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Sobre Trabalho e Cinema: o mtodo Tela Crtica

Bruno Chapadeiro1
Sabe-se que um dos primeiros registros do cinema intitulou-se La Sortie de l'usine Lumire Lyon (A Sada da Fbrica Lumire em Lyon). Produzido em 1895 por Auguste e Louis Lumire, A Sada da Fbrica Lumire e outros nove pequenos filmes foram exibidos para divulgar em Paris, o cinematgrafo, invento dos Irmos Lumire. O primeiro filme exibido pelo cinematgrafo expe uma pequena multido de operrias saindo da Fbrica Lumire aps cumprir a jornada de trabalho. Neste primeiro registro documental do cinema, o mundo do trabalho exposto num momento curioso de sua histria: a pequena multido de mulheres operrias saem da Fbrica, apressadas e felizes, com seus vestidos longos e chapus da belle poque, indiferentes cmera do patro que registrava a sada da Fbrica. Trata-se de um registro documental singelo, mas significativo no plano simblico. O cinema nasce expondo imagens do cotidiano da proletariedade do mundo do capital cujas contradies sociais imprimem a sua marca na imagem em movimento. Por isso, as narrativas flmicas da proletariedade (documentais ou ficcionais) contm, muitas vezes nos detalhes, em si e para si, a verdade da razo histrica do mundo do capital. A reproduo cada vez mais realista do mundo oferecida pelo cinematgrafo encaixava-se nos sistemas ideolgicos e estticos do sculo XIX. Desse modo, a cmera (cinematgrafo) em si ainda hoje um aparato que encarna uma teoria da realidade, uma ideologia, pois v o mundo como objeto do ponto de vista de um nico indivduo, que se faz individualidade pessoal de classe. Na primeira exibio do cinematgrafo, Georges Mlis esteve presente e interessou-se logo pela explorao do aparelho. Enquanto os Irmos Lumire inauguram
1 Professor substituto em Psicologia do Trabalho na Universidade Federal do Paran (UFPR). Psiclogo e Mestre em Sociologia do Trabalho pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Pesquisador-colaborador da Rede de Estudos do Trabalho (RET) e do Observatrio Social do Trabalho (OST). Membro do Grupo de Pesquisa "Estudos da Globalizao" (GEPEG/CNPq) e da Associao Brasileira de Psicologia Organizacional e do Trabalho (SBPOT). Fundador do cineclube Cine CAPSIA.

o cinematgrafo, produzindo registros documentais do cotidiano da vida burguesa, Georges Mlis percebeu o valor do cinema como meio de produo de imagens de espetculo. Deste modo, com Mlis temos os rudimentos do cinema como indstria cultural da sociedade do espetculo eis a marca indelvel da nova linguagem humana que nascia com o cinematgrafo e que seria desenvolvida exausto no sculo XX, de forma que podemos considerar Mlis como o pai dos efeitos especiais. Do cinematografo dos Irmos Lumire aos recursos tecnolgicos que produzem vdeos no sculo XXI (filmadoras portteis ou em IMAX), temos pouco mais de 100 anos. A linguagem audiovisual que nasce com o cinematgrafo, tornou-se hoje meio indispensvel no processo de subjetivao humana numa sociedade em que os meios de representao simblica se tornaram centrais na reproduo do modo de vida e das relaes sociais. O proletariado imerso hoje no bojo do capitalismo global no se define por no possuir os meios de produo, mas tambm especificamente por no possuir os meios de produo simblica; no apenas por ter somente sua fora de trabalho para pr venda no mercado, mas igualmente por negociar sua subjetividade. Com o advento do cinema, se faz necessrio tambm o surgimento do pblico de cinema. Este se constituiu atravs de um processo contraditrio de luta pela hegemonia no controle dos meios de produo e circulao da reproduo simblica da realidade, atravs das imagens em movimento. No toa, o cinema incorporou, neutralizou e domesticou aos poucos as massas e suas vanguardas, estabelecendo e consolidando um modelo padro que colocaria o pblico (inicialmente formado pelas classes trabalhadoras) na posio espectatorial-receptiva, submisso a uma linguagem ideologicamente alinhada, linear e mistificante (MACEDO, 2010, p. 39). Em seu Histria e Conscincia de Classe, Lukcs j fizera a crtica dos homens contemplativos, indivduos criados pela sociedade da indstria cultural e do entretenimento, homens e mulheres (de)formados em sua subjetividade para contemplarem meramente o mundo espetacular das mercadorias (ALVES, 2010). A classe dominante sempre teve bem claros seus interesses. Ao se apropriar desse processo de formao e informao do cinema, de modo a criar as empresas da indstria cultural, que fizeram do sculo XX, - o sculo do cinema -, tambm o sculo de imbecilizao planetria. Interessada na manuteno de uma ordem burguesa,

promoveu a desefetivao de sujeitos humanos incapazes de uma interveno prticosensvel radical2. Assim sendo, se hoje cada vez mais o audiovisual perpassa nossos modos de sociabilidade, constituindo espaos mediticos (essencialmente audiovisualizados), o projeto poltico e social contemporneo de trabalhos como o que se apresenta nas prximas pginas, que utilizam o cinema como experincia crtica, devem ocupar uma posio central na organizao e formao do pblico. Entende-se pblico de acordo com Macedo (2010, p.47) que o define como a maioria absoluta da populao que hoje categoria central no processo social, para reproduo ou para a transformao das relaes. Ou seja, pblico-como-classe3, no se definindo apenas por seu perfil estritamente econmico, por sua renda, mas pelo lugar que ocupam na reproduo das relaes de produo. O que nos importa essencialmente na relao entre o pblico (classe social) e o cinema (audiovisual), so as condies de apropriao crtica, e no o mero acesso aos filmes (condio necessria, mas insuficiente) que, por si, corresponde apenas necessidade de criao de platias ou em mercados cada vez mais imersos na fetichizao do audiovisual como mercadoria. A questo da apropriao de contedos e sentidos, com vias ao desenvolvimento da sua capacidade de expresso, a tarefa mais essencial que se coloca hoje para o pblico sob as condies do capitalismo manipulatrio. Para tal, compreende-se que uma obra cinematogrfica suscetvel a abordagens muito diversas, uma vez que no existe uma nica teoria sobre cinema, mas ao contrrio, existem vrias teorias que correspondem a abordagens possveis de um filme. A apropriao crtica da forma e do sentido do filme com a promoo de dinmicas reflexivas e o debate como instrumento convivial de compreenso e formao, atravs

2 O estabelecimento de um cinema-instituio, do cinema clssico-hollywoodiano, uma trajetria de represso, controle e convencimento das massas, que se estende at o final dos anos 1920. O pblico verdadeiramente popular do primeiro cinema sempre se expressou ruidosamente, e mesmo organizadamente, quanto a seus interesses e gostos. (MACEDO, 2010, p. 39).

3 Utilizaremos ao logo do texto a expresso pblico-como-classe para conotar participao, de forma que espectador tem justamente um vis passivo, no interativo.

do compartilhamento das experincias do pblico como classe, no visam a alfabetizao de um olhar que se deve ter com a obra flmica. O proletariado moderno j nasceu na frente de um televisor e se socializa principalmente atravs das mdias audiovisuais, portanto, criar espaos onde se proponha anlises crticas do mundo do trabalho sob a tica de uma obra cinematogrfica, propicia um reencontro com os verdadeiros interesses e identidades de classe do homem que trabalha. O que tornaria a pretenso de ensino de como ver ou entender um filme, uma realidade autoritria e no emancipatria como de nosso desejo. A educao, entendida como processo de construo de uma conscincia social capaz de construir uma alternativa histrica transformadora, constitui a prtica e a base eficiente para a apropriao e emprego das potencialidades de expresso e comunicao audiovisual num sentido criativo. No como o instrumento de dominao, alienao e homogeneizao que tem sido o papel do cinema desde sua institucionalizao comercial. Portanto, coloca-se cada vez mais, nas condies da sociedade do espetculo e nos marcos do capitalismo manipulatrio, a necessidade radical do cinema como experincia critica. Assim, visa-se adotar procedimentos de anlise crtica que impliquem numa longa imerso reflexiva do pesquisador social na forma e no sentido do filme. Isto permite ao mesmo um processo de aprendizagem crtica a partir da discusso da narrativa flmica procurando apreende-la no como um fim, mas como um meio, uma ferramenta, que nos conduz autoconscincia reflexiva do nosso tempo e enquanto um meio esttico que propicia a reflexo crtica sobre o mundo burgus. Com isso, quando toma-se a obra flmica como objeto de estudo nos deparamos frente impossibilidade de uma anlise total e perfeitamente acabada. Esta somente alcanada por meio de hipteses que se ancoram a um referencial terico prdeterminado. Em nosso caso, o mtodo dialtico. Desse modo, o que mais nos interessa a funo exercida pela arte cinematogrfica na vida cotidiana dos homens e por isso que trata-se as obras flmicas no no campo da representao, ou do imagtico com fim em si mesmo, mas sim como produto do real (pois da transformao do real que tratamos), o que potencializa o enriquecimento de nossa prpria experincia crtica. Estamos ento de acordo com Frederico (2000) quando este nos diz que a prpria vida cotidiana deve ser o ponto de partida e o ponto de chegada a qual a arte

deve se apropriar: da vida comum do homem que provm a necessidade do mesmo objetivar-se, ir alm de seus limites habituais; e para a vida cotidiana que retornam os produtos de suas objetivaes. Com isso, a vida social dos homens permanentemente enriquecida com as aquisies advindas das conquistas da arte. Todavia, a idia de que o cinema registre ou reproduza imagens do mundo real sempre fora constantemente questionada no meio acadmico. Desse modo caminhamos na direo contrria, de forma que o cinema, como meio de comunicao que pode transformar o real, tem sua prpria linguagem e seu prprio modo de fazer sentido. Eisenstein (2002) mesmo afirmava que o cinema como ferramenta de educao sovitica era suficiente, pois seu didatismo trazia benefcios polticos, de forma que se torna irnico que o uso mais comum da stima-arte no capitalismo global seja enquanto publicidade4 ou mero entretenimento como dissemos. desse modo, que buscamos compreender o cinema como a mais completa arte do sculo XX, capaz de ser a sntese total das mais diversas manifestaes estticas do homem. O cinema como arte total consegue apresentar a verdade dos conceitos e categorias das cincias sociais atravs de situaes humanas tpicas elaboradas por meio de uma srie de tcnicas de reproduo aprimoradas a partir de outras intervenes estticas (ALVES, 2010b). Diferentemente da informao que s tem seu valor no momento em que nova e que vive em um vo momento precisando entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo de se explicar nele, como salienta Benjamin (1993), muito diferente a forma e o sentido da narrativa cinematogrfica que conserva suas foras e no se entrega a tempo algum, de forma que ainda depois de muito tempo capaz de se desenvolver e de se manter atual5. Assim, um filme capaz de ser realista e de se fazer a-histrico por incorporar em sua forma e contedo estticos, uma dimenso capaz de expressar por meio de representaes mistificadas o mundo dos homens. Na verdade, no a obra de arte que mistificada, mas sim, o mundo que ela representa. Por isso, a perspectiva da esttica
4 O cinema de entretenimento oferece a possibilidade de ver eventos e compreend-los de uma posio de afastamento e domnio. O filme oferecido ao espectador, mas o espectador no tem nada a oferecer ao filme, salvo o desejo de v-lo e ouvi-lo. Da ser uma posio de poder aquela desfrutada pelo espectador, especialmente poder para entender eventos em vez de mud-los. Esta uma posio de domnio que se pode transformar aos poucos em fascinao, em desejo fetichista de eliminar a prpria distncia e separao que tornam possvel o processo de ver (TURNER, 1997, p. 113).

lukacsiana a qual adotamos, de que a arte um reflexo antropomorfizado do mundo scio histrico. De forma sinttica pode-se dizer que as dinmicas de anlises crticas de filmes visam a desmistificao desse reflexo antropomorfizado do mundo scio histrico contido nas obras flmicas e implicam em (...) etapas de pesquisa da forma do filme, autorreflexo pessoal, apreenso de cenas significativas, preparao terico-crtica e elaborao final de ensaio crtico. (ALVES, 2010c, p.65). Assim, a arte aliada razo dialtica de fato o nico modo capaz de nos fazer compreender o trabalho como esforo intelectual aplicado produo de um conhecimento, uma obra de arte, um opus, uma vida cheia de sentido. A ttulo de exemplo, temos que muitos cineastas no sculo XX trataram, direta ou indiretamente, do drama trgico da proletariedade, expondo com seus filmes, vises da modernidade do capital com suas candentes contradies sociais que dilaceram o ser genrico do homem. Seria temerrio expor uma lista exaustiva de nomes de diretores do cinema mundial que contriburam com filmes realistas capazes de permitir a apropriao do cinema como experincia crtica a partir do eixo temtico Trabalho, e que trataram com desenvoltura da condio de proletariedade, do trabalho alienado e da luta de classes e suas repercusses no plano da conscincia social. Desse modo, temos que os vestgios da histria de um filme esto presentes de muitas maneiras: seja em sua prpria narrativa, seja na realidade de quem o produziu, seja na qualidade de quem o relata para quem no o viu, seja principalmente por tratarse da vida comum, do mundo dos homens. A questo para qual atemos, saber o limite e se o h - da profunda imerso do sujeito que se faz pblico-como-classe na forma e no sentido do filme que o permita renunciar a seus contedos subjetivos durante a ganga mstica fornecida pela narrativa cinematogrfica de forma tal que permanea com a mente livre para
5 Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias
surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes. O extraordinrio e miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao. (BENJAMIN, 1993, p. 203).

envolver-se por completo na histria contada e a enxerg-la desprovido de qualquer printerpretao ou mesmo pr-conceitos para em seguida resignific-la. Para compreendermos melhor a interao do sujeito enquanto individualidade pessoal que se faz pblico-como-classe diante de uma obra de arte, aqui no caso, o recurso flmico, Luis Espial (1976) nos diz que a situao espetacular a qual o pblico submetido diante de um filme muito diferente da situao realista da pessoa na vida normal. Assim, numa situao realista-objetiva tomamos uma atitude prtica, agressiva e disposta ao, enquanto na situao espetacular-subjetiva trata-se de uma atitude no prtica. Na situao realista-objetiva, explica ele, nos fixamos no contedo material das coisas. Precisamente por esta atitude prtica estabelecemos uma relao pragmtica com o mundo que nos rodeia e vemos tudo como teis, segundo a terminologia de Heiddeger. Ao contrrio, na situao espetacular-subjetiva, muitas vezes, parece que vemos as coisas pela primeira vez, ao depararmo-nos com elas com um olhar por vezes desapaixonado e neutro, o que se evidencia como uma via de fcil acesso ideologia dominante. No entanto, o quo neutro seria esse nosso olhar diante de uma obra cinematogrfica? Tem-se, portanto questes essenciais no tocante relao sujeitopblico-como-classe e obra flmica: (1) Se h uma efetiva neutralidade do olhar/sentir deste frente a uma obra de arte (2) quais os cuidados da utilizao de uma obra de arte para os fins que se quer vir-a-ser e (3) o valor do recurso audiovisual enquanto capaz de nos conduzir autoconscincia reflexiva do nosso tempo e enquanto meio esttico que propicia a reflexo crtica sobre o mundo burgus conforme salientou Lukcs (2009). Ora, a histria de toda autntica atividade artstica a luta para aproximar-se da realidade, no entanto a infinitude extensiva e intensiva do mundo no jamais inteiramente alcanvel pela arte, nem tampouco pela cincia, e no se pode falar seno de uma aproximao. Logo, a obra de arte representa sempre apenas uma parte de realidade historicamente limitada no espao e no tempo, mas o faz de tal modo que ela aspira e consegue ser uma totalidade em si concluda como se elaborasse um mundo prprio e particular, porm agindo tambm num sentido anlogo devendo influenciar do mesmo modo quem a cria e quem a recebe transformando-os. Lukcs (1968) refora nossa tese de que todos os caminhos percorridos pela verdadeira arte provm da realidade social e que, portanto todas as estradas percorridas pela justa eficcia exercida pela obra devem reconduzir realidade social, ampliando os horizontes do homem e colocando-os em relaes mais estreitas e ricas com a realidade.

Assim, Lukcs insiste que a elevao da subjetividade individual ao nvel da universalidade atravs da experincia esttica de uma obra de arte no deve ter nada de uma formalizao, mas sim pressupor um reforo e amplificao da singularidade.

A arte representa sempre e exclusivamente o mundo dos homens, j que em todo ato de reflexo esttico (diferentemente do cientfico) o homem est sempre presente como elemento de mediao nas relaes e nas aes e nos sentimentos dos homens, deste carter objetivamente dialtico do reflexo esttico, de sua cristalizao na individualidade da obra de arte, nasce uma duplicidade dialtica do sujeito esttico, isto , nasce no sujeito uma contradio dialtica que, por sua vez, revela tambm o reflexo de condies fundamentais no desenvolvimento da humanidade. (LUKCS, 1968, p. 284)

Para Lukcs, a finalidade da atividade esttica , portanto a autocontemplao da subjetividade sendo essa impregnada pelos mltiplos contatos objetivos com a realidade objetiva. Desse modo, a eficcia exercida pela obra de arte faz com que o sujeito-pblico experimente uma relao mais rica e mais profunda de um mundo externo concebido com riqueza e profundidade, do homem enquanto membro da sociedade, da classe, da nao, enquanto microcosmos autoconsciente no macrocosmos do desenvolvimento da humanidade (LUKCS, 1968, p. 296). Nesta situao realista-objetiva nos deparamos com o que nos rodeia com a atitude existencial do ter, do material, do possuir. Ao contrrio, na situao espetacularsubjetiva tomamos a atitude do ser, quer dizer, o que nos rodeia diz mais sobre ns e nos personaliza. O mundo burgus se coloca como o da situao realista-objetiva que incita os sujeitos humanos condio de colecionadores de imensas quantidades de mercadorias, ao passo que a esfera artstica por meio da situao espetacular-subjetiva promove o reencontro desse sujeito humano consigo mesmo, dando personificao suas inquietudes e capaz de mostrar-lhe seu ncleo humano-genrico. Assim, a verdadeira arte torna-se dimenses da objetivao do ser humano, responsvel pela humanizao da espcie e que nos levaria a independncia relativa da prpria vida cotidiana. Ora, a vida social dos homens permanentemente enriquecida com as aquisies advindas das conquistas da arte. Porm, temos no fim do sculo XIX a poca da burguesia que passa a dominar e a transformar os meios de produo, as relaes de trabalho, a sociedade e impor seu domnio sobre o mundo ocidental, desenvolvendo diversas mquinas e tcnicas que segundo Bernadet (1986) no s vm a facilitar seu processo de dominao, e a acumulao de capital, como tambm passa a criar um universo cultural condizente com

as relaes poltico-sociais que se pretende estabelecer. Embora as atividades nos estdios de som e nas locaes de filmagem possam ainda hoje ser artesanais, as prticas econmicas da indstria cinematogrfica so a dos grandes negcios6. Assim, aliando-se mquina, arte e tcnica, tem-se, portanto, uma importante ferramenta que d forma a este universo cultural e simblico proposto pela burguesia e que expressa seu processo de dominao cultural, ideolgico e esttico, por meio da reproduo da realidade que se quer transmitir. Neste universo cultural da burguesia subsumido lgica do trabalho estranhado, torna-se impossvel uma vida plena de sentido na tica lukacsiana, tendo em vista que o homem passa a fazer do trabalho assalariado to-somente meio de subsistncia voltado para a fruio do consumo alienado, invertendo, deste modo, a relao que teria com o trabalho como princpio ontolgico. Marx (2004) j nos dizia que o trabalho estranhado aliena o homem de seu prprio ser genrico, isto , mortifica seu corpo e arruna seu esprito. Dessa forma, a tarefa poltica mais digna da verdadeira arte seria a de nos redimir da barbrie social do mundo do capital, porm, o cinema como arte-total produto criativo em primeira instncia da burguesia torna-se efetivamente o contrrio, uma instituio de aperfeioamento moral que comumente subjuga os escravos assalariados na forma do entretenimento. Nesse sentido, a diverso e o entretenimento apenas o prolongamento do trabalho sob o capitalismo manipulatrio (ALVES, 2010b). Nossa preocupao com a utilizao do cinema com meros fins visando o entretenimento foi apontada j por Adorno e Horkheimer no conceito de indstria cultural, que compreenderia as formas de entretenimento da arte moderna. Para Adorno, a obra cinematogrfica no pode ser entendida isoladamente como uma forma artstica sui generis, sendo que deve ser vista to-somente como o modo caracterstico da cultura de massas contempornea que se serve de tcnicas de reproduo mecnica. A noo de cultura de massas no supe uma arte que tem sua origem na massa e que se eleva a partir delas7. Logo, tambm para Adorno a arte ficaria reduzida ao
6 Nenhuma tecnologia nova pode ser introduzida sem que o sistema econmico o exija (TURNER, 1997, p. 21).

7 Na era industrial avanada, as massas no tem mais remdio para desafogar-se e repor-se como parte
da necessidade de regenerar as energias para o trabalho que consumiram no alienante processo produtivo. Esta a nica base material da cultura de massas. (ADORNO; EISLER, 1981, p. 14).

entretenimento, remdio para a fadiga dos trabalhadores assalariados explorados pelo capital, e o cinema seria a arte que mais se adequaria a essa funo social8. claro que Adorno reconhecia a potencialidade da arte cinematogrfica, desde que ela no estivesse presa a estilos ideolgicos e s velhas frmulas da grande indstria cultural. A exemplo de Lukcs, Adorno e Horkheimer no percebiam no cinema o desenvolvimento de uma arte superior s anteriores (ainda que estes ltimos levantassem vrios aspectos estruturais que dariam maior potencialidade ao cinema) pois as grandes corporaes fizeram uso de seu domnio para mudar a estrutura da indstria cinematogrfica tornando-a mera indstria cultural. Entretanto, o cinema comprometido com as contradies sociais do mundo do capital, pautado nas lutas dos trabalhadores, ou mesmo voltado para a crtica ao modo de vida burgus, contrape-se ao gosto das massas subalternas indstria cultural e aproxima-se daquilo que os frankfurtianos consideravam como alta cultura9. Mas para os frankfurtianos Adorno e Horkheimer, cultura j contm virtualmente o levantamento estatstico, a catalogao, a classificao que a introduz no domnio da administrao. Sua subsuno industrializada e conseqente inteiramente adequada ao conceito de cultura que vivemos no mundo do capital. Ao reduzirmos cultura a entretenimento, com a finalidade de ocupar os sentidos dos operrios e empregados desde a sada do expediente de trabalho, at a chegada ao relgio de ponto na manh seguinte, com o selo da tarefa de que devem se ocupar durante o dia, tornamos o cinema, construo cultural de ordem burguesa, um mero circo audiovisual que entretm os escravos assalariados de forma que o espectador no deve ter necessidade de nenhum pensamento prprio. Nesse caso, o produto prescreve toda reao, no por sua estrutura temtica que desmorona na medida em que exige o

8 De todo os meios de cultura de massas, o cinema, ao ser o que mais abarca, o que mais mostra com
maior nitidez esta tendncia aglutinante. O desenvolvimento de seus elementos tcnicos, imagens, palavra, som, roteiro, representao dramtica e fotografia, como tais, desenvolveu paralelamente a determinadas tendncias sociais para a aglutinao de bens culturais tradicionais convertidos em mercadorias. (idem, p. 1981)

9 Ao invs de se expor ao fracasso, no qual o estilo da grande obra de arte sempre se negou, a obra medocre sempre se ateve semelhana com outras, isto , ao sucedneo da identidade. A indstria cultural trai seu segredo, a obedincia hierarquia social. A barbrie esttica consuma hoje a ameaa que sempre pairou sobre as criaes do esprito que desde que foram reunidas e neutralizadas a ttulo de cultura (ADORNO & HORKHEIMER, 2006).

pensamento, mas atravs de sinais. Toda ligao lgica que pressuponha um esforo intelectual escrupulosamente evitada. Assim, a indstria cultural que se desenvolveu nas ltimas dcadas sob o capitalismo global tende a levar irremediavelmente deformao dos sujeitos humanos de classe, tornando-os incapazes de escolhas radicais. A questo que se coloca hoje sob o tempo histrico do capitalismo manipulatrio, descrito por Lukcs, como deter a mquina industrial e poltica de cultura de massas montada pela ordem do capital que objetiva o desmonte de sujeitos humanos. Afinal ento com o cinema que retomamos uma de nossas indagaes iniciais: para que serve a arte e quais os cuidados da utilizao de uma obra de arte (cinematogrfica) para os fins que se quer vir-a-ser? Retomamos portanto a linha de pensamento de Espial (1976), de forma que somos levados a pensar que no cinema, (1) a realidade no igual imagem da tela; (2) a imagem da tela no igual imagem da percepo e; (3) a percepo no igual ao impacto sobre o espectador. Com isso entende-se que a linguagem utilizada pelo cinema no tem em si significao predeterminada, pois a significao depende essencialmente da relao que se estabelece com outros elementos, nesse caso, com os contedos subjetivos do espectador. A confuso sobre o cinema ser ou no a arte do real, ou que pelo menos ele imitaria mimeticamente esta realidade, consiste em crer que a imagem que percebemos na tela corresponde plenamente realidade. Edgar Morin (1962) nos explicita que o cinema realiza o trabalho de uma mquina de percepo auxiliar e entre a realidade e a imagem que percebemos existem diferenas ao passo que entre elas esto todos os truques e falsificaes do meio cinematogrfico, que vem nos dar somente uma amostra de determinada imagem da realidade10 e portanto, um vis ideolgico. Assim, o cinema, por sua vez, se torna o objeto de captura do tempo transcorrido. A produo de uma imagem automaticamente ir produzir uma ligao ontolgica e impessoal com o objeto cinematogrfico, isso resultar na viso do cinema
10 Para o cinema no existe tal ponto. A sua natureza ilusria uma natureza em segundo grau: resulta da
montagem. Ou seja: no estdio cinematogrfico, o equipamento penetrou de tal forma na realidade que o seu aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, o resultado de um procedimento particular, nomeadamente do registo de um aparelho fotogrfico ajustado expressamente e da sua montagem com outros registos do mesmo tipo. O aspecto da realidade isento de aparelhagem, adquiriu aqui o seu aspecto artificial, e a viso da realidade imediata tornou-se um miostis no mundo da tcnica (BENJAMIN, 1993).

como representao total e completa da realidade, no sentido de que, para que a realidade cinematogrfica proposta pelo realismo ocorra preciso que os acontecimentos representados sejam parcialmente verdadeiros (BAZIN, 1991, p.59). Dessa forma, a credibilidade da obra est intrinsecamente relacionada ao seu valor como registro documental para que se torne uma verdade na imaginao, a autenticidade depende de acreditarmos na representao exposta na tela. Para entendermos melhor este ponto, temos com Lacan (1949) que desenvolveu uma descrio muito importante de um aspecto da infncia o qual chamou de fase do espelho. Este o ponto em que a criana pela primeira vez reconhece a si mesma no espelho e percebe que tem uma identidade distinta da identidade da me. Ao reconhecer uma imagem de si mesma e ao criar uma fascinao por essa imagem, a criana comea a construir uma identidade. O que as crianas vem, a nica coisa que podem ver, porm, uma imagem de si mesmas - uma representao. Aqui comea o processo de equvoco e auto-iluso humana: nossa identificao egostica com a imagem de ns mesmos sempre de algum modo ilusria. Esta a consequncia de ver a tela como se fosse, em alguns aspectos, um espelho de ns mesmos e do nosso mundo. Como salientamos em nossa concluso, toda analogia necessita de limites e claro, pautando-nos na teoria da fase dos espelhos de Lacan (1949) tambm devemos reconhecer a experincia catrtica negativa em que no cinema o sujeito-espectador v tudo menos a si prprio e o mundo social ao qual pertence. Tal analogia nos serve no mnimo para realar a confuso entre percepo e realidade comum construo do eu enquanto individualidade pessoal de classe e compreenso do filme narrativo. Tal natureza ilusria do cinema uma natureza em segundo grau: resulta da montagem. Ou seja: no estdio cinematogrfico, o equipamento penetrou de tal forma na realidade que o seu aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, o resultado de um procedimento particular, nomeadamente do registro de um aparelho fotogrfico ajustado expressamente e da sua montagem com outros registros do mesmo tipo. O aspecto da realidade isento de aparelhagem, adquiriu o seu aspecto artificial, e a viso da realidade imediata tornou-se um miostis no mundo da tcnica. Eisenstein (2002) constitui a montagem como objeto central da construo de um cinema revolucionrio, atravs da articulao da significao entre os planos, com o propsito de compreender e alavancar a funo social do filme atravs do seu potencial artstico. Com isso, propunha a substituio do cine-olho, contemplativo, esteticista e

esttico, por um cine-punho no qual se constroem variantes rtmicas guiadas por uma orientao ideolgica. Eis o mtodo Tela Crtica. Em resumo, podemos dizer que no cinema nos dada uma percepo j feita, dominada ideologicamente, e que distorce a imagem da tela como sendo a imagem da percepo. No entanto, a linguagem utilizada pelo cinema no tem em si significao predeterminada por mais que possua contedos ideolgicos. A significao depende essencialmente da relao que se estabelece com outros elementos, como os contedos subjetivos do espectador, o que possibilita outras formas de apreenso das imagens atravs da percepo do sujeito-habilitado-pblico-como-classe.
toda obra de arte torna-se tambm, uma vez cristalizada, o ponto de partida de uma reflexo para quem sabe olhar (FRANCASTEL, 1967).

Assim, ao vermos uma imagem cinematogrfica, no a recebemos como algo completamente neutro e indito. Esta nos sugere outras imagens anteriores, as quais esto carregadas de vivncia, o que pe por terra nossa outra questo primeva de que h um olhar neutro sobre a arte e a cincia. Tais imagens, prprias do espectador, que o cinema desvela por associao de imagens, traem suas emoes, suas vivncias e seu mistrio; criam um estado afetivo e este estado afetivo aflora e comove o espectador. Neste caso o espectador no saber o que que o comove. Porm, como observa Frederico (2000), o espectador pode tambm ter uma comoo negativa e uma vivncia limitada da catarse promovida pela obra flmica fazendo com que esse possa retornar ao cotidiano sem sofrer nenhuma mudana no seu comportamento ou em sua percepo que visem uma resposta radical aos carecimentos advindos do sociometabolismo do mundo burgus.
1.1 O mtodo Tela Crtica: pressupostos tericos

Os grandes filmes do cinema mundial comumente contribuem para a experincia da catarse, elemento imprescindvel do processo de formao dos sujeitos humanogenricos. Como observa Celso Frederico, a palavra catarse, usada originalmente na medicina, significa purgao. Aristteles estendeu para a esttica o termo da catarse para mostrar que a arte tem como funo a purificao: por meio da vivncia artstica, o homem experimenta uma pacificao, uma liberao das emoes. (FREDERICO, 2000).

A experincia hermenutica de anlise crtica de filmes que expusemos nesse trabalho uma experincia catrtica, de forma que, como observava Lukcs (1968), na fruio da obra de arte, o espectador possa suspender sua vivncia cotidiana alienada e se reencontrar com o gnero humano, confrontando-se com os eternos problemas da espcie humana que o artista conformou num contexto particular, rico e estreito. Porm, tal efeito emocional provido pela obra de arte cinematogrfica nos serve apenas como mdium do exerccio hermenutico crtico de forma que se torna imprescindvel ir alm da embriaguez momentnea da fruio esttica. Ou seja, ir alm da tela, apreendendo o filme no apenas como um texto, mas como um pr-texto. Como dissemos, o filme um mdium capaz de propiciar uma dinmica reflexiva sobre o mundo social para alm da tela do cinema. Por isso, a metodologia a qual nos apoiamos, baseada no Projeto Tela Crtica elaborada por Alves (2010c) no prope uma sociologia do cinema, mas sim, um enlace entre sociologia e cinema visando utilizar a obra flmica como meio esttico para propiciar uma reflexo crtica sobre o mundo burgus. A idia discutir a sociedade a partir do filme, mais do que discutir o filme a partir da sociologia. A metodologia do Projeto Tela Crtica nasce da idia do cinema como experincia crtica. Nela utilizamos o conceito de experincia crtica, tomado de JeanPaul Sartre (1960); e utilizamos tambm elementos da hermenutica dialtica de HansGeorge Gadamer (2002) e da teoria da recepo de Wolfgang Iser (1999) para sugerir uma proposta de interpretao crtica. Para resumirmos de forma vulgar e sinttica as teorias descritas acima que baseiam a metodologia apropriada, temos que: (1) o conceito de experincia crtica disposto por Sartre e adaptado ao nosso mtodo, trata o filme - o objeto artstico - como capaz de provocar reflexo (e no mero entretenimento) ao sujeito-pblico-como-classe, tornando-o no mero espectador, mas sim, produtor/organizador de cultura por meio da ressignificao do objeto artstico, ou seja, o coloca como elemento central capaz de promover discusso crtica (trabalho ideolgico) e produo categorial com vistas ao social11. A grande arte se origina da falta que h na interioridade do ser genrico do homem e a possibilidade de uma experincia crtica frente a ela, que s adquire um

11 Eis o sentido da experincia crtica - o homem obrigado a ir alm da coisa que provoca. Assim, tela crtica significa ir alm da tela. (ALVES, 2010c, p. 25).

sentido histrico efetivo (positivo) na medida em que buscar o coletivo, isto , a autoconscincia crtica de si e do mundo conforme descrito por Lukcs (2009). (2) A tarefa da hermenutica dialtica, como observa Gadamer (2002), distinguir os preconceitos que cegam dos que esclarecem, ou seja, a tomada de conscincia com relao aos nossos preconceitos e crenas individuais, retirando-lhes o carter extremado e por vezes negativo, ressignificando-os e os tornando capaz de explicitar as legtimas ideias da compreenso verdadeira da obra flmica, tendo em conscincia, o entendimento do conceito de distncia temporal que existe muitas vezes entre o filme e a perspectiva histrica de classe do sujeito-pblico-como-classe. No se despreza o valor desta distncia temporal no processo crtico-hermenutico, porm a perspectiva histrica de classe o que realmente produz a filtragem do que ou no autntico na obra de arte. Como dissemos, para Alves (2010c), Tela Crtica deve significar e possibilitar o ir alm da tela ou o filme como meio para uma autorreflexo crtica da modernidade do capital no sentido de superar o passado e os preconceitos adquiridos do mesmo tempo histrico, e formar sujeitos humanos que possam negar o mundo social do capital que se (im)pe com toda fora s individualidades pessoais de classe. (3) O cinema como arte total capaz de promover uma empatia sublime. Tal como Gadamer e sua hermenutica dialtica, Wolfgang Iser (1999) acredita no autoconhecimento enriquecido que nasce de um encontro com o no familiar. A partir de sua teoria da recepo, Iser (1999) nos diz que a obra de arte interroga e transforma as crenas implcitas com as quais abordamos, desconfirma nossos hbitos rotineiros de percepo e com isso nos fora a reconhec-los, pela primeira vez, como realmente so. Por isso que a anlise crtica do filme no mera aplicao de um contedo sociolgico prvio no mesmo, mas, em lugar de reforar as percepes cognitivas que temos, o filme realista transgride esses modos normativos de ver e com isso nos ensina novos cdigos de entendimento. Assim, toda experincia crtica pressupe sujeitos individuais capacitados com determinadas habilidades cognitivo-conceituais prvias necessrias para o desenvolvimento do processo de anlise crtica do filme conforme dissemos acima sobre a perspectiva de Espinal (1976). Porm, o processo de experincia crtica (Sartre) no se d pela mera aplicao destes contedos cognitivos prvios, sendo importante destacar que uma hermenutica dialtica (Gadamer) do filme exige do sujeito-pblicocomo-classe, a recepo (Iser) do filme como espao de problematizao crtica do

entendimento prvio de modo que a verdadeira compreenso crtica de si e do mundo nunca ir emergir espontaneamente, mas sim, por meio da experincia catrtica que o filme proporciona tal qual no caso da anlise psicanaltica em que o papel do analista decisivo enquanto mediao exterior, embora no interfira, de forma direta, na experincia crtica do analisando. Figura 1 - O Trabalho do Cinema como Experincia Crtica (A) Apropriao I (exibio do filme) Re-significao Discusso crtica (trabalho ideolgico) Produo categorial Fonte: ALVES, 2010c.
1.2 O mtodo Tela Crtica: pressupostos prticos

Trabalho de

(A) Apropriao II (ao social)

A dinmica de anlise flmica implica etapas de pesquisa da forma do filme, autorreflexo pessoal, apreenso de cenas significativas, preparao terico-crtica e elaborao final de ensaio crtico. O esquema a seguir proposto por Alves (2010c) nos explicita melhor o passo-a-passo do mtodo Tela Crtica: Figura 2 - Etapa preparatria da Anlise Crtica do Filme Apresentao cinematogrfica do filme (a forma do filme) Diretor gnero flmico Roteiro Fotografia 1 exibio em tela grande (tima qualidade de imagem e som) DVD Blu-Ray Exposio do filme como representao ideolgica (contexto histrico-poltico da produo do filme) Tratamento do filme como projeo/identificao subjetiva (enquete pessoal)

Fonte: ALVES, 2010c. Figura 3 - Fase de Anlise Crtica do Filme 2 Exibio do Filme em tela grande Questo Prvia para Consulta: Quais os eixos temticos de discusso sugeridos pelo filme? Quais as cenas-chaves de contedo crtico? Escolha do eixo temtico essencial Apresentao terico-categorial da anlise crtica

3 exibio em tela pequena Escolha de cenas/imagens significativas do filme Digresses crticas sobre personagens tpicos Fonte: ALVES, 2010c. A operao de questionamento de um filme importante porque a partir deste questionamento que iremos dar incio anlise crtica do filme. Aps assistirmos ao filme, em sua primeira exibio em tela grande, fazemos escolhas e construmos problemticas a partir destas escolhas. Mais importante do que responder, saber perguntar. Por isso, uma boa pergunta vale por mil respostas. Questionar elaborar perguntas e problemticas sobre o filme. Assim, o filme possui inmeras cenas que organizam a narrativa flmica. A questo escolher as cenas do filme mais representativas ou tpicas da problemtica vinculada ao eixo-chave previamente escolhido. Aps a escolha de cenas do filme e suas personagens, deve-se tomar nota das problemticas expostas em cada situao problemticas terico-categoriais, isto , o que aquele elemento est sugerindo para nossa reflexo crtica. Eis a pergunta crucial.

Aps a organizao de um complexo de problemas, podemos a partir de ento, desenvolver a anlise crtica do filme articulando autores, teorias e conceitos/categoriais analticas visando manter o foco no eixo-temtico central em questo. Assim, os autores ajudam a constituir problemticas na anlise crtica do filme e o filme ajuda a desenvolver tais problemticas, envolvendo mais autores. Faz-se necessria, portanto a capacitao de sujeitos-receptores com a leitura de autores que tratem do eixo-temtico central proposto a fim de habilitar o olhar. Para Francastel (1967) a leitura de uma obra de arte requer tempo e esforo e que, em nenhum momento, uma obra de arte, seja qual for, est em conformidade com uma representao mental precisa que seria imagem no sentido psicolgico e no figurativo do termo. O artista/diretor teve por vezes no necessariamente num instante a viso de um fim a atingir; certamente ele jamais materializou instantaneamente essa intuio fundamental que seria pobre se no se tornasse o centro de uma reflexo durvel e se no pudesse sugerir em seguida a outros no somente o instante fugidio da intuio, mas o processo de pensamento no fim do qual veio a criao. Portanto, possvel utilizar a obra de arte como objeto de reflexo sociolgica numa perspectiva dialtica. Desse modo, o cinema como experincia crtica habilita o sujeito-receptor a abrir uma nova ordem de totalizaes das experincias vividas e percebidas12. Contudo, o sujeito-espectador no apenas mero receptor, mas sim, produtor/organizador de cultura por meio da ressignificao do objeto artstico 13. Assim, ao dialogar com a obra flmica, o sujeito-receptor dialoga, de certo modo, com sua tradio histrico-existencial. O filme apenas o elo mediador capaz de contribuir para
12 Estou seguro que as cincias histricas e filosficas muito tem a ganhar com uma considerao mais
atenta dos fatos artsticos. Estou tambm seguro que a cincia da arte e a prpria arte tem muito a ganhar com uma apreciao melhor de seu papel psicolgico e tcnico na vida das sociedades. Apreciaremos melhor a arte do passado, - e a do presente - se lhe conhecermos melhor a significao humana. Longe de fanar pela reflexo, nossa sensibilidade esttica s pode se refinar pelo estudo. (FRANCASTEL, 1993, p. 48).

13 O homem que trabalha como criador instigado a ir alm da criatura como prvia-ideao e teleologia de seu prprio criador. Nesse retorno do objeto/coisa que provoca sobre o sujeito, que Lukcs caracteriza como sendo um momento da alienao (no sentido positivo). Eis o sentido da experincia crtica o homem obrigado a ir alm da coisa que provoca. Assim, tela crtica significa ir alm da tela. Portanto, inverter aquele em-si do objeto artstico num para-si humanogenrico. (ALVES, 2010b, p. 25)

a autoreflexidade crtica do sujeito-espectador. To logo descubra o eixo temtico essencial, o sujeito-receptor discerne os elementos compreensveis no filme e esboa um projeto de esmiuar os elementos significativos e eixos-temticos para todo o texto flmico.

A arte , pois, atualmente, a expresso de grupos humanos distintos simultaneamente da sociedade global e das classes sociais, definidas por oposio de interesses. (...) Se o estudo do carter esttico das obras oferece, pois um terreno de estudo relativamente fcil e bem determinado, a investigao sobre os aspectos significativos e sociais da arte se apresenta como infinitamente mais delicada. Para ser exato, cada poca deve ser abordada com um mtodo diferente. certamente permitido, entretanto, propor algumas direes gerais e alguns objetos precisos pesquisa. (FRANCASTEL, 1993, p. 42).

Desse modo, o mtodo dialtico Tela Crtica visa analisar o mundo social em sua etapa-histrica do capitalismo manipulatrio por meio de dinmicas de anlise crtica de filmes. Para isso utiliza-se do cinema como instrumento de reflexo crticosociolgica tendo como finalidade discorrer, atravs das obras flmicas, sobre a precarizao do mundo do trabalho e os modelos de gesto adotados no capitalismo global. Adotam-se procedimentos de anlise crtica que implicam numa longa imerso reflexiva do sujeito-analista-pblico-como-classe na forma e no sentido do filme, desenvolvendo tambm um processo de aprendizagem crtica a partir da discusso da narrativa flmica a partir da adoo do mtodo dialtico um rigoroso compromisso com a objetividade cientfica do conhecimento social. importante esclarecer que a anlise crtica de um filme no imparcial e, portanto no compartilha as iluses da neutralidade positivista como dissemos. Baseiase em pressupostos irremediavelmente ideolgicos, o que no significa que seja arbitrria e imbuda de subjetivismos, mas sim, busca identificar e trazer luz os fatos que no conhecemos ou os aspectos imanentes obra cultural (como o filme realista) que possamos desconhecer (e estranhar) em virtude desta identidade da no-identidade entre sujeito e objeto (LUKCS, 2009). Ou seja, enquanto o realismo como escola esttica alude imerso na realidade do filme atravs da transparncia e da unidade do que est sendo reproduzido, tomar a obra como arte realista prope a quebra da narrativa em virtude da reflexo sobre o que est sendo representado. Ora, se foi devidamente com o cinema que nos colocamos a seguinte pergunta: - para que serve a arte?, a resposta que, para ns, esta deve ser politizada, no sentido

de que o cinema que a Stima Arte deve tornar-se experincia crtica. Por fim, utilizar o cinema como experincia crtica visa a formao de sujeitos humanizados capazes de resgatar o sentido da experincia humano-genrica desefetivada pela relao existente entre o homem e o mundo das coisas. De fato, sob o capitalismo manipulatrio, somente a arte realista ser capaz de nos redimir da crise de (de)formao do sujeito histrico de classe, instaurado pelo atual estado de barbrie social do capitalismo global.

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