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Carrera de Especialización en

TEORÍA DEL DISEÑO COMUNICACIONAL FADU-UBA

Primer año

TRABAJO FINAL

Alumno: TRÉMOLI, Rubén Adrián Fecha de entrega: 18-11-2009

Tema

TRABAJO FINAL

Las transformaciones epistemológicas del dispositivo fotográfico operadas por medio de la intervención, la simultaneidad, la simulación y la instantaneidad.

Título

Nuevas concepciones en la interpretación de la imagen

fotográfica: la condición de la fotografía a partir de la hibridación entre lo analógico y digital.

ÍNDICE

Introducción ……………………………………………………………….

..

 

4

Formulación del problema………………………………………………

5

Parte I - Desde la huella1.- La huella química.……………………………………………………

..

6

  • 1.1 Las imágenes tradicionales y las imágenes

7

Parte II -

al silicio

1.- Manipulación de imágenes

 

15

  • 1.1 Simulación...…………………………………………………………

17

  • 1.2 Intervención...……………………………………………………….

22

  • 1.3 Simultaneidad...…………………………………………………….

24

  • 1.4 Instantaneidad.……………………………………………………

..

25

2.- Hibridación entre lo analógico y digital……………………………… 27

  • 2.2 Metamorfosis del dispositivo

 

30

3.-Conclusiones…………………………………………………………… 32

4.- Bibliografía……………………………………………………………… 35

  • 4.1 Fuentes primarias…………………………………………………

..

35

  • 4.2 Fuentes secundarias………………………………………………. 35

  • 4.3 Fuentes de consulta sobre escritura………………………………36

5. Anexos

  • 5.1 Imágenes…………………………………………………………… 37

  • 5.2 Bibliografía general del DICOM…………………………………

..

38

INTRODUCCIÓN

Desde el concepto de orilla o pasaje entre lo analógico y digital (MEACVAD, 2008) 1 en la construcción de las imágenes fotográficas, se reflexionará sobre las transformaciones epistemológicas del dispositivo fotográfico. Para ello el análisis se realizará desde la huella fotográfica (isotópica e isocrónica) a la huella digital por medio de la simulación, la intervención y la simultaneidad (politópica y policrónica) y la instantaneidad instaurada como nuevas formas de concebir el mundo. Mi interés está centrado en los cambios que se producen en la condición de la imagen fotográfica a partir del cruce entre lo analógico y digital. Será de particular importancia el análisis comparativo desde un enfoque filosófico que nos acerca Vilém Flusser con su crítica cultural sobre las imágenes técnicas. Para el autor el concepto de la fotografía como constructora de escenarios cobra real importancia. Con un enfoque desde la teoría de la imagen tomaré a Bazín que en el caso de la fotografía ha sido uno de los teóricos más destacados. Ha recorrido el camino de la especificidad de la fotografía y la relación que existe con la génesis tecnológica. Además me propongo verificar si esta especificidad de la fotografía que mantuvo una estrecha relación con los dispositivos fotográficos anteriores a la irrupción de la tecnología digital, actualmente continúa ligada a las prácticas fotográficas anteriores a la fotografía digital, o si por el contrario han producido cambios en la cultura del concepto de la imagen fotográfica. Cierra la tríada de autores Arlindo Machado desde un enfoque tecnológico sobre la producción de imágenes para observar como problematiza el estatuto de la imagen y su relación con la multiplicidad, procesamiento y metamorfosis, poniendo en crisis los valores heredados. Considerando un enfoque socio-cultural, Geoffrey Batchen nos dice que el cambio no sólo se produce en lo tecnológico, que introduce la digitalización de las imágenes, sino también hay un cambio epistemológico que incluye la ética, la cultura y el conocimiento. Me asistirán en este trabajo las obras de otros autores como Néstor García Canclini que incorporo a las fuentes primarias.

1 MEACVAD 2008. Muestra Euroamericana Cine, Video, Arte digital. La muestra se desarrolló del 27 al 31 de octubre de 2008. Es en ocasión de esta muestra que se consolida mi interés por las prácticas mediáticas y en especial aquellas que refieren a la fotografía digital con sus producciones socioculturales. Participaron como expositores destacados autores y quienes exhibieron su producción orientada al cine, al video, a la fotografía y arte digital.

FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

  • 1.- ¿Cuáles son las evidencias de las transformaciones epistemológicas del dispositivo fotográfico?

    • 2.- ¿Cuáles son los cambios culturales que se producen en la especificidad de la fotografía entre el pasaje de analógico a digital?

      • 3.- ¿Después de infinitas manipulaciones en la imagen fotográfica digital, se la puede seguir considerando como fotografía?

        • 4.- Si partimos de la coexistencia de los medios y la fusión de fronteras entre lo analógico y digital, ¿cuáles son los aspectos relevantes de la especificidad de la fotografía?

1. La huella química

PARTE 1

Desde la huella

Iniciar este trabajo contando la historia de la fotografía es ingresar a un territorio que ha sido explorado por otros investigadores y que por cierto hay coincidencia de sus orígenes. Por lo tanto sólo una breve referencia es válida para situarnos en tiempo y espacio. Un tinte introductorio se encuentra en la obra de Walter Benjamin 2 cuando señala que el momento de la fotografía llegó cuando varios hombres buscaban fijar las imágenes que se obtenían con la cámara obscura. Tal es así que el crédito de este invento ha recaído en Joseph Nicéphore Niepce y Louis Jacques Mandé Daguerre, el primero como investigador e inventor de la fotografía y el segundo como desarrollador y hábil comerciante. En 1839 el estado francés adquiere el invento previa indemnización para los inventores. Se convierte así en instrumento público e ingresa en la cultura de toda actividad humana. Coincide con esta afirmación, realizada por Benjamin, Gisèlle Freund 3 .

En términos de la objetividad, la fotografía, según el pensamiento de André Bazín 4 , se sustenta como modelo de imitación de la naturaleza y justamente por haber desarrollado cámaras con objetivos, es que ante el objeto y su representación media solamente otro objeto. En rigor de verdad para el autor la imagen que se obtiene de algún escenario se forma automáticamente sin ningún acto creativo del hombre. Bazín instala esta idea en la que se debe observar el mundo sin ningún tipo de intervención. En su obra Bazín habla de la fotografía como uno de los modos de responder a la voluntad de los hombres para escapar de la inexorabilidad del tiempo. Es desde este lugar que entiende que la fotografía no crea, como el arte, la eternidad sino “…que embalsama el tiempo”. Pero con la evolución del pensamiento humano las artes plásticas han sido separadas de sus funciones mágicas. La técnica y la magia será una variable histórica y lo que

  • 2 Benjamin, Walter (2008), Sobre la fotografía. Pág. 21. España. PRE-TEXTOS.

  • 3 Freund Gisèlle (1993), La fotografía como documento social. Barcelona. Gustavo Gili.

  • 4 Bazín André (1990) ¿Qué es el cine? Madrid. Ed. Rialp.

sigue siendo decisivo es la intervención del fotógrafo con su técnica (Benjamin:

2008, pág. 28). ¿Con el desarrollo de la electrónica orientada a la cámara digital y los programas de edición de imágenes no da por tierra el pensamiento de Bazín? ¿Es creíble la existencia del objeto representado en la fotografía? Hoy nos interrogamos sobre el hecho presente en el tiempo y en el espacio. Podemos aseverar que en la fotografía contemporánea está presente el hombre no sólo con la pedagogía e intuición como proponía Bazín sino que ahora se hace visible por la manipulación de la imagen tanto desde la toma como en la posproducción. El recorrido señalado precedentemente sobre la objetividad lo realiza Arlindo Machado 5 quien argumenta que la objetividad por sí sola no alcanza para conformar una imagen es de importancia que las imágenes sean corregidas de sus imperfecciones técnicas por ejemplo las aberraciones que poseen los objetivos de cámara. Una descripción al concepto de huella química la encontramos en el autor indicado en párrafo precedente y que desde un enfoque técnico presupone la existencia de tres dispositivos técnicos: la cámara, los objetivos y la película. Mediante este sistema se obtienen imágenes técnicas. Este último término es desarrollado por Vilém Flusser de quien tomaré algunos conceptos sobre los procesos fotográficos y que más adelante propondré a este autor para intervenir en este trabajo.

1.1 Las imágenes tradicionales y las imágenes técnicas

Las imágenes técnicas para Machado no son sólo las realizadas con la cámara sino aquellas que se trabajan con la computadora y que necesitan de una gran cantidad de dispositivos técnicos. En un breve paréntesis invito a Jacques Aumont 6 quien desde una teoría sobre la percepción de la imagen, describe a los dispositivos técnicos como un conjunto de determinaciones sociales que influyen en toda relación individual con las imágenes y que éstas determinaciones pueden ser, los medios y técnicas de producción, su modo de circulación, de reproducción y los soportes para

  • 5 Machado Arlindo (2000) El paisaje mediático. Buenos Aires. Ed. Libros del Rojas.

  • 6 Aumont Jacques (1992) La imagen. Barcelona. Ediciones Paidós.

difundirlas. En sintonía con este enfoque y en términos de Eliseo Verón 7 los soportes tecnológicos y los medios son sólo la referencia del dispositivo pero hace falta el aspecto social para completar el concepto de dispositivo. Cerrando el paréntesis y desde esta perspectiva la imagen está conformada por relaciones que incluye al observador y al productor. Recorrer el camino de Machado nos permite comprender que las imágenes tradicionales son previas al renacimiento italiano porque en ellas se encuentra la mano del hombre (literalmente hablando) en cambio en el renacimiento las imágenes son técnicas. La mediación técnica comienza según el autor mencionado cuando se prioriza el intelecto más que la mano. Se apoya en este argumento toda vez que, en el Renacimiento se pintaba matemáticamente y con conceptos de simetría y perspectiva. Los artistas rechazaban sus imágenes interiores porque estaban viciadas de engaño.

Muchos fueron y son los artificios construidos para generar imágenes, pero la cámara oscura es la de mayor relevancia. La cámara proyectaba la realidady el artista sólo la fijaba. Tal es así continúa Machado que la imagen objetiva es la que proviene desde la naturaleza, sin ningún tipo de carga subjetiva que alteran la realidad que se hace visible por medio del instrumento. La fotografía mantiene en el siglo XVIII y S XIX el modelo de imagen renacentista, marcado por la objetividad, el punto de fuga y la mímesis de lo visible.

Dado el párrafo precedente y si de imagen técnica se trata hace su ingreso en este Escenario Vilém Flusser quien describe a la imagen técnica como aquella que es generada por aparatos. En la obra de Flusser se rescatan dos dimensiones. Llama a las imágenes tradicionales prehistóricas y a las técnicas posthistóricas. La tensión generada por estos conceptos se puede amortiguar con los matices que se encuentran desde el enfoque filosófico que propone. Justamente y siguiendo al autor los matices se reconocen antológicamente, porque las imágenes tradicionales se orientan hacia fenómenos y las técnicas hacia los conceptos.

7 Verón, Eliseo (1997) “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía”, en Isabel Veyrat-Masson y Daniel Dayan (comps): Espacios públicos en imágenes. Gedisa.

La importancia del análisis de Flusser radica en la crítica cultural de una sociedad cuyo motor principal, hoy día, es la dominación por los aparatos. Por lo tanto es desde la fotografía, como hito fundamental en la cultura humana que hace la crítica del universo de las tecnoimágenes, porque entiende que la falta de la misma es riesgosa dado que las imágenes técnicas están en vías de suprimir los textos. El riesgo que se corre es el pensar que son objetivas siendo que en rigor son complejos simbólicos con mayor abstracción que las imágenes tradicionales. El trabajo de Flusser es un complejo de pensamientos y goza a mí entender de una pulcritud mayúscula por las relaciones conceptuales que va estableciendo en la cadena de significados. Está presente en la obra citada la comparación con la pintura. En las imágenes tradicionales se reconoce el carácter simbólico dado que entre ellas y su significado media una persona (por ejemplo una pintura) que elabora signos pictóricos que luego transfiere con el pincel a la tela. No encuentra el autor mucha claridad en las imágenes técnicas que si bien existe una cámara y una persona no parece, dice, que el complejo cámara y persona interrumpa la relación entre la imagen y el significado. A esta altura del desarrollo del trabajo no puedo ceder a la tentación de encontrar una definición de fotografía, pero mejor aún, para no simplificar, mejor entonces describir que es la fotografía desde Flusser y Machado.

El término “Photography” que fue empleado para describir el proceso por el cual

una imagen es impresa sobre un material sensible… es el inicio de una nota de A. Becquer Casabelle 8 quien menciona a Hércules Florence, un farmacéutico brasilero como el primero en utilizar este término en 1835 para definir un procedimiento que realizó Thomas Wedwood en 1802 basado en sensibilizar papeles con sales de plata. El término fotografía deviene del latín “Foto” (luz) Grafía (escritura). Fue utilizado el término en Europa por Sir John Frederick William Herschel en 1839 para definir el modo en que se Fijaban las imágenes con la cámara oscura. Cabe aclarar que la autora de la nota no hace mención de la fuente bibliográfica que utilizó para desarrollar la nota.

8 Casabelle Becquer A. “Fotografía un malentendido semántico” Revista fotomundo.

En la mentada crítica de Flusser 9 se advierte una primera definición que hace en la obra que se analiza. Según la definición la fotografía es una imagen generada por aparatos que poseen un programa cuya función es la de informar”. Esta definición entiende a la imagen como magia El aparato es automatización, que posee un programa y una elaboración azarosa y la información es la recurrencia de símbolos. Acto seguido nos dice Flusser ampliando la definición, que se trata por lo tanto de imágenes que se obtienen de situaciones no elaboradas (hechos), generada por aparatos en un juego basado en el azar que transmiten símbolos que son alcanzados por el espectador que los conduce a comportamientos improbables. Es aquí donde aparece para Flusser la contradicción (resortes fundamentales de la filosofía), porque esta definición deja afuera la presencia del hombre en libertad, por lo que la filosofía no puede aceptarla. Este fundamento filosófico de Flusser esta sostenido por el pensamiento de libertad y de una razón de ser en un mundo dominado por aparatos. Es el hombre que le da sentido a la vida y no los aparatos. En paralelo, pero con conceptos similares, aunque no filosóficos, nos encontramos con el pensamiento de Machado 10 quien sostiene que la creencia generalizada de que la cámara es productora de realidades, que no miente y que la imagen fotográfica es el registro de los rayos de luz reflejado de objetos y de seres del mundo tiende a desaparecer. Para machado fotografiar es ante todo construir un enunciado a partir de los medios que tenemos a nuestro alcance y que generan expresividades. Cierra esta descripción diciendo que el mito desaparecerá y la imagen fotográfica será interpretada como construcción y como discurso visual. Se suma a esta tríada de pensadores Bazín 11 pero en oposición a éstos cuando alude a la fotografía por el deseo de semejanza quedando excluido el hombre por la función mecánica de la fotografía. La fotografía para Bazín es un hecho que se hace presente en el tiempo y en el espacio y es beneficiada con una trasfusión del objeto a su reproducción. Para Bazín es génesis automática. La presencia de la huella fotográfica es analizada por Philippe Dubois 12 quien sostiene que la simple huella luminosa no implica la presencia de un aparato, ni que la imagen se asemeje al objeto. Tal el caso del

9 Flusser Vilém (2001) Una filosofía de la fotografía. España. Editorial Síntesis.

  • 10 Machado Arlindo, op. cit. supra, nota 5, pág. 7.

  • 11 Bazín André, op. cit. supra, nota 4, pág. 6

  • 12 Dubois Phillippe (1986) El acto fotográfico, De la representación a la recepción. Barcelona. Editorial Paidós.

fotograma que con sólo apoyar un objeto sobre él, sea opaco o traslúcido nos entregan un fotograma con una composición de luces y sombras muy plásticas sin semejanza donde sólo se observa el depósito, la huella luminosa. Hace una observación indicando que la huella marca un momento en el proceso fotográfico, toda vez que dentro de todo ese proceso y antes del registro fotográfico hay gestos culturales codificados que son organizados por el hombre (fotógrafo) es decir todas las decisiones que se toman antes del disparo, luego volverán con las intenciones en el revelado y la copia y que luego entrarán en los circuitos de difusión codificados y culturales. Enuncia que sólo la fotografía se puede considerar acto-huella en el momento de la exposición y que sería un mensaje sin código. Es ahí solamente, que según dice el autor, que el hombre no interviene y se genera un índex puro. Este instante para el autor dura una fracción de segundo. ¿Por qué Dubois lo trata como fracciones de segundo? ¿Por qué no pensar en un intervalo de tiempo mayor? Aquí existe una contradicción a mi entender en el pensamiento de Dubois. Si entre estas dos series de código (la construcción cultural antes del disparo y el disparo propiamente dicho) existe un intervalo de tiempo prolongado en donde el fotógrafo interviene colocando o quitando elementos de la escena que también quedarán registrados en el material sensible entonces el mensaje no será sin código sino que estará codificado hasta tanto se produzca el corte final del obturador. ¿Qué convierte a la fotografía en una huella para Dubois? Es la conexión física entre la imagen y el referente que ella denota, por lo tanto remite a un solo referente determinado, el mismo que fue objeto de ser fotografiado y su resultado. Es en términos de Roland Barthes 13 que la fotografía lleva siempre consigo el referente. Es con Barthes que la fotografía dice esto ha sido, señala con el dedo, ve, ve esto. Adherir a este pensamiento es situarse en el mito de la fotografía que señalara, tanto Flusser como Machado.

Retomo a Flusser para encontrarnos entre las imágenes tradicionales y las técnicas. Para él son sólo superficies en vez de ventanas, superficies que son traducidas a un mundo de situaciones y que les propone a lo receptores

13 Barthes Roland (1990) La cámara lúcida, Nota sobre la fotografía. Barcelona Editorial Paidós.

comunicarse con el mundo de afuera. Nos lleva Flusser al concepto de magia cuando relaciona la superficie con las escenas. Distingue dos tipos de magia: no es la misma magia que observamos a través de un televisor que las que vemos en la imagen de las cavernas. Las imágenes tradicionales son magia prehistórica y la magia nueva es posthistórica (Flusser: 2001, pág. 20).

Llegado a este desarrollo del trabajo quiero comenzar a encontrar respuestas a las formulaciones que se hicieran al principio. En cuanto a la primera pregunta existe una posible respuesta. Si hablamos de imagen fotográfica, lo primero que pensamos es en una cámara oscura, un objetivo y un material sensible a la luz. Si sostenemos esta idea de la génesis de la fotografía entonces es necesario el aparato (Flusser: 2001 pág. 23) como dispositivo fotográfico (Batchen: 2004) 14 . El aparato fotográfico ha sufrido notables cambios, en especial en el material sensible. Se desplazó la película química y en su lugar se colocó el sensor de silicio. Hasta mediados del siglo XX el hombre se trasladaba por las imágenes, condicionado por la herencia cultural renacentista. Con la irrupción de las tecnologías digitales aplicadas a la información y la comunicación se genera un cambio que afecta a las imágenes desde su génesis. Quizás la clave se pueda encontrar en la construcción de los aparatos fotográficos. El cambio se produce en la manera en que se captura la “realidad”, la naturaleza de construcción es distinta, esto hace que la esencia sea distinta. La obra de Carlos Trilnick analizada por Mariela Cantú 15 en ocasión de la MEACVAD: 2008) evidencian estos cambios ontológicos de la imagen. La construcción de imaginarios por medio de diferentes actores sociales, con necesidades diferentes hace que las fronteras se diluyan o desaparezcan por completo. El carácter de huella química, memoria analógica del signo fotográfico, queda depositada en un material químico, por ejemplo, en película o papel sensibilizado con haluros de plata. Parte de la luz reflejada por el objeto es depositada en la película en cristales de haluros de plata, en cambio con las nuevas tecnologías digitales esa porción de luz se coloca como voltaje en foto celdas. Si bien sigue siendo analógica la captura del signo por un sensor de silicio la transformación se

14 Batchen Geoffrey (2004) La concepción de la fotografía. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 15 Cantú Mariela (2008) Las prácticas mediáticas predigitales y postanalógicas (comp. La Ferla, Jorge). Pág. 259. Buenos Aires. Editorial Nueva Librería.

produce cuando interviene otro elemento como dispositivo fotográfico el conversor analógico digital. Este nuevo dispositivo incorporado en la cámara traduce esa imagen capturada analógicamente en código binario. Por lo tanto la relación indicial analógica con el referente se disipa. Los haces de luz que fueron

capturados por el sensor son transformados en “ceros y unos”. Se produce un

distanciamiento de la fotografía tradicional por la traducción a un nuevo lenguaje ajeno a la fotografía con tintes canónicos. La imagen convertida digitalmente no

posee ahora una referencialidad externa. Es un complejo binario (“ceros y unos”,

encendido o apagado). La función referencial va a mutar y transforma su especificidad construyendo nuevos referentes. Se altera su esencia al realizar permanentes transformaciones de la imagen original llevándolas hasta el infinito generando así nuevas realidades y nuevos espacios virtuales que son depositados en la memoria de una computadora.

La imagen fotográfica puede ser alterada (Machado, 2000) a tal punto que es posible tomar elementos de otra imagen y reconstruir otra realidad. Dice Machado que entramos en el mundo de la fase de lo postfotográfico. La imagen se libera de su referente y hasta de su realidad. Lo que cambia como evidencia buscada es el hábito de percepción del público, y que según Machado se encuentra en la relación con la ontología de la imagen. Llevada así a la computadora fragmenta el espacio visible. Siguiendo a Machado la imagen no se muestra como prueba de la existencia de las cosas visibles sino que es una producción de lo visible. Cabe aclarar que todo este tratamiento digital no hace que las imágenes no se correspondan con la realidad sino que ahora por medio de la mediación técnica son menos inocentes. Junto a Batchen y a modo de conclusión de esta respuesta nos encontramos con algunos argumentos que el autor sostiene sobre la digitalización de las imágenes fotográficas. Es con este avance tecnológico que el propio fundamento de la fotografía se pone en tela de juicio. Batchen intenta clarificar que la nueva maleabilidad de las imágenes debilitan la posición de la fotografía como pictórica y fidedigna por lo que algunas imágenes dejarán de tener significado tanto como símbolos y como evidencias. ¿Será que nos encontramos ante la muerte de la fotografía? En este sentido Batchen nos enfrenta con la ficción cinematográfica, el cadáver no es tal, se transforma. La digitalización permite simulaciones de simulaciones convirtiéndose

en información visual. Sentencia Batchen que la fotografía tradicional (papel y película) habrá desaparecido como medio y como tecnología. Esta línea de pensamiento llevada por Batchen nos lleva a la sospecha de que no se podrá distinguir el original de sus simulaciones. Esta naturaleza artificial que no se podrá diferenciar, nos lleva a la hiperrealidad. Batchen es quien deja la simiente para la pregunta inicial de la formulación del problema (pág. 5). La fotografía se enfrenta hoy a dos crisis. Una de ellas es la tecnológica que es introducida por las imágenes informatizadas y la otra es epistemológica al enfrentarse en terrenos de la ética, el conocimiento y la cultura. Le da el golpe final. Esta crisis anuncia la muerte de la fotografía. Es claro que no es él que propone la muerte sino que es considerada desde su nacimiento y esa oposición de vida y muerte esta asociada a la fotografía desde sus comienzos. Cierra el concepto central con la afirmación que la fotografía sigue reivindicando objetividad. La producción de imágenes digitales son mera ficción. Considera que es el aporte humano, con la mano tecnológica y en especial informatizada, que opera en el tratamiento de las imágenes que la acercan al arte más que a la documentación y a los hechos. Siguiendo el pensamiento Batchiano distinguimos la marca dejada por la fotografía en las cosas que representa, las imágenes digitales, no necesariamente fotográficas se alejan de su referente siendo sus orígenes la construcción por medio de programas computarizados por lo que Batchen afirma que son signos de signos más que signos de “realidad”. El esto ha sido de Barthes no es preocupación de las nuevas imágenes técnicas.

Parte II

Al silicio…

  • 1. Manipulación de imágenes fotográficas

Siguiendo con algunos de los conceptos vertidos por Flusser 16 sobre la fotografía, de los cuales uno de ellos es la fabricación de imágenes informativas, bien podemos enlazarlo con el complejo de manipulación de informaciones que el autor llama comunicación y que se desarrolla en dos fases la primera genera información la segunda es la distribución de esas informaciones. Afirma que la foto mientras no sea electromagnética será el primero de los objetos postindustriales. Debemos recordar que el mismo Flusser en el prefacio de su libro hace mención, que el segundo de los hitos más destacados es la invención de las imágenes técnicas dejando para el primer lugar, la escritura lineal. Volviendo Flusser, señala que el valor no reside en el objeto (a pesar de tener restos de materialidad) sino en la información que contiene su superficie. El problema no lo ubica en la propiedad y distribución (para ello entre líneas capitalismo y socialismo) sino que el fundamento ahora es la programación y la distribución de información. La fotografía tradicional pensaba en el registro e impresión de los fotones en las moléculas de los haluros de plata. Estos pequeños cristales conforman un mosaico que provienen de puntos de luz reflejados por un sujeto y conforman una imagen de “puntos” (Phil Malpas 2009) 17 . Las imágenes técnicas para Flusser se basan en campos eléctricos que tratan de imaginar granos finos en tubos de rayos catódicos o similares. En una comparación Flusser distingue a los objetos industriales que poseen información grabada y que portan información imposible de quitar como en la madera o metal, con la fotografía que lleva la información en la superficie en libertad, de modo que se puede transmitir y manipular de una superficie a otra. Se diluye el concepto de propiedad, ya no pertenece al poseedor de la foto sino quien la haya creado. Continuando con la respuesta a la primera pregunta encuentra que este hecho hace redefinir los valores estéticos, morales, epistemológicos, político entre otros.

  • 16 Flusser Vilém op. cit. supra nota 9 pág. 9.

  • 17 Malpas Phil (2009) Captar el color. Singapur. Editorial Blume.

Antes del advenimiento de programas de retoque y manipulación de imágenes por computadora la fotografía se hacía más creíble, dada su relación analógica con el objeto. La manipulación estuvo asociada al trucaje de la fotografía para producir un engaño u otra significación. Pero ¿No manipulamos cuando seleccionamos blanco y negro o color, la medición de la luz, las latitud de exposición, los contrastes de la escena entre muchas otras opciones? A modo de afirmación se pregunta Batchen, si la fotografía no es otra cosa que manipulación. En tanto Flusser circula por el mismo carril cuando argumenta que el mundo no puede ser blanco y negro porque ambos son ideales, son conceptos teóricos de la óptica. Si son teóricos no pueden existir en el mundo, concluye. Sabemos que existen fotos en blanco y negro y que dentro de estos dos tonos existen los grises por lo tanto son imágenes de teorías. Tan sólo al tomar una posible realidad que se presenta ante la cámara los fotógrafos construyen nuevas realidades manufacturando las imágenes.

Lo que caracteriza a la fotografía para Barthes es que necesita de un referente que ha estado allí y que luego se imprimió sobre papel. Acota Batchen que la realidad pudo haber sido manipulada pero no hay dudas que la fotografía señala la existencia de esa realidad. ¿La manipulación está en la foto o en nuestra conciencia? Nuestra visión detecta tres longitudes de onda Rojo, verde y azul es en nuestro cerebro que reconstruimos todos los colores, ¿Esta reconstrucción no es acaso cultural? ¿No nos han enseñado a percibir los colores? (Caivano:

1995) 18 ¿La manipulación no está generada en nuestra conciencia? Flusser dice que los colores también son teóricos, pero de una mayor abstracción que el blanco y negro. ¿Qué relación hay entre el rojo de una manzana y el rojo de la foto de una manzana? Son relaciones complejas que no hacen más que señalar lo teórico del color. Otra conclusión de Flusser que nos acerca a una definición de la fotografía es aquella que dice que los colores son “…trascodificados que fingen haberse impreso de forma automática”… propone descubrir la mentira y mostrar

los significados de la imagen. Concreta en uno de los pasajes de su libro con conceptos programados para elaborar una foto y que la foto son conceptos abstractos con discurso de situaciones simbólicas.

18 Caivano José Luis (1995) Sistemas de orden del color. Serie difusión 12.Buenos Aires. SICyT. FADU.

También en Benjamin encontramos una de las referencias a la manipulación de las fotografías. Nos recuerda a los primeros protofotógrafos y los que les siguieron. Pero en éste orden nos dice que los comerciantes, intentando parecer profesionales del 1800 comenzaron con la tarea de retocar el negativo y por ello el buen gusto de la época por el arte fotográfico cayó notablemente.

1.1 Simulación

Es con el autor de Las ciencias de lo artificial Herbert A. Simon 19 que se puede partir para encontrar la comprensión de lo que el llama el ordenador digital por medio de la simulación. El concepto de simulación Simon lo trata como una imitación y para comprender la simulación se ubica al decir del autor en entornos simulados o imitados. En rigor la simulación es anterior a la computadora y la informatización. Para probar la respuesta de un velero en el agua se ubicaba éste en el túnel de viento y de esta manera se simulaba el comportamiento para luego tomar decisiones en el proyecto de fabricación. ¿Cuál es la diferencia de una simulación analógica con una digital? La información recibida en un aparato físico es visible, es inmediata, en cambio en una simulación digital necesitamos una mediación en este caso el programa de computadora. Lo que el computador nos proporciona es una gran cantidad de variables en menor tiempo que si las quisiéramos obtener analógicamente. No todo es posible con la computadora, eso es un mito. Dice Alejandro Piscitelli 20 que hasta ahora los intentos que se realizaron con la computadora para la simulación han fracasado. Se realizaron programas para definir modelos hipotéticos del funcionamiento de la mente que no dieron los resultados esperados de encarnarse en la computadora. Dice Piscitelli, esto se debe al principio errado de los investigadores que basaron su trabajo en el entendimiento que la computadora era la más apropiada para resolver el problema y que los programas se desprenden de la mente. Lo que sucede para Piscitelli es que la

  • 19 Simon A. Herbert (2006) Las ciencias de lo artificial. Granada. Editorial Comares.

  • 20 Piscitelli Alejandro (2002) Ciberculturas 2.0, en la era de las máquinas inteligentes. Pág. 124 Argentina. Paidós contextos.

velocidad de las neuronas para poder representarlas en forma digital su respuesta tardaría miles de años. Avanzando en la obra de Flusser encontramos una clara referencia a la computadora como un artefacto. Es una organización de componentes funcionales y que lo único importante es la función que realiza dichos componentes tomando distancia de la naturaleza del hardware. Para Simon un artefacto puede ser visto como una interfaz que se utiliza como punto de encuentro entre el interior, lo propio del artefacto, y el exterior, el contexto donde opera. En este sentido no están liberados de lo “natural” dado que están adaptados a las necesidades humanas. Arlindo Machado 21 (pág. 101) es categórico cuando dice que la informática a producido el fin de la cámara dado que por medio de las imágenes informatizadas es posible ahora generar imágenes “realistas” sin los procesos fotoquímicos y sin conexión con objetos del mundo exterior. Lo que queda por preguntarse es si esto sigue siendo fotografía. La afirmación procede del conocimiento que hoy nos encaminamos hacia imágenes “inteligentes“. Estas pueden ser transformadas y con algoritmos matemáticos pueden transformarse por sí solas. No obstante necesitan del programa para poder realizarlo. Por lo tanto estas imágenes podrán manipularse y convertirse en objetos de acción sin necesidad de la contemplación. Si se toman fotografías o audiovisuales de comportamientos de la naturaleza y se llevan a la computadora es posible generar nuevos comportamientos según el programador lo determine. A esto Machado lo llama simulación. Una vez instaurado el proceso de simulación tanto los objetos como sujetos dan la sensación de tener su propia inteligencia como si pudieran decidir por ellos mismos. Pero sigue siendo la observación inicial del objeto para establecer conductas posteriores. Quiere esto decir que se puede alterar la causa aparente para construir un modelo matemático.

Es desde Simon que podemos verificar y representar algo fingiendo lo que no es. Con la simulación puedo reproducir la naturaleza en otro material alejarse del modelo y no copiarlo, es decir hago una simulación para no repetir el modelo y no convertirlo en copia.

21 Machado Arlindo. Op. cit. supra nota 5 pág. 7.

Vale la aclaración que también hace Machado sobre la simulación. Entiende como modelo dentro de la informática a un sistema matemático que toma un objeto representado y genera operaciones. El modelo es una abstracción y puede ser transformado y manipulado con combinaciones infinitas y replicar el comportamiento de las propiedades de algún objeto. La simulación es una “experimentación simbólica”. No voy a abundar en ejemplos dado que lo ha hecho Machado en su obra pero rescatar la idea de rejuvenecer o envejecer tan sólo a partir de una fotografía que es llevada a la computadora es una claro ejemplo de la necesidad de partir de una fotografía para la manipulación posterior. Trabajo este que lo ha realizado Richard Carling y David Kramlich. Es necesario para esto obtener una imagen que como dice Machado se ha considerado “doble” de alguna cosa preexistente. ¿Cómo desentramar la idea de que la imagen es un espejo de lo real fotografiado? Hago mía la pregunta de Machado, ¿Si ese presupuesto de mímesis o reflejo de la realidad se mantiene? Propone el camino inverso cuando hay objetos que son generados en forma preexistente a la imagen, tal el caso de los automóviles como producto manufacturado por el hombre, y que son experimentados antes de su construcción con simulaciones por medio de programas matemáticos. Es en la idea de Machado que las imágenes hiperrealistas como imágenes “literales” fotográficas de la “realidad” no son más que abstracciones que carecen de referente. O como bien argumenta Machado el referente ahora es el programa que las origina. Es aquí donde se puede buscar una posible respuesta a la tercera pregunta que hiciera en las formulaciones del problema ¿Después de infinitas manipulaciones en la imagen fotográfica digital, se la puede seguir considerando como fotografía? Esta pregunta para Joan Fontcuberta 22 no tiene respuesta concluyente. Veamos primero que dice Machado. Para la síntesis digital no es pertinente tener la referencia de un objeto concreto del mundo material o sí fue propuesto para la fotografía o para algún medio audiovisual como la televisión. Es más, al llevar la imagen obtenida por la cámara lo que se intenta es explorar a través de

22 Fontcuberta Joan (1997) El beso de judas. Barcelona. Editorial Paidós.

manipulaciones diferentes conceptos y comunicaciones simbólicas pudiendo llevar al límite de las abstracciones. El camino que sigue Machado presenta algunos obstáculos para encontrar la respuesta. A partir de una cámara, un objetivo y un material sensible se puede obtener una imagen que llamaremos desde la enunciación tradicional, fotografía. Ahora bien si esta imagen obtenida es llevada a la computadora tan sólo para realizar una bajada de impresión en papel sin ningún tipo de retoque, no presenta dudas en su definición. Pero si después de llevar a la computadora y buscar con nuevas exploraciones manipulando los pixeles, es donde aparece el escollo. Los que no somos nativos digitales hemos asistido a la “magia” de la fotografía química. Se puede realizar muchas copias desde un negativo y también de un positivo, pero con el tiempo estas copias no serán iguales desde un punto de vista técnico dado que el tiempo degrada los materiales químicos. Por lo tanto la copia es finita. En cambio desde la digitalización para Machado las copias siempre tendrán la misma información y seguirán siendo fotografías. Busca Machado indagar sobre los cánones renacentistas y observa que en las imágenes técnicas hay un retorno a conceptos renacentistas, no la imagen como prueba de la

“realidad” sino la búsqueda de exploración de lo real con funciones matemáticas.

Para Machado Todo indica que el término fotografía es desplazado para convertirse en imagen sintética. Por lo tanto se podría llamar tratamiento de la imagen fotográfica a aquel producido por la cámara fotográfica. Generar una simulación en la computadora sin la intervención de la cámara, para

el concepto de fotografía tradicional, no es apropiado llamarlo fotografía. Estas imágenes para Machado pueden expresar la búsqueda de otros saberes, y es la heurística el dato fundamental.

Es momento de apreciar el pasaje de analógico a digital que Machado pone a disposición. Por medio de la síntesis digital de la imagen los códigos fotográficos han sido puestos en crisis al no responder a los conceptos de realidad, realismo, referencia y objeto, que para Machado no pertenecen al mundo físico sino a un programa de computadora. Es en el concepto de postfotográfico que nos lleva a pensar siguiendo a Machado en otro concepto que es postanalógico que nos introduce en un realismo conceptual construido por un programa de naturaleza numérica. Estamos en un momento en que lo que se representa del objeto es el

saber previo y no lo que se ve. Si fotografía es escribir con luz todo lo generado en la computadora por medio de un programa en donde ni siquiera intervino la cámara fotográfica, no estamos ante la presencia de lo que se llama fotografía dado que es una imagen generada, no con luz sino con funciones matemáticas.

Fontcuberta 23 no encuentra un término adecuado. Al ser sustituida la imagen analógica por variables numéricas podría llamarse de otro modo. Como a la

imagen en movimiento se la llamó “cine”. Quizás el debate no sea encontrar un

término sino llegar hasta encontrarnos con los fundamentos ontológicos. La base de arranque fue siempre tomar el procedimiento pero propone Fontcuberta tomar la función de la fotografía y no tanto el aspecto técnico (imagen síntesis, Machado). Señala que la fotografía se inició como consecuencia de una cultura visual que logró imponer y fortalecer. Aquí vemos que todos lo productos de esta cultura son “fotográficos”, son fases de lo que siempre se llamó fotografía, un dispositivo que además de trasmitir comunicación e información lo que hacía era ordenar nuestra cultura visual. Las nuevas tecnologías de la imagen nacieron de necesidades militares que al construir nuevas relaciones con lo visible lo tratan como una cuestión logística. La tecnología electrónica implica romper con el marco psíquico del pensamiento humano. (Piscitelli: 20) 24 No es importante lo almacenado sino construirlo como modelo conforme quien solicite la información. La imagen deja de ser lo visto para ser lo construido y se convierte en una nueva epistemología (Piscitelli 20). Siguiendo a Canclini se trata entonces de un nuevo discurso en donde el proceso predomina sobre el objeto, de la forma se pasa a la morfogénesis. Para comprender la imagen hay que abandonar los saberes anteriores a la misma para entrar en una nueva antropología cultural para dar cuenta de lo que sucede en las superficies con las mediaciones visuales que organizan la producción de los sujetos sociales. Tanto las computadoras como las cámaras, siguiendo a Fontcuberta han ingresado tanto a nuestra vida cultural que producen sentido dentro de nuestra vida cotidiana. No se trata de mostrar la verdad sino colocar al espectador dentro de la persuasión por lo tanto resulta verosímil aunque no

  • 23 Fontcuberta Joan op. cit. supra. nota 22, pág. 15.

  • 24 Piscitelli, Alejandro op cit. supra nota 20. pág. 17.

necesariamente verdadero. Concluye no hay acto humano que no implique manipulación.

1.2 intervención

Una de las prácticas que se verifican con las nuevas tecnologías es la intervención. Si partimos de J. Aumont 25 leemos que se propone comprender al espectador como constructor de la imagen y la imagen como constructor del espectador. Trata al espectador como un participante activo tanto emocional como cognitivo. Es decir que para interpretar las imágenes tiene que traer aspectos psicológicos y saberes previos. Por lo tanto y dado que de fotografía hablamos es el fotógrafo y el espectador que construyen la imagen. La intervención del fotógrafo en la foto fue considerada una resistencia a poner de cara y confrontar la cámara y el modelo externo (Machado: pág. 206). Para muchos fotógrafos como Cartier Bressón dice Machado no aceptaban la manipulación en la toma ni el reencuadre posterior para no alejarse del acto de mirar. En la misma línea lanzó Bazín la idea de que la imagen del mundo se forma automáticamente sin intervención del hombre, es lanzar la mirada al mundo sin intervenir. En una simple descripción del término manipulación, se puede entender la capacidad que tiene el espectador para manipular y modificar la imagen tanto química como digital. Uno de los rasgos característicos de la imagen fotográfica digital es su capacidad de metamorfosis que para Machado es pasible de transformaciones y anamorfosis y distorsiones y se puede intervenir infinitamente. Si las imágenes tecnológicas se insertan en el discurso visual contemporáneo es porque puede ser pensada como pintura con su enorme plasticidad. Propone en este análisis el concepto de hiperfotografía ¿Será este el término que sustituya al término fotografía? Se trata entonces de la foto que es modificada no mediante la acción de menúes gráficos sino de aplicaciones de la física y la biología. Reconoce en Nancy Burson, (ver imágenes en el anexo) la fotógrafa que a partir de retratos puede generar nuevos rostros para predecir como pueden ser estos dentro de unos años.

25 Aumont Jacques op.cit supra nota 6 pág. 7.

Según Flusser la condición cultural está en el acto de fotografiar no en el objeto fotografiado. Pero agrega que es difícil de descifrar la condición cultural del fotógrafo, pues en las fotografías aparecen las categorías de la cámara que rodean la condición cultural. No deja pasar la mirada del fotógrafo más que por el entramado de la red. Es decir, el aparato, como Flusser llama a la cámara, es el que contiene el programa y el fotógrafo conociéndolo responde a él. Si la cámara es totalmente automática podrá intervenir realizando algunos controles que por cierto también están programados. Se propone fotógrafo que la cámara se ajuste a su intención de fotografiar, pero para Flusser esto no es cierto. La elección está condicionada por el programa de la cámara por lo tanto la libertad de elección del fotógrafo permanece como libertad programada.

¿Por qué Flusser piensa en la dependencia del fotógrafo a la cámara? ¿El fotógrafo piensa en lo mismo? El fotógrafo puede intervenir en la escena y en las decisiones que debe tomar, pero sólo puede fotografiar objetos fotografiables, es decir siempre y cuando la cámara pueda capturar ese momento. Nuevamente Flusser refiere que el fotógrafo puede reflexionar sobre el objeto a fotografiar, puede calcular la exposición criterios epistemológicos o sociopolíticos entre otros y tendrá a la cámara como medio, pero esta intervención siempre está en función al programa. Insiste en que el fotógrafo podrá realizar los ajustes a la cámara para crear situaciones como las antes descriptas pero si tiene esos criterios conceptualizados. Si no los tiene se pregunta “¿Cómo iba a traducirlos en imágenes?” Creo que es justo pensar que toda fotografía inmersa en un proyecto fotográfico responde a condicionamientos de los aparatos además de los preconceptos traídos por el fotógrafo a la conceptualización de la imagen. Llevada la obra fotográfica a la computadora existe una nueva intervención que es el mouse, o cualquier imput del aparato esta intervención es de un agente externo. El espectador interviene con movimientos del mouse que producen cambios tanto en las formas como en los colores y el sonido y así desencadena la creación de una obra. Como dice Flusser el fotógrafo quiere fabricar situaciones que nunca existieron y no las busca en el mundo conocido sino que lo hace en el programa.

¿Con la reproductibilidad digital ha desaparecido el aura? Retomando a Benjamin es posible que la noción de aura según el autor indicado no se pueda aplicar a las imágenes digitalizadas dado que ha sido expulsada por el tratamiento digital en especial en los recortes y collages que se realizan. Concluye Benjamin que en realidad sigue siendo decisivo en la fotografía la relación que se establece entre el fotógrafo y su técnica.

1.3 Simultaneidad

La interpretación que hace Aumont 26 pág. 259 de la obra que se referencia y con la que se inicia este ítem indica que el relato que se inscribe no atañe al tiempo

sino a la secuencia. La duración del relato queda definido en orden a la sucesión de acontecimientos. La representación del espacio y del tiempo en la imagen se realiza desde Aumont con lo que el llama el espacio y un tiempo diegético (pág. 263 de la obra citada). Hay leyes propias en el tiempo que se asemejan al mundo natural y son aceptadas socialmente por los símbolos, convenciones y códigos sociales. Un ejemplo es la obra de Carlos Trilnick en donde el mundo fotografiado no todo se reconoce y contradice. De esta manera opera el concepto del entendimiento que toda imagen lleva consigo la fragmentación del espacio congelado en un intervalo de tiempo. A contramano de C. Bressón que creía en el instante decisivo como único e irrepetible realizado en el tiempo y congelado.

Se observa en el trabajo de Trilnick como al quedar abierto el obturador propone alejarse de los valores realistas y construye un mundo de círculos de confusión amplios que en ocasiones llegan a la abstracción. En las obras hacen su aparición conceptos como simultaneidad, fragmentación y enfrentamiento de miradas (Cantú Mariela, MEACVAD 2008). Las fotografías exhibidas, por esta vía, invitan al contemplador a percibir el rastro del movimiento, el curso del tiempo continuo. En la fotografía química no existe la simultaneidad entre el objeto y su imagen, debe pasar un intervalo de tiempo y esto es consecuencia del revelado del negativo y su posterior copia. En cambio en fotografía digital si dejo encendido la pantalla de LCD puedo ver dependiendo de la velocidad de captura de la imagen

26 Aumont Jacques op. cit. supra nota 6 pág. 7.

en simultáneo con el sujeto u objeto. Es decir hay simultaneidad de lo percibido con lo contemplado. La gestión realizada con el programa de computadora a la que se ha llevado la fotografía digital y su posterior manipulación refuerzan una nueva realidad construida algorítmicamente. (Benjamin:2008, pág. 31) reflexiona sobre los primeros momentos del acto fotográfico cuando era necesario colocar un soporte Ad hoc en la cabeza del retratado. El sujeto vivía en el interior de la toma, en el interior del instante y no fuera de ella “contrastando con los aspectos de una instantánea”. El concepto de simultaneidad no era aplicable al daguerrotipo por el tiempo de la toma y el posterior proceso de revelado.

En un paralelo de las ciberculturas nos encontramos con la Internet en donde se puede apreciar la simultaneidad. El usuario puede tomar la decisión de recibir información desde distintos enlaces al mismo tiempo en donde la información no se presenta en forma lineal como ser hipertexto, hipervínculos, links, entre otros. Los videos juegos son otro ejemplo de simultaneidad cuando varios usuarios se encuentran conectados y juegan en un mismo espacio y en tiempo real.

1.3 Instantaneidad

Un comienzo de la instantaneidad en la fotografía la tenemos con la primer cámara de Kodak toma vistas en donde se proponía la instantánea con un

eslogan “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”, por lo tanto sólo bastaba seguir las instrucciones que le daba la cámara y la foto “salía” (G.

Freund, 1993). La instantaneidad también la podemos ver en la sociedad urbana que se desplaza por las ciudades plagadas de estímulos en donde el Flâneur (Walter Benjamin, pág. 112) circula por la urbe tomando instantáneas, recorriendo laberintos (Benjamin, pág. 71) convirtiendo el tiempo en espacio.

Las imágenes comienzan a verse fragmentadas por los recorridos fortuitos o como dice Flusser el fotógrafo salta de un espacio tiempo a otra instantánea. La instantaneidad fotográfica en Flusser nos indica que los criterios del fotógrafo están contenidos en el interior de la cámara. Esto no quiere decir que no exista el concepto. La foto es una imagen de conceptos (Flusser: 2001, pág. 36) no existe

la fotografía ingenua. Cuando el fotógrafo se choca con un “objeto” comprueba que existe un efecto de perspectiva y que lo importante no es un solo punto de vista sino que existe una mayor cantidad de perspectivas o puntos de mira. Por lo tanto su elección no es cualitativa sino cuantitativa (Flusser: 2001, pág. 37). La percepción en nuestra época se manifiesta a través de mensajes o de noticias últimas, el acontecimiento fugaz la instantánea fotográfica, todo es servicio urgente. La velocidad es parte de nuestra cultura que genera desequilibrios. Sentencia Susan Sontag 27 en su obra Ante el dolor de los demás pág. 33, “la imagen producida por una cámara es, literalmente, el rastro de algo que se presenta ante la lente”. Es como pensar que el autor no debe mostrase para no intervenir en el documento, es darle el crédito de objetividad puesto que hay una máquina que está tomándola y una persona detrás para hacerlas (Sontag: 2003, pág. 35). La autora en su libro nos introduce más a realizar preguntas que encontrar respuestas. Las mismas que ella se hace con la muerte de un miliciano la foto que ha generado dudas de su autenticidad y de su instantaneidad en cuanto si el soldado que se desploma no lo ha hecho para simular ante la cámara. También dice que Doisneau Robert nunca dijo que la foto que tomó de una pareja que se besa sea una instantánea. La referencia no se hace esperar la era digital o el PhotoShop” es posterior a la manipulación de la fotografía. La instantaneidad ha tenido vicios de realidad. Encuadrar dice Sontag es hacer un recorte y por tal es excluir y no es la transparencia de los sucedido. De todas maneras algunas instantáneas pueden permitirnos la contemplación para entender el sentido de la realidad.

Aumont describe el instante como un intervalo que se acorta hasta lo sensible y es la fotografía la que ha tenido una posición privilegiada en la noción de instante. Fue a partir de la fijación de un instante tomado de un suceso real (Aumont: 1992, pág. 247). En síntesis cuando el tiempo de exposición del material sensible es excedido por el concepto de instantaneidad (el menor tiempo posible que la cámara nos lo permita) y el obturador permanece abierto, la luz ingresa y va fijando modificaciones temporales de manera continua. La imagen habrá acumulado tiempo y será la síntesis temporal en la imagen. Cada punto de la

27 Sontag Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Argentina. Ed. Alfaguara.

escena quedará registrado con manchas de luz diferentes en el tiempo del suceso representado (Aumont: 1992, pág. 250). Para Finalizar este apartado Dubois plantea que tiempo no corre “ante los ojos” de la fotografía, el acto fotográfico corta y el obturador guillotina la duración y se instala un fuera de tiempo.

  • 2.- Hibridación entre lo analógico y digital

No está en mi ánimo generar un debate sobre el término hibridación. Para ello es mejor encontrarnos con Néstor García Canclini 28 que en la introducción de su obra hace una extensa y clara descripción del término. De este término voy a quedarme con algunos de los siguientes conceptos. El autor prefiere desligarlo de las ciencias Biológicas y tratarlo como primera alternativa dentro de las ciencias sociales. En adelante para este trabajo se tratará la hibridación como la fusión o cruce de fronteras entre lo analógico y digital. El cruce de fronteras nace desde un enfoque geográfico, en este trabajo se tratará como el pasaje entre lo visual y lo tecnológico. Pero la hibridación trae contradicciones y es lo que nos permite poner en crisis el pensamiento analógico y digital.

Lo que Canclini propone es que existen ciclos de hibridación pasando desde formas discretas a formas homogéneas y de lo homogéneo nuevamente a discretas. Este término se ha afirmado en nuestra sociedad la que no tiene en cuenta el origen biológico. Con certeza dice que las ciencias sociales han importado nociones de otras disciplinas sin quedar invalidadas las apropiaciones que hiciera la otra ciencia (en su obra pág. 16). Continúa Canclini indicando que a veces las hibridaciones son parte de una conciencia colectiva y otras individuales. Se busca también dentro de la tecnología como lo ha hecho el pasaje de la fotografía analógica a digital sumando saberes y técnicas. Lo que le interesa al autor no es el estudio de la hibrides sino los procesos de hibridación a los cuales me sumo para la realización de este ítem.

28 Canclini García Néstor (2008) Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires. Editorial Paidós.

Es sabido en el mundo de la fotografía, que el debate se ha instalado por el desarrollo de las tecnologías digitales y en especial a aquellas que son aplicadas a la imagen fotográfica. En este debate el centro lo ocupan los procesos de producción, la recepción de la fotografía y como se van transformado los modos de ver y percibir las imágenes. También se toma en cuenta la manipulación y las transformaciones que se realizan por toda la cultura visual. Quizás hay dos polos de análisis, uno que trata de observar la imagen fotográfica alrededor de un concepto ontológico y otro que comulga con la cultura que lo rodea para encontrar su relación histórica y su identidad actual.

Para J. Fontcuberta la fotografía se ubica más cerca de un análisis Ontológico que estético. Haciendo un breve paréntesis, en rigor las imágenes digitales no las vemos. Éstas están generadas por ceros y unos, movimiento de electrones, encendido o apagado, bits y bytes. Lo que seguimos viendo son imágenes analógicas. El monitor de una computadora transmite luz y lo que percibimos son longitudes de onda compuesta por haces de luz en RGB. La percepción de todos los colores y de la imagen que proporciona se realiza en nuestro cerebro. El referente inicial ya no existe. Cerrando el paréntesis precedente, otro de los conceptos que deja trascender el trabajo de Trilnick es la falta de definición en las imágenes (Cantú: 2008 MEACVAD). Cuando todos los medios y las empresas desarrolladoras de productos digitales están ocupados por los megabytes y la resolución de los sensores, quien produce la obra no atiende la política tecnológica y retoma estos elementos de la imagen para producir valores estéticos y expresivos con escasa definición. Pero antes de hablar de la muerte de la fotografía sería mejor como propone Fontcuberta hablar de la muerte del objeto. Y encuentra como prueba la idea que hoy se tiene del dispositivo tecnológico como autosuficiente, postconceptual y abstracto (Fontcuberta: 1997, pág. 22). Para Trilnick no es necesario el referente real dado que el interés está puesto en las imágenes y no en el dispositivo. No necesita la instancia del registro ni un referente externo. Puede crear las imágenes generándolas desde la computadora. Tal es así que Cantú descubre en la obra que el referente no es el real sino otra imagen. Las imágenes en ocasiones se alejan del soporte papel.

Caminando un poco más sobre el territorio de las imágenes digitales se podrá comprender que la hibridación se produce entre una imagen analógica tomada con una cámara fotográfica y la digitalización de un medio diferente. Siguiendo a Fontcuberta nos dice que es la transubstancialidad de su estructura lo que le da identidad a la foto digital. Se sustituye el grano por el píxel. En este pasaje de lo analógico a digital y afirmándonos en la comparación que el autor hace con la escritura o la pintura en donde es posible actuar y operar individualmente sus componentes. En la imagen digital podemos actuar en sus componentes más elementales. Algunas consideraciones a tener en cuenta. Dice Fontcuberta que el registro fotográfico convencional, el registro óptico de la imagen, se realiza como una proyección global sobre toda la superficie (material sensible) a la vez. Este es un concepto de analógico. En cambio continúa Fontcuberta la imagen digital se construye linealmente a partir de unidades gráficas, los píxeles que pueden operarse simultáneamente. Y obtiene como conclusión la foto analógica se inscribe y la digital se escribe. Con un enfoque exclusivamente tecnológico los sensores de las cámaras digitales (ccd, cmos, foveon) capturan la imagen en forma analógica y en monocromo pero una sustancial diferencia es que al estar constituido por fotosensores existe un espacio entre cada uno de ellos en donde no llega la luz que reflejan los objetos por lo tanto la imagen se constituye fragmentada, con falta de información que el conversor analógico digital reconstruye interpolando los valores obtenidos.

Me detengo un momento en el concepto de analogía y recurro a J. Costa 29 que en su libro La esquemática se encuentra cimiento en este término. En forma apropiada cita a Leonardo Da Vinci para comprender el término analogía “Un pájaro es un instrumento que funciona de acuerdo a una ley matemática,” no se trata de la descripción empírica ni el dibujo de un pájaro, es una analogía (Costa:

1998, pág. 212). Nos dice Costa que el concepto ha sido devaluado y fue llevado a entenderlo como “semejanza formal” aplicado como sinónimo de imagen o de iconicidad. Las imágenes fotográficas se dice son analógicas porque se parecen al modelo fotografiado pero concluye en que no es así, en realidad son icónicos o

29 Costa Joan (1998) La esquemática, visualizar la información. Barcelona Editorial Paidós.

figurativas. En telecomunicaciones el término toma otro rumbo. Como un concepto matemático que no es el caso de analizar acá. Señala que la representación obliga a hablar de semejanza formal y no de analogía.

Para centrar el término Raymond Bellour 30 nos dice que lo análogo no es lo verdadero pero participa de la idea de semejanza que contribuye ubicar los tiempos de una evolución. La fotografía tuvo su impresión de analogía (Bellour:

2008, pág. 152) y se relaciona con el esto ha sido de Barthes propio del instante de la toma que suma aún más el criterio de índice con la presencia del objetivo. Bellour nos sitúa dentro de la nueva tecnología de la imagen con el concepto de imagen de síntesis compuesta de funciones y números la que como menciona no sería una imagen propiamente dicha sino un objeto que no representa sino que simula. El autor encuentra una dificultad en esta definición, por su naturaleza por un lado y su uso y por otro lado su realidad y su virtualidad. Por lo tanto una imagen así obtenida en la que no existe el canon tradicional y el registro sino más bien modelos matemáticos se disuelve la analogía. Con esta afirmación Bellour colabora en la búsqueda de la definición de si la foto digitalizada y manipulada sigue siendo fotografía, en la misma línea de Machado con lo postfotográfico.

2.2 Metamorfosis del dispositivo fotográfico

¿A partir de que instancia se puede decir que la foto fue manipulada? Es con

Fontcuberta que se puede encontrar alguna respuesta. El autor en su obra El beso de judas argumenta que la manipulación fotográfica ha sido relacionada con la estética y es con la foto directa o foto manipulada que la crítica ha trabajado. La foto directa implicaba ajustarse a cánones ortodoxos que contemplan procedimientos genuinamente fotográficos. El objeto, el material sensible y la cámara. Salir al espacio tanto público como privado – “Público” significa abierto a la consideración de cualquiera, mientras que “privado” significa

una parte de la vida protegida por la familia (Sennett: 1976, pág. 47) 31 realizar un encuadre encontrar el nivel de exposición adecuado encuadrar y hacer el

  • 30 Bellour Raymond (2008) “La doble hélice” en Las prácticas mediáticas predigitales y postanalógicas. Pág. 152. MEACVAD, 2008. Buenos Aires. SICyT. FADU

  • 31 Sennet Richard (1976) El declive del hombre público. Barcelona. Ediciones Península.

disparo se consideraba espontáneo y respetuoso de la técnica fotográfica. La foto manipulada dice Fontcuberta era considerada como tal cuando intervenía otra disciplina como el dibujo u otros elementos plásticos. Por lo tanto cuando la foto buscaba la intuición, la manipulación se encontraba con lo planificado y lo experimental. De esta manera quedaban enfrentadas las prácticas documentales y otras artísticas que sólo se diferenciaban por el estilo (Fontcuberta: 1997, pág.123). La foto directa se basa en tomar de la “realidad” esa imagen que el fotógrafo ha construido y que mantiene códigos semióticos realistas. Es así que de mantenerse esta interpretación para Fontcuberta la esencialidad de la foto dependería de criterios ideológicos y de las teorías de representación (ejemplo:

canon áureo). Es más que claro que hoy el medio tecnológico ha avanzado y con el las funciones sociales. ¿Qué entiende Fontcuberta por manipulación? Para él la manipulación esta comprendida por el encuadre, la iluminación la selección de un escenario en donde todas estas decisiones nos llevan a construir una retórica con niveles expresivos. Bucear entre todas estas posibilidades es una manipulación que se concreta en una imagen. Crear la imagen es una manipulación. La unidad expresiva a que se refiere Fontcuberta puede ser cruzada con otras estructuras más complejas. A modo de no limitar la perspectiva fotográfica Fontcuberta propone ampliar el foco de atención para abarcar a todo proceso de comunicación en el que la fotografía es su principal protagonista. La metamorfosis fotográfica puede iniciarse a partir de la manipulación. El contenido original de la imagen es variado con intencionalidad y se puede realizar con el retoque, el reencuadre, el fotomontaje entre otros. Todas estas intervenciones hoy las enunciamos como “tratamiento de la imagen” y en especial “tratamiento de la imagen digital” para acercarnos más a las metamorfosis que a las manipulaciones como las entiende Fontcuberta corriendo por un carril que nos acerca más a los contenidos socioculturales que a la técnica. El control de la información que se quiere transmitir en la fotografía se puede realizar además por el punto de mira (exclusivo del fotógrafo y no del lente) la selección de los elementos que se incluyen en la toma, la tensión entre campo lo que vemos y el fuera de campo que ideológicamente se trata de decir al espectador lo que quiero que vea y lo que no quiero que vea. Estas selecciones se realizaban desde lo analógico pero con el advenimiento digital todo es mucho

más rápido y de diferente complejidad. Parodiando a Richard Avedón cuando nos cuenta que a su familia le gustaba posar delante de la cámara con un auto que no tenían y un perro que tampoco nunca tuvieron era una situación falsa se instalaba de esta manera la mentira en el ojo del espectador. La fotografía no era falsa las circunstancias sí. Otra instancia en la que Fontcuberta hace hincapié es en la manipulación del objeto. Instala la idea de simulacro cuando se suplanta el objeto por otro. Tal el caso de las maquetas que tanto se ve en cine y que muchas veces convence al profano de su existencia como objeto “real”. Y por último en este pasaje sobre la manipulación Fontcuberta hace referencia a las transformaciones que se realizan para construir un nuevo espacio que es el contexto. La ubicación dentro del contexto con fotos de otras situaciones y otro contexto no hace tanto al fotomontaje como a las necesidades informativas. Cita como ejemplo fotos de la guerra del golfo cuando se exhibe un ave empetrolada que se relaciona con la quema de los pozos de petróleo mostrando una de sus consecuencias, cuando en realidad el ave era de otro contexto. Pero el sentido final depende de la plataforma cultural, social, política e institucional en la que se encuentran insertos. Estas cuestiones alrededor de la ontología del documento es lo que permite la metamorfosis.

3. Conclusiones

Con el arribo de la cámara digital y los aparatos numéricos se generan nuevos imaginarios y otras conceptualizaciones. El discurso visual se renueva con la intervención y tratamiento de la imagen fotográfica. El desarrollo se produce tanto en fotografía artística como documental y ni que decir en la imagen publicitaria. Existen nuevas perspectivas y nuevas miradas que hacen extender el conocimiento del mundo. Se pueden construir mundos imaginarios e ideales ampliando el horizonte de la verosimilitud y difuminar el horizonte real de las representaciones. Nos recuerda Fontcuberta en El beso de judas que la fotografía en sus comienzos, el del origen fotoquímico, presuponía la observación directa de la naturaleza como corriente de pensamiento y que la ciencia brindaba el acceso al conocimiento verdadero del mundo. La fotografía se encuadraba en la obsesión de la imitación de la naturaleza. La computadora que tuvo sus orígenes en el

ámbito militar para soluciones bélicas nación en el seno de la racionalidad con la necesidad de procesar rápidamente la información. Para Fontcuberta se encuentra una importante intersección entre la cámara que procesas información analógica y las computadoras información digital. En la búsqueda de las evidencias de las transformaciones epistemológicas del dispositivo fotográfico, y que fuera este enunciado la pregunta inicial de la formulación del problema nos encontramos con algunas de las evidencias propuestas por Fontcuberta. Las transformaciones del grano de haluro de plata en un número binario (píxel) no son sustanciales mientras intervenga la cámara fotográfica, que aún se carga de conceptos Peircianos, como la indicialidad. La huella química se transforma en huella digital. Se sustituye el concepto de “registro” fotográfico por el de “captura”. “El binomiocomo Flusser llama a la computadora más la cámara, sin llegar a la imagen sintética producen cambios en nuestras convenciones artísticas culturales. Propone tres efectos inmediatos: el primero es la relación entre programas de tratamiento de imágenes que sustituye

a la técnica del fotomontaje y el retoque “manual” de la fotografía que terminará

con el mito de la objetividad de la fotografía. La fotografía no es creíble, la verdad recae en el fotógrafo pero no en la imagen. El segundo es el aprovechamiento de las condiciones de captura, el ruido por la ampliación de la señal y una gran variedad de efectos gráficos independientes de un referente externo pero genuino de la tecnología digital. Y por último la interactividad que ofrece al público interactuar de manera sencilla

con la creatividad de los otros compartiendo la dinámica de la creación artística dejando a un costado el criterio de la autoría. Hay confluencia de diferentes medios de expresión en una única plataforma. La informática no planteó la discusión sobre la interactividad sino que ya tenía acumulada una capacidad crítica. Lo que hace la informática es darle un aporte técnico al problema. Un documento hipermediático no expresa un concepto como una verdad instituida con un pensamiento racional, es un proceso vivo que relaciona los datos y la información disponible (Machado: 2000, pág. 208) Si relacionamos estos conceptos con el espacio público podemos observar que se vive muchas veces como desfavorable y con una gran polución visual lo que lleva a retraerse al espacio privado (R. Sennett: 2002) y la desatención del espacio público. Para recuperar esta pérdida es posible mediante la computadora y la

fotografía generar espacios virtuales a modo de maquetas para el análisis del nuevo espacio público. En la maqueta virtual existe la posibilidad de generar cambios, modificar y reemplazar imágenes. Desarrollar así nuevas ciudades. Se puede construir una imagen de la ciudad que queremos. Los artistas podrán generar imágenes numéricas para construir la nueva ciudad que intervendrán en el paisaje urbano. El desafío está planteado. Nos quedamos con el registro directo de la realidad, de semejanza con el objeto o nos pasamos a las nuevas representaciones icónicas de las nuevas apariencias de la realidad que se construyen en un neo-espacio luz teniendo presenta la crítica ante modelos tradicionales de representación. Será necesario comprender la percepción de la forma para generar un pensamiento nuevo y aceptar que la metamorfosis de la imagen produce cambios en las representaciones. ¿Hay algún peligro en lo digital? En un artículo publicado en ultraperiferiadigital 32 Fontcuberta manifiesta que la tecnología digital permite un mayor margen de corrección de errores y de azar. Trae a colación lo que sucedía en la foto familiar en donde alguien aparecía con los ojos cerrados y no era corregida esta situación Ahora es posible realizar esta corrección antes de llevar a grabar la imagen final o imprimir en el papel. Si no nos agrada se puede repetir siempre y cuando que no haya sido un momento único (como el beso del novio o novia en la iglesia). Pero renunciar al azar lo considera peligroso. Muchas fotos en la historia pertenecen a este rango de imprevistos y accidentes técnicos. Hay fotógrafos que aprueban los digital porque ayuda a eliminar la suerte, pero siendo así queda desactivado el instante azaroso por el exceso de control. Cierra el artículo diciendo que un uso inteligente de las nuevas herramientas dependerá que esto sea así.

32 Fontcuberta Joan. “Fotografía: el canto del cisne”. En ultraperiferadigital. (Web digital).

  • 4.1 Fuentes primarias

4. Bibliografía

Bazín André (1990) ¿Qué es el cine? Madrid. Ed. Rialp. Canclini García Néstor (2008) Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires. Editorial Paidós. Flusser Vilém (2001) Una filosofía de la fotografía. España. Editorial Síntesis. Fontcuberta Joan (1997) El beso de judas. Barcelona. Editorial Paidós. Machado Arlindo (2000) El paisaje mediático. Buenos Aires. Ed. Libros del Rojas.

  • 4.2 Fuentes secundarias

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Caivano José Luis (1995) Sistemas de orden del color. Serie difusión 12.Buenos Aires. SICyT. FADU .. Cantú Mariela (2008) Las prácticas mediáticas predigitales y postanalógicas (comp. La Ferla, Jorge). Buenos Aires. Editorial Nueva Librería.

Casabelle Becquer A. “Fotografía un malentendido semántico” Revista fotomundo. Costa Joan (1998) La esquemática, visualizar la información. Barcelona Editorial Paidós. Dubois Phillippe (1986) El acto fotográfico, De la representación a la recepción. Barcelona. Editorial Paidós. Fontcuberta Joan. “Fotografía: el canto del cisne”. En ultraperiferadigital. (Web digital). Freund Gisèlle (1993), La fotografía como documento social. Barcelona. Gustavo Gili. Malpas Phil (2009) Captar el color. Singapur. Editorial Blume. Piscitelli Alejandro (2002) Ciberculturas 2.0, en la era de las máquinas inteligentes. Argentina. Paidós contextos. Sennet Richard (1976) El declive del hombre público. Barcelona. Ediciones Península.

Simon A. Herbert (2006) Las ciencias de lo artificial. Granada. Editorial Comares. Sontag Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Argentina. Ed. Alfaguara. Sontag Susan (1993) Sobre la fotografía. Buenos Aires. Ed. Sudamericana. Verón, Eliseo (1997) “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía”, en Isabel Veyrat-Masson y Daniel Dayan (comps): Espacios públicos en imágenes. Gedisa.

4.3 Fuentes de consulta sobre escritura

Eco Umberto. Cómo se hace una tesis. Seminario de trabajo final DICOM. Negroni García María Marta (comp.), Pérgola laura, Stern Mirta (2001). El arte de escribir

bien el español, Manual de corrección de estilo. Buenos Aires. Santiago Arcos Editor.

5. Anexo

5.1 Imágenes

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