su existencia, en un ejercicio que da lugar a la emanacin de ese otro Yo desde lo ms profundo del individuo, su psique, una otredad desconocida y que por medio de la duda pretende representar la necesidad de que el Yo interior sea aceptado y reconocido por su otro, el visto por todos, el que existe aunque no sea el verdadero. Espinoza de Tercero construye entonces, un entramado novelstico casi perfecto, que funde ciencia filosfica y psicolgica, un texto sobrecargado de smbolos que se disparan indistintamente hacia un mismo eje: la angustia como constante humana. De all que surja en la escritora la necesidad de recrear personajes tan ambiguos, mentes enfermas por la afliccin de existir, que ms all de

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reflejar la incongruencia de la evolucin humana hacia la postmodernidad refleja la capacidad creadora de la autora. En Espinoza de Tercero todo tiene una doble funcin como la dualidad humana; de ah que la comprensin de su obra se dificulte, pues cada smbolo es un dispositivo de significados. La mencin de elementos discursivos como ngel, serpiente, virgen, Eva, pecado, universo, sibila, refleja la necesidad de la escritora de hacer regresar al lector a su origen y al origen de todo, de la especie humana y de la historia misma desde el punto de vista religioso y se presenta como una constante dentro del relato espinoziano. Lucrecia a partir del cuestionamiento de su existencia, pretende buscar su origen y su semilla, producto de la angustia de vivir una vida en la que es incomprendida; esto hace que en determinados momentos llegue a ubicar su existencia en una pintura, un sueo al que no pertenece y que se desarrolla paralelamente a una realidad mtica, desconocida, incomprensible, que existe en su interior y que no le permite estrechar lazos de pertenencia e identidad para con el marco (realidad) del cual forma parte: Universo... Sera slo la tela o en realidad soy enigma? (LCM, 1998: 20). Este existencialismo se presenta de la misma forma en El sueo del ngel, con personajes asustados por las alucinaciones que refieren distintas imgenes como grifos, seres ensangrentados y descarnados, obsesivas imgenes que los hacen dudar de su existencia y deambular entre la constante duda de estar vivos o muertos. Es una constante que no slo se presenta en los personajes humanos recreados en estas novelas, pues en este segundo relato hasta el ngel guardin duda de su existencia, de estar vivo, de ser ngel

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o espritu o bien la fantasa de alguna mente al perder sus alas y hasta el lugar en el que existe: Acaso no estaba en el cielo? (ESA, 2001: 87) De aquel especialista en Psiquiatra me transform en un hacelotodo. Mis planes los llev un tornado y... tras! Si escribiera mi vida... cmo? Y mis valores? Soy un ser mutilado? He sido... una mscara? Un doble personaje? Vaya, me enred! (ESA, 2001: 15). ...Estaba entumido, tenso y curiosamente muy fro, no saba si permaneca despierto o quizs muerto. (ESA, 2001: 19). Jos, al igual que Augusta, sufre de los mismos males existenciales y es el personaje masculino a travs del cual Espinoza de Tercero presenta su visin de igualdad entre el gnero humano, una reivindicacin con sus heronas en un intento por alcanzar la igualdad de derechos. En estas novelas se presenta el sufrimiento existencial como una realidad propia de la humanidad y no como una debilidad exclusiva a hombres o mujeres, pues tanto hombres como mujeres sufren la soledad y la incomprensin y Jos al igual que Augusta, su amiga de infancia, sufre y quiere descubrirse como ente autnomo; tambin se siente frustrado y al regresar a Nicaragua busca su origen para reencontrarse. Esta duda existencial se ahonda finalmente en Tnica de lobos, puesto que toda la novela es un monlogo interiorista de Mara Esperanza, quien tiene ms oportunidad de profundizar en la duda existencial hasta descubrir su

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dualidad humana, que trae como consecuencia la alteracin de la realidad. Mara Esperanza establece su bsqueda partiendo de lo general para llegar a lo particular y entender as todas las carencias de su otro yo, que hubiese querido ser antes que arquitecta, una antroploga, psiquiatra, sociloga, msico, bailarina o ejercer cualquier otra profesin relacionada con las logas como graciosamente lo expresa en su extenso examen de conciencia. Hubiera sido biloga debe ser bonito mirar la vida por el microscopio (). Hubiera sido psiquiatra para entrar en el Yo. Quiz en el ltimo momento de mi vida entienda por qu hice las cosas acaso tendr tiempo de hacerlo? () hubiera sido psicloga mmm () quiz me hubiera gustado ser artista y recibir el aplauso reconfortante, tal vez paga la soledad. Me gusta la selva. Hubiera estudiado antropologa, cualquiera de esas logas () (TL, 2005: 106). La felicidad Soy feliz? Cuntas veces he sido feliz? Puedo contestar esa pregunta?. Pero hoy, mi felicidad esta all en el patio con mi familia reunida o aqu en el tico donde recuerdo lo que ya pas y no puede volver o lo que ser y no puedo predecir? Soy en este momento el resultado del pasado? Podra ser cada da es consecuencia del ayer. Y qu habr maana? Estoy entre el ayer y el maana. Por lo tanto hoy no estoy existiendo. Soy ayer y soy maana.

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Vaya, vaya, segn este razonamiento te volviste casi un fantasma, Mara. (TL, 2005: 24). Con Mara Esperanza se reafirma el existencialismo como inquietud, expresada en una duda que nace del espritu y del cuerpo cuando duele, tal y como le acontece a Mara Esperanza cuando siente el malestar provocado por su enfermedad y se pregunta si es ella misma quien est pasando por todo ese dolor corporal o solo es un sueo producto de su imaginacin. Esta carga filosfica que se presenta en las tres novelas estudiadas es uno de los elementos claves en la obra de Espinoza de Tercero, pues adems de ser parte esencial de la dicotoma psicolgica de sus personajes, forma parte integral del relato como factor estructurante de la intertextualidad que presenta en esas tres novelas y que se refuerzan en el uso de smbolos religiosos con el fin de mostrar que la fe en un ser superior es la nica que puede salvar el espritu cuando ste se siente derrotado, respuesta que slo llega a sus personajes a travs de los caminos de la mente en un proceso de repliegue hacia el interior del individuo.

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Captulo V
La salvacin desde los mundos del ensueo

n los personajes la fuga a espacios interiores es su castigo y tambin es su libertad; por un lado las deja ser y por otro las aleja an ms de la realidad haciendo que cada retorno a ella sea ms doloroso debido a la incomprensin. Este es tal vez uno de los puntos ms difciles de comprender en la narrativa de Espinoza de Tercero, siendo el exilio la consecuencia de la soledad que viven las actantes y su forma de castigarse por sentirse diferentes. En La casa de los Mondragn, como ya se ha venido sealando, Lucrecia recurre a la fantasa y dentro de este proceso se plantea una trasmigracin corprea cuando su herona deja la materia, su cuerpo fsico, para convertirse en un ser inmaterial, un ente celeste que la libera y la hace recorrer lugares antiguos que puedan hablarle de la identidad que ella busca, su origen, sus padres, quienes se pierden entre el mestizaje y el indigenismo de generaciones. Lucrecia transmigra y su alma vuela sin lmites hasta los ms recnditos confines del universo, que la reconoce y la recibe como uno de sus entes celestes y le transmite la fortaleza de los astros. Es un autoexilio por voluntad propia y con ello se aleja de los suyos que sienten desconocerla cuando la nia se muestra ms inteligente que las mujeres de su poca. El regreso a la realidad es difcil y en estos retornos su autoestima se debilita an ms cuando se da cuenta que no pertenece ni a esa familia ni a la poca en

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que le toc vivir, de ah que al final de sus das su espritu deja por voluntad propia su mundo conocido y viaja con su pjaro hacia las galaxias con el deseo de ser parte de stas. Lucrecia desarrolla el exilio en la fantasa a partir de sus carencias y con ellas pasa a desconocerse para encontrarse, en ella ve un barco que deambula por un mar bravo, brumoso, oscuro y desconocido como la vida que la rodea y que la llena de temor, de ah que recurra a la transformacin para emigrar a otra realidad, donde ella todo lo observa y todo lo comprende, como en un ciclo panptico donde nada la daa. Lucrecia es un ser que se transforma en otro ser, en uno libre, que a partir de la bsqueda de sus orgenes se pretende recrear en un ente que se emancipa en su propio ser. Las transformaciones y transmigraciones de Lucrecia se realizan como en uno de aquellos rituales nahuas o mayenses, en donde la prctica del canto, la danza y el discurso mticoreligioso haca ms completos a los individuos que las practicaban, pues a travs de estos ritos los fieles no slo expiaban sus culpas y delitos, sino tambin sentan que eran bendecidos por los dioses con favores. Igualmente, los rituales de Lucrecia se asimilan a los rituales del catolicismo imperante en la poca por la solemnidad con que la joven los realiza, una transformacin que la escritora hace navegar entre la disciplina del catolicismo y la exhuberancia mstica de lo indgena. Con estas transformaciones Lucrecia llega a asumirse y aceptarse como mujer y dichos cambios la acompaan hasta que se convierte en madre, para reaparecer despus el da de su muerte cuando sea recogida por su totoln o

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bien su ngel guardin, un ngel que dejar de ser un ente fantasioso para convertirse en un ser celestial. Augusta Catalina Mndez de El sueo del ngel busca purgar sus traumas de nia maltratada y pasa de encerrarse en el cuarto de castigo, como lo hiciera Lucrecia de La casa de los Mondragn en la biblioteca, a encerrarse en s misma, donde su cuerpo se convierte en la jaula en la que todas las imperfecciones que cre su madre retumbaran en una convulsa pugna que la convertira en su madurez en un fantasma ambulante, una muerta en vida lapidada en su propio cuerpo y asfixiada por su propio Yo. Bajo esta represin inicial, Augusta en El sueo del ngel se vuelve una nia solitaria, sin ningn amigo, sola a merced de los antojos y caprichos de su madre, y despus del llanto busca refugio en la fantasa, creando amigos imaginarios en el cuarto de castigo donde su madre sin motivo la encerraba por horas, slo para mostrarle el poder que tena sobre ella: Como regla de sumisin y disciplina le enseaban que no deba llorar por las noches. Cuando ocurra, la sacaban a la sala para que escarmentara. Doa Catalina la sentaba en una mecedora y le deca que si terminaba su mal comportamiento la llevara a la cama. All comenz a silenciar su interior, sus sentimientos, todo. Le daba miedo la oscuridad... (ESA, 2001: 33). Sin embargo, en Augusta el exilio es un castigo, la actante se somete a l para no olvidar su pasado, la guerra que vivi, las desilusiones de sus amores, su infancia traumtica, la violencia vivida, el desprecio, las humillaciones, las

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indiferencias de las que fue vctima y que se anclan con ella. sta viaja a una realidad paralela, un mundo de fantasmas pasados que la aturden y la siguen sometiendo aun cuando ya no es una nia. Augusta de El sueo del ngel vive del pasado, que se mezcla con la fantasa, y ambos factores se expresan en el recuerdo. Este aparece como un constante suplicio ante espantos que la acorralan sin que ella pueda rebelarse, y es que la rebelin como salida es ya en la mente del personaje otro momento ms de represin y culpa, como todo en su vida. Augusta se autoexilia para continuar su infierno, desea quedarse en ese mundo de imgenes macabras y vivir como su madre le ense. Siendo vctima, se convierte en un fantasma vivo y deambula, olvidando que todos sus captores se fueron para no volver. Sus padres murieron y los otros simplemente se alejaron liberndola, pero ella no quiere volver al mundo real porque teme no encontrar el mundo que conoci, teme enfrentarse con el paso del tiempo y reconocer que aquel mundo ya no existe, pese a que no le ensearon a ser amada y ser feliz teme aprender. Se presenta entonces el tpico sndrome depresivo del exiliado, cuando descubre que el mundo que dej atrs ya no es el mismo y El sueo del ngel es el mejor ejemplo de este fenmeno psicolgico. Por un lado, Jos enloquece temporalmente a su regreso a Nicaragua despus de ms de veinte aos de exilio poltico, y al descubrir que la Nicaragua que l conoci ya no existe. El exilio obligatorio por la situacin poltica del pas (gobierno sandinista) le cuesta caro, su libertad angustia su existencia y se da cuenta que durante aos vivi de los recuerdos de un lugar que ya no

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existe, ya no es su pas y por tanto l ya no tiene un origen. Esta constatacin le deprime y sufre como Augusta, slo que sta crea un exilio para que el tiempo no pase y pueda perdurar en su mundo, el de la inconformidad y maltrato, hasta el momento en que ambos deciden aceptar el pasar de los aos y consiguen liberarse conociendo el mundo que les rodea, perdonando y aceptndose con sus errores y debilidades. Esta caracterstica del dolor y la soledad se presentar tambin en Tnica de lobos, pues sin vivir toda la represin a la que se enfrentaron Augusta en El sueo del ngel o Lucrecia en La casa de los Mondragn, Mara Esperanza sufre de los mismos males emocionales y producto de su enfermedad cae en una tristeza tenue y casi imperceptible para ella misma. Esta situacin la lleva a deprimirse; as Mara Esperanza aprende a ensimismarse, busca salvacin en su propia realidad y no en la imaginacin hecha fantasa, que por algunos momentos la confunde por lo que busca fortaleza en sus recuerdos, reflejos de su ser que la aproximan al reconocimiento de sus debilidades. En Mara Esperanza igualmente se presenta la necesidad del exilio, el de uno espiritual que la aproxima con ella misma y con su padre celestial. Exilindose olvida sus dolores hasta que stos terminan, para convertirse luego en la emocin de ver a los suyos sufrir por ella. Una angustia que con el paso del tiempo aprende a aceptar como la felicidad que le permite sentirse amada y necesitada por sus padres, por sus hijos y sobre todo por Enrique. Mara Esperanza se reconoce como una mujer fuerte, distinta de los dems, y como cada individuo, se acepta con debilidades y virtudes. Por estas razones deja de 141

compadecerse, como dentro de sus historias lo hicieron Augusta y Lucrecia, seres ya libres sin ataduras, fuertes de espritu a pesar de las adversidades, como lo pretende plantear Espinoza al final de cada novela. Es as como Espinoza desarrolla en sus novelas las temticas que le angustian y obsesionan, o bien los demonios que la acechan, cada uno de los temas es expresado de forma interrelacionada. Las digesis proponen cmo las tres actantes finalizan sus relatos cambiando el dolor por la tranquilidad, para disfrutar una realidad distinta, colmada de paz, perdn y olvido. Esta mstica, en el cambio de actitud de las actantes se presenta sobre una serie de movimientos emocionales, en La casa de los Mondragn, por ejemplo, Lucrecia se acepta en la agona de su muerte, se describe entonces en el personaje un movimiento interior de repliegue. Lucrecia, narra este proceso y expresa su regocijo al entregarse a la luz divina que segn ella le dar la paz y la tranquilidad que nunca logro tener en vida; de la luz llega la salvacin a su alma y por ello se repliega en su Yo interior para demostrar que se acepta como mujer. Este discurso de auto aceptacin aparecer nuevamente en El sueo del ngel; sin embargo, se relata de forma distinta. El uso de la metfora como recurso permite referir la aceptacin de Augusta, quien despus de confesar cada uno de los episodios vividos a Beatriz Portinari, entra en un proceso de catarsis. Del llanto pasa a la risa, y la purificacin (tranquilidad) llega a su Ser representada en el vuelo de las palomas como smbolo de la vida y la libertad. En su espritu se describe un movimiento exterior, un ascenso que representa la salida de Augusta de su mundo interior para disfrutar el mundo exterior.

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Un proceso referido una vez ms en Tnica de lobos donde se presenta el repliegue del individuo para llegar a la aceptacin de su Ser interior. Mara Esperanza se autoanaliza y viaja al pasado a travs del recuerdo para luego salir al mundo exterior como un ser ms completo. Vase cada proceso emocional en los siguientes fragmentos:
Cuadro 20 Discurso de autoaceptacin. La casa de los El sueo del ngel Tnica de lobos Mondragn Movimiento Movimiento interior Movimiento interior exterior en ascenso / exterior en ascenso de repliegue La vida en este orbe se me est terminando. (...). No tengo voz y alabo al Seor de los Seores. Mi alabanza hace estruendo. Otros universos estallan en luces increbles, naciendo, ya estn naciendo los capullos!. Indescriptible lugar!... () El perfume est en m y no necesito olfato para sentirlo. La sensacin placentera no necesito buscarla porque est en m, vive en m. Estoy apenas comenzando a viajar por espacios sin tiempo ni distancia. Estoy entrando al gozo ... Estoy hacindome luz..., ms luz..., ms... l... u... (LCM: 299 300) las lgrimas se haban secado y una sonrisa se fue volviendo carcajada del mundo... y las almas hasta ahora prisioneras de s mismas, volaron como palomas... (ESA: 131) Soy no necesito ser otra, aparte de quien soy. Mis das se cubrieron de una dolorosa tnica de lobos. Clam a Dios, apel a mi razn y al amor para subsistir y an estoy aqu, vestida con sta tnica pero engrandecida, con deseos de vivir con pasin todo cuanto venga. Quiero aspirar el aire, lo verde, disfrutar cada momento, continuar esta efmera vida (al fin, efmera para todos) con mi familia y el mundo escogido, sin murallas de silencio, haciendo cada cosa con amor. Quiero vivir, vivir!, dibujar en el tiempo mis logros y mis das buenos; que se disuelvan mis pesares y culpas en la arena y se los lleve el mar hasta su inmenso abismo. (...) (TL: 331).

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Estos fragmentos ilustran de manera resumida la vida de los personajes primarios construidos por Espinoza; a las tres actantes se les da un mismo final actancial correspondiente, un fin dirigido por el Yo interior, donde cada una acepta su pasado con los dragones42 que en los Mondragn aprisionaron a Lucrecia, el fuego celestial que marcaba a Augusta o el lobo que persigue a Mara Esperanza Es a partir de este proceso de represin y culpa que se observa cmo las actantes descargan sus emociones en la fantasa, el recuerdo y la imaginacin manejando dos espacios paralelos, el del fluir psquico y el del fluir real, que es su presente. As, en La casa de los Mondragn este mundo de fantasa se aprecia cuando la herona crea un mundo muy distinto al de su realidad, imaginando islas desiertas que resguardan su amor prohibido, una necesidad psquica que nuevamente se presenta en El sueo del ngel, cuando la actante principal tambin siente la necesidad de crear un mundo imaginario en el que goza de amor, compaa, comprensin y castigo.

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Amoretti (1999) en la presentacin sobre La casa de los Mondragn en la Universidad de Costa Rica (publicada en el suplemento El Nuevo Amanecer Cultural ese mismo ao), da gran importancia al significado que los nombres tienen dentro del relato como referentes del comportamiento de los personajes por lo que hace una descomposicin del patriarcal apellido Mondragn, y describe a don Venturita como la encarnacin de esta bestia mitolgica. Amoretti describe: ese animal fabuloso o saurio mitolgico, que es el dragn no tiene prpados. Su etimologa (del griego derkesthai: echar miradas fugaces) consigna adems la funcin bsica para la que esos ojos sin prpados fueron hechos: la vigilancia. Mon Dragon= Mi dragn, Ventura Mondragn es el dragn vigilante de Lucrecia, el captor que la encierra y no la deja existir.

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Este proceso psicolgico que acta como medicina para cada una de las actantes se convierte en una similitud temtica entre los textos, pues la fantasa en los tres relatos aparece con similar fin, como es el de representar al lector la manera en que el individuo enfrenta la soledad. La soledad representa la enfermedad que conecta los tres relatos y en cada uno de ellos la mujer solitaria se revela ante este mal, creando as su propio mundo. La comprensin es parte de sus necesidades y la felicidad llega a ellas desde sus mundos interiores mediante una introspeccin que las salva, en un proceso psquico. Es una felicidad que se reconoce cuando irnicamente divaga; se presenta entonces en los personajes un mecanismo de catarsis, cuando aprenden a deambular en dos mundos, el de la fantasa y el de la realidad: esto a consecuencia de la fuerte depresin en que viven. Veamos:
Cuadro 21 La fantasa como mecanismo de fuga presente en los personajes principales o primarios. La casa de los Mondragn Ellos quedaron dentro del cofre abrazados en un beso interminable de amor. La embarcacin () Ella y su querer estaban solos en una isla del tropical Caribe, fuera de su mundo conocido () manglares tan intrincados, imposibles de caminar (). El sueo del ngel Doa Catalina estaba contenta con el resultado del castigo, porque la nia, deca ella, estaba sedita, sedita. Despus del incidente, su compaa imaginaria la sigui por todas partes. Pens que sera bueno que le dieran penitencia para toda la vida, porque el cuarto de castigo era Tnica de lobos Las palabras dentro de mi pensamiento andan encorvadas como yo () Mi pensamiento se manifiesta en el aire con formas y puntos suspensivos, deja sombra y la sombra camina por s sola Las fauces del lobo me acechan lo detiene la luna con su cacho, enrollndole la cola y yo me encuentro en

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Continucin cuadro 21
Todo se mezclaba en su cerebro; no obstante tena que volver al comedor. Su idealizado cuento tena que encallar en las costas, donde su familia estaba sentada escuchado al jefe de la casa. (LCM: 6-7) el ms alegre de todos los lugares. (ESA: 3738) una estepa desolada, amarilla y el viento intenso me arrastra hasta el lobo que me traga. Despierto como a las nueve de la maana (TL: 194195).

Como se observa, los personajes divagan entre la realidad y la fantasa en un proceso de evasin que sus mentes establecen para aminorar la carga emocional en la que se desenvuelven. Con respecto a la construccin de estos personajes se evidencia ms que en cualquier otro elemento de carcter estructural la existencia de la autointertextualidad, pues los textos describen un mismo tipo de personaje que se va alimentando de las formas de ser. Este proceso de ensoacin que se describe como cura nos hace referirnos nuevamente al espacio narrativo, para asimilar la imaginacin como un espacio existente en la realidad humana que interviene, adems, decisivamente en el desarrollo de los individuos; en la actualidad, el espacio como condicin dej de representar nicamente a los espacios reales, lugares de accin para representar a los lugares de ensueo, la imaginacin y la fantasa presentes en el mundo interior de la mente humana. El espacio, como categora, designa una nocin inmanente al texto y no a una realidad extratextual. En la reciente

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novelstica se ha establecido como una categora paralela al tiempo, que otorga significado cultural al actante y al sujeto en general, se presenta esta relacin espacial en la medida en la cual dos proposiciones se yuxtaponen a causa de un cierto parecido entre ellas, designando de esta manera un espacio propio al texto. La relacin espacial por excelencia es el paralelismo (Prada, 1979: 193; citado por Mazzei, 1990). Esta autointertextualidad va a presentarse tambin en el uso de la categora tiempo y que finalizar por consolidarse cuando espacio y tiempo se fusionan para dar forma al fluir psquico de las actantes. La categora temporal como parte inherente del devenir humano, y Espinoza de Tercero la trabaja no slo desde la perspectiva sintctica (representada en el uso verbal), tambin es abordada desde una configuracin semntica (representada en el rol que adquiere el tiempo cuando marca el mbito psquico de cada uno de los personajes primarios). Esta alteracin temporal se va estableciendo paralelamente desde todas las perspectivas posibles, de forma que cuando el pasado se hace presente a travs del recuerdo, el tiempo, como categora, pasa a obedecer al plano semntico al generar un sentido, una significacin que puede dar lugar al fluir psquico, una forma de sinsentido, que en las novelas en estudio se establece a travs de la interioridad de los personajes supeditada a las corrientes de la conciencia. Adems, se busca dar existencia a un tiempo paralelo que slo aparece por momentos en el espacio de la psiquis de sus personajes (la fantasa, el sueo, el recuerdo). Espinoza de Tercero establece en sus relatos una serie de exposiciones

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de la percepcin que tiene acerca del tiempo, que se presenta desde el recuerdo, la percepcin y la anticipacin, a travs del uso de tiempos verbales como el pretrito y el presente, ofrecidos indistintamente en sus tres relatos como ya se analiz. Y es que la categora del tiempo ha adquirido la posibilidad de ostentar dimensiones significantes dentro del relato, que le permiten respaldar al escritor en sus necesidades de alteraciones temticas dentro del discurso. Es decir que Espinoza de Tercero establece en sus relatos una serie de exposiciones de la percepcin que tiene acerca del tiempo y espacio como gestores del fluir psquico, es una focalizacin que se presenta desde el recuerdo, la percepcin y la anticipacin, a travs del uso de tiempos verbales como el pretrito y el presente, ofrecidos indistintamente en sus tres relatos. En los tres casos se presenta de qu manera el individuo es capaz de ensimismarse al alejarse de la realidad, creando nuevos espacios que tienen la facultad de existir en el mismo lapso de tiempo real. Los personajes obedecen a un fluir psquico que los remonta a un correr de tiempo y espacio imperceptibles a la razn, as como a realidades ajenas a su entorno, y que pueden deambular entre la fantasa, en la que todo puede ocurrir por designio propio y del pasado. Ejemplifquese:

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Cuadro 22 Representacin de la fantasa como vehculo de fuga, paralelismo entre realidad y fantasa.
La casa de los Mondragn El sueo del ngel Tnica de lobos

..mientras el to discurseaba su cuento. Ella simultneamente formaba otro en su mente, donde era la protagonista principal. Se imaginaba dentro del cofre, durmiendo el dulce y plcido sueo de Ulises, en el bajel espaol antes de llegar a taca. Haba sido encerrada por el capitn con el objeto de no ser descubierta. Arrebatada en una isla, secuestrada por su hombre imaginario a pesar de todos los peligros que tena una mujer entre esos delincuentes; pero ella, bella como era y apasionada, se fue a esa aventura por la puerta de su entelequia (LCM: 5-6)

El sacerdote elev la copa con las manos en carne viva. El cura no pareca saber que se descarnaba! Slo ella lo miraba, nadie ms Los vio confundida con las manos descarnadas; impotente ante Los Miserables que en un tiempo so que desapareceran.() El conjunto de manos apretujadas, lloraban sin ojos, latan sin corazn. Baj las graderas, cruz al parque por la calle empedrada a recibir aire, que los rboles la cobijaran, la ocultaran; que desprendieran las manos pegadas en todo su cuerpo y en el alma, esos ojos profundos ojerosos y lnguidos. Un aire caliente sopl y desaparecieron (ESA: 75-76)

...contino como en el sueo con don Fito cuando baj del huevo y subi a cabalgar conmigo entre la niebla de la vida ... Cabalgo... el lobo me persigue pero sigo cabalgando... (TL: 332)

Desde estas perspectivas de las funciones del tiempo, as como de la funcin espacial, en esta novelstica se presenta una relacin intertextual y una unidad discursiva de contextos similares, que se respaldan en los procesos psquicos de las actantes, un fluir que slo puede ser percibido en su totalidad, tomando en cuenta en las tres novelas la relacin espacio y tiempo como: 149

1) Libertad, concebida por el personaje en el tiempo y en el espacio psquico (La casa de los Mondragn) que se expresa en el texto a travs de la fantasa vista idealizadamente: mientras el to discurseaba su cuento. Ella simultneamente formaba otro en su mente, donde era la protagonista principal. Se imaginaba (LCM: 1998. 5-65) 2) Cautiverio, representado en el dolor y la culpa de lo acontecido, un tiempo pasado que se establece en su mente y que segn el personaje debe ser purgado (El sueo del ngel), se expresa en el texto a travs de los sueos: Los vio confundida con las manos descarnadas; impotente ante Los Miserables que en un tiempo so que desapareceran. El conjunto de manos apretujadas, lloraban sin ojos, latan sin corazn. Baj las graderas, cruz al parque por la calle empedrada a recibir aire, que los rboles la cobijaran, la ocultaran; que desprendieran las manos pegadas en todo su cuerpo y en el alma, esos ojos profundos ojerosos y lnguidos. (ESA: 2001: 75- 76) 3) Catarsis, el pasado temporal como vehculo de aceptacin, una autoevaluacin de su pasado, que segn el personaje la va a llevar a conocerse y aceptarse tal como es y finalmente asumir una postura ante su realidad: su enfermedad. En el texto es representada en el recuerdo que dentro del relato da lugar al autoanlisis (Tnica de lobos).

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La mente es extraa; guarda, excluye, reitera, evade, recuerda, olvida, ordena, desorganiza No podemos decir que la conocemos. Tengo miedo de la ma, (TL, 2005: 21) En sntesis, el autointertexto en los tres textos se presenta al hacerse notable que tiempo y espacio son utilizados para crear una misma situacin. Estas relaciones se presentan cuando se describen los espacios en los que cada una de las historias desarrolla la accin y se establece paralelamente el tiempo de accin especfico, ubicando al lector dentro de un contexto, el de la mente humana. Al mismo tiempo, esto le permite tener conciencia de la realidad cuando estas dos categoras maximizan sus centros de accin, al recrear los procesos psquicos humanos como momentos inherentes a la cotidianidad, una cotidianidad que es descrita a partir de una serie de discursos (temticas) que se convierten en las principales angustias de las protagonistas y que en cada novela se rumian dejando claro cules son las constantes temticas de la narrativa de Espinoza y por ende de los eslabones desprendidos de los demonios internos de la escritora.

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Captulo VI
La salvacin, un universo de smbolos

n la novela actual y sobre todo en la novelstica latinoamericana, el smbolo ocupa un sitio preponderante en la configuracin literaria. En el mundo de los sueos tiene cabida el smbolo y ste aparece, como expresin de la psique, equvoco e inagotable. No olvidemos que sym-bolum (comprender) es integracin de campos semnticos, a travs de relaciones de correspondencia, transposicin, semejanza (Mazzei, 1990: 65). El smbolo es una representacin que hace aparecer un sentido secreto, es la epifana de un misterio, por esto su imagen es la transfiguracin de una representacin concreta con un sentido totalmente abstracto, gua las torsiones del sentido, las desviaciones, esa especie de oblicuidad que vulnera al lenguaje y a menudo le concede riqueza, por esto no muere, slo llega a variar sus apariciones dado que es transmutable, aunque no hay que olvidar que todo smbolo es una concepcin hipottica, una virtualidad de significaciones de esfera universal. El smbolo descubre y permite corporizar las creaciones de la imaginacin inventiva. Justamente, es por su funcin heurstica que el smbolo perdura estructurado en los relatos mticos y llega a su esplendor en el discurso connotativo de la literatura. Su rbita se potencializa a partir del ncleo metafrico que el autor utiliza para describir la realidad que le interesa, que busca redundar en la capacidad significante del sema. Es un desborde de creatividad que aparece como enmascaramiento de la realidad que busca encontrar 153

nuevas posibilidades de respuesta y formas en los cdigos ya establecidos. En el caso de la literatura nicaragense uno de los ejemplos ms claros para representar lo simblico como elemento figurativo en la narrativa es la produccin literaria de Espinoza de Tercero, pues sus textos, adems de fundamentar su discurso en un fuerte y descriptivo entramado simblico cumplen con unificar los relatos. Sus tres primeras novelas se establecen a partir de lo simblico, entre otros aspectos, con un hilo conector. Este hilo no slo se marca por la similitud entre sus personajes sino por la evolucin que la trama simblica ideada va adquiriendo con cada relato. En los textos se nota un apego a la ideologa catlica. Esta es producto de la fuerte influencia del catolicismo en Nicaragua desde su llegada con la colonizacin espaola en el siglo XV. Este arraigo del discurso misticista es uno de los ejes centrales de los textos en estudio. Al respecto, las actantes experimentan una dicotoma como consecuencia de la duda de la existencia, pero encuentran una respuesta en el discurso religioso catolicista que, adems de establecer el origen del hombre como producto de un designio sobrenatural (poder de Dios), llega a marcar en la sociedad una serie de normas y reglas de conducta que deben ser cumplidas como pago por el don de vida otorgado a los hombres regidos por un poder celestial que desaprueba y sanciona. Los personajes de Espinoza de Tercero, catlicos por costumbre y tradicin, temen a este castigo celestial y desde sus mentes crean seres protectores representantes del bien y seres detractores representantes del mal, y es sobre 154

esta filosofa religiosa que la escritora da paso a la fantasa dentro de su discurso, estableciendo una simbologa regida por esta filosofa religiosa (del bien y del mal) que muchas veces llega a mezclarse con la religiosidad indgena en representacin del mestizaje. El smbolo preponderante en la produccin espinoziana es el ngel, ste aparece por primera vez en La casa de los Mondragn cuando es representado en el totoln de Lucrecia. El pjaro celeste la convierte en pjaro-mujer de mil colores y la rescata de aquella casa que la aprisiona, donde el mixtli o brujo echa cenizas en su cuerpo y apaga sus colores hasta hacerle desaparecer su plumaje. Don Ventura es este brujo, que acertadamente fue identificado por Amoretti (1999) como el dragn que resguardaba a Lucrecia dentro de su fortaleza, donde todo pesaba: Todo era pesado. Su casa le pesaba en el corazn. Los recuerdos pesaban, como dira la nana Leonarda. (LCM, 1998: 120). El pjaro es el guardin de Lucrecia, sta le busca cuando se siente atrapada e implora su presencia, para que sea enviado por una fuerza misteriosa y llegue a rescatarla, tal y como los ngeles guardianes son descritos por el discurso religioso del catolicismo. La realidad era funesta, gris melancola. Deseaba, llamaba con su mente a un totoln real que la alejara de all, y la llevara a sus lejanos parajes, pero no se presentaba (LCM, 1998: 102).

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Este sema pjaro, no es elegido al azar, la escritora retoma un elemento que dentro de su discurso adquiera la categora de guardin y cumpla con las funciones de un ngel. El pjaro segn Jean Chevalier (1995), es un trmino algonquino cuya verdadera significacin es la de guardin tutelar que pertenece a un hombre tomado individualmente y que por lo general se revela al individuo mediante una visin en el curso del rito de la observancia de la segunda colina de la adolescencia. Segn la escuela jungiana, el muchacho entra en posesin de su alma animal fundindose con su guardin. Lucrecia se transforma y adquiere la figura de su ngel guardin, un pjaro de bello plumaje y de enormes alas que alcanza tamaos inimaginables, grande, fuerte, potente, que la eleva a las alturas y la protege de todo y de todos, junto a l, Lucrecia se vuelve un ente celeste distinto de los humanos, sin debilidades ni temores, y en este proceso su alma transmigra a nuevos espacios donde su mente es todo lo que durante su estado consciente no puede ser: una mujer llena de fortaleza. Este primer smbolo est relacionado con la trasmigracin de Lucrecia, proceso y smbolos que tambin aparecern en las novelas posteriores de Espinoza de Tercero. Chevalier (2003), apunta que la trasmigracin aparece como un proceso de los estados mltiples del ser y que segn la concepcin budista distingue seis grandes vas. Tres son malas, la del renacimiento en los infiernos, la del fantasma sometido a los tormentos del hambre y de la sed y la del animal. Esta ltima es la que se cumple en los relatos de Espinoza, junto a los otros dos cambios propuestos por los budistas, la de ser humano y la de ser Dios, aunque cada una de estas condiciones no dura ms que un tiempo, se 156

acaba en el instante mismo en que se agota el efecto de los actos celestes. La trasmigracin de las mentes se relaciona mucho con los pjaros. Las aves viajeras, por ejemplo, simblicamente, son almas comprometidas en la bsqueda inicitica. En el Islam son los smbolos de los ngeles, hablan el idioma de los dioses referido al conocimiento espiritual. El pjaro es el smbolo de la imaginacin, ligero y sobre todo inestable, volando de aqu para all, sin mtodo y sin consecuencia, es lo que el budismo segn Chevalier (1995), llamara distraccin. El pjaro busca la ambrosa y se la da a los hombres; es en cierto modo un smbolo vivo de la libertad divina, pues en la naturaleza el pjaro se esfuerza por preservar el nctar divino. Las aves migratorias en cautiverio posiblemente mueran, aunque el pjaro como ente celeste es ngel guardin que se esfuerza por preservar el alma liberndola de las contingencias y la pesadez humana. El alma, entonces, puede ser vista como un ave migratoria que ocupa un cuerpo, hasta que su vuelo al final busca el nido que la refugiar contra los peligros de la trasmigracin. Para Lucrecia su ngel es el pjaro, la acompaa durante su juventud y se aleja de ella cuando queda en cinta. Lucrecia debe ser fuerte, afrontar su realidad y criar a su hija. Lucrecia se convierte en un protector, en el guardin de Lidia, hasta el momento justo en que muere, perdonando a los suyos por su penar, momento en que su pjaro regresa para llevarla con l en un vuelo eterno, libre de penas:
Gran consuelo es dejar este mundo cuando mi hija esta casada con un hombre bueno que la

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ama. (...). Mi transformacin ser el nuevo nacimiento con el dolor de atravesar el otro tnel; esta vez no el de la vagina de mi madre soadora, sino el que traslada a la eternidad. Esta vez la vagina ser el bito. La eternidad, rara palabra, el significado slo lo conocen los que han pasado por la muerte. Tenemos miedo al punto donde el reloj no marca, no existe. Donde el calendario es obsoleto. Donde no se sabe si hay individualidad o conjunto; donde probablemente seremos parte de la esencia sublime del universo; parte del Cristo que ascendi. Todo parece haber ocurrido en un momento. Los acontecimientos se ven tan sencillos desde este ngulo. Pensar que fueron momentos aciagos, interminables. Ahora todo se acerca a esas fantasas que form en mi mente. Lo increble e inverosmil est por ocurrir. Nada hay tan ignoto, que ms all de este ltimo escaln que pisar en esta tierra; catapulta que me lanzar como flecha, rompiendo con fuego que me quemar. Siento que en lugar de ver a Caronte mirar a Xomotli para que me haga volar hacia los parajes sin fronteras. (). Todo gira en un torbellino de luces blancas, tan blancas que no destellan los colores del espectro. No hiere los ojos No tengo ojos Veo mi cuerpo en la cama, esta reducido, flaco, adolorido. Una pobre bolsa recipiente del alma. Mi esencia flota en un espacio sin sentirlo. S que estoy existiendo. Mi pensamiento est intacto. Veo galaxias rotando a mi alrededor (LCM, 1998: 299300).

Lucrecia (La casa de los Mondragn) parte con su pjaro ngel, un ngel que ms tarde dejar su disfraz para aparecer 158

en la siguiente obra de la escritora como ente celeste: es un cuerpo humano alado, producto de la mente angustiada de los actantes, exiliado por sus propias dudas y castigado por cuestionar lo ya establecido. El ngel que describe Espinoza de Tercero en su segunda novela es un ser enfermo, producto de la psicopata de Augusta (El sueo del ngel), y deviene un ser emocionalmente confundido, sufre de una constante angustia y se deprime por los malos hbitos de los humanos. La guerra, la maldad, la injusticia, el desamor, la pobreza y el hambre son los captores del ngel espinoziano y lo acorralan hasta transformarlo en un espritu: ve y siente lo malo, y no es inalterable como sus congneres. El ngel siente como un humano, duerme, se cansa, se aburre, tiene sensaciones y esto lo aleja de ser un ente celestial para ser el recurso que la escritora utiliza para demostrar cmo la mente es capaz de crear nuevos espacios con el fin de escapar de todo aquello que la aturde, en un ejercicio de desahogo emocional. Como Augusta, se siente perdido en los confines del orbe y deambula por la tierra buscando a quien salvar, pero l ya no vuela y no puede rescatar a nadie, slo se aflige y desde lejos forma parte de la vida de Jos, hasta el momento preciso en que Augusta se libera de sus angustias y el ngel queda en libertad. Luego regresa al ejrcito celestial de los ngeles guardianes y se convierte en el protector de una nueva vida, la del nieto de Jos, el Junior (en El sueo del ngel). Los ngeles son seres celestes y se definen como mensajeros. Son invisibles y poderosos, no se casan ni se reproducen segn su gnero sino que fueron creados individualmente, tienen una capacidad mental mayor que la de los hombres, 159

son sobrehumanos en poder, tambin pueden desplazarse a grandes velocidades, muy superiores a las conocidas en el mundo fsico. Pero a pesar de su superioridad en capacidad mental y poderes espirituales, los ngeles tambin tienen sus limitaciones. Segn el libro Perspicacia para entender las Escrituras (1991: 138-150), los ngeles se interesan profundamente en el desarrollo de los propsitos de Jehov, su creador, pero hay algunas cosas que no entienden. Se regocijan por el arrepentimiento de un pecador y observan el espectculo teatral del comportamiento de los cristianos aqu en la escena del mundo. Los ngeles no sienten dolor fsico ni temen a nada ms que a su creador, porque nada los daa, en su mundo no hay tiempo cronolgico por eso no descansan. Sin embargo, el ngel de El sueo del ngel, al igual que el pjaro de Lucrecia (La casa de los Mondragn) no pasa de ser una creacin de la mente de los personajes, pues ste no llega a cumplir con las caractersticas adjudicadas a estos seres sobrenaturales, como bien se observa en la siguiente cita: Despert y escuch un silencio inusual. No entreoa oraciones, alabanzas, cantos, coros, ni trompetas. Pareca desviado de su estado celestial. Su lira estaba junto a las alas, colgada de un cirro. Probablemente se extravi, tena que ver con la esencia del mal, el diablo! Ni deba mencionarlo, zape!. Descans y reflexion que al demonio no le interesaban los ngeles porque tienen fascinacin por el hombre y la mujer en su oficio eterno de retar a Dios (ESA, 2001: 9). 160

En una forma amena e irnica Espinoza de Tercero describe las sensaciones terrenales que su ngel siente y las calamidades por las que pasa, como el haber extraviado sus alas por quitrselas para descansar de su peso. El mal que padece es producto de las imperfecciones humanas que segn el discurso religioso nacen del pecado original del hombre que guiado por el Diablo, el ngel rebelde, obliga a los hombres a sumirse en la imperfeccin al ser desterrados del paraso por su creador. El ngel est enfermo, deprimido como la herona del relato y busca, como ella, recuperar su espacio dentro de las legiones celestiales del Seor, mientras tanto, pena como los humanos: Desconcertado y atemorizado ote por el orbe, escalo montaas de espacio y tiempo, padeci vrtigo en las pendientes, viaj millones de aos luz desde un racimo de galaxias de giros rojos, hacia quien sabe dnde; quizs hacia la encorvadura del cosmos (ESA, 2001: 9). Adems de sufrir vrtigo y desconcertarse, el ngel duda, incumpliendo as la disciplina con la que han sido creados: Cul sera el tiempo propio con ese problema?... No le haba dicho a San Miguel Arcngel ni a nadie. Era delicado consultar ese tipo de cosas tan privativas de los mortales; los ngeles no tienen pesadillas y l (ESA, 2001: 9). El problema es su angustia, un mal que segn el discurso religioso es una debilidad exclusiva de los mortales, y

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estas pesadillas que la escritora le impone durante todo el relato, al igual que a Augusta, Lucrecia y ms tarde a Mara Esperanza, son la pista que el lector debe tomar en cuenta para constatar que este ngel es una invencin de la mente, posiblemente de Augusta, por sus lapsos de trasmigracin que no son descritos como los de Jos, que viaja a las pginas del libro que alucina. En el caso de Augusta, su mente queda en blanco cuando el terror del pasado no la atormenta, y esta translucidez se pierde en la descripcin establecida en el texto. El ngel aparece como smbolo de muchas maneras y sugiere una duda en una intencin por parte de la escritora de desligarse de las concepciones catlicas en su forma de controlar la mente de los individuos. En Mara Esperanza todo evoluciona, ella siendo ms prctica rige su visin a travs del anlisis de la realidad, en un ejercicio emprico que en muchas ocasiones se fundamenta en la ciencia. En Tnica de lobos, en cambio, el ngel de Espinoza de Tercero se materializa cuando Mara Esperanza idealiza a don Fito, un indigente cuya gran capacidad analtica y autopreparacin acadmica ofrece a la actante un refugio que se presenta a travs de sus conversaciones con l. Mara Esperanza encuentra en el viejo hombre encarnado en la imagen de don Fito nuevos consejos, formas distintas de ver la realidad y la forma de entender que todo en la vida tiene una razn de ser. Mara Esperanza lo ve como el mensajero directo de Dios-padre, que lo enva para salvarla en esos momentos en que siente perder el control de su barco, vctima de su enfermedad. En la mente de Mara Esperanza don Fito llega para salvarla del lobo que la persigue, como el pjaro apareca a Lucrecia (La casa de los Mondragn) cuando su dragn la aprisionaba. Tanto el 162

dragn, el fuego que atemorizaba a Augusta (El sueo del ngel) como el lobo de las pesadillas de Mara Esperanza (Tnica de lobos), simbolizan la depredacin, el cautiverio, el mal del que hay que huir, y para esto las heronas crean un guardin que las proteja desde sus mundos de exilio. Don Fito es el ngel de Mara Esperanza, idealizado a tal punto que se convierte en parte de sus sueos y fantasas, es su mensajero del mundo celestial y fue enviado para ayudarla a navegar por la dura travesa de su enfermedad, como su ngel guardin, el pjaro que tal vez un da la conduzca hacia su viaje eterno. Mientras tanto, reconfortar su alma y la aproximar directamente a Dios. No a travs de sacerdotes e iglesias, sino en una relacin estrecha de padre e hija, para eso ella crea su mensajero y le da una forma humana, con defectos como ella y otra virtuosa, noble de corazn como los entes celestes que acompaaron en las otras novelas a Lucrecia (La casa de los Mondragn) y a Augusta (El sueo del ngel). En Tnica de lobos, el ngel es visualizado en el personaje de don Fito y este hecho puede ser constatado en la siguiente cita: En Don Fito aparece de pronto y se detiene en el umbral de la puerta de la casa; se quita el sombrero y la luz alrededor de su cuerpo lo transforma en un ser resplandecido. Cierro los ojos, y veo en la oscuridad de mis prpados unos smbolos en la misma forma de aquel sueo con l, cuando pude ver las palabras escritas en

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el cielo, las cuales s entend Sea la luz. Y la luz fue. Abro los ojos y me invade paz. Me parece estar en un lugar ignoto y estoy en mi casa. Quien ha llegado es ese hombre peregrino () con su pensamiento a flor de labios como si hablara en lenguas muertas, pidiendo algo de comer sin menoscabo de su prestancia y nobleza. -Dijo Dios: Haya luz y hubo luz doa Mara Esperanza; fueron las palabras del principio de los tiempos La eternidad es hoy, ahora (TL, 2005: 333). Con estos cambios analizados como un todo a partir de los tres relatos, se logra identificar la evolucin del smbolo utilizado por la escritora, en un proceso evolutivo que pasa de la fantasa hacia lo mtico, para llegar finalmente a ser explicado por la razn (el logos), en una necesidad que tiene el enfermo de no estar slo en su lucha por seguir vivo mediante la fe

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Grfico 1 Proceso evolutivo del smbolo ngel en la narrativa de Espinoza de Tercero

Es con este smbolo se establece el entramado autointertextual de la obra de Espinoza de Tercero. El ngel es un smbolo que muta de formas mas no de funcin. Es un simbolismo intertextual que unifica el relato hacia una misma lnea discursiva y que se respalda en el uso del sema libro, para concretizar el sentido psicolgico de pertenencia individual que cada sujeto debe poseer. Convierte el conocimiento de su origen en armona mediante su consciente e inconsciente, de tal manera que ambos aparecen como el smbolo de la verdad que debe ser transmitida a la humanidad, es decir, la fe en un ser sobrenatural que todo lo rige. El sema libro, como smbolo, segn Chevalier (1995), simboliza el universo, el universo es un inmenso libro pero el libro de la vida del Apocalipsis est en el centro del paraso donde se identifica con el rbol de la vida, las hojas del rbol son como los caracteres del libro, representan la totalidad de los secretos divinos, por ejemplo, los libros 165

sibilinos eran consultados por los romanos en situaciones excepcionales, pues pensaban encontrar all respuestas divinas a sus angustias. Chevalier (1995) apunta que en Egipto, El libro de los muertos es un conjunto de frmulas sagradas, encerradas con los muertos en su tumba para justificarlos en su juicio e implorar a los dioses con el fin de favorecer su travesa de los infiernos y su llegada a la luz del sol eterno. En todos los casos el libro aparece como smbolo del secreto divino que slo se revela al iniciado. Si el universo es un libro es porque el libro equivale a la revelacin y entonces por extensin es la manifestacin. Un libro cerrado significa materia virgen, si est abierto significa materia fecunda. Cuando el libro est cerrado conserva su secreto, y una vez abierto el contenido es aprendido por quien lo escruta. El corazn se compara as con un libro que cuando est abierto ofrece sus pensamientos y sentimientos y cuando est cerrado, los oculta. En la produccin espinoziana despus del simbolismo del ngel, el libro pasa a ocupar un lugar importante como conector entre sus novelas. El libro es un conocedor de la verdad, mensajero del conocimiento y guardin de los sentimientos de las actantes dentro del relato. Para Lucrecia, el libro es un instrumento y funge como gua, es su acompaante durante sus rituales, sus pginas le dictan las palabras que dichas por el personaje, abrirn las puertas que dejen entrar al pjaro guardin en sus lapsus de trance. Su libro, un poemario de Rubn Daro, adquiere el valor de una Biblia, es pequeo, color vino, de bordes dorados y pginas de papel cebolla; el poemario de Lucrecia 166

es el nico de toda la biblioteca que puede mostrarle a la herona las palabras justas para entrar en trance. La presencia de este elemento de valor simblico transforma al personaje principal en una sacerdotisa. Lucrecia se eleva, sus pies se despegan del suelo mientras aprisiona su libro entre sus manos, resguardndolo contra su pecho, es la poseedora de la verdad, es duea del conocimiento y como un sacerdote dentro de su iglesia tiene el don de la sabidura. Daro aparece como el transmisor del conocimiento y elige a Lucrecia para que sea ella quien lo difunda, marcndose entonces un hilo conector entre La casa de los Mondragn y El sueo del ngel, pues este elemento aparecer nuevamente, ahora como un elemento animado. Jos (en El sueo del ngel) ve en sus alucinaciones un libro gigante que lo persigue, lo hostiga hasta causarle miedo y de sus pginas el conocimiento hecho palabra parece llamarle, aparecen insectos, grifos y una serie de fenmenos mitolgicos, como todos los seres mitolgicos que pueblan la poesa dariana, seres que lo asustan hasta raptarlo y hacerlo navegar dentro de las pginas del inmenso libro, que en la antigua casa del poeta Daro lo enfrenta con su fantasma. Jos (El sueo del ngel) deja de alucinar con el libro y escucha los versos darianos de la propia voz del poeta, dicho en los siguientes trminos: Jos comenz a sentir angustia. El alma del terno le proyectaba humillacin, abandon el miedo. Era de pao negro azul que tea el ambiente de penumbra. Los hilos de oro no relucan. Percibi la congoja de su alma y casi sinti la voz que dijo

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Yo supe de dolor desde mi infancia, Mi juventud, fue juventud la ma?, sus rosas an me dejan la fragancia, una fragancia de melancola El pito de un camin desde la calle perturb su ensimismamiento en el atavo mustio. (). Por la ventana de barrotes deformados llegaba su nube, sin prisa, imperturbable. No tuvo tiempo de reaccionar. Atraves la ventana y pas entre las tejas secas. Entr en el libro y sinti el silencio del espacio. La ansiedad y el temor de los poetas que vivieron en esa casa. Experiment una rara simbiosis, grandiosa e irreverente. (ESA, 2001: 31). Con este episodio la escritora no slo hace uso del autointertexto para asociar tpicos y personajes de cada una de sus novelas que se convierten en un mosaico literario sino tambin establece un intertexto con su novela anterior, pues la escritora haciendo uso de smbolos, contina con su interrelacin novelstica. Tambin da por sentada la admiracin que siente por el poeta y el modesto tributo que desde las pginas de sus novelas pretende hacerle a Rubn Daro. En Tnica de lobos en cambio, el libro se convierte en el aliado de la protagonista, es su confidente, sabe todo de Mara Esperanza, lo irrelevante de su vida y lo ms

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importante e ntimo de su ser. Ya no es gua como en La casa de los Mondragn, ni aproxima a la verdad como en El sueo del ngel; en Tnica de lobos es parte del proceso curativo del personaje, se convierte en el amigo que acompaa a Mara Esperanza en su travesa por su pasado. En sus pginas contiene la verdad sobre el ser en s de la protagonista y es el gua que el lector tiene dentro de la historia para comprender a Mara Esperanza. Sus pginas contarn su historia y l ser el corazn abierto de la herona, que a travs de su testimonio dar luz a su familia cuando ya no est. Si bien es cierto que en la obra de Espinoza de Tercero aparece una serie de simbolismos que ayudan a dar significacin a su relato, este trabajo slo toma como fuente de investigacin estos dos smbolos, por ser los elementos que dentro de esta categora cumplen con la funcin intertextual en los relatos analizados. Tanto el smbolo ngel como el smbolo libro fungen como elementos de enlace entre los relatos espinozianos, sumndose al mosaico narrativo de sus tres primeras novelas que aparecen como un tro de relatos psicolgicos sobre el origen de las angustias humanas. Ambos smbolos se presentan en un espacio y tiempo paralelo al tiempo real, manejado en cada una de las historias, en una descripcin del mundo imaginario descrito a partir de las categoras Tiempo y Espacio.

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Captulo VII
Conclusiones

a triloga en la produccin de Espinoza de Tercero se conforma en el testimonio de un Len testigo de los cambios ms importantes del pasado siglo XX nicaragense, correspondiente a cinco gobiernos con sus transformaciones socioculturales y repercusiones de stos en la ciudadana leonesa43. Es de esta forma que Espinoza de Tercero establece el uso de la categora Tiempo desde la relacin con lo histrico, entendido como el elemento que en el texto, adems de situar al lector en un panorama (poca) y de marcar las escenas, tambin interviene en los personajes. La escritora construye un trirrelato en el que hace uso de dos narradores: uno intradiegtico y otro extradiegtico. Estos tienen la capacidad de coexistir en cada texto, segn la intensidad que se presente en el relato, que debe ser visto como un todo ya que en cada una de las digesis los narradores varan cuando stos agilizan el discurso pasando de una forma a otra y marcando una primera etapa discursiva dentro de la produccin de Espinoza de Tercero.
43 En su texto compilatorio de distintos ensayos crticos sobre la novelstica de Espinoza de Tercero, Chem Sham (2007: 13) concuerda con estos sealamientos cuando expresa: las novelas espinozianas nos radiografan una historia nicaragense que es imposible de analizar si no es a travs del prisma muy privado y personal de personajes que estn ah para mostrarnos cmo la circunstancia nicaragense los afecta y los envuelve. Hay pues en estas novelas una conceptualizacin de la historia nicaragense del siglo XX, de manera que sus grandes hitos sirven de theatrum mundi en el que los acontecimientos y las historias privadas cobra vida.

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Cada narrador describe a las heronas con las mismas caractersticas, pues se desarrollan en sistemas sociales similares, entornos que las convierten en seres angustiados y deprimidos por su soledad que les hace buscar en la introspeccin (autoexilio) la fuga que las llevar al reencuentro consigo mismas. El principal conector temtico entre las actantes es la soledad, la que aparece como un mal que mantiene en cautiverio a cada actante y en el discurso de estas novelas es sinnimo inmediato de incomprensin, inconformidad, depresin, tristeza, abandono, angustia y dolor existencial, que en un todo descriptivo establecen la lnea discursiva de las novelas. El uso caracterizador de estos elementos hace que las novelas se estructuren con ayuda de personajes de carcter ambiguo, con funcin o rol actancial redondo, escenificado para cambiar emocionalmente, pues la felicidad de los personajes est en el interior y no en el entorno. Tomando en cuenta los personajes se establece que sobre ellos hay una obsesin por referir problemticas existenciales, agobiados por el Yo interior, en una muestra de los posibles demonios que acechan la mente de la autora de estas novelas, pues se trata de tres textos plagados de angustia emocional, respaldados en el existencialismo filosfico de la reciente novela latinoamericana. Igualmente, las tres digesis se rigen bajo la misma simbologa, los semas utilizados ocupan un lugar preponderante en cada texto, estableciendo una conexin estructural a pesar de las transformaciones referenciales a las que la escritora los somete; los smbolos empleados 172

no slo dan significacin al texto, tambin marcan las necesidades existenciales de carcter temtico en cada una de las tres novelas: la salvacin a travs del conocimiento de la verdad entronizado en Espinoza de Tercero en el misticismo religioso, que tiene su origen en el pasado y la creacin del hombre. Espinoza de Tercero presenta tres textos: La casa de los Mondragn, El sueo del ngel y Tnica de lobos, que se rigen bajo la misma construccin temporal de la analepsis. Esta alteracin del tiempo, presentepasadopresente, es una constante estructural en cada una de estas novelas, en las que adems, el tiempo adquiere una categora semntica cuando la escritora lo utiliza para describir espacios paralelos al tiempo cronolgico ya que los tneles de la mente se representan como otro espacio de tiempo, esto para dar origen al drama psicolgico que rige a las novelas. En cada una de las novelas el tiempo y espacio aparecen como los principales detonantes del carcter psicolgico, rasgo que surge gracias a la evolucin tcnica de la reciente novela y que Espinoza de Tercero establece cuando tiempo y espacio se fusionan para enriquecer el relato, adoptando contextos histricos, sociales y espacios geogrficos comunes a la realidad nicaragense, a la vez que funciona como categoras semnticas, cuando recrean el mundo psquico humano desde la realidad ficcional de las actantes. Las similitudes discursivas y estructurales en este anlisis, adems de mostrar un intertexto novelstico, hacen ver la formacin de un trirrelato de carcter psicolgico, que basado en las carencias afectuosas de las protagonistas, expone mltiples formas de comunicacin teraputica

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entre el alma y el cuerpo, pues el pasado representado en el recuerdo es la medicina que las actantes de Espinoza de Tercero encuentran para continuar viviendo y alejarse del ambiente de caos y angustia existencial presente en cada uno de sus universos. En conclusin, este estudio cumple con el objetivo de familiarizar al lector con la estructura narrativa de la novela propuesta por esta escritora. Con la novelstica de Espinoza de Tercero estamos frente a la novela de la angustia, cargada de una fuerte dosis filosfica. A partir de El sueo del ngel la autora nos ubica dentro de los efectos del contexto postmoderno al abordar los padecimientos de la sociedad regida por la inconformidad y la indiferencia, aspectos que repercuten en las sociedades que se ven obligadas inconscientemente a crear seres de personalidades ambiguas que se debaten entre el ser y el parecer hasta sumirse en la tristeza. Espinoza de Tercero elabora a partir de esta realidad, tres personajes que representan este contexto y a travs de los cuales propone como cura el pasado, pues segn sus relatos el origen del mundo as como la respuesta a los males sociales est en la aprehensin que cada individuo pueda hacer de su pasado. Sin embargo, importante es hacer notar que Espinoza de Tercero evoluciona haca nuevas formas de relato, pues con su ltima novela Conspiracin, se presenta una nueva etapa, se establece una ruptura con la intertextualidad antes presentada en sus tres primeras novelas; en Conspiracin se ofrece una nueva estructura, se expone el fragmentarismo como vehculo descriptivo de la realidad, vista sta como un proceso acelerado de intercomunicacin que inicia y termina constantemente cada vez que cada individuo ejerce su funcin comunicativa. 174

Apndices Acercamientos a la reciente produccin novelstica

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Conspiracin: nuevas formas estructurales y madurez descriptiva

on Conspiracin44, Espinoza de Tercero inicia una nueva etapa narrativa al dejar atrs su ciclo autointertextual cargado de surrealismo y simbolismos. En esta novela nos encontramos con un mundo de ficcin completamente alejado de la linealidad estructural ya presentada en sus novelas anteriores. Adems, de experimentar con nuevas formas estructurales muestra un proceso evolutivo de madurez en la descripcin literaria cuando introduce la prosa como condensacin del lenguaje narrativo. En primer lugar, est la estructura de la novela, pues en sta la escritora presenta cinco planos, espacios y realidades que se desarrollan paralela y sucesivamente y que aparecen como el ejemplo ms claro del fragmentarismo discursivo de la postmodernidad literaria, que se extiende abarcando las infinitas posibilidades de la mente humana. Se presenta entonces una novela construida sobre cinco planos diegticos:

A.- Primer plano

En un primer momento establece una historia central cuya principal funcin es ser el marco ficcional que permitir dar vida a las subrealidades presentes en el relato, as la actante que funge como detonante diegtico sin llegar a ser sta el

44 De ahora en adelante citada como (C). Fue publicada por el Centro Nicaragense de Escritores (CNE) en noviembre de 2007

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personaje primario aparece en un primer espacio y tiempo ficcional: Amrica. Amrica es descrita como una joven leonesa de carcter fuerte, cuya gran pasin es el teatro. Proveniente de una humilde familia pueblerina, Ameriquita, como se le denomina en el relato, es hija de doa Elena Castro (maestra retirada) y de don Juan Carvajal (un carpintero). En este primer plano introductorio se narra la historia de esta familia, su forma de vida, as como el mundo profesional de Amrica, maestra de Espaol y Teatro. Ella suea que Len recupere sus das de gloria cuando ste gozaba de ser la cuna del arte literario nicaragense, y se empea en convertir a su grupo teatral en el mejor elenco de la regin. Sin embargo, la historia sufre un cambio trascendental cuando Amrica deja de ser expuesta como un personaje para ser convertida en el smbolo que dar significado a la historia. En el siguiente cuadro se alude a esta historia a partir de un marco referencial; la presentacin del personaje de Amrica es descrita como el motivo de la historia central de la novela. Primer Plano Prentacin del leit motiv discursivo Amrica: smbolo Amrica, ms que un personaje primario, es convertido por la escritora en un smbolo, su rol actancial no sobrepasa en importancia a ninguno de los otros personajes descritos en la novela pues adquieren un rol actancial importante para el 178

desarrollo de la historia, y cada uno en su momento acapara la ficcin convirtindose en el hroe de la misma segn su aparicin. Amrica aparece entonces como eje temtico, como fuente de inspiracin del personaje primario representado curiosamente en el narrador, quien se encarga no slo de narrar la vida de la misma Amrica y el quehacer del resto de los personajes, sino tambin de describir el contexto sociocultural de los escenarios, cambiando de rol constantemente cuando acta como personaje desde su nicho de ficcin. A diferencia de merica, el narrador aparece en todo el relato y no por momentos como lo hace el resto. Con el personaje de Amrica como vehculo conector de espacios, aparece el primer hroe masculino de Espinoza de Tercero, cuyo nombre es Narrador. El narrador en Conspiracin transmuta de roles dentro de la historia en un arduo trabajo que lo esclaviza entre la narracin y la actuacin, acrecentando su carga emocional para plantear as la temtica central de esta novela. Se trata del amor platnico de un narrador que se enamora de la herona en un idilio que le arrebata su protagonismo actancial; se recrea entonces un segundo plano narrativo, ejemplificado a continuacin.

B.- Segundo plano

Una vez descrito el marco referencial de la novela, Espinoza pasa a presentar la historia central de Conspiracin, correspondiente a un narrador que se enamora del personaje central. Es en esta segunda realidad o plano diegtico que

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se comienza a desarrollar la verdadera trama de la novela. Espinoza de Tercero describe como nace la relacin entre Amrica y el narrador. Narrador y personajes cambian sus funciones y caractersticas. Amrica pasa de ser el personaje principal para convertirse en el motivo de la historia, la razn del amor como situacin; mientras que el narrador de su oficio narratario es convertido en personaje al enamorarse de Amrica. Los personajes secundarios toman protagonismos al ser convertidos en hroes, tal es el caso de don Fito y don Juan, con su proyecto de nacin Murraya paniculata. Ejemplifiquemos este traspaso de roles actanciales a partir del siguiente cuadro. Relacin: narrador personaje: Amrica Situacin: transmutacin de roles El Narrador como personaje (hroe) deviene en eje central de cada una de las historias expuestas; en su rol multifactico el narrador llega a convertirse en el protagonista de Conspiracin, anulando por completo los deseos de libertad de Amrica, quien queda supeditada. La historia redime a Amrica a ser copartcipe de los dilogos existencialistas presentes en la novela, esto como una continuidad a la lnea temtica que viene trabajando Espinoza y que ya se puede afirmar, es el sello de su narrativa: Claro!, cmo voy a pensarla sin nombre? Y yo, annimo cunto me favorece ser omnisciente,

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si al fin y al cabo ni yo mismo s quien soy ni me puedo mirar en un espejo?... (C, 2007: 28) As, a partir del narrador se presentan dos situaciones concretas de su rol actancial: 1.- Rol narratario: describe, analiza, enjuicia. Amrica Carvajal Castro es la entusiasta directora de teatro ad honrem Y permtanme comentarles algo interesante, la ciudad de Len ha sido cuna de mucha gente ilustre y de talento, pero son contados quienes han podido vivir de su produccin. Fue capital de Nicaragua, sede de su primera escuela catlica y de la primera universidad, tiene los documentos ms antiguos del pas en el Archivo Dicesano, su enorme Catedral, bibliotecas, museos, tierras frtiles, volcanes, mares y hasta la mayor parte de la costa de Lago Xolotln eso y ms; pero ni me puedo explayar sobre Santiago de los Caballeros de Len de Nicaragua, que vive envuelta en calor. (). Pero volviendo a Amrica, ella se entrega a la cultura: le apasiona la gigantona y su enano cabezn, el Museo de Leyendas y Tradiciones, los murales de Daniel Pulido . (C, 2007: 24) Como vemos, la propia forma de relatar convierte al narrador en un personaje, lleno de personalidad actoral, aspecto que desde el punto de vista terico se convierte en ejemplo de la evolucin ya no slo de las temticas sino tambin de los elementos estructurales utilizados.

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2.- Rol actancial: el narrador asume su papel de personaje y al ser denominado Narrador tiene la posibilidad de interactuar con los personajes; Amrica, se convierte en su coprotagonista y ste la asume como el origen de su transmutacin as como del mal que aqueja su alma. Este cambio de rol, que permite caracterizar al hroe en un supuesto narrador omnisciente que todo lo ve y conoce, debilita sus capacidades cuando se enamora del inquieto personaje que en determinado momento deja de ser marioneta para tomar conciencia de su Ser. As, Amrica, pretende humanizarse para vivir y existir?, ya no en el mundo de ficcin que le crea la autora sino en un mundo libre donde es y existe por s sola, prolongando su vida, sin ataduras ni designios. En este afn logra romper con las barreras estructurales del texto narrativo cuando traspasa los lmites y se enfrenta al narrador, para solicitar su ayuda y crear juntos un plan para migrar a los espacios extratextuales del texto que les da vida, sin darse cuenta que por su terquedad y su ambicin pierde su protagonismo y se convierte en una ridcula parodia de feminismo: Esa voz dentro de m es ma? - No encuentro al narrador, probablemente es inodoro e incoloro como vos. Se tira una carcajada que me llega hasta las ltimas fibras del corazn. - No encontraste al narrador?, te fijs?, hice bien al no acompaarte porque la autora perfectamente puede prescindir de m.

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- Qu va!, la autora ya comenz con vos, no te puede eliminar. Aunque seas invisible - Qu es ms noble? Soportar el alma / los duros tiros de la adversa suerte, / O armarse contra un mar de desventuras, / Hacerles frente, y acabar con ellas? Si no De qu sirve el teatro? - S, pero confunds las cosas, el teatro no es para vivirlo, la vida se hace teatro. En la vida no hay teatro o el teatro es ms vida que la propia vida?... No puede ser, la vida es el mayor de los teatros. Me confunds Amrica, es ms, de nada estamos seguros, solo de la muerte. Esta autora es No sera bueno que regresaras?, eso qu lees no es tema para esta - Aqu podra aprender mucho -Y para qu? - Pues para saber... .(C, 2007: 55) Con sus reproches, Amrica despierta al narrador y trata de hacerle conocer su poder dentro del texto como narrador.Despus de la escritora es el segundo al mando, y por esto se permite describirse como un hombre, dulce, suave, humilde de carcter, lleno de valores, tierno; y no obstante, se victimiza ante los lectores cuando se presenta como el frustrado enamorado de una nia odiosa, caprichosa, presumida e intransigente que juega a ser astuta e inteligente, como lo es Ameriquita. Entonces, el narrador crea su propia Conspiracin, pues en sus dilogos de persuasin con la nia aprovecha para acercarse a ella y

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descubrir sus intenciones. Y sin darse cuenta el narrador s logra romper la estructura novelstica de Espinoza de Tercero cuando traspasa a espacios extratextuales, desencadenado as nuevos planos diegticos. En efecto, con este narrador como personaje, se presenta un tercer plano, dado que conserva ciertas condiciones de su rol narratario y las asume como el aceptar ser parte de la historia ideada por la autora y respetar a su creadora, a pesar de cambiar sus caractersticas de imparcialidad sentimental. Aunque Amrica no lo comprenda; el narrador es el elemento inmediato a travs del cual la autora mantiene la cohesin de su texto y por esto se adhiere a su rol de escritora y le profesa su solidaridad, pues sabe que aunque cansada, contina escribiendo sin importarle que Amrica se le revele. El narrador trabaja con su madre, la escritora, y sin darse, cuenta de su mano llega a finalizar el texto. La estructura de este tercer plano, queda reflejada a continuacin.

C.- Tercer plano

La situacin que genera la relacin de Amrica y Narrador abre una tercera ventana o realidad diegtica para que se presente la historia de la escritora, que aparece a partir de las dilucidaciones existenciales de Narrador, que producto de su enamoramiento de Amrica, cuestiona su existencia y encuentra su origen en la mente de la escritora, a quien reconoce como madre, situacin que le lleva a evadir los cuestionamientos de Amrica. Veamos:

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Relacin: narrador escritora solidaridad: complicidad Espinoza de Tercero presenta con este plano el fenmeno del espejo, cuando refleja la manera de funcionar del oficio de escribir un texto novelstico, un autor que relata su digesis haciendo uso de un narrador, que nace en su mente y se materializa ante el lector en las pginas del texto creado. Esta materializacin da cierta independencia al narrador como elemento discursivo pero no deja de ser solo un elemento creado para describirse. Ejemplifiquemos: - S. A veces deseo rebelarme Pero no puedo, es difcil, por no decir imposible - En este trabajo - Estamos trabajando? - Claro, estamos trabajando!, y para la autora. Debera poseer esa suficiencia, no slo porque me considero hombre, sino por ser el narrador. Mando, hasta cierto punto A lo mejor la autora ha cifrado sus esperanzas en mi poder de seduccin() Se le nota su antipata. Le tendr celos? Querra ser la autora? No creo, porque esa seora tiene un mundo solitario metida en una cueva, no s cmo puede inspirarse, es como un topo todo se lo imagina. Adems, no escribe 185

para satisfacer a sus lectores, aunque le escucho decir lo contrario. Ah est el problema. Le pasa lo que a m, deseo complacer a Amrica y digo exactamente lo contrario de lo que desea or. Y como la autora es invisible, tambin yo lo soy y al parecer lo seguir siendo. Despus de todo soy su escribano, su copista, un bartleby de Melville! No!, preferira no hacerlo. El problema es que slo percibo o adivino, porque no se dirige a m directamente y eso me lastima. En el fondo la admiro?, la compadezco?, o me cae muy mal, quizs la considero Acaso soy ella?... No!, soy narrador, gnero masculino, quizs la autora quisiera ser como yo, hombre, para hacerse sentir. Pero (). (C, 2007: 32) Este rasgo ameno de solidaridad tcita e intrnseca se demuestra en la caracterizacin especial que la escritora otorga a su narrador por su fidelidad, que adems de las cualidades antes mencionadas, le otorga el don de la palabra, cuando convierte al tierno y temeroso amante en un poeta. Es un poeta que mantendr cautiva a Amrica hasta que logre calmar sus deseos con su cuerpo, rasgo que adjudica otra caracterstica a esta evolucin narrataria de Espinoza de Tercero. Se trata del uso del lenguaje potico que la autora utiliza en boca de su personaje y que demuestra su madurez discursiva cuando introduce la prosa lrica a esta novela: sent su aroma, y no como lo perciba Jean Baptiste Grenouille Lbreme Dios!, pero no s describirlo 186

es como si fuera de rosa o como si fuera ella la rosa con jugos enervantes como de sirena, como si la sacara del mar en una concha cual Venus de Botticcelli. una rosa Venus Botticcelli sirena como si su spera toalla verde esmeralda fuera un manto que se juntara a su piel y dibujara su cuerpo frgil y hermoso su pelo, chorreando agua sobre su pecho hago de cuenta que es el pelo de Venus. Yo me siento como Cfiro y Cloris entrelazado con mi deseo en la atmsfera clida Ella transforma las paredes desteidas de azul de hace tantos aos Al suelo, tambin aejo, pisado por decimonnicos personajes, y a los zcalos de mosaicos azules, ocres, rojos oxidados y dorados desledos por el paso del tiempo No slo transforma el bao sino hasta mi incoloro calificativo de narrador, hasta la pgina que voy escribiendo, en una que me hace vibrar e ilumina como si Franois Boucher se encarnara en m, pusiera su pincel en mis manos () (C, 2007: 46) Como vemos, Espinoza de Tercero introduce la poesa como vehculo descriptivo, la poesa aparece entonces como el lenguaje del narrador, que no slo es culto y dulce, sino un apasionado: 187

Las palabras se mojaron el agua fra las cubri, Pero llegaron al mar y ella fue mar. Yo apenas percibo el agua desde la orilla (C, 2007: 57) En este lenguaje potico con el cual se nutre la voz del narrador como personaje, la naturaleza como tema hace su aparicin como expresin de los motivos y constantes con las que Espinoza de Tercero viene trabajando en sus novelas anteriores, la naturaleza, ya no slo es vista como el foco de la destruccin que ms adelante se presentar; en la voz del enamorado narrador es el sinnimo de la belleza, la sensualidad y el deseo. Amrica es la selva que conquista y grita por ser descubierta, amplia, frtil, bella y destructiva. Vase: a veces esa muchacha parece tener el silencio misterioso de la selva verdinosa, silencio de los ruidos agazapados rumor dentro del domo verdino, de animales con los ojos inmensamente abiertos, camuflados como el verdign, los odos aguzados, algunas lenguas largas y rpidas , de suaves deslizamientos sobre la hojarasca, de grillos, de silbido de viento o de calma hmeda, de fro y gotas de roco, de troncos y frutos enmohecidos, de un ciclo de vida con abrazos de ramas mariposas, helechos enormes y flores tan bellas y

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variadas como para los jardines de los reyes. (C, 2007: 64-65) Con estos fragmentos podemos apreciar que paulatinamente la escritora va cambiando su forma de elaborar su discurso en tmidos intentos por acercarse a los espacios poticos que ya no son intertextualizados de los escritos de otros autores literarios, sino extrados de su propia imaginacin. Son posibilidades que van cerrando poco a poco con los prstamos de smbolos y personajes que antes realiz, pues en Conspiracin sus textos anteriores no pasan de ser meras referencias de episodios que segn su mundo de ficcin fueron parte de la vida de la ciudad de Len. Los ciclos repetitivos se van cerrando y se va trabajando ms en el lenguaje, que se vuelve un discurso lrico. Sin embargo, la naturaleza y lo ecolgico perdura como temtica al igual que el existencialismo como influencia, ahora descritos bajo un lenguaje potico que toca las sensibilidades de sus lectores para aproximarlos a la reflexin y continuar as con su labor cvica. Conspiracin es entonces un texto cvico que ms all de narrar una historia de ficcin, es una denuncia de las necesidades espirituales de la sociedad contempornea, ya no la nicaragense sino la de todo el orbe. El mejor ejemplo de esta denuncia es el curioso proyecto de nacin Murraya paniculata, una idealizacin de uno de los personajes del texto: Don Juan, padre de Amrica suea con una planta que devuelve la fe y la esperanza, primero a la sociedad nicaragense y luego al mundo.

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La planta de limonaria tan comn en los jardines nicaragenses se convierte en la novela en el smbolo de la paz, trascendiendo en significado al olivo bblico que para No simboliz tranquilidad, el inicio de una nueva vida y la esperanza de erradicar el pecado del alma humana. En Conspiracin, la tpica y olorosa limonaria nicaragense no slo cumple esta funcin renovadora, pues sin aparecer en el pico de la paloma blanca, la limonaria traspasa su funcin cuando se convierte en el smbolo de la felicidad, en el elemento que segn los personajes llega para apaciguar los dolores del alma humana y erradicar el pecado, pues hace de cada uno de los individuos de la tierra una mejor persona, seres de almas humildes, libres de defectos. Ms que recrear una historia denominada Murraya paniculata dentro de la novela, el proyecto de nacin de Espinoza de Tercero se introduce en los temas filosficos relacionados con la identidad latinoamericana, tan discutida en las ltimas dcadas por los intelectuales latinoamericanos. La escritora elige un elemento comn a la realidad nacional de Nicaragua, una simple limonaria, ser el elemento de salvacin de la raza humana; la felicidad, la paz, la tranquilidad que tanto buscan las sociedades del mundo se encuentra en un pas subdesarrollado, pobre, con altos ndices de desnutricin, analfabetismo, desempleo, y precario sistema de salud. Cada una de estas caractersticas no son limitantes para un hombre humilde, un simple carpintero que da su vida por este sueo: poblar al mundo de murrayas paniculatas, limonarias que recorren todos los continentes para dar paz y consuelo con sus olorosas florecitas blancas y sus pequeas y ovaladas hojitas verdes, verde smbolo de la esperanza por alcanzar tiempos mejores.

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Para la autora, el conocimiento ser exportado de Nicaragua para el mundo, curioso planteamiento de un pas con potencial pero sin credibilidad. Espinoza de Tercero toca el orgullo de la sociedad nicaragense cuando representa la actual desilusin que las nuevas generaciones latinoamericanas sienten del sistema poltico de la regin. Con la Murraya paniculata la migracin de los latinoamericanos quedara en el pasado, pues ya no habra pobreza de que huir; pero aparece el fantasma de Malinche y la duda mata al salvador nacido de Amrica latina, la falta de credibilidad en el potencial latinoamericano acaba con el sueo verde y el salvador latinoamericano muere en las tierras de los imperios poderosos, Don Juan muere de tufo, el tufo de la historia de las doradas naciones confusas ante la posibilidad de una vida alejada de la pobreza y la desigualdad existente entre los continentes, y se ven perdidos entre pases que recuperan la fe porque en sus jardines est la salvacin. Pero ste no es el nico mensaje cvico que se presenta en Conspiracin, pues nuevamente aparecen los reproches haca las clases polticas, las lites empresariales, los sistemas religiosos y como novedad aparece la crtica haca los medios de comunicacin y el periodismo perdido de la actualidad. Este es tal vez uno de los fragmentos mejor logrados por la escritora debido a la fuerte carga de emociones que afloran en cada una de sus lneas, encerrando un mundo. Todo su mundo de principios sociales ahora reside en un nico texto, que habla de la realidad nicaragense y aproxima la urbe de sus lectores al mundo casi olvidado del campo, donde el campesino muere sin que el tiempo se inmute. Y en esta recreacin del paisaje campestre nicaragense da

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paso para retomar nuevamente los motivos o constantes temticas de su produccin: 1.- Sistema poltico Espinoza de Tercero denuncia a los partidos polticos y sus representantes por crear sistemas legislativos que promueven la desigualdad entre la sociedad nicaragense, un sistema que crea mundos sin posibilidades de unificacin. La escritora por primera vez refiere la vida del campo, al campesino de tierra adentro, al desprotegido, al olvidado por todos, al hijo de la montaa que no tiene esperanza de ser reivindicado porque no existe en la memoria del ciudadano promedio. Con un lenguaje gil y lleno de sutilezas la escritora describe la vida en la montaa, su tranquilidad, su paz, su crueldad e ignominia. Veamos: Lleg de esa montaa donde nadie sabe de actualidad, modernidad o posmodernidad Donde el tiempo esta detenido entre el barro de las eras No conocen el cine, la televisin, el teatro, los libros, la guerra biolgica, la globalizacin, la poltica de los polticos, la constitucin, lo que gana y qu es un diputado, las plantas nucleares, el petrleo Slo la sabidura del paso del tiempo heredada de quienes habitaron esas cumbres neblinosas, fras, de selva, lluvia y mosquitos que zumban en la noche y pican con luna o sin luna en Semana santa sin santo Entierro o en Navidad sin rbol

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ni nacimiento ni el encantador Santa Claus que desde su trineo volador deja regalos por las chimeneas All donde las moscas no molestan al morral de las tortillas porque las cuelgan arriba del tenamaste ardiendo y tambin se ven los gajos de carne de venado o de mono, salados y sanos, limpios, porque el humo sube, ahuyenta los insectos y todo es limpio all en la montaa Donde Yadira lavaba ropa con agua del ro y aplanchaba con plancha de hierro Donde coma frijoles secos y majados con cuchara de jcaro como lengua fingida de frijoles con cuajada y tortilla tostada (C, 2007: 41) Con este nuevo discurso potico enfrenta al lector con una realidad interesante, lo aproxima a un examen de conciencia, que lo sume en la culpabilidad por hacer caso omiso a su tierra y a la sencillez de su gente dejando en su ser la necesidad de reencontrarse con su raz. Una forma de dar paso al problema filosfico de la identidad latinoamericana tras generaciones de olvido. Veamos: la vida y la historia de Yadira era el rancho, el ro, el mono, las lianas, las culebras, la mula, el macho, el chagite, las crecidas del ro, el temporal y hasta la piedra de moler que us su tatarabuela, bisabuela, la mama, la ta, la prima, la cuada y la otra mujer ni siquiera tiene retratos para recordar a sus tatas ni a sus primos ni a las mujeres, todas las

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mujeres que han molido el maz en esa piedra de moler los nombres van pasando de generacin en generacin y era joven y muri joven o era tan vieja que se ha consumido igual que los rboles han engrosado su tronco y se han arrugado y abrigado con lquen sin lbum ni retratera sin herencia. ms que aquellos cuentos y aquella voz dbil y cansada que va diluyendo con el tiempo y Yadira ha visto correr el tranquilo ro, con mpetu, contado lunas, suspiros, noches con pisadas del puma, con el chillido de los monos, con los ojos del mapache y el sonido sigiloso de la culebra (C, 2007: 42) Yadira es la imagen del pasado del mundo que las nuevas generaciones latinoamericanas estn olvidando producto de la globalizacin y la necesidad de emigrar a raz de la pobreza que les hereda su pueblo; los cuentos de camino, la historia perdida de las familias, la aniquilacin de la selva, todo se ha ido perdiendo por la falta de inters y la necesidad de subsistir en pases donde los sistemas polticos son inestables a causa de las luchas de poder. Yadira es una desmovilizada ms como miles en Nicaragua y producto de la guerra de 1979 rompe su lazo con el pasado con la intencin de encontrar un lugar mejor para vivir.

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2.- La guerra Una vez ms la guerra como constante narrativa es presentada como un proceso cruel y despiadado que ni el paso del tiempo puede borrar; estn los tpicos de la crueldad humana, la poltica y sus vejmenes, los partidos tradicionales que incentivaron los ideales nacionales y los usaron a su conveniencia, hasta el momento en que ya no necesitaron soldados y armas y los olvidaron en los campos de batalla, a merced de las montaas que cobraron sus vidas por haber sido invadidas y manchadas de sangre inocente. Esta realidad es recreada en los siguientes fragmentos: Donde la historia ha sido el paso de los hombres en guerra, unos blancos, otros morenos, otros achinados y pequeos, descalzos o con caites, botas radas, con lepra de montaa, tos, heridos y engusanados, calenturientos, temblorosos de miedo o de fro, de hambre o de rabia, lujuria, vileza, o llenos de ideales o ardor patrio Otros porque no tenan ms remedio que andar all Unos quedaron muertos gritando un viva! Otros pensando que mejor no hubieran nacido, que mejor morir en vez de sufrir semejante pesadilla, porque andar en la montaa era una pesadilla que no se la deseaban a nadie ni a su peor enemigo

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Que el infierno ya lo haban vivido all y esa bala los librara de ms infierno o esa enfermedad desconocida acabara con ese cuerpo podrido, entre el lodo, entre el fango, entre la lluvia, entre la hojarasca, entre las culebras, entre las ratas, entre las hormigas asesinas, entre lo podrido que haba, hasta su carne ya podrida en el lodo (C, 2007: 4142) Se esboza la historia de un pueblo usado pese a sus convicciones, burlado en sus ideales, abusado en sus derechos y olvidado en sus necesidades, donde su nico consuelo fue perder la fe. 3.- Sistemas religiosos Igualmente, Espinoza de Tercero deja entrever su reclamo a la iglesia por cooperar con los promotores de las distintas guerras sucedidas en Nicaragua. La escritora reprocha el silencio de la iglesia, el limitarse a ver y escuchar y no actuar para detener la crueldad de las guerras. En un reproche disimulado Espinoza de Tercero escribe: all, donde les han dado de comer y beber al uno y al otro, donde los escondieron, donde han visto pelear al uno contra el otro, donde han visto y olido y se les ha pegado la sangre del uno del otro donde la pobreza ha reinado siempre, est el cabecilla de aquel o de ste en el poder, donde ni siquiera el poltico ha necesitado llegar y el misionero ha escuchado pecados limpios en confesin (C, 2007: 42) 196

Es as como se construye una crtica religiosa cuando la narracin establece un paralelismo entre el actuar de los gobernantes y el actuar de la iglesia y sus misioneros, en el que los primeros mandan y la iglesia escucha y pierde la palabra cuando clava la mirada en el cielo. 4.-Destruccin y contaminacin del medio ambiente A la necesidad de denunciar las injusticias sociales se suma la angustia que la escritora siente ante la contaminacin de los recursos naturales. Espinoza de Tercero se sigue perfilando como una ferviente defensora del medio ambiente y como en sus novelas anteriores, en Conspiracin tambin se plantea la destruccin de los recursos naturales. Sin aludir a un espacio geogrfico especfico se describe una realidad comn a todos los pases y sociedades contemporneas, el exterminio de los bosques, la aniquilacin de la fauna silvestre y el deterioro de las cuencas acuferas que irnicamente se han realizado en nombre del progreso y el desarrollo de los pases. Ejemplo: y ha visto llegar la civilizacin porque se ha acortado la distancia entre su rancho y el claro de la selva los rboles centenarios enormes, rollizos, perfectos, con sus arrugas ungidas por el tiempo, los vientos y los aguaceros, donde el musgo luci su terso verde, las araas tejieron incansables, y las orugas ofrecieron mariposas con alas de colores, asiento milenario de generaciones de pjaros, donde las enredaderas han bebido savia y se han criado las orqudeas ms bellas

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ahora van a ser puerta o mesa o cama o techo, o papel, o alejados de su tierra, sin su fronda ni raz mutilados, a la deriva del ro se estancan, desordenados en su desplazamiento a veces ya mal olientes en su humillante postura horizontal gigantes cados!... Reciben soles, lunas, lluvias y las miradas de los rboles que quedan esperando tarde o temprano el mismo destino, llorando el paso del conjunto mortuorio Con sus ramas y hojas, los sobrevivientes a la orilla del ro tocan el agua, espesa de troncos pasados por cuchilla Sus races yacen resignadas en lo profundo con el ro de luto, atragantado, podrido, moribundo tambin y se escucha el colisionar de los muertos y un mudo lamento que estremece a Dios y las estrellas se esconden ante los focos de los hombres Yadira ha visto los muones formando un cementerio triste, quemado por el sol ardiente y baado por la luna como si se mirara al espejo (C, 2007: 43) Es as como Espinoza de Tercero reviste su crtica con nuevas formas de discurso, un lenguaje potico suave y 198

crudo, recreado para dar paso a la reflexin; un discurso evolucionado que plantea la destruccin del humano sobre su ecosistema y el precio que est pagando por su inconsciencia, un precio que pagan los sectores ms dbiles de la sociedad, aquellos que viven en precarias condiciones y son el blanco fcil de una naturaleza alterada. Cito: y los gusanos, serpientes, armadillos, guardatinajas y ardillas se han tenido que marchar, de lo que ya es pramo a otras tierras msadentromsadentro y Yadira ha escuchado el llanto del rbol y el de los pjaros que all tenan sus nidos, el de la lluvia que los mojaba persistente slo para nutrirlos y que ahora, violenta, surca el lecho de tierra y arrastra todo a Rosa, a Juan, a Chepe, a Terencio, a la vieja Paca, al nio de Chilo Rodrguez, a la vaquita de Zeledn y a la chancha de don Perfecto Armas con sus chanchitos y el perro flaco de Eusebio y la ranchita de los Gutirrez y los ocotales de don Juan Marn y las mulas de los Matute todos quedaron en la quebrada, regados, boca abajo, boca arriba, medio cuerpo (C, 2007: 43-44) En los fragmentos anteriores se plantea no slo la destruccin sino como an despus de muerto el pobre sigue siendo ganancia para los pudientes, un sealamiento que dirige hacia los medios de comunicacin que ms que cumplir 199

con una labor de concientizacin social, hoy marchan hacia la bsqueda del enriquecimiento y la distincin. Espinoza de Tercero acusa: una mano salida, ahogados, soterrados, enlodados, muertos como para una foto de primera plana de alguna revista famosa que hasta recibe un premio. (C, 2007: 44) Como vemos, el yo lrico mantiene su lnea temtica, sus mismas angustias, pero evoluciona en la manera de plantear su discurso y estructurar su narrativa, marcando una evolucin literaria, que slo se observa cuando se toma toda su obra como un conjunto novelstico que crea un mundo ficcional con sello propio, una novela que se solidariza con la soledad del individuo, sus temores y la angustia provocada por los cambios sociales que hoy da denigran a las sociedades. A travs de los distintos leit motiv del discurso narrativo de Conspiracin se logra apreciar la evolucin del lenguaje utilizado por Espinoza de Tercero. Esto se da paralelo al trabajo de la estructura de la novela, que como se ha explicado se establece a partir de un fragmentarismo de la realidad, planos yuxtapuestos que se presentan en paralelo, creando una serie de situaciones que aparecen en un mismo espacio de tiempo. Adems de las relaciones antes establecidas, se expone como cuarta situacin paralela o plano descriptivo, el existencialismo no slo como constante temtica de la

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narrativa de Espinoza de Tercero, sino como un plano o diegsis independiente a la historia inicial.

D.- Cuarto plano

Narrador su Yo interno Plano surrealista basado en el existencialismo del personaje Al ser cuestionado por Amrica, Narrador comienza a indagar en su interior, a cuestionar su existencia y, por tanto, su rol dentro del relato; sufre porque se desconoce como actante primario, y slo se da cuenta de que es parte del sistema actancial cuando se siente atrado por Amrica. Para Narrador su posicin de tercera persona comnmente ajena a los roles actanciales queda aniquilada por las sensaciones de su consciente que develan su debilidad ante las caractersticas propias de los personajes: reconoce el dolor que sienten los personajes y sufre por ellos y como ellos, re con sus alegras y sucumbe con ellos. Sin embargo, l no pertenece a ningn escenario y su espacio se presenta en un mundo surrealista. Acta como ente flotante en un limbo, tal vez el mundo de la mente de la autora, un lugar oscuro que lo invisibiliza. Este hecho lo confunde an ms, deprimindolo hasta el momento en que Amrica irrumpe en su mundo para humanizarlo, alejndolo del voyerismo y mostrndole el placer de la carne, que descubri al verla:

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S, ser libre - Desde este instante nuestras vidas forman una incgnita, narrador. - Una incgnita? - Mj - Acaso no - Tendr la oportunidad de verme algn da, cara a cara con ella? - Todo es posible. - S, todo es posible. - Y a m, Amrica, me ? - Tambin te miro y ahora vas a sentir mi piel (C, 2007: 160) Este plano es uno de los ms difciles de describir pues hasta en la misma historia la escritora lo desprovee de caractersticas que faciliten esta tarea. Solo queda el ejercicio de interiorizacin del actante que se establece a travs del uso del monlogo, as como de la interaccin que se le permite establecer con los lectores a travs del correo electrnico y que se presenta como el ltimo plano intertextual.

E.- Quinto plano

Un quinto y ltimo plano se presenta cuando el narrador traspasa el relato, o los lectores lo hacen? Nuevamente se presenta un cambio de roles, los lectores dejan de serlo para 202

convertirse en personajes que dentro de la novela cumplen con el rol de analizar (como lectores) cuando interactan con el narrador, y a la vez cumplen con el rol de ser analizados (personajes) cuando son descritos por el mismo narrador ante nuevos lectores (extratextualidad). En realidad, Espinoza de Tercero va construyendo su relato con la ayuda de una serie de personajes, lectores que se vuelven personajes, y que cuando se inmiscuyen en el relato atrados por el narrador y su historia, tratan de aconsejarle sobre como llevar su nueva realidad, la correspondiente al personaje. As se presenta entonces una realidad extratextual: Relacin extratextual Narrador lector Espinoza de Tercero retoma la computadora como un elemento de la actualidad, pero son el internet y el Email el mejor ejemplo para explicar este plano y toda la novela. En la postmodernidad, el internet, el chat y el Email irrumpen como ejemplo de las distintas relaciones interpersonales que pueden ser concebidas en la realidad actual, establecindose un smbolo tcito de los infinitos espacios que la actualidad concibe: el internet y sus espacios de comunicacin, miles de espacios y ventanas de comunicacin que se presentan al unsono, compartiendo mltiples espacios en un mismo tiempo, tal y como se desarrolla la vida social, mil historias desatndose simultneamente en forma virtual.

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Esto es el mejor ejemplo de tipo de interaccin y la escritora lo retoma como una realidad novedosa para su produccin y el mundo literario nicaragense.

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La destruccin como smbolo desencadenante de la historia en la novela Aurora del Ocaso, de Gloria Elena Espinoza de Tercero

na boda, inicio y final de esta nueva novela23 de Gloria Elena Espinoza de Tercero, se asienta y describe en la vida pueblerina de la primera mitad del siglo XX de la ciudad colonial de Len, hay en esta digesis, no solo pedazos de la historia de este lugar que para la escritora es ya un motivo de su narrativa, sino parte de la historia del mundo. Un pueblo que se inserta en la universalidad por el arte en la Segunda Guerra Mundial, develando pasajes histricos a travs de las hendijas de una ficcin que entremezcla un discurso de gil elocuencia y exquisito vocablo, cultismos, jergas y regionalismos que recrean una reflexin filosfica y existencial de la realidad ficcional existente en esta novela a partir de su ttulo. Como en sus novelas anteriores la actante lirica recrea un ambiente quejumbroso, ilustrado en la tristeza, la desesperanza, la crueldad y la muerte y que encuentra salida en la libertad del espritu humano, una novela que ficcionaliza los episodios ocurridos en Europa a partir del holocausto de 1933, hasta llegar a la Segunda Guerra Mundial (19391945). Aurora del Ocaso, un juego de palabras que da origen al tema de la Destruccin, como desencadenante de la
23 Se trata de Aurora del Ocaso. De ahora en adelante citada como (AO). Fue publicada por la Editorial Universitaria de la Universidad Nacional Autnoma de Nicaragua-Len [UNAN-Len] en abril de 2010

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historia, se establece entonces una relacin interesante entre Realidad Destruccin Renacer, y que en esta novela se establece a la inversa, producto del tiempo literario utilizado en el texto, la retrospeccin, con un uso discreto de figuras literarias como la analepsis, y la existencia de un pasado dentro del pasado. Esta relacin que mencion anteriormente, se expone, a travs de una serie de smbolos que establecen su funcin desde mltiples posibilidades, que caracterizadas por los arquetipos simblicos de Jung, podran ser analizados desde una comparacin analgica y otra causativa segn su afinidad interna dentro de la digesis. Cmo? En primer lugar, Gloria Elena Espinoza de Tercero, inicia su novela recreando un ambiente religioso, una boda, es la realizacin del renacer despus de la destruccin que la escritora nos plantea desde el ttulo de su historia Aurora del Ocaso. Aurora y Ocaso como trminos independientes y estrechamente vinculados a su vez, se convierten en la pista que el lector deber atender para entender los motivos filosficos de este texto, se presenta entonces una contraposicin entre el renacer y la destruccin, ambas realidades estrechamente ligadas, no slo por la filosofa sino por la idiosincrasia de los pueblos, que creen que despus de una serie de episodios conflictivos llegan tiempos de calma.. Prez-Rioja en su diccionario de Smbolos y Mitos (85-192), establece que la Aurora como significante, representa 206

el principio o el despertar, para los griegos era Eos, la representacin de la brillante claridad que precede a la salida del sol. Su significacin simblica es la del principio o despertar, se le representaba joven y hermosa con tnica amarilla plida, con una antorcha en su mano izquierda y esparciendo una lluvia de rosas y roco con su mano derecha. Ocaso como trmino es lo opuesto a ese despertar, aunque curiosamente se representen con los mismos colores, el amarillo y dorado, es utilizado en la poesa como un vocablo que refiere a la decadencia, la prdida de fuerza o importancia de lo que fue trascendente, marca la puesta del sol y anuncia la llegada de la noche, pero es tambin el anuncio de la esperanza en un nuevo despertar. Manuel Machado, por ejemplo, en su poema Ocaso, refiere al termino como el momento de la destruccin del deseo de desaparecer, de que su vida dejase de existir producto del dolor que le aquejaba, el poeta refiere: El da no queriendo morir con garras de oro y continua y el sol, al fin como en soberbio lecho, hundi en las olas la dorada frente, en una brasa crdena deshecho, para mi pobre cuerpo dolorido, para mi triste alma lacerada, para mi yerto corazn herido, para mi amarga vida fatigada, el mar amado, el mar apetecido, el mar, el mar y no pensar en nada. Hago la referencia puesto que Espinoza de Tercero, retoma estos smbolos para tejer su enjambre de cdigos, la muerte o destruccin expresada en el ocaso por el poeta se contrapone al mar, smbolo del origen de la vida y que la escritora utilizar a lo largo de su novela como un elemento obsesivo de sus personajes primarios Guillermo y su madre Cndida. 207

Entendamos el trmino Destruccin como situacin de prdida, segn el texto Perspicacia para Entender las Escrituras (1991, 668) entendida como, ruina, asolamiento, por lo general, de cosas materiales o de seres vivos, del verbo hebreo avahd, que suele traducirse destruir, significa bsicamente perder o perecer, el sustantivo de avahd es avadhod destruccin, relacionado al verbo hebreo Jaram, que significa dar por entero a la destruccin o poner bajo prescripcin sagrada, es decir, aprtarse del uso ordinario sagrado Ante la destruccin representada en el ocaso, provocada por el dolor que sienten los actantes, aparece la oportunidad y la necesidad de su ser interior de renacer, el mar, el agua. Cirlot, en su Diccionario de Smbolos, expresa que el agua es la fuerza situada en medio de los estadios csmicos solidificados para destruir lo corrompido, dar fin a un ciclo y posibilitar la vida, el agua, fortalece, purifica, disuelve. Es la disolucin de las formas, y al carecer de forma representa la fluidez, est ligada adems a las funciones de la fertilizacin o renovacin del mundo vivo material (Cirlot, 1969: 21) Ejemplifiquemos: Mar Lejana tranquila Movimiento constante Las ninfeas no lucen en tu calma como en las aguas de Monet Hay flores en tus arrecifes y profundidades Voraces Prfidas.. Bellas () Tu agua profunda no est dormida

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Soledad en el vientre de mi madre Navego Como si hubiera salido del agua Primera La mar de leche el mismo mar (AO, 2010: 9495) Viene el silencio del universo como si volviera la aurora del tiempo y solo se abriera ante m el gran abismo ocaso sangriento. No sueo no! vivo! Estoy vivo! La mar Todo indica yo estoy volvien me veo me toco Estoy aqu! (AO, 2010: 140) En los ejemplos, anteriores podemos identificar la lnea discursiva de la escritora a partir de los referentes utilizados, como la vida (renacimiento: mar, vientre, leche, aurora) se contrapone a la muerte (Destruccin: flores voraces, ocaso sangriento, abismo). Estos monlogos o reflexiones liricas, construyen la novela, de ellas se desatan una serie de cdigos que marcan un solo sentir y refuerzan en cada pgina el tema central de la digesis, el renacer de las almas a partir de la destruccin del individuo, vista desde mltiples posibilidades. 209

Una vez establecido el tema, identifiquemos las situaciones a travs de las cules Espinoza de Tercero desarrolla su motivo, en primer lugar, recrea un escenario dramtico de guerra, y esta es el desencadenante que en el texto posibilita, el tiempo reflexivo de sus lectores: el hombre y la mujer como un ser inferior, expuesto al sufrimiento por su sensibilidad. La escritora nos narra la destruccin que provoca la guerra, pero va ms all del concepto, cuando expone la destruccin de los sentimiento, la ruina emocional de una familia, cuando envan a su primognito a estudiar a Europa y en esta ilusin de nuevos horizontes queda atrapado en los desastres de una guerra que no lleg a comprender jams y que lo lleva a dudar de su existencia, vivo con temblor y gemido miedo no soy participe de nada soy socialista! yo? quin soy? (AO, 2010: 92) Guillermo, vive el horror de la muerte, la destruccin de su entorno y se enfrenta a sentimientos que crey haber expiado de su ser en su infancia, el temor, la cobarda, el egosmo, el llanto, la ira, la confusin, la incertidumbre, su ser sensible es derruido ante la destruccin, y con l a miles de kilmetros surcando el ocano, su vida conocida, su familia, su madre, Cndida, sucumbe ante la incertidumbre de saber perdido a su hijo, la guerra la destruye al matarla de amor materno. Ejemplo: Es Guillermo el ausente. El hilo de su vida es tan delgado -sollozaba-. Yo sigo orando porque no es una oveja perdida. Mi muchachito

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no tiene culpa (). Mi alma vagar como l, por l () Te siento, hijo la ciudad ha ido con vos la misma de tantas madres, esposas de alas truncadas, hijos hurfanos ha volado con cada uno de los que estn all. Esta ciudad esta ciudad es / un cementerio de caminos transitados/ () cruces / alzadas en medio de / una multitud de rezos () Yo guardo un escombro dentro de mi alma Varsovia (AO, 2010: 97) Doa Cndida, alejada de su familia, en un autoexilio destructor y castrante para los suyos (hijas y esposo), muere de tristeza y de una espera que finalizo con la destruccin de su cuerpo fsico en la muerte, se expone entonces como el sentimiento del amor, tal y como lo expres Vicente Aleixandre en su poemario La destruccin o el amor junto a otros poetas de la llamada generacin del 27 identificaron cmo el amor y la muerte se vinculan estrechamente. Espinoza de Tercero expone tambin esta relacin cuando percibe al amor como una fuerza positiva y destructora de lo individual en un simulacro de la verdadera fusin de la naturaleza que las y los individuos pueden experimentar al morir, destruccin vs. renacimiento. Guillermo al igual que su madre, sufre y se flagela por ese amor de leche, de anhelo materno que siente, en medio de las balas y cuerpos carbonizados, implora los mimos de su madre, el calor de sus brazos y la seguridad que alguna vez goz en su vientre, este amor lo destruye y flagela porque lo hace sentir dbil y vulnerable al darse cuenta que esa es su nica realidad y su verdadera existencia ante ese mundo decadente que enfrenta. 211

El dolor los une en un hilo surrealista, marcado por Varsovia, una perra callejera, abandonada, famlica, humillada por la crueldad como la guerra avasallaba la integridad de su hijo y de miles de hombres y mujeres de Europa, Guillermo, busca en su desesperacin su origen en tierras distantes: Escandinavia Inglaterra cualquier lugar es bueno cualquier punto del mapa del capitn () (AO, 2010: 92), se alecciona, sin embargo, lo que realmente intenta es renacer, aferrarse a algo, una tierra, smbolo de la fecundidad, da y toma vida, un deseo inconsciente que llama a su madre a causa del temor y del dolor que vive. Eso era un infierno Y yo lo viv en el cielo En la verde llanura de tus ojos y con el rojo de tu pelo como para sentirme en el ocaso de mi tierra. (AO, 2010: 38) En esa bsqueda de motivos encuentra el amor y la adultez, Roco, un nombre simblico se convierte en una analoga de Aurora del Ocaso, de la historia misma de Espinoza de Tercero. El personaje, es el nuevo despertar que se anuncia con el primer roco de la maana, aparece una nueva posibilidad de Destruccin, la del amor carnal entre hombre y mujer, Guillermo se enamora de una guerrera, una mujer que busca justicia, que pelea ante sus conflictos reales, la guerra, el holocausto, lucha desde el mar, navegando las costas europeas, en el mismo mar que purifica, encuentra la fuerza para rebelarse ante la destruccin y renacer en el ocaso que le llevara a la aurora de un nuevo da, una

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realidad a la que Guillermo no puede enfrentarse, quiere luchar la guerra de Roco, pero su ganas de vivir y el temor a la sangre lo acobardan y esto los separa en el tiempo y la distancia. Todo ha sido un espejismo en mi vida, sirena ma, mi viento del verano Mi presente tiene ms bruma que el Bltico. Ms bruma porque all supe las verdades del horror, de la mutilacin y de los cuerpos destrozados, podridos entre el barro Enredados entre las alambradas, en donde suban las ratas para comerlos, porque las ratas sobrevivan y desde ellos se desgajaban los gusanos para caer entre los cuerpos hediondos O en crneos descarnados O en manos desmenbradas an asiendo un rifle o una ametralladora (AO, 2010: 237) Destruido por las frustraciones y el individualismo social, Guillermo regresa a Nicaragua, y encuentra un mundo desconocido, su madre ha fallecido, su padre es un anciano, y sus amigos ya no estn. Otra realidad en la que Espinoza de Tercero, expone la destruccin como parte inherente de la existencia humana. Roco se queda en las costas del Bltico, rescatando a los sobrevientes como ella, la escritora construye entonces una analoga del personaje con el smbolo universal de la confraternidad y la muerte generada por el fuego, la resurreccin, la inmortalidad y el sol, el ave Fnix, un ave que tambin representa la

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delicadeza ya que vive solo del roco sin lastimar a ninguna criatura viviente. Roco es este smbolo, sobrevive hasta el final de la guerra y en su dolor y miseria encuentra la fuerza para renacer, y dejar en el ocaso todo el sufrimiento y destruccin de su pueblo, la sangre derramada deja de atormentarla, a la distancia ambos personajes sufren un nuevo infierno, la del amor inconcluso, la distancia, el deseo no zaceado y las normas sociales se convierten en un nuevo castigo, el recuerdo del amor es entonces la hecatombe para el actante primario. Guillermo busca su aurora, escribiendo, para tratar de espantar los deseos, pero el sufrimiento es el mismo, una destructiva necesidad que lo debate entre el dejar de sentir y el encontrar una nueva forma de seguir viviendo: He comenzado a reconstruirte, definir tus rasgos, gestos, movimientos y te miro en aquella hermosa cama en donde fuiste mi reina. La sirena encantadora. Qu hacer / cuando quiero / verte / y aparece ella?... escribi Federico Benavides. Dej a una reina por otra. Cambie mi destino por un laberinto. Entre mis sueos, el ciprs se mece imaginariamente, arrulla la tumba de mi madre. Ella se fue por mi lejana. Su soledad fue inmensa. Podr con la tuya?

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Jams he podido desterrar a las sombras siguen en mis noches (AO, 2010: 255). Su madre, la guerra, los amigos, la vida misma, es una aberrante lucha entre vida y destruccin, para el actante, las sombras de la existencia lo atormentan, y lo hacen parte de la soledad que vive cada individuo desde su interior, sin embargo, la escritora, en un ejercicio de auto reflexin de sus personajes, establece una esperanza, la posibilidad humana de renacer del dolor, y es as como en un proceso de liberacin, la escritura, condensada en el diario de Guillermo y las cartas de Roco, sus personaje encuentra la salida, Guillermo y Roco se reencuentran, l encuentra la valenta para luchar la nica batalla que le es posible, la de su amor, y as en el ocaso fsico de su vida, la madurez. Guillermo y Roco, se unen para crear un mundo nico que surge en el amor espiritual de dos almas detenidas en el tiempo, atrapados por los recuerdos, destruidos por la guerra y derruidos fsicamente por el paso del tiempo. Se nos presenta entonces a partir de la destruccin de las almas la esperanza del cambio, a travs de la liberacin del espiritu, una lnea discursiva que Espinoza de Tercero viene trabajando desde su primera novela, como si ella misma buscar la esperanza y alentar, en su oficio de escribir, la rebelin ante lo que nos destruye, un discurso, un sello en su narrativa que con cada historia narrada, nos demuestra que siempre despus que el sol baa la fronda al atardecer, el ocaso y con l la esperanza de una aurora para todos y todas est por llegar.

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Bibliografa
Bibliografa Activa
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Tesis de Grado
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Esta obra se termin de imprimir en el mes de octubre del 2011, en las instalaciones de la Editorial Universitaria, UNAN-Len, Nicaragua, C. A. La edicin consta de 500 ejemplares.

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