Texto: Del sistema pre-moderno al sistema moderno de intercambios culturales Cul es el proceso por el que el arte pasa a ser

concebido como una actividad espiritual, contrapuesta a las actividades materiales de la vida humana? No encontramos ese sentido entre los antiguos griegos, que hablaban de techn refirindose tambin al arte manual, oficio o industria. El trmino arte deriva de la expresin latina ars, que originalmente tena el sentido de habilidad, de talento, a que tambin aluda el trmino griego. Tanto en el caso de los griegos como en la cultura latina, la techn,7 y el ars se aplican a las actividades artesanales en su conjunto, tanto a aquellas directamente inspiradas por las Musas como a los oficios manuales, aunque no dejan de aludir al arte del pensar, establecindose as una gradacin de las actividades productivas que, sin embargo, no supone un corte entre actividades espirituales y manuales. Semejante concepcin se mantiene a lo largo de la poca antigua y del medievo. Antal (1947, 291) ha sealado que durante la poca medieval la pintura y la escultura no slo no tenan un lugar entre las artes liberales, sino que habitualmente no contaban ni siquiera entre las artes mecnicas. Desde el punto de vista de la Iglesia eran artesana, y por tanto inferiores y serviles. La arquitectura, en cambio, aparece en algunas clasificaciones entre las artes mecnicas. Por su parte, Wittkower (1977, 49) seala que durante mucho tiempo no hubo ninguna distincin entre arquitecto, albail, cantero y otras figuras similares. Posteriormente, los talleres de las catedrales, ncleos colectivos de trabajo artesanal, van cediendo importancia ante los gremios, cuya extensin e influjo aumenta con el crecimiento de las ciudades.

En definitiva, el concepto moderno de arte, considerado como actividad creativa y de carcter espiritual, y con una proyeccin social altamente positiva, no comienza a tomar cuerpo hasta el siglo XV, y podemos decir que es un fenmeno inseparable del Renacimiento. Cules son los elementos que estn en la base de esa nueva consideracin del arte? Un primer aspecto a destacar es la aparicin de una estructura mercantil en la vida de ciertas ciudades europeas, particularmente en Italia y en los Pases Bajos. Esta nueva estructura mercantil, y el flujo de dinero que conlleva, origina una fuerte movilidad social, con la aparicin de nuevos estratos que aspiran a adquirir un status social elevado. Consecuencia de ello ser la adquisicin individual de productos artsticos que previamente eran patrimonio colectivo o de la alta nobleza, y que ahora se convierten en objetos posedos y disfrutados individualmente, y en definitiva en objetos de intercambio econmico y de refuerzo simblico del status social. Este proceso est en relacin con la reconversin de los talleres de artesanos (las botteghe italianas) en empresas privadas, en las que se establece una relacin comercial entre el maestro individual, que dirige la empresa, y su cliente, que ahora ya no es exclusivamente la Iglesia (cfr. Wittkower, 1977, 82).

Pero las transformaciones en la estructura econmica y el desarrollo de una sociedad mercantil no explican totalmente la nueva concepcin social del arte. Otros elementos, especficamente ideolgicos, influirn decisivamente en su gnesis. En este sentido, hay que mencionar la recuperacin del arte de la antigedad clsica, concebido como ideal de cultura, y que es posiblemente la piedra angular, desde un punto de vista ideolgico, de lo que hoy llamamos el Renacimiento. Panofsky (1960, 250-251) ha llamado la atencin sobre el papel que juegan en la afirmacin y extensin de dicho ideal las ciudades del norte de Italia. Segn Panofsky, los focos intelectuales de las Universidades de Padua, Pava o Bolonia, y el espritu aristocrtico y mundano de las cortes del norte y de Venecia, proporcionaban un clima ms apropiado para

el desarrollo de dicho ideal que la atmsfera burguesa e inestable de las ciudades republicanas de la Toscana, con sus convulsiones sociales y religiosas.

Otro aspecto importante ser la utilizacin creciente de fundamentos, primero, tcnicos, y despus, propiamente cientficos, que exigan complejos conocimientos tericos por parte de los artistas, incidiendo con ello en el aumento de su prestigio social (cfr. Antal, 1947, 395). Particularmente importantes son los conocimientos matemticas y la nueva teora de la perspectiva (sobre este ltimo punto, cfr. Panofsky, 1927).

Aspectos ideolgicos y sociales confluyen, en definitiva, en una nueva consideracin social del arte, entendido como actividad del espritu y bsicamente individual. Pero el fundamento ideolgico central de la nueva consideracin social del artista se apoyar en su capacidad de creacin, lo que hace de ste un personaje similar a Dios, al creador de todas las cosas, y dotado de una especie de soplo divino: la inspiracin. Al comparar al artista con Dios se ponen las bases para una concepcin del arte como actividad especficamente espiritual, en ruptura, por tanto, con las actividades manuales o artesanales, despojadas as en la ideologa de la poca de cualquier carcter creativo. (Jimnez Imgenes del hombre pg. 178-180)

Texto captulo 2, 2 En el mundo griego [...] segn Rudolf y Margot Wittkower (1963,14), Se valoraban los logros tcnicos de una obra de arte en lugar de la creatividad. As como suceda con otros productos del trabajo manual, slo se valoraba la perfeccin de la obra de acuerdo con las normas y reglas del oficio. Se cita a los artistas en compaa de barberos, cocineros y herreros (Wittkower, 1963,16). Ni ideolgica ni socialmente reciban los productos artsticos una valoracin demasiado alta, lo que sin duda est en relacin con la baja consideracin social del trabajo manual en el mundo griego, a cargo bsicamente de los esclavos. Una situacin muy similar encontramos en la poca del helenismo. Podra decirse, as, que durante todo el decurso del mundo antiguo no existieron instituciones sociales especficas o autnomas para lo que hoy llamamos arte, y que las actividades artsticas se integraban dentro del marco genrico de la produccin artesanal.

Probablemente, el hecho social ms influyente en el proceso de institucionalizacin autnoma del arte respecto a la artesana es la formacin de las ciudades modernas. Por eso, si a lo largo de casi todo el perodo medieval el predominio ideolgico de la Iglesia establecer una contraposicin ntida entre artes liberales y artes serviles o mecnicas, que reproduce las concepciones del mundo antiguo, a fines de la Edad Media el desarrollo de la vida urbana ir ocasionando ciertas modificaciones que acabarn cristalizando en el Renacimiento. Si anteriormente los artistas-artesanos medievales estaban insertos, ante todo, en las cortes de monarcas y nobles o en los centros monacales, poco a poco en la ciudad irn desarrollndose nuevas condiciones para el ejercicio de las habilidades artesanales. De este modo, ya en el siglo XIV encontramos plenamente configurado desde un punto de vista social un tipo de artista que era en primer lugar un artesano, pero cuyo trabajo se realizaba quizs en algn bullicioso centro metropolitano, donde cualquier artesano tena que vivir junto a muchas otras personas que practicaban diferentes artes u oficios (Martindale, 1972,9). La agrupacin

de los artesanos en gremios, obviamente favorecida por el contexto urbano en que se desarrollaba su actividad, presentar una doble vertiente respecto a la diferenciacin institucional del arte. Por un lado, los artistas iban alcanzando crecientemente una mayor consideracin ciudadana, favorecida por las funciones orgnicas y corporativas desempeadas por los gremios, centradas en la defensa de los intereses y en el mantenimiento o elevacin del prestigio social de sus miembros. Por otro lado, sin embargo, ese mismo carcter corporativista y colectivo de los gremios supona una cierta cortapisa para la expresin individual de los artistas, que en alguna medida resultaba nivelada al hacerse hincapi en la adecuacin tcnica o profesional de las obras y no en lo que podramos llamar su aspecto creativo. De ah los continuos conflictos que enfrentan a los artistas, en la bsqueda de su independencia institucional, con los gremios en que originariamente estaban insertos, siendo una de las primeras ocasiones en que un conflicto de este tipo se resuelve favorablemente para el artista la confrontacin, en 1434, entre Brunelleschi y el gremio florentino de la construccin. En el siglo xV, la situacin se ha invertido ya casi totalmente, y en ese momento se expulsa a los sastres y talabarteros de la corporacin de artistas de Venecia.

La nueva independencia y prestigio social de los artistas encontrar su soporte ideolgico fundamental en la expansin del humanismo. Y no ya slo la autonoma social del arte, sino la gnesis misma del Renacimiento como nuevo horizonte de cultura es indisociable de esa expansin gradual del universo humanista desde la literatura a la pintura, desde la pintura a las otras artes y desde las otras artes a las ciencias naturales (Panofsky, 1960, 52). Poco a poco irn extendindose las argumentaciones acerca de los slidos conocimientos, fundamentalmente matemticos y anatmicos, que todo artista plstico debe poseer y que hara de l un humanista con la misma dignidad que el hombre de letras. El recurso a las fuentes antiguas, sacadas de su contexto, se hace frecuente y se suele dirigir a mostrar, apoyndose en su autoridad, que los pintores no se situaban entre los artesanos, lo cual como hemos visto no se corresponda con la realidad.

Pero lo que sin duda, como ya hemos hecho notar, constituye el soporte ideolgico ms profundo y sistemtico de la nueva institucionalizacin diferencial o autnoma del arte es el movimiento neoplatnico de Florencia. Con Marsilio Ficino, la diferencia entre el trabajo artesanal y la actividad del artista se cifrar ya explcitamente en la capacidad creativa de este ltimo, que es lo que hara de l un personaje semi-divino al producir con los materiales del mundo sensible que tiene a su disposicin una obra equiparable en dignidad a la obra divina. [...] Es interesante, por todo ello, tener en cuenta la observacin de Panofsky (1960, 270, n. 270), quien seala que la aplicacin del concepto de creacin al arte no tiene lugar hasta el siglo XVI (es decir, hasta la difusin del neoplatonismo), apareciendo su uso en primer lugar en Durero, en torno a 1525, y posteriormente en Italia entre 1540 y 1550.

Ahora bien, esa compleja mediacin ideolgica y conceptual del neoplatonismo como soporte de la nueva consideracin social de las artes est indudablemente conectada con el surgimiento de un nuevo pblico burgus en las ciudades, as como con la configuracin mercantil que progresivamente haban ido adquiriendo las actividades artsticas. Se trata de un proceso cuya raz se encuentra en la expansin que a partir del siglo XIV experimenta el comercio en Europa, particularmente en las ciudades de los Pases Bajos y de Italia, con la consecuente institucin de un sistema econmico

mercantil. Factores producidos por esa dinmica, como una fuerte movilidad social o la afluencia de importantes flujos de dinero, favorecen la adquisicin individual de objetos artsticos, destinados a jugar un importante papel como refuerzo econmico y simblico del status social del cliente. De manera que la otra cara de la autonomizacin institucional del arte, ideolgicamente legitimada en trminos espiritualistas, consistir precisamente en el incremento del valor material de los productos artsticos, en su nuevo papel como mercancasaunque eso s: como mercancas especialmente cualificadas.

[...] Pero el impulso social hacia la formacin del sistema de las bellas artes, y la consiguiente formacin de un pblico ciudadano y burgus que se convertir en su destinatario, resulta igualmente indisociable de una importantsima innovacin tecnolgica contempornea de la gran transformacin cultural del Renacimiento. Me estoy refiriendo a la invencin, a mitad del siglo xV, de los tipos mviles de metal fundido en matrices. Es decir, a la invencin de la imprenta. Este hecho, ligado a la introduccin en Europa por los rabes del proceso de fabricacin de papel, ocasion una autntica revolucin cultural, al reducir enormemente los costes de fabricacin de los libros, que comenzaron a ser impresos por miles. La lectura dej progresivamente de ser un patrimonio de nobles y sacerdotes, accediendo a ella poco a poco el pblico urbano de artesanos y comerciantes que ahora poda permitirse la adquisicin de libros. Por eso, en definitiva, la impresin en 1456, y en Maguncia, de la Biblia de 42 lneas o Biblia Mazarina por Johann Gutenberg debe ser considerada como un paso capital en el proceso de institucionalizacin del sistema de las bellas artes, en este caso en lo que respecta a la consideracin de la literatura como arte. La emancipacin de la msica de las capillas eclesiales y aristocrticas, aunque fue tambin un fenmeno claramente urbano, tuvo lugar, sin embargo, mucho ms tardamente.

Ya en la poca del Renacimiento tardo, cuando la idea del artista creativo se ha impuesto plenamente y en el contexto del Manierismo, se produce en Italia la aparicin de las academias de arte, instituciones fundamentales en el proceso de diferenciacin de los artistas plsticos de los artesanos manuales, y por ello mismo explcitamente contrapuestas a los gremios. La primera de ellas fue la Accademia del Dissegno, fundada en Florencia en 1562 a instancias de Vasari. Siguiendo ese ejemplo, en Roma, el antiguo gremio de San Lucas fue convertido en academia en 1577, y posteriormente, bajo el impulso de otro manierista importante: Federico Zuccari, se organiz en 1593 como una escuela de arte, con un local fijo y unas materias de enseanza articuladas. [...] Como seala Anthony Blunt (1940,73), a diferencia de los gremios, las academias trataron las artes como temas cientficos, de los que era preciso ensear tanto la teora como la prctica, mientras que las corporaciones se contentaron con fijar y perpetuar una tradicin tcnica. Poco a poco, sin embargo, la enseanza impartida en las academias fue convirtindose en un conjunto preceptivo de reglas estilsticas, acabando por limitar la libertad creativa de los artistas al imponerles crecientemente formas de expresin convencionales. Ser lo que suceda, sobre todo, en Francia en el siglo XVIII, poca en la que el sistema de las academias se generaliza y se aplica tambin a las letras y las ciencias, al tiempo que son puestas bajo la proteccin real. Fue as como lo que en principio constituy un importante impulso para la ampliacin de la esfera institucional de las artes acab por convertirse en motivo de estancamiento, en academicismo, cuya crisis en el siglo XIX marcar el inicio del arte de nuestro tiempo.

En el seno de las academias se originar otra forma de mediacin institucional del arte que con las inevitables modificaciones se prolonga hasta nuestros das. Me refiero a la organizacin de exposiciones pblicas de obras de arte, muestras en las que el artista ofrece sus productos a un pblico annimo y desconocido. Desaparece, de este modo, la relacin personal que antes se mantena con el cliente, y a la larga este fenmeno acabar produciendo una transformacin importante de la determinacin social de la produccin artstica. Si anteriormente el artista deba atenerse a las especificaciones del cliente, de quien encargaba una obra de arte concreta, a partir del siglo XVIII ir imponindose progresivamente una forma de relacin entre el artista y el pblico que es casi la inversa. El artista produce sus obras sin atenerse a especificaciones previas y luego busca para ellas sus destinatarios, un pblico. Lo que no quiere decir, obviamente, que el artista se vea totalmente libre de los criterios de gusto socialmente vigentes, sino que la relacin entre tales criterios y sus obras sern cada vez ms dinmicas, al incidir en el proceso de penetracin social de productos artsticos ya terminados y no en el momento mismo de su elaboracin. Que se trata, en cualquier caso, de un fenmeno ambivalente parece demostrarlo el hecho de que las restricciones en el acceso a los canales de consideracin pblica de las obras conlleva igualmente un criterio de exclusin de toda manifestacin artstica que no se ajuste a los patrones mercantiles y estticos socialmente vigentes. Lo que ocurre es que en el momento de aparicin histrica de esta institucin de las exposiciones artsticas, los criterios de exclusin los fijaban las academias, mientras que en el presente del arte son establecidos por el dictado mercantil de las grandes galeras multinacionales, los intereses de las cadenas editoriales y medios de comunicacin de masas, as como por las llamadas polticas culturales de los Estados. Las primeras exposiciones artsticas regulares se organizaron en Francia, por la Academia, a partir de 1673 con el nombre de salones, y en ellas podan exponer slo los artistas miembros de la Academia. Junto con los salones aparecer, de forma paralela, otra institucin de gran importancia por su papel de mediacin entre los productos artsticos y su recepcin social. Me refiero a la crtica de arte, de cuya importancia fundamental en el proceso del arte me he ocupado ya antes (cfr. 8). El desarrollo de publicaciones peridicas dedicadas a la literatura, el teatro, las artes plsticas o la msica contribuir decisivamente a la penetracin social del sistema unificado de las bellas artes, as como a extender y democratizar los criterios ideolgicos sobre los que se asienta una determinada situacin esttica y material del devenir de las artes. Naturalmente, la crtica no deja de efectuar esa tarea de mediacin, de expansin del juicio valorativo, sin restringir la propia capacidad crtica del individuo aislado, si bien los criterios valorativos de ste quedan en una situacin de desigualdad frente a los argumentos de autoridad del crtico.

Tras la revolucin francesa de 1789, el impulso burgus de democratizacin del arte pasa a un primer plano. En 1791, el Saln qued abierto a todos los artistas y no slo a los miembros de la Academia. Y un ao despus se decide la creacin, en el palacio del Louvre, del primer museo de arte. Constituidos a partir de las colecciones reales, los museos se generalizarn rpidamente en Europa, tratando de hacer accesibles las obras de arte a un pblico cada vez ms amplio e ilustrado. La institucin del museo se opera sobre la hiptesis de la posibilidad de establecer un inventario material del desarrollo histrico del arte, por lo que la dimensin de jerarquizacin y clasificacin es consustancial a su estructura. Con ella, como tantas veces se ha dicho, se rene a los productos artsticos en una especie de cementerio cultural, al desgajarlos del contexto originario de vida en que surgieron. Y, adems, se promueve y agudiza la consideracin de las obras de arte como objetos de contemplacin reverencial y como productos suntuarios. Pero, aun

a pesar de todas sus contradicciones, entre las cuales quizs la ms decisiva sea su incidencia nicamente a posteriori en los procesos artsticos, cuando stos han cumplido ya un ciclo de aceptacin pblica, aun as, la capacidad de registro cultural de los museos ha incidido de un modo notable en la expansin de los lmites institucionales del arte, as como en la creciente consciencia social de su valor civilizatorio. (Jimnez pg. Imgenes del hombre 212-217)