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Escuela de Laudera CONACULTA INBA

Condiciones que favorecieron el desarrollo de la obra de Antonio Stradivari (164?-1737)

TESIS
que para obtener el ttulo de

Licenciado en Laudera
presenta:

Luis Armando Plancarte Hernndez

Asesor de tesis: Dr. Armando Viesca Segura Quertaro, Qro., junio de 2001

A Hilda, Vera, Nadia, doa Male y don Luis

In memoriam Carlos vila (1963-2001)

Luis Armando Plancarte Hernndez email: arplan@prodigy.net.mx Impreso en Quertaro, Mxico, 2001

Cuando ello aplica, la traduccin de todas las citas textuales fue realizada por el autor. Los trminos sealados con un asterisco (*) pueden ser consultados en el Glosario de partes y accesorios de instrumentos (pg. 124).

PRLOGO
Jams encontraremos la verdad si nos contentamos con lo ya encontrado. Quienes escribieron antes que nosotros no son amos sino guas. La verdad est abierta a todos; an no ha sido totalmente poseda. Gilbert de Tournai, monje cisterciense del siglo XII

Hace alrededor de dos aos, para iniciar la conclusin de mi licenciatura en laudera, deb decidir entre abocarme a la construccin de instrumentos musicales o a la realizacin de una investigacin documental. Prefer la segunda opcin, debido principalmente a que tena una gran curiosidad por conocer ms sobre historia de la laudera y a que quera hacer una aportacin, aunque fuera pequea, al escaso conocimiento que se tiene en Mxico, en trminos generales, de la historia de los instrumentos de la familia del violn. Eso no significa que no me atraiga la construccin de instrumentos, ahora menos que nunca, y slo espero terminar el ciclo de mi titulacin, que me ha mantenido ocupado durante varios meses, para regresar al taller. As pues, una vez elegido el camino a seguir, haba que definir el tema. Ello no me fue difcil en modo alguno, puesto que me lo sugiri, de una manera muy atinada, el maestro Luthfi Becker, quien por entonces era director de la Escuela de Laudera. La tesis deba tratar sobre el entorno que rode a Antonio Stradivari (164?-1737). No sobre la vida y obra de Stradivari mismo, sobre lo cual ya se ha escrito mucho y muy bien, sino sobre la poca de ese gran laudero, sobre las condiciones (histricas, musicales, tcnicas, personales, etc.) que hicieron posible su obra. El tema de la tesis qued definido, con el visto bueno del doctor Armando Viesca, asesor de la misma, de la siguiente manera: Condiciones que favorecieron el desarrollo de la obra de Antonio Stradivari (164?-1737). Y por qu Antonio Stradivari y no otro laudero? Simple y sencillamente porque Stradivarius, como tambin se le conoce, es el santo patrono de los lauderos, un punto de referencia obligado para entender lo que fue la laudera clsica italiana. Stradivari es considerado el mejor laudero de todos los tiempos debido a las cualidades tcnicas, estticas y acsticas de sus instrumentos, pero tambin gracias a las constantes innovaciones que realiz en el campo de la familia del violn y al considerable nmero de instrumentos que se estima fabric (alrededor de 1100). Quienes hemos construido violines y hemos batallado ms de una vez con el afilado de las herramientas, la incrustacin de los filetes*, el ajuste de la barra armnica*, el tallado de la voluta* o el secado de los barnices, valoramos en toda su dimensin la proeza de Stradivari. Hoy en da parece an difcil igualar, o al menos emular, la obra de ese gran maestro cremons, a pesar de todos los avances tecnolgicos y de toda la informacin con que se cuenta sobre historia de la laudera, acstica del violn y biologa de la madera. El problema no slo es de cantidad, sino tambin, principalmente, de calidad. El nico laudero que ha podido ser equiparado hasta ahora a Stradivari es Giuseppe Guarneri del Ges (1698-1744), autor de instrumentos de una gran expresividad plstica y de un excelente sonido, aunque en un nmero mucho menor a los de Stradivari. Sin embargo, la investigacin en el campo de la historia de la laudera contina, y en un

5 futuro podra arrojar sorpresas muy interesantes sobre el trabajo de lauderos menos conocidos. Por otra parte, es claro que muchos de los elementos que se mencionarn a lo largo de esta tesis, no todos, bien pueden ser aplicados a otros lauderos cremoneses clsicos, e incluso, con algunas adaptaciones locales, a lauderos antiguos de Brescia y Venecia, por dar unos ejemplos. Pasando ya a la metodologa seguida para este trabajo, hay que decir que desgraciadamente no existe en Mxico, ni siquiera en la Escuela de Laudera del I.N.B.A., un acervo bibliogrfico importante sobre la vida y obra de Antonio Stradivari, y ya ni se diga sobre otros lauderos menos conocidos. Como dije anteriormente, mucho se ha escrito sobre Stradivari, pero esos materiales siguen sin estar, al menos los ms importantes, juntos en una biblioteca mexicana. Es posible encargar esos libros de lugares especializadas en el extranjero, pero muchos de ellos son sumamente caros, sobre todo por su especificidad, que resulta en unos tirajes reducidos, y por la excelente calidad que deben tener las impresiones cuando cuentan con imgenes. Por otra parte, casi toda la bibliografa que existe sobre laudera est en un idioma diferente al espaol, principalmente en ingls, francs, italiano y alemn. Los pocos materiales que existen en nuestro idioma sobre temas relacionados con la laudera son, en su mayora, de un nivel elemental. La investigacin sobre Antonio Stradivari, realizada a partir de los materiales que logr recabar, me llev inevitablemente a la historia del violn y de otros instrumentos miembros de su familia. Pero la historia inicial del violn todava no acaba de escribirse: cuando uno revisa los textos se da cuenta de que prcticamente cada autor tiene una opinin diferente sobre el tema. Prueba de ello es la larga lista de instrumentos mencionados como antecesores del violn por diferentes autores: viola da braccio, viola da gamba, lira da braccio, vihuela de arco, rabel, crwth gals, ravanastron hind, etctera. As pues, me resultaba necesario saber cules eran las caractersticas de cada uno de esos instrumentos, y cul su momento histrico, para intentar trazar una versin propia de los antecedentes del violn. De esa manera, la primera parte de mi tesis est dedicada a la historia inicial del violn, es decir a la historia anterior a la constitucin como tal de ese instrumento. La presencia de esa parte en mi trabajo se explica porque considero preciso ubicar a Stradivari como un eslabn, por cierto fundamental, en la gran cadena que constituye la evolucin de los instrumentos de cuerdas* y arco* en Occidente. La segunda parte pretende dar un panorama general de la poca de Antonio Stradivari. En ella se habla tanto de historia como de arte. Algunos captulos de esa seccin dan comienzo en el ao 1500 y otros en el 1600, dependiendo de la importancia de cada caso en funcin del tema central. Aun cuando Stradivari nace a mediados del siglo XVII, he querido iniciar esta parte antes de ese momento para establecer las bases, sobre todo histrico-polticas, que hicieron posible el mundo de ese gran laudero. La tercera parte est enfocada a la historia del violn, ya propiamente dicho, y de la laudera clsica italiana. Para muchos, el periodo de la laudera clsica italiana est comprendido entre c1600 y 1750. Yo me permit ubicarlo entre 1539 y 1762, es decir entre la fecha del establecimiento de Andrea Amati en Cremona y la muerte de Pietro Guarneri de Venecia. Pero para los propsitos de la presente investigacin, en la que se intenta expresar slo los acontecimientos que pudieron haber influido en el devenir de la obra de Antonio Stradivari, esta parte se ve concluida en 1737, ao de la muerte de

6 nuestro laudero. Tambin en esta seccin se presenta un panorama general de la laudera que se haca fuera de Italia en los tiempos de Stradivari. La cuarta parte est dedicada a hacer un recuento biogrfico de Antonio Stradivari y la quinta a la exposicin de su obra. A pesar de todo lo que se ha escrito sobre ese gran liutaio, an queda mucho por investigar, principalmente en lo relativo a ciertos aspectos de su vida, como puede ser la fecha de su nacimiento, por ejemplo. Una investigacin que intentara arrojar datos no publicados sobre la vida de ese maestro cremons debera estar basada principalmente en documentos de archivo, tanto de Cremona como de otras ciudades europeas, y se no es obviamente el caso de esta tesis. En la sexta parte, la de las conclusiones, se intenta analizar de manera resumida cules fueron las condiciones que favorecieron la obra de Antonio Stradivari, en el campo de la historia del violn, de la historia del periodo (poltica, econmica y cultural), del entorno geogrfico de Cremona, del ambiente musical, de la historia de la laudera de esa poca, as como de la historia personal de Stradivarius y de sus cualidades como laudero. Por ltimo, este trabajo cuenta con tres apndices, sobre el devenir de la figura de Stradivari despus de su muerte, sobre nomenclaturas de las partes del violn que utilizaba ese maestro laudero y sobre los acontecimientos ms importantes de la poca de Stradivarius (tanto en el plano histrico-poltico como en el de la cultura, expresados en un cuadro sinptico). Tambin aparece al final un glosario de las partes de instrumentos que son mencionadas en esta tesis. Hoy, a dos aos de haber dado inicio a mi tesis, no lamento haber tomado la decisin de investigar antes que de construir. Creo que las aportaciones que me ha dejado este trabajo me sern de mucha utilidad en mi vida futura como laudero (y espero que tambin lo sean, de algn modo, para todos los lectores), ayudndome sobre todo a ver los instrumentos de la familia del violn con una nueva perspectiva. Adems, considero que la investigacin en laudera es tan importante como la laudera misma y que esos dos aspectos deben estar cada vez ms presentes, sin disociaciones, en la laudera moderna. Es cierto que la prctica hace que el mundo gire, pero tambin es cierto que la reflexin hace que el mundo avance.

Armando Plancarte, junio de 2001

AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer profundamente al maestro Luthfi Becker, eximio humanista, fundador de la Escuela de Laudera del I.N.B.A., por todo su apoyo a lo largo de mis estudios y por su ejemplo, que es el hilo conductor de este trabajo. Tambin agradezco infinitamente al doctor Armando Viesca Segura, mi asesor de tesis, por su generosa paciencia y por su dedicacin hacia mi investigacin. Sin sus atinados comentarios, agudas observaciones y altos parmetros, mi tesis no hubiera sido lograda de la manera en que aqu se presenta. Doy adems las ms sinceras gracias a las autoridades de la Escuela de Laudera, representadas por su directora Laura Gabriela Corvera y su subdirector Fernando Corzantes, por todas las gestiones y apoyos que hacen posible mi titulacin. Agradezco, a su vez, a todos mis maestros por sus valiosas enseanzas, en especial a Carolina Caas, Toms Carmona, Nicolas Chassaing, Alejandro Daz, Ricardo Fuentes, Frdric Martin, Mariano Medina, Flor Minor, Hctor Murgua, Joaqun Pimentel, Anglica Rosales y Cuauhtzin Rosales. Por su apoyo tcnico a Gilberto Nez; por su apoyo moral a Brenda Carranza, ric Jurez, Donatella Occhipinti y Mireya Viadi. Un especial reconocimiento me merece todo el personal administrativo y tcnico que labor en la Escuela de Laudera mientras fui su alumno, en especial las Sras. Lourdes Islas, Josefina Nieto, Ma. Esther Prez y Mnica Trejo, al igual que los Sres. Carlos Mondragn y Enrique Vzquez. Sin el trabajo cotidiano de todas esas personas no hubiera sido posible la plena finalizacin de mis estudios. Espero que pronto este trabajo sea slo uno de entre muchos ms impulsados por nuestra escuela y que la laudera mexicana siga desarrollndose hasta destacarse de una manera muy importante en el mbito internacional.

PRIMERA PARTE: ANTECEDENTES DE LA FAMILIA DEL VIOLN1

CAPTULO I: Arcos musicales, liras y lades
El origen de los instrumentos musicales de cuerdas2, incluidos los instrumentos que son tocados con la ayuda de un arco, se halla en el descubrimiento y la aplicacin que hiciera el hombre primitivo de las cualidades sonoras de la cuerda tensada. El arco de caza y combate del hombre prehistrico debi haber sido, sin duda, uno de los primeros artefactos empleados con fines musicales, a juzgar por lo simple de su construccin y por su carcter porttil. En los primeros arcos, la cuerda era unas veces de fibra vegetal y otras de tripa animal.3 Escrita muchos siglos despus de la aparicin de los primeros instrumentos de cuerdas, y dicho lo siguiente a ttulo anecdtico, La Odisea homrica nos proporciona an una referencia del uso sonoro del arco, al mencionar que Ulises produca un sonido vibrante y claro, como el canto de un pjaro, al pulsar la cuerda de su arco ante Penlope.4 Los arcos musicales, empleados hoy en da en lugares como Papua Nueva Guinea, eran inicialmente los mismos que los que se utilizaban como armas, pero posteriormente evolucionaron por separado. Su evolucin -con cuerdas suplementarias de diferentes longitudes, resonadores, empleo de resina sobre las cuerdas, cambio en el tamao, etc.- dio origen a instrumentos y usos ms elaborados, como las primeras arpas arqueadas y las primeras cuerdas frotadas (el paso de un arco sobre otro). Los instrumentos de cuerdas pueden ser divididos en dos principales tipos: uno en que las cuerdas vibran libremente a todo su largo, como el arpa y la lira, y otro en que las cuerdas pueden ser recortadas para modificar la altura del sonido, presionndolas con los dedos sobre un mango*, como el lad. Las civilizaciones de Mesopotamia y de Egipto conocan ya las arpas, las liras y los lades. En esta tesis no hablaremos mucho del arpa para no alejarnos del tema central, pero s lo haremos de la lira y del lad arcaicos, porque, despus del arco musical frotado, esos instrumentos son los ms remotos antepasados de los instrumentos de cuerdas y arco que nos ocuparn a lo largo de este trabajo.
1 La familia del violn est conformada actualmente por el violn, la viola y el violonchelo. Entre los siglos XVI y XVIII esta familia contaba adems con los siguientes miembros: pochette en forma de violn, violn piccolo, viola tenor, violoncello piccolo, basse de violon o violone. Pero estos ltimos instrumentos cayeron en desuso por una estandarizacin progresiva que se dio a partir del siglo XVIII. Aun cuando es atribuido por algunos autores a la familia del violn, el contrabajo es un caso especial, pues presenta a la vez caractersticas del violn y de la viola da gamba. En efecto, el contrabajo moderno cuenta con cuatro cuerdas (aunque tambin los hay de cinco y tres cuerdas, poco comunes) y odos en efe como los violines, pero tambin con una afinacin en cuartas y hombros cados como las violas da gamba; usualmente tambin tiene fondo plano y esquinas romas como estas ltimas. 2 Los instrumentos de cuerdas, o cordfonos, son aqullos en los que el sonido es producido por la vibracin de una o ms cuerdas tensadas. Segn la organologa, existen cinco tipos principales de cordfonos: los arcos, las liras, las arpas, los lades y las ctaras. La organologa es la disciplina encargada del estudio de los instrumentos musicales. 3 La palabra cuerda proviene del latn chorda, y ste del griego chord, es decir tripa. 4 Citado por Jean-Maurice Mourat, A propos de... la guitare, Pars, 1990, p. 5.

9 La lira naci en Sumeria antes de 3000 a. C, y se le encuentra en Egipto, de una manera profusa, hacia 2000 a. C. Se le conoca entre egipcios, caldeos y asirios con el nombre de kithara5 o chetharah. Tena una caja de resonancia* (originalmente constituida por un caparazn de tortuga con una piel extendida a manera de tapa armnica*, y posteriormente construida de madera) de la que salan dos montantes* de manera oblicua o vertical, unidos por un yugo* para formar un marco ms o menos cuadrangular. Sus cuerdas estaban tendidas verticalmente entre la parte inferior de la caja y el yugo, pasando por un puente* apoyado en la tapa. Se le tocaba con los dedos o con un plectro* de marfil o de madera. A menudo el rey David bblico (c1015-975 a. C.) es representado tocando una lira. Actualmente el empleo de la lira est confinado casi exclusivamente a frica. El lad tambin apareci entre los sumerios. En una representacin de c2500 a. C., encontrada en lo que fuera la ciudad santa de Nippur, el instrumento es presentado con una caja de resonancia ovalada pequea y un mango largo, que parece atravesarla de extremo a extremo, a cuyo cabo estn atadas de manera simple unas cuerdas. Un personaje sentado sostiene el lad horizontalmente, a la altura del pecho, con los dedos de la mano izquierda sobre el mango y con la mano derecha a la altura de la caja.6 Son comunes las representaciones de lades entre las culturas mesopotmicas, egipcia, hitita, asiria y fenicia. Entre ellas cabe resaltar un bajorrelieve hitita de 1400 a. C., que muestra un instrumento en forma de guitarra, con trastes* sobre su mango que denotan la existencia de una escala musical definida.7 El lad se caracteriza por tener un resonador, a menudo una caja hecha expresamente, unido a un mango, con una o ms cuerdas tendidas en el mismo sentido de ste. A menudo era tocado con la ayuda de un plectro. Los lades se dividen en dos formas esenciales: lades de punta y lades de mango corto. El lad de punta, como el de la representacin de Nippur, posee una caja tallada en una pieza de madera o constituida segn las posibilidades de la regin (un caparazn de tortuga, una calabaza, un coco, etctera). Tambin cuenta con un mango, a menudo muy largo, que atraviesa la caja asegurndole una eficiente solidez. Sus cuerdas se apoyan en un puente que descansa sobre una piel animal muy estirada o sobre una tapa de madera delgada. Por su parte, el lad de mango corto, llamado as porque el mango es ms pequeo en proporcin que la caja, tiene una caja de resonancia (a veces piriforme, es decir, en forma de media pera en sentido longitudinal) y un mango tallados en una sola pieza de madera, as como una tapa de piel o de madera sobre la que se apoyan las cuerdas como en el lad de punta. Estas dos formas de lades existen actualmente y se difunden desde Marruecos, pasando por los Balcanes, hasta Asia central y todo el Oriente.8 El desarrollo musical e instrumental de los egipcios, que habla de su gran sensibilidad artstica y refinamiento, encontr sus herederos en la cultura griega. Reacios a la msica estridente, los griegos prefirieron los instrumentos de cuerdas

Los griegos retomarn siglos despus el trmino kithara para su lira de concierto, de la cual hablaremos ms adelante. Por otra parte, kithara se encuentra en los orgenes de vocablos como ctara y guitarra. 6 Luthfi Becker, La viole de gambe, Pars, 1982, p. 9. 7 dem, p. 10. 8 dem, pp. 10 y 11.
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10 sobre los de aliento metal y de percusin, dando preferencia, entre los primeros, a la lira (a la que llamaron chelys) antes que al arpa y al lad. A pesar de tener un nmero reducido de cuerdas y de no poseer un diapasn* que le permitiera variar la altura de los sonidos, la lira era apreciada entre los griegos por su facilidad de ejecucin, que le permita su difusin en todos los estratos sociales, y por sus aptitudes para el acompaamiento rtmico de la poesa. Era esencialmente un instrumento para aficionados, as como el nico admitido en la educacin musical de la juventud y en las fiestas populares. Segn la mitologa griega, Hermes, el mensajero de los dioses, construy la primera lira. La kithara tambin fue muy favorecida en el mundo helnico. Segua los mismos principios que la lira, pero tena una caja de resonancia grande, hecha de madera, en vez de un caparazn de tortuga. Aceptaba una mayor tensin en las cuerdas, o un mayor nmero de ellas, gracias a sus montantes rectos y gruesos. Construida en diversas tesituras9, era el instrumento de concierto preferido por los profesionales. Apolo (dios de la Belleza, la Luz, las Artes y la Adivinacin) es representado a menudo tocando una kithara, smbolo de la armona. Los romanos, a semejanza de los griegos, prefirieron la lira (a la que llamaron testudo) y la kithara sobre el arpa y el lad, pues consideraban brbaros10 a estos ltimos instrumentos. Roma fue la encargada de difundir la lira por todas las regiones de Europa bajo su dominio. Sin embargo, al parecer en los primeros aos del cristianismo se impuso una cierta austeridad en el desarrollo musical e instrumental, debido sobre todo a que la naciente iglesia condenaba el empleo de instrumentos en el culto.11 El lad, por su parte, sufri una importante evolucin en Egipto, donde los antiguos cristianos coptos12, que habitualmente acompaaban con msica sus oficios religiosos, desarrollaron una variante con fondo* plano, mango encastrado13 en un bloque* superior y no atravesando la caja, costillas* con bordes irregulares, y probablemente empleo de clavijas* y de trastes.

La tesitura es la parte de la escala sonora propia de un instrumento o una voz. Normalmente se indica por el nmero de octavas, o fragmentos de octava, que comprende. Sirve para designar tambin la talla del instrumento. 10 El trmino brbaro (del lat. Barbarus, y ste del gr. Brbaros, extranjero) se aplicaba, de manera peyorativa, a los individuos de cualquiera de las tribus o pueblos situados al margen de la civilizacin romana o griega. 11 Las descripciones de instrumentos musicales que aparecen en obras de los padres de la Iglesia -San Ambrosio (339-397), San Jernimo (347-420) y San Agustn (354-430)- deben interpretarse con suma prudencia, pues generalmente tienen un significado ms simblico que historiogrfico. 12 Coptos fue el nombre que los rabes dieron, a su llegada a esa regin, a los habitantes de Egipto, los cuales se haban hecho cristianos en el siglo III y adherido al monofisismo en el siglo V. 13 En laudera se conoce como encastrar a la accin de empotrar o engastar el mango en la caja armnica de algunos instrumentos, sobre todo del tipo violn.
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CAPTULO II: Crwths y violines medievales

Desde los principios de nuestra era y hasta la poca de Carlomagno (742-814), las poblaciones romanizadas de Europa emplearon instrumentos no muy alejados de sus similares romanos (flautas, trompetas, cmbalos, tambores, liras). A juzgar por las fuentes existentes, la cultura musical europea era entonces menos rica que la de las civilizaciones griega y romana. Pero a partir del siglo IX, sobre todo debido al mejoramiento de la seguridad en los viajes largos, empiezan a aparecer por toda Europa nuevos instrumentos, principalmente llevados del Imperio Bizantino14 y de Italia, entre ellos otros tipos de rganos y campanas. Cruzados que iban de regreso a casa, peregrinos del camino de Santiago de Compostela, msicos itinerantes (trovadores catalanes y de Languedoc, troveros, juglares, ministriles, minnesinger del Norte15) y compaas ambulantes de actores y malabaristas tambin contribuyen a la empresa de enriquecer el parque instrumental europeo. As lo testimonia la iconografa de la poca, sobre todo en esculturas, estampas e iniciales decoradas de manuscritos. Sin embargo, ya desde el siglo VII la expansin del Islam haba promovido el intercambio cultural entre Europa, el norte de frica, el Medio Oriente y Asia. Para los propsitos de la presente investigacin, uno de los hechos ms trascendentales de ese intercambio fue la introduccin del lad en Espaa por parte de los musulmanes, hacia el siglo VIII. Gracias a ese acontecimiento, la lira y el lad, que hasta entonces haban seguido caminos ms o menos independientes, se vieron juntos por primera vez en Europa (la primera haba sido introducida por los romanos), donde habran de conjugarse para dar lugar a otros instrumentos. Un ejemplo de esa hibridacin aparece en la Biblia de Carlos el Calvo16, donde se muestra una lira a la que se le ha agregado un mango entre los montantes, con cuerdas tendidas sobre l. 1. El crwth Las liras empleadas en Europa en la Edad Media fueron unos de los primeros instrumentos importantes fuera del mundo grecorromano, aunque sin duda provenan de sus similares clsicas. Su origen debe situarse en el norte de Europa, en regiones habitadas por grupos celtas que haban sufrido una relativa romanizacin. La principal caracterstica de las liras medievales era la de estar talladas en una pieza nica de
Nombre dado al Imperio Romano de Oriente, despus de su separacin en el ao 395 del Imperio Romano de Occidente. Su capital era Bizancio (hoy Estambul, Turqua), una de las ciudades ms esplendorosas de la poca. 15 Trovador: Poeta y msico provenzal de los siglos XII y XIII; sus poemas cortesanos en lengua de oc hicieron del amor su tema preferente. Trovero: Malabarista y poeta de lengua de ol, en los siglos XII y XIII, en el norte de Francia. Juglar: Cantor medieval de condicin modesta, en ocasiones tambin malabarista y equilibrista, que igual actuaba en ferias y fiestas religiosas que en la corte. Ministriles: En la Edad Media, poetas y msicos itinerantes. Despus se aplic el vocablo a los que por oficio taan instrumentos de cuerda o de viento y que servan a la realeza. Minnesinger: poetas que cantaban o recitaban minnesang (voz alemana: canto de amor), para entretenimiento de la sociedad cortesana. El minnesang floreci a mediados del s. XII y conoci su decadencia de principios entre los siglos XIII y XIV. Languedoc: provincia de la antigua Francia, al sur de la Guyena y al norte del Roselln, cuya capital era Tolosa. 16 Rey de Francia y emperador de Occidente entre 823 y 877.
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12 madera. Originalmente pulsadas y posteriormente tocadas con arco, las principales liras medievales fueron el crwth (lase cruz), la tallharpa y la kanteleharpa. Por hallarse en la lnea central que gua esta tesis, solamente hablaremos del crwth de una manera detallada. De la tallharpa slo diremos que era de origen sueco y que generalmente tena tres o cuatro cuerdas. De la kanteleharpa mencionaremos su origen finlands, su abertura en la parte superior del cuerpo y sus tres cuerdas, de las cuales slo una era pisada. Las liras medievales pulsadas cayeron en desuso paulatinamente a partir del siglo XI, mientras que las de arco subsistieron en Escandinavia, esencialmente con pocos cambios, hasta el siglo XIX. El crwth se origin en las Islas Britnicas occidentales en el siglo I a. C., desde donde se difundi por Francia, Escandinavia y Alemania. Era empleado por los bardos para acompaar sus cantos, hasta que stos lo sustituyeron poco a poco por el arpa galesa.17 Los crwths primitivos eran literalmente unas liras griegas: tenan una caja de resonancia constituida por un caparazn de tortuga con una piel tendida (crwth significa tortuga en gals), dos montantes y un yugo. Tiempo despus, el instrumento ya es descrito como cuadrangular y armnico en una epopeya irlandesa precristiana,18 de donde se deriva que ya era todo de madera, y es mencionado en unos versos del obispo de Poitiers, Fortunato, en el siglo VI:
Romanusque lyra plaudat tibi, Barbarus harpa Graecus Achilliaca, chrotta Britanna canat El romano te aplaude en la lira, el griego te canta con la ctara19, el brbaro con el arpa y el crwth bretn.20

Los tipos de crwths hasta aqu citados eran principalmente de seis cuerdas. Hacia el siglo X apareci el crwth de tres cuerdas o crwth trithant. De una sola pieza de madera, ste tena una caja sonora plana y bastante larga, redondeada en sus extremidades, y dos aberturas por las que se pasaban los dedos de la mano izquierda para presionar las cuerdas. Esta ltima caracterstica significaba que, a semejanza del lad y a partir de ese momento, el crwth contaba con un mango (y un diapasn?) sobre el que se pisaban las cuerdas (aunque algunos ejemplares no contaban con esa caracterstica, pues slo tenan una abertura). Eventualmente el crwth fue tocado con los dedos, con un plectro o con un arco. Puede suponerse que el puente era plano para responder a esas maneras de ejecucin. Segn la iconografa, los crwths de ese tipo eran tocados entre las piernas o sobre las rodillas y estaban todava en uso en el siglo XIV. El crwth gals, que era despus del arpa el instrumento ms empleado en Gales, mejor al crwth de tres cuerdas. Estaba constituido por una caja de resonancia

Gales es una regin del sudoeste de Gran Bretaa. Albert de Visscher (ed.), Instrumentos musicales, Barcelona, 1986, p. 25. 19 El trmino ctara (escrito tambin cythara o cithara) se empleaba para designar a una lira en latn clsico y generalmente a un arpa en latn medieval. En las primeras pocas del cristianismo, el vocablo ctara fue usado para nombrar a cualquier instrumento de cuerdas, en ocasiones con un adjetivo para denotar su procedencia (p. e. cythara Barbara, cythara Teutonica, cythara Anglica). En los siglos XVI y XVII, el vocablo haca tambin referencia a la ctara renacentista de mango, la cual tena caja en forma de pera, fondo plano, trastes y cuerdas metlicas pulsadas. 20 Citado por Auguste Tolbecque, Lart du luthier, Marsella, 1984, p. 2.
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13 cuadrada de la que salan dos montantes y un mango, unidos en su parte superior por un yugo que alojaba las clavijas para las cuerdas. Para amplificar la sonoridad de la caja, la pata derecha del puente pasaba a travs de la tapa, por uno o dos agujeros, y se apoyaba en el fondo del instrumento como un alma*. Sus tres rdenes* dobles (de cola de caballo, segn antiguos relatos) estaban afinados a la octava. Dos chanterelles* unidas y dos bordones* que pasaban fuera del diapasn, llamado orden tnico, constituan uno de los rdenes extremos. Hacia el ao 1300, el crwth gals fue provisto de un diapasn y empez a ser tocado con arco. No parece que los bordones hayan sido pulsados con el pulgar de la mano izquierda como acompaamiento, pues el mango era considerablemente ancho21 y el puente plano obligaba a que el arco tocara todas, o casi todas, las cuerdas a la vez, haciendo imposible la vibracin de una cuerda pulsada al mismo tiempo. Sin embargo, hubo excepciones: existieron crwths sin bordones, sin puente, con un nmero diferente de cuerdas, con cordal* y con uno o ms odos*. a. La introduccin del arco Existen opiniones encontradas sobre los orgenes del arco. Ya el hombre primitivo haba frotado entre s las cuerdas de dos arcos musicales, dotando previamente de resina al menos a una de ellas, muy probablemente con fines musicales o rituales. En lo que respecta a instrumentos de arco ms elaborados, es decir con caja de resonancia, hay quienes opinan que el primero fue el ravanastron hind, un bicordio con una caja en forma de cilindro pequeo, hecha de madera hueca supuestamente inventado por Ravana, rey de Ceiln. Sin embargo, la existencia de importantes discrepancias en la fecha de la supuesta invencin del ravanastron, as como la ausencia de pruebas fehacientes de que este instrumento haya sido tocado con arco, hacen suponer que el dato bien puede entrar en terrenos de la mitologa. Los siguientes son slo algunos de los desacuerdos hallados sobre la data del ravanastron: Auguste Tolbecque ubica su creacin en el siglo III a. C., Marie-Christine Torti en 500 a. C., Marc Pincherle en 2000 a. C., William Sandys y Simon Forster en 3000 a. C., Laurence Albert en 5000 a. C.22 Tambin hay quien considera que el arco, que probablemente es una derivacin del plectro, tuvo su origen entre pueblos criadores de caballos de Asia Central, desde donde su uso se habra difundido por toda Asia, el Mediterrneo y Europa. Esta idea se basa en leyendas sobre el origen mgico del violn que pueblos centroasiticos preservan an hoy en da, en las que se expresan del instrumento como el corcel del chamn, Seor de los espritus, que viaja de nuestro mundo a las esferas superiores e inferiores.23 Otras opiniones reivindican para Europa occidental la invencin del arco, argumentando que los bardos24 celtas lo implementaron en su crwth, al igual que lo hicieran los islandeses y escandinavos en su tallharpa.25
Auguste Tolbecque, op. cit., p. 4. Auguste Tolbecque, op. cit.; Marie-Christine Torti, Le violon, me de lorchestre, Tournai, 1992; Marc Pincherle, Le violon, Pars, 1983; William Sandys y Simon Forster, The history of the violin, Londres, 1864; Laurence Albert, Je suis luthier, Pars, 1997. 23 Alberto Bachmann, citado por Anthony Baines, The Oxford companion to musical instruments, Nueva York, 1992, p. 40. 24 Poetas entre los pueblos galos y celtas; constituan una clase social diferenciada que gozaba de especiales privilegios hereditarios. 25 Auguste Tolbecque, op. cit., p. 2; Luthfi Becker, op. cit., p. 13.
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14 Obviamente no es fcil resolver ese enigma, pues existen pocas fuentes documentales relacionadas. Sin embargo, hasta ahora no hay evidencias de cuerdas tocadas con arco en la Antigedad, ni de ese empleo en Oriente antes que en Occidente. Algunas de las ms antiguas referencias al empleo del arco lo constituyen un manuscrito del siglo IX hallado por un abad de apellido Gerbert26, el Salterio27 de Lotario del siglo IX, un Apocalipsis mozrabe de 920-30 , un tratado del filsofo rabe Al-Farabi28 de la primera mitad del X, as como un relieve bizantino del siglo X o principios del XI . En el Salterio de Lotario puede verse al rey David con un instrumento hbrido (una lira con mango) y un arco en la mano. Aunque el arco no parece tener relacin con el instrumento representado, que aparentemente es de cuerdas pulsadas. Tal vez el artista slo quiso aprovechar la ocasin para mostrarnos el arco de reciente adopcin.29 Los documentos citados, y otros ms, nos dejan ver que entre los siglos IX y XI empieza a darse el empleo de un arco en instrumentos que hasta entonces slo haban sido pulsados con los dedos o con un plectro. En cuanto a la forma de los arcos, a juzgar por la iconografa, los hubo de variadas formas, que iban desde casi rectos hasta muy curvados, y que generalmente tenan un mayor dimetro que sus similares modernos. Fueron muy comunes arcos con formas similares al del contrabajo moderno y al que Corelli empleara hacia el ao 1700, por dar unas referencias. El intrprete medieval empleaba a menudo su dedo pulgar a fin de mantener tensas las cerdas* de su arco. 2. Los violines medievales La introduccin del arco en instrumentos del tipo lad dio lugar a los violines medievales. Desde un punto de vista organolgico, los violines medievales pueden dividirse, como todos los instrumentos de cuerdas y arco, del tipo lad, en dos tipos principales: violines de punta y violines de mango corto. Los violines de punta tienen un mango relativamente largo y delgado que atraviesa su caja armnica. El extremo inferior del mango sirve generalmente de espiga*, es decir es apoyado en el suelo, cuando estos instrumentos son tocados en posicin vertical. Las cuerdas, cuyo nmero vara entre uno y cuatro, pasan generalmente por un puente que descansa sobre una piel animal muy estirada o sobre una tapa de madera delgada. Originarios de Persia, los violines de punta no tuvieron mucha aceptacin en Europa, tal vez debido a su relativa simpleza o a su asociacin con el Islam. Hoy en da, instrumentos de ese tipo son comunes en el Cercano Oriente, en Asia y en el norte de frica. La gusla yugoslava30 es uno de los pocos violines de

En l aparece un instrumento del tipo rabel sostenido en el hombro, el cual tiene una sola cuerda, una tapa con dos odos semicirculares y un diapasn elevado sobre la tapa para dar un cierto ngulo a la cuerda. Citado por Auguste Tolbecque, op. cit., p. 5. 27 Un salterio es una coleccin de salmos (cnticos de alabanza a Dios, hebreos y cristianos) de la Biblia. 28 Abu Nasr Al-Farabi (872-950) es considerado un precursor de la escolstica y el fundador de la filosofa poltica rabe. Ense en Bagdad y sobresali como traductor de Aristteles y de los neoplatnicos. En el tratado en cuestin se refiere al rabab musulmn como cuerdas pasadas sobre cuerdas. Rodolphe dErlanger, 1930, citado por Anthony Baines, op. cit., p. 40. 29 Albert de Visscher, op. cit., pp. 26 y 27. 30 Este instrumento tiene una tapa de piel y una cuerda nica de cerdas de caballo torcidas, as como una cabeza muy elaborada.
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15 punta europeos. Por su parte, los violines de mango corto, a veces en forma de pera, se caracterizan por tener un mango ms corto que la caja y por estar tallados generalmente en una misma pieza de madera, con la adicin de una tapa de piel o de madera, o por tener un mango aadido y una caja con costillas. Para darnos una idea de cmo pudieron haber sido los primeros violines de mango corto, podemos recurrir a instrumentos populares del este de Europa, tal vez los eslabones entre Oriente y Occidente, como la lira griega, la lrica yugoslava, la gadulka blgara y el fandur del Cucaso.31 Prcticamente todos los violines medievales fueron de mango corto. Esos instrumentos no parecen haber sido numerosos antes del siglo XI, pero s haberse extendido por toda Europa en el siglo XII. Empleados siempre para acompaar el canto y la danza, fuentes figurativas dan testimonio de una gran variedad de posiciones de ejecucin de los violines de la Edad Media: apoyndolos verticalmente sobre la rodilla o bien sostenindolos entre las piernas, en el hombro izquierdo, en el pecho o bajo el mentn, aunque fue poco comn la prctica de tomarlos horizontalmente, como un lad. Continuando con las clasificaciones, los violines medievales se dividen en dos tipos principales: el rabel y la vihuela de arco. a. El rabel El trmino rabel se aplica ms a un tipo de instrumento que a un instrumento especfico.32 Una de sus primeras representaciones se halla en una miniatura de las Cntigas de Santa Mara, del rey Alfonso el Sabio, de c1260-1280. El vocablo provena de rabab o rebab, antiguo trmino rabe para designar a cualquier instrumento de cuerdas y arco (generalmente con tapa de piel), al parecer ya aplicado a un lad iran en el siglo VIII. Hoy en da, rabab hace referencia a un gran nmero de instrumentos tocados desde el norte de frica hasta Indonesia.33 El rabel tena una tapa plana con uno o ms odos de forma variable, en muchos casos cubiertos por rosetones*, as como un fondo abombado y un mango tallados en una sola pieza de madera. Los haba de cajas romboides, oblongas y piriformes. La mayora de las veces tena un diapasn ancho que se prolongaba sobre la tapa. Careca de alma, y en ocasiones de puente; tena de una a tres cuerdas, afinadas en quintas cuando as proceda. De una sonoridad aguda, seca, dura y penetrante, el rabel era tocado con un arco muy corto y arqueado, principalmente por los ministriles de las clases pobres. El rabel desapareci en el siglo XVII, despus de haber dado lugar al violn de
La lira griega y la lrica yugoslava tienen una caja pequea en forma de pera, un mango ancho y tres cuerdas. La gadulka blgara, de una forma similar a la lira griega anterior, cuenta con cuerdas simpticas y con un puente cuya base se prolonga hasta el fondo del instrumento para funcionar como resonador. El fandur del Cucaso tiene una caja poco comn, en forma de botella. 32 Sin embargo, algunos instrumentos de ese tipo poseen una identidad propia. Tal es el caso de la lyra bizantina, el ms comn de los violines medievales del siglo X. Tena odos en forma de D y tres cuerdas (tal vez la central produca una especie de zumbido), a veces slo una. 33 Esos instrumentos tienen generalmente un cuerpo alargado, unas veces en forma de pera y otras entallado, y un puente en el que uno de sus extremos se extiende hasta el fondo del instrumento, para funcionar como un alma.
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16 bolsillo (rebecchino o pochette) de los maestros de baile del Renacimiento y del Barroco, que persisti en Italia hasta el siglo XVIII. Tericos del siglo XVI como Virdung, Agricola y Gerle (ver Primeros estudios tericos de los instrumentos musicales, pg. 40) llaman a los rabeles Kleine Geigen o Handgeigen,34 es decir, violines pequeos o violines de mano. Agricola enumera cuatro tamaos diferentes de rabeles: Discantus, Altus, Tenor y Bassus. b. La vihuela: la vihuela de mano y la vihuela de arco Al igual que el rabel, la vihuela35 es ms un tipo de instrumento que un instrumento mismo. Se deriva del crwth gals y del lad copto llevado por los musulmanes a Espaa. Del primero hered la caja de fondo plano tallada en una misma pieza de madera y, ocasionalmente, los bordones, del segundo tom el mango encastrado en un bloque y el fondo plano. Hay que hacer notar que si se le retiran los montantes a un crwth gals se obtiene un instrumento muy parecido a la vihuela. Al parecer, la vihuela hace su aparicin en el siglo X. Es muy probable que lo hiciera en Francia, pues ah se hallan sus primeras representaciones y porque nicamente en ese pas coexistieron de forma muy importante crwths y lades. Adems, el trmino francs para vihuela, vile, est presente de una manera preponderante en fuentes escritas medievales. En un principio se le tocaba indistintamente con plectro, con los dedos o con arco. En los primeros dos usos, que fueron decayendo poco a poco, se le conoci como vihuela de mano, antecedente de la guitarra espaola, y en el tercero como vihuela de arco. La vihuela de arco tuvo una creciente aceptacin desde su nacimiento, afirmndose poco a poco sobre el crwth. Una de sus representaciones ms antiguas se halla en la iglesia de Saint-Aventin del siglo XI, en los alrededores de Bagnres36 (Francia). A partir de ese siglo sus representaciones iconogrficas, que la muestran de diferentes tamaos, constituyendo una familia homognea organizada a imitacin del cuarteto o quinteto vocal, se hacen tan frecuentes que ya para la primera mitad del siglo XV se le puede considerar el ms importante instrumento de arco. Se deca que la vihuela deba preferirse a cualquier otro instrumento porque un buen msico poda tocar con ella msica de toda clase. Las primeras vihuelas tenan una caja de resonancia ovalada o romboidal, la cual fue entallada progresivamente hasta culminar en una forma similar a la de la guitarra moderna. Ese entallamiento, que comienza a hacer una distincin definitiva entre vihuelas de mano y vihuelas de arco, se debe a la libertad de movimiento concedida al arco, necesaria para la ejecucin de melodas y no nicamente de armonas en los
Agricola, en referencia a un violn y no a una viola. Tambin conocida como viola medieval o violn medieval, aunque esta ltima denominacin puede dar lugar a equvocos, segn la clasificacin expresada en el punto 2. Los violines medievales (ver pg. 12). Algunos de los nombres ms comunes de la vihuela fueron viella entre los latinos, vile entre los franceses y Fidel entre los anglosajones. Sin embargo, la lista de sus apelativos y diferentes ortografas es extensa: vielle, fidula, vidula, vitula, fidicina, fydyll, fyyele, Fiddle, Fiedel, Fithele, Fythele, Fydele, Vidill, viuelle. En el siglo XV, los trminos viola, viole y viol se impusieron a las denominaciones medievales de la vihuela, en Italia, Francia e Inglaterra respectivamente, quedando el trmino vielle para designar a la zanfona de rueda. 36 Citado por William Sandys y Simon Forster, op. cit., p. 61.
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17 instrumentos de ese tipo. Tambin existieron vihuelas de otras formas, pero fueron menos comunes: piriformes, con una protuberancia en la cintura... Las vihuelas de arco tenan de una a seis cuerdas afinadas en cuartas (en ocasiones algunas se afinaban al unsono para reforzar su sonoridad), entre las cuales una poda ser un bordn sonado con arco o con el pulgar. Tenan normalmente un puente de posicin muy variable, que pas de ser plano (de donde se deduce que las cuerdas eran tocadas en acordes) a curvo a medida que se estrechaba la cintura de la caja. El diapasn era ocasional al principio pero se hizo comn posteriormente. En el siglo XV aparecieron ejemplares con trastes diatnicos. Normalmente las vihuelas tenan odos que podan tener variadas formas: circulares (a veces adornados con un rosetn), semicirculares, en forma de efe, de media luna, de oreja humana o de ese. Aunque tambin se le emple para la danza, la vihuela de arco fue el instrumento preferido para el acompaamiento del canto, sobre todo por sus efectos polifnicos, primero por troveros y trovadores en sus canciones de gesta y despus por cortesanos, gente letrada y ministriles. Se sabe que adquiri un ttulo nobiliario porque la iconografa la muestra a menudo sostenida por personajes coronados. Las vihuelas pequeas de tres cuerdas se desarrollaron progresivamente para dar lugar a las violas da braccio (de brazo), antecesoras inmediatas de los violines. Las vihuelas grandes y con ms cuerdas se convirtieron en las violas da gamba (de pierna) y en las liras renacentistas, instrumentos destinados a las composiciones musicales ms elaboradas. La vihuela tambin dio lugar en Espaa a la vihuela pulsada del Renacimiento, antecesora de la guitarra barroca.

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CAPTULO III: Liras renacentistas y violas

Las primeras manifestaciones del Renacimiento aparecieron en Italia en el siglo XIV. En ese movimiento literario y artstico se restaur el aprecio por la cultura grecorromana, cuya concepcin del mundo, del hombre y de la belleza fue estudiada y revelada en toda su integridad, para dar lugar a creaciones originales e individualizadas. Se dio un progresivo debilitamiento de la doctrina cristiana medieval, cuyo dogma haba dominado los ideales intelectuales y artsticos de toda la Edad Media, a medida que se instauraba al hombre como arquitecto de su propio destino. Poco a poco el artesano ceda su sitio al artista, y las artes adquiran una importancia considerable. El Renacimiento se expandi pronto fuera de Italia, donde Francia se aprest a aprovecharlo gracias a sus alianzas polticas y a las redes comerciales que los mercaderes venecianos y genoveses haban establecido en la Edad Media. Hasta fines del siglo XIV la msica haba sido principalmente vocal. Las voces superiores de la polifona medieval haban sido meldicas, mientras las restantes, con notas ms o menos largas, eran sostenes armnicos. Pero poco a poco se confiri a cada una de las voces una importancia similar, hacindose todas ellas meldicas. Tal construccin haba llevado a la bsqueda de una homogeneidad tmbrica, resuelta con la ejecucin total de las obras por voces humanas, con exclusin de cualquier instrumento. Para el siglo XV se comienzan a sustituir o reforzar las voces con instrumentos: se confa una o ms de las tres o cuatro voces de una obra a un instrumento, a menudo al que se encuentra al alcance de la mano, mientras su registro37 corresponda al de la voz que debe sustituir. Por otra parte, rara vez se indica la clase de instrumento mondico que debe tocar tal o cual voz en las transcripciones instrumentales de obras vocales polifnicas. La era de la msica instrumental dio inicio propiamente al ser agrupadas las voces medias y graves en un bajo continuo, es decir, de acompaamiento. Pronto se descubri que los instrumentos de arco eran los que mejor se adaptaban a esa nueva modalidad, debido a sus cualidades sonoras y dinmicas. De esa manera las liras, las violas y los rabeles pudieron dominar la msica para cuerdas del primer Renacimiento. 1. Las liras renacentistas Las liras del Renacimiento deben su nombre a los humanistas italianos, que las asociaron de alguna manera a la Antigedad (ver Captulo I: Arcos musicales, liras y lades, pg. 8). Fueron la versin renacentista de la vihuela de arco. Tenan una forma ligeramente similar a la del violn moderno, cuerdas simpticas, clavijero* plano (con clavijas de arriba a abajo) y dos odos simtricos (semicirculares, en forma de ce o de efe). La familia de las liras comprende la lira da braccio, la lira da gamba y la arciviola di lira. La lira da braccio apareci a fines del siglo XV en el norte de Italia. Para muchos constituye el eslabn entre la vihuela de arco y el violn. Tena una muesca caracterstica en la parte inferior del contorno, un diapasn ancho (probablemente se
Registro: 1) Relacin de orden cualitativo entre las alturas vecinas en una parte de la escala sonora. La divisin es relativa pero el uso ha aceptado las nociones de grave, medio y agudo, que igual se aplican al mbito sonoro de un instrumento determinado. 2) Extensin de un instrumento, de la nota ms grave a la ms aguda.
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19 utilizaba el pulgar izquierdo para pisar la ltima cuerda) y generalmente siete cuerdas: cinco sobre el diapasn y dos bordones. Se le sostena en general contra el hombro izquierdo. Segn puede verse en la lira da braccio de Giovanni Maria de Brescia (Venecia, c1525) de la Coleccin Hill, uno de los ejemplares mejor conservados, el diapasn era plano, lo que significa que muy probablemente el puente tambin lo era y que quizs el instrumento era tocado preferentemente en acordes. El fondo y la tapa de este instrumento son abovedados y tienen un fileteado sencillo. El instrumento es bastante cercano al violn por el contorno de la caja y por el mango corto y grueso.38 La lira da gamba (lirone o arciviolata lira) era un instrumento grande, de tesitura baja, sostenido como la viola da gamba. Tena trastes, entre nueve y quince cuerdas sobre el mango y dos bordones u rdenes dobles fuera de l. A menudo contaba con un rosetn decorativo en el centro, adems de los odos habituales, y un puente largo semiplano que le permita la ejecucin de acordes de tres y cuatro notas. Adems de ser utilizada para el acompaamiento de la voz, fue un instrumento de continuo. Se le emple aproximadamente desde los 1570s y hasta la primera mitad del siglo XVII. Por su parte, la arciviola di lira (accordo) era similar a la lira da gamba, pero tena hasta veinticuatro cuerdas. Por otro lado, en la temprana evolucin de los instrumentos de la familia del violn, aparecieron tambin hbridos como la lira-viola, que combina elementos de la viola y de la lira da braccio. Un ejemplo lo constituye una lira-viola de Gasparo da Sal de 1561, perteneciente a la Coleccin Hill, que no es sino una viola (violn alto) con una muesca inferior en el contorno como la lira da braccio.39 2. Las violas En el siglo XV se comenz a aplicar el vocablo italiano viola a la vihuela de arco, reemplazando con ello nombres como viella, vile y Fidel. Pero tambin se emple el trmino para designar a cualquier instrumento de arco. Las violas fueron los instrumentos de arco ms importantes del Renacimiento. Se utiliz viola da gamba, violone o violon para las vihuelas de arco que eran sostenidas para su ejecucin verticalmente entre las piernas, y viola da braccio a las que eran apoyadas en el hombro izquierdo, el pecho o bajo el mentn, con el fin de hacer una clara distincin entre ambos tipos de instrumentos y para clasificar sus diferentes tesituras. Los miembros particulares de cada familia fueron designados con trminos tales como soprano, alto y as sucesivamente. A menudo se aluda a alguna caracterstica distintiva de estos instrumentos o a la manera de sostenerlos, como viole con tre corde senza tasti, violette da arco senza tasti, violette senza tasti40, viole da braccio senza tasti, vihuelas de brao, etc. a. La viola da gamba La viola da gamba se deriva de la vihuelas de arco grandes, que eran tocadas de

38 Ver David Boyden, Catalogue of The Hill Collection of Musical Instruments, Oxford, 1969, pp. 14-16 y lm. 8. 39 dem, pp. 16, 17 y lm. 9. 40 En los trminos anteriores definen a las violas da braccio M. Agricola (1528), G.-M. Lafranco (1533), S. Ganassi (1543), N. Vicentino (1555) y D. P. Cerone (1613). Nota tomada de Evguenia Roubina, Los instrumentos de arco en la Nueva Espaa, Mxico, D. F., 1999, p. 70.

20 manera vertical. Se le sostena en las piernas, a los ejemplares pequeos sobre las rodillas, ya sea directamente o sobre un cojn, y a los grandes entre las pantorrillas. Era de construccin ligera y sonoridad tenue. En un principio tena forma de guitarra, fondo abovedado y no tena alma, pero en la segunda mitad del siglo XVI se establecieron sus caractersticas clsicas: a) forma similar a la del contrabajo moderno, b) tapa abovedada, c) fondo plano, d) costillas al ras del fondo y de la tapa, e) odos generalmente en forma de ce, f) mango ancho y plano, para facilitar la ejecucin de acordes, provisto de trastes de tripa espaciados en semitonos, g) clavijero rematado en una voluta o en una cabeza esculpida, h) barra armnica corta, ajustada sin forzamiento o tallada en la misma tapa, i) diapasn corto, j) cordal con un agujero en su parte inferior para ser enganchado en una pieza salida de la caja (los bajos de viola italianos tenan incluso un agujero por el que se pasaba una correa para que el ejecutante pudiera colgrselos del cuello en las procesiones religiosas), k) seis cuerdas relativamente delgadas y poco tensas, afinadas con los mismos intervalos que la vihuela de arco y el lad, es decir en cuartas con una tercera mayor central. Gracias al empleo de cuerdas entorchadas, flexibles pero ms pesadas, se poda agrandar la tesitura hacia los graves o reducir la talla de los instrumentos para facilitar la ejecucin. Aun cuando la msica de la poca estaba escrita generalmente para seis cuerdas, desde fines del siglo XVII se construyeron, sobre todo en Francia, bajos de viola con una sptima cuerda grave. En cuanto a la tcnica de ejecucin, la mano derecha sostena el arco por debajo, el cual era combado en sentido opuesto al arco moderno, lo que daba al toque una cierta ligereza y una flexibilidad difcil de realizar de la manera moderna. En el siglo XVII se les construa en cinco tamaos: soprano o tiple, alto, tenor, bajo y contrabajo. En Francia, el desprecio que los msicos aficionados sentan por el violn impuls, a principios del siglo XVIII, la creacin de nuevos instrumentos en un intento por sustituirlo, como la viola sobreaguda o retiple y el quintn.41 Uno de los

Viola sobreaguda o retiple: al.: Klein-diskant, fr.: pardessus de viole, in.: descant viol, high discant viol, high treble viol; it.: viola sopranino. Viola soprano o viola tiple: al.: Diskantgambe, fr.: dessus de viole, in.: treble viol, it. viola soprano. Viola alto, viola contralto, tenorcillo: al.: Altgambe; fr.: viole alto, haute-contre de viole; in.: alto viol, small tenor viol; it.: violetta piccola. Viola tenor: al.: Tenorgambe; fr.: viole tnor, taille de viole; in.: tenor viol; it.: violetta. Viola bajo: al.: Bassgambe; fr.: basse de viole; in.: bass viol; it.: viola da gamba, basso da gamba. Viola contrabajo o viola bajo grande: al.: Kontrabassgambe; fr.: contrebasse de viole; in.: doublebass viol; it.: violone, contrabasso viola da gamba. Por su parte, el quintn era una viola sobreaguda pero de cinco cuerdas, afinadas, segn Diderot en la Enciclopedia, tanto en cuartas como en quintas, al igual que los violines, a voluntad del msico... Citado por Karel Moens, Instruments cordes frotts, Lieja, 2000, p. 20. El quintn poda o no tener trastes, y se le tocaba apoyado sobre las rodillas o en el hombro.
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21 captulos de la Dfense de la Basse de Viole Contre les Entreprises du violon et les prtentions du Violoncelle (1740), de Hubert Le Blanc, resulta muy revelador: Prctica para tocar todo en la viola da gamba y en la viola sobreaguda.42 Tambin el rechazo por el violn propici que se continuara tocando la viola da gamba bajo en ensambles de dos o ms, es decir, en concert (consort). De este tipo de ensamble un autor dice: Es una especie de murmullo armonioso, antes que msica, y en una poca, cuando la gente viva en tranquilidad y en comodidad el entretenimiento de esto fue agradable, no como un confundido canto de pjaros en un bosquecillo. Fue adaptado para el uso de familias privadas, y sociedades.43 La viola da gamba siempre gir en torno a la clase social alta. Sus ejecutantes eran sobre todo aristcratas y burgueses, en parte profesionales y en parte aficionados. En su Epitome musical des tons, sons et accords (Lyon, 1556), el msico francs Philibert Jambe de Fer da cuenta del rango social del instrumento: Llamamos violas a aqullas con las que gentilhombres, comerciantes y otras personas de virtud pasan el tiempo.44 Como es de imaginarse, muchos preferan los instrumentos con trastes (tratados del siglo XVI aluden que la viola da gamba poda ser abordada de una manera cerebral gracias a ellos) y con un nmero de cuerdas relativamente alto por su facilidad de ejecucin. La mayora de las violas da gamba existi hasta fines del siglo XVII, cuando las formas polifnicas para las que eran ms adecuadas cayeron en desuso. El bajo de viola persisti hasta mediados del siglo XVIII en su papel de continuo y espordicamente como solista. b. La viola da braccio La viola da braccio es la pronta transicin entre la vihuela de arco medieval y el violn propiamente dicho. Durante el siglo XV y principios del XVI, el trmino se aplic a instrumentos de arco tocados sobre el brazo, y posteriormente, incluso hasta el siglo XVII, a cualquier miembro de la familia del violn, incluyendo al violonchelo. En el siglo XVI las violas da braccio tomaron elementos de otros instrumentos y conformaron una familia que tom el nombre del ms ilustre de sus miembros: la familia del violn. Las violas da braccio tenan generalmente hombros* cados, esquinas* romas y odos en forma de ce o de flama. Todava en el siglo XVII Domenico Pietro Cerone, en El Melopeo y Maestro (Npoles, 1613), deca de estos instrumentos: ...vihuela de brazo, llamada comnmente violeta, que es sin trastes [... y] slo de tres cuerdas se compone, salvo el bajo que tiene cuatro.45

Karel Moens, op. cit., p. 18. Roger North en: William Hill et al, The Violin - Makers of the Guarneri Family (1626 - 1762), Nueva York, 1989, p. xxviii. 44 Citado por Marc Pincherle, op. cit., p. 15. 45 Tomado de Evgenia Roubina, op. cit., p. 70.
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SEGUNDA PARTE: LA POCA DE ANTONIO STRADIVARI

CAPTULO I: Marco histrico del norte de Italia entre 1500 y 1737
La actividad comercial de ciudades como Venecia, Gnova, Florencia y Miln, misma que se remontaba al siglo XI, lleg a su mximo esplendor en los siglos XIV y XV, cuando sus bancos llegaron incluso a financiar las principales cortes de Europa. A fines del siglo XV varios Estados, ms o menos independientes y a menudo rivales, convivan en el territorio de lo que hoy es Italia: el reino de Npoles, los Estados Pontificios, Florencia, Gnova, Miln y Venecia, al igual que pequeas entidades como los ducados de Mantua y Ferrara, entre otros. Esta desarticulacin poltica represent una extraordinaria debilidad e incapacit a Italia para oponerse victoriosamente a los proyectos hegemnicos de otros Estados europeos mejor organizados. Lo expresado en el prrafo anterior, aunado al desplazamiento del centro econmico del Mediterrneo al Atlntico, a consecuencia de los grandes descubrimientos geogrficos, favoreci las ambiciones de Espaa y de Francia sobre la pennsula itlica. Las Guerras de Italia (1494-1559), desatadas por las pretensiones de Espaa sobre Npoles y de Francia sobre el Milanesado, o ducado de Miln, fueron el resultado de esos intereses encontrados. Finalmente Espaa impuso su hegemona sobre Italia, como qued plasmado en el tratado de Cateau-Cambrsis (1559). Solamente lograron permanecer al margen del nuevo dominio la Repblica de Venecia, el ducado de Saboya, los territorios de algunas dinastas del Norte (como los Farnesi en Parma y la Casa de Este en Mdena) y las ciudadelas que Francia se adjudic en el citado tratado (Turn, Pignerol, Chivasso y Chiari). Salvo una breve pertenencia a la Repblica de Venecia, el Milanesado, con Cremona incluida, estuvo dominado por los espaoles entre 1535 y 1713. Italia sufri grandes estragos por las Guerras de Italia, viendo as frenado su auge econmico y cultural. Roma, por ejemplo, fue brutalmente saqueada por las tropas de Carlos V en 1527. Para 1635, la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648)46 se haba vuelto una lucha entre los Habsburgos47 de Espaa y Austria, y los Borbones de Francia. La guerra incidi de una manera directa en la crisis interna espaola, pues el pas se hallaba agotado por su esfuerzo militar, la plata americana se agotaba y los reinos no castellanos se negaban a abandonar sus privilegios fiscales. El aniquilamiento de los tercios espaoles por un ejrcito francs en Rocroi (1643) preludiaba el fin a la hegemona espaola, as reconocido por la Paz de Westfalia (1648), firmada con Holanda y con los protestantes alemanes. Pero la guerra entre Espaa y Francia

46 Iniciada en Alemania como una guerra entre protestantes del Norte y catlicos del sur. En ella Espaa y Austria son derrotadas, y Francia se convierte en la nacin ms poderosa de Europa. La Guerra de los Treinta Aos tuvo cuatro periodos: palatino (1618-1624), dans (1625-1629), sueco (1630-1635) y francs (1635-1648). Termin en 1648 con la firma del Tratado de Westfalia, aunque Francia y Espaa continuaron la lucha hasta la Paz de los Pirineos en 1659. 47 La Casa de Austria de los Habsburgos se haba escindido en 1556 en dos ramas: la espaola (que terminar en 1700) y la austriaca.

23 continu.48 Finalmente, las repetidas victorias francesas y la difcil situacin de la Hacienda obligaron a Felipe IV a aceptar la Paz de los Pirineos (1659), que marc definitivamente el fin de la preponderancia espaola y el inicio de la francesa.49 Antes de la muerte sin descendencia de Carlos II el Hechizado (1661-1700), ltimo vstago de la casa de Austria en Espaa, Luis XIV (1638-1715) haba acordado con otros pretendientes el reparto de los territorios espaoles en Italia y en los Pases Bajos. Segn esa concertacin, Espaa debera quedar reducida, a la muerte de su monarca, a la pennsula ibrica y a las colonias que posea en el Nuevo Mundo. Convencido por los nobles del Consejo de Castilla, Carlos II design como sucesor en su testamento al borbn Felipe de Anjou, segundo nieto de Luis XIV. La muerte del rey espaol dio inicio a la Guerra de Sucesin a la Corona Espaola (1701-1713) entre Francia-Espaa y el Imperio alemn. Esta guerra se pele en los Pases Bajos, en Baviera, en el Milanesado y en Espaa. Sin embargo, con la muerte del emperador Jos I en 1711, la corona recay en el pretendiente austriaco Carlos, volvindose a unir as Espaa y el Imperio germnico. Como resultado de esta confrontacin, concluida con la firma de los Tratados de Utrecht (1713-1715)50 y de Rastadt (1714), el dominio de los Habsburgo de Austria sucedi en Italia al de los Habsburgo de Espaa. Felipe de Anjou gobierna Espaa como Felipe V. El Milanesado51, Npoles, Mantua y Cerdea pasan a manos de los austriacos52 y Sicilia a Saboya. El derrocamiento del dominio espaol fue visto por los italianos como el inicio de una poca de libertad, aunque el ideal de unidad poltica estaba an lejos de concretarse.

48 Los disturbios que aquejaron a esta ltima (guerras de la Fronda, 1648-1653) permitieron a la primera prolongar su resistencia y recobrar el principado de Catalua. 49 Con la Paz de Aquisgrn (1668), Francia obtiene doce fortalezas en Flandes y en Henao, pero devuelve el Franco Condado a Espaa. Instalado con su corte en Versalles desde 1682, Luis XIV revoca en 1685 el Edicto de Nantes (por el cual Enrique IV haba reconocido la iglesia protestante en 1598), siendo expulsados de Francia entre 200 mil y 300 mil hugonotes; Holanda y Brandenburgo fomentan la industria admitiendo refugiados. 50 Que pusieron fin a la guerra de Sucesin espaola. Para ser reconocido rey de Espaa, Felipe V debi ceder territorios a Austria (posesiones espaolas en Italia -Milanesado, Cerdea y Npoles- y en los Pases Bajos) y a Inglaterra (Gibraltar, Menorca). Tambin a Inglaterra Luis XIV debi ceder varios territorios de lo que hoy es Canad, adems de dejar de apoyar al pretendiente Stuart y reconocer la dinasta protestante y el ttulo de rey de Prusia al Elector de Brandeburgo. 51 El duque de Miln vio incrementado su territorio en Lombarda con la adquisicin de Alejandra y Monferrato, adems de obtener Sicilia y con ello el ttulo de rey. En 1720 cedi Sicilia a Austria, recibiendo a cambio Cerdea; la casa de Saboya recibi desde entonces el nombre de Reino de Cerdea. 52 Otros repartos resultado de estos tratados: los Pases Bajos espaoles pasaron a manos del emperador. Gibraltar, Menorca, Terranova y las provincias martimas del Canad (estas dos ltimas posesiones francesas) se dieron a los ingleses.

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CAPTULO II: Breve historia de Cremona

Cremona se halla ubicada en la regin de Lombarda, en la frtil llanura Padana. Era el principal puerto del Po, el cual cruza la parte septentrional de Italia, de Oeste a Este, y desemboca en el Golfo de Venecia, cerca de la confluencia con el ro Adda. A 45 m sobre el nivel del mar, su clima es templado la mayor parte del ao, lo cual, dicho sea de paso, parece ser muy favorable para el secado de los barnices empleados en laudera, al no ser ni muy caluroso, ni muy fro, ni muy seco, ni muy hmedo. Cremona se encuentra relativamente cerca del Trentino53 y de los Alpes Suizos, regiones madereras que cuentan con abetos y piceas54 de excelente calidad, muy apreciados desde antao para la fabricacin de tapas armnicas. Tambin los lauderos empleaban picea de otras regiones cisalpinas y transalpinas bien delimitadas. Adems Cremona est prxima de regiones productoras de arce y de lamo, maderas apropiadas para la hechura de fondos, costillas y mangos de instrumentos de la familia del violn. Los bosques de Hungra, Rumania y Yugoslavia, que producan, y siguen produciendo, un excelente arce, no estn muy alejados de la ciudad si consideramos que el Po llega hasta el mar Adritico. Segn Ftis, la madera de arce era trada de Croacia, Dalmacia e incluso de Turqua.55 De origen galo, Cremona se convirti en una colonia romana en 218 a. C. Tras la cada del Imperio Romano de Occidente, la ciudad fue conquistada (y destruida) por los lombardos en el ao 603, pero comenz a experimentar un resurgimiento poltico y econmico a partir del siglo VIII, sobre todo en su periodo carolingio. Debido a profundas transformaciones econmicas y al nacimiento de una nueva conciencia civil, Cremona se convirti en una municipalidad libre, el Libero Comune, en 1022, frecuentemente en guerra con otras ciudades lombardas. De 1082 a 1335 fue una ciudad independiente y uno de los centros polticos, culturales y econmicos ms importantes del norte de Italia, debido en parte a su situacin geogrfica privilegiada. Sus monumentos arquitectnicos ms importantes datan de su periodo de independencia y constituyen una sntesis de los ideales polticos y religiosos de la poca; a continuacin los enumeramos: la Catedral o Duomo (1107-1332), de estilo romnico lombardo; el Baptisterio (1167), en estilo romnico; el Palacio Comunal (1206-45); el Campanario o Torrazzo (1250-1267), el ms alto de Italia con sus 111 m; la Loggia dei Militi (1292). En 1335 Cremona pas a depender del Milanesado, o ducado de Miln, dominado por la familia Visconti. En el Renacimiento, gracias sobre todo a su prosperidad econmica, se construyeron nuevas iglesias e imponentes palacios gentiles y se transformaron edificios cvicos y religiosos medievales, como el Palazzo Foari de estilo renacentista, la iglesia de San Agustn (siglo XIV) en estilo gtico

La regin alpina del Trentino, cuya ciudad principal es Trento, se encuentra cerca de la frontera con Austria y es irrigada por el ro Adigio. Forma con el Alto Adigio (prov. de Bolzano) la regin histrica de Venecia Tridentina. 54 Picea o pinabete es el nombre de la confera empleada para la fabricacin de las tapas armnicas de los instrumentos de la familia del violn. Puede alcanzar 50 m de altura y produce una madera blanca muy apreciada. No debe confundrsele con el pino ni con el abeto. 55 W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari, his life & work (1644-1737), Nueva York, 1963, p. 162. Dalmacia es una regin histrica al este de los Balcanes y a orillas del Adritico, perteneciente a Croacia.
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25 lombardo y el Palazzo Affaitati (1561). Con un estilo basado principalmente en las tradiciones de Venecia, Cremona tuvo adems una importante escuela de pintores, representada por Del Bembo, Boccaccino, Antonio Campi, Gatti, Altobello Melone, Malosso, el Romanino, el Pordenone y Sofonisba Anguissola.56 El Milanesado, y Cremona con l, fue conquistado por los franceses en 14991500 y restituido a la familia Sforza en 1526 por el Tratado de Madrid. A la muerte del ltimo Sforza, el Milanesado pas a los Habsburgo en 1535 y fue cedido por Carlos V a su hijo, el futuro Felipe II de Espaa, en 1540. El Milanesado estara bajo dominio espaol hasta 1713. Exceptuando una breve ocupacin por los venecianos, Cremona fue para los espaoles un importante y estratgico puerto en el Po, que les permita cuidar las cercanas de los ducados menores de sus riberas. A pesar de su dominio, los soberanos de Espaa, Carlos V y sus sucesores, se vieron forzados, vista la amplitud y la diversidad de los estados que formaban su imperio, a mantener los rganos locales de gobierno ya existentes, a los cuales adjuntaban sus magistrados. As, las ciudades del Estado de Miln continuaban gobernndose y gobernando su territorio con sus antiguas instituciones y administraciones y no dependan de Miln ms que para asuntos como los financieros y la guerra.57 Con sus casi 37 000 habitantes, Cremona era en el siglo XVI una de las ciudades ms importantes del ducado de Miln, as como uno de los complejos urbanos ms grandes de Italia. Era un centro floreciente que pagaba impuestos elevados y donde haba un gran nmero de mercaderes, artesanos y obreros. Cremona tena, despus de Miln, la reputacin de ser la ciudad ms corts, magnnima y liberal que hubiera en Lombarda.58 Su sociedad exhiba una estratificacin tpica: nobleza, clero, burguesa y clase baja. El clero era probablemente la ms predominante de todas las clases sociales, aunque tambin la nobleza peleaba por una exclusividad de privilegios. Los resultados de un censo de 1576 nos permiten conocer el porcentaje de las diversas profesiones y oficios de los cremoneses de la poca: artesanado en textil: 28.33%; domsticos: 21.31%; propietarios de terrenos: 13.57%; actividades diversas: 8.12%; actividades ligadas al vestido: 8%; transporte y comunicacin: 6.37%; empleados en los mercados: 5.36%; trabajo de la madera: 2.38% (en este rubro se hallaban los lauderos); artistas, enseanza, actividades culturales y artsticas: 2.54%; orfebres y joyeros: 1.17%.59 Un historiador local de la poca, Ludovico Cavitelli, hace una detallada descripcin de la ciudad Cremona est situada en una zona salubre que se extiende oblicuamente de Sur a Norte y de Este a Oeste en aproximadamente 2500 pasos. Est protegida al Este por el Fuerte de San Miguel dotado de un muro de ladrillos y de cal, al Norte por el palacio, despus en parte por murallas y en parte por campos, barreras
Se cree que Sofonisba Anguisola fue quien decor los instrumentos que Andrea Amati hiciera para la corte de Carlos IX de Francia, en los aos 1560s y 70s (ver pgs. 48, 49). 57 Carla Bettinelli Spotti, Maria Teresa Mantovani, Cremona. Momenti di storia cittadina, Cremona, 1985, p. 129, tomado de Gianpaolo Gregori, Lhomme, son temps, sa condition, en: varios autores, La facture instrumentale europenne: suprmaties nationales et enrichissement mutuel, 6 novembre 1985 1er mars 1986, Pars, p. 123. 58 Giorgio Politi, Aristocrazia e potere politico nella Cremona di Filippo II, Miln, 1876, p. 14, tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 123. 59 Nicola Jrcas Jacopetti, Un censimento annonario cremonese del 1576, en Bolletino Storico Cremonese, XXII, Cremona, 1964, n 122, tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 123.
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26 y fosos. En la ciudad, est la catedral con su baptisterio, treinta y seis parroquias, diez oratorios, siete monasterios de religiosos. En esta misma ciudad, se encuentra el Gran Hospital de la Piedad, el de los Mendicantes, el de los Avergonzados, el de los Hurfanos, el de las Hurfanas, el de las Mujeres Conversas, el de San Antonio, el de los Enfermos y el de los Marianistas, as como la Leprosera de San Lzaro, fuera de los muros. Est adems la Hermandad de la Beata Virgen, cuyos miembros se renen en la iglesia de San Francisco60, la hermandad de San Omobono y muchas otras que se renen en diversas iglesias, sociedades, hermandades y otros lugares, cuyos ingresos son distribuidos a los pobres. En Cremona est la torre ms alta del mundo y muchas otras torres de ladrillos, al lado de iglesias y en otras partes de la ciudad, puntiagudas o cuadradas en su parte superior, un palacio episcopal y un ayuntamiento, un palacio de justicia donde residen el pretor y su vicario y el juez, un palacio donde resida antiguamente el jefe de los caballeros y actualmente los jurisconsultos, un palacio de mercaderes en la plaza Santa gata y muchos magnficos palacios privados; la Gran Plaza, las plazas del Capitn, de la Pescadera, del Lino, del Foro Boario, y muchas otras plazas delante de las iglesias y en otras partes, calles anchas y muchos jardines y parques y el acueducto de la Cremonella sobre el cual, derivando de la fosa pblica de la ciudad, hay molinos, ya sea dentro, ya sea fuera, sea en las proximidades de esta misma ciudad. Su territorio, todo plano, no arbolado, es muy frtil y abunda en trigo, vino, uva, frutas, productos de huerta y lcteos, miel, lino, lana, heno, madera y muchas otras cosas necesarias para la alimentacin y la vida del hombre, caballos, bovinos, y otros animales domsticos. Los cremoneses, gente industriosa y de inteligencia aguda en su mayora, han inventado y preparado para alimentar agradablemente a los hombres una especie de salchicha de carne de cerdo o de res, cortada en pedazos, picada y mezclada con pimienta y jengibre, cinamomo y canela, y otras especias, metida y amarrada en intestinos animales, hervida o asada, presentada en las mesas y consumida por los comensales. Otros incluso han concebido y creado para las ropas del hombre una tela impresa con motivos de piones, tejida con lino y algodn y tinte de azul. En otra tela llamada de sarga, tejida con hilo de lana de borrego y teida de diversos colores. Y otro tejido, llamado semilana, de hilo de lana y de lino teido como lo describ arriba. Y otro, para protegerse llamado cozio, tejido con pelo de bfalo y de otros cuadrpedos domsticos. Y otros han concebido y fabricado con bronce, con un arte refinado, cuchillos costosos, slidos y durables, los cuales, a partir de esta ciudad, son encaminados hacia las diversas partes de la Tierra para el mayor beneficio de los cremoneses que los fabrican.61 A pesar de su gran desarrollo comercial y artesanal, la economa de Cremona comenz a decaer a fines del siglo XVI. Entre 1567 y 1599, lUniversita dei Mercanti o Universitas Mercatorum, la encargada de haber mantenido desde haca siglos el poder corporativo, registr slo a 147 personas en el rubro de nuevas empresas, y

60 Llamada Hermandad de la mujer, de la cual Stradivari haba sido uno de los regentes en 1682. Archivio di Stato de Cremona, Fondo Istituto Generale Elemosiniere corpi soppressi- n 223, Libro delle Congregazioni Generali del Consorzio della Donna di Cremona. Verbali 1667-1772. En ese registro se lee que Omobono Stradivari tuvo el mismo cargo en 1717 y que entre los votantes de 1676 y 1679 estaba presente Andrea Guarneri. Tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., pp. 126 y 131. 61 Ludovico Cavitelli, Annales..., la traduccin del texto latino se encuentra en C. Bettinelli Spotti M. T. Mantovani, op. cit., tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., pp. 123, 124.

27 hasta 1630 registr nicamente a 63 personas ms. Estas cifras son verdaderamente sorprendentes cuando se sabe que la inscripcin era indispensable para el ejercicio legal de toda actividad comercial.62 Ya en el siglo XVII, Cremona va entrar en la crisis ms profunda de su historia moderna. En 1628, las disputas entre varios ducados menores devinieron en una pequea guerra en el rea de Cremona. Al involucrar sta a Espaa y Francia, las potencias de la poca, tropas de varias naciones ocuparon la ciudad y agotaron rpidamente las provisiones de alimentos, haciendo con ello que subieran los precios de las provisiones restantes ms all del alcance de la mayora del pueblo. La poblacin entera fue fuertemente debilitada por la subsecuente hambruna y se hizo ms vulnerable de lo normal a la enfermedad, que no tard en llegar. En febrero de 1630, la plaga bubnica, que ya haba devastado el norte de Europa, hace su aparicin en Cremona, minando la poblacin hasta diciembre. Ese mismo ao la plaga devast Venecia (donde muri una tercera parte de su poblacin) y Bolonia, y continu extendindose por el norte de Italia varios meses ms. Dos lauderos muy conocidos mueren vctimas de la peste: Girolamo Amati, de Cremona, y Giovanni Paolo Maggini, de Brescia, en 1630 y 1632 respectivamente. Para Gualazzini, la peste dio el tiro de gracia a una situacin ya de por s plena de pesadas amenazas. La mortalidad alcanz por momentos un nivel escalofriante. Familias enteras (entre ellas la de Antonio Amati) fueron diezmadas, y otras escaparon emigrando. En 1660 [...] la poblacin de la ciudad, sin contar los eclesisticos, era de 13 891 almas63 Es en este medio de artesanos y mercaderes (aun cuando ya empezaba su decadencia) que se dio el extraordinario fenmeno de la laudera cremonesa. La crisis econmica del siglo XVII no parece haber tenido una influencia negativa en la laudera de la ciudad, y ello se explica por el hecho de que los instrumentos musicales que ah se construan eran ms bien un producto de exportacin. Con un medio musical vigoroso slo eventualmente, la ciudad de Cremona nunca hubiera podido activar por s sola el mercado del violn a las dimensiones en que lo hizo. Ms an, la laudera cremonesa parece haber sido ms conocida y apreciada al exterior de los muros de la ciudad que al interior de los mismos. Un signo de ello es que la descripcin que hace Cavitelli no menciona en absoluto a los lauderos, aunque s habla de otros artesanos, algunos de ellos representativos de la ciudad, como los fabricantes de cuchillos. La Guerra de Sucesin a la Corona Espaola, que haba dado inicio en 1701, libr severas batallas en Cremona entre 1705 y 1706. Los enfrentamientos entre austriacos, franceses y espaoles terminaron en la ciudad a fines de 1706, con la ocupacin del Castillo de la Santa Cruz, la fortaleza de Cremona, por parte de los primeros. Los austriacos armaron la fortaleza con cien caones y la convirtieron en uno de sus baluartes ms fuertes en la Baja Lombarda, pero los cremoneses debieron pagar el costo de la fortificacin, en imposiciones de todo tipo.64

Ugo Gualazzini, Inventorio dellArchivie Storico Camerale, Miln, 1955, p. cxxxi-cxxxii, tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 125. 63 Ugo Gualazzini, op. cit., p. cxxix, tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 125. 64 W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 233.
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CAPTULO III: La transicin del Renacimiento al Barroco

Como se vio anteriormente, Espaa domin gran parte de Italia durante los siglos XVI y XVII. De esa forma, los espaoles implantaron su religiosidad, austeridad y elegancia cortesana en la pennsula itlica, muchas veces apoyados para ello por familias nobles como los Mdicis en Florencia, Gonzaga en Mantua y Este en Ferrara. Como un resultado de lo anterior, el atrevido pensamiento humanstico del Renacimiento fue convertido progresivamente en reaccin pura; la filosofa neoplatnica fue reemplazada por el escolasticismo aristotlico; la seduccin por la Antigedad pagana fue aplacada con violencia; el gusto por la belleza sensual fue cambiado por el autorreproche severo; las promesas de una religiosidad liberal fueron trastocadas por la ortodoxia estricta; el acceso reciente a los conocimientos, posible gracias a la imprenta, fue suprimido por la Inquisicin Universal (reorganizada en Roma en 1542), la cual atac especialmente los descubrimientos cientficos. Tambin la manera de percibir a Cristo fue transformada paulatinamente bajo el dominio espaol, pasando de la imagen de un Buen Pastor amoroso a la de un juez terrible e implacable. El arte del Renacimiento, con su armona, estabilidad y elegancia clsicas, y con su definicin del espacio en patrones ntidos, prcticamente no tuvo fuerzas suficientes para sobrevivir a los avatares de la Reforma protestante ni de la Contrarreforma catlica.65 Lo mismo le sucedi al refinado, dramtico y expresivo arte del Manierismo. Poco a poco la alegra renacentista cedi el paso a la sobriedad propugnada por la Contrarreforma. Bajo las normas inflexibles fijadas por el Concilio de Trento, el arte religioso volvi a estar firmemente supeditado a la religin, dependiendo de los clrigos la definicin del modo en que los artistas deban tratar temas religiosos. Con base en los nuevos cnones, las Venus fueron transformadas en vrgenes, los Bacos y Apolos en Cristos barbados, y la unidad orgnica de la bveda de la Capilla Sixtina en el conjunto calculado del temible Juicio Final, al tiempo que Palestrina se vea obligado a reemplazar sus madrigales por misas. Sin embargo, no todo el Renacimiento sucumbi bajo el peso de la Contrarreforma, ya que ciudades como Venecia, Roma, Gnova, Miln y Turn lograron conservar parte de la brillantez cultural y social de su naturaleza renacentista, aunque ya sin una slida economa. Adems, la claridad del Renacimiento cedi su lugar a una sofisticada geometra en el Barroco, estilo caracterizado por la fluidez de movimiento. En arquitectura, lneas, crculos, tringulos y rectngulos renacentistas fueron sustituidos por espirales, parbolas, rombos alargados y polgonos irregulares barrocos. Pero ese cambio en las formas no puede ser aplicado totalmente a otras artes visuales ni al diseo de instrumentos musicales. El diseo del violn, al igual que el de los dems miembros de su familia, combina tanto elementos del Renacimiento como del Barroco, al haber sido conformado entre ambos estilos, en la primera mitad del siglo XVI. Los primeros

Se conoce como Reforma al movimiento religioso iniciado en la primera mitad del siglo XVI que sustrajo a la obediencia de los papas una gran parte de Europa, el cual fue promovido principalmente por el monje alemn Martn Lutero (1483-1546). La Contrarreforma, por su parte, surgi como un movimiento catlico para hacer frente a la Reforma en la segunda mitad del siglo XVI. Sus polticas fueron establecidas en el Concilio de Trento (reunido en varios periodos: 1545-1549, 1551-1552 y 1562-1563), y sus ms fieles servidores fueron los miembros de la orden de los jesuitas, fundada por Ignacio de Loyola en 1540.
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29 violines descritos por la iconografa dejan ver rasgos renacentistas como son el equilibrio de sus proporciones, fundamentado en una divisin armnica del espacio, empleando para ello el nmero de oro basado en las matemticas de la antigua Grecia; la elegancia de las curvas de su contorno, que preludian el Barroco; las bvedas*, aun cuando stas bien pudieron haber tenido originalmente un carcter ms estructural que esttico; los odos en forma de efe y la voluta de la cabeza*, de inspiracin clsica. Otro elemento renacentista reside en el hecho de que los lauderos empezaran, desde el siglo XV y de una manera progresiva, a firmar sus instrumentos por medio de una etiqueta colocada al interior de los mismos. La nocin de autora empieza a darse con mayor fuerza en el Renacimiento, cuando se afirma la individualidad y el artesano espera pasar pronto al rango de artista. Por otra parte, la principal aportacin del Barroco al violn, en lo que respecta a su diseo, es la estilizacin del conjunto de las caractersticas ya existentes, tanto de las curvas del contorno, como de las bvedas, de los odos en forma de efe y de la voluta. La voluta del violn, por ejemplo, aun cuando es de inspiracin jnica y est conformada por la conjuncin de las espirales de Arqumedes (287-212 a. C.) y de Vignola (1507-1573), adquiere una movilidad plstica tal que se hace un elemento tpicamente barroco. Por otra parte, es probable que el proceso de conformacin del violn, en el que mucho tuviera que ver el laudero cremons Andrea Amati, como lo veremos adelante, siguiera ms razones estticas visuales que acsticas. Enarbolando el estilo barroco, la Contrarreforma estuvo ligada a una reafirmacin vigorosa de la visin mstica del mundo. Pero tambin hubo un misticismo prctico, una mezcla realista de vida activa y vida contemplativa, concebido para incluir a todos los fieles como cuerpo mstico de Cristo. La Contrarreforma fue a la vez un movimiento antiprotestante y un resurgimiento de valores espirituales y morales para hacer frente a un creciente materialismo basado en la ciencia. La llama de la fe se reaviv justo en el momento en que los descubrimientos cientficos ponan en peligro sus bases. Los jesuitas constituyeron la expresin ms tpica de la iglesia militante, en un llamado a la lucha contra doctrinas que la Iglesia Catlica Romana consideraba herticas. Al adoptar el Barroco como propio y participar en la conformacin del vocabulario artstico de la poca, la orden fundada por Ignacio de Loyola no slo logr que ese estilo fuera aristocrtico y exclusivo, sino, llevndolo consigo en su labor evangelizadora, tambin internacional. El vigor de la milicia eclesistica hall as nuevas fuentes espirituales y vigoriz el catolicismo romano que volvi a emerger como un movimiento religioso popular. Lo anterior es importante para nuestra tesis por el hecho de que Antonio Stradivari parece haber tenido una relacin cercana con los jesuitas de Cremona, quienes lo protegieron oficialmente a partir de 1672 y le prestaron un carro en 1682 para la bsqueda de maderas por el Tirol. 1. El papel de las academias En Italia, las academias eran principalmente sociedades literarias y filosficas de existencia entre los siglos XV y XVII. Generalmente reservadas a la nobleza y al clero, las accademie mantuvieron viva la cultura en las difciles pocas en que los territorios italianos eran disputados por franceses, espaoles y austriacos. Sus encuentros

30 peridicos incluan a menudo conciertos privados, antecedente inmediato del concierto pblico que aparecera en los 1600s.66 La ms antigua academia en Italia fue la de Florencia (fundada en 1459), que estaba destinada a la enseanza del platonismo, en una manera que intentaba conciliarlo con el cristianismo, y del neoplatonismo. En Cremona, la cultura dependi en gran medida de las academias. En 1560, letrados de la ciudad fundan la academia de los Animosi (animosos) para discutir sobre poesa y literatura, as como para ofrecer conciertos. Con poca actividad entre 1586 y 1606 (debido a disensiones entre familias patricias, pues algunas haban tomado partido por los franceses y otras por los espaoles) esta sociedad fue reconstituida en ese ltimo ao: ahora era exclusiva pero no rgidamente reservada a los nobles. Sus reglas prohiban la admisin de personas de mala reputacin, establecan que los miembros deban ser nobles por sangre o por virt, y que ninguno poda ser elegido sin obtener dos terceras partes de los votos. Otra regla, que refleja la atmsfera espaola, estipulaba que su presidente deba ser elegido anualmente y que el da de su nombramiento, el mismo da del santo patrono de la academia, se deba cantar una misa solemne en su honor o en el de la academia. La academia de los Animosi tena encuentros semanales en los que haba discursos sobre temas como literatura, filosofa, ciencia, caballerosidad, principios cristianos y honor.67 Como se dijo anteriormente, tambin haba ejecuciones musicales en los encuentros acadmicos, con la presentacin de msicos profesionales presumiblemente pagados. El 10 de agosto de 1607 se ofreci un importante concierto entre los Animosi, en honor de Monteverdi, con una seleccin de Orfeo. Conferencistas asiduos de esas reuniones fueron Ottaviano Piccenardi, miembro de una de las familias ms nobles de Cremona, y el fsico Alessandro Bonetti. Este ltimo fue nombrado presidente de la Academia en 1619, con la ceremonia usual: trompetistas tocando mientras l tomaba asiento, despus de lo cual se dio el ms bello concierto de voces e instrumentos.68 La guerra de Mantua interrumpi los encuentros en 1628 y la plaga de 1630 mantuvo la Academia cremonesa cerrada hasta 1631. Un registro de 1638 muestra la importancia que poda alcanzar un evento de esa sociedad artstico-literaria, pues a l asistieron el cardenal obispo, las autoridades gubernamentales, las corporaciones legales y mdicas y toda la nobleza. Sin embargo, despus de 1646 los Animosi parecen haberse desintegrado, al parecer debido a su exagerada exclusividad, que ya no tena cabida en esos tiempos en que el orgullo por lo espaol estaba pasando de moda. Un abogado y hombre de letras, llamado Francesco Arisi,69 fund una nueva

66 Generalmente se sita la aparicin de los conciertos pblicos en Londres, en la segunda mitad del siglo XVII. El cantante y compositor Ben Wallington crea el primer concierto de paga en 1664. En 1723, Telemann contribuye a la fundacin de un concierto pblico en Francfort que precede por dos aos la apertura en Pars del Concert Spirituel. 67 El gobierno espaol les prestaba una sala a condicin de que se hablara del honor. Hay que recordar que Torcuato Tasso (1544-1595) haba declamado que la nica va para prevenir el eterno derramamiento de sangre en disputas triviales era reducir la cuestin del honor personal a un cdigo estndar. William Hill et al, The Violin - Makers of the Guarneri..., op. cit., p. xxxiv. 68 William Hill et al, The Violin - Makers of the Guarneri..., op. cit., p. xxxiv. 69 Los hermanos Francesco (1657-1743) y Desiderio (?-c1720) Arisi, contemporneos de Stradivari, parecen haber tenido alguna distincin literaria en su nativa Cremona. La obra maestra de Francesco Arisi fue Cremona Literata (1702-1741), un recuento biogrfico de escritores que haban trabajado en

31 academia en Cremona en 1675, a la que llam Disuniti (desunidos) debido a las frecuentes disputas que separaban a sus miembros. Generalmente, las sociedades de ese tipo dependan de los esfuerzos de un particular para su mantenimiento y sta no fue la excepcin: los Disuniti florecieron mientras vivi Arisi, aunque en 1719 se haban transformado en una colonia de rcades.70 Una de las funciones anuales de los Disuniti era la ejecucin de un oratorio en honor de su patrono, San Antonio de Padua. El texto era generalmente escrito por Francesco Arisi, autor de un considerable nmero de libretti sacros en el ltimo cuarto del siglo XVII. En cuanto a los compositores, difcilmente queda registro de ellos, pues Cremona no produjo msicos de distincin despus de Monteverdi. Tomemos como ejemplo de esta carencia de autores el oratorio Il cuore scrigno (1696) que, aun cuando el libreto era de Arisi, debi ser musicalizado por un compositor de Brescia.71 Con la intencin de esbozar mejor el ambiente de la poca de Stradivari, hablaremos tambin de las academias dedicadas a la enseanza de un arte o profesin, las cuales, vinculadas a los poderes reales, determinaron en gran medida la esttica de los siglos XVII al XIX. El academicismo se desarroll primeramente en Francia. Bajo los reinados de Luis XIII (1601-1643) y de Luis XIV se fundaron en ese pas la Academia de la Lengua y la Literatura (1635), la Academia de las Inscripciones y Bellas Letras (1663), la Academia de Ciencias (1666) y la Academia Real de Msica72 (1669). El ejemplo francs fue pronto imitado por otros pases, como la Gran Bretaa, que fund la Sociedad Real de Londres en 1662, y Espaa, que cre la Real Academia Espaola en 1713.73 Como Luis XIV pensaba que el arte era demasiado importante para ser dejado exclusivamente en manos de artistas, hizo de las diferentes academias ramas del gobierno y de las diversas artes parte del servicio civil. Se ensearon slo los principios aprobados por la administracin, y el control del patronazgo fue ejercido slo por los directores de las academias, quienes decidan quin deba recibir encargos, ttulos, cargos, licencias, grados, pensiones, premios, ingresar a escuelas de arte, exponer en los salones, etc. Las academias de este tipo transmitieron la idea de absolutismo, propia del periodo y encarnada principalmente por Luis XIV, a la esfera del arte, invariablemente de una manera eminentemente conservadora. Estas instituciones establecieron definiciones estticas, cdigos artsticos y frmulas vlidas en sus campos respectivos. De ah se deriva que el arte del Barroco aristocrtico francs fuera la expresin de una clase social que bas su cdigo de conducta en la etiqueta, la correccin, el buen gusto, la autodisciplina y la urbanidad. Gracias en parte a sus academias, Francia despoj a Italia de la hegemona

Cremona desde tiempos antiguos hasta la poca del autor. Se puede sospechar que Francesco no era partidario de la msica ni de la laudera, al representar stas un peligro para sus lecturas literarias y filosficas. Por su parte, Desiderio, amigo ntimo de Stradivari, escribi hacia 1720 la primera crnica de la actividad del maestro laudero, incluyendo la descripcin de algunas tcnicas de trabajo y una lista de los encargos cumplidos. 70 Nombre de una academia literaria fundada en Roma en 1690. 71 Llamado Benedetto Vinaccesi, quien sera a la postre segundo organista de San Marcos y director del Ospedaletto de Venecia. William Hill et al, The Violin - Makers of the Guarneri..., op. cit., p. xxxv. 72 Fundada por Lully, es la actual pera de Pars. 73 La fundacin de academias continu, sobre todo en pases europeos y americanos, hasta bien entrado el siglo XX.

32 artstica de Europa desde principios del siglo XVIII. Ello se debi en parte a que muchos artistas y artesanos franceses eran ya maestros de una gran excelencia tcnica, una vez que haban sido preparados para satisfacer los ambiciosos proyectos de Luis XIV. Por otro lado, el academicismo francs, muy expandido por las cortes de toda Europa, intent domesticar la exuberancia barroca italiana, reducindola a frmulas y estableciendo modelos de simetra, orden, regularidad, dignidad y claridad. Al basar sus normas en la pureza formal, en relaciones matemticas demostrables, en la definicin lgica y en un anlisis racional, el arte acadmico se convirti en un arte clsico, adjetivo que fue definido en esa poca como perteneciente a la clase ms alta, digno de ser tomado como modelo.

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CAPTULO IV: La msica italiana entre 1600 y 1737

A pesar de que su historia poltica bajo el dominio espaol no tuvo una importancia extraordinaria, Italia domin musicalmente el mundo en el siglo XVII. En efecto, aun cuando otros pases produjeron grandes compositores de manera aislada, el lenguaje internacional de la msica de ese periodo era italiano, e incluso sigue sindolo hoy en da en las expresiones musicales. El siglo XVII es la poca del madrigal en su ltima fase, de la msica de cmara y del nacimiento de la pera. El cambio ms importante en la msica a partir de 1600 no fue el abandono del contrapunto ni la sustitucin de modos por tonos, sino el acento en el ritmo. Los acentos enfticos y las tensiones rtmicas desembocaron en una nueva visin de la disonancia y del contrapunto en la que el manejo de un ritmo regular liberaba al compositor de cualquier discordancia. La msica italiana del siglo XVII fue revolucionaria, oponindose completamente a cualquier msica anterior. No era concebida para ejecuciones privadas sino ms bien para el teatro, no era un murmuro armonioso como el que produca el consort de violas da gamba sino un desgarramiento apasionado. Chocaba a las mentes ms gentiles, sobre todo en Inglaterra y Francia, por su ultrajante violencia expresiva. En msica instrumental, las formas ms comunes en la Italia de los siglos XVII y XVIII eran la sonata a tres (dos violines y bajo continuo, el cual era realizado con clavecn y violonchelo), la sonata solista y el concierto. Las primeras podan ser tocadas con un nmero reducido de ejecutantes. La forma concierto estaba subdividida en dos gneros: el concerto grosso, donde un pequeo grupo de solistas llamado concertino (en general dos violines y un violonchelo) dialogaba con el resto de la orquesta de cuerdas, llamado ripieno; y el concierto, donde un ejecutante solista se destacaba de los otros instrumentos debido a sus capacidades tcnicas. Tambin era comn hacer msica para quintetos, ensambles compuestos por dos violines, una viola alto, una viola tenor y un violonchelo.74 Por otro lado, para el acompaamiento de las voces se empleaban instrumentos que tocaban acordes, tales como el lad, la tiorba y el clavecn. A fines del siglo XVII la pasin por la msica se haba vuelto casi enfermiza en ciudades como Npoles, Bolonia, Mantua y Venecia, donde la actividad musical alcanz niveles que hoy pueden parecernos increbles. Venecia sacaba la mayor ventaja de su situacin geogrfica. En efecto, esta ciudad martima fue el principal proveedor de cantantes, instrumentistas75 y compositores para Viena y los pases del Norte, muchos de los cuales fueron famosos por lograr jugosos contratos. Venecia fue tambin un gran centro de edicin musical, sin ninguna comparacin con otra ciudad italiana en ese ramo. Adems de sus once teatros de pera, la ciudad contaba con cuatro escuelas de msica asociadas a hospitales y orfanatos que contaban con orquestas completas: la Piet, los Mendicanti, el Ospedaletto y los Incurabili. Adems,

74 Los ensambles de cuerdas a cinco partes, o quintetos, tuvieron tambin mucha aceptacin en la Francia del siglo XVII. A este respecto, hay que decir que Stradivari construy varios quintetos completos. 75 Paradjicamente, el gran desarrollo alcanzado por la msica instrumental dio como resultado la ruina de la supremaca musical italiana. Italia poda siempre proveer cantantes y compositores, pero Austria, Bohemia y Alemania pronto comenzaron a surtir un ejrcito de instrumentistas.

34 los Conservatori de Npoles, que comenzaron a existir simplemente como orfanatos, ya eran escuelas de msica famosas en toda Europa a fines del siglo XVII. El clero promova con frecuencia la msica en sus iglesias, monasterios y conventos, en los que las congregaciones disfrutaban generalmente de libertades. Esos centros religiosos, prsperos bajo la dominacin espaola, repararon en el valor de la msica da chiesa, es decir de iglesia, como una atraccin para sus fieles, que parecan ser generosos en sus limosnas cuando eran conmovidos por la belleza del canto. Pero el entusiasmo musical estaba reservado por lo general a los hombres. En Bolonia, por ejemplo, el cardenal Legate obtuvo de Roma un edicto en 1686 para poner fin a las ofensas debidas a la aplicacin inmoderada de mujeres al estudio de la msica.76 Se deca que la msica era incompatible con la modestia de las mujeres y que las distraa de sus ocupaciones. As, se orden que ninguna mujer, sin importar su estado civil ni si viva en un convento u orfanato, aprendiera a cantar o tocar algn instrumento de ningn hombre. Se impusieron severas penas a los padres de familia que admitan en sus casas a msicos para ensear a las mujeres de la casa. Pero el edicto bolos fue intil: a pesar de que el arzobispo pidi la excomunin para las monjas que hicieran msica, incluso para las que cantaban nicamente el canto llano, ellas no dejaron de hacerlo, en parte apoyadas por las congregaciones que siempre las escuchaban con avidez. 1. El nacimiento de la pera La pera naci oficialmente el 24 de febrero de 1607, con el estreno de Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643) en el palacio ducal de Mantua.77 La nueva forma musical apareci al conjuntarse las posibilidades del estilo polifnico tradicional, el principio moderno de la subordinacin de la msica al texto potico y la monodia acompaada. El Orfeo ampli las posibilidades sonoras de la orquesta y de la voz humana, llevando el drama lrico hacia formas ms complejas y a los compositores a un inters por los instrumentos como solistas. El nacimiento de la pera fue tambin fundamental para el desarrollo de la familia del violn, y para el devenir de la laudera de los siglos XVII y XVIII, al promover la utilizacin a gran escala de esos instrumentos, el ascenso social de los mismos y el mejoramiento de sus tcnicas de ejecucin. Sobre este ltimo punto, Monteverdi hizo varias contribuciones, como el perfeccionamiento del pizzicato, el empleo de arcadas largas y suaves (ambos usos presentes en Il combattimento di Tancredi e Clorinda, 1624), el uso del martellato y el empleo discreto y ocasional del vibrato. El violn y su familia pasaron pronto de una modesta participacin en el Orfeo a ser la base de la orquesta de pera barroca, antecesora de las orquestas clsica y romntica. No obstante, es preciso reconocer que la estandarizacin del parque orquestal tuvo en sus orgenes ms fines econmicos que musicales. A diferencia de Monteverdi, que tuvo la posibilidad de reunir una orquesta numerosa y miscelnea para el estreno de su pera, aprovechando las libertades

William Hill et al, The Violin - Makers of the Guarneri..., op. cit., p. xxvii. Aun cuando la pera Eurdice de Jacobo Peri, msico de una camerata florentina, ya haba sido representada en 1600, con frecuencia se considera como punto de partida de ese nuevo gnero a la representacin monteverdiana. Esto se debe a la influencia que Orfeo tuviera en los mltiples dignatarios presentes en su estreno, muchos de los cuales comenzaron entonces a representar peras en sus propias cortes.
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35 econmicas que para ello le diera el duque de Mantua, los empresarios venecianos que comenzaron a hacer pera de manera autosuficiente debieron promover una simplificacin y estandarizacin de la orquesta para reducir los costos. As, la pera pas poco a poco de ser un entretenimiento patrocinado por los nobles a una industria comercial floreciente, sobre todo en Venecia, donde se haba abierto el primer teatro de pera en 1637. A pesar de haber perdido la hegemona martima y comercial en el Mediterrneo ante la competencia de holandeses e ingleses, Venecia era an una de las ciudades ms grandes e importantes del mundo. Por otro lado, la pera veneciana no conoci las restricciones papales que en Roma, por ejemplo, s fueron comunes. En Cremona, la pera parece no haber sido muy conocida; su primer teatro fue construido por la familia del marqus Giovanni Battista Ariberti. 2. Repertorio del violn entre 1600 y 1737 El violn recibi poca atencin de parte del mundo musical serio en sus primeras dcadas de vida, e incluso se le consider un instrumento de segunda clase. Desde su creacin a principios del siglo XVI y hasta mediados de esa centuria, el violn cumpli dos funciones principales: tocar para que el pueblo bailara, a menudo al aire libre, y conducir los cortejos nupciales, con sonidos roncos y a propsito disonantes. En un primer momento, el violn fue adoptado por msicos ambulantes, medio vagabundos y mendigos, que eran calificados de ruidosos por los violistas da gamba. Jambe de Fer escribi al respecto: hay pocas personas que lo usan, slo aqullas que de l viven por su trabajo.78 Pero el violn ampli su campo de accin para la segunda mitad de ese siglo, siendo incorporado cada vez ms en eventos religiosos, cortesanos y cvicos: misas, ballets de cour, intermedi, entretenimientos teatrales, bailes de mscaras, bodas, msica privada, etc.79 En el Balet comique de la Royne, entretenimiento para una boda en la corte francesa en 1581, se tocaron dos danzas expresas para diez violines en cinco partes.80 Sobre todo se utilizaba al violn, como a otros instrumentos, para doblar la msica vocal, empleo que tuvo la variante ocasional de doblar sin voces. A pesar de los usos citados, existe muy poca msica del siglo XVI para violn. Ello se debe principalmente a que: 1) muchos msicos no lean msica; 2) los msicos de baile tocaban principalmente de memoria, a veces fragmentos improvisados; 3) el violinista doblaba directamente de la parte vocal en la msica de ese tipo, sin necesidad de que se hicieran partes instrumentales; 4) una parte considerable de la escasa msica impresa del XVI fue destruida en los mltiples conflictos blicos de la poca.81 Uno de los pocos ejemplos de msica para violn del siglo XVI que sobrevive son los Duo Cromatici de Agostino Licino, dos libros de cnones escritos en Cremona en 1545/6.82
Epitome Musical (1556), citado por Associazione Liutaria Italiana, La costruzione del violino in Italia al tempo di Stradivari, Cremona, 1991, p. 11. 79 Sin embargo, no siempre resultaba fcil el acoplamiento de los instrumentos de arco a otros instrumentos. A mediados del siglo XVI, por ejemplo, a los ejecutantes de cuerdas les era difcil alcanzar la afinacin del rgano (antes de que se encontrara la manera de alargar los tubos de ste para bajar la afinacin), pues la alta tensin causaba que las cuerdas se rompieran con frecuencia. 80 David Boyden et al, The violin family, Nueva York, 1989, p. 20. 81 La biblioteca musical de los Gonzagas de Mantua, por ejemplo, fue destruida durante el saqueo que las tropas imperiales perpetraron en esa ciudad en 1630. 82 Lo de cromatici no se debe a que stos tuvieran muchas alteraciones sino a la preponderancia de notas
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36 Para comienzos del siglo XVII el violn ve acrecentarse su importancia. De estar habituado a los grandes espacios y a los regocijos populares, conquista discretamente las cortes. Un autor del siglo XVIII da cuenta del ascenso social del instrumento: El violn estuvo cada vez ms de moda y la gente de condicin [alta] tuvo el permiso de tocarlo.83 Aun cuando en los salones de la nobleza se continuaba prefiriendo a las violas da gamba, los lades y los clavecines, las sonoridades nuevas y potentes del violn acabaron por seducir. Los violinistas eran generalmente profesionales pagados por la corte, por las autoridades de la ciudad, por la iglesia o por un particular prspero. Antes de su empleo como instrumento solista, el violn comenz a ser utilizado en la orquesta por Monteverdi, como ya se dijo, y en la sonata tro por Salomone Rossi (1587-1628), violinista de la corte de Mantua. La msica para violn de los siglos XVII y XVIII puede dividirse en cinco gneros principales: 1) la sonata con continuo; 2) la sonata con teclado obbligato; 3) las obras para violn solo -sonatas, suites, caprichos, etc.-; 4) el concierto; y 5) las variaciones y piezas cortas para violn con orquesta o teclado. Salvo el concierto, todos esos gneros se desarrollaron en el siglo XVII, cuando los compositores, muchos de ellos a su vez violinistas, se preocuparon por desarrollar un lenguaje propio al instrumento y por hacer requerimientos tcnicos hasta entonces inusuales. Pero el violn era asignado tambin en ese siglo, con cierta regularidad, a la humilde tarea de acompaar la voz, proporcionando color y apareciendo slo cuando sta tena silencios (excepto cuando se le usaba como obbligato). Ya en el siglo XVIII el violn logr un considerable esplendor, sobre todo gracias a la sonata solo y al concierto, formas que se inspiraron para su manejo meldico en los grandes cantantes de pera. Maestros de esas formas musicales fueron Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Torelli (1658-1709) y Antonio Vivaldi (1678-1741), fundadores de la escuela italiana de violn, que, junto a sus discpulos, difundi en toda Europa el renombre de las composiciones y de los instrumentos italianos. La ejecucin del violn alcanz tambin un desarrollo notable en pases como Alemania y Francia. En Alemania se hizo una interesante aportacin a la tcnica del violn con la ejecucin simultnea de dos o ms cuerdas y se mostr una predileccin por el violn solo. En Francia, donde la tcnica del violn era ms simple que en Italia y Alemania, la atencin se enfoc en la orquesta de cuerdas antes que en el violn solo. De ello da cuenta la formacin de Les vingt-quatre violons du Roy en 1626 y de los Petits Violons o la Petite Bande en 1656 (ensamble dirigido por Lully), que animaron las cortes de Luis XIII y Luis XIV. Estas agrupaciones, as como una banda de veinticuatro violines en Inglaterra, bajo el reinado de Carlos II (1660-1685), ayudaron a enraizar el papel social del violn y de los violinistas, sin olvidar que generalmente la mayora de los msicos estaban al servicio de los patrones en un rango apenas superior al de los domsticos. En Francia tambin estuvo muy de moda la msica de teclado con acompaamiento de cuerdas, en la que a veces el violn era opcional. A continuacin hacemos dos cuadros sinpticos del repertorio del violn entre

negras, equivalentes a pasajes rpidos. Cabe mencionar que el canon, a menudo realizado a una quinta superior, estaba muy de moda por esa poca en Cremona, donde su ejecucin haba pasado incluso a ser un pasatiempo entre familiares y amigos, a veces desplazando los juegos de cartas. 83 Ancelet, Observations sur la Musique, les Musiciens et les Instruments, 1757, citado por Karel Moens, op. cit., p. 20.

37 aproximadamente 1600 y 1737, el primero en Italia y el segundo fuera de ese pas. En ellos enumeramos los principales compositores, muchos de ellos a su vez violinistas, sus obras ms destacadas y sus aportaciones a la tcnica del violn. a. Cuadro sinptico de compositores y obras para violn en Italia:
Compositor Giovanni Battista Fontana (2 mitad del siglo XVI-1630) Carlo Farina (c1580?) Giovanni Battista Cima (-?) Biagio Marini (16001660) Dario Costello (-?) Mauricio Cazzati (c1620-1677) Giovanni Legranzi (1625-1690) Marco Uccellini (c1640-?) Principales obras para violn Dieciocho sonatas para violn acompaado por dos o tres violines y bajo (1641, publicadas de manera pstuma). Capriccio Stravagante (1627) Aportaciones tcnicas de las obras y notas relacionadas Fue uno de los iniciadores de la sonata de cmara. Empleo de col legno, sul ponticello, pizzicato, tremolo y efectos como la imitacin de sonidos animales.

Concerti ecclesiastici (1610), en los que se incluye una de las sonatas para violino e violone ms antiguas. Affetti musicali (op. 1, 3 y 8; 1617, 1620 y 1626, respectivamente) para violn y continuo. Sonatas para violn solo. Sonate concertante in stile moderno. Sonatas Sonata a cinque, para dos violines, dos violas (contralto y tenor) y violonchelo. Op. 5, n 8 (1649)

Cuerdas dobles, posiciones altas, saltos entre cuerdas, pasajes rpidos.

Giovanni Battista Vitali (1644-1692) Arcangelo Corelli (1653-1713)

Seis libros de sonatas y concerti grossi. Seis sonate da chiesa y seis sonate da camera para violn y bajo continuo op. 5 (1700). Coleccin de conciertos op. 8 (1708); los seis ltimos son titulados Concerti con un violino, che concerta solo. Sonatas de iglesia y conciertos, entre los que se destaca una Ciaconna para violn. Un concierto y varias sonatas para violn; sonatas a tro para dos violines y bajo continuo; obras para violonchelo y clavecn. Alrededor de 225 conciertos para violn y mltiples conciertos para varios violines, entre los que se destacan los pertenecientes a lEstro armonico, op. 3 (1712); Op. 2

Giuseppe Torelli (1658-1709)

Desarroll el potencial del arco y un estilo idiomtico del violn, a la vez que ampli el registro alto a tres octavas completas, suficiente para el siguiente medio siglo. Se encuentra entre los primeros promotores de la sonata. Sus obras sumaron y codificaron los alcances del siglo XVII. Promovi la supresin de la distincin entre estilo de iglesia y de cmara. Particip de manera importante en la constitucin del concerto grosso, incluso antes que Corelli, y sobre todo del concierto para solista.

Tommaso Antonio Vitali (c1665-despus de 1717) Giovanni Battista Somis (1676-1763) Antonio Vivaldi (1678-1741)

Fij definitivamente la forma ternaria del concierto (allegro, andante, allegro), dio un mayor papel al solista, explor en sus

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(1712); La stravaganza, op. 4 (1715); Op. 12 (c1728-1732). Doce de sus conciertos conforman Il Cimento dellarmonia et dellinvenzione, entre los que se encuentran Las cuatro estaciones (c1725). Numerosos solos, conciertos, sonatas y tros. Se destaca su op. 1 (1716). Veinticuatro sonatas para violn y bajo continuo, conciertos, sinfonas para dos violines, viola, violonchelo y bajo. Cerca de 125 conciertos. Tambin compuso tros, sonatas (notable es El trino del diablo) y Larte del arco (cincuenta variaciones sobre una gavota de Corelli). Concerti grossi, conciertos solos y sonatas. Veinticuatro caprichos en sus doce conciertos de Larte del violino, op. 3 (1733). Destaca tambin su op. 6 (1737). conciertos cada aspecto de la tcnica y de la expresividad musical, desarroll la ejecucin en los registros altos y emple una gran variedad de golpes de arco. Su Arte de la ejecucin del violn, op. 9, fue uno de los primeros mtodos para violn.

Francesco Geminiani (1687-1762) Francesco Maria Veracini (1690-1768) Giuseppe Tartini (1692-1770) Pietro Locatelli (1693-1746)

Sus conciertos fueron considerados modelos hasta los 1770s. Sus conciertos constituyeron una suma de la tcnica del violn hasta Paganini.

b. Cuadro sinptico de compositores y obras para violn fuera de Italia:

Compositor P. F. Bddecker (-?) Nikolaus Bleyer (1590-1658) Johann Heinrich Schmelzer (c16301680) Nicola Matteis (c1640-c1749) Heinrich Ignaz Franz von Biber (16441704) Principales obras para violn Sonata para violn y bajo continuo (1651). Variaciones ostinato sobre Est-ce Mars (c1650). Sonatae unarum fidium, seu a violino solo (1664). Cuatro libros de Ayres para violn (1680s) Passacaglia (c1675), incluida en sus quince sonatas Rosario (tambin llamadas Los Misterios). Ocho sonatas para violn y continuo (1681). Scherzi da violino solo con continuo (1676) y Hortulus chelicus (1688). Empleo de la scordatura para facilitar la ejecucin de acordes inusuales; pasajes en 7 posicin; arcadas como staccato, ricochet y bariolage; dobles cuerdas en imitaciones a tres y cuatro partes. Sus obras representan la cumbre tcnica de la ejecucin alemana del violn en la poca: notas rpidas en la 7 posicin arpegiadas y con staccatos. Estas obras, de una tcnica impresionante y una sensibilidad por la ejecucin cantabile italiana, precedieron las sonatas y partitas de J. S. Bach. Muestran una osada extrema en comparacin con obras de sus contemporneos. Aportaciones tcnicas de las obras y notas relacionadas Unas de las primeras piezas para violn y bajo en Alemania. Sus sonatas fusionan elementos alemanes e italianos, adems de que utilizan la 6 posicin y golpes de arco como el rebote.

Johann Jacob Walther (1650-?)

Johann Paul von Westhoff (16561705) Mathias Kelz (16581669) Henry Purcell (1659-

Suite para violin sans base continue (1682), seis partitas para violn solo (1696).

Suites Sonatas tro, para dos violines y bajo (1683)

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1695) Jean-Ferry Rebel (c1661-1747) Michele Mascitti (1664-1760) Franois Duval (c1673-1728) Jean-Baptiste Anet (1675-1755 Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Pices de violon avec la basse continue (1705). Nueve series de sonatas para violn solo o con bajo Sonatas (entre 1704 y 1720)

Intent resistir a la influencia italiana conservando el estilo tradicional de su maestro Lully.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Johann Georg Pisendel (1687-1755)

Conciertos, sonatas para violn y clave obbligato (a Cembalo concertato e Violino solo, c1720). Sonatas y partitas para violn solo (Sei Solo Violino senza Basso accompagnato, c1720). Quince solos con bajo continuo (op. 1, c1722), entre los que se hallan seis famosas sonatas da chiesa. Conciertos y solos

Pionero en la introduccin de principios avanzados de la escuela italiana del violn en Francia. Sus conciertos muestran influencia de Vivaldi.

Jean-Baptiste Senaill (1687-1730)

Alrededor de 50 sonatas para violn, algunas de ellas para violn solo, y diversas obras para violn y teclado. Cuatro colecciones de sonatas para violn (op. 1, 2, 5, 9; 1723-1738).

Jean-Marie Leclair (1697-1764)

Franois Francoeur (1698-1787). Johann Gottlieb Graun (c1698-1771) Giovanni Pietro Ghignone (17021774) o Jean-Pierre Guignon. Franz Benda (17091786) Jean-Joseph Cassanea Mondoville (1711-1772)

Sonatas en estilo de cmara libre y sonatas para violn. Seis sonatas (1726) Sonatas, conciertos y variaciones para violn.

Integr elementos alemanes, como la predileccin por el violn solo y su tratamiento polifnico, e italianos (influencia de Corelli y Vivaldi) en sus conciertos y solos. Sus obras acusan la influencia de Corelli. Introdujo en Francia mtodos italianos de tcnica violinstica que llegaron a ser muy influyentes. Sigui fiel a la sonata antigua para violn y continuo (de cuatro movimientos). Fue excelente en las dobles cuerdas y arqueo pero evit las posiciones altas. Elev el nivel de la ejecucin del violn en Francia. Empleo del pulgar de la mano izquierda. Sus sonatas fusionan elementos de las tradiciones alemana e italiana. Fue uno de los primeros propagadores de los conciertos de Vivaldi en Francia. Al igual que Gottlieb Graun, fue un maestro del solo cantabile. Desarrolla el uso de los armnicos. Muestra una relacin flexible y sorprendentemente moderna entre el teclado y el violn obbligato.

Seis sonatas para violn solo. Pices de clavecin en sonates, avec accompagnement de violon, op. 3 (1734).

3. Primeros estudios tericos de los instrumentos musicales En esta parte hablaremos de los primeros estudios tericos sobre instrumentos musicales, los cuales han hecho posible, en gran medida, el conocimiento que hoy se

40 tiene de una buena parte de los instrumentos de entre los siglos XV y XVIII. Esos primeros estudios aparecen a principios del siglo XVI, apoyados por la invencin de la imprenta que se dio a mediados del siglo XV. Uno de los primeros tericos conocidos es Jean Mauburnus (1460-1503), cuyo Rosetum excercitiorum spiritualium (segunda edicin, 1510, obra pstuma) contiene reproducciones de instrumentos en el captulo De pictura et musicis instrumentis. A continuacin se enumeran algunos de los principales tericos del siglo XVI y de la primera mitad del XVII. Sebastian Virdung (-?) representa y describe en su opsculo Musica getutscht (1511) instrumentos de la poca, principalmente de teclado, aunque tambin hace alusin a una viola da gamba de nueve cuerdas.84 Martin Agricola (1486-1556) hace una importante contribucin a los instrumentos y su tcnica en su Musica instrumentalis deudsch (1528 o 29, reed. en 1545), en la que describe violas da gamba de cinco y seis cuerdas. Hans Gerle (c1505-1599), a su vez constructor de instrumentos, habla de violas y lades en su Musica Teusch (1532, 1546). Sylvestre Ganassi (1492-?) se refiere a las diversas clases de flautas en La Fontegara (1535), as como a las violas da gamba y sus virtuosos en su Regola Rubertina (1542-43), tratado que no slo describe e ilustra las violas da gamba, sino que tambin da instrucciones de cmo tocarlas. Tanto Agricola como Ganassi se refieren a la viola soprano, a la tenor y a la bajo como las tallas ms importantes. Ottmarus Luscinius (1487-despus de 1536) muestra en su Musurgia, seu praxis musicae (1536) numerosas reproducciones de instrumentos utilizados a fines del siglo XV y comienzos del XVI, aunque su obra es muy similar en ciertas partes a Musica getutscht de Virdung, a la que llega incluso a copiar literalmente. Philibert Jambe de Fer (-?) escribi Epitome musical des tons, sons et accords (Lyon, 1556), un tratado de los conocimientos musicales de su poca. Marin Mersenne (1588-1648) escribe sobre el violn en su Harmonie universelle (Pars, 1636). Michael Praetorius (1571-1621), por su parte, es el ms notable musicgrafo de su poca, amn de haber sido un compositor fecundo. Maestro de capilla y secretario del duque de Brunswick, prncipe elector de Sajonia, Praetorius representa la fuente ms importante para el conocimiento de los instrumentos musicales de su tiempo. Syntagma Musicum, su tratado ms clebre, est consagrado a la msica litrgica antigua, a los instrumentos profanos antiguos, a los instrumentos musicales de su poca (forma, registro, sonoridad y caractersticas) y a los principios de la composicin profana de su tiempo. El segundo volumen del Syntagma (1614-1619) cuenta adems con la Declaracin de instrumentos (1549 y 1555), obra de fray Juan Bermudo.

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Robert Dearling (ed.), The encyclopedia of musical instruments, Londres, 1999, p. 49.

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TERCERA PARTE: LA LAUDERA EN TIEMPOS DE STRADIVARI

CAPTULO I: El nacimiento y consolidacin del violn
No se sabe a ciencia cierta cundo, dnde y cmo apareci el primer violn propiamente dicho. Aun cuando en el siglo XV ya existan centros manufactureros de instrumentos en Europa, las primeras referencias a ese instrumento no aparecen sino hasta las dcadas iniciales del siglo XVI, en ciudades de lo que actualmente es Italia, Francia, Alemania, Austria y Polonia. En Francia encontramos la palabra vyollon en unas cuentas del ducado de Saboya en 1523 y en un archivo de 1529 que habla del pago de seis violinistas de la corte de Francisco I (1494-1547).85 Vyollon, escrito ms adelante violon, era el vocablo que acostumbraban asignar los franceses a todo lo que vena del rabel. En Alemania y Austria, unidas en el Sacro Imperio Romano Germnico, la iconografa asigna a la adopcin del violn el periodo 15201530. El instrumento es perfectamente reconocible en la obra Musica instrumentalis deudsch de Martin Agricola, en cuya reedicin de 1545 es llamado Polnische Geige (violn polaco).86 En esos pases, la laudera fue implantada originalmente en las siguientes regiones madereras: 1) en el sur de Sajonia, donde treinta y cinco lauderos ya estaban instalados en 1550 al pie del Erzgebirge; 2) cerca de los Alpes (Allgu, Baviera meridional, Tirol87), en particular en Fssen; 3) en las proximidades de los Vosgos, sobre todo en Nancy y Mirecourt (ciudades germnicas por entonces y hoy en da francesas). Otras ciudades como Innsbruck, Salzburgo y Nuremberg tambin tuvieron una precoz vocacin hacia la construccin de instrumentos. En Nuremberg, por ejemplo, los constructores de lades Hans Ott y Hans Freyde ya estaban activos en la segunda mitad del siglo XV. En Polonia posiblemente hubo una escuela88 de construccin de instrumentos en la primera mitad del siglo XVI. Lo anterior puede deducirse por el considerable nmero de empleados con que contaba el laudero polaco Matthaeus Dobrucki (?1602), as como por la gran cantidad de instrumentos y maderas que ste dej a su muerte, todos ellos elementos que hablan de un floreciente negocio de laudera. Adems, Praetorius se pregunta si los violines polacos del punto anterior no deben su

Francisco I, quien fuera en un momento dado mecenas de Leonardo da Vinci (1452-1519), impuls el desarrollo artesanal en Francia, incluida la laudera, al atraer a su pas artesanos y manufactureros de otros pases. 86 Marc Pincherle, op. cit., p. 18. Sin embargo, segn Anthony Baines, op. cit., p. 280, Polnische Geige es asignado por Agricola a un tipo de rabel. 87 La regin del Tirol, que ser mencionada asiduamente a lo largo de este trabajo, es actualmente una regin de los Alpes Orientales, dividida entre Austria e Italia. Entre 1363 y 1805 form parte del Sacro Imperio Romano Germnico. 88 En laudera se dice que hay una escuela cuando en una ciudad o regin un grupo de lauderos logra conformar un estilo similar y una tradicin que transmitir a las generaciones subsecuentes, as como una floreciente industria.
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42 nombre a su origen.89 Sin embargo, la antigedad y la preponderancia de evidencias parece sealar al norte de Italia como la cuna del violn, particularmente las ciudades de Cremona, Brescia y Venecia. El violn parece ser un producto del Renacimiento italiano. A juzgar por pinturas murales de la escuela de Garofalo (1505-8) en Ferrara y de Gaudenzio Ferrari (c1480-1546) en el rea de Miln (1529), un violn de tres cuerdas90 precedi al de cuatro cuerdas por aproximadamente una generacin y coexisti con ste durante algunos aos. El violn es el resultado de la ltima evolucin de la viola da braccio de tres y cuatro cuerdas, empleada a fines del quattrocento en Italia. De hecho, uno de los nombres del violn era soprano di viola da braccio, antes de que hiciera su aparicin el vocablo violino hacia 1538. La evolucin final de la viola da braccio consisti en la incorporacin de elementos de la lira da braccio y del rabel91, instrumentos muy en boga hacia el ao 1500. El violn hered de la lira da braccio la sonoridad, la prefiguracin del contorno de la caja, las bvedas en la tapa y en el fondo, la fina estructura de costillas, los odos en forma de efe y el mango corto; mientras que del rabel recibi la afinacin uniforme en quintas. Para asegurar su permanencia y explotar al mximo el lenguaje musical hasta entonces explorado, el nuevo instrumento deba combinar las mejores caractersticas de los instrumentos da braccio existentes.92 Por otra parte, es poco probable que una sola persona inventara el violn, pues parece ser que exista un deseo colectivo de crear un nuevo instrumento que respondiera al creciente florecimiento de la msica instrumental. Pintores como Perugino (1445-1523), Mattias Grunewald (1460/70-1528), Rafael (1483-1520), Hans Baldung (c1484-1545) y Lucas de Leyden (1494-1533) han dejado constancia del proceso de conformacin del violn en algunos de sus cuadros de entre 1490 y 1530. Las pinturas en cuestin muestran instrumentos que combinan caractersticas de la viola da braccio (hombros en declive, esquinas romas, odos en forma de ce o de flama), de la lira da braccio (bordones) y del futuro violn. Todava en 1562 pueden verse instrumentos que comparten cualidades de la lira y del violn en el grabado que Pierre Woieriot hace del laudero Duiffoprugcar.93 Prcticamente cada caracterstica del violn es representada en la iconografa antes de la aparicin de los primeros lauderos cremoneses y brescianos conocidos. La temprana utilizacin del violn en ensambles musicales fue decisiva para su evolucin y propici el advenimiento de nuevos instrumentos de diferentes tesituras. En efecto, cuando los primeros violinistas comenzaron a tocar en grupos de tres y luego de cinco o seis (como lo hacan los instrumentistas de aliento), se hicieron necesarios instrumentos ms grandes para cubrir las voces de alto, tenor y bajo. De esa forma aparecieron la viola y el violonchelo. Una de las ms antiguas representaciones de la naciente familia aparece en el fresco que Ferrari pintara en la cpula de la
Marc Pincherle, op. cit., p. 20. Al parecer ese tipo de violines era afinado como las cuerdas ms bajas del violn moderno. 91 Ver la parte correspondiente a esos instrumentos en los captulos II y III de la primera parte. 92 Al ser los instrumentos herramientas diseadas para materializar el lenguaje de la msica, es principalmente sta la que determina su evolucin. Aunque en ocasiones puede suceder lo contrario: que los instrumentos amplen el horizonte de la expresin musical al descubrirse en ellos nuevas posibilidades sonoras. 93 Marc Pincherle, op. cit., p. 17.
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43 catedral de Saronno (1534-c1537), donde los instrumentos citados se muestran tocados por unos ngeles. Philibert Jambe de Fer describi en su Epitome de 1556 al violn de cuatro cuerdas, a la viola y al violonchelo como una familia. En el mismo tratado, Jambe de Fer hace una descripcin del violn, ya definitivamente de cuatro cuerdas, en comparacin con la viola da gamba, El otro [tipo] se llama violn, y es el que se usa comnmente en la danza, por una buena causa: es ms fcil de afinar, al ser la quinta ms dulce de or que la cuarta. Es tambin ms fcil de llevar.94 Sigue Jambe: El violn es muy contrario a la viola da gamba. Para empezar, slo tiene cuatro cuerdas, afinadas a la quinta una de la otra, cada una de las cuales tiene cuatro tonos; de manera que en cuatro cuerdas hay tantos tonos como en la viola da gamba que tiene cinco. Es de forma de cuerpo ms pequeo, ms plano y mucho ms rudo en sonido, no tiene ningn traste [cejilla mvil] porque los dedos tocan casi de tono en tono en todas las partes.95 Esta descripcin hace suponer que el violn ya era familiar en la escena musical hacia 1550. La terminologa del violn y de su familia fue muy dispar en la primera mitad del siglo XVI, pero fue ms estable una vez que el instrumento comenz a estandarizarse, hacia 1550, en dimensiones y construccin. En Italia se emplearon, antes de la aparicin de los actuales nombres, y en algunos casos aun despus de la llegada de stos, viola da braccio y violone da braccio para designar a los miembros de la familia del violn, marcando una clara diferencia respecto a viola da gamba, violone y violon, trminos que designaban a los miembros de la familia de la viola. Los miembros particulares de cada familia eran nombrados con trminos que denotaban su tesitura y talla, tales como soprano, alto, etc. As, soprano di viola da braccio se emple para designar al instrumento que hoy conocemos como violn, alto di viola da braccio para la viola; tenor di viola da braccio para la viola tenor y basso di viola da braccio para el violonchelo.96 Sordino se emple para el violn de bolsillo. Ms tarde el trmino violino, que apareci hacia 1538, como diminutivo de viola, fue la constante en la pennsula. Sin embargo, trminos como lira, violetta (que tambin se utilizaba para la familia del violn y para la viola de esa familia) o rebecchino podan referirse al violn en ciertos contextos. En el empleo veneciano, violi poda hacer alusin tanto al violn propio como al violn alto (la viola moderna). Las terminaciones diminutivas y aumentativas del italiano tambin eran aplicadas a instrumentos particulares y a ciertas familias. Por ejemplo, el trmino violone, usado inicialmente para la familia de las violas, fue empleado en el siglo XVII para designar al contrabajo en particular. La nomenclatura italiana fue utilizada a menudo fuera de Italia. En Francia, en el ducado de Saboya, se utiliz violon o violone (escrito tambin vyollon) hacia 1523 para designar a los miembros de la familia del violn y viole para los de la familia de las violas. El uso de violon (e), apcope de violone da braccio, ha dado lugar a muchos equvocos, al ser fcilmente confundido con violone, el trmino italiano para las violas da gamba. Los miembros de la familia del violn se denominaban segn su talla y tesitura: poche de violon o pochette para el violn de
Tomado de dem, p. 15. dem, p. 14. 96 Ntese cmo el violonchelo (que evidentemente no era tocado como un instrumento de brazo) era considerado tambin un instrumento da braccio, de la misma familia que los anteriores.
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44 bolsillo, pardessus de violon para el violn piccolo, dessus de violon para el violn, haute-contre taille de violon o cinquime para la viola, taille de violon para la viola tenor y basse-contre de violon para el violonchelo. Esta prctica nominativa fue aplicada de una manera similar en las violas da gamba. En pases germnicos se ha empleado Kleine Geigen, o simplemente Geigen, para los miembros de la familia del violn y Grosse Geigen para las violas (aunque Michael Praetorius utiliz Violen para ello). Adems, se ha utilizado Gar y Kleine Geige para el violn de bolsillo, Klein Discant Geige o Quartgeige para el violn piccolo, Discant Geige para el violn, Tenor Geige y Bratsche para la viola, y Bass Geige para la viola tenor y para el violonchelo. En Inglaterra aparece violin hacia 1572 para la familia del violn, en contraposicin a viol, utilizado para la familia de la viola da gamba, aunque ambas familias tienen un determinado nmero de denominaciones. Los miembros individuales fueron tambin descritos con expresiones que denotaban su tesitura y talla: discant o treble violin se utiliz para el violn, tenor violin para la viola y viola tenor, y bass violin para el violonchelo; kit se emple para el violn de bolsillo. En Espaa y en la Nueva Espaa se utiliz vihuelas de brazo para los miembros de la familia del violn y vihuelas de arco para las violas. Pero tambin se emple rabelito para el violn de bolsillo, rabel para el violn piccolo, violino para el violn, alto viola o violetta para la viola, y violn o bajo para el violonchelo.97 Con su sonido rico y potente, apoyado por el virtuosismo que las tcnicas iban alcanzando, el violn hizo gradualmente obsoletos a la lira da braccio y al rabel, a la vez que disminuy la popularidad de la viola da gamba. Italia fue el primer pas donde las violas da gamba empezaron a ser suplantadas por los violines, las violas y los violonchelos. Ello se debe principalmente a que los compositores italianos no se conformaron con la sonoridad tenue y las posibilidades tcnicas relativamente limitadas de la viola da gamba, pues ellos estaban ms bien a la bsqueda de una expresividad efectista.98 Sin embargo, no hay que olvidar que la viola da gamba fue el nico instrumento de arco anterior al violn que comparti con ste la escena musical hasta el siglo XVIII, sobre todo en Francia e Inglaterra.99 La mayor potencia del violn sobre la viola da gamba tiene una de sus causas en el tipo de afinacin. Mientras que la viola da gamba se afinaba en cuartas, el violn adopt una afinacin en quintas, lo que le represent una mayor tensin en sus cuerdas y, por ende, una mayor sonoridad. Si queremos comprender el impacto que caus la aparicin del violn en la escena musical del siglo XVI, debemos escuchar ese instrumento siempre comparndolo con la viola da gamba. Poco tiempo despus de hacer su aparicin en el norte de Italia, el violn se difundi rpidamente por el Tirol, Baviera, Lyon, Pars y ciudades italianas ms meridionales. En esos lugares muy pronto comenz a ser construido por lauderos locales. A pesar de la pronta propagacin del violn y de su construccin, la laudera del

97 En la presente tesis no se utiliza esta nomenclatura a fin de evitar posibles equvocos, pues los trminos que utiliza el espaol moderno difieren un tanto de los aqu expuestos. 98 Un paralelismo de lo anterior se dio a fines del siglo XVIII, cuando el clavecn se vio obligado a ceder ante el fuerte empuje del pianoforte. 99 En Inglaterra la viola da gamba fue muy requerida para gneros como el contrapuntstico fancy o fantasy.

45 norte de Italia fue la que comenz a disfrutar de una lucrativa exportacin de instrumentos hacia Inglaterra, Francia, los Pases Bajos y Alemania. Especficamente en Cremona y en Brescia empezaron a florecer, con algunas dcadas de diferencia, las primeras escuelas de laudera dignas de consideracin. Los mtodos de construccin empleados por la laudera italiana, muy superiores a la mayora de los mtodos extranjeros, son la clave para explicar esa supremaca inicial. Mientras que los lauderos italianos y los del sur de Alemania utilizaron tcnicas de la construccin de lades para la fabricacin de violines, los lauderos del norte de Europa se sirvieron de tcnicas ms rsticas, por as decirlo. Los primeros colocaron las costillas dobladas alrededor de un molde100, emplearon clavos para consolidar el mango, utilizaron pedazos de pergamino para reforzar los ensambles y reforzaron la construccin y mejoraron el sonido con el empleo de una barra armnica. Por el contrario, en los pases del norte de Europa, sobre todo en los Pases Bajos, la construccin se haca al aire, es decir sin emplear molde alguno, y encastrando entre s las diferentes partes del instrumento, para no depender nicamente del pegado, que es de difcil realizacin. En esta ltima tcnica, el mango no es pegado sobre las costillas o sobre el bloque superior sino introducido directamente en la caja acstica, como sucede en las guitarras modernas, a la vez que las costillas son insertadas en ranuras hechas en el fondo y en el mango, y unidas simplemente en las esquinas, sin el empleo de bloques. La simplicidad de la tcnica de construccin septentrional puede ser explicada por el hecho de que muchas veces los instrumentos eran construidos por los msicos mismos.101 Entre 1600 y 1750, la vitalidad del medio musical giraba alrededor de las ms importantes cortes y capillas italianas. A ello contribuyeron los lauderos que supieron mantenerse al nivel de las nuevas exigencias de ejecucin impuestas por los grandes compositores de la poca. Puede constatarse la popularidad del violn en esa poca por la vasta literatura musical existente, por su aparicin en un gran nmero de pinturas, especialmente en Italia y en los Pases Bajos, y por su mencin en los tratados tericos ms importantes de la poca. Michael Praetorius escribe en su obra Syntagma musicum (Wolfenbttel, 1614-1619): Ya que esos instrumentos son familiares a todos, no es necesario hablar ms de ellos aqu.102 Por su parte, Marin Mersenne declara en su Harmonie universelle (Pars, 1636): El violn es uno de los instrumentos ms simples que se pueda imaginar, ms an cuando slo tiene cuatro cuerdas y no tiene trastes en su mango; es por eso que se pueden hacer en l todas las Consonancias justas, como con la voz, adems de que se le toca donde se quiere: lo que lo hace ms perfecto que los instrumentos con trastes, en los que se est obligado a usar un temperamento... de alterar todos los intervalos de la Msica... sus sonidos tienen ms efecto sobre el espritu de los oyentes que los del Lad o de los otros instrumentos de cuerda, porque son ms vigorosos... Y los que han escuchado los 24 Violines del Rey confiesan que nunca han odo nada... ms potente: de ah que este instrumento es el ms propio de todos para hacer bailar, como se experimenta en los ballets... que

El molde es una tabla, o ensamble de tablas, alrededor de la cual se conforma la corona de costillas de ciertos instrumentos de cuerdas (violn, viola da gamba, lad). 101 Antes del siglo XIX en Amberes, por ejemplo, prcticamente todos los lauderos eran msicos a la vez. Sin embargo existieron excepciones, como fue el caso del laudero Matthijs Hofmans (activo entre c1670 y c1700). Tomado de Karel Moens, op. cit., p. 7. 102 Citado en Associazione Liutaria Italiana, op. cit., p. 13.
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46 obligan a los Oyentes a confesar que el Violn es el Rey de los instrumentos.103 Por otro lado, el poeta y dramaturgo ingls John Dryden (1631-1700) hara el siguiente retrato del violn a finales del siglo XVII:
Sharp violins proclaim Their jealous pangs, and desperation, Fury, frantic indignation Depth of pains, and height of passion For the fair, disdainful dame.104 speros violines proclaman Sus celosas punzadas, y desesperacin, Furia, frentica indignacin Profundo dolor, y elevada pasin Para la bella, desdeosa dama.

Por su parte, Lecerf de la Viville describe en 1706 el rechazo que se senta en Francia por el violn: El violn no es noble en Francia, se est de acuerdo. Es decir que [no] se ve gente de condicin [alta] que lo toque, y s muchos msicos de clase baja que viven de l.105 En su obra Dfense de la Basse de Viole Contre les Entreprises du violon et les prtentions du Violoncelle (1740), Hubert Le Blanc endurece ms an esta postura: Sultn violn, un engendro, un pigmeo, se pone a la cabeza queriendo la Monarqua Universal. No contento con repartirse por Italia, se propone invadir los estados vecinos.106

dem, p. 13. Citado en William Hill et al, The Violin-Makers of the Guarneri..., op. cit., p. xxviii. 105 Lecerf de la Viville en Comparaison de la Musique Italienne et de la musique Franoise [sic], Amsterdam, 1706. Citado en Karel Moens, op. cit., p. 18. 106 Uno de los captulos de ese libro es muy revelador: Prctica para tocar todo en la viola da gamba y en la viola sobreaguda, el cual parece querer evitar la utilizacin del violn. Citado por Karel Moens, op. cit., p. 18.
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CAPTULO II: La importancia del mtodo Amati en Cremona

Es posible fijar la fecha de nacimiento de la escuela de Cremona en 1539. En ese ao Andrea Amati (antes de 1505-1577) se establece en los alrededores de la parroquia de San Faustino y Giovita,107 fundando as un barrio de lauderos en la ciudad. Se sabe poco de la vida de Andrea Amati: que era hijo de Gottardo Amati, que anteriormente haba pertenecido a la parroquia de Santa Elena, que probablemente se cas ms de una vez y que tuvo varios hijos, dos de los cuales fueron lauderos. Tambin se sabe que fue alumno de Jo. Liunardo da Martinengo y que ya era un maestro laudero en 1525. A pesar de la presencia de Martinengo y de constructores de lades establecidos en Cremona desde finales del siglo XV, se considera que la escuela de Cremona da formal inicio con Andrea Amati, dada la importancia que este laudero tendr para la evolucin y consolidacin del violn. La casa de Andrea Amati, originalmente rentada por el maestro y poco despus de su propiedad, contaba con un taller, un pequeo patio, un pozo, un stano y oficinas. Parece que las diferentes generaciones de lauderos Amati, de las que hablaremos ms adelante, vivieron siempre en esta casa, aunque es posible que los hijos de Andrea ocuparan ms de un inmueble en algn periodo. Andrea Amati fue probablemente el primer laudero de renombre y el ms innovador de todos los lauderos. Aun cuando hay argumentos histricos que hablan de varias ciudades y lauderos en el siglo XVI, slo el taller de Andrea hizo aparecer a la familia del violn en una forma completa y altamente sofisticada. Para muchos, Andrea Amati estableci la forma definitiva del violn, la viola y el violonchelo con base en combinaciones geomtricas fundadas en la divisin armnica de las superficies, es decir, empleando proporciones ureas. Tambin existe la opinin de que Andrea invent el violn, lo cual es muy difcil de comprobar. Amati construy violines de dos tamaos, violas y violonchelos grandes. Sus violines grandes tenan una caja de resonancia de una longitud similar a la de un violn 4/4 moderno, mientras que sus violines piccolo tenan una caja ms corta por aproximadamente un centmetro, es decir, de dimensiones parecidas al violn 7/8 moderno.108 Sus violas eran de tesitura

La parroquia ms pequea de Cremona, cuya jurisdiccin se limitaba a unas 17 casas. La longitud de caja del violn moderno ha sido estandarizada en alrededor de 35.5 cm. El violino piccolo, o violn pequeo, existi desde el siglo XVI hasta c1750, tocndosele solo o en combinacin con voces u otros instrumentos. Desde Andrea hasta Nicol Amati, as como varios alumnos de ste, construyeron tanto violines piccolo como violines grandes. Tambin los modelos grande y pequeo de Stainer se acercan bastante a las dos formas Amati. Pero los modelos grande y pequeo de Stradivari y de Del Ges generalmente representan diferentes periodos de su trabajo antes que haber sido producidos simultneamente. A partir del siglo XVII el violn piccolo era afinado una cuarta arriba del violn normal, aunque en ocasiones ese intervalo era slo de una tercera (por ello en alemn se le llamaba ocasionalmente Quartergeige y Terzgeige, respectivamente). Su afinacin lo diferencia de un violn 7/8, el cual conserva la misma afinacin que un violn regular. El violn piccolo figura en el Theatrum Instrumentorum de Praetorius (1620), con el nombre de Klein Discant Geig (pequeo violn soprano), denominacin que lo distingua del Rechte Discant Geig o violn normal, a una cuarta abajo. Shmelzer lo emple en 1678 en sus Memorie dolorose y J. S. Bach en varias cantatas y en su Primer Concierto de Brandenburgo. Los dos violini piccoli alla francese especificados por Monteverdi en su pera Orfeo (1607) pudieron haber sido unos violines de formato pequeo, una especie de pochettes, afinados una octava arriba del violn a fin de simplificar la notacin. Es posible que dos de los msicos que tocaban el violn ordinario tuvieran a la mano un violino piccolo que tomaban para el nico ritornelo del inicio del segundo acto,
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48 alto, como la viola moderna, y tenor, algunos centmetros ms grandes que la viola moderna. Sus violonchelos eran algunos centmetros ms grandes que el violonchelo moderno. A pesar de haber sufrido ligeras modificaciones desde entonces, la estructura del violn definida por Amati, se supone, ha permanecido esencialmente inalterada hasta nuestros das. El violn se compone, como todo instrumento del tipo lad de mango corto, de una caja de resonancia y de un mango terminado en una cabeza donde se sujetan las cuerdas. La caja de resonancia, destinada a amplificar las vibraciones de las cuerdas, est conformada por una tapa, un fondo y una corona de costillas*. Generalmente la tapa es de picea, mientras que el fondo, las costillas y el mango son de arce o lamo.109 La tapa y el fondo son abovedados para resistir a la presin de las cuerdas y del alma. Las costillas son reforzadas desde el interior por las contrafajas* y los bloques. Las vibraciones de las cuerdas frotadas por el arco son transmitidas a la tapa a travs del puente. La tapa, provista de odos en forma de efes, comunica las vibraciones al todo principalmente por medio del alma y de la barra armnica. El alma es un pequeo cilindro de picea que une a la tapa con el fondo y que est ubicado ligeramente detrs del puente; sus funciones son crear una asimetra estructural en el instrumento, comunicar las vibraciones de la tapa al fondo, produciendo con ambas su timbre y potencia propios, y la de reforzar la tapa contra la presin ejercida por el puente. La barra armnica es una tablilla de madera ajustada y pegada a la tapa por el interior; sus funciones son crear un contrapeso al alma, mejorar la distribucin de las vibraciones del puente a travs de la tapa y proteger a la tapa, como lo hace el alma, de eventuales deformaciones. El mango termina generalmente en una voluta de inspiracin jnica. La mayora de los escasos instrumentos que se conocen de Andrea Amati datan del periodo 1564-1574. Entre los aos 1560s y 70s Andrea realiz un conjunto de 38 instrumentos para la Capilla Real de Carlos IX (1550-1574) de Francia. La naturaleza de ese encargo nos permite deducir que Andrea fue un artesano prspero y que su taller tena una amplia reputacin internacional. El conjunto de instrumentos Carlos IX estaba conformado por 12 violines piccolo, 12 violines grandes, 6 violas y 8 violonchelos.110 Esos instrumentos presentan caractersticas formales, soluciones tcnicas y una habilidad manual extraordinaria, a la vez que muestran su alejamiento
pues el ritornelo siguiente era de nuevo confiado a los violini ordinarii da braccio, es decir a los violines del tipo normal. 109 Aqu enumeraremos rpidamente los tipos de maderas empleados en la laudera, desde los tiempos de Stradivari, as como sus usos principales: nogal (Juglans regia), para moldes; sauce (Salix alba), para bloques y contrafajas; picea (Picea abies), para tapas y barras armnicas; abeto rojo (Picea rubra), para tapas y barras armnicas; arce campestre o comn (Acer campestre), para fondos, costillas y mangos; arce sicomoro (Acer pseudoplatanus), para fondos costillas y mangos; arce liso (Acer platanoides), para puentes; peral (Pyrus), para puentes y para las partes negras de los filetes; aliso (Sorbus), para diapasones y clavijas; boj (Buxus sempervivens), para diapasones, cordales y clavijas; bano (Diospyros ebenum), para reforzar diapasones y cordales, desde mediados del siglo XVIII para cordales, diapasones y clavijas. 110 Aunque muchos de esos instrumentos fueron destruidos durante la Revolucin Francesa, an quedan nueve de ellos: cuatro violonchelos, cuatro violines y una viola. El mejor ejemplo, el violonchelo El Rey (1574) se encuentra en el Shrine to Music Museum de Dakota del Sur. Tambin existe una viola (1574) y un violn piccolo (1564) en el Ashmolean Museum de Oxford, un violn (1566) en el Palacio Comunal de Cremona y un violn en el Museo de la Ciudad de Carlisle.

49 de una estandarizacin de las medidas y de las tcnicas de construccin de instrumentos. El hecho de que Carlos IX tuviera conocimiento de la existencia de Andrea Amati puede deberse a la difusin que msicos italianos, muchos de ellos diseminados por diferentes centros europeos, hicieran de los constructores de instrumentos de su pas. Para Dimitry Markevitch, el encargo de esos 38 instrumentos bien pudo haber sido hecho por Catalina de Mdicis, madre de Carlos IX, puesto que el rey era muy joven cuando empez a cumplirse el pedido y dado que Catalina era una florentina de gran cultura.111 Una prueba del renombre de los violines cremoneses en Francia se halla en unas cuentas de Carlos IX publicadas por Vidal, donde se lee: 27 de octubre de 1572. Pagado a Nicolas Dolinet, tocador de flauta y de violn del dicho Seor, la suma de cincuenta libras de Tournai para darle el medio de comprar un violn de Cremona para el servicio de dicho Seor112 No se sabe si se trata de un violn de Andrea Amati, pero parece que para el contador la procedencia del instrumento era ms importante que el nombre de su autor. Por otra parte, es probable que ya el abuelo de Carlos IX, Francisco I, hubiera estado en contacto con msicos que utilizaban instrumentos cremoneses en 1525, durante su cautiverio de 81 das en la fortaleza de Pizzighettone, situada cerca de Cremona.113 Andrea Amati tuvo dos hijos lauderos, Antonio (c1538-c1638) y Girolamo (15611630)114, conocidos como los Hermanos Amati porque trabajaron juntos. Es probable que Antonio y Girolamo hayan sido medios hermanos, pues existe una diferencia de aproximadamente 20 aos entre sus edades. El negocio que los Hermanos Amati heredaron a la muerte de su padre, en 1577, contaba con un gran renombre en toda Europa, pero estaba lejos de ser un total monopolio, pues contaba con una competencia seria en los talleres de Brescia. Los Hermanos Amati fueron grandes experimentadores y construyeron una gran variedad de instrumentos de la familia del violn entre 1580 y 1630. Es difcil evaluar la produccin total de los talleres115 de los Hermanos Amati, pero sta debi haber sido considerable. Pronto los instrumentos de los Hermanos fueron copiados y falsificados, y constituyeron una fuente de inspiracin en Turn, Venecia, Bolonia, Miln, Bolzano, Florencia y en los Pases Bajos. En Inglaterra estuvieron de moda en el siglo XVIII. Sin mucha evidencia de lo contrario, parece que las dos primeras generaciones de lauderos Amati crearon y desarrollaron los diseos y mtodos de construccin empleados por ms de dos siglos por todos los grandes lauderos cremoneses. A diferencia de otros centros lauderos como Venecia y Brescia, casi toda la produccin cremonesa que sobrevive del siglo XVI est reservada a instrumentos de la familia del

111 Catalina de Mdicis fue nieta de Lorenzo de Mdicis y gobern Francia por 30 aos. Dimitry Markevitch Amati and Charles IX: a maternal influence, en The Strad, marzo de 1997, p. 231. 112 Louis Antoine Vidal; Les instruments archet, les faiseurs, les joueurs dinstruments, leur histoire sur le continent europen; Pars, J. Claye, 1876-1878, tomo 1, p. 60-61, tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., pp. 124 y 125. 113 Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 124. 114 Para nuestro desconcierto, y dando pie a nuevas investigaciones, un folleto oficial del Palacio Comunal de Cremona, titulado I violini del Palazzo Comunale di Cremona (obtenido en 1996), en cuya elaboracin trabaj el destacado investigador Andrea Mosconi, ubica las fechas de nacimiento y muerte de los Hermanos Amati de la siguiente manera: Antonio (1545-1607), Girolamo (1548-1630). 115 Como ya se mencion, es muy probable que hubiera ms de un taller Amati, pues los Hermanos Amati dividieron los contenidos de la casa y del taller de Andrea.

50 violn, aunque ello no significa que no hayan sido construidos instrumentos de otro tipo. Los instrumentos cremoneses que sobreviven del siglo XVI fueron hechos principalmente por Andrea Amati y por los Hermanos Amati. Pincherle ubica la existencia de dos violines de tres cuerdas (de 1542 y 1546) y de tres violines de cuatro cuerdas (de 1551, 1555 y 1564) de Andrea Amati. Fuera de Cremona, el mismo autor habla de violines de Ventura Linarolo (de 1577 y 1585) y de Gasparo da Salo (no fechados pero aparentemente de la misma poca).116 La historia de la msica en Italia entre los siglos XVI y XVIII est estrechamente unida a la de los lauderos, quienes se dieron a la bsqueda de una alta calidad sonora capaz de adaptarse a las exigencias nuevas de los violinistas de la poca. No se buscaba construir instrumentos para el acompaamiento de la voz sino para fundirse con ella. En Italia, la popularizacin de la pera y la estandarizacin y multiplicacin de orquestas trajeron consigo un incremento obvio de instrumentos musicales, ms especficamente de violines. Es casi natural que en ese pas se diera, tarde o temprano, una demanda de instrumentos de ese tipo, tanto de gran calidad y precio, como los requeridos por artistas de la talla de Corelli y Tartini, por ejemplo, como de instrumentos econmicos. La popularidad general de la msica debi haber afectado naturalmente la produccin comercial de todos los tipos de instrumentos musicales, pero la supremaca del violn estuvo conectada ntimamente con el carcter artstico de la msica misma. Aqu haremos un parntesis para hablar brevemente de la escuela de Brescia117, principal competencia durante algn tiempo de la escuela de Cremona. Brescia comenz a conformarse como un centro manufacturero de instrumentos desde mediados del siglo XV. Giovanni Kerlino118 (que probablemente vivi en Brescia de 1449 a 1495), Zoan Maria della Corna (de quien se conoce una violetta piccola construida en Venecia a principios del siglo XVI), Giovanni Giacomo dalla Corna (c1485-c1550, hijo del anterior) y Zanetto da Montechiaro (c1488-entre 1562 y 1568) se encuentran entre los primeros constructores de instrumentos de esa ciudad. Es posible que Giovanni Giacomo dalla Corna y Zanetto da Montechiaro tuvieran algo que ver con los primeros violines, pues ambos son mencionados como constructores de lades, liras y similares por Giovanni Lanfranco en su Scintille di musica (Brescia, 1533).119 Otros lauderos activos en Brescia fueron Pellegrino120 (c1522-1615), Girolamo Virchi (c1523-despus de 1573, amigo y maestro de Gasparo da Sal), Giovanni Battista Doneda (c1530-1610, de quien slo se sabe que era laudero por sus declaraciones de impuestos de 1562) y Matteo Benti121 (c1580-despus de 1661, cuyos instrumentos

Marc Pincherle, op. cit., pp. 15 y 19. Brescia form parte de la Repblica de Venecia entre 1426 y 1797. Localizada al pie de los Prealpes, fue fundada en el siglo III a. C. por los romanos (quienes la llamaron Brixia) y fue un importante municipio para los galos locales. Invadida por los lombardos en los siglos VII y VIII, Brescia se hizo una municipalidad libre en el siglo XII, al seno de la Liga Lombarda. 118 Originario de Bretaa segn Laborde y Ftis, aunque otros bigrafos lo creen alemn, tirols o flamenco. Ren Vannes, Dictionnaire Universel des luthiers, tomo I, Bruselas, 1981, p. 183. Sandys y Forster, op. cit., hacen mencin a una viola da gamba con la etiqueta Joan Kerlino, 1449. 119 David Boyden et al, The violin family, op. cit. p. 17. 120 Tambin conocido con el nombre de su padre, Zanetto da Montechiaro. 121 Segn archivos de Brescia, fabricante de ctaras y otros instrumentos [fabro di cithere et altri instromenti], tomado de Ren Vannes, tomo I, op. cit., p. 26.
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51 parecen haber sido apreciados por sus contemporneos). Pero, sin duda, los mximos representantes de la escuela de Brescia fueron Gasparo da Sal122 (1540-1609) y su alumno Giovanni Paolo Maggini123 (1580-c1632). Gasparo da Sal comenz a trabajar hacia 1562 para Girolamo Virchi, obteniendo el ttulo de maestro laudero en 1580; al parecer su padre y su abuelo fueron lauderos. En un principio Da Sal construy violas da gamba de cuatro cuerdas y posteriormente, tal vez inspirado por el xito de Andrea Amati, tambin violines, ligeramente ms grandes que los actuales;124 sus violas tenor y sus contrabajos fueron muy requeridos. Su declaracin de impuestos de 1588 hace notar que su exportacin de violines hacia Francia estaba decayendo pero tambin que recibi altos precios por sus mejores instrumentos. Por su parte, Maggini fue el ltimo y el ms conocido de los grandes lauderos brescianos. Sigui el ejemplo de su maestro Da Sal, incluyendo el uso de filetes dobles, y alcanz un grado considerable de resonancia. En respuesta a la creciente popularidad del instrumento, Maggini hizo principalmente violines, con una caja cerca de un centmetro ms grande que en los violines modernos. La tradicin laudera en Brescia termina en 1632 con la muerte de Maggini, vctima de la catastrfica peste que asol a gran parte de Italia en esa poca. Durante todo el periodo clsico de la laudera italiana, que va del primer tercio del siglo XVI a mediados del siglo XVIII, la escuela de Cremona produjo instrumentos de una calidad esttica y acstica superiores a los de las escuelas bresciana y transalpina. Aun cuando alguna vez existi una competencia entre esas escuelas, como se dijo anteriormente, para fines de los 1630s la reputacin de Cremona se haba distanciado considerablemente de la de Brescia. La produccin de la escuela cremonesa clsica se distingue de sus contemporneas italianas por la concepcin particularmente refinada de la forma del instrumento y de cada una de sus partes. El violn cremons clsico est generalmente construido con madera de la ms alta calidad; la picea de la tapa tiene la apariencia traslcida propia de la llamada madera de resonancia y una disposicin de sus anillos de crecimiento muy regular; tambin las partes de arce tienen un aspecto inconfundible por sus flamas, conformadas por el hilo125 ondulado del tronco. En la base del mtodo Amati estaba el molde, piedra angular de toda la construccin cremonesa. Aun cuando el molde haba sido utilizado ampliamente en la construccin de violas da gamba y lades, fuera de Cremona es difcil encontrar, en el siglo XVII, el empleo consistente de ese objeto en la familia del violn, con la excepcin de Jacob Stainer (1621-1683).126 An no se sabe qu apareci primero, si el molde mismo o el violn terminado de donde fue desarrollado el molde. Como la elegancia de la forma del violn ha generado tantas especulaciones, al igual que la composicin del
Su verdadero nombre era Bertolotti Gasparo. Tambin conocido como Giovampaolo Maggini. 124 Es decir, de alrededor de 36.4 cm de caja. 125 En la madera, el hilo es la direccin de las fibras. 126 Se cree que Jacob Stainer aprendi el oficio de un maestro de Cremona, probablemente de Nicol Amati, debido principalmente a sus mtodos de construccin. Sin embargo, el mtodo alemn que Stainer empleaba para construir violas da gamba ha llevado a otros a pensar que aprendi en Venecia de lauderos de origen alemn. Es posible que ambas explicaciones sean correctas, pues se sabe que Stainer pas cerca de 18 meses en Venecia en un periodo temprano de su carrera, habiendo producido ya un buen nmero de instrumentos.
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52 barniz cremons, el molde ha sido una preocupacin constante de los tericos del diseo, como punto de partida del proceso de construccin. A pesar de que se ha demostrado el uso regular de matemticas en el proceso de construccin inicial del instrumento, no es fcil entender cmo stas fueron aplicadas. Como los aprendices cremoneses eran capacitados rigurosamente desde una temprana edad, y como los talleres Amati en particular no parecen haber tolerado mucha individualidad, era poco probable que los aprendices abandonaran los mtodos aprendidos de sus maestros. Por eso el mtodo de molde Amati fue ubicuo de Cremona. Pero el mtodo de Cremona no slo implic el uso de un molde, sino adems un manejo similar de contornos de cabeza, forma de las efes, bvedas, espesores de las tapas y barnices. Aun cuando esas caractersticas fueron desarrolladas a partir de los prototipos Amati, no siempre es posible conocer con precisin cada paso del mtodo Amati, pues muchas veces estn involucradas tcnicas individuales. Por ejemplo, Carlo Bergonzi (1683-1747) realiz de una manera diferente la incrustacin de las contrafajas en lo bloques de esquina, mientras que Stradivari desarroll otro sistema para los espesores de los fondos de sus instrumentos. Otra razn por la que ciertas etapas del mtodo Amati permanecen desconocidas fue la naturaleza perfeccionista de la artesana cremonesa, que procuraba eliminar todas las pistas sobre sus mtodos de trabajo. Por otro lado, cuando se emplea el adjetivo barroco en instrumentos de la familia del violn, usualmente es para hacer referencia a instrumentos construidos entre los siglos XVI y XVIII que, presumiblemente, conservan su condicin original. Pero los instrumentos de la familia del violn totalmente autnticos, si es que existe alguno, son extremadamente escasos. Ello se debe a que stos han sido alterados incluso desde finales del siglo XVI, generalmente a fin de responder a los requerimientos de la innovacin musical. Lo anterior hace que sea muy difcil definir el significado de barroco en los miembros de la familia del violn, y el tema es tan complejo que bien podra ser sujeto de una amplia investigacin. Hay que tener muy presente que todos los instrumentos de la escuela clsica italiana, es decir aquellos construidos entre aproximadamente 1539 y 1762,127 fueron originalmente instrumentos barrocos. Un examen acucioso de la familia del violn clsico muestra cmo, desde un punto de vista tcnico-constructivo, desarrollos y modificaciones se sucedan continuamente.128 Sin embargo, una importante modernizacin tuvo lugar entre fines del siglo XVIII y principios del siglo XX. En efecto, con el propsito de adaptar la sonoridad del violn a las grandes salas de concierto y a las necesidades tcnicas del virtuosismo romntico, se realizaron modificaciones en la estructura del instrumento. Ello signific que fueran transformados los violines barrocos ya existentes y que, a partir de ese momento, los violines empezaran a ser construidos con base en nuevas especificaciones. La modernizacin del violn pronto se extendi a los dems miembros de la misma familia, aunque en cada caso tuvo sus peculiaridades, dependiendo de las caractersticas de cada instrumento. Desgraciadamente, el proceso de modernizacin de la familia del violn, as como de otras familias instrumentales, recurri en muchos
Fechas del establecimiento de Andrea Amati en Cremona y de la muerte de Pietro Guarneri de Venecia, respectivamente. 128 Los violines de largo formato de los 1690s de Stradivari, de los que hablaremos ms adelante, son quizs el ejemplo ms clebre de esa continua bsqueda.
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53 casos a medidas drsticas, que pueden parecer imperdonables a los ojos modernos. Por ejemplo, muchos instrumentos de arco fueron recortados o agrandados, literalmente, para dar lugar a otros instrumentos o para adaptarse a medidas ms estndares: violas da gamba fueron convertidas en violonchelos o en violas, violonchelos grandes (tambin considerados bajos pequeos) en violonchelos del tamao actual, violas de amor129 y violas da gamba pequeas en violines, etc. En ese proceso de modernizacin de la familia del violn fue fundamental el papel de muchos lauderos franceses,130 como Nicolas Lupot (1758-1824, apodado el Stradivarius francs), las familias Gand y Bernardel131 y Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875).132 La modernizacin expresada en el prrafo anterior es sumamente importante, porque significa que casi todos los instrumentos clsicos cremoneses que subsisten, sobre todo los que an son tocados hoy en da, han sido modificados en mayor o menor medida. Esto se aplica tambin a instrumentos del mismo periodo de otras escuelas italianas y de otros pases. Lo anterior limita las posibilidades de definir el mtodo Amati. El reemplazo de bloques superiores, por ejemplo, ha impedido establecer con certitud el mtodo de fijacin del mango barroco en la caja del instrumento. Es muy importante decir que los instrumentos de Stradivari se vieron favorecidos por la modernizacin expresada anteriormente, pues sus bvedas, relativamente bajas, estuvieron muy acordes con la mayor inclinacin del mango, en trminos de un equilibrio con fines sonoros ptimos. Pero no se puede decir lo mismo, a grosso modo, de los instrumentos de Jacob Stainer y de Nicol Amati, de bvedas relativamente altas, que no pudieron mejorar sustancialmente su sonoridad con la modernizacin. La gran reputacin sonora de que gozaban los instrumentos Stainer y Nicol Amati, entre la mayora de los violinistas de principios y de mediados del siglo XVIII, pas desde fines de ese mismo siglo a los instrumentos de Stradivari y de Guarneri del Ges. Podemos decir que Stradivari se adelant a su poca, que previ el futuro con el diseo de sus bvedas, pero tambin debemos aceptar que de no haberse dado la modernizacin, quizs no hubiramos descubierto todo el potencial sonoro de los Stradivarius, un potencial que tal vez ni ese gran laudero imagin. A continuacin intentaremos trazar a grandes rasgos las principales diferencias entre los instrumentos de la familia del violn considerados barrocos y los

129 La viola de amor era un instrumento da braccio. Tena la misma tesitura que la viola alto, seis o siete cuerdas principales, odos en forma de flama y, normalmente, fondo abovedado. Tambin posea un clavijero alargado que terminaba generalmente en una cabeza de mujer, o de ngel, con los ojos vendados, es decir el Amor. Su principal caracterstica eran sus cuerdas simpticas (stas vibraban por resonancia), que le daban un timbre especial y reforzaban su sonoridad. No tena trastes y era sobre todo un instrumento de solo. Nacida en Alemania a fines del siglo XVII, se extendi por toda Europa durante el siglo XVIII. 130 Hay que recordar que durante todo el siglo XIX Francia ocup el lugar que antes haba detentado Italia en la laudera. 131 Familia Gand: Franois (1787-1845), Guillaume (1792-1858), Adolphe (1812-1866) y Eugne (18251892). Familia Bernardel: Sebastian Philippe (1798-1870), Ernest (1826-1899) y Gustave (1832-1904). Miembros de ambas familias se unieron hacia 1866 para formar la firma Gand & Bernardel Frres. 132 El taller de Jean-Baptiste Vuillaume ser el ms importante del siglo XIX. Su obra de construccin y modernizacin se inspirar directamente en Stradivari y estar inscrita en el espritu de investigacin y de experimentacin de su tiempo. Gracias a sus agudos dones de observacin y de imitacin, Vuillaume ser tambin un especialista de la copia de violines italianos clsicos (Stradivari, Guarneri, Amati, Maggini).

54 instrumentos considerados modernos. Slo se ha utilizado informacin de la que se tiene evidencia documental.

VIOLN BARROCO Mango sin inclinacin respecto al plano de la tapa (0), corto y grueso, pegado y clavado al bloque superior. Puente bajo. Diapasn corto y cuneiforme. Puente, clavijas y cordal de diseo barroco. Barra armnica corta y delgada (aunque haba excepciones). Cuerdas de tripa de borrego. Ejecucin sin empleo de una barbada*.

VIOLN MODERNO Mango inclinado respecto al plano de la tapa (alrededor de 8), largo y delgado, pegado al bloque superior. Puente alto. Diapasn largo y recto. Puente, clavijas y cordal de diseo moderno. Barra armnica larga y gruesa. Cuerdas de materiales sintticos, de metal o de tripa de borrego. Ejecucin con empleo de una barbada.

VIOLA BARROCA Se le construa en dos tamaos: alto y tenor. Mango sin inclinacin respecto al plano de la tapa, corto y grueso, pegado y clavado al bloque superior. Puente bajo. Diapasn corto y cuneiforme. Diapasn totalmente curvo en el sentido transversal. Puente, clavijas y cordal de diseo barroco. Cuerdas de tripa de borrego. Ejecucin sin empleo de una barbada.

VIOLA MODERNA Slo se le construye en tesitura alto. Mango inclinado respecto al plano de la tapa, largo y delgado, pegado al bloque superior. Puente alto. Diapasn largo y recto. En ocasiones, el diapasn tiene un plano bajo la cuarta cuerda. Puente, clavijas y cordal de diseo moderno. Cuerdas de materiales sintticos, de metal o de tripa de borrego. Ejecucin con empleo de una barbada.

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VIOLONCHELO BARROCO Ejecucin sostenido entre las pantorrillas o apoyado sobre algn taburete, una espiga fija o directamente en el piso. Diapasn corto y cuneiforme. Diapasn totalmente curvo en el sentido transversal. Puente, clavijas y cordal de diseo barroco. Cuerdas de tripa de borrego.

VIOLONCHELO MODERNO Ejecucin apoyado sobre una espiga ajustable. Diapasn largo y recto. Diapasn con un plano bajo la cuarta cuerda. Sin embargo, tambin se sigue utilizando el diapasn totalmente curvo en sentido transversal. Puente, clavijas y cordal de diseo moderno. Cuerdas de materiales sintticos, de metal o de tripa de borrego.

CONTRABAJO BARROCO (VIOLONE, VIOLA DA GAMBA CONTRABAJO) Por lo general era ligeramente ms pequeo que el contrabajo moderno. A menudo contaba con trastes. Generalmente tena, como la mayora de las violas da gamba, seis cuerdas. El contrabajo inmediatamente anterior al contrabajo moderno tena tres cuerdas y no bajaba sino hasta el sol, una cuarta por debajo del do grave del violonchelo. Diapasn totalmente curvo en el sentido transversal. Diapasn corto y cuneiforme.

CONTRABAJO MODERNO Por lo general era ligeramente ms grande que el contrabajo barroco. No cuenta con trastes. Cuatro cuerdas, bajando hasta el mi, una sexta debajo del do grave del violonchelo. Tambin hay ejemplares con una quinta cuerda grave, afinada en si bemol. Diapasn con un plano bajo la cuarta cuerda. Sin embargo, tambin se sigue utilizando el diapasn totalmente curvo en sentido transversal. Diapasn largo y recto.

El mejor ejemplo de los instrumentos cremoneses clsicos que ha sobrevivido intacto es un violn pequeo de los Hermanos Amati de 1613 (Shrine to Music Museum, Vermillion, Dakota del Sur). Otros instrumentos bien conservados son principalmente violas de gran formato, siendo las ms autnticas una viola tenor de Andrea Guarneri (c1626-1698) y una viola tenor de Antonio Stradivari. No se conservan en su estado original violines de talla normal ni violonchelos de la escuela de Cremona.133 Por otro lado, un pequeo nmero de instrumentos an conserva ciertas caractersticas barrocas, incluyendo algunos mangos originales, usualmente modificados. Son muy escasos los bloques superiores, clavos, barras armnicas, cordales y diapasones barrocos que sobreviven; los diapasones que se encuentran en los instrumentos del Museo Ashmolean de Oxford son todos reemplazos hechos a

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Pero s existen dos violines bien preservados de Jacob Stainer.

56 principios del siglo XX.134 Adems de los instrumentos mismos, la nica informacin substancial sobre la laudera barroca que ha sobrevivido hasta nuestros das es la coleccin de herramientas, dibujos, moldes y plantillas que se encuentran en el Museo Stradivariano de Cremona.135 Desafortunadamente, esos objetos sobrevivientes de Stradivari, sin contar las herramientas, no muestran detalles sobre el diseo que las origina. Gracias a la coleccin del Museo Stradivariano sabemos ms sobre los mtodos de trabajo de Stradivari que sobre ningn otro laudero cremons. Afortunadamente, el apego de Stradivari a la tradicin Amati hace que esta informacin sea extremadamente til para ser aplicada, con alguna circunspeccin, en el anlisis de cualquier instrumento cremons. No obstante, hay que reconocer que un buen nmero de los moldes del Museo Stradivariano parece provenir de otros talleres de Cremona diferentes al de Stradivari, y que algunos bien pudieron haber sido hechos por los Amatis. El conde Cozio de Salabue, de quien hablaremos ms adelante, en una carta dirigida al conde Alessandro Maggi en 1804 dice lo siguiente sobre las formas, herramientas y dibujos: Yo le estara muy agradecido si usted pudiera rastrear esas cosas para m y tambin esas formas (moldes) y plantillas de los Amatis, las cuales creo debieron haber sido pasadas a Stradivari, puesto que he encontrado algunas piezas pertenecientes a ellos en su propia coleccin...136 El contenido del Museo Stradivariano parece indicar que Antonio Stradivari desarroll y us un nmero comparativamente grande de moldes en su larga vida de trabajo. Pero esto no significa que alguno de ellos hubiera sido trazado matemticamente. Stewart Pollens137 muestra cmo los doce moldes de violn sobrevivientes pueden ser divididos en diferentes grupos al ser sobrepuestos. Mientras algunas secciones parecen conservar el contorno de un molde en particular, otras fueron modificadas ligeramente para crear nuevos moldes, dando como resultado que las diferencias entre algunos de los moldes sean muy pequeas. Lo anterior implica ms un ajuste gradual de las lneas de la forma que una construccin matemtica nueva para cada desarrollo subsecuente: se puede asumir que el nfasis no estaba en la construccin de nuevos diseos sino en la modificacin o copia de los ya existentes. Sin embargo, como sus dibujos y plantillas lo prueban, Antonio Stradivari fue un hombre de geometra y un innovador. Sus diseos, especialmente los de sus chelos, tienen la marca de una planeacin ingeniosa, antes que de una simple modificacin. Muy pronto los constructores de instrumentos, de diferentes escuelas, empezaron

Roger Hargrave, The Amati Method, en Ente Triennale Internazionale degli Strumenti ad Arco/Consorzio Liutai & Archettai A. Stradivari Cremona, ...E furono liutai in Cremona dal Rinascimento al Romanticismo/...And they made violins in Cremona from Renaissance to Romantic era, Cremona, 2000, p. 44. Ver David Boyden, Catalogue of The Hill Collection of Musical Instruments, Oxford, Ashmolean Museum, 1969. 135 La mayora de esos artculos fueron comprados por el conde Cozio de Salabue de Paolo Stradivari y del hijo de ste Antonio Stradivari (ii). Ms informacin en la pg. 73 y en el apndice 1: Despus de Stradivari, pg. 93. Por otro lado, una plantilla es una forma o un modelo (de madera, cartn o metal) que sirve para trazar contornos y verificar medidas y perfiles. 136 Dipper-Woodrow, Technical Studies in the Arts of Musical Instrument Making, 1987, tomado de Roger Hargrave, op. cit., p. 44. 137 Stewart Pollens, The violins forms of Antonio Stradivari, Biddulph, Londres, 1992, tomado de Roger Hargrave, op. cit., p. 44.
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57 a copiar el trabajo de otros, particularmente de los Amatis, de Stainer y eventualmente de Stradivari y de Guarneri del Ges. Pero solamente se reprodujeron fielmente las caractersticas estilsticas bsicas, pues normalmente cada copista mantena el mtodo de construccin de su maestro original. A principios el siglo XVII en Londres Daniel Parker (activo c1700-1730) hizo copias acuciosas en estilo de instrumentos de Antonio Stradivari. Parker, que parece haber tenido acceso a los instrumentos que Antonio Stradivari hiciera para Jacobo II de Inglaterra, fue quizs el primer copista de Stradivari fuera de Italia, aun cuando utilizaba mtodos de construccin y un barniz similar a la escuela inglesa de Barak Norman (c1678-1740) y Nathaniel Cross (17001751). En la segunda mitad del siglo XVIII una situacin similar se sucedi en la familia Buchstetter de Regensburg, la cual copiaba con considerable xito las caractersticas de los violines de modelo largo de Stradivari, utilizando el barniz y los mtodos de construccin especficos de su escuela nativa.138 Las diferencias de estilo siempre han sido la clave para identificar la individualidad dentro de las diversas escuelas. Tomando como base las caractersticas del mtodo Amati, cada miembro de la escuela de Cremona cambi gradualmente y desarroll un estilo propio. Sin considerar esas diferencias de estilo, los mtodos de construccin bsicos empleados por Andrea Amati y Guarneri del Ges, por ejemplo, son prcticamente idnticos, aun cuando esos lauderos estn separados cronolgicamente por casi 200 aos. Sin embargo, no resulta fcil establecer las diferencias entre los aprendices de Cremona y sus maestros, a pesar de los rasgos estilsticos, pues a menudo la influencia de unos sobre otros fue muy fuerte. Algunos lauderos fueron tan hbiles en el trabajo de su maestro que su estilo personal apenas aparece. Por otro lado, con el tiempo muchos instrumentos han sido atribuidos errneamente y muchos lauderos una vez productivos han permanecido prcticamente desconocidos. Ello es resultado de la manipulacin de etiquetas, desastrosa no slo para muchos lauderos perdidos sino tambin para quienes intentan evaluar el desarrollo estilstico de los maestros conocidos: al intentar defraudar clientes a corto plazo, muchos lauderos y negociantes han conseguido defraudar la historia a largo plazo. Parte de la razn por la que lauderos como Giacomo Gennaro (activo c1640-55) y Catterina Guarneri139 aparecen relativamente poco en las crnicas de la escuela cremonesa es la antigua prctica de manipulacin y deliberada tergiversacin. Sin embargo, nuevas investigaciones pueden revelar ms sobre las vidas, los mtodos y el estilo de los lauderos cremoneses clsicos, e incluso pueden aparecer nombres de maestros hasta ahora desconocidos. La clave para comprender los instrumentos cremoneses estar siempre ligada al entendimiento del sistema Amati y, paradjicamente, la comprensin de ese sistema slo podr ser lograda por el estudio de las obras de todos los lauderos cremoneses.140 Nicol Amati (1596-1684) fue hijo de Girolamo y es considerado el maestro de Stradivari. Catalogado como el mejor laudero de la familia, Nicol produjo en su taller

138 Gabriel David Buchstetter (1713-1733) y su hijo Joseph (floreci hacia finales del siglo XVIII y su hijo. dem, p. 45. 139 Se trata de Catterina Sassagni, casada con Pietro Guarneri de Mantua en 1667, quien habra continuado vendiendo, y quizs fabricando, instrumentos tras de la muerte de su marido (acaecida en 1720). 140 Roger Hargrave, op. cit., p. 45.

58 algunos de los instrumentos ms elegantes y refinados que jams se hayan hecho, los cuales combinan una dulzura y una respuesta de tono tal vez no existente en la obra de ningn otro laudero. En muchas formas, los instrumentos de Nicol son el eptome de la laudera cremonesa clsica. En la transicin entre los 1620s y 30s Cremona sufri grandes calamidades: primero lleg la guerra (1628), poco despus la hambruna y finalmente la plaga bubnica (febrero de 1630). La peste llega a la familia Amati a finales de agosto de 1630, muriendo a causa de ella Girolamo (el 2 de septiembre) y poco despus dos de sus hijas, un yerno y finalmente su esposa Laura Lazzarini. El laudero Maggini tambin muri por la peste en 1632, en Brescia. Hacia 1633, al final de ese periodo de guerra, hambruna y plaga, Nicol Amati fue el encargado de continuar la tradicin de la construccin del violn en Cremona. A sus 37 aos, este laudero era propietario del ms importante taller de instrumentos de arco en Italia, cuya fama rivalizaba solamente con la de Stainer. La dcada de los 1640s constituye la principal gloria de Nicol Amati. A principios de ese decenio, Nicol experiment, buscando incrementar la sonoridad de sus violines, en su llamado modelo grande, ensanchando los flancos superiores e inferiores en lugar de alargar la caja. Aunque con el modelo grande se adelant a su poca, Amati prefiri despus un modelo ms pequeo. El considerable nmero de instrumentos que sobreviven de Nicol Amati de esa dcada dejan ver varias cosas. En primer lugar, que la demanda de instrumentos cremoneses era creciente. En segundo lugar, que ese maestro tena la necesidad de hacer producir su taller a gran escala, habiendo quedado como cabeza de una gran familia, a cargo de las viudas y los hurfanos que la peste dej. En tercer lugar, que ese luthier tena un nmero considerable de aprendices. En efecto, al menos 16 aprendices fueron registrados viviendo en la casa de Nicol Amati en varios periodos, adems de los posibles alumnos no residentes (tal vez se sea el caso de Stradivari). Se puede asumir que Nicol se vio obligado a impartir el mtodo Amati a personas ajenas a su familia porque tena demasiado trabajo y porque no contaba con ayuda familiar inmediata. El taller Amati produjo un nmero considerable de instrumentos y emple muchos aprendices, procedentes principalmente de Plasencia, Padua, Brgamo, Bolonia y Miln. El hecho de que pocos de los alumnos, sobre todo tardos, fueran cremoneses puede significar que Nicol no quera crear bastante competencia local. Aun cuando no fue buena para la familia Amati, la competencia s fue muy beneficiosa para la laudera en general, pues los aprendices de Nicol entre los que se destacan Giovanni Battista Rogeri (1650-1730), Giacomo Gennaro, Francesco Ruggeri [Il Per] (1620-c1695), Andrea Guarneri y presumiblemente Stradivari- esparcieron el modelo y el concepto Amati tanto en Cremona como en otras ciudades italianas, hasta la primera mitad del siglo XVIII. A pesar de los estilos propios de los alumnos de Nicol, las reglas bsicas de construccin Amati permanecieron sin grandes cambios. Por otra parte, para los negocios de laudera debi haber sido esencial contar con una red de proveedores que suministraran desde herramientas especializadas altamente sofisticadas, bloques para impresin, maderas de resonancia, qumicos, aceites, resinas, gomas, pigmentos, metales y piedras preciosos, hasta artculos tan mundanos como cola de caballo, cordel, alambre, clavos, colas, tripa, piel, pergamino,

59 papel y tela.141 Pero tambin se requeran accesorios especiales, como clavijas, cordales, cuerdas, colofonia*, arcos y estuches, los cuales deben haber sido producidos dentro o en las cercanas de los principales talleres. Lo que no poda ser producido en el lugar era importado. Se puede suponer que muchas personas estaban involucradas en la preparacin de materias primas y en la fabricacin y venta de accesorios para la familia del violn. Los instrumentos de la familia del violn eran vendidos dentro de Italia pero tambin en el amplio mercado europeo, siendo las principales ciudades exportadoras Cremona, Venecia y Brescia. En una poca en que las conexiones terrestres eran difciles y peligrosas, y en la que los viajes duraban semanas, el sistema del ro Po fue una gran arteria de comercio, no slo del norte de Italia sino a nivel europeo, uniendo el Este con el Oeste y el Norte con el Sur, con Cremona en el centro. No slo los lauderos de Cremona vivieron en las grandes rutas comerciales, sino que vivieron de ellas, tanto para comprar sus insumos como para transportar su produccin. Por otro lado, es casi seguro que el proceso de exportaciones incluyera correspondencia extranjera, tratos con bancos, cambio de divisas, oficiales de la corte o de la iglesia, agentes de envos, aduanas e impuestos oficiales.142 El hecho de que todo esto fuera posible en Cremona ilustra la avanzada base comercial y artesanal de la ciudad. Sin embargo, como los problemas de organizacin debieron haber sido considerables, y como stos seguramente eran responsabilidad del dueo del establecimiento, es difcil pensar que una sola persona se ocupara de la construccin de todos los instrumentos que salan de su taller bajo su nombre. El volumen del comercio, especialmente en los talleres grandes, permite suponer que ninguno de los grandes lauderos cremoneses trabaj completamente solo. La idea del laudero trabajando solo, produciendo una obra de arte individual tras otra, ha sido reforzada continuamente por la manipulacin de etiquetas, hechas con el afn fraudulento de dar un mayor valor a instrumentos generalmente de una calidad inferior a los que se ha buscado emular. Sobre la naturaleza de la laudera, Roger Hargrave nos dice: A pesar de la magnificencia de los instrumentos de Cremona, la laudera era (y sigue sindolo) un tradicional, repetitivo artesanado donde la competencia tcnica est por encima de la inspiracin artstica. Sin embargo, casi desde los tiempos del conde Cozio de Salabue [...], conocedores han ignorado ampliamente esta nocin prefiriendo ver la laudera como una forma de arte.143 Como resultado, los lauderos fueron elevados al rango de artistas, un proceso que alter la percepcin de la produccin de instrumentos cremonesa. Inevitablemente, el mito del individuo haciendo a la vez una obra de arte se estableci firmemente y desafortunadamente esto contina moldeando el pensamiento de muchos estudiosos.144 La realidad es algo diferente, pues los maestros cremoneses buscaban resultados
dem, p. 41. dem. 143 Esta es una manera de pensar peculiarmente moderna. Pintores, escultores y arquitectos del Renacimiento fueron tambin cercanos a una competencia tcnica antes que a una inspiracin artstica. Los talleres de pintores se dedicaron a menudo a la produccin a gran escala. Por ejemplo, ms de 100 retratos idnticos de Martin Lutero han sido identificados con la fecha de 1533 y la firma de Lucas Cranach. Estos cuadros fueron todos producidos en su taller entre 1533 y 1536. dem. 144 dem.
141 142

60 del tiempo invertido en la capacitacin de sus aprendices. Contina Hargrave: en algn punto de sus vidas de trabajo, todos los constructores clsicos cremoneses estuvieron comerciando instrumentos que al menos en parte eran hechos por algn otro. Tradicionalmente, la ayuda que ellos reciban vena de sus hijos. Sin embargo, la ayuda que muchos maestros cremoneses tuvieron, a veces de considerables proporciones, no estuvo limitada a los miembros de la familia inmediatos. En el auge de la laudera, los talleres de Cremona fueron lugares de gran produccin. Aunque su obra trascendi el simple artesanado, los lauderos clsicos de Cremona no fueron artistas sino artesanos, y es muy probable que varias partes del violn fueran preparadas en serie. Mucho de este trabajo poda haber sido hecho por los maestros y sus hijos pero no hay duda de que los trabajadores auxiliares fueron tambin algo comn. 145 Las anteriores revelaciones no buscan la devaluacin o denigracin de los violines cremoneses, sino simplemente ofrecer una explicacin alternativa, buscando ser ms exacta. A continuacin enumeraremos simplemente a otros lauderos importantes del siglo XVI: Gaspar Duiffoprugcar146 (1514-1571, activo en Lyon), Francesco Linarolo (c1520-despus de 1563, activo en Venecia) y Ventura Linarolo (c1550-?, hijo del anterior y activo en Venecia de 1577 a 1591, con una corta estancia en Padua).

Esta situacin fue comn por doquier. En Hamburgo, el constructor de instrumentos Joachim Tielke (1641-1724) por poco ve a su taller ser reducido a cenizas por miembros del gremio de talladores de madera. Tielke haba estado tallando cabezas para sus propias violas da gamba en vez de comprarlas a un miembro del gremio. En Pars, Lafille (c1760) tall muchas cabezas para los lauderos de escuela de Pars, incluyendo a Jean Baptiste Deshayes Salomon (activo c1740-72) y a Louis Guersan (c1713-despus de 1781). dem. 146 Gaspar Duiffoprugcar naci cerca de Fssen, importante centro bvaro que ya tena por entonces una tradicin en la fabricacin de lades y violas da gamba, en el seno de una familia de constructores de instrumentos. Tradicionalmente ha figurado como un supuesto inventor del violn, lo cual no parece posible dado que a su nacimiento en 1514 ya haban aparecido los primeros violines. Duiffoprugcar se instala definitivamente en Lyon en 1553, donde cambia su nombre (su anterior nombre era Caspar Tieffenbrcker) y establece un prspero negocio. Sus instrumentos eran renombrados por su excelente trabajo de incrustacin. Sus magnficas violas da gamba dan una gran idea de su arte; actualmente ya no se cree en la autenticidad de los violines que antiguamente le eran atribuidos. Duiffoprugcar debi poner fin a su actividad cuando su casa fue demolida en 1564 como parte de los trabajos de fortificacin de la ciudad. Al no recibir indemnizacin alguna, su viuda e hijos vivieron en la pobreza despus de su muerte, acaecida en la miseria en 1571, a pesar de que el negocio fue continuado durante algunos aos por algunos miembros de la familia.
145

61

CAPTULO III: Lauderos entre 1600 y 1737

Para la realizacin de este captulo, la intencin inicial era dar un panorama general de la laudera europea entre c1600, cuando el violn empieza su plena consolidacin, y 1737, ao de la muerte de Antonio Stradivari. La idea era tratar de establecer las posibles influencias, incluso las lejanas, a las que estuvo sujeto Stradivari en su quehacer como laudero. Sin embargo, al irnos adentrando en el tema, nos dimos cuenta de la complejidad que implicaba el trazar en trminos generales los rasgos de cada escuela de laudera y de los ms importantes lauderos del periodo, pues el nmero de unas y otros es muy considerable. Por ello optamos por elaborar los siguientes cuadros sinpticos, el primero sobre los lauderos en Italia y el segundo sobre los lauderos fuera de ese pas, haciendo nfasis en que slo se nombra a los artesanos que, por una u otra razn, son los ms conocidos. El nmero de lauderos expuestos es infinitamente inferior al de aqullos que trabajaron en esa poca. Para referencias sobre lauderos no considerados en estos cuadros, se recomienda consultar el Dictionnaire Universel des luthiers, de Ren Vannes, anotado en la bibliografa. En los siguientes cuadros, el lector podr darse una idea del elevado nmero de ciudades europeas que estuvieron involucradas en la construccin de instrumentos de cuerdas y arco, as como de las mltiples influencias de estilo que existieron entre los lauderos. Cabe hacer notar que gran parte de los lauderos mostrados basaron su trabajo en modelos Amati y Guarneri, en la escuela de Brescia, en Stainer y, obviamente, en Stradivari. Sin duda, an queda mucho por hacer en lo concerniente al trazado de las biografas de los lauderos clsicos. Al revisar la bibliografa, uno se da cuenta de las grandes divergencias que existen entre la mayora de los autores, sobre todo en lo relativo a las fechas de nacimiento y muerte de los lauderos, en el nombre del (de los) maestro (s) de cada laudero y, sobre todo, en las influencias que muestra el trabajo de cada artesano. Tambin existe el obstculo de que han habido muchos lauderos homnimos que han trabajado en la misma poca y ciudad, lo cual se debe principalmente a que la laudera clsica era sobre todo un negocio de familia. Por otra parte, no resulta fcil escribir biografas de individuos que en su poca eran considerados como simples artesanos. Hay que recordar que muchas veces la informacin que se tiene de un laudero se reduce a sus instrumentos, y el problema se complica enormemente cuando esos instrumentos no tienen etiquetas o cuando tienen etiquetas que no son originales. De Antonio Stradivari se tiene un considerable nmero de instrumentos, numerosos objetos (particularmente los albergados en el Museo Stradivariano de Cremona) y crnicas de la poca. Pero aun as resulta difcil trazar su biografa completa, a pesar de que ese gran maestro era considerado un ciudadano notable en su poca y de que el conde Cozio le prodig un gran inters. Con el ejemplo de Stradivari, bien nos podemos dar una idea de las dificultades a que se enfrentan los bigrafos al abordar a lauderos mucho menos conocidos. Esperamos que la informacin expresada de los siguientes cuadros coadyuve a esbozar lo que fue la laudera en Italia, y en otros pases, poco antes y durante la vida de Antonio Stradivari, y que sirva para dar pie a las partes de esta tesis correspondientes a la vida y obra del gran maestro cremons.

62 1. Cuadro sinptico de lauderos en Italia

Laudero: Alberti, Ferdinando (activo c1730-c1769) Activo en: Miln Alumno de: Giovanni Grancino Rasgos sobresalientes: Sus instrumentos, especialmente sus violines, son una reminiscencia de los de su maestro. Tienen buenas cualidades tonales, pero el trabajo carece de refinamiento y simetra. Trabaj al lado de su hermano Girolamo (i), siendo ambos conocidos como los Hermanos Amati. Juntos produjeron instrumentos de una sonoridad noble, y fueron posiblemente los primeros en hacer violas alto. El trabajo de los dos fue copiado y falsificado en Italia y en el extranjero (tuvo una influencia importante en Inglaterra). Para algunos autores, no tena ningn lazo con la familia Amati de Cremona, para otros probablemente era hijo de Girolamo (ii). Sus trabajos son dignos de inters. Ver Amati, Antonio, en esta misma tabla. Fue un buen laudero pero no igual a los dems miembros de su familia, pues su trabajo era menos preciso. Parece haber hecho pocos instrumentos despus de 1700. Se debe a este maestro la resurreccin de la laudera despus de la terrible epidemia de peste que existi en Italia en 1630. Fue el ms notable de los Amati y muestra en sus obras el apogeo del arte de la laudera. De formato grande o pequeo, sus violines se caracterizan por su elegancia, limpieza y gran personalidad, as como por su notable tono y facilidad de respuesta. Hay que contarlo entre los mejores lauderos del siglo XVIII, aunque muchos de sus trabajos se presentan bajo otros nombres, como el de Montagnana. Segn su etiqueta, fue alumno de Stradivari. Su barniz es amarillo-caf. Sus violines son de un formato bastante grande y abombado, el barniz es rojonaranja y a veces amarillo-naranja. Esos tintes podran dar fe de sus supuestas dos escuelas.

Amati, Antonio (c1540-c1638)

Cremona

Andrea Amati

Amati, Don Nicolaus (activo de 1720 a 1745)

Bolonia

Amati, Girolamo (i) (1561-1630) Amati, Girolamo (ii) (1649-1740)

Cremona Cremona

Andrea Amati Nicol Amati

Amati, Nicol (15961684)

Cremona

Girolamo (i) Amati

Antoniazzi Gregorio (trabaj c1732-1750)

Colle

Domenico Montagnana?

Balestrieri, Pietro (1 mitad del siglo XVIII) Balestrieri, Tomasso (siglo XVIII)

Cremona Mantua

Antonio Stradivari? Antonio Stradivari? Pietro Guarneri de Mantua?

Bellosio, Giovanni (activo en la 1 mitad del siglo XVIII)

Venecia

63
Benti, Matteo (c1580despus de 1660) Sus instrumentos fueron apreciados por sus contemporneos, pero ninguno existente le puede ser definitivamente atribuido. Construa ctaras, tympanons y violines. En estos ltimos, el trabajo es bastante primitivo. Uno de los mejores lauderos de Cremona. Sus mejores violines, influenciados por los modelos Stradivari y Guarneri del Ges, fueron hechos entre 1730 y 1740. Algunos de sus violines tienen el formato pequeo de Amati.

Bergonzi, Carlo (16831747)

Cremona

Giuseppe Guarneri filius Andreae, Antonio Stradivari

Bergonzi, Giuseppe (viva en la 1 mitad del siglo XVIII) Bergonzi, Michelangelo (siglo XVIII)

Cremona? Cremona Carlo Bergonzi? Antonio Stradivari? Su trabajo es inferior al de su padre, Carlo. El barniz es bastante duro pero transparente, la madera muy bien seleccionada, la voluta finamente esculpida y los filetes bien trazados. Construy sobre todo guitarras, mandolinas y contrabajos. Formato bastante grande, en el estilo de Paolo Maggini. Violines muy abombados, bella factura y sonoridad aceptable, aunque un tanto nasal. La mayora de sus violines son instrumentos promedio, hechos segn modelos planos Stradivari y Guarneri. Sus violines se parecen a los de Pietro Guarneri de Mantua, pero crea a la vez una obra personal, propia y exacta, con volutas estilo Amati. Un buen imitador de Amati, sus trabajos tambin recibieron etiquetas falsas.

Busseto, Giovanni Maria del (activo de 1640 a 1681) Calcagni, Bernardo (activo de c1710-1750) Camilli, Camillo (activo de 1714 a 1761)

Brescia, Cremona Gnova Mantua Pietro Guarneri de Mantua? Antonio Zanotti? Antonio Stradivari? Goffredo Cappa? Hermanos Amati?

Cappa, Gioacchino (c1660-despus de 1725) Cappa, Giuseppe Francesco (activo a mediados del siglo XVII) Cappa, Goffredo (1644-1717)

Saluzzo, Turn Saluzzo

Saluzzo

Nicol Amati?

Carcassi, Francesco (activo entre 1735-60) Cassini, Antonio (c1630-despus de 1705).

Florencia Mdena

Desgraciadamente, la mayora de sus instrumentos portan actualmente otras etiquetas, sobre todo de los Amatis y de Stradivari. Excelentes instrumentos para el concierto. Laudera cuidadosa; bello barniz caf claro. Bella laudera, similar a la de Girolamo (i) Amati, aunque de calidad inferior. Generalmente la sonoridad no es grande. Los mejores de los pocos instrumentos que le sobreviven son violas, contrabajos y violines en modelo

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Amati grande. Estuvo fuertemente influenciado por Amati, aunque tambin imit a Stradivari. El trabajo es bueno; la sonoridad no es grande pero s noble. Trabaj generalmente con un modelo Amati grande. Sus instrumentos muestran adems influencia de Stradivari y Bergonzi, pero tienen caractersticas individuales. Su buen trabajo no se refleja en su tono, el cual es consistente slo en sus violonchelos. Trabaj de una manera propia segn dos modelos: uno bastante abovedado y otro muy plano. Trabajo en el estilo Amati, aunque un poco ms abombado. Como muchos de sus contemporneos, utiliz el modelo Stainer, en formato pequeo, o Amati. Sus instrumentos (desgraciadamente la mayora de ellos tienen etiquetas de autores ms conocidos) estn bien hechos, con similitudes con los de su maestro. Sonido agradable. Trabajo inferior al de Giovanni Battista Gabrielli (activo en Florencia c174070), quien fuera el ms importante de los lauderos florentinos. Se conocen poco sus trabajos. El primer laudero napolitano conocido. Sus instrumentos, hechos segn su propio modelo, tienen gran carcter y los chelos son especialmente buenos. La forma de sus violines tiene alguna similitud con las obras de Carlo Bergonzi o Guarneri del Ges. No era un laudero profesional pero s un escultor talentoso, compositor y violonchelista distinguido. Existen muy pocos instrumentos de l en la actualidad, pues al parecer su trabajo recibi a menudo otras etiquetas, como la de Nicol Amati y las de los Guarneri. Algunas de sus obras son excepcionalmente bellas: en el estilo Amati y con la elegancia de Tecchler. Sus violines y sus violonchelos son muy estimados. Trabajo muy cuidado, en el estilo de Gasparo da Sal pero con un carcter

Catenar, Enrico (activo de 1670 a 1745) Celoniato, Giovanni Francesco (trabaj c1720-54)

Turn

Goffredo Cappa?

Turn

Goffredo Cappa?

Cordano, Jacopo Filippo (activo de 1700 a 1740) Deconet, Giovanni Battista (activo entre 1720-42) Emiliani, Francesco (trabaj c1700-c1743)

Gnova Venecia Roma David Tecchler

Gabrielli, Bartolomeo (1 mitad del siglo XVIII) Gabrielli, Cristoforo (1 mitad del siglo XVIII) Gagliano, Alessandro (1640-1730)

Florencia

Florencia Npoles Antonio Stradivari?

Galli, Domenico (1 mitad del siglo XVII?) Gennaro, Giacomo (trabaj c1640-55)

Parma Cremona Nicol Amati

Gigli, Giulio Cesare (trabaj c1720-62)

Roma

Gisalberti, Andreas (activo de 1708 a 1730)

Cremona, Parma,

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Bozzolo. Gobetti, Francesco (1675-1732) Venecia Matteo Gofriller, Domenico Montagnana? Antonio Stradivari? individual. Existen muy pocas obras que pueden ser atribuidas con seguridad a este luthier. Aunque trabaj slo alrededor de siete aos, se encuentra entre los ms grandes lauderos venecianos por sus cualidades visuales y tonales, semejantes a las de Goffriller y Montagnana. Sus violines recuerdan tambin a los modelos Stradivari y Amati. Tambin copi obras de otros maestros con gran habilidad, como de Jacob Stainer. El ms importante laudero veneciano. Su trabajo recuerda un poco la escuela tirolesa. Se inspira en los modelos Stradivari y Bergonzi. Tena una gran variedad en sus modelos y calidad de su trabaj y muchos instrumentos han sido atribuidos a lauderos ms famosos. Es mejor conocido por sus chelos, basados en el modelo grande Amati, la mayora de los cuales han sido recortados. Sus instrumentos son muy escasos, quizs un poco pesados y sin la elegancia propia de su hermano Matteo, de quien fue asistente. Laudera similar a la de Antonio Gragnani (mediados del siglo XVIII, quien probablemente era su hijo) pero menos apreciada. Probablemente perteneca a la misma familia que el anterior. Bella laudera parecida a la de su padre, Paolo Grancino, pero la madera es mejor, las bvedas menos altas, los odos como los de Stradivari, la voluta elegante. El ms importante laudero de Miln antes de Guadagnini y Landolfi. Buena laudera, sonoridad potente y notable. Sus instrumentos, inspirados en el modelo Amati, muestran un trabajo competitivo pero con una madera mucho menos cara que la de sus contemporneos cremoneses. Hizo muchos chelos, la mayora de los cuales, muy grandes, han sido recortados. Modelo Amati, bvedas poco elevadas, materiales regulares, voluta larga, excelente barniz. El ms importante laudero italiano de

Goffriller, Matteo (c1659-1742)

Venecia

Martin Kaiser?

Goffriller, Antonio 1 mitad del siglo XVIII Goffriller, Francesco (c1690-c1760) Gragnani, Gennaro (1 mitad del siglo XVIII) Gragnani, Jacopo (1 mitad del siglo XVIII) Grancino, Giovanni (1670-1737)

Venecia Venecia, Udine Matteo Goffriller?

Livorno

Livorno Miln Paolo Grancino

Grancino, Giovanni Battista (trabaj c1685-c1726)

Ferrara, Miln

Paolo Grancino

Grancino, Paolo (activo entre 16651692) Guadagnini, Giovanni

Miln Plasencia,

Nicol Amati? Lorenzo

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Battista (c1711-1786) Miln, Parma, Turn Guadagnini, Antonio Stradivari la segunda mitad del siglo XVIII. Aunque desarroll un modelo personal, sus ltimos instrumentos estuvieron muy influenciados por los modelos Stradivari, Guarneri y Amati. Algunos de sus violines fueron vendidos por Stradivarius autnticos. Posiblemente trabaj en Cremona con Giuseppe Guarneri o Carlo Bergonzi. Sus instrumentos son muy estimados, sobre todo por su sonoridad clida. Copi con arte a Stradivari. Utiliz generalmente un modelo ms grande y ms plano que su maestro. Sus instrumentos muestran un concepto personal distintivo, aunque se asemeja tambin un poco al de la escuela de Brescia. Su produccin incluye tambin violas pequeas, chelos grandes y chelos pequeos. Le disputa a Stradivari la reputacin del ms grande de los lauderos. Es considerado el ms original y el ms personal de los lauderos de Cremona, pero tambin el ms desigual. Del Ges desarroll un estilo nico que combin influencias de los modelos de Giuseppe Guarneri filius Andreae, de Stradivari y de los brescianos. Produjo instrumentos fuera de serie por su manufactura y por la potencia y belleza de su tono. Su apodo del Ges (del Jess) se debe a que siempre anotaba las siglas eucarsticas IHS en sus etiquetas. No se le conocen violonchelos ni violas. En el catlogo de la reciente competicin trienal de laudera de Cremona, la historiadora cremonesa Elia Santoro apunta que del Ges (1686-1744?), fue el tercer hijo de Bernardo Guarneri y de Angela Maria Locatelli, contradiciendo la visin, aceptada desde los Hill, de que fue hijo del laudero Giuseppe Guarneri.147 Uno de los ms grandes lauderos. Estilo original, ms cercano al de su hermano, Pietro Guarneri de Mantua, que al de su padre. Fabric un gran nmero de instrumentos notables, casi tan bellos como los de Stradivari. Tambin construy, o hizo construir por sus ayudantes, instrumentos de menor

Guadagnini, Lorenzo (c1690-1748)

Cremona? Plasencia

Antonio Stradivari?

Guarneri, Andrea (c1626-1698)

Cremona

Nicol Amati

Guarneri, Bartolomeo Giuseppe [del Ges] (1698-1744)

Cremona

Andrea Gisalberti Antonio Stradivari?

Guarneri, Giuseppe Giovanni Battista (1666-1740?)

Cremona

Andrea Guarneri

147

Cremona: Liuteria e Musica in una Citt dArte, Turris, Cremona, 1994. Ntese como expresa Santoro las fechas de nacimiento y muerte de Del Ges.

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calidad, para clientes ms modestos. En su etiqueta se puede leer Joseph filius Andreae. Su estilo lleg a ser una mezcla de las escuelas cremonesa y veneciana, y sus violonchelos fueron particularmente exitosos. Su estilo se parece al de su to Pietro Guarneri de Mantua. Tambin muestra en sus inicios influencia de los modelos Amati y Stradivari. Se le conocen pocos instrumentos. Sus instrumentos difieren sensiblemente de los de su padre, Andrea Guarneri, y de los de su hermano, Giuseppe, pues estn hechos con ms cuidado. Obra basada en el modelo grande Amati, con influencias de Stradivari y de Stainer. Trabajo inspirado en la escuela alemana; modelo grande bastante plano, barniz muy espeso. Trabajo muy apreciado. Construy generalmente violines de buena factura, bonito barniz y sonoridad bella. Su modelo se parece al de Amati y de Stainer. Sus pocos instrumentos sobrevivientes estn basados en un modelo Stradivari modificado. El ms conocido laudero de la escuela de Brescia. Produjo principalmente violines, en respuesta a la creciente popularidad del instrumento, aunque tambin hizo violas alto y chelos de pequea talla. Pudo haber sido el primero en hacer violas y violonchelos ms pequeos. Su mayor logro estuvo en el tono de sus violines. Tambin hizo contrabajos, violas da gamba y ctaras. A menudo coloc filetes dobles. Violines de modelo pequeo, tipo Gabrielli o Stainer, pero tambin muestra influencia de Nicol Amati. La sonoridad no es muy grande pero s es noble. Su modelo tiene reminiscencias de los lauderos de Brescia, y a menudo sus violines han sido vendidos como Gaspar da Sal. Hizo violines, violas alto y tenor, chelos y contrabajos. Sus instrumentos suenan bien. Sus violas, chelos y contrabajos son muy apreciadas. Sus instrumentos son similares en estilo a los de su padre, Antonio Mariani, pero

Guarneri, Pietro [de Venecia] (1695-1762)

Cremona, Mantua, Venecia

Giuseppe Giovanni Battista Guarneri. Pietro Guarneri de Mantua.

Guarneri, Pietro Giovanni [de Mantua] (1655-1720)

Cremona, Mantua

Andrea Guarneri

Guidante, Floreno (1 mitad del siglo XVIII) Guidante, Giovanni Floreno (1685-1740)

Bolonia Bolonia

Giovanni Guidante Floreno?

Lavazza, Antonio Maria (trabaj c170332) Maggini, Giovanni Paolo (1580-1632)

Miln Brescia

Familia Grancino? Gasparo da Sal

Malvolti, Pietro Antonio (activo de 1700 a 1739) Mariani, Antonio (trabaj c1635-95)

Florencia

Bartolomeo Cristofori?

Pesaro

Giovanni Paolo Maggini

Mariani, Luigi [Lodovico] (trabaj

Pesaro

Antonio Mariani

68
c1690-1702) Mezzadri, Alessandro (trabaj c1690-c1732) menos alargados. Trabaj en el estilo de Giuseppe Guarneri filius Andreae y de Nicol Amati. Sus violas se derivan de los modelos grandes de Brescia. La mayora de sus pocos instrumentos ha sido probablemente reetiquetada con nombres ms famosos. Laudera bien hecha, barniz amarillo rojizo muy transparente. Matteo Goffriller? Pudo tambin estar asociado con Francesco Gobetti Antonio Stradivari? Pertenece a la ms alta lite de lauderos. Su produccin fue amplia e incluye violines de varios modelos y chelos grandes, con una calidad de sonido igual a la de los grandes instrumentos cremoneses. Sus instrumentos muestran la influencia tirolesa y de Stradivari Buena laudera, apegada a la escuela bresciana. Modelo grande, barniz amarillo. Laudera que nos recuerda a la de su maestro. Modelo bastante abovedado, buen barniz y madera bien escogida. Trabaj a la manera de Tecchler y de Stainer. Bella laudera. Maestro de Mathias Klotz de 1672 a 1678. Su insignia era Al Santo. Buen artesano. Imita a su padre, G. B. Rogeri, sin igualarlo. Se le conocen violines (modelo pequeo), violas, chelos y contrabajos de bonita factura. Sus pocos instrumentos son muy buscados. Trabaj al lado de su hermano Giovanni Battista. Todas las cualidades de la escuela Amati, as como las de Brescia, sobre todo de Maggini, se encuentran reunidas en sus obras. Laudera de primer orden. Sus mejores violines, pequeos y grandes, son tonalmente equiparables a los mejores de los Amati. Tambin hizo buenos violonchelos. El ms clebre laudero de su familia. Trabaj en un estilo muy parecido al de su maestro, cuya etiqueta utiliz en ocasiones. Fue uno de los primeros

Ferrara

Mezzadri, Francesco (1 mitad del siglo XVIII) Montagnana, Domenico (c16871750)

Miln Cremona? Venecia

Obici, Bartolomeo (activo de 1665-1685) Pazzini, Giovanni Gaetano (activo en Florencia de 1630 a 1667) Platner, Michael (trabaj c1720-50) Railich, Giovanni (-?) Rogeri, Pietro Giacomo (1675despus de 1735)

Verona Brescia. Florencia Roma Padua Brescia Giovanni Battista Rogeri? Giovanni Paolo Maggini David Tecchler?

Rogeri, Giovanni Battista (1650-1730)

Brescia

Nicol Amati

Ruggeri,148 Francesco [Il Per] (1620-c1695)

Cremona

Nicol Amati (pudo haber sido su primer alumno)

Los numerosos miembros de esta familia parecen haber deletreado este apellido como Ruggeri y Ruggerius, aunque el apellido ms frecuente en las etiquetas es el de Rugeri. Es usual, sin embargo, hablar de ellos como Ruggeri. Los Ruggeri no deben ser confundidos con los dos lauderos Roger que trabajaron en Brescia, de origen bolos.
148

69
lauderos cremoneses en producir un violonchelo ms pequeo de lo habitual. Sus instrumentos son muy requeridos para el concierto. Utiliz generalmente el modelo pequeo Amati. Su laudera es bella, de modelo muy abovedado. Fue ayudante de su padre, F. Ruggeri. Imit a su padre, F. Ruggeri, aunque su trabajo es menos cuidadoso. Su modelo es grande, las bvedas poco elevadas. Construy sobre todo violonchelos, los cuales son muy requeridos. Muy requeridas fueron sus violas tenor, muchas de las cuales han sido reducidas de talla, y sus contrabajos. Tambin hizo violines, violas da gamba de cuatro cuerdas y ctaras. Hacedor de tiorbas, lades y guitarras. Uno de los mejores hacedores de lades, tiorbas, archilades y guitarras. Nicol Amati? Su estilo combinaba la influencia de Amati con su propio diseo veneciano. Sin embargo, tambin se parece a la escuela tirolesa por aspectos que recuerdan a Stainer. Sus mejores instrumentos son excepcionales en tono y apariencia. Tambin se le conocen buenos violonchelos y contrabajos. Trabaja en el estilo de Maggini. Sus trabajos se encuentran rara vez en el mercado. Se aprecian sobre todo sus violas, las cuales tienen una muy buena sonoridad. Buena laudera en el estilo Amati. Pero tambin hizo violines de hombros cuadrados que muestran la influencia de Cappa. Su trabajo no siempre fue preciso. Sus primeros instrumentos, llamados amatizados, son cremoneses en carcter pero no son instrumentos especiales. Hacia 1680 la influencia de Amati se desvanece y sus instrumentos se hacen ms robustos y ms potentes. Despus de 1690 su individualidad fue ms marcada por filetes ms anchos, odos ms audaces, bvedas ms fuertes y un barniz profundamente coloreado. Pero sobre todo, a partir de ese momento, introdujo el Stradivari largo, un modelo probablemente diseado para dar a sus

Ruggeri, Vincenzo [Il Per] (activo de 1690 a 1735) Ruggeri, Giacinto Giovanni Battista [Il Per] (activo de 1666 a 1698) Sal, Gasparo da [Bertolotti] (15401609) Sellas, Giorgio (activo en la primera mitad del siglo XVII) Sellas, Matteo (activo en la primera mitad del siglo XVII) Serafino, Santo (16651748)

Cremona

Francesco Ruggeri

Cremona

Francesco Ruggeri

Brescia

Venecia Venecia Venecia

Siani, Valentino (1620- Florencia 1670)

Sorsana, Spirito (trabaj c1715-1740)

Cuneo

Goffredo Cappa?

Stradivari, Antonio (164?-1737)

Cremona

Nicol Amati?

70
instrumentos las cualidades tonales ms potentes de los antiguos lauderos de Brescia. Sus mejores instrumentos fueron hechos en 1700-20 e incluyen el Betts (1704), el Alard (1715) y el Mesas (1716), as como los chelos ms pequeos de lo habitual, los cuales tienen excepcionales cualidades sonoras. Despus de 1720 us madera de ligeramente calidad inferior, pero su excelente trabajo fue mantenido casi hasta el final de su vida. Tambin fue un artista pero sus trabajos no pueden compararse con los de su padre. La sonoridad es excelente, el modelo es grande y bien proporcionado. Tal vez us etiquetas paternas en algunos de sus instrumentos. Junto a su hermano, Francesco, tom el taller paterno despus de 1737. Sus pocas obras no poseen el arte de su padre ni el de su hermano. Parece haberse ocupado sobre todo de reparaciones y del comercio de instrumentos. Lder de la escuela de Roma. Sus primeros trabajos fueron inspirados en Stainer. Despus se bas principalmente en el modelo de Nicol Amati. Fue conocido principalmente por sus excelentes violonchelos, muchos de los cuales han sido recortados para responder al estndar moderno. Buena laudera en el modelo Amati, Guarneri y Stradivari. Sin embargo, fue menos cuidadoso que su padre, Carlo Giuseppe Testore. Sus violonchelos son muy apreciados. Fue el ms hbil laudero de su familia. Se inspir generalmente en los modelos Amati, G. B. Grancino y Guarneri del Ges, excepto en el diseo de la voluta, que lleg a ser un sello familiar. La familia Testore fue alguna vez calificada de baratera porque responda a la necesidad de instrumentos econmicos, pero hoy su trabajo es ms valorado. Bonita sonoridad; sus chelos son muy buscados. Incorpor detalles personales que no siempre tuvieron xito. Produjo algunos instrumentos de buena calidad, segn el modelo Guarneri y el de su padre y maestro, Carlo Giuseppe. Hizo chelos

Stradivari, Francesco (1671-1743)

Cremona

Antonio Stradivari

Stradivari, Omobono (1679-1742)

Cremona

Antonio Stradivari

Tecchler, David (16661743)

Salzburgo, Venecia, Roma

Estudi en Augsburgo?

Testore, Carlo Antonio (1688-c1764)

Miln

Carlo Giuseppe Testore

Testore, Carlo Giuseppe (1660-1738)

Miln

Goffredo Cappa, Giovanni Battista Grancino

Testore, Paolo Antonio (c1690-c1760)

Miln

Carlo Giuseppe Testore

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de una factura muy tosca. Tambin se le conocen pochettes, lades, ctaras y guitarras. Hijo de Felice. Imita el modelo grande de Nicol Amati. Trabajo cuidadoso. Bella laudera en estilo Amati. Produjo instrumentos sobre modelos de su padre, Giovanni Tononi. A menudo tuvo a varios asistentes involucrados en la construccin de un violn. Tambin hizo chelos y violas pequeas. buena laudera bastante abovedada. Construy tambin buenos violonchelos. Laudero cuidadoso, trabajo de primera calidad. Utiliz varios modelos, especialmente los Amati grandes. Sus violonchelos y sus violas son muy buenos. Buena laudera, sonoridad excelente. Sus instrumentos presagian los de G. B. Gabbrielli, aunque carecen de la elegancia de ste. Sus violonchelos son excelentes. Su apellido aparece como Evangelisti en algunas de sus etiquetas. Se le conocen algunos violines segn el modelo de Brescia. Sin embargo, sus mejores violines estn inspirados en modelo pequeo de los Hermanos Amati. Se le conocen violines inspirados en la escuela bresciana, pero sus mejores instrumentos son copias de Amati y Stainer. Trabaj de una manera muy variada y generalmente poco cuidadosa. La sonoridad de sus instrumentos es muy buena.

Tononi, Carlo (16751730) Tononi, Carlo Antonio (activo c1720-c1768)

Bolonia, Venecia Venecia

Felice Tononi? Giovanni Tononi

Tononi, Felice (activo de 1670 a 17109 Tononi, Giovanni (activo de 1689 a c1720) Vangelisti, Pier Lorenzo (trabaj c1700-c1745)

Bolonia, Roma? Bolonia, Venecia, Roma Felice Tononi?

Florencia

Vimercati, Paolo (viva en Venecia en los 1660s-70s) Vimercati, Pietro (activo entre los 1640s-60s) Zanoli, Giovanni Battista (activo de 1720 a 1763)

Venecia

Giovanni Tononi

Venecia

Verona

2. Cuadro sinptico de lauderos en otros pases

Laudero: Alban, Matthias (16211712) Bairhoff, Giorgio (1712viva en Npoles hasta 1786) Banks, Benjamin (1727-1795) Trabaj en: Bolzano, Roma? Npoles Salisbury Alumno de: Rasgos sobresalientes: Tuvo una gran influencia entre los lauderos tiroleses del siglo XVIII. Sus instrumentos muestran rasgos de la escuela italiana. Sus instrumentos, violines sobre todo, poseen una gran sonoridad pero el trabajo deja un poco que desear. Produjo muchos violines y buenos violonchelos. Contribuy a elevar el nivel de la laudera inglesa. Abandona el modelo Stradivari para copiar

Familia Gagliano?

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hbilmente el de Amati y de Stainer. Considerado el mejor laudero en Pars a mediados del siglo XVIII. Laudera elegante. Buen barniz, bella sonoridad, odos muy abiertos. Maestro laudero ingls, asociado en 1715 con Barak Norman. Copi principalmente el modelo Stainer. Violines de una bonita factura y de una gran sonoridad. Construy violines pero se especializ sobre todo en arcos. Aunque la mayora de los arcos del siglo XVIII no estn firmados, muchos de ellos le son atribuidos. Buen trabajo, segn la escuela italiana y tirolesa. Es considerado uno de los fundadores de la escuela de Praga. La sonoridad de sus violines es dbil. Buena laudera, violines bastante abovedados Hijo del anterior. Sus violines, violas da gamba, lades, violonchelos y contrabajos son de una factura artstica. Considerado uno de los fundadores de la escuela de Praga. Fue poseedor de un importante taller, perteneciente a la escuela llamada Vieux Paris. Su mejor trabajo es excelente. Sus mejores violines son buenas copias del tercer periodo de Stradivari. Sus violines son buenas copias de Amati. Sus violonchelos y contrabajos son muy buenos. Uno de los mejores lauderos alemanes de su poca. El ms famoso de una familia activa en Leipzig entre 1650 y 1750. Hizo instrumentos para la corte del rey de Polonia y para la corte de los Electores de Sajonia. Considerado el ms grande de los lauderos belgas. Buena laudera, que recuerda a los modelos Amati y Guarneri. Su obra, ms en el estilo alemn que italiano, es superior a los modelos similares de sus contemporneos alemanes y austriacos. El ms clebre de los lauderos holandeses. Bella laudera, segn los modelos Stradivari y Amati, de sonoridad suave. El primer laudero de Mittenwald. Sus instrumentos muestran tanto

Castagneri, Andrea (activo entre c1730 y c1759) Cross, Nathaniel (1700-1751)

Pars

Dodd, Edward (i) (1705-1810)

Londres

Eberle, Johann Ulrich (1699-1768) Edlinger, Thomas (1622-1690) Edlinger, Thomas (1662-1729)

Praga

Aprendi en Vils, despus con Thomas Edlinger de Praga. Jacob Stainer, Thomas Edlinger de Augsburgo? Claude Pierray

Augsburgo Augsburgo, Praga

Guersan, Louis (c1713despus de 1781) Guillami, Juan (activo de c1725 a c1767) Hill, Joseph (ii) (17151784) Hoffmann, Johann Christian (1683-1750)

Pars

Barcelona Londres Leipzig

Probablemente estudi en Italia Peter Wamsley, Benjamin Banks

Hofmans, Mathijs (trabaj entre c1670 y c1700)

Amberes

Hendrik Willems de Gante?

Horil, Jakob (viva en Viena, Roma Viena desde 1720 y en Roma entre 1740-1760) Jacobsz, Hendrik (1629 Amsterdam 30- 1699) Klotz, Matthias (16561743) Mittenwald Familia Amati?

Giovanni Railich, Jacob Stainer?

73
influencias italianas como alemanas. El mejor y ms prolfico de los tres hijos de Mathias Klotz. Sus violines estn inspirados en el modelo Stainer. Uno de los primeros lauderos del norte de Europa en trabajar con el modelo Stradivari. En general, su trabajo es bastante pesado, pero la sonoridad es clara. Uno de los mejores artesanos de su tiempo; su modelo tiene alguna influencia bresciana, sobre todo de Maggini. Sus instrumentos siguen los modelos Stainer y Tecchler pero son individuales. Buena laudera; acostumbraba hacer pequeas cabezas de mujer o de len en lugar de volutas. El ms grande laudero en Fssen del siglo XVIII. Buena laudera, en los modelos Stainer y Alban. Es considerado uno de los primeros lauderos ingleses en hacer violonchelos. Sus principales instrumentos son violas da gamba, tiorbas, violas y violonchelos. Bella laudera, de sonoridad potente. Modelo inspirado en las escuelas de Brescia y del Tirol. De manufactura desigual pero barniz excelente. Muy apreciado en Inglaterra. Es considerado uno de los primeros lauderos ingleses del siglo XVIII. Hizo copias de Stainer, Amati y Stradivari. Uno de los mejores maestros parisinos de finales del XVII y principios del XVIII. Sus violines a menudo pasan por ser italianos, al estar inspirados en el modelo Amati. Trabajo muy cuidadoso, en el estilo de Nicol Amati o Pietro Guarneri. Violines bastante abovedados; se le reprocha su barniz muy delgado. Es considerado el ms grande laudero de Alemania, as como un artista equiparable a Stradivari y a Nicol Amati. Al igual que Matthias Alban y Matthias Klotz, fusiona tcnicas de fabricacin italiana y alemana (costillas pegadas y no ms encastradas, bvedas de la tapa y del fondo menos altas). Sus violines son un poco ms angostos y cortos que los italianos. En su trabajo se pueden ver ciertos detalles que recuerdan a Nicol Amati. Sus maderas

Klotz, Sebastian (1696despus de 1768)

Mittenwald

Mathias Klotz

Kuypers, Johannes La Haya Theodorus (1724-1808)

Lewis, Edward (viva en Londres entre 1687 y 1730) Maussiel, Leonhard (1685-despus de 1765)

Londres

Augsburgo

Aprendi en el Tirol y en Italia?

Niggell, Sympert (17101785) Norman, Barak (c16781740)

Fssen Londres Thomas Urquhart

Pamphilon, Edward (viva en Londres entre 1660 y 1690) Parker, Daniel (activo c1700-1730) Pierray, Claude (trabaja c1700-despus de 1725) Rombouts, Pieter (1667-antes de 1749) Stainer, Jacob (16211683)

Londres

Londres Pars

Barak Norman?

Amsterdam

Hendrik Jacobsz

Absam, Salzburgo, Venecia, Kirchdorf, Innsbruck

Nicol Amati?

74
son excelentes. Tuvo imitadores no solo en Alemania sino tambin en Inglaterra, Francia e incluso en Italia. Tambin fue msico de la corte en Innsbruck. Hacedor de buenos instrumentos, en el estilo de Jacob Stainer. Algunos consideran que era hermano de ste y otros opinan lo contrario. Uno de los primeros maestros lauderos alemanes de su poca. Sus instrumentos fueron a menudo decorados esplndidamente y tuvieron mucha demanda. Principalmente hizo violas da gamba. Bonita laudera: modelo Stainer, gargantas* pronunciadas, taraceas*. Es considerado un importante miembro de la escuela de Amsterdam del tardo siglo XVII. Buena laudera, inspirada en el modelo Amati y en el de Jakob Hendrick. El mejor laudero ingls de su tiempo. Sus violonchelos son los precursores de la escuela inglesa, a menudo vista como la segunda despus de la italiana. El ms importante laudero alemn del siglo XVIII fuera de Mittenwald. Copia artsticamente a Stainer pero siempre conservando una cierta personalidad. Dej muchos instrumentos: violines, violas, contrabajos, violas da gamba y tiorbas.

Stainer, Marcus (c1647-despus de 1680) Tielke, Joachim (16411719)

Laufen

Jacob Stainer?

Hamburgo

Gottfried Tielke? JohannTielke?

Van der Slaghmeulen, Johannes Baptista (activo de 1660 a 1679) Van der Syde, Willem (1664-?)

Amberes Amsterdam

Wamsley, Peter (activo entre c1722 y 1740) Widhalm, Leopold (1722-1776)

Londres

Nathaniel Cross

Nuremberg

75

CUARTA PARTE: VIDA DE ANTONIO STRADIVARI (164?1737)

CAPTULO I: Sus primeros aos de vida
Por desgracia, an no existe un registro detallado de la vida de Antonio Stradivari: todava se ignoran datos muy importantes sobre su persona, como, por ejemplo, su fecha y lugar de nacimiento, el nombre de su madre y el nombre de su maestro. Sin embargo, son varios los estudiosos que se han abocado, y que siguen hacindolo, al estudio tanto de la vida como de la obra de Antonio Stradivari. Sin duda, uno de los textos que ha sido ms importante, tanto por su contenido como por su amplia difusin, es la biografa Antonio Stradivari, his life & work (1644-1737)149, publicada en 1902 por los hermanos Henry, Arthur y Alfred Hill, restauradores y negociantes de instrumentos de arco. En su texto, los Hill comparten con sus lectores sus experiencias, as como las de generaciones anteriores de su familia, en la observacin personalizada de muchos grandes ejemplos de la laudera italiana. Difcilmente podrn ser repetidas en la historia de la laudera las experiencias de esa firma inglesa, cuyos orgenes se remontan al siglo XVII: los registros detallados y las fotografas acumuladas por la casa Hill a travs de su contacto con coleccionistas y ejecutantes de todo el mundo, implican a alrededor de seiscientos Stradivarius, es decir a ms de la mitad de los instrumentos que se calcula construy Antonio Stradivari. Para la parte concerniente a los orgenes de Stradivari, cabe mencionar que los hermanos Hill se apoyaron, como lo reconocieron plenamente, en las investigaciones que sobre el tema realizara el cremons Alfonso Mandelli, tanto en los archivos de su ciudad como de otras ciudades lombardas.150 Como se dijo anteriormente, se ignora an la fecha exacta del nacimiento de Antonio Stradivari. Pero existen propuestas de respuesta a esa cuestin. Una hiptesis estima que el maestro liutaio naci en 1644, y otra que a fines de 1648 o principios de 1649. La primera suposicin est basada en lo que publicara Ftis151 en 1856 y que retomaran autores como Vidal, Grillet, Ltgendorff, Hill, Vannes (1 edicin de su Dictionnaire Universel des Luthiers), Boyden y Beare.152 Ftis estim que Stradivari
W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari, his life & work (1644-1737), op. cit. Esas investigaciones fueron publicadas en 1903 bajo el ttulo Nuove indagini su Antonio Stradivari (Miln, Hoepli, in-8, il. de XV + 126 pp. con cuatro grabados y un retrato de Stradivari por Hamman). 151 Franois-Joseph Ftis (1784-1871), clebre musiclogo belga. La obra en cuestin es: Antoine Stradivari, luthier clbre, connu sous le nom de Stradivarius, prcd de recherches historiques et critiques sur l'origine et les transformations des instruments archet et d'une notice sur Fr. Tourte, auteur de ses derniers perfectionnements, Paris, Vuillaume, 1856, in-8 IX + 128 pp. 152 A continuacin se enumeran las obras de los bigrafos sealados: Louis Antoine Vidal (1820-1891), Les instruments archet, les faiseurs, les joueurs dinstruments, leur histoire sur le continent europen, Pars, J. Claye, 1876-1878, 3 vols. Louis Antoine Vidal, La lutherie et les luthiers, Pars, Quantin, 1889. Laurent Grillet (1851-1901), Les anctres du violon et du violoncelle. Les luthiers et les fabricants d'archets; Pars, Schmid, 1901, 2 vols. Willibald Leo von Ltgendorff (18561937), Die Geigen und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Frankfurt Aus Main, Frankfurter Verlags Anstatt A. G., 1922, 2 vols. Ren Vannes, Dictionnaire Universel des Luthiers, 1a.
149 150

76 haba nacido en 1644 con base en unas etiquetas que contenan las siguientes inscripciones manuscritas: danni 91, danni 92 y danni 93, que supuestamente querran decir que el maestro laudero haba construido los instrumentos que las portaban a la edad de 91, 92 y 93 aos en 1735, 1736 y 1737, respectivamente. Por su parte, los hermanos Hill mencionan tambin haber visto instrumentos con etiquetas similares a las citadas, y agregan a esa lista un violn de 1732 con la leyenda danni 89.153 Sin embargo, y este punto es muy importante, hoy se sabe que las inscripciones de esas etiquetas fueron aadidas por el conde Cozio de Salabue, quien reconoci en su Carteggio haberlas hecho con su propia mano.
Aqu es indispensable hacer un parntesis para hablar del conde Ignazio Alessandro Cozio de Salabue (1755-1840), el primer gran coleccionista de violines. Asentado en su palacio de Salabue en Monferrato, el conde Cozio se percat pronto de la superioridad de la escuela cremonesa e intuy el formidable desarrollo que alcanzara el violn. De Salabue lleg a contar con muchos clebres ejemplares de la laudera italiana clsica, entre los que se destacan el Mesas y el Viotti de Stradivari y el Paganini o Il Cannone (el Can) de Guarneri del Ges. Tambin el conde coleccion herramientas, moldes, plantillas y manuscritos de Antonio Stradivari, objetos que adquiri, al lado de cuando menos once instrumentos Stradivarius, de Paolo y de Antonio (ii) Stradivari, respectivamente hijo y nieto del maestro, entre 1775 y 76. Aos despus de la muerte de Stradivari, acaecida en 1937, De Salabue confi el cuidado de su coleccin y la copia de instrumentos al laudero cremons Giambattista Guadagnini (c1711-1786) cuando ste trabajaba en Turn, aunque la relacin de trabajo fue suspendida temporalmente porque ste no respet un acuerdo de exclusividad que tena para con el conde. A peticin de Cozio, Guadagnini construy instrumentos con los moldes de Stradivari, en un intento por reencontrar la calidad alcanzada por este maestro, pero los resultados fueron muy diferentes a los originales. Ms adelante el Conde transfiri una gran parte de su coleccin a Miln, entrando en contacto con el laudero Carlo Mantegazza (probablemente activo en la segunda mitad del siglo XVIII y a principios del XIX). El conde de Salabue tambin se ocup de tomar medidas de los instrumentos clsicos que posea, de registrar los nombres y ubicaciones de los propietarios de instrumentos valiosos, de mandar a reparar, barnizar y recortar instrumentos. Adems, Cozio recab los archivos comunales de Monferrato, los cuales haban sido dispersados y condenados a la destruccin por la intervencin del ejrcito francs en Lombarda. El conde Cozio de Salabue muri en condiciones muy precarias, sin haber obtenido ningn beneficio econmico de su trabajo ni de su famosa coleccin, la cual fue a parar, casi por completo y a precios irrisorios, a manos del enganchador Luigi Tarisio. Los documentos del conde Cozio de Salabue y los objetos que ste posea de Stradivari se exhiben en el Museo Stradivariano (Museo Cvico) de Cremona desde 1930. En 1950 se public el Carteggio de Cozio de Salabue, es decir, la correspondencia que ste mantuvo con lauderos y msicos, donde puede verse su gran inters por los instrumentos de la escuela clsica cremonesa, en especial por los de Stradivari.154

La segunda hiptesis, que estima que Antonio Stradivari naci a fines de 1648 o principios de 1649, est basada en las edades anotadas para el maestro laudero en los censos practicados a su casa entre 1668 y 1682, aun cuando la variabilidad de
ed., 1951. David Boyden et al, The violin family, Nueva York, 1989. Charles Beare, Antonio Stradivari. LEsposizione di Cremona del 1987, Londres, 1994 153 W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 92. 154 Carteggio Cozio di Salabue, Miln, Cordani, 1950.

77 resultados deja ver la precariedad de los stati anima. A continuacin se exponen los aos de los censos con que se cuenta, las edades anotadas para Stradivari en esos aos y el probable ao de nacimiento correspondiente.155
Ao del censo 1668 1669 1672 1675 1676 1677 1678 1681 1682 Edad de Stradivari segn el censo 28 22 25 28 30 29 29 32 33 Probable ao de nacimiento 1640 1647 1647 1647 1646 1648 1647 1649 1649

Aun cuando 1647 aparece de una manera reiterada en estos resultados como probable ao del nacimiento de Stradivari, autores como Renzo Bacchetta o Ren Vannes (2 edicin de su Dictionnaire...)156 consideran que es necesario fijar esa fecha ms bien a fines de 1648 o principios de 1649. Por otra parte, es significativo que la piedra conmemorativa de Stradivari que se encuentra en la plaza Roma de Cremona tenga escrito N. 1648/49 M. 1737. En cuanto al lugar de nacimiento de Antonio Stradivari, por el momento slo existen conjeturas. Aunque Stradivari siempre ha sido asociado con Cremona, pues en esa ciudad vivi y trabaj la mayor parte de su vida, Mandelli no encontr su registro bautismal en ninguna de las parroquias cremonesas ni de las poblaciones vecinas, a pesar de haber hecho una bsqueda exhaustiva. Curiosamente tampoco hall las copias de ese registro que deberan acompaar las actas de los dos matrimonios de Stradivari, llevados a cabo en diferentes parroquias de Cremona en 1667 y 1699. Segn consta en archivos de Cremona (de la catedral, de la iglesia de San Miguel y de las desaparecidas iglesias de San Matas y de Santa Cecilia) y Miln, Stradivari provena de una familia arraigada en Cremona desde el siglo IX, a la que haban pertenecido notarios, alcaldes y cnsules de justicia.157 Respecto a la derivacin del apellido Stradivari (escrito antiguamente de diferentes formas, como Stradtravertis, Stradivertus, Stradelvertis, Stradavertis y Stradavertas), E. J. Payne dice que es la forma plural de Stradivare, una variacin lombarda de Stradiere, que hace alusin a un encargado del peaje o aduanero, es decir, a un oficial feudal que estaba apostado en la strada de los altos caminos con el propsito de hacer exactas las cuotas de los
Registros tomados de W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 286. Renzo Bacchetta, Stradivari non nato nel 1644. Vita e opere del celebre litaio, Cremona, 1937; tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 125. Ren Vannes, tomo I, op. cit., p. 348. 157 Patrizia Picarelli (La Cremona di Stradivari, Cremona, 1988, p. 13) menciona un documento del ao 892 en el que aparece el apellido Straverti. Por su parte, Alfonso Mandelli hace alusin a otro documento, fechado el 13 de mayo de 1188, en el que se menciona a un tal Giovanni Stradivarto; citado en W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 3.
155 156

78 pasajeros.158 Por su parte, Mandelli asevera, basado en un investigador de aquella poca159, que Stradivari era usado hacia 1298 como Stradaverta, derivacin de Strada averta, un dialecto cremons del italiano Strada aperta, camino abierto.160 Pero si Stradivari provena de una familia de gran tradicin en Cremona, por qu no existen registros de su nacimiento ni de su infancia en esa ciudad? La respuesta puede hallarse en la guerra, la hambruna y la peste que asolaron a Cremona entre 1628 y 1630 (ver pg. 27). Ante tales calamidades, es probable que los padres de Stradivari se refugiaran en alguna pequea poblacin (de donde se deriva la dificultad para encontrar el registro bautismal del maestro) del norte de Italia, quizs del Trentino, como lo hicieran muchos otros cremoneses. Para tener una idea de lo difcil que debi haber sido esa poca para los habitantes de Cremona, baste decir que el xodo y la peste redujeron la poblacin de la ciudad a una tercera parte. Tambin la plaga, que se movi por muchas ciudades europeas, mat a un tercio de la poblacin de Venecia ese mismo ao. La siguiente ancdota, supuestamente contada por el mismo Stradivari a un miembro de la familia Guarneri, nos puede dar una pista del lugar en el que el gran laudero pudo haber nacido y crecido: Yo s donde crecen los rboles para violines. Un viejo laudero de Brescia vena a mi bosque cuando yo era nio para elegir los abetos rojos, que haban crecido bien rectos, en el Sudoeste, los cuales haba que cortar en invierno con la luna descendente. En diez o quince aos, har con ellos buenos violines deca a la vez que me mostraba cmo se poda hacer sonar una picea con un mazo de madera. Escuch a los grandes abetos rojos hacer vibrar el aire como un diapasn.161 Se puede especular que Stradivari poda estar hablando del sudoeste de la regin del Trentino, en algn lugar no muy lejos de Brescia. En cuanto al nombre de sus progenitores, slo se sabe el de su padre, Alessandro, segn consta en el contrato que el maestro liutaio suscribi al comprar su casa en 1680, en el que se lee: Antonio Stradivari, del difunto Alessandro.162 Se ignora an el nombre de su madre. Durante algn tiempo se atribuy la paternidad de Antonio Stradivari a Alessandro di Giulio Cesare Stradivari y a su esposa Anna Moroni, pero hoy se sabe que el primero (nacido en 1602) muri en 1630, a raz de la Peste Negra. Tambin se sabe que la hermana de Anna Moroni163 menciona en su testamento a sus sobrinos Giuseppe y Martino como nicos herederos, sin rastro alguno de un sobrino llamado Antonio.164

E. J. Payne, Art Stradivari, Groves Dictionary of music, dem, p. 3. El profesor Astegiano, de Piamonte, compil el catlogo de los antiguos rollos de la comunidad de Cremona hasta el ao 1300, impreso en dos volmenes en Turn en 1899. dem, p. 4. 160 Alfonso Mandelli, dem, p. 3. 161 Marie-Christine Torti, op. cit., p. 27. 162 W. Henry Hill et al, dem, p. 11. 163 Anna Moroni muri en 1647. 164 Patrizia Picarelli, op. cit., p. 15.
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CAPTULO II: El descubrimiento del oficio

Se considera que Stradivari fue alumno de Nicol Amati. Pero es probable que se haya iniciado como tallador de madera y hacedor de incrustaciones (quizs a los once o doce aos de edad, como muchos otros aprendices) en el taller del arquitecto y tallador Francesco Pescaroli, ubicado al lado del taller de Nicol Amati, en la plaza de Santo Domingo. El dominio que Stradivari tena de la escultura en madera, expresado en la belleza de sus volutas, bien podra confirmar esa hiptesis. La figura de Pescaroli parece haber sido muy importante para el descubrimiento que Stradivari hiciera del oficio de la laudera, pues al parecer este ltimo no contaba con antepasados lauderos. Estando en el taller de Pescaroli, seguramente Antonio Stradivari se vio pronto atrado por el taller de laudera contiguo, el de Nicol, que era considerado el mejor taller de laudera en Italia. Aunque no se han encontrado documentos que avalen fehacientemente el hecho de que Stradivari fuera alumno de Amati, las siguientes evidencias apuntan firmemente a su confirmacin: a) Segn Lancetti, bigrafo cremons que compil hacia 1823 una obra sobre diferentes lauderos clebres165, Stradivari emple hacia 1666 una etiqueta con las palabras Alumnus Nicolai Amati, escritas en latn como lo estableca la tradicin. Tras una larga bsqueda, los Hill pudieron finalmente hallar un instrumento con una etiqueta portando esa leyenda: Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolai Amati faciebat anno 1666 (Antonio Stradivari de Cremona, alumno de Nicol Amati. Hecho en el ao 1666). Este valioso instrumento perteneci a Pierre (1801-1859) e Hippolyte Silvestre (1808-1879), famosos lauderos de Lyon.166 Ese violn de 1666 representa el trabajo inicial de Antonio Stradivari en la laudera, as como el punto de partida de su vida conocida y su primera conexin con Cremona. No obstante, el conde de Salabue cita en su Carteggio un violn de 1665 (hoy desaparecido), al que Vannes describe como de una bonita factura: de un barniz amarillo claro, filetes anchos (como los de Amati), fondo de una pieza sin flamas, contornos ms bien gruesos y efes estilo Amati.167 Tambin Lancetti, que obtuvo informacin directamente del conde Cozio, habla de instrumentos de 1665 y 1666 que portan una etiqueta de Nicol Amati.168 b) La gran similitud entre el trabajo de Stradivari y el de Nicol, al menos durante los primeros veinticinco aos de actividad del primero, hasta alrededor de 1690. Se conoce como periodo amatizado al trabajo que Stradivari realiz entre 1666 y 1690. Ms adelante mencionaremos las caractersticas de los violines Stradivarius de este periodo. c) El hecho muy probable de que los padres de Antonio, o su protector Pescaroli, decidieran dirigirse a Nicol Amati para que fuera el maestro del joven Stradivari. Nicol era por entonces el propietario del ms importante taller de instrumentos de arco en Italia y el nico representante de la nica familia antigua de lauderos. Adems

165 Segn el libro de los Hill, an no haba sido publicado ese trabajo en 1902, debido a su carcter inacabado; ignoramos si ya tuvo lugar su publicacin. 166 W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., pp. 26 y 27. 167 Una fotografa de la preciada etiqueta de este instrumento se encuentra en la pag. 263 del Carteggio del conde de Salabue. Tomado de Ren Vannes, tomo I, op. cit., p. 348. 168 Citado por W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., pp. 29 y 30, tomado a su vez de Hart, The Violin, etc., Londres, 1887.

80 de que no hay duda de que Amati aceptaba aprendices, como veremos ms adelante. Y aqu conviene hacer un parntesis para ver lo que significaba ser aprendiz en aquella poca. Los artesanos de un mismo oficio, entre ellos los constructores de instrumentos musicales, estaban asociados en gremios o corporaciones desde el siglo XI, sobre todo en un afn de defender sus intereses y de controlar la calidad de sus productos. En los siglos XVI y XVII los gremios adoptaron adems una poltica proteccionista, tanto frente a los productos extranjeros como frente a la competencia interior. Los gremios estaban divididos jerrquicamente en maestros, oficiales y aprendices. Los maestros, propietarios del taller, el utillaje y la materia prima, disfrutaban de todos los derechos. Los oficiales generalmente trabajaban a sueldo de maestros y participaban en ocasiones de los beneficios de stos. Pero a menudo los oficiales, que supuestamente constituan una etapa transitoria entre el aprendiz y el maestro, se vean condenados a permanecer en su situacin toda su vida, a medida que aumentaban las dificultades para obtener la categora de maestro (a partir de los siglos XIII y XIV se exigi una obra maestra para lograrla).169 Los aprendices, el estrato ms bajo de la pirmide gremial, no cobraban salario, pero podan ascender a la categora de oficiales una vez demostrada cierta aptitud. El aprendizaje de un oficio poda durar varios aos. Slo una vez alcanzada la madurez en el trabajo, as como la solvencia econmica (lograda a menudo trabajando como obrero-empleado para su maestro o para algn otro maestro), un oficial poda independizarse y abrir su propio taller, constituyndose eventualmente en maestro. Tanto los aprendices como los oficiales vivan en la casa del patrn, donde generalmente se encontraba tambin el taller. Gracias a esta peculiaridad del sistema gremial, los censos que realizaron anualmente las parroquias de Cremona a partir de 1641 nos permiten conocer los nombres de los aprendices de cada maestro. Por ejemplo, en el censo de 1641 se halla la mencin de algunos asilados en la casa de Nicol Amati, entre los que destacan Andrea Guarneri y Giacomo Gennaro. En los censos de 1650 y de 1653 Andrea Guarneri sigue viviendo en la casa de Nicol, a los 26 y 29 aos de edad, lo que nos da una idea de lo que poda durar el aprendizaje o de lo difcil que resultaba para un joven laudero establecerse de manera independiente. Andrea Guarneri deja la casa de Nicol en 1653 al contraer matrimonio, pero es muy probable que siguiera trabajando para su maestro varios aos despus del nacimiento del hijo de ste, Girolamo (ii) (1649-1740). Seguramente Nicol pens que alguien tendra que encargarse del taller si l llegaba a morir mientras Girolamo creca. Con tantas bocas que alimentar, como un resultado de la peste en su familia, la seguridad econmica de la familia de Nicol debi haber sido incierta hasta que Girolamo tuvo edad para trabajar. Girolamo debi haber iniciado su aprendizaje a principios de los 1660, convirtindose seguramente en el asistente principal de su padre a mediados de esa dcada. Sin embargo, no se han encontrado datos similares a los de Andrea Guarneri (sobre la presencia de ste en los censos practicados a la casa Amati) en lo que respecta a Stradivari y a otros supuestos aprendices de Nicol, como Francesco Ruggeri (Il Per) y Giovanni Battista Rogeri. El hecho de que no figuren los nombres de esos lauderos en el censo de los miembros de la casa significa tal vez que no vivan con su maestro, o sea
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Ese parece haber sido el caso de Carlo Bergonzi, alumno de Stradivari, quien aparentemente no tuvo un taller propio durante gran parte de su vida.

81 que no eran aprendices en el interior. En efecto, tal vez Stradivari pudo aprender de Amati de una manera externa.

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CAPTULO III: La Casa del Pescador, su primer matrimonio (1667-1680)

La primera fecha de que se tiene una certeza en la vida de Antonio Stradivari es la de su primer matrimonio. En 1667, el joven laudero desposa a Francesca Ferabosca (de quien se dice era una mujer bellsima),170 hija de Francesco Ferabosca y viuda de Gian Giacomo Capra.171 El 25 de junio se celebra la ceremonia civil y el 4 de julio el rito religioso en la parroquia de Santa gata172, a la que perteneca la desposada. Stradivari perteneca anteriormente a la parroquia de Santa Cecilia, la cual parece haber dejado despus de su matrimonio. A raz de su boda, Stradivari vivi en una casa rentada a Francesco Pescaroli, conocida como la Casa del Pescatore173, al lado de la iglesia de Santa gata, en lo que hoy es el n 55 de Corso Garibaldi. Ah mismo instal su taller con pocos medios, a partir de un taller de carpintero que recibi al casarse de parte del mismo Pescaroli.174 A partir de 1667 Stradivari no har ms mencin del nombre de su supuesto maestro en sus etiquetas, seguramente porque ya estaba instalado de manera independiente. Ese no fue el caso de otros exalumnos de Amati, como Andrea Guarneri y Francesco Ruggeri, que eventualmente continuaron escribiendo en sus etiquetas Alumnus Nicolai Amati.175 Sin embargo, tambin es posible que Stradivari haya continuado trabajando para Amati hasta la muerte de ste, acaecida en 1684. Esa hiptesis es apoyada por el hecho de que muy pocos de los ltimos instrumentos de Amati, de una limpia y perfecta forma y acabado, parecen haber salido de las manos de una persona de edad avanzada (Nicol muri a los 88 aos). Esos instrumentos parecen ms bien haber sido construidos total o parcialmente por exalumnos de Nicol, confirmados o supuestos, como Girolamo Amati, Antonio Stradivari, Andrea Guarneri, Giovanni Battista Rogeri y Francesco Ruggeri. Tambin es de llamar la atencin el hecho de que existan tan pocos Stradivarius de entre 1666 y 1680. Es probable que Stradivari se ocupara en el taller Amati del barnizado, del montaje y de la supervisin general de la construccin, que son sin duda de las labores ms delicadas de la laudera. Pero tambin Stradivari pudo haberse independizado definitivamente de Amati algunos aos antes de que ste muriera, pues ya en 1680 tuvo la solvencia econmica para comprarse una casa, y el incremento de su produccin es ms notable a partir de ese ao. Por otro lado, sera injusto decir que Stradivari comenz a sobresalir cuando Nicol Amati dej de existir, pues sus primeras obras ya dejaban ver un hombre de excepcional versatilidad y habilidades. De este primer matrimonio Stradivari tuvo dos hijas y cuatro hijos: Giulia Maria
Patrizia Picarelli, op. cit., p. 18. Capra se haba suicidado con un arcabuz en la plaza Santa gata en abril de 1664. 172 La actual iglesia de Santa gata, de estilo neoclsico a partir de la reforma arquitectnica de Luigi Voghera, difiere mucho fsicamente de aqulla donde Stradivari se cas y escuch misa entre 1667 y 1680, que era de estilo romnico. 173 Habra que ver si el apelativo de esta casa tena alguna relacin con el apellido de su propietario. 174 Elia Santoro, en: Associazione Cremonese Liutai Artigiani Professionisti, Lutherie classique: une mthode, Stradivari et lcole crmonaise, Cremona, 1987, p. 16. 175 Algunos lauderos no slo se dijeron alumnos de Nicol sino que incluso emplearon, eventualmente, la etiqueta de ste. Tal es el caso de todos los miembros de la familia Ruggeri, de Andrea Guarneri, de Goffredo Cappa y de varios miembros de la familia Gagliano.
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83 (1667-1707), Francesco (6/2/1670-12/2/1670), Giacomo Francesco (1671-1743), Catterina Annunciata (1674-1748), Alessandro Giuseppe (1677-1732) y Omobono (1679-1742). Giacomo Francesco y Omobono Felice fueron, entre los once hijos que tuvo Stradivari en sus dos matrimonios, los nicos que adoptaron el oficio de la laudera, aunque su trabajo fue mucho menos fino que el de su padre. El Registro Bautismal de Giacomo Francesco nos permite conocer el nombre completo de su padre, donde dice: El 2 de febrero de 1671, Jacomo Francesco, hijo del Seor Jacomo Antonio Stradivari, y de la Seora Francesca...176

176

W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 289.

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CAPTULO IV: Su establecimiento en la Plaza Santo Domingo (16801737)

En 1680 Stradivari ya tena seguramente una cierta reputacin como laudero, al menos local, pues tuvo la fluidez para comprarse una casa el 3 de junio de ese ao, exactamente frente a la iglesia de Santo Domingo: en el n 2 de la plaza del mismo nombre, en el callejn de San Mateo. Por entonces su familia ya era numerosa: tena esposa y cinco hijos (uno ms haba muerto). Stradivari compr la pequea propiedad a los Piccenardi, que constituan una de las familias ms nobles de Cremona, en 7000 liras imperiales. Los archivos notariales de Cremona conservan el contrato, donde se lee que el laudero desembols 2000 liras en efectivo y se oblig a pagar 4990 liras a lo largo de cuatro aos. Se le descontaron diez liras porque daba a la catedral 6 soldi imperiali cada ao. Como se dijo anteriormente, este contrato de compraventa nos permite conocer el nombre del padre del luthier en la frase Antonio Stradivari, del difunto Alessandro.177 Antonio Stradivari vivi y trabaj en esta casa hasta su muerte, acaecida en 1737. El edificio era ms bien angosto y tena tres niveles. En la planta baja haba cuatro habitaciones: el taller, la sala, la cocina y un almacn, as como un patio que daba a la calle por un strettino, o callejn estrecho. En el segundo nivel haba cuatro habitaciones ms y tres en el tercero. En la azotea haba un secadour, es decir, una terraza techada que normalmente serva para madurar la fruta y secar la ropa. Es en este lugar donde supuestamente Stradivari trabajaba en la temporada favorable y colgaba sus instrumentos recin barnizados para su secado. Este supuesto parece ser corroborado por el descubrimiento en ese sitio de una especie de alacena que contena virutas y pedacitos de arce y picea, as como por una nota dejada durante la demolicin del edificio, en los 1930s, que habla del descubrimiento de tiras de pergamino fijadas a las vigas, clavadas y dispuestas a modo de formar una especie de red para los utensilios del artesano.178 Esta casa recibi a embajadores de reyes, a otros nobles, a dignatarios de la Iglesia y a renombrados msicos que llegaron ah deseando comprar un Stradivarius, como lo testimonia en parte el manuscrito Arisi que presentaremos ms adelante. La nueva casa de Stradivari se encontraba en el barrio de los lauderos, que se hallaba delimitado por la Contrada Magistra, por la Contrada dei Coltellinari179 y por la Plaza de Santo Domingo. Otros lauderos importantes de ese barrio, entre los siglos XVII y XVIII, fueron Antonio y Girolamo Amati, Nicol Amati, Francesco Ruggeri, Carlo Bergonzi, Giuseppe Guarneri del Ges, Lorenzo Storioni y Giovanni Battista Ceruti. Tal vez Antonio Stradivari escogi para vivir esa parte de la ciudad buscando ser fiel a una tradicin medieval: la que estableca la reunin de los artesanos de un mismo oficio en un mismo barrio. Aun cuando vivan muy cerca entre s, Stradivari

dem, pp. 10 y 11. dem, pp. 11 y 12. Patrizia Picarelli, op. cit., p. 24. Existen fotografas de la que fuera la casa de Stradivari, tomadas justo antes de su demolicin. Otro edificio se encuentra hoy en ese lugar, actualmente n 1 de la Plaza de Roma. 179 Contrada puede traducirse como barrio. La Contrada Magistra corresponda a lo que hoy es la ltima parte de Corso Campi y Corso Stradivari. Por su parte, la Contrada dei Coltellinari, que deba su nombre a la gran tradicin de fabricacin de cuchillos (coltelli) que ah exista, es actualmente la Via Guarneri.
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85 perteneca a la parroquia de San Mateo y Nicol Amati a la de San Faustino. En 1672 Stradivari haba obtenido la proteccin oficial de los jesuitas, muy poderosos en la ciudad, quienes le prestaron en 1682 un carro para la realizacin de un largo viaje por el Tirol, para buscar madera para violines. Por otro lado, para el laudero rumano Roman Boianciuc, Stradivari Siempre emple pino y arce del norte de Rumania, de un lugar llamado Valle italiano -llamado as porque los antiguos lauderos italianos venan a buscar madera aqu en los Crpatos-. Se dice que Stradivari vino aqu, lo cual creo es muy probable.180 Hacia 1680 la situacin de la laudera era bastante diferente que a comienzos de ese siglo. De haber sido prcticamente exclusiva de la familia Amati a principios del XVII, en el sentido de que sta no contaba con una competencia considerable, la laudera empezaba a ser detentada, paulatinamente, por los Guarneri, los Ruggeri y Stradivari, que haban pasado del rango de aprendices al de maestros. Por otra parte, entre los pocos documentos relacionados directamente con Stradivari que sobreviven, se encuentran dos cartas autnticas del maestro laudero, publicadas en el libro de los Hill181, y las notas del padre Desiderio Arisi conservadas en la Biblioteca Estatal de Cremona. Recopilados hacia 1720, los manuscritos de Arisi, amigo ntimo de Stradivari, muestran cmo el inters por la obra de Antonio se remonta a la poca misma del maestro. Prueba de ello es la gran cantidad de encargos que Stradivari tuvo a lo largo de su carrera, muchos de ellos comisionados por importantes personajes polticos y del mundo del arte de muchos estados europeos. El nmero y la importancia de esos encargos no pueden ser explicados sino por los alcances de la reputacin del liutaio. A continuacin citamos la lista de las entregas ms prestigiadas del taller de Stradivari, tomadas parcialmente del manuscrito Arisi182: 1682: Un violn y un violonchelo encargados por el banquero veneciano Michele Monzi para ser presentados a Jacobo II de Inglaterra. 1684: El marqus Ariberti encarg un quinteto para ser presentado al prncipe Fernando, hijo del gran duque de Toscana (instrumentos entregados en 1690). 1685: Un violonchelo y dos violines para el arzobispo de Benevento, cardenal Orsini, que los ofrece al duque de Natalona en Espaa. 1686: Un ensamble para el duque y rey de Saboya, ordenado en septiembre de 1685 por Bartolomeo Grandi, llamado Il Fassini; un violonchelo para el prncipe de Este, de Mdena; un violonchelo para la corte de Espaa; una viola da gamba hecha para el marqus Michele Rodeschini, para ser enviada a Jacobo II de Inglaterra. 1687: Un violonchelo para D. Agostino Da...la, general de caballera de Miln. 1690: Un quinteto para la corte de los Mdicis (violines Toscano y Mediceo, viola alto Toscana, viola tenor Medicea, violonchelo Mediceo) para el prncipe Fernando, hijo del gran duque de Toscana, Csimo III de Mdicis, encargados en 1684. 1701: Instrumentos (?) para Antonio Cavezudo, maestro de capilla del rey Carlos II de Espaa.
Margaret Campbell, In the footsteps of Stradivari?, en The Strad, mayo de 1994. En esas cartas, dirigidas a dos clientes (que el laudero vea como patrones), Stradivari se disculpaba por la demora, por mltiples razones, en la entrega de dos violines. 182 Tomado parcialmente de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 126.
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86 1702: Un violonchelo y dos violines encargados por el gobernador espaol de Cremona para donarlos al duque de Alba. 1707: Seis violines, dos violas y un violonchelo para el futuro rey Carlos III de Espaa, encargados por el marqus Desiderio Cleri desde Barcelona. 1714: Un violn para Lorenzo Zustignan de Venecia. 1715: Doce violines para Augustus, rey de Polonia y elector de Sajonia. Segn Arisi, Stradivari hizo un quinteto de instrumentos para presentarlos a Felipe V de Espaa en ocasin del paso de ste por Cremona en 1702, pero fue disuadido de esa accin y guard los instrumentos para s.183 El 20 de mayo de 1698 muere Francesca Ferabosca, la primera esposa de Stradivari. Sus restos fueron depositados en la iglesia de Santo Domingo. La magnitud del funeral que Antonio Stradivari ordenara para su difunta esposa puede arrojar informacin valiosa sobre el fervor religioso de Stradivari, sobre los sentimientos de Antonio hacia Francesca, sobre usos de la poca, sobre la posicin social de Stradivari y sobre el papel de la iglesia en ese tipo de casos. A continuacin transcribimos la factura del funeral pagada por Stradivari184: Mayo 25, 1698. Funeral de la seora Francesca Ferabosca Stradivari, de la parroquia de San Mateo, sepultada en Santo Domingo a las 23 en punto [11 a. m.]. (sic)
Cuarta parte de los honorarios del Reverendo Prroco Misa Catorce sacerdotes y un coro de nios Treinta y seis padres dominicos Diecisis padres franciscanos Treinta y un padres de San ngel Veintisiete padres de San Lucas Veintin padres de San Salvador Diecinueve padres de San Francisco185 Hurfanos con sombrero Mendicantes con sombrero Veinte portadores de antorcha Cuatro portadores de antorcha de la Confraternidad del Rosario Terciopelo y pao mortuorio dorado de la catedral Cerveza en la iglesia Campana grande Campana de San Mateo Campana de Santo Domingo Campanas pequeas de la catedral Cuatro paos negros en la iglesia Lire 12 3 7 18 8 15 13 10 9 12 12 3 2 8 1 9 1 2 1 1 Soldi 10 0 0 0 0 10 10 10 10 0 0 0 0 10 0 0 10 0 10 12

W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., pp. 73 y 74. dem, p. 16. 185 San ngel era una pequea comunidad franciscana, la de los Estigmatizados; San Lucas la hermandad de los Cien del Santo; San Salvador la sede de la Tercera orden franciscana y San Francisco la iglesia principal de los hermanos menores [nota de Armando Plancarte].
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Diecisis paos negros en la casa Cavadores de tumbas con capas Honorarios del Magistrado Eclesistico Honorarios del Magistrado de la ciudad TOTAL 6 12 8 8 182 8 0 0 0 0

Stradivari se cas por segunda vez en agosto de 1699 con Antonietta Maria Zambelli (nacida en 1664), de la parroquia de San Donato, quien le da cuatro hijos y una hija: Francesca (1700-1720), Giovanni Battista Giuseppe (1701-1702), Giovanni Battista Martino (1703-1727), Giuseppe Antonio (1704-1731) y Paolo (1708-1776). Sin duda, el trabajo y el crecimiento de la reputacin de Stradivari le haban procurado comodidades materiales y ascenso social, a tal punto que los habitantes de Cremona tenan la costumbre de decir rico como Stradivarius.186 Aunque Stradivari no era de noble linaje, logr ocupar una posicin notable en la Cremona de fines del siglo XVII y principios del XVIII. Hacia 1700 Stradivari ocupaba como laudero la posicin que haban detentado por mucho tiempo Nicol Amati y sus ancestros, y no tena un rival serio en ese campo. En efecto, Girolamo Amati, enriquecido a la muerte de su padre, prefiri llevar una existencia fcil, construyendo relativamente pocos instrumentos; Andrea Guarneri y Francesco Ruggeri haban dejado de trabajar en favor de sus hijos; Pietro Guarneri haba emigrado a Mantua; Giovanni Battista Rogeri se haba establecido en Venecia. Antonietta Maria Zambelli, su segunda esposa, muri el 3 de marzo de 1737. Fue enterrada en una pequea capilla, llamada despus de la Virgen Bendita del Rosario, en la iglesia de Santo Domingo, en una tumba que Stradivari haba comprado en 1729 a los herederos de Francesco Villani, descendiente de una noble familia de Cremona. Antonio Stradivari muri el 18 de diciembre de 1737. Su funeral tuvo lugar el 19 de diciembre, y sus restos fueron depositados en la misma capilla que su segunda esposa, al interior de la iglesia de Santo Domingo.

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F. J. Ftis, Antonius Stradivarius, Luthier Clbre..., Pars, 1856, p. 76. Citado en Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 126.

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QUINTA PARTE: OBRA DE ANTONIO STRADIVARI

CAPTULO I: Sus violines
1. El periodo amatizado (1666-1689) En la obra de Stradivari, particularmente entre sus violines, se conoce como periodo amatizado al periodo comprendido entre 1666, ao del ms antiguo violn Stradivarius de que se tiene registro (ver pg. 79), y 1690, cuando el maestro laudero introduce el llamado modelo largo. Aunque estn inspirados en los instrumentos de Nicol Amati, no necesariamente para copiarlos sino ms bien para ofrecer nuevas alternativas a partir de ellos, los instrumentos amatizados de Stradivari muestran definitivamente una personalidad propia. Incluso, en trminos tcnicos, parecen ser ms las diferencias que las semejanzas entre el trabajo de ambos lauderos. Efectivamente, los instrumentos del periodo amatizado de Stradivari carecen de la limpieza de trabajo en los bordes, las esquinas y las efes caracterstica de los violines de Nicol; parecen ms robustos, en trminos generales, que las obras contemporneas de Amati; tienen curvas ms rgidas y menos redondeadas que las realizadas por Amati; poseen efes ms angulares en sus curvas y ms cercanas entre s, formando un todo ms sustancial, que las de Nicol Amati; cuentan, sobre todo los primeros ejemplares, con un barniz amarillo, aunque tambin los hay con un barniz rojo-naranja. Adems, los violines del periodo amatizado tienen bvedas con un promedio de 20 mm de alto (es decir, relativamente altas), ces* redondas, filetes angostos y voluta esbelta. A pesar de parecer robustos a sus contemporneos, las nuevas posibilidades musicales de los Stradivarius amatizados le dieron un amplio renombre a su autor. Sus instrumentos de 1666 a 1669 no son de una manufactura excepcional. En ellos Stradivari utiliza el modelo pequeo, de alrededor de 35.2 cm de largo de caja, que Nicol Amati utiliz con frecuencia en los 1660s y 70s. Posteriormente, y hasta 1690, sus medidas de caja oscilarn entre 34.9 cm y 35.9 cm. El hecho de que Stradivari no tomara el modelo grande de Amati, de 35.5 cm, como su estndar nos deja ver las dudas que ese maestro tena sobre la respuesta sonora de esas proporciones y nos revela su bsqueda de un ideal sonoro ms oscuro y potente. Quizs tambin la mayora de ejecutantes, dilettanti, eclesisticos catlicos romanos y aristcratas mayores an prefirieran el modelo pequeo, brillante y con respuesta pero de una sonoridad ms tenue.187 El Hellier de 1679 es excepcional. Sus 35.9 cm de caja dejan ver que Stradivari ya estaba contemplando el cambio de dimensiones que realizara a partir de 1684. Es uno de los pocos ejemplares con incrustaciones; tiene un fondo de una pieza, de flamas anchas. La perfecta simetra de la cabeza y el admirable diseo y corte de las efes est por delante del trabajo de cualquiera de sus contemporneos. La belleza ornamentada del Hellier nos permite suponer que Stradivari ocasionalmente disfrut de excelentes pagas antes de 1680. Hacia 1680 la influencia de Amati se desvanece un poco en el trabajo de
187

W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 155.

89 Stradivari y los instrumentos de ste se vuelven todava ms robustos y ms potentes. El ao 1684 marca un decidido desarrollo tanto en la forma como en la construccin; las dimensiones son incrementadas en muchos casos, en concordancia con las del modelo grande de Amati. Aunque el carcter de su obra sigue siendo el mismo, Stradivari presiente ya que el instrumento requiere de un tratamiento ms completo. Los aos 1686 a 1688 muestran una evolucin: el modelo es ms grande; las efes menos abruptas, las ces menos escotadas, la ornamentacin ms acentuada. En la mayora de los casos las bvedas son altas en el centro y caen con elegancia hacia los bordes, pero tambin hacen su aparicin unas bvedas ms bajas, es decir ms planas (de 17 a 18 mm). En algunos instrumentos se halla disminuida la anchura en la parte superior e inferior de la caja. La ausencia de un chafln* decidido tiende especialmente a dar una apariencia magra. El perfecto balance de simetra entre cabeza y cuerpo est un tanto ausente en esta poca, pues algunas cabezas carecen de vigor y contrastan con el tratamiento robusto de la caja. En 1688 vemos por vez primera a Stradivari pintar de negro el chafln de la cabeza, evidentemente con fines estticos, rasgo que continuar haciendo hasta el fin de su vida, sobre todo entre 1698 y 1703, as como en muchos de los instrumentos incrustados. En general, a principios del periodo amatizado Stradivari no daba an mucha importancia a la belleza de la madera. Tal vez la remuneracin que obtena por sus primeras obras, probablemente con algunas excepciones, no le era suficiente para permitirle emplear maderas ms bonitas, es decir con ms flamas en el arce, ms brillantes, con regularidad entre los anillos en la picea. En muchos de los instrumentos anteriores a 1690, Stradivari emple madera en corte tangencial para el fondo, las costillas y la cabeza. Los fondos tangenciales de Stradivari son, por lo general, de una pieza, mientras que los de Nicol Amati son ms a menudo de dos. Despus de 1685 encontramos fondos radiales tanto de una como de dos piezas. Aunque muestra un pequeo flameado cruzado, el arce es ms bien liso, con anillos rectos o en curvas, a diferencia de Amati que usaba madera de marcadas flamas pequeas. La picea es invariablemente de buena calidad; despus de 1670 encontramos tapas de un buen ancho entre anillos, pero al acercarse el 1680 stos son generalmente ms cerrados. 2. El periodo del modelo largo (1690-1700) 1690 es uno de los aos ms interesantes de la carrera de Stradivari, en el que es introducido el modelo largo. Este modelo marca la innovacin ms completa en lo que respecta a la forma, la construccin y las proporciones de sus violines, que slo puede ser igualada por el cambio en la forma de sus violonchelos que adopt ms tarde, del cual hablaremos ms adelante. En un intento por dotar a sus violines de una mayor potencia e inspirado en las grandes cualidades sonoras de la escuela de Brescia, Stradivari increment el tamao de la caja de sus violines de alrededor de 35.5 a aproximadamente 36.4 cm, pero conservando los flancos superior e inferior estrechos en proporcin, dando as la impresin de alargamiento. Stradivari construy estos violines hasta el final del siglo XVII. En esa poca Stradivari haba llegado a la plenitud de sus capacidades como artesano. Su dominio con la navaja se ve en el corte de sus efes, en la insercin de sus filetes y en el tallado de sus cabezas. El acabado muestra que ha sido uno de los ms grandes artesanos que ha visto el mundo. Despus de 1690 su individualidad estuvo ms marcada por un fileteo ms ancho, odos ms audaces, bvedas ms fuertes y un

90 barniz coloreado ms profundamente. En el modelo largo Stradivari las bvedas tienden a aplanarse en el centro y a suavizarse en los bordes. La produccin del periodo amatizado y del periodo del modelo largo cuenta tambin con instrumentos decorados especialmente, que se supone eran vendidos a un mayor precio que los instrumentos comunes. Entre esos instrumentos conviene citar seis violines, una viola y un violonchelo que tienen incrustaciones de marfil y bano en lugar de filetes; la cabeza y las costillas adornadas con arabescos en estilo renacentista, pintados de negro y cubiertos de barniz, o ligeramente vaciados y rellenos de polvo de bano (en este ltimo caso las costillas eran reforzadas interiormente con una tira de pergamino).188 Algunas veces el maestro laudero hizo tambin incrustaciones de madreperla o marfil. Los instrumentos que hiciera Stradivari para la familia Mdicis en 1690 tambin estaban decorados excepcionalmente. El manuscrito Arisi da cuenta de las decoraciones especiales de Stradivari: Su fama es inigualable como constructor de instrumentos de las mejores calidades, y l ha hecho muchos de extraordinaria belleza, ornamentados con pequeas figuras, flores, frutos, arabescos y ornamentos imaginativos graciosamente incrustados, todo en un perfecto dibujo, que a veces pinta de negro o incrusta con bano y marfil, todos los cuales son ejecutados con la mayor habilidad, dndoles la dignidad de los personajes exaltados para quienes sern presentados.189 Las decoraciones de Stradivari nunca son idnticas, al igual que las de su contemporneo Joachim Tielke, y son siempre colocadas en partes del instrumento que no comprometen la calidad sonora o mecnica, buscando simplemente exaltar la esttica. Se puede decir que Stradivari hizo experimentos con ms frecuencia antes de 1700, aunque mientras ms se estudian sus obras ms claramente se puede percibir que Stradivari nunca dej de experimentar hasta sus ltimos das. 3. El periodo de oro (1700-1720) Al no tener los resultados deseados con el modelo grande, Stradivari regres a los 35.5 cm de un violn clsico en 1700, dando as comienzo a su periodo llamado de oro. Comparados con violines Stradivarius de periodos anteriores, los violines de entre 1700 y 1720 tienen una larga lista de caractersticas hoy reconocidas como atributos: una sonoridad ms potente y bella; un toque ms fcil; una forma ms amplia, con curvas ms armoniosas; efes ms largas y menos redondeadas; bvedas ms planas (14 a 15 mm), descendiendo en una curva suave que deja toda la flexibilidad necesaria, y con una nueva distribucin de espesores; ces casi rectas; voluta menos profunda en su esculpido y con un carcter ms severo, con botones* del rizo* ms rectos; bordes ms limpios; filetes ms alejados de los bordes, con el inglete* dirigido hacia el interior de las ces; costillas ms altas. El conjunto de los instrumentos de este periodo presenta una hechura personalizada, con una armona en sus proporciones. El barniz amarillo oro est recubierto de un rojo claro que por los aos se ha vuelto un poco ms caf. El fondo de arce est cortado radialmente y no ya de una manera tangencial. El interior del instrumento ofrece tambin un trabajo bien realizado. Entre sus mejores violines de este periodo se encuentran el Betts (1704), el Davidov (1708), el Viotti (1709), el Vieuxtemps (1710), el Dancla (1711), el Delfn (1714), el Alard (1715), el Cremons ex Joachim (1715) y el Mesas (1716). Esos
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Famosos violines de este gnero, de tipo amatizado, son Le lever du soleil de 1677 y el Hellier de 1679. W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 73.

91 instrumentos, de cualidades sonoras excepcionales, han servido como modelo para la mayora de los lauderos desde principios del siglo XIX y hasta la actualidad. 4. Su ltimo periodo (1721-1737) Se considera que el trabajo de Stradivari posterior a 1720 entra en un periodo llamado de decadencia. Sin embargo, para el musiclogo Lucien Greilsamer: Si se hace abstraccin de la belleza de mano de obra y de la elegancia general de la arquitectura y si se considera al instrumento nicamente desde el punto de vista de la sonoridad, ninguna clasificacin de calidad puede ser admitida. La superioridad de tal instrumento sobre otro es puramente asunto de gusto personal.190 A pesar de que los filetes, las esquinas y los bordes de las efes son un poco descuidados en este periodo, hechos probablemente por una mano temblorosa, la obra de este periodo conserva siempre una gran amplitud de forma. Despus de 1720, Stradivari us madera ligeramente de menor calidad, tal vez porque pensaba que su trabajo no ameritaba ya el empleo de madera costosa. Posiblemente en este periodo Stradivari fue asistido en algunas partes del proceso constructivo por sus hijos Francesco y Omobono, as como por su exalumno Carlo Bergonzi. Los hijos lauderos de Stradivari contribuyeron juntos con alrededor de 100 aos de trabajo para el negocio de la familia; es probable que uno de ellos hiciera arcos, e incluso que Francesco hiciera la mayora de las cabezas de Stradivari posteriores a 1700.191 Tambin los asistentes de Stradivari pudieron haber hecho estuches, de considerable mrito artstico, y los accesorios requeridos para los instrumentos, tales como diapasones, cordales, puentes, clavijas, etc. Adems pudieron haberse ocupado de la reparacin y el ajuste de instrumentos y haber ayudado en el barnizado. Segn opiniones de autores como Ftis, Hart y Vidal, Antonio Stradivari pudo haber sido maestro de Giuseppe Guarneri del Ges, Lorenzo Guadagnini, Carlo Bergonzi, Francesco Gobetti, Alessandro Gagliano, Michelangelo Bergonzi, Domenico Montagnana, Pietro Balestrieri, Tomasso Balestrieri y de sus propios hijos, Francesco y Omobono. Sin embargo, los nicos aprendices comprobados de Stradivari son Francesco y Omobono Stradivari y Carlo Bergonzi. Podemos ver las caractersticas del trabajo de los lauderos citados en el cuadro sinptico de lauderos en Italia, en la pg. 62 de la presente tesis.

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Ren Vannes, tomo I, op. cit., p. 384. Roger Hargrave, op. cit., p. 41.

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CAPTULO II: Sus violas y sus violonchelos

Una de las ms antiguas representaciones de la viola se halla en el fresco que pintara Gaudenzio Ferrari, entre 1534 y c1537, en la cpula de la catedral de Saronno. La viola ah presentada, que tiene la apariencia de ser de un formato grande, se encuentra al lado de un violn y de un violonchelo. En su Epitome (1556), Jambe de Fer tambin reconoci a la viola como parte de la familia del violn. De tono ms grave y profundo que el violn, pero tambin menos brillante, la viola se caracterizaba, sobre todo en sus inicios, por acompaar los cortejos fnebres. Durante el siglo XVII y hasta mediados del XVIII la viola fue usada principalmente como un instrumento de acompaamiento, realizando la armona de las partes intermedias en la msica de cmara y en la orquesta. Antes de 1740 la viola rara vez fue empleada como solista: no haba violistas prominentes conocidos ni repertorio que los requiriera.192 Lo que s haba era una cantidad importante de partes para viola, muchas de ellas muy interesantes, en obras de compositores como Corelli, Vivaldi, Bach y Haendel. A veces la viola reciba papeles ms importantes, como en el caso del segundo passepied de la suite n 1 de Bach, donde la meloda es tocada por los segundos violines y las violas al unsono. Tambin la viola fue usada ocasionalmente para producir un color especial o efectos sonoros, como sucede en el aria See, even night herself is here (1692), de La reina de las hadas de Purcell, donde el instrumento acta como el bajo de un tro de contrapunto imitativo. Sin embargo, a pesar de los atributos musicales del instrumento, probados repetidas veces en ensambles, la parte de viola en la orquesta barroca rara vez explotaba el potencial tcnico, incluso dentro de los lmites de la 3 posicin. Antes de 1660, constructores como Zanetto da Montechiaro, Gasparo da Sal, G. P. Maggini y los Amati construyeron con frecuencia violas grandes, pero rara vez violas pequeas. Las primeras, llamadas violas tenor193, eran algunos centmetros ms grandes que las violas modernas; normalmente eran usadas para las partes bajas del registro de la viola. Las segundas, conocidas como violas alto o contralto, eran de tamao similar a la viola moderna; se les utilizaba para el registro alto de la viola en ensambles que incluan a la viola tenor. Ambos tipos de violas, que se afinaban igual que la viola moderna, tenan participacin en quintetos (dos violines, una viola alto, una viola tenor y un violonchelo) como en la Sonata a cinque de Giovanni Legranzi y la Sonata Varie de Giovanni Battista Vitali. Entre 1660 y 1700 la viola pequea desplaz paulatinamente a la viola grande. En todo caso, se hicieron pocas violas de ambos tipos en ese periodo. Cabe preguntarse qu pudo haber motivado el paso de la viola grande a la viola pequea, si la msica de la poca, que no ofreca grandes retos tcnicos, difcilmente poda demandar el cambio. La viola pequea debi haber sido un experimento al principio y despus haber asegurado una posicin permanente, al probar ser ms conveniente para el ejecutante

192 El Concierto para viola en si-menor adjudicado a Haendel es una falsificacin del siglo XX, realizado y orquestado por Henri Casadesus (es decir, probablemente escrito por l). 193 El empleo ms antiguo del nombre viola tenor se refiere a una viola de tres cuerdas. Por otro lado, el trmino tambin haca referencia a un tipo de violonchelo pequeo, con una afinacin intermedia entre la viola y el violonchelo. Este instrumento fue usado slo ocasionalmente y se hizo virtualmente obsoleto desde la segunda mitad del siglo XVII.

93 de viola ordinario (que en nueve de cada diez casos era un violinista que no quera ver alterada su tcnica).194 Entre 1700 y 1750 hubo una pausa en la construccin de violas en todos los pases. Esto coincidi con la muerte de la msica de cmara en la que la viola tena una parte, como los quintetos. Una vez que el violn fue reconocido como el ms importante instrumento de cuerdas, la viola ocup cada vez menos la atencin de los lauderos. Puesto que en 1660 haba un considerable nmero de violas de Gasparo da Sal y de los Amati, la construccin de violines y de violonchelos, instrumentos que tenan un gran potencial, parece haber llamado ms la atencin de los lauderos. Los Hill mencionan la posibilidad de que Giuseppe Guarneri filius Andreae, Guarneri del Ges y Carlo Bergonzi slo hubieran hecho una viola en sus carreras. La inscripcin La terza viola en una etiqueta (1730) de David Tecchler nos dice implcitamente que ese laudero, autor de muchos violonchelos, slo haba hecho tres violas en cuarenta aos de trabajo.195 Stradivari hizo relativamente pocas violas: Doring cont 21 en 1945196 A comienzos de la carrera de Stradivari, en los 1660s, el diseo y el tamao aceptados para una viola eran los definidos por Gasparo da Sal y los Amati en lo que iba del siglo. Stradivari no fue el iniciador de la viola pequea, pues se sabe de una de los Hermanos Amati de 1615, de una de Stainer de 1660 y de varios ejemplos de Andrea Guarneri de mediados del XVII. Sin duda, la viola de los Hermanos Amati sirvi como modelo para los lauderos posteriores. Algunas violas alto Stradivarius de las que se tiene conocimiento son la Mahler (1672), la Archinto (1696), la MacDonald (1701), la Toscana (1690), la KuxCastelbarco (hacia 1720) y la Gibson (hacia 1734). La viola Toscana sirvi de modelo a la mayora de las violas stradivarianas posteriores. Tambin se conoce una viola tenor, la Medicea (1690). Por el libro de los Hill, se sabe que Stradivari hizo varias violas destinadas a diferentes reyes de Espaa: una viola alto y una viola tenor (1696), como parte de un quinteto para Felipe IV; una viola alto y una viola tenor (1702), para un quinteto que tena la intencin de ser presentado a Felipe V; dos violas alto (1707) para Carlos III. Adems, se tiene registro de dos violas de amor: una de 1716 y otra de c1726 (hoy en da transformada en violn). Hacia 1740, poco despus de la muerte de Stradivari, la viola comenz a ser un instrumento solista, aunque no de una manera muy notable. La historia del concierto barroco para viola empieza con el de Telemann (probablemente escrito un poco antes de 1740) y contina, al parecer nicamente, con los de J. M. Dmming, A. H. Gehra y J. G. Graun. Aunque tambin Geminiani promovi la viola al papel de solista en el concertino de sus concerti grossi. En 1752, J. J. Quantz describe a la viola en su Versuch: La viola es comnmente vista como de poca importancia en el mundo musical. La razn bien puede ser que a menudo es tocada por personas que son an principiantes en el ensamble o que no tienen dones especiales con que distinguirse en el violn, o que el instrumento concede tambin pocas ventajas a sus ejecutantes, de

194 El periodo 1660-1700 fue un periodo de experimentaciones en laudera: en ese mismo lapso el violonchelo pequeo (el violonchelo moderno) comenz a desplazar al violonchelo grande. 195 W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., pp. 107-108. 196 Ernest N. Doring, How many Stradivaris? Our Heritage from the Master, 1945, William Lewis and Son, Chicago.

94 modo tal que la gente capaz no es persuadida fcilmente de tomarla. Sin embargo, yo sostengo que si el acompaamiento no debe ser defectuoso, el violista debe ser tan capaz como el segundo violinista.197 El violonchelo, al igual que la viola, aparece por primera vez en el fresco de Saronno de Gaudenzio Ferrari y en el Epitome de Jambe de Fer. Aunque no es propiamente un instrumento de brazo, el violonchelo se deriv de las violas da braccio grandes, que a su vez provenan de las vihuelas de arco medievales. Los violonchelos de la primera mitad del siglo XVI eran literalmente unas violas da gamba con cuatro cuerdas. Andrea Amati y sus hijos, Antonio y Girolamo, fueron los primeros en construir violonchelos propiamente dichos.198 La msica de la poca de esos lauderos (1539-1630) deja ver que no existan composiciones para violonchelo solista; el instrumento era usado exclusivamente como un bajo en la msica da chiesa o para acompaar recitativos reemplazando a la viola da gamba. Muchos violonchelos italianos de los siglos XVI y XVII tenan un agujero en el fondo, para el paso de una correa que permitiera a los ejecutantes tocarlos, colgados del cuello, a lo largo de las procesiones. El porcentaje relativamente elevado de instrumentos con esa caracterstica nos habla del papel de la Iglesia como principal patrn de los lauderos. Antes de 1660 los violonchelos eran ms grandes que los violonchelos modernos.199 Tal vez los primeros eran afinados un tono abajo de los segundos. Pero hacia 1660 Francesco Ruggeri y Andrea Guarneri empezaron a construir violonchelos ms pequeos de lo habitual. La desaparicin paulatina de los violonchelos grandes, que se dio principalmente entre ese ao y 1700, coincidi con el desarrollo de la cuerda de tripa entorchada con metal. Este tipo de cuerda procuraba, por su grosor, una articulacin ms limpia, incluso en las notas graves, que las cuerdas de tripa pura, las cuales requeran de una mayor longitud. Sin embargo, los violonchelos grandes siguieron siendo construidos, principalmente a peticin de la Iglesia, incluso hasta los aos 30s y 40s del siglo XVIII. El violonchelo continu siendo reservado preferentemente a la ejecucin de un bajo continuo hasta finales del XVIII. Muchas veces los ejecutantes no iban ms all de la tercera (y en ocasiones de la primera) posicin. No obstante, a fines del siglo XVII el instrumento comenz a jugar adems un papel de solista. La sonata barroca dio al instrumento una voz cada vez ms independiente, y eventualmente el instrumento logr un rango similar al de otros instrumentos en la msica de cmara. Las primeras obras para violonchelo solista fueron escritas en la Cappella de San Petronio de Bolonia. Entre stas se encuentran Ricercare op. 1 (1687) de Giovanni Battista degli Antoni y Ricercari (1689) de Domenico Gabrielli. Estas colecciones pudieron haber influido en el compositor Domenico Galli para los Trattenimento musicale (1691), consistentes en 12 sonatas para cello solista. Las primeras sonatas con continuo impresas fueron las de Jacchini, op. 1 (sin fecha) y op. 3 (1697). Otras obras para violonchelo solista son las Suonate op. 1 (1697) de Luigi Talietti y los Trattenimenti da camera (1698) de Angelo Maria Fiore. El gnero sonata floreci en la primera mitad
David Boyden et al, The violin family, op. cit. p. 144. Tambin llamado en esa poca violone, bassetto y basse de violon. 199 La caja de los violonchelos grandes, por ejemplo, era aproximadamente tres centmetros ms grande que la de los violonchelos actuales.
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95 del siglo XVIII en obras de Giorgio Antoniotti, P. G. Boni, Lanzetti, Benedetto Marcello, Platti, Porpora y Vivaldi, entre otros. En Francia, la sonata para violonchelo fue promovida por italianos que vivan en Pars (como Jean-Pierre Guignon y Giuseppe Fedeli), y por compositores locales, entre los que se encontraban Barrire, Boismortier, Corrette, Franois Martin y Patouart. En Alemania, la sonata en el siglo XVIII alcanz su mximo desarrollo en las obras de Anton Kraft.200 En Italia, de nuevo, Jacchini experiment con un violonchelo como concertante en ensambles pequeos (op. 4, 1701). Por su parte, DallAbaco y la corte de Bavaria llegaron a una relacin ms convencional entre el violonchelista y la orquesta en el n 11 de los Concerti a quattro op. 2 (1712). Pero los conciertos para cello y orquesta ms antiguos fueron escritos por Antonio Vivaldi, quien escribi 27 (RV398-424) para las jvenes chelistas del Conservatorio del Ospedale della Piet en Venecia, as como uno para dos chelos (RV531). Vivaldi fue seguido por Tartini, Porpora y Leonardo Leo, que tambin hicieron importantes contribuciones al repertorio del concierto para violonchelo. En el mismo periodo, Carlo y Giovanni Perroni, Pietro Paolo Canavasso, Antonio Vandini y Giovanni Platti escribieron cada uno un concierto. La tradicin de usar el violonchelo solo para acompaar a una voz cantante comenz con Domenico Gabrielli, siendo desarrollada por Giovanni Bononcini y establecida despus ampliamente en oratorios de Haendel y cantatas de Bach.201 Wasielewski menciona a Gabriel, Ariosti, Bononcini y Francischello entre los primeros violonchelistas prominentes que comenzaron a utilizar el cello como un instrumento solista.202 Por otra parte, el violoncello piccolo, modelo reducido del violonchelo comn al que se le aada con frecuencia una cuerda aguda (afinada en mi), fue principalmente un instrumento para concertistas en el siglo XVIII.203 El primer violonchelo de Stradivari de que se tiene noticia es de 1667, de formato grande. Al revisar la produccin de ese gran laudero, se puede ver que ste enfoc su atencin hacia la construccin de violonchelos con ms frecuencia despus de 1680. Los Hill estiman que entre 1680 y 1700 Stradivari hizo al menos 30 violonchelos, todos ellos de talla grande. Buenos ejemplos de ese periodo son el Marylebone (1688), el Archinto (1689), el Mediceo (1690), el Bonjour (1691 1698), el Segelman (1692) el Aylesford (1696) y el Cristiani (1700). Entre 1701 y 1707 Stradivari construy pocos violonchelos. Entre esos escasos instrumentos se encuentra el Servais (1701), uno de los limitados bassetti que escaparon al recorte que se dio sobre todo en el siglo XIX.204
David Boyden et al, The violin family, op. cit. p. 175, 176. dem, p. 176. 202 Wasielewski, Das Violoncell und seine Geschichte, Leipzig, 1889. Tomado de W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 111. 203 El violonchelo piccolo, a menudo presente en las cantatas de J. S. Bach. Por otra parte, no se sabe de ningn violonchelo piccolo construido por Stradivari. 204 En el siglo XIX, en pleno Romanticismo, se recortaron muchos violonchelos grandes con el fin de darles dimensiones ms estndares (es decir, como las desarrolladas por Stradivari entre 1707 y 1710). Pero no slo hubo recortes en el siglo XIX. El semiplano del diapasn de violonchelo, que sirve para evitar que se produzca un zumbido desagradable al chocar la cuarta cuerda contra el diapasn cuando se toca fuerte, tuvo su origen hacia 1820, cuando fue implementado por el clebre chelista austriaco Bernard Romberg. Adems se implement la espiga ajustable hacia 1846 (aparentemente por el clebre violonchelista belga Adrien-Franois Servais, aunque tambin se atribuye su invencin al chelista francs Auguste Franchomme). Hay que recordar que antiguamente el violonchelo haba, para su
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96 Despus de 1707, Stradivari comenz a hacer violonchelos ms pequeos que anteriormente. Los Hill reportan haber estado en contacto con veinte violonchelos de entre 1707 y 1736. Ejemplares de ese periodo son el Castelbarco (aunque la etiqueta lo dice de 1697, debe ser ubicado entre 1707 y 1710), el Condesa de Stanlein-ex Paganini (1707), el Markevitch (1709), el Gore-Booth (1710), el Duport (1711), el Davidov (1712), el Adam (1713), el Batta-Piatigorsky (1714), el Marqus de Corberon (1717), el Blair-Oliphant (1717), el Bonamy-Dobree (1717), el Becker (1719), el Piatti (1720), el Haussmann (1724), el Gallay-Vaslin (1725), el Brandt-Baudiot (1725), el Chevillard (1726), el Murray (1730), el De Munck (1730) y el Mendelssohn-Ladenburg (1736). Los Hill estimaron que Stradivari pudo haber hecho 80 violonchelos e instrumentos similares (principalmente violas da gamba) en su carrera205 y Ernest N. Doring inventari 47 violonchelos Stradivarius existentes en 1945.206 Las mejoras que Stradivari aport al violonchelo en su periodo de oro son dignas de ser tomadas en consideracin. Interesado en encontrar las dimensiones ptimas para la produccin de la mejor sonoridad, y para lograr un mejor efecto visual, el maestro laudero vari constantemente las proporciones de la caja armnica hasta fijar las medidas que hoy en da siguen siendo ejemplares. Despus de 1707 se halla en sus violonchelos una variacin de 42.5 a 40 cm de diapasn, longitud que resta sin cambios, en trminos generales, hasta la fecha. Se debe decir que los violonchelos Stradivari son an ms notables que sus otros instrumentos. Sus mejores ejemplares no tienen rival. Aunque el proceso de evolucin que estandariz las medidas del violonchelo fue un poco lento, al final se logr una forma muy acabada. Stradivari no cre las dimensiones ms prcticas del violonchelo, como ya se dijo, sino ms bien tom el instrumento ya modificado como lo dejaron sus antecesores. Pero aun cuando todos los alumnos de los Amatis contribuyeron, en mayor o menor grado, al cambio de tamao en los violonchelos, a Stradivari se le debe la creacin de la forma ms perfecta de violonchelo existente. El modelo Stradivari es muy armonioso y tiene una apariencia robusta, slida y elegante a la vez. Una vez que el violonchelo haba logrado unas dimensiones prcticas para los solistas, el instrumento vio rpidamente crecer su repertorio. Las Seis suites para cello solo de Bach (BWV1007-1012), de 1720, son excepcionales por sus requerimientos musicales y tcnicos. La quinta suite requiere scordatura (relativamente poco comn en la msica para violonchelo alemana) y la sexta es escrita para un instrumento de cinco cuerdas.207

ejecucin, sostenido entre las pantorrillas o apoyado sobre algn taburete, una espiga fija o directamente en el piso. 205 W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 226. 206 Ernest N. Doring, How many Stradivaris? Our Heritage from the Master, 1945, William Lewis and Son, Chicago. 207 Normalmente el violonchelo piccolo, que puede ser el mismo instrumento que la viola pomposa.

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CAPTULO III: La importancia de Stradivari

Antonio Stradivari es considerado el ms grande laudero de todos los tiempos, tanto por expertos como por legos. En trminos generales, la importancia de ese maestro laudero reside en la calidad, la sonoridad y el buen gusto de sus instrumentos, as como en la cantidad de ejemplares que hizo. Ningn laudero, antes o despus de l, ha logrado alcanzar la variedad en el trabajo, la perfeccin en la forma y el nmero de instrumentos de ese maestro, dotado de una flexibilidad extraordinaria. Las siguientes son slo algunas de las modificaciones que Stradivari aport al violn: disminucin de la altura de las bvedas, refuerzo de las esquinas, alargamiento de la curva de la ce, modificacin de las efes y alargamiento de la voluta. Maestro laborioso y concienzudo que ejecutaba sus obras con una gran precisin, Stradivari se mostr infatigable para mejorar la sonoridad de sus instrumentos, e incluso se cree que pas ms tiempo meditando sobre su arte que en trabajos comerciales. Pero tambin su habilidad reside en su magnifica eleccin de las maderas. Stradivari empleaba principalmente maderas (picea, arce y lamo) caracterizadas no slo por su reflejo particular y aterciopelado, sino tambin por el hecho de hendirse muy bien, es decir de encontrarse perfectamente de hilo, con posibilidades de resonancia extraordinaria. Stradivari invariablemente hizo instrumentos de los mejores materiales y con los ms altos estndares de manufactura. No hizo violines pobres, incluso los ejemplares inferiores presentan buenos puntos. Puede verse que gustaba de permanecer lo ms lejos posible de la mediocridad. Adems, Stradivari lanz la modalidad del monograma al lado del nombre del artesano, el lugar y el ao de fabricacin en sus etiquetas, las cuales fueron falsificadas muy pronto para dar mayor valor a instrumentos de escasa calidad. Los trabajos que no eran hechos enteramente por Stradivari, pero que s eran realizados por sus alumnos, tienen la etiqueta sotto la disciplina. Los Stradivarius son obras de arte muy preciadas. La mayora de ellos son identificados por el nombre de algn intrprete clebre, de algn propietario ilustre o a travs de una ancdota (como es el caso del violn Mesas208). As, es natural que la obra de Stradivari haya sido apreciada y estudiada mucho ms que la de ningn otro laudero, y que su vida haya sido sujeto de mltiples investigaciones. La obra de Stradivari slo puede ser comparada, por sus cualidades sonoras y estticas, con la de Giuseppe Guarneri del Ges. A travs del tiempo, no fue de golpe sino de manera progresiva el aumento en los precios de los Stradivarius. En aos recientes, este recurrente ciclo de caza de violines, negocio y coleccin ha llevado a una escasez de instrumentos antiguos de valor y a una sicologa comercial manipuladora como la que se cultiva en el mercado del diamante. Los precios han sido inflados a niveles fantsticos; slo coleccionistas, msicos acomodados e instituciones con muchos recursos pueden participar en el juego. Ahora bien, cuntos instrumentos hizo Antonio Stradivari a lo largo de su vida? Calculando el tiempo que le llevaba hacer cada instrumento, el cual vari, obviamente,
Ese nombre le fue dado al instrumento a partir de lo que expresara el violinista Delphin Alard, estando presente un da en que Tarisio le hablaba a Vuillaume de los mritos de su maravilloso violn, el cual era guardado con celo: Ah, a votre violon est donc comme le Messie: on lattend toujours, et il ne parait pas (Ah, su violn es pues como el Mesas: se le espera siempre y nunca aparece).
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98 dependiendo del periodo en su carrera, los hermanos Hill estimaron que Stradivari pudo haber hecho un total de 1116 instrumentos, una produccin muy considerable para su poca. Hasta 1902, cuando se public su libro sobre Stradivari, la familia Hill, cuyos orgenes como lauderos y negociantes de instrumentos se remontan al siglo XVII, haba examinado, contando con registros de ello, alrededor de 600 instrumentos Stradivari209 y consideraba que existan alrededor de 100 instrumentos ms que le eran desconocidos. Es decir que estamos hablando de un aproximado de 700 instrumentos sobrevivientes de un total de poco ms de 1100. Las probabilidades de que los aproximadamente 400 ejemplares restantes hayan sobrevivido y no hayan sido identificados en el siglo XX son verdaderamente remotas. Actualmente, los instrumentos existentes de Stradivari estn relativamente bien localizados, gracias sobre todo a la bibliografa reciente y a los acervos museolgicos, as como al testimonio de lauderos y negociantes especializados. Aun cuando los Stradivarius han sido muy apreciados desde sus orgenes (de donde se deduce que, en trminos generales, han recibido ms cuidados que el comn de los instrumentos), su tasa de prdidas ha sido muy importante. Muchos instrumentos de arco, Stradivaris o no, as como muchsimos instrumentos de otras familias, han sido destruidos en conflictos como la Revolucin Francesa, las invasiones napolenicas, dos Guerras Mundiales, etc. Tambin incendios, pillajes, accidentes e inundaciones han aportado su cuota en la destruccin del patrimonio instrumental, el cual, por su naturaleza misma, es especialmente vulnerable. Sumando el tiempo requerido para la construccin de cada ejemplar, los Hill estimaron que Stradivari pudo haber empleado el equivalente a 8 aos de su vida en la construccin de los 80 violonchelos e instrumentos similares que se calcula hizo. A continuacin se anexa la estimacin del nmero de instrumentos de Stradivari hecho por los Hill:210 De 1665 a 1684 De 1684 a 1725 inclusive (menos la deduccin de ocho aos de trabajo en violonchelos) De 1726 a 1736 El ao 1737 Total de violines, violas e instrumentos similares Ocho aos de trabajo en violonchelos e instrumentos similares Gran total de instrumentos Aos 19 33 11 1 8 Instrumentos 76 825 132 3 1036 80 1116

Por otro lado, en 1945 el laudlogo estadounidense Ernest N. Doring hizo un

Ms exactamente 540 violines, 12 violas y 50 violonchelos. De manera esquemtica, esta lista incluye a los violines piccolo y a las guitarras entre los violines, as como a las violas da gamba, ya transformadas, en el rubro de violas y de violonchelos. Sin embargo, no hay mencin de violas de amor, arpas, pochettes, ctaras renacentistas ni mandolinas, instrumentos todos ellos en los que, hoy se sabe, Stradivari tambin incursion, aunque en menor medida. Ver: W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., pp. 230-231. 210 dem, p. 226.
209

99 inventario de los Stradivarius existentes en ese entonces, en su obra How many Stradivaris? Our Heritage from the Master211 Doring inventari 509 instrumentos, divididos en 334 violines, 21 violas, 47 violonchelos, un arpa, dos pochettes, una ctara renacentista, un violn piccolo y dos guitarras. Hoy se sabe que a esta lista es posible agregar los siguientes trabajos: una mandolina pequea (propiedad de la firma J. & A. Beare de Londres), un pochette, dos arcos de violn y un estuche para violn. Por otra parte, mucho se ha especulado sobre los barnices empleados por Stradivari y por otros lauderos italianos de su poca, especialmente en lo relativo a sus contribuciones acsticas. Pero exmenes de laboratorio han demostrado que el barniz era aplicado con el nico propsito de proteger el instrumento de la suciedad. Tambin est demostrado que un mal barniz poda estropear al mejor de los instrumentos, as como un buen barniz no poda mejorar un mal instrumento.212 En el marco de esta tesis no pretenderemos hablar a fondo de los barnices, en especial de sus recetas, dado que el tema es de una riqueza tal que sera fcilmente motivo no de una sino de mltiples investigaciones, aunque s hablaremos en trminos generales de sus caractersticas e ingredientes. Los lauderos y pintores de la poca de Stradivari empleaban, por lo general, barnices a base de aceite, los cuales se distinguen de su contraparte a base de alcohol por su luminosidad, transparencia, brillo y coloracin dorada de fondo. Stradivari emple un barniz de aceite, luminoso y transparente, que va del amarillo ms claro al rojo tendiendo al caf. Los barnices eran hechos disolviendo mltiples resinas, gomas y colorantes en aceite de linaza, en el caso del barniz al aceite, o en alcohol, en el caso del barniz al alcohol.213 Sobre la cuestin de porqu los barnices al aceite eran, una vez secos, solubles en alcohol (siendo que el aceite de linaza no se disuelve en este lquido una vez que se ha secado), hoy se sabe que tratando al aceite con resinas como copal, almciga, dammar o colofonia se puede obtener un barniz sensible al calor y al alcohol. Adems, la exposicin del aceite de linaza a los rayos del sol comienza un proceso de descomposicin que lo hace soluble. Tambin hay que decir que en el pasado la colofonia, una resina con alta acidez, necesitaba ser tratada con cal hidratada y que el aceite de linaza deba ser hervido con cal del mismo tipo para hacerlo ms secante. El uso de barniz al aceite, empleado por muchas generaciones, fue abandonado gradualmente conforme el arte de la laudera empez a decaer en Italia, hacia mediados del siglo XVIII. Los siguientes son algunos de los ingredientes empleados en la poca de Stradivari para la fabricacin de barnices, todos los cuales eran muy comunes en ese tiempo y podan ser comprados con el boticario. Solventes: aceite de linaza, aceite de lavanda, aceite de trementina (esencia de trementina), aceite de oliva, espritu de vino; resinas: mbar, benju, almciga, colofonia, copal, dammar; gomas: goma de enebro, goma laca; colorantes: retama, holln, garanza, sndalo, sangre de dragn, palo de Brasil, azafrn, cochinilla, quermes, negro de sepia.214 En cuanto a la procedencia de las materias primas y a su viabilidad para obtenerlas, Gregori nos dice Es natural pensar que los lauderos que se instalaban en Cremona en esa poca no
Ernest N. Doring, op. cit. Associazione Liutaria Italiana, op. cit., p. 61. 213 Incluso es probable que antiguamente el trmino barniz fuera el nombre de una resina. 214 Associazione Liutaria Italiana, op. cit., pp. 62-65.
211 212

100 tenan dificultades para procurarse las materias primas necesarias. La madera era una materia prima de gran consumo y el testimonio de Cavitelli nos indica indirectamente, cuando habla de especias para sazonar las salchichas (ver pgs. 25 y 26), que el comercio de mercancas exticas era floreciente; desde haca siglos, el Po haba constituido una importante va de transporte del mar hacia el interior y Cremona era su principal puerto. Era pues relativamente fcil encontrar resinas y tinturas para los barnices, ms an cuando la laudera estaba desarrollada desde haca mucho tiempo en Venecia, Padua y Bolonia, donde la demanda de esos productos deba ser importante.215 Por otra parte, no haba secretos para la fabricacin de barnices, es decir no exista un barniz ideal. Las recetas eran relativamente sencillas y circulaban abiertamente entre los lauderos, muchas veces de manera oral. Los barnices usados por los antiguos lauderos tuvieron caractersticas similares, pero lo que haca la diferencia era la manera de aplicarlos, dada por el oficio del laudero, el gusto y la personalidad artstica. Stradivari a menudo vari las caractersticas de su trabajo, en general, dependiendo del gusto del momento y de los trminos del pedido. Por ltimo, incluimos aqu una descripcin de Antonio Stradivari que escribiera Giovanni Battista Polledro (1781-1853), primer violn de la Capilla Real de Turn. Polledro transcribi la descripcin que sola hacer su maestro, el violinista y compositor Gaetano Pugnani (1731-1798), de Stradivari, a quien deca haber conocido: Era alto y delgado. Habitualmente llevaba puesta una cofia de lana blanca en invierno, y de algodn en verano, llevaba sobre sus ropas un delantal de piel blanca cuando trabajaba, y como siempre trabajaba, su vestuario apenas variaba.216 Cierta o no esta descripcin, hay que hacer notar que Pugnani slo tena seis aos de edad a la muerte de Stradivari.

215 216

Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 124. Citado en Patrizia Picarelli, op. cit., p. 44.

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SEXTA PARTE (CONCLUSIONES): CONDICIONES QUE FAVORECIERON EL DESARROLLO DE LA OBRA DE ANTONIO STRADIVARI
En esta tesis hemos intentado enumerar y explicar las condiciones, de variada ndole, que creemos hicieron posible la obra de Antonio Stradivari. Hemos resumido esas condiciones en siete puntos, que esperamos den una explicacin del porqu ese gran laudero: 1. La evolucin de los instrumentos musicales de cuerdas y arco en Occidente, que hall una importante acogida en el norte de Italia. 2. Las aportaciones que el Renacimiento italiano y el Barroco de la Contrarreforma catlica hicieran a la creacin y primer desarrollo de la familia del violn, as como la influencia que los valores de la Contrarreforma tuvieran en Antonio Stradivari. 3. La situacin geogrfica y econmica de Cremona. 4. El ambiente musical del norte de Italia. 5. La gran tradicin en la laudera cremonesa que exista desde el primer tercio del siglo XVI. 6. El descubrimiento que hiciera Antonio Stradivari del oficio de liutaio en el taller de Nicol Amati, aun cuando, al parecer, sus antepasados no tenan nexos con la laudera. 7. Las grandes cualidades que Stradivari posea como laudero. Salvo los dos ltimos, los puntos que aqu se presentan pueden ser aplicados tambin a otros lauderos de la escuela clsica de Cremona y, con una adaptacin ms local, a lauderos clsicos de ciudades como Brescia y Venecia. Las condiciones enunciadas no aparecen en el orden de su importancia, lo cual por dems es algo difcil de definir, sino en el orden en que fueron expresadas en esta tesis. De antemano sabemos que eventualmente se podran agregar nuevas condiciones a esta lista, pero nos conforta el no ver en este trabajo un producto acabado y definitivo sino ms bien una propuesta que d lugar a nuevas investigaciones. Debemos confesar que, antes que proporcionarnos simplemente respuestas, la elaboracin de nuestra tesis nos procur ms bien preguntas. Pero, al fin y al cabo, no la duda se halla en el origen del pensamiento y de la existencia misma, segn la concepcin de Descartes? (Dudo, luego pienso, luego existo). 1. La evolucin de los instrumentos musicales de cuerdas y arco en Occidente, que hall una importante acogida en el norte de Italia. Los instrumentos musicales de cuerdas y arco tienen sus primeros orgenes en el lad y la lira, instrumentos creados en Sumeria y Egipto a partir de la sofisticacin del arco musical. Con el paso de los siglos, los lades se difundieron por la mayor parte de Asia y el norte de frica, hasta ser introducidos por los musulmanes en Espaa en el siglo VIII. Entre estos lades se encontraba el lad copto, una variante con fondo plano. Por su parte, la lira evolucion, en la direccin que nos atae, a travs de la lira griega, la kithara griega, la kithara romana, el crwh primitivo celta, el crthw trithant y el crthw gals. El desarrollo, independiente y luego conjunto, del lad y de la lira antiguos dio lugar a los antecedentes medievales de la familia del violn. En efecto, siglos despus de haber tomado caminos diferentes, las familias del lad, representada por el lad copto, y de la lira, representada por el crwth gals, se volvieron a encontrar

102 en Europa, donde juntas dieron lugar, posiblemente en Francia, a la vihuela hacia el siglo X. La vihuela naci en versiones de mano y de arco, una vez que el arco haba comenzado a ser usado desde el siglo IX, segn registros de la poca. Poco despus aparece en Europa el rabel, instrumento de arco procedente del rabab musulmn. Ya en el Renacimiento, las vihuelas de arco se transforman en violas y en liras renacentistas, instrumentos que aparecen en versiones da braccio (de brazo) y da gamba (de pierna). Con la adicin de elementos de la lira da braccio y del rabel, las violas da braccio conforman la familia del violn en la primera mitad del siglo XVI, en el norte de Italia. La familia del violn estuvo compuesta inicialmente por el violn (normal y piccolo), la viola (alto y tenor) y el violonchelo, pero posteriormente acept ms miembros, como el pochette en forma de violn y el contrabajo. Con la conformacin de la familia del violn, las condiciones estaban dadas para que los lauderos del norte de Italia, lugar donde la vihuela de arco se convirti en viola da braccio y donde sta se transform a su vez en violn, comenzaran a trabajar en el perfeccionamiento de sus miembros. Aqu entra Antonio Stradivari con sus aportaciones estticas, tcnicas y acsticas, sobre todo en el campo del violn y del violonchelo. 2. Las aportaciones que el Renacimiento italiano y el Barroco de la Contrarreforma catlica hicieran a la creacin y primer desarrollo de la familia del violn, as como la influencia que los valores de la Contrarreforma tuvieran en Antonio Stradivari. Nacido a principios del siglo XVI en el norte de Italia, segn evidencias iconogrficas, el violn es un claro producto del Renacimiento en ese pas. Los primeros ejemplares representados grficamente dejan ver elementos tpicamente renacentistas, como son el equilibrio de sus proporciones,217 las curvas elegantes de su contorno, las bvedas (aun cuando stas debieron haber tenido originalmente una funcin ms estructural que esttica), los odos en forma de efe y la voluta de la cabeza. Otro elemento renacentista reside en el hecho de que los lauderos empezaran, desde el siglo XV, de una manera progresiva, a firmar sus instrumentos por medio de una etiqueta colocada al interior de los mismos. En efecto, la nocin de autora empieza a darse con mayor fuerza en el Renacimiento, cuando se afirma la individualidad y el artesano espera pronto pasar al rango de artista. Pero el violn, en su forma definitiva, es tambin un producto del Barroco. Cuando el instrumento hace su aparicin, gran parte de Italia era, o estaba por ser, dominada por Espaa. Ese hecho es fundamental para el devenir artstico italiano, puesto que los espaoles van a influir para que el Renacimiento sea sustituido paulatinamente por el Barroco de la Contrarreforma catlica. La principal aportacin del Barroco al violn, en lo que respecta al diseo, es la estilizacin del conjunto de las caractersticas ya existentes, tanto de las curvas del contorno, como de las bvedas, de los odos en forma de efe y de la voluta. La voluta del violn, por ejemplo, aun cuando tuvo una inspiracin clsica (jnica) y fue conformada por la conjuncin de las
217 Fundamentado en una divisin armnica del espacio, empleando para ello el nmero de oro con base en las matemticas de la Grecia antigua.

103 espirales de Arqumedes y de Vignola, adquiri una movilidad plstica tal que se hizo un elemento propio del Barroco. Adems, las causas del nacimiento y desarrollo de la familia del violn en el norte de Italia estn ligadas directamente al desarrollo de la msica, de la que hablaremos ms adelante, y de otras artes en el Renacimiento y el Barroco. El auge de las artes en los estilos mencionados fue promovido, entre otras cosas, por la acumulacin de riquezas venidas principalmente del comercio y del auge de la banca (es decir riquezas cada vez menos aristocrticas y ms burguesas). Pero tambin fue importante el apoyo dado por la Iglesia a la msica, tanto en el Renacimiento como en el Barroco, principalmente a travs de encargos de msica da chiesa. Es claro que mientras pudiera desarrollarse la msica podran hacerlo tambin los instrumentos musicales. Antonio Stradivari no slo tiene un lugar en el proceso evolutivo de los instrumentos de cuerdas, eventualmente convertidos en instrumentos de arco, sino que constituye un hito de primer orden en ese desarrollo. Stradivari es un importante eslabn en esa cadena llamada evolucin de la familia del violn, no ciertamente el primero ni el ltimo, pero s uno fundamental. Las aportaciones que Antonio Stradivari hiciera a la concepcin del violn y del violonchelo, por ejemplo, siguen presentes hoy en da en la mayora de los lauderos. Por otra parte, los nuevos valores de la Contrarreforma, a la vez msticos y severos, pudieron estar muy presentes en la vida de Antonio Stradivari, siempre vinculado de una manera cercana a la iglesia catlica. Stradivari mantuvo relaciones amistosas con los jesuitas, principales promotores de la Contrarreforma, quienes lo protegieron oficialmente a partir de 1672 y lo apoyaron prestndole un carro para la bsqueda de maderas en el Tirol en 1682. Otros signos del fervor religioso de Stradivari se hallan en el diezmo que ste daba regularmente a la Iglesia (accin que el maestro liutaio vio recompensada con un descuento en la compra de su casa en 1680), as como en la magnitud del funeral de su primera esposa, en el que hubo una multitud de clrigos y el repique de varios campanarios de Cremona (como lo deja ver la factura pagada por Stradivari, pg. 86). Tambin Stradivari mantuvo una estrecha relacin con el monje Desiderio Arisi, quien escribiera hacia 1720 la primera crnica de su actividad artesanal, incluyendo la descripcin de algunas tcnicas de trabajo y una lista de los encargos cumplidos. Tambin cabe mencionar que dos de los hijos de Antonio Stradivari (Alessandro y Giuseppe Antonio) fueron sacerdotes. Aunque el fervor religioso no era exclusivo de Stradivari, sino ms bien el signo de todo un periodo, se puede asumir que ese factor contribuy al desarrollo de la obra del gran laudero, en la medida en que la religin constitua una importante inspiracin en los quehaceres cotidianos del hombre de la poca. 3. La situacin geogrfica y econmica de Cremona Cremona tiene una situacin geogrfica privilegiada. Se halla a medio curso del Po, ro que nace en los Alpes y desemboca en el mar Adritico, uniendo el Oeste con el Este y el Norte con el Sur. El Po fue una gran arteria de comercio, no slo del norte de Italia sino a nivel europeo, en una poca en que las conexiones terrestres eran difciles y peligrosas, y en la que los viajes duraban semanas. Emplazada en la frtil llanura Padana, Cremona produca en los tiempos de

104 Stradivari, segn un historiador de la poca, trigo, vino, uva, frutas, productos de huerta y lcteos, miel, lino, lana, heno, madera y muchas otras cosas necesarias para la alimentacin y la vida del hombre, caballos, bovinos, y otros animales domsticos.218 Segn el testimonio anterior, la ciudad contaba con madera, aunque podemos deducir que sta era de importacin, pues la misma descripcin se refiere al territorio como todo plano, no arbolado.219 Sin embargo, Cremona se halla ubicada relativamente cerca de grandes regiones madereras, como el Trentino y la cercana Suiza, productoras de una excelente picea para la fabricacin de tapas armnicas, ya muy apreciada desde la poca de Stradivari. A ello hay que aadir la relativa cercana de los bosques de Hungra, Rumania y Yugoslavia, que provean, y siguen proveyendo, el mejor arce para fondos de instrumentos de la familia del violn. El clima de Cremona tambin es muy favorable para la laudera, al ser ideal para los barnices: no es caluroso, fro, seco, ni hmedo en exceso. La expansin comercial iniciada por ciudades como Venecia, Gnova, Florencia y Miln en el siglo XI alcanz su apogeo en los siglos XIV y XV. Esas ciudades, enriquecidas con el gran comercio, se convirtieron en las plazas bancarias que financiaban las principales cortes de Europa. Cremona, que formaba parte del Estado de Miln, vea el fluir del comercio veneciano a travs del Po. Y Venecia era un importante puente entre Occidente y Oriente. Los venecianos llevaban de Occidente a Oriente trigo, vinos, madera, fierro, sal, esclavos, y de Oriente a Occidente principalmente sedas, alfombras, porcelana, especias y piedras preciosas. Este comercio con Oriente procur a los lauderos italianos buena parte de las resinas, gomas y tintes que se requieren para la preparacin de barnices. Para la poca de Stradivari, del mismo modo en que Venecia y Gnova haban perdido la hegemona martima y comercial, Cremona haba perdido ya parte de la infraestructura artesanal y comercial que la haba caracterizado en el siglo XVI, principalmente debido a la peste de 1630. Segn Hargrave, la lista de proveedores con que contaban los lauderos deba ser grande, pues aqullos surtan a stos desde herramientas especializadas altamente sofisticadas, bloques para impresin, maderas de resonancia, qumicos, aceites, resinas, gomas, pigmentos, metales y piedras preciosos, hasta artculos tan mundanos como cola de caballo, cordel, alambre, clavos, colas, tripa, piel, pergamino, papel y tela.220 Las mismas vas de comunicacin que permitan a los lauderos cremoneses abastecerse de suministros fueron utilizadas para la distribucin de instrumentos dentro de Italia y en el amplio mercado europeo.

Ludovico Cavitelli, op. cit., tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 124. dem. 220 Roger Hargrave, op. cit., p. 41.
218 219

105 4. El ambiente musical del norte de Italia El siglo XVII perteneci a la msica italiana. Italia era la potencia musical del mundo, exportando ms msica, compositores, instrumentistas y cantantes que ningn otro pas. Pareca que los italianos se hubiesen refugiado en la msica ante la situacin de dominio que padecan de los espaoles (esta opinin no aplica para los venecianos, que no estuvieron bajo el yugo espaol). La msica instrumental alcanza un apogeo en Italia, como parte de un desarrollo que vena dndose desde el siglo XV (antes de esa centuria la msica haba sido principalmente vocal). Las formas instrumentales ms comunes en la Italia de los siglos XVII y XVIII eran la sonata a tres (dos violines y bajo continuo, el cual era realizado con clavecn y violonchelo), la sonata solista y la forma de concierto. Las primeras podan ser tocadas con un nmero reducido de ejecutantes. La forma concierto estaba subdividida en dos gneros: el concerto grosso, donde un pequeo grupo de solistas (en general dos violines y un violonchelo), llamado concertino, dialogaba con el resto de la orquesta de cuerdas, llamado ripieno; y el concierto, donde un ejecutante solista se destacaba de los otros instrumentos debido a sus capacidades tcnicas. La msica para violn de los siglos XVII y XVIII puede dividirse en cinco gneros principales: 1) la sonata con continuo; 2) la sonata con teclado obbligato; 3) las obras para violn solo -sonatas, suites, caprichos, etc.-; 4) el concierto; y 5) las variaciones y piezas cortas para violn con orquesta o teclado. Salvo el concierto, todos esos gneros se desarrollaron en el siglo XVII, cuando los compositores, muchos de ellos a su vez violinistas, se preocuparon por desarrollar un lenguaje propio al instrumento y por hacer requerimientos tcnicos hasta entonces inusuales. Sin embargo, en ese siglo el violn era asignado tambin, con cierta regularidad, a la humilde tarea de acompaar la voz, proporcionando color y apareciendo slo cuando sta tena silencios (excepto cuando se le usaba como obbligato). Ya para el siglo XVIII el violn va a lograr un considerable esplendor, sobre todo gracias a la sonata solo y al concierto, formas que se inspiraron para su manejo meldico en los grandes cantantes de pera. Tambin en la presente tesis se expres cmo el violonchelo y la viola, que haban sido destinados al soporte armnico anteriormente (el primero al bajo continuo y la segunda a las voces medias), comenzaron a desarrollarse paulatinamente como instrumentos solistas: el violonchelo hacia 1700 y la viola hacia 1740. Adems se mencion el hecho de que era relativamente comn hacer msica para quintetos, ensambles compuestos por dos violines, una viola alto, una viola tenor y un violonchelo. Por otra parte, el nacimiento de la pera (Orfeo, 1607) fue fundamental para el desarrollo de la familia del violn, y para el devenir de la laudera de los siglos XVII y XVIII, al promover la utilizacin a gran escala de ese tipo de instrumentos, el ascenso social de los mismos y el mejoramiento de sus tcnicas de ejecucin. El violn y su familia pasaron pronto de una modesta participacin en la primera pera de Monteverdi a ser la base de la orquesta de pera barroca, antecesora de las orquestas clsica y romntica. As, las condiciones estaban dadas para una gran demanda de violines y de otros instrumentos de la misma familia.

106 5. La gran tradicin en la laudera cremonesa que exista desde el primer tercio del siglo XVI El violn propiamente dicho naci en el norte de Italia, a principios del siglo XVI, como una evolucin de la viola da braccio en la que se incorporaron elementos de otros instrumentos, como la lira da braccio y el rabel. Para mediados del siglo XVI queda conformada la familia del violn, con el violn normal o violn grande, el violn piccolo, la viola alto, la viola tenor, el violonchelo y el pochette en forma de violn. La historia del violn del periodo clsico (aproximadamente 1539 1762) puede dividirse en tres periodos: 1) La conformacin del violn, llevada a cabo por lauderos como Andrea Amati y Gasparo da Sal. 2) La consolidacin del violn, realizada principalmente por los Hermanos Amati y por Gio. Paolo Maggini. 3) El perfeccionamiento del violn, llevado a cabo por Nicol Amati y, muy especialmente, por Antonio Stradivari. As, Antonio Stradivari, siempre un gran innovador, fue uno de los encargados de llevar a cabo el perfeccionamiento esttico y sonoro del violn. El hecho de que Stradivari, apoyado por su taller, produjera alrededor de 1100 instrumentos de varios tipos, cambiara al menos cuatro veces de estilo en la construccin de violines, experimentara con decorados nicos, estandarizara las medidas del violonchelo, etc., habla de una constante evolucin. Si dejamos de lado las modificaciones que los lauderos hicieran en el violn, entre fines del siglo XVIII y principios del XX (alargamiento e inclinacin del mango, cambio de barra armnica, cambio de accesorios, etc.), se puede decir que ese instrumento no ha cambiado en esencia desde los tiempos de Stradivari. Desgraciadamente, la mayora de los lauderos que han sucedido al gran maestro, afortunadamente no todos, no han mostrado ese espritu de innovacin que tenan Stradivari y muchos otros lauderos, entre ellos las primeras tres generaciones de la familia Amati, Gasparo da Sal, Jacob Stainer, y la familia Guarneri. Muchos lauderos son ms tradicionalistas que la tradicin misma, contentndose con copiar el trabajo de Antonio Stradivari y las mejoras que hicieran los lauderos romnticos, en una mezcla eclctica que de ninguna manera puede decirse inspirada en el modelo Stradivari (pues obviamente Stradivari no conoci, y quizs ni imagin, las modificaciones tcnico-constructivas del Romanticismo). As pues, Stradivari era el depositario de una gran tradicin occidental de mejoramiento de los instrumentos de cuerda y arco, pero tambin depositario de una tradicin local ocupada en perfeccionar los instrumentos de la familia del violn. 6. El descubrimiento que hiciera Antonio Stradivari del oficio de liutaio en el taller de Nicol Amati, aun cuando, al parecer, sus antepasados no tenan nexos con la laudera. Los talleres de laudera, que eran a sus vez negocios familiares, estaban obligados a producir bastante para ser rentables, y para producir bastante se requera de mano de obra calificada. Como no es fcil aprender a hacer violines, y mucho menos aprender a hacerlos bien, haba que preparar a los empleados, lo que implicaba invertir tiempo y dedicacin. As es fcil ver porqu los lauderos escogan como primeras opciones para hacer aprendices a sus hijos mismos. Slo cuando haca falta mano de obra, quizs

107 porque los miembros de la familia no estaban interesados o no eran aptos para la laudera221, es que el maestro del taller se vea obligado a aceptar aprendices. Este fue el caso de Nicol Amati, quien tuvo al menos 16 aprendices registrados viviendo en su casa en varios periodos, adems de posibles alumnos no residentes. Tambin se sabe que muchos de los aprendices tardos (a partir de los aos 1660s) de Nicol no eran cremoneses sino ms bien de Plasencia, Padua, Brgamo, Bolonia y Miln, lo que puede significar que Nicol no quera crear bastante competencia local. El nmero considerable de aprendices de Nicol nos dice implcitamente que este maestro tena demasiados encargos, que no contaba con ayuda familiar inmediata y que se vea obligado a hacer producir su taller a gran escala al haber quedado como cabeza de una gran familia (a cargo de las viudas y los hurfanos que la peste de 1630 dej). En los censos realizados a la casa de Nicol Amati se puede ver que muchos de los aprendices vivan con su maestro, como es el caso de Andrea Guarneri y de Giacomo Gennaro. Sin embargo, el nombre de Stradivari, as como el de otros supuestos aprendices de Nicol, como Francesco Ruggeri y Giovanni Battista Rogeri, no aparece en los censos citados. El hecho de que no figuraran los nombres de esos lauderos en el censo de los miembros de la casa significa que tal vez no vivan con su maestro, o sea que no eran aprendices en el interior. Tal vez Stradivari pudo aprender de Amati de una manera externa. Es probable que el joven Antonio se haya iniciado como tallador de madera y hacedor de incrustaciones, en el taller del arquitecto y tallador Francesco Pescaroli, ubicado al lado del taller de Nicol Amati, en la plaza de Santo Domingo. La figura de Pescaroli parece haber sido muy importante para el descubrimiento que Stradivari hiciera del oficio de la laudera, pues al parecer ste no contaba con antepasados lauderos. Estando en el taller de Pescaroli, seguramente Stradivari se vio pronto atrado por el taller de laudera contiguo. As, el joven Antonio Stradivari fue afortunado en conocer personalmente a Nicol Amati y en ser aceptado, como todo parece indicar, por ste en su taller, el cual era considerado el mejor taller de laudera en Italia. 7. Las grandes cualidades que Stradivari posea como laudero Sin duda alguna, una de las condiciones ms importantes que permitieron el desarrollo de la obra de Stradivari residi en las grandes cualidades que ste tena como laudero. Antonio Stradivari fue un virtuoso de la laudera y un artesano como pocos ha visto el mundo. Su genio es comparable al de Mozart en la msica o al de Picasso en las artes plsticas. Muchos son los atributos que se podran enumerar de ese gran luthier: buen gusto, perfeccionismo, imaginacin, oficio, intuicin, osada. Pero, sobre todo, Stradivari tena la cualidad del trabajo. Trabaj incansablemente en lo que era su pasin: construir violines, violonchelos, violas y otros instrumentos. Si consideramos que Stradivari pudo haber construido su primer violn en 1665 (o antes) y que existen instrumentos de 1737, es decir de su ltimo ao de vida, vemos que ese maestro dedic, cuando menos, 72 aos de su vida a la laudera. Esos aos de trabajo
Indicativo de esto ltimo es que slo dos de los seis hijos varones de Stradivari que llegaron a adultos fueron lauderos. Hasta dnde se sabe, la laudera era un oficio de hombres; una de las pocas excepciones conocidas es el caso de Catterina Guarneri (ver pg. 57).
221

108 se ven reflejados en el gran nmero de instrumentos que su taller produjo (se calcula que poco ms de 1100), pero tambin en las modificaciones que el gran liutaio realizara en el violn y en el violonchelo, as como en sus decoraciones originales. El dominio que Stradivari tena del oficio puede verse en los ingletes de los filetes, en el corte de las efes, en el diseo y tallado de la voluta, en el tallado de las bvedas, en el trabajo interior (impecable en lo que respecta a bloques, contrafajas y limpieza general) y en la aplicacin del barniz. Adems, Antonio Stradivari fue un muy buen dibujante, como lo demuestran sus dibujos y plantillas del Museo Stradivariano, y un gran tallador de madera (probablemente a partir de lo que aprendiera en el taller de Pescaroli). Tambin hay que decir que Stradivari fue muy eficiente en la administracin de su negocio, como lo demuestra su gran reputacin en muchas cortes europeas, la manera sincronizada de hacer producir su taller para cumplir con los numerosos encargos y la forma como manejaba las relaciones pblicas (por ejemplo, existen dos cartas de disculpas enviadas por Stradivari a sus clientes cuando haba una demora en el trabajo).

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APNDICES 1. Despus de Stradivari

Antonio Stradivari fue sepultado el 19 de diciembre de 1737, un da despus de su fallecimiento, en la capilla del Rosario, ubicada al interior de la parroquia de Santo Domingo. Ah permanecieron sus restos y los de algunos de sus descendientes hasta 1869, cuando las autoridades de la ciudad decidieron demoler esa parroquia y el convento dominicano deshabitado adjunto, para construir ah un jardn pblico (la actual Plaza Roma). Los restos humanos que yacan en la parroquia de Santo Domingo fueron extrados en la demolicin y enterrados, de manera indiferente, en las afueras de la ciudad y en el cementerio local. De esa manera desapareci la tumba de Antonio Stradivari. Sin embargo, su lpida sepulcral original se conserva en el Museo Cvico de Cremona, y una piedra conmemorativa, que incluye una copia de la misma lpida, se encuentra hoy en da en la Plaza Roma. A la muerte de Stradivari, sus hijos Francesco, Catterina, Omobono, el reverendo Giuseppe Antonio y Paolo Bartolomeo (con su esposa Elena Templari) continuaron habitando la casa de la plaza Santo Domingo. A las muertes de Omobono y Francesco, acaecidas en 1742 y 1743 respectivamente, la casa de Antonio Stradivari pas a ser propiedad de Paolo Bartolomeo, el hijo ms joven del segundo matrimonio del maestro liutaio. En 1746 Paolo se muda con su familia, y con su hermano el sacerdote Giuseppe, a vivir a la parroquia de la catedral, Quartiere Maggiore, rentando la casa y el taller a Carlo Bergonzi, quien fuera alumno de Antonio Stradivari. Aun cuando Carlo Bergonzi muri un ao despus, en 1747, la familia Bergonzi sigui rentando la casa hasta 1758. Entre 1759 y 1777 la casa fue habitada por diferentes arrendatarios. En 1777 Antonio Stradivari (ii), hijo de Paolo y nieto del gran laudero, vendi la casa a un tal Giovanni Ancina. Despus la casa tuvo varios propietarios y alberg, curiosamente, mltiples sastreras en diferentes periodos. Habiendo pasado por una importante reestructuracin entre 1888 y 1889, la casa de Stradivari fue demolida, junto a toda la manzana (el rea comprendida actualmente entre Corso Campi, Corso Stradivari y Via Guarneri), en los aos 1930s para construir la Galera XXV Abril. A su muerte, Stradivari dej en su taller 91 violines, dos violonchelos y varias violas, as como un conjunto de instrumentos con incrustaciones, todos los cuales fueron vendidos paulatinamente por sus descendientes. En 1775 todava haba cuando menos once violines en posesin de Paolo Stradivari, mismos que fueron adquiridos en su totalidad por Cozio de Salabue, al lado de herramientas, moldes, plantillas y otros objetos de Stradivari (ver pg. 76). El Conde comenz la transaccin de compra-venta de esos artculos en 1775 con Paolo Stradivari, pero tras la muerte de ste (acaecida en 1776) debi concluir el trato con Antonio Stradivari (ii), hijo del anterior. Las muertes sucesivas de Stradivari, Guarneri del Ges (1744), Carlo Bergonzi (1747) y Pietro Guarneri de Venecia (1762) representaron el inicio del decaimiento general de la laudera en Italia, acentuado sobre todo hacia 1770. Sin embargo, los lauderos Lorenzo Storioni (1751-c1800), Giovanni Battista Cerutti (c1755-despus de 1817), Giovanni Francesco Pressenda (1777?-1854) y Giuseppe Cerutti (c1787-1860) pueden ser considerados an epgonos del periodo clsico. La disminucin de la prosperidad de la Iglesia en Italia y el gran nmero de instrumentos entonces

110 existentes estuvieron entre las principales causas de esa decadencia en la laudera clsica. Durante la segunda mitad del siglo XVIII, bajo el gobierno austriaco, Italia conoci las ventajas y los inconvenientes del despotismo ilustrado. El progreso material y cultural altern con un absolutismo poltico radical. El advenimiento del gobierno de Mara Teresa de Austria llev al Estado de Miln tanto reformas polticas como econmicas. Por medio de una de esas reformas, y aun cuando los poderes pblicos haban continuado apoyndolos, los gremios fueron suprimidos en una gran parte de Europa, incluyendo Italia, en la segunda mitad del siglo XVIII, al consolidarse las posiciones de la burguesa y decretarse la libertad de trabajo. Este hecho fue fundamental para la terminacin del sistema de aprendices, el cual haba permitido la difusin de la laudera de una manera tradicional. Gaetano Pugnani, Giovanni Battista Viotti (1753-1824) y Nicol Paganini (17821840) fueron los primeros violinistas prominentes que dieron a conocer las cualidades sonoras de los violines de Cremona fuera de Italia. Pugnani utiliz un Guarneri del Ges a fines de los 1700, Viotti un Stradivari (1709) y Paganini el Cannone (1742) de Del Ges. Seguidores y admiradores de Viotti (Baillot, Habeneck, Kreutzer, Lafont, Rode, y muchos otros) comenzaron pronto a usar Stradivaris. En efecto, rpidamente se comenz a dar una verdadera devocin por los instrumentos cremoneses, que motiv la casi total exportacin de stos principalmente a Francia e Inglaterra. Uno de los primeros en promover el trfico de instrumentos fue el milans Luigi Tarisio (c1790-1854), chamarilero iletrado, coleccionista y apasionado de la msica, quien recorri los pueblos y monasterios italianos en busca de violines antiguos de valor. Tarisio logr sacar de Italia durante casi treinta aos alrededor de un millar de instrumentos para su venta en los pases citados. Aunque mercantilista, el papel de Tarisio fue fundamental para el rescate y conservacin de muchos violines italianos valiosos, pues llev muchos ejemplares a los mejores talleres de Pars y de Lyon para su restauracin. La descripcin de Tarisio que hiciera un tal M. Van der Heyden, quien lo conoci personalmente, fue transcrita por los hermanos Hill como sigue: era un hombre de apariencia comn pareca lo que era, un campesino; hablaba francs medianamente, se vesta mal y usaba zapatos burdos y pesados. Era alto y delgado, y tena caractersticas de tipo italiano ordinario.222 Tarisio muri en diciembre de 1854 estrechando el Mesas de Stradivari, que haba adquirido en 1827 del conde de Salabue. A su muerte posea 30 Stradivarius y otras 120 obras maestras italianas, todas las cuales fueron compradas a sus herederos, a precios irrisorios, por Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875). Vuillaume fue una de las figuras ms influyentes en la construccin del violn y del arco en el siglo XIX, uno de los mejores imitadores de la laudera barroca italiana. Pero tambin fue un astuto hombre de negocios, insertado en el importante proceso de encontrar y de rescatar violines valiosos, principalmente de casas e iglesias, para ponerlos en manos de ejecutantes, museos y coleccionistas. Cuando Lancetti comienza su Biografia Cremonese en 1819, Cremona ya se haba dado cuenta del valor de sus lauderos. Describe a los Hermanos Amati y a otros grandes lauderos con orgullo deliberado y nos cuenta la ancdota de un general del ejrcito francs que a su paso por Cremona en 1795 pregunt por un violn de Amati y una viola de Stradivari, naturalmente pensando que en esa ciudad los habra en
222

W. Henry Hill et al, Antonio Stradivari..., op. cit., p. 263.

111 abundancia, pero los particulares que los posean rehusaban venderlos a cualquier precio.223 Aun cuando el siglo XIX produjo un cierto nmero de distinguidos lauderos italianos -entre ellos Giuseppe Rocca (1807-1865) y Enrico Cerutti224 (1808-1883, hijo de Giuseppe)- los encargos no fueron ni tan grandes ni tan ricos como antao. La fundacin de conservatorios desde 1795, con la creciente necesidad de instrumentos ms baratos, favoreci el crecimiento de manufacturas de violines en serie en Francia (Mirecourt) y Alemania (Mittenwald y Markneukirchen), situacin que favoreci el empleo de barnices econmicos y que podan ser aplicados rpidamente. La laudera se desplazara gradualmente a Francia y, en menor medida, a Inglaterra y Alemania en el siglo XIX. De manera casi sistemtica, los lauderos de los siglos XIX y XX se consagraron a la imitacin de los modelos Stradivari, como hoy en da siguen hacindolo la mayora de los lauderos. La coleccin de objetos del conde Cozio de Salabue -sin incluir los instrumentos, comprados en su totalidad por Luigi Tarisio- pas a ser sucesivamente propiedad de la familia Dalla Valle (1840), del laudero Giuseppe Fiorini (1920) y de la ciudad de Cremona (1930). Esta ciudad comienza a exponer esos bienes en el Museo Stradivariano en 1930. Otra parte de estos materiales, sobre todo conformada por herramientas, haba sido pasada de laudero en laudero, siendo donada por el laudero Giovanni Battista Cerani a la ciudad de Cremona. Aqu cabe mencionar que este museo conserva (adems de plantillas para violines, violas y violonchelos) plantillas para instrumentos de cuerdas pulsadas (como guitarras, lades, mandolinas grandes y pequeas, una tiorba), as como para talones* y cabezas de arcos. Entre 1962 y 1985 se colocaron en el Palacio Comunal de Cremona, en la Sala de Violines, los instrumentos de la escuela clsica cremonesa que ah se exhiben hoy en da. Esos instrumentos son los siguientes: un violn Carlos IX (1566) de Andrea Amati (ver pgs. 48 y 49), el violn Hammerle (1658) de Nicol Amati, el violn Quarestani (1689) de Giuseppe Guarneri filius Andreae, el violn Cremons ex Joachim (1715) de Antonio Stradivari y el violn Walter Stauffer (1734) de Giuseppe Guarneri del Ges.

William Hill et al, The Violin - Makers of the Guarneri..., op. cit., p. xxxvii. A quien se debe la conservacin de muchos de los objetos expuestos en el Museo Stradivariano de Cremona.
223 224

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2. Nomenclatura de las partes del violn por Antonio Stradivari, en relacin con nomenclaturas modernas
Nomenclatura en espaol Alma Barra armnica Bloque inferior Bloques de las esquinas Bloque superior Botn Cabeza Cejilla superior* Cejilla inferior* Clavijero Contrafajas Cordal Costillas Diapasn Fondo Mango Molde (interior) Puente Taln Tapa Voluta Nomenclatura de Stradivari ? ? Mollo a basso Molli delle ponte (?) Mollo della gobba ? Testa Capotasto ? Bisola ? Tapetta Fasse Tappa Fondo Manicho Modello Cavalletto ? Coperchio Scartozzo Nomenclatura en italiano moderno Anima Catena Zocchetto inferiore Zocchetti delle punte Zocchetto superiore Bottone Testa Capotasto Reggicordiera Cassetta dei piroli Controfasce Cordiera Fasce Tastiera Fondo Manico Forma (interna) Ponticello Nocetta Tavola (armonica) Chiocciola

Tomado parcialmente de La costruzione del violino in Italia al tempo di Stradivari, op cit, p 59.

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3. Cuadro comparativo de 1600 a 1737

AO 1600 1601 1602 1603 1604 1605 1606 1607 1608 1609 1610 1611 1612 1613 1614 1615 1616 1617 1618 1619 1620 1621 En Francia la nobleza se subleva contra el rey. Comienza el reinado de Felipe IV en Espaa. Los nobles franceses obligan la reunin de los Estados Generales. Es asesinado Enrique IV de Francia; lo sucede su hijo Luis III. VIDA Y OBRA DE STRADIVARI HISTORIA ARTES, CIENCIAS Y LAUDERA Nacen el poeta dramtico Pedro Caldern de la Barca y el pintor Claude Gele, mejor conocido como Lorens. Caravaggio: Conversin de San Pablo. Nace el compositor de pera Francesco Cavalli.

Nacen el poeta dramtico Pierre Corneille y el pintor Rembrandt Harmenszoon Van Rijn. Se estrena Orfeo, de Monteverdi, en el Palacio Ducal de Mantua. Muere el pintor Annibale Carracci, principal iniciador del clasicismo en pintura. Muere el pintor Michelangelo Merisi, mejor conocido como Caravaggio. Rubens: El descendimiento de la cruz. Monteverdi deja la corte de Mantua. Nace el arquitecto Louis Le Vau. Nacen los arquitectos Andr Le Ntre y Claude Perrault.

Comienza la Guerra de los 30 aos en Alemania.

Nace el pintor espaol Bartolom Esteban Murillo. Velzquez: El aguador de Sevilla (1619-1621). Muere el pintor Ludovico Carracci. Hacia ese ao comienza el apogeo del estilo barroco de la Contrarreforma. Rubens: Historia de Mara de Mdicis (1621-1625). Nace el escritor Jean de la Fontaine.

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1622 1623 1624 1625 1626 1627 1628 1629 1630 1631 1632 1633 1634 1635 El cardenal Richelieu es primer ministro francs hasta 1642. Comienza el reinado de Carlos I en Inglaterra, quien despus de 1629 gobern sin Parlamento.

Nace el autor dramtico y comediante francs Jean-Baptiste Poquelin, mejor conocido como Molire. Nace el compositor Pietro Antonio Cesti, autor de numerosas peras, motetes y cantatas. Bernini: baldaquino de la baslica de San Pedro en El Vaticano. Monteverdi: Il combattimento di Tancredi e Clorinda.

Guerra de Mantua. Aparece la plaga bubnica en Cremona, Venecia y Bolonia.

Nace el fsico y qumico irlands Robert Boyle. Nace el cuentista francs Charles Perrault. Nace el fsico, gemetra y astrnomo holands Christiaan Huygens, as como el pintor holands Pieter Hooghe. De 1630 a 1687 hay un Patronazgo pblico limitado a las artes, que se ejerce a travs de Constantijn Huygens. Longhena: Santa Mara de la Salud (1631-1654), en Venecia. Nace el escritor John Dryden. Nacen el compositor Jean-Baptiste Lully, el pintor Johannes Vermeer y el filsofo John Locke. Mansart: iglesia de la Visitacin de Santa Mara en Pars.

1636 1637 1638 1639 1640 1641

Fundacin de la Academia de la Lengua y la Literatura en Francia. Borromini: San Carlos de las Cuatro Fuentes, en Roma. Velzquez: La rendicin de Breda. Nace el fsico y astrnomo ingls Robert Hooke. Poussin: Rapto de las Sabinas (1636-1637). Nace el escritor francs Nicolas Boileau. En Venecia se representa la primera pera pblica. Descartes: Discurso del Mtodo. Corneille: El Cid. Poussin: Los pastores de Arcadia. Nace el poeta dramtico francs Jean Racine. Lorens: Puerto con el sol saliente. Estreno de El regreso de Ulises, de Monteverdi, en Venecia. Muere el pintor Petrus Paulus Rubens. Hermanos Le Nain: Venus en la fragua de Vulcano.

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1642 1643

Comienzan las Guerras civiles inglesas. Muere el Cardenal Richelieu de Francia. En Francia, muere Luis XIII; comienza el reinado de Luis XIV (el cardenal Mazarino es su primer ministro). Segn los bigrafos Ftis, Vidal, Grillet, Ltgendorff y Hill, Stradivari nace en este ao.

Nace el matemtico, fsico y astrnomo Isaac Newton. Estreno de La coronacin de Popea, de Monteverdi, en Venecia. Muere el compositor Claudio Monteverdi en Venecia.

1644 1645 1646 1647 1648

Segn otra hiptesis, probablemente nace a fines de este ao o principios del siguiente; se desconoce el lugar exacto.

1649 1650 1651 1652 1653 1654 1655 1656

Tratado de Westfalia: el podero espaol en Europa es refrenado; los Pases Bajos obtienen su independencia. En Inglaterra es ejecutado Carlos I y Cromwell instaura una repblica. Muere Guillermo II de OrangeNassau, estatder de Holanda. Comienzan las guerras comerciales anglo-holandesas (concluyen en 1674). Comienza en Inglaterra el Gobierno de Oliverio Cromwell.

Nace Heinrich Ignaz Franz von Biber en Bohemia, violinista y compositor austriaco. Descartes: Principios de filosofa. Torricelli demuestra la existencia de la presin atmosfrica. Bernini: Santa Teresa en xtasis (1645-1652). Nace el arquitecto francs Jules Hardouin-Mansart. El Lorens: Desembarque de Cleopatra en Tarso. Se funda la Real Academia de Pintura y Escultura en Francia.

Nace el compositor ingls John Blow. Descartes: Tratado de las pasiones del alma. Muere el filsofo Ren Descartes. Bernini comienza la construccin del Palacio Ludovisi. Hobbes: Leviathan.

Nacen los compositores Arcangelo Corelli y Johann Pachelbel. Le Vau: palacio de Vaux-le-Vicomte (1655-1661). Velzquez: Las Meninas. Pascal: Las provinciales. Rembrandt: La leccin de anatoma del doctor Joan Deyman. Vermeer: La Celestina. Espinoza es excluido de la comunidad hebraica de Amsterdam por sus ideas racionalistas. Nace el compositor francs Marin Marais. Huygens inventa el reloj de pndulo. Lully: Lamour malade. Nace el compositor y violinista Giuseppe Torelli. Bernini inicia la construccin de la iglesia de Santo Toms en Castelgandolfo.

Alfonso VI es rey de Portugal.

1657 1658

Concluye el gobierno de Oliverio Cromwell en Inglaterra. Muere el duque de Mdena, Francisco I, y le

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1659 1660

1661 1662 1663 1664 1665 Primer violn de que se tiene registro. Violn ms antiguo que le sobrevive. Se casa con Francesca Ferabosca y se instala en la Casa del Pescatore, al lado de la iglesia de Santa gata. Nace su primera hija, Giulia Maria.

sucede su hijo Alfonso IV. Se firma la Paz de los Pirineos entre Francia y Espaa. Terminan las Guerras civiles inglesas: restauracin de la monarqua con Carlos II. Paz de Copenhague entre Suecia y Dinamarca; Carlos XI en el trono sueco. Luis XIV comienza a gobernar sin primer ministro.

Nacen el compositor Henry Purcell y el pintor Hyacinthe Rigaud. Poussin comienza la serie de Las cuatro estaciones. Vermeer: Vista de Delft. Muere el pintor espaol Diego Velzquez. Nace el arquitecto Jakob Prandtauer.

Boyle: The Sceptical Chymist. Comienzan las obras del palacio de Versalles (1661-1688). Lully es nombrado Superintendente de la Msica. Se funda la Sociedad Real de Londres con el fin de mejorar los conocimientos naturales. Molire: Tartufo. El cantante y compositor Ben Wallington crea el primer concierto de paga en Londres. Newton: Leyes de la gravitacin universal. Molire: Don Juan. Bernini llega a Pars para reconstruir el palacio del Louvre. Se funda la Academia Francesa en Roma. Muere el pintor francs Nicolas Poussin. Se funda la Academia de Ciencias en Francia. Murillo: Inmaculada concepcin (1666-1670). Muere el arquitecto francs Franois Mansart. Se publica El paraso perdido de Milton. Perrault: fachada oriental del palacio del Louvre (1667-1674), Observatorio de Pars (1667-1672). Muere el arquitecto Francesco Borromini. Nace el escritor Jonathan Swift. Molire: El avaro. John Blow es organista de la abada de Westminster. Primeras fbulas de Jean de la Fontaine. Lully funda la Academia Real de Msica (pera de Pars). Mueren el pintor Rembrandt y el compositor Pietro Antonio Cesti. John Dryden es laureado como poeta y nombrado historigrafo real en Inglaterra. Espinoza: Tractatus theologica-politicus. Primeras epstolas de Boileau. Es fundada la Academia de Arquitectura de Francia. Wren: Saint-Mary-le-Bow y otras parroquias londinenses (1671-

1666 1667

De 1664 a 1665 la muerte negra (peste bubnica) asuela Londres. Termina el reinado de Felipe IV en Espaa. Colbert es ministro de finanzas en Francia. El Tirol cae ante el emperador Leopoldo. Gran incendio de Londres.

1668 1669 1670 1671 Nace su hijo Francesco, quien muere algunos das despus. Violn Tullaye (hacia ese ao). Nace su hijo Giacomo Francesco. Holanda es la primera potencia comercial mundial.

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1672 1673 1674 1675 1676 1677 1678 1679 1680

Obtiene la proteccin oficial de los jesuitas. Viola Mahler. Nace su hija Catterina Annunciata. Concluyen las Guerras comerciales anglo-holandesas.

Nace su hijo Alessandro Giuseppe. Violn Le lever du soleil.

Nace su hijo Omobono Felice. Violn Hellier. Compra una casa en la plaza de Santo Domingo, a la que se muda el mismo ao con su familia. Es confirmado y recibe la Sagrada Comunin. Construye un arpa. Un violn y un violonchelo para Luis XIV traslada la corte de Pars a Jacobo II de Inglaterra. Los jesuitas Versalles. le prestan un carro para la bsqueda de maderas para violines por el Tirol. Los turcos asedian, por ltima vez, Viena. Muere Colbert, ministro de finanzas de Francia. El gobierno y los ministerios de Francia se instalan en Versalles. Muere Nicol Amati, supuesto

1681 1682

1680). Nace el compositor Tomaso Albinoni en Venecia. Newton publica sus investigaciones sobre la descomposicin de la luz en colores del espectro solar. Muere el autor dramtico y comediante francs Molire. Estreno en Pars de Alceste, tragedia lrica de Quinault y Lully; representacin ese mismo ao en el Patio de Mrmol de Versalles. Boileau: Art potique. Fundacin del observatorio astronmico de Greenwich. Wren: catedral de San Pablo, en Londres (1675-1710). Muere el pintor Johannes Vermeer. Hardouin-Mansart y Le Brun: Galera de los espejos en Versalles (1678-1684). Muere el compositor Francesco Cavalli. Muere el filsofo y cientfico Benito de Espinoza. Nicolas Boileau es historigrafo real en Francia. Nace el compositor y violinista Antonio Vivaldi en Venecia. Primera parte de Pilgrim's Progress, de Bunyan; en 1684 la segunda parte. Huygens: Tratado de la luz. Mueren el dramaturgo holands Joost van Vondel, autor de Lucifer (poema semejante al Paraso perdido de Milton) y el filsofo Thomas Hobbes. Muere el arquitecto, escultor y pintor Giovanni Lorenzo Bernini. Luis XIV crea la Comedia Francesa, la Casa de Molire. Purcell es nombrado organista en la abada de Westminster y en 1683 compositor al servicio del Rey. Muere el poeta dramtico Pedro Caldern de la Barca. Nace Georg Philipp Telemann, fecundo compositor alemn. En la corte de Inglaterra es representada Venus y Adonis, pera de cmara de John Blow. Mueren los pintores Lorens y Bartolom Esteban Murillo, as como el arquitecto Baldassare Longhena. Nace el arquitecto James Gibbs. Nace el compositor francs Jean-Philip Rameau.

1683

1684

Mueren el poeta dramtico Pierre Corneille y el pintor Pieter

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1685

maestro de Stradivari. Viola da gamba. Un violonchelo y dos violines para el arzobispo de Benevento, quien los ofrece al duque de Natalona en Espaa. Violines Mackenzie, Guyot. Varios instrumentos para el duque y rey de Saboya, ordenados en 1685; un violonchelo para el prncipe de Mdena; un violonchelo para la corte de Espaa; una viola da gamba para ser enviada a Jacobo II de Inglaterra. Francesco recibe la Sagrada Comunin. Violonchelo para el general de caballera de Miln. Violines Jan Kubelik, Espaol. Se casa su hija Giulia Maria. Violn Mercur-Avery; violonchelo Marylebone; guitarra de la Coleccin Hill. Violn Arditi, violonchelo Archinto.

En Inglaterra concluye el reinado de Carlos II y comienza el de Jacobo II. Revocacin del Edicto de Nantes en Francia; expulsin de los hugonotes de ese pas.

Hooghe. Nace el pintor Antoine Watteau. John Blow: Begin the Song. Nacen los compositores Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Haendel, as como el poeta ingls John Gay. En Londres es representada Albin y Albanio, pera de Dryden y Purcell. Nace el compositor Benedetto Marcello en Venecia.

1686

1687

1688

Segunda revolucin inglesa: Jacobo II es destronado. Comienza el reinado de Guillermo de Orange y Nassau (Guillermo III) y Mara (Mara II) en Inglaterra. Gran Alianza contra Francia (Alemania, Inglaterra, Holanda y Saboya).

Newton: Principios matemticos de filosofa natural. Muere el compositor Jean-Baptiste Lully, de una gangrena al haberse golpeado un dedo del pie con un bastn con el que marcaba el comps. Nace el compositor y violinista Johann Georg Pisendel. Muere el arquitecto Claude Perrault. Se concluye la construccin del Palacio de Versalles, aunque la capilla ser aadir entre 1699 y 1708. Purcell: Dido y Eneas. Locke: Cartas sobre la tolerancia.

1689

1690

1691 1692

Quinteto (violines Toscano y Mediceo, viola alto Toscana, viola tenor Medicea, violonchelo Mediceo) para el prncipe Fernando, hijo del gran duque de Toscana, Csimo III de Mdicis. Adems: violn Auer; violonchelo L'Eveque. Violn Hilton; violonchelo Bonjour ( 1698). Violines Bennett, Oliveira;

Nace el compositor Francesco Maria Veracini. Locke: Ensayo sobre el conocimiento humano, el cual se opone a la doctrina cartesiana de las ideas innatas.

Estreno de El rey Arturo, pera dramtica de Dryden y Purcell, en Londres. Muere el fsico y qumico Robert Boyle. Estreno de La reina de las hadas, de Purcell. Nace Giuseppe

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violonchelo Segelman. 1693 1694 Violn Harrison. Violines Fetzer, Rutson, BaillotPommerau. Omobono recibe por primera vez la Sagrada Comunin. Su hijo Alessandro es admitido en las Sagradas rdenes. Quinteto para Felipe IV. Violn Elisseieff, viola Archinto, violonchelo Aylesford. Violonchelo Castelbarco (la fecha de la etiqueta es falsa, el instrumento debe ser ubicado entre 1707 y 1710). Su primera esposa, Francesca Ferabosca, muere el 20 de mayo. Violines Lark, Barn Knoop, Joachim. Contrae nuevas nupcias con Antonietta Maria Zambelli el 24 de agosto. Violines Kustendyke, Crespi . hija Francesca Maria. Nace su Violonchelos Cristiani y para la corte espaola, guitarra Rawlins. Nace su hijo Giovanni Battista Giuseppe. Instrumentos para el maestro de capilla de Carlos II. Violn Dushkin, viola MacDonald, violonchelo Servais. Muere su hijo Giovanni Battista Giuseppe, nacido el ao anterior. Un violonchelo y dos violines para ser donados al duque de Alba por el gobernador espaol de Cremona.

1695 1696

Tartini, violinista y compositor italiano fundador de una escuela de violn en Padua. Nahum Tate recibe los laureles de poeta. Locke: Pensamientos sobre la educacin. Fischer von Erlach comienza la construccin de la iglesia de la Trinidad en Salzburgo (concluida en 1702). Nace el escritor francs Franois Marie Arouet, mejor conocido como Voltaire. Mueren el compositor Henry Purcell, el cientfico Christiaan Huygens y el escritor Jean de la Fontaine. Nace en Brgamo el compositor y violinista virtuoso Pietro Antonio Locatelli. Marais: Ariana y Baco.

1697 1698

1699 1700 1701

Nace el poeta y dramaturgo Pietro Trapassi, llamado Metastasio, autor de melodramas, cuyos textos fueron musicalizados por compositores tan clebres como J Ch Bach, Haendel, Piccini o Mozart. Muere el poeta francs Jean Racine. Muere sin descendencia Carlos II el Hechizado. Luis XIV proclama a Felipe de Anjou rey de Espaa. Comienza la Guerra de Sucesin a la Corona Espaola entre Francia y Austria. El Elector de Brandeburgo toma el ttulo de rey de Prusia. Concluye el reinado de Guillermo y Mara en Inglaterra. Mueren el arquitecto Andr Le Ntre y el escritor John Dryden. Rigaud: Retrato de Luis XIV.

1702

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1703 1704 1705

Un quinteto que iba a ser presentado a Felipe V de Espaa. Violines Wondra Bey, Lord Borwick, Conte de Fontana. Nace su hijo Giovanni Battista Martino. Violines Emiliani, Montbel. Nace su hijo Giuseppe Antonio. Violines Betts, Liebig. Violn Wilmotte-Marsick. En Cremona comienzan los enfrentamientos entre austriacos, franceses y espaoles, como parte de la Guerra de Sucesin a la Corona Espaola. A fines de ese ao los austriacos ocupan y arman de una manera considerable el Castillo de la Santa Cruz, la fortaleza de Cremona.

Mueren el escritor Charles Perrault y el cientfico Robert Hooke. Newton: Tratado de ptica. Mueren el compositor Heinrich Ignaz Franz von Biber y el filsofo ingls John Locke, fundador de la escuela sensualista y empirista. Nace el cantante castrado Carlo Broschi, mejor conocido como Farinelli. Muere el compositor Johann Paul von Westhoff. Muere el compositor Johann Pachelbel. Marais: Alcyone.

1706

Su hijo Alessandro es ordenado sacerdote. Muere su primera hija, Giulia Maria. Seis violines, dos violas y un violonchelo para Carlos III de Espaa. Violn La Catedral, violonchelo Condesa de StanleinPaganini. Nace el ltimo de sus hijos, Paolo Bartolomeo. Violines: Davidov, Tua, Regent, Ruby. Violines Viotti, Ernst, La Pucelle, Engleman, Rey Maximiliano; violonchelo Markevitch. Violines Vieuxtemps-Hauser, Campo Selice; violonchelo GoreBooth. Violines Dancla, Vogelweith, Parke; violonchelo Duport. Violonchelo Davidov, pochette en

1707

Albinoni: Conciertos para cuerdas, Op 5. Nace el naturalista y mdico sueco Carl von Linneo.

1708 1709

El crudo invierno de 1708/9 causa muchas prdidas humanas en Europa. Pedro el Grande derrota a las tropas suecas en Poltava y Rusia se convierte en la primera potencia del Este.

Muere el compositor John Blow. Albinoni: pera Pimpinone. Estreno de la pera Agripina, de Haendel, en Venecia. Muere el compositor y violinista Giuseppe Torelli. En Herculano se llevan a cabo las primeras excavaciones arqueolgicas. Concluye la construccin de la Catedral de San Pablo, en Londres. Nace el compositor Giovanni Battista Pergolesi. Muere el escritor francs Nicolas Boileau. Nace Jean-Jacques Rousseau. Prandtauer: iglesia abacial de

1710 1711 1712

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1713 1714

1715

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1721 1722

forma de violn Fountaine. Violines Gibson, Boissier, Sancy, Barn DAssignies; violonchelo Adam. Violn para Lorenzo Zustignan de Venecia. Violines Delfn, Joachim, Soil-Menuhin; violonchelo BattaPiatigorsky. Doce violines para el rey de Polonia y elector de Sajonia. Violines Alard, Tiziano, Emperador, Bazzini, Rhode, Cremons (ex Joachim), Masrik, Barn Knoop y Gillott. Violines Mesas, Provigny, Mediceo, General Berthier Franz von Vecsey, Cessol, Milstein; viola de amor.Park, Samazenihl, Violines Sasserno; pochette Clapisson; violonchelos Marqus de Corberon, Blair-Oliphant, Bonamy-Dobree. Violines San Lorenzo, WalterSzigeti, Maurin. Violines Monasterio, Herzog Alba, Lauterbach, Zahn; violonchelo Becker. Muere su hija Francesca Maria. Violines Madrileo, Beckerath, Wiener; viola Kux-Castelbarco (hacia ese ao); violonchelo Piatti; pochette Gillott. Violn Lady Blunt. Violines Rode, De Chaponay, Artot, Jpiter, Brandt. Violn Kiesewetter.

Tratados de Utrecht (1713-1715), que pusieron fin a la guerra de Sucesin espaola. Tratado de Rastadt.

Melk (terminada en 1738). Se funda la Real Academia Espaola. Muere el compositor Arcangelo Corelli en Roma. Nace el escritor y filsofo francs Denis Diderot. Nacen los compositores Christoph Willibald Gluck y Carl Philipp Emanuel Bach. Haendel: Msica acutica.

Muere Luis XIV; comienza el reinado de Luis XV.

Johann Fischer von Erlach construye la iglesia de San Carlos en Viena entre 1716 y 1737. Comienza el movimiento de masones internacional, gracias a la donacin de una logia en Londres. Bach: Seis suites para violonchelo solo (1717-1723). Watteau: Embarquement pour lle de Cythere. Fahrenheit inventa el termmetro de mercurio. Voltaire: Edipo. Nace Leopold Mozart, violinista en la Capilla del Arzobispo de Salzburgo y padre de Wolfgang Amadeus. Watteau: La leccin de msica. Balthasar Neumann comienza con las obras de la residencia de Wurzburgo.

Bancarrota nacional en Francia.

1723

J. S. Bach: Seis Conciertos de Brandenburgo. Muere el pintor Antoine Watteau. Muere el compositor J. A. Reinken, sucesor de Scheidemann en Hamburgo, y quien influy en J. S. Bach. Gibbs: Saint Martin-in-the-Fields (1722-1726). Rameau: Tratado de armona. Bach: Pasin segn San Juan. J. S. Bach es nombrado maestro de capilla de la iglesia de Santo Toms en Leipzig. Telemann contribuye a la fundacin

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1724 1725 1726

Violn Sarasate, violonchelo Haussmann. Violn Wilhelmj; violonchelos Gallay-Vaslin, Brandt-Baudiot. Su hijo Giuseppe Antonio es aceptado como escribano en las Sagradas rdenes. Violonchelo Chevillard; viola de amor (hacia ese ao, hoy en da transformada en violn). Muere su hijo Giovanni Battista Martino. Violines Deurbroucq, Reynier, Dupont. Violines Milanollo, Perkins. Su hijo Giuseppe Antonio es ordenado sacerdote. Violn Tritn; violonchelos Murray, De Munck. Muere su hijo Giuseppe. Violn Kiesewetter. Muere su hijo Alessandro, que era reverendo. Violn Busch. Violines Prncipe Khebenhller, Kreisler-Hubermann Martzy, Sasoon, Hamma. Violines Willemotte, NadaudKulenkampff; viola Gibson (hacia ese ao). Violn Samazeuilh. Violines Muntz, Jussupov, Habeneck; violonchelo Mendelssohn-Ladenburg.

de un concierto pblico en Francfort. Hildebrandt: Palacio de Belvedere en Viena. Tratado de Viena, que sellaba la alianza entre Austria y Espaa despus de la paz de Utrecht (1713). Se autoriza la creacin de Le Concert spirituel en Pars. Hacia ese ao Vivaldi compone Las cuatro estaciones. Swift: Los viajes de Gulliver. Muere el arquitecto austriaco Jakob Prandtauer.

1727 1728 1729 1730 1731 1732 1733 1734 1735 1736

Muere el matemtico, fsico y astrnomo ingls Isaac Newton. Gay: pera de los mendigos. Muere el violista da gamba y compositor Marin Marais. J. S. Bach: Pasin segn San Mateo. Metastasio: Semramis. Metastasio es poeta de la corte de Viena. Voltaire: Historia de Carlos XII. Nacen el compositor Joseph Haydn y el escritor Caron de Beaumarchais. Muere el poeta John Gay. El arquitecto Boffrand empieza a construir el Htel de Soubise en Pars. Pergolesi: La sierva patrona; Rameau: Hiplito y Aricia. Muere el compositor Franois Couperin el Grande. Voltaire: Cartas filosficas sobre Inglaterra. Metastasio: La clemencia de Tito. Estreno de Alcina, pera de Haendel. El cientfico sueco Carl von Linneo desarrolla un nuevo sistema para la clasificacin de plantas. Muere el compositor Giovanni Battista Pergolesi.

Constitucin de la casa de Habsburgo-Lorena, con el matrimonio de Mara Teresa de

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Austria, heredera de Carlos VI, y Francisco de Lorena. 1737 El 3 de marzo muere su segunda esposa, Antonia Maria Zambelli. Stradivari Muere el 18 de diciembre. Estreno de Cstor y Plux (1 versin) de Rameau, en Pars. Se estrena el teatro San Carlo de Npoles, el ms grande de Europa por entonces (tres mil butacas).

124

GLOSARIO
DE PARTES Y ACCESORIOS DE INSTRUMENTOS Las definiciones son dadas slo en el empleo que de ellas se hace en la obra. Entre parntesis aparecen, cuando es el caso, otros nombres dados a cada parte. Alma (puntal). Pequeo cilindro de madera colocado en el interior de algunos instrumentos de cuerdas, como de la familia del violn y de la viola da gamba, uniendo a la tapa con el fondo. Sus funciones son las de comunicar el movimiento vibratorio de la tapa al fondo y de proporcionar soporte estructural a la tapa. De su posicin depende parte de la calidad sonora del instrumento. Arco. Varilla de madera elstica y dura en cuyas extremidades est engastada una mecha de cerdas cuya tensin puede ser regulada, en la mayora de los casos. Sirve para hacer frotar las cuerdas en la mayora de los instrumentos de cuerdas frotadas. Barbada (mentonera). En violines, violas y otros instrumentos da braccio, es una pieza, normalmente de madera, que sirve de intermediario entre el mentn del ejecutante y esos instrumentos. Sirve para proteger a los instrumentos del sudor del ejecutante, para asirlos firmemente y para permitir que la tapa armnica vibre libremente. Barra armnica. Principalmente en violines y violas da gamba, es una pieza delgada, normalmente de picea, pegada o esculpida bajo la tapa, en sentido longitudinal, siguiendo la direccin de las cuerdas graves. Sus funciones son tanto estticas como acsticas. Barreado (en guitarras tambin varillaje). Estructura de madera colocada en la caja de los instrumentos de cuerdas que desempea una funcin mecnica y acstica. Su composicin (nmero, colocacin, forma y proporciones de las barras, hilo y corte de la madera) se conjugan para definir una escuela de factura. Bloques. Piezas de madera (por lo general de picea, tilo o sauce) que sirven para reforzar por el interior la corona de costillas de instrumentos de cuerdas frotadas, aunque existen instrumentos de ese tipo que no cuentan con ellos. El bloque superior y el inferior tienen una forma similar a un paraleleppedo rectangular; en el primero se halla encastrado el mango y en el segundo inserto el botn. Los bloques de esquina tienen una forma prismtica y refuerzan las esquinas por el interior. Bordn. Nota, generalmente grave, en algunos instrumentos de cuerdas, que no es pisada por los dedos del instrumentista pero si puesta en vibracin por el arco o con los dedos. Botn. 1) En la familia del violn, pieza en la que se engancha la tripa del cordal. Se halla introducido en la parte inferior de las costillas, en el bloque inferior. 2) Nombre que se da en laudera a partes pequeas y redondas, como puede ser el centro del rizo de la voluta o una abertura circular de una efe. Bveda. Relieve abombado de tapa y fondo en violines y, con restricciones, en violas da gamba, por citar algunos ejemplos.

125 Cabeza. 1) Elemento que corona el clavijero. Puede ser en forma de una cabeza humana esculpida, de voluta, etc. 2) Punta del arco, en el extremo opuesto al taln, en la que se hallan insertas las cerdas. Caja de resonancia (caja armnica). Cuerpo compuesto por la corona de costillas, la tapa armnica y el fondo. Ces (escotaduras). Cortes de forma semicircular situados a cada lado de la caja en instrumentos de arco, destinados a facilitar el paso del arco sobre las cuerdas extremas. No hay que confundirlas con los odos en forma de ce que se encuentran, por lo general, en las violas da gamba. Cejilla inferior. Pieza de madera, de marfil o de hueso colocada en la parte inferior de violines y de algunas violas da gamba. Sirve para que se apoye en ella la tripa del cordal sin daar el borde de la caja de resonancia. Cejilla superior. Pieza de madera, marfil o hueso colocada en el extremo del diapasn de un instrumento de mango. Permite elevar ligeramente las cuerdas y determina, junto con el puente, la longitud vibrante. Cerdas (crin). Pelos largos que tienen las caballeras en la cola, empleados para encintar los arcos. Se utilizan mayoritariamente las cerdas blancas; las cerdas negras son usadas con alguna frecuencia en los arcos de contrabajo, debido a su mayor resistencia. Chafln. Superficie que se obtiene al rebajar la arista de una pieza. En laudera, se aplica ese trmino al bisel practicado en los bordes de la caja y en la voluta de instrumentos como el violn. Chanterelle. Cuerda ms aguda de un instrumento de cuerdas y mango. Tambin se le conoce como cantarela o prima. Clavijas. Piezas cnicas de madera con un botn plano en un extremo. Fijadas en el clavijero, sirven para tensar o distender las cuerdas y obtener con ello la afinacin requerida. Generalmente en los contrabajos, y en ocasiones en los violonchelos, las clavijas de madera son reemplazadas por clavijas de metal que funcionan como una maquinaria. Clavijero. Parte del mango de los instrumentos de cuerdas donde se hallan ajustadas las clavijas. Clavos. Piececillas metlicas con cabeza y punta, generalmente tres o cuatro, que se hincaban en el bloque superior de instrumentos de cuerdas y arco para reforzar el pegado del mango, en el montaje barroco. Colofonia (brea, pez). Resina traslcida obtenida a partir de la destilacin de la trementina. Se untan las cerdas del arco con colofonia para que stas tengan agarre sobre las cuerdas. Toma su nombre de la ciudad lidia de Colofn, de donde originalmente provena. Contrafajas. Piezas de madera que refuerzan las costillas de un instrumento por el interior, siguiendo exactamente la forma de stas. Las contrafajas ensanchan la superficie de las costillas que ser pegada a la tapa. Cordal (tiracuerdas). Pieza trapezoidal de madera, ligeramente redondeada, que sirve para fijar las cuerdas al extremo inferior de las cajas de los instrumentos de cuerdas frotadas. Corona de costillas. Conjunto de costillas dobladas y pegadas sobre los bloques. A la

126 distancia, y una vez que se ha retirado el molde, ese conjunto se asemeja a una corona. Costillas (aros). Piezas laterales de madera, normalmente de poco espesor, que unen la tapa armnica con el fondo en los instrumentos de cuerdas. Cuerdas. Hilos hechos con una tira retorcida de tripa de borrego, entorchados en ocasiones con un alambre sencillo o con seda y alambre, que se emplean en muchos instrumentos musicales para producir los sonidos por su vibracin. Actualmente, las cuerdas tienen por lo general alma de metal o nylon, aunque las de tripa persisten. El mi de violn generalmente es de metal sin entorchado. Diapasn. 1) En instrumentos de cuerdas y mango, pieza larga de madera pegada al mango y prolongada sobre la caja de resonancia. El instrumentista pisa las cuerdas sobre el diapasn para determinar la longitud de cuerda vibrante. En algunos instrumentos, como violas da gamba y guitarras, puede estar provisto de trastes. 2) En los instrumentos de cuerdas, designa la longitud de cuerda vibrante (entre cejilla superior y puente). 3) Frecuencia-tipo asignada a un sonido, que regula y condiciona la de los restantes que integran un sistema musical. En la msica occidental, la frecuencia aludida actualmente es de 440 Hz para el la 5. Por extensin, se denomina as a un instrumento en forma de horquilla que al ser golpeado da el la citado. Espiga. Pieza cilndrica de madera o de metal que sirve para apoyar en el suelo a instrumentos como el violonchelo y el contrabajos modernos. Empez a ser usada en el siglo XIX. Esquinas (puntas). En violines y violas da gamba, principalmente, puntos donde se renen las costillas superiores e inferiores con las ces. Tambin se les llama as a las protuberancias, generalmente cuatro, que las anteriores uniones conforman en tapas y fondos de los instrumentos citados. Las esquinas romas son aqullas que forman ms o menos un ngulo recto, como las de las violas da gamba. Filetes. Uniones de tiras delgadas de madera o de algn otro material (por lo general dos tiras negras con una blanca en medio), normalmente empleadas para decorar y proteger los bordes de tapas y fondos. Tambin fueron un elemento decorativo importante en diapasones y cordales barrocos. Fondo. Parte opuesta a la tapa armnica en la caja de resonancia de un instrumento de cuerdas. Garganta. Depresin cncava que sigue los bordes de las tapas, y en ocasiones de los fondos, en algunos instrumentos, sobre todo de la familia del violn. Hombros. Las secciones superiores de las costillas, ubicadas a cada costado del mango, en instrumentos del tipo organolgico de lad. Inglete. Unin en una esquina de dos filetes con extremos biselados. Mango. Parte de los instrumentos de cuerda que se prolonga ms all de la caja de resonancia y sobre el que se tienden las cuerdas. En su parte baja se une a la caja por el taln; en el extremo superior se halla el clavijero. Montante. En las liras, cada una de las dos partes que salen vertical u oblicuamente de la caja de resonancia, que se unen en su extremo superior a un yugo. Odo. Abertura de forma variada (efe en violines, ce en violas da gamba y boca en lades y guitarras) realizada en la tapa armnica de los instrumentos de cuerdas.

127 Pone a al interior de la caja de resonancia en contacto con el aire del ambiente. Orden. Conjunto de dos o ms cuerdas que dan la misma nota, ya sea al unsono o a la octava. Actan como si fueran una sola cuerda: se pisan, se pulsan y/o se tocan con arco juntas. Plectro. Pequea pieza que reemplaza el dedo o la ua del msico para poner en vibracin una cuerda. Puede ser de una multiplicidad de materiales: hueso, marfil, concha, pluma, metal o, ms recientemente, plstico. Puente. Pieza de madera sobre la cual reposan las cuerdas de un instrumento musical. Su papel es doble: junto con la cejilla delimita la longitud de cuerda vibrante y transmite a la tapa armnica las vibraciones de las cuerdas. El corte y la posicin tienen una gran importancia para la sonoridad. Rizo. Espiral de la voluta en instrumentos de cuerdas frotadas. Rosetn (roseta). Ornamento circular compuesto de elementos radiales equidistantes. Se le utiliza en ocasiones para decorar los odos en las tapas armnicas de ciertos instrumentos. Taln. 1) Pieza de madera o de marfil que mantiene las cerdas tensadas en la vara del arco. Situado en el extremo opuesto a la punta del arco, cuenta a menudo con una tuerca a travs de la cual se desliza el tornillo que sirve para tensar y distender las cerdas. 2) Pequeo apndice, semicircular u ojival, ubicado en la parte superior del fondo en algunos instrumentos de cuerda (violn, viola da gamba, guitarra, etc.). Tapa armnica (tabla armnica). Pieza de madera, generalmente de confera, sobre la cual estn tendidas las cuerdas en los instrumentos de cuerda. Por su papel vibratorio en la caja armnica, amplifica la resonancia de las cuerdas. A menudo cuenta con un barreado* conformado por una o ms barras armnicas, dependiendo del tipo de instrumento. Taracea. Obra de incrustaciones en madera hechas generalmente con marfil y ncar. Trastes. Resaltos que dividen cromticamente el mango de ciertos instrumentos (violas da gamba, lades, guitarras, etc.). Cada uno de ellos est colocado a alrededor de 1/18 de la longitud de cuerda vibrante. Dependiendo del tipo de instrumento, los trastes pueden ser pedazos de tripa atados alrededor del mango (en cuyo caso se les conoce tambin como cejillas mviles) o pequeas barras de madera, marfil o metal. Voluta. Elemento decorativo que remata el clavijero de los instrumentos de cuerdas frotadas. Sigue la forma de espiral propia de un capitel jnico. Yugo. En las liras, parte horizontal que une los montantes entre s, a la cual estn atadas las cuerdas. Generalmente es de madera o hueso.

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BIBLIOGRAFA
VIDA Y OBRA DE ANTONIO STRADIVARI:
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MTODO DE INVESTIGACIN:
Baena, Guillermina, Instrumentos de investigacin, 13a. ed., 21a. reimpr., Mxico D. F., Editores Mexicanos Unidos, 1997, 134 pp.

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NDICE
PRLOGO AGRADECIMIENTOS PRIMERA PARTE: ANTECEDENTES DE LA FAMILIA DEL VIOLN CAPTULO I: Arcos musicales, liras y lades CAPTULO II: Crwths y violines medievales 1. El crwth a. La introduccin del arco 2. Los violines medievales a. El rabel b. La vihuela: la vihuela de mano y la vihuela de arco CAPTULO III: Liras renacentistas y violas 1. Las liras renacentistas 2. Las violas a. La viola da gamba b. La viola da braccio SEGUNDA PARTE: LA POCA DE ANTONIO STRADIVARI CAPTULO I: Marco histrico del norte de Italia entre 1500 y 1737 CAPTULO II: Breve historia de Cremona CAPTULO III: La transicin del Renacimiento al Barroco 1. El papel de las academias CAPTULO IV: La msica italiana entre 1600 y 1737 1. El nacimiento de la pera 2. Repertorio del violn entre 1600 y 1737 a. Cuadro sinptico de compositores y obras para violn en Italia b. Cuadro sinptico de compositores y obras para violn fuera de Italia 3. Primeros estudios tericos de los instrumentos musicales TERCERA PARTE: LA LAUDERA EN TIEMPOS DE STRADIVARI CAPTULO I: El nacimiento y consolidacin del violn CAPTULO II: La importancia del mtodo Amati en Cremona CAPTULO III: Lauderos entre 1600 y 1737 1. Cuadro sinptico de lauderos en Italia 2. Cuadro sinptico de lauderos en otros pases 41 47 61 62 71 22 24 28 29 33 34 35 37 38 40 8 11 11 13 14 15 16 18 18 19 20 21 4 7

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CUARTA PARTE: VIDA DE ANTONIO STRADIVARI (164?1737) CAPTULO I: Sus primeros aos de vida CAPTULO II: El descubrimiento del oficio CAPTULO III: La Casa del Pescador, su primer matrimonio (1667-1680) CAPTULO IV: Su establecimiento en la Plaza Santo Domingo (1680-1737) QUINTA PARTE: OBRA DE ANTONIO STRADIVARI CAPTULO I: Sus violines 1. El periodo amatizado (1666-1689) 2. El periodo del modelo largo (1690-1700) 3. El Periodo de oro (1700-1720) 4. Su ltimo periodo (1721-1737) CAPTULO II: Sus violas y sus violonchelos CAPTULO III: La importancia de Stradivari SEXTA PARTE CONDICIONES QUE FAVORECIERON EL DESARROLLO DE LA OBRA DE ANTONIO STRADIVARI (CONCLUSIONES) 1. La evolucin de los instrumentos musicales de cuerdas y arco en Occidente, que hall una importante acogida en el norte de Italia. 2. Las aportaciones que el Renacimiento italiano y el Barroco de la Contrarreforma catlica hicieran a la creacin y primer desarrollo de la familia del violn, as como la influencia que los valores de la Contrarreforma tuvieran en Antonio Stradivari. 3. La situacin geogrfica y econmica de Cremona 4. El ambiente musical del norte de Italia 5. La gran tradicin en la laudera cremonesa que exista desde el primer tercio del siglo XVI 6. El descubrimiento que hiciera Antonio Stradivari del oficio de liutaio en el taller de Nicol Amati, aun cuando, al parecer, sus antepasados no tenan nexos con la laudera. 7. Las grandes cualidades que Stradivari posea como laudero APNDICES 1. Despus de Stradivari 2. Nomenclatura de las partes del violn por Antonio Stradivari, en relacin con nomenclaturas modernas 3. Cuadro comparativo de 1600 a 1737 GLOSARIO de partes y accesorios de instrumentos BIBLIOGRAFA 101 101 88 88 89 90 91 92 97 75 79 82 84

102 103 104 105 106 107 109 109 112 113 124 128