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NB : Fue publicado en la revista Ro la Plata N 25, Juan Carlos Onetti. Nuevas lecturas crticas , 2003, p. 193-

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CUANDO NOMBRE, ENTONCES RELATO Julio Premat (Universit de Paris 8) Escrita en Madrid y publicada en 1987, Cuando entonces, casi perfectamente equidistante de Dejemos hablar al viento (1979) y Cuando ya no importe (1993), sera el centro de una Triloga madrilea en la que el exilio abrira una nueva etapa narrativa 1. Refundacin entonces, pero de tonalidad apocalptica : Dejemos hablar al viento, terminando el ciclo abierto por La vida breve, supone una destruccin de Santa Mara en medio de la tormenta de Santa Rosa, as como supone un exilio del otro lado, en la vecina orilla, en el espacio especular de Lavanda. Sern fusilados quienes intenten descubrir una intriga novelesca en Cuando ya no importe, amenaza el epgrafe del libro ; se trata de una novela en ruinas, aniquilada por la falta de voluntad de construccin en la medida en que, el ttulo lo afirma, ya no habr entonces : ahora ya no importa. Entre ambas se sita Cuando entonces, menor, fugaz, narrativa. Pretendo comentar un par de momentos de la novela, con el objetivo de darle cierto espesor a esa leve transparencia, subrayando las fracturas que asocian al texto con una etapa especfica de la creacin onettiana y con ciertas constantes en la representacin ficcional del autor. En la puesta en marcha de la ficcin, es decir en el dilogo inaugural entre Lamas y un narrador annimo en la cervecera Munich de Lavanda, la primera caracterstica notable reside en la repeticin del incipit de La vida breve (repeticin que, a su vez, prolonga el final o eplogo de Dejemos hablar al viento). Cuando entonces tambin comienza el da de Santa Rosa, es decir en la inminencia de una tormenta, en la inminencia del surgimiento de una mujer, irnicamente santa (la nica puta simptica que figura, con ofensa, en el santoral de Gregorio XIII p. 16-17) 2 . Pero el Una vez ms la historia comenz, para m, en el da-noche de Santa Rosa con el que se inicia el texto marca, con todo, una inversin significativa ; en La vida breve la llegada de esa santa tormentosa, da lugar, en Buenos Aires, a la emergencia de la ficcin : Santa Mara y sus personajes son la tercera posibilidad que quiebra la dicotoma Buenos Aires/Montevideo sobre la que funciona la referencialidad espacial de la novela de 1950 (lo que corresponde al presente de los personajes, Buenos Aires, y al pasado, Montevideo). En Cuando entonces, la inminente aparicin verbal de la mujer se sita en Lavanda ; es all donde Lamas inicia la evocacin de otro espacio, de otro tiempo, de otra mujer perdida. Es del otro lado de la destruida Santa Mara, en el reflejo del reflejo, es all donde se invoca la historia de Magda ; es decir, una historia situada en Buenos Aires. Lo creado, lo inventado, lo literario, ya no es Santa Mara, sino la realidad (o, quizs, el pasado). Lamas se exilia, deja su ciudad de origen, para refugiarse en el espacio inexistente. O sea que el espacio ficticio ya no es Santa Mara, esa ciudad inhallable en los mapas de la regin. Lamas inventa la ciudad de Brausen, Buenos Aires. La espera de la tormenta se superpone, en ambas novelas, con la aparicin de la ficcin. Cuando entonces retoma una modalidad de construccin habitual en Onetti : una situacin ambigua de interlocucin va dando lugar a la definicin progresiva de una historia. Lamas 1 Ciclo que Nicasio Perera San Martn denomin el de Onetti despus de Onetti (Onetti : la otra cara del exilio,
La obra de Juan Carlos Onetti, Madrid : Fundamentos, p. 266). En el mismo libro, vase : Jaime CONCHA, Cuando ya no importe de Onetti : De contemptu mundi contemporneo?, pp. 237-250. 2 Edicin citada : Cuando entonces, Madrid : Mondadori, 1987.

2 promete, anuncia, esboza entre copas y bromas una figura de mujer, una historia lejana, una sombra mltiple de prdidas, mientras que su interlocutor intenta imponer coherencia, claridad, exhaustividad, sin conseguirlo. Esa ansiedad por obtener el relato se explica con facilidad ya que Lamas le predice un enamoramiento seguro y muy literario : Usted se va a enamorar de Magda ; un amor imposible, tipo Werther, ya que estamos en ambiente (p. 21). Or el relato es, onettianamente, encontrar una mujer, es enamorarse. Sin embargo, antes de terminar el primer captulo, la historia, que no ha sido narrada, se cierra (Aqu se acab mi historia... Se acab por ahora. Tal vez otra noche p. 27). La santa emergencia femenina del relato resulta ser una puesta en escena, irnicamente frustrada, de la enunciacin. Tomo y obligo, mndese un trago, de las mujeres mejor no hay que hablar cantaba Gardel, lejos del pago, hablando de mujeres, intentando matar el recuerdo y contando un crimen pasional. Con una tonalidad semejante, los dos hombres dialogan ; pero entre alcohol, canciones de borrachos, letras de tangos y juegos de palabras, en ese primer captulo nada o casi nada se dice o se escribe, ya que Lamas alude repetidamente a su discurso como a una escritura. Se parte de una repeticin, de una situacin de enunciacin, y, por amplificaciones frustradas, se finge cerrar la narracin antes de haberla empezado. En realidad, lo que cuenta en este dilogo trasnochado y etlico es un nombre. As lo anuncia el ttulo del primer captulo : Donde Magda es nombrada. Si dos gestos de creacin son la repeticin (la de La vida breve) y la interlocucin, el tercero es la denominacin. Antes de haber historia, antes de que se definan en esta nueva noche las caractersticas variadas de lo mismo, antes que nada hay un signo, un nombre (eco invertido de otra carencia, la que figura en Para una tumba sin nombre). Ese nombre es la piedra de toque de la llegada del relato. El significante Magda sirve de material estructurante para la novela (dividida en tres partes o captulos que retoman una construccin sintctica simtrica y una notable asonancia en a : Donde Magda es nombrada, Donde Magda es amada, Donde Magda es apartada). Ese nombre, Magda, que remite a Mara Magdalena, nacida en Magdala y santa patrona de las jvenes arrepentidas, de los perfumistas y de los guanteros, dialoga con otros nombres que figuran en Cuando entonces (Lamas, Lavanda, plaza Cagancha), pero tambin resuena, con mltiples ecos, en otros textos de Onetti y en otros trminos que, de por s, resultan evidentes interpretaciones de la intriga : mama, mami, mam, Sala : todo bastante edpico, todo sanmariano y, tambin, todo ledo en La vida breve. Dilogo, autocita, variaciones fnicas, reflejan, en el inicio de la narracin, esa inminencia a la que me refera antes. Una mujer est por aparecer (o por volver). Habr mujer, habr relato, habr tormenta, como en tantos otros textos de Onetti que giran alrededor de la bsqueda, la denominacin, la posesin y la prdida de mujeres amadas. Y cierto es que Cuando entonces se cierra con un Eplogo que, en su ttulo, anula esta presencia sonora de Magda (Donde la teletipo escribe el final). Ya no aparece el nombre de Magda, ya no se oye la meloda en a. Pero tambin es cierto que, entonces, Magda est muerta. No slo muerta : Ya no sos mi Margarita, ahora te llaman Margot se queja el tango ; y en ese eplogo nos enteramos que Magda se llamaba nada menos que Petrona Garca. Su nombre y su ficcin estn entonces acabados. Si estoy entrecitando tangos es porque dentro de las condiciones de gnesis del relato que Cuando entonces pone en escena, tambin aparecen reescritura e integracin de diferentes series temticas, intertextuales o conceptuales. No slo puesta en abismo de la enunciacin y la recepcin, no slo equivalencia entre relato y figura femenina, no slo expansin y variacin a partir de un nombre, sino tambin cruce y amplificacin de varias series distintas : la historia y la religin son dos ejemplos que podran analizarse. Privilegio otra, ms determinante en la intriga y en su marco espacio-temporal : el universo del tango. Por lo pronto porque la novela cita y

3 deforma letras de tangos, pero tambin retoma marcas estilsticas o sintagmas discursivos caractersticos de la poesa tanguera (por ejemplo : la entrada al recto laberinto de mi esclavitud y suplicio p. 33). El modelo es explcito : el tapado de Magda no es de armio, afirma Lamas (p. 26 y 41), aunque quizs est forrado en lam ; en su buln hay portero aunque no haya vecinos ni discretas alfombras (p. 40) y el bacn que la acamalaba no tena, al fin de cuentas, pesos o vida duraderos. El discurso del tango es el teln de fondo sonoro de esta historia. Y ms all : el cabaret en donde se encuentran los personajes, el melodrama de la muchacha que se enamora del hombre rico y termina trgicamente, el bailarn Cachafaz que atraviesa el escenario narrativo, y la queja nostlgica de un cornudo que es el relato de Lamas, todos estos elementos y muchos ms muestran que Onetti no slo retoma o reescribe La vida breve u otros textos suyos, sino que, con la melanclica irona del exiliado, entona una novela tanguera. Reescritura de relatos anteriores con valor fundacional (La vida breve), inversin realidad/imaginario (Buenos Aires/Santa Mara o Lavanda), emergencia de la ficcin a partir de la interlocucin y la denominacin, expansin de una lnea intertextual (el tango), pero tambin inclusin irrespetuosa o crtica de ciertas referencias culturales (la religin) o histricas (la dictadura, la represin) : todos estos elementos se van entretejiendo, expandiendo, multiplicando, hasta constituir una intriga, hasta dibujar la figura de esa mujer inventada y perdida. Pero el movimiento narrativo, as impulsado, se quiebra en un momento dado. La ficcin, tan evocadora, va a ser puesta en duda. El sujeto de la enunciacin, la relacin causa-efecto, la verosimilitud de la historia, los planos de realidad, van a recuperar la inestabilidad que los caracteriza en el resto de la obra de Onetti. Este giro se produce en la mitad del texto. Despus de la primera relacin sexual con Magda, la mujer le confiesa a Lamas que lo hizo, durante toda la noche, cornudo, porque pensaba constantemente en el Comandante, confesin que produce fantasas de asesinato en su amante : anuncio cifrado o mgico de lo que suceder. Lamas narra entonces su entrevista con el patrn de Eldorado, el que lo interroga sobre el Comandante y las eventuales actividades de ste. La escena introduce, efmeramente, un nuevo cdigo o una nueva serie : la novela negra. El guardaespaldas brusco, el patrn huidizo, el protagonista agresivo, el enfrentamiento verbal que anuncia secretos y amenazas fsicas, reproducen circunstancias conocidas, en donde lo que se asemeja a una investigacin no permite enterarse de nada sino definir ambientes, personajes y conflictos. Lamas, al final de esta larga escena (unas veinte pginas sobre las cien que cuenta la novela), ironiza sobre la suspicacia omnipresente : En cuanto a sospechar, sospecho. Drogas, trfico de armas, espionaje bien pagado. Perdn, pero tengo que irme (p. 69). La intriga, as definida o as orientada, no interesa. En el medio entonces de esa escena, de nuevo inscrita en una perspectiva de reproduccin y parodia, se oye una voz como un maullido de gata martirizada, unos chillidos que en un tiempo lejano fueron palabras. El patrn era la patrona, descubre entonces Lamas : la verdadera duea de Eldorado es una mujer. La habitacin en donde estn los dos hombres, el lugar central del cabaret, tiene una puerta oculta que lleva a otra habitacin ms, donde se encuentra esa mujer. Una mujer vieja, nos dice Lamas, que fue joven en un tiempo que nunca fue, porque yo an no haba nacido (p. 57) ; y sin embargo el hombre cree recordarla, o cree reconocer en ella a la mujer que yo haba visto fugazmente siglos atrs una noche, en un burdel de lujo, muy caro, que ella diriga, apenas madura y coqueta (p. 58). Esta sombra del pasado, que reproduce las caractersticas de la mujer decadente de la obra onettiana, con un rostro arrugado que Lamas lee como un texto (p. 59), se llama, quizs, Madame Saf, prolongando la isotopa de la inversin sexual que, subterrneamente, recorre la novela desde, tambin, las primeras pginas.

4 En este espacio imprevisto que se abre detrs de la ltima habitacin, frente a esa mujer repetida (leda en otras obras, surgida de la juventud), va a dibujarse una imagen ficcional del escritor que perturba la identidad del protagonista. Lamas descubre que hay, adems del escritorio visible otro escritorio. Este otro mueble que aparece despus del primer mueble en el otro espacio y junto al otro patrn, a la otra mujer, se encuentra aparte, alejado de la confusin de muebles (p. 59), y desencadena en Lamas una asociacin con el pasado :
El botiqun escritorio me puso momentneamente nostlgico y suprimi aos. Porque, nunca posedo, haba sido mo en un pasado cada da ms remoto. Lo codici con apenas un poco menos de la urgencia con que se deseaba a una mujer. La primera vez lo vi en casa de un amigo, luego en un negocio de subastas ; yo tena veinte aos y muy poco dinero. Aunque estropeado por repetidas manos de barniz, aqul era mi escritorio. (p. 60)

La identificacin de ese mueble con el mueble del pasado es tan inverosmil como insegura ; lo cierto es que una realidad nueva remite, de pronto, a la historia ntima del sujeto. Inmediatamente despus el hombre recuerda haberse imaginado frente a un escritorio hermano gemelo de ste, sentado y escribiendo. Un recuerdo imaginario del acto de escritura frente a un mueble inexistente pero indispensable como complemento material al cuerpo del creador (o un recuerdo imaginario suscitado por la aparicin del mueble detrs del otro mueble, del otro patrn, de la otra mujer, de la otra habitacin). Se trata de una imagen de escritura que nada tiene que ver con la digesis de Cuando entonces y con el personaje de Lamas, sino que sera una versin nostlgica y, de nuevo, irnica, de la creacin literaria de Onetti :
Nunca supe qu estaba escribiendo ; posiblemente la novela total, capaz de sustituir a todas las obras maestras que se haban escrito en el mundo y que yo admiraba. Cada cajoncito tena un letrero de papel porque yo era un novelista esclavo del orden y la disciplina. Un cajoncito estaba reservado para coleccionar adjetivos poco gastados. Tambin dispona de refugios provisorios para adverbios, sustantivos y fetos de frases tan nuevas como brillantes que esperaban, pacientes o nerviosas, ser elegidas para triunfar en la pgina blanca. (p. 61)

La intensidad semntica de este reconocimiento es formidable. Por un lado hay que sealar la irrupcin de la lgica onrica que rige esta amplificacin del espacio, esta transformacin de la identidad del patrn en patrona, esa recuperacin de la mujer y del mueble. Lgica onrica que quiebra la cronologa, la relacin causa-efecto, el principio de identidad, introduciendo otra dinmica en la historia. Y a partir de esta escena, y sin explicaciones, Magda habr desaparecido para siempre de la vida de Lamas (a partir de entonces Magda es la mujer perseguida en la nada como lo afirma el narrador p. 72) ; a partir de entonces la cronologa avanza a los saltos ; a partir de entonces es imposible referirse a una historia ordenada y nica. Despus de la posesin de la mujer deseada (o despus del descubrimiento que la mujer deseada desea a otro hombre, al Comandante), y en esta fantasa despierta, la historia pierde su narratividad, se convierte en sueo, en mltiples retornos y reformulaciones, en crculo o en pantallazos que intentan recuperar algo perdido o paliar esa prdida. Como lo es, en lneas generales, toda la obra de Onetti. Pero la escena (o su ruptura, cuando surge el reconocimiento supuesto de la mujer y del escritorio) tambin introduce una figura ficcional del autor y de la creacin. La historia, aparentemente independiente, se organiza entonces alrededor de un yo todopoderoso, asimilando

5 la construccin narrativa con el fantasma (el fantasma, es decir un relato que representa un deseo en donde el sujeto est presente). Otra historia se impone por lo tanto, historia que en cierta medida interpreta la primera : ya no Lamas frente a esa mujer evocada/perdida, sino el sujeto de la creacin onettiana en su recurrente adhesin a la realidad del imaginario. Mucho ms all de Lamas, de Magda, del tango nostlgico y de la intriga, de pronto emerge en el relato un sujeto que, sin ninguna verosimilitud, se apropia de los personajes, reconoce los muebles imaginados, evoca su trabajo de escritor como una tarea estril de posesin (posesin del mueble, codiciado como una mujer, o de la novela que, vimos, se origina en la ausencia de una figura femenina). Se abre el teln, se cae el decorado, detrs de las baratijas narrativas, descubrimos de pronto, haba alguien ms. La nostalgia, distanciada por el tango, la prdida, disimulada por los tpicos, la melancola, limitada por el humor, el exilio, ahogado en una borrachera, la imposible plenitud amorosa, banalizada por la repeticin y la reescritura, todos estos elementos, de golpe, estn puestos en la perspectiva de una figura de autor. Irrupcin del autor que, por un lado, anula la fuerza convencional de evocacin del relato : lo que cuajaba pierde su forma definida y convincente ; tanto la cronologa, la causalidad (de la muerte de Magda, por ejemplo) o la situacin de enunciacin dejan de ser unvocas o transparentes. Pero al mismo tiempo, esta asociacin secreta de elementos y personajes de la intriga con una historia ntima, actualizan y dramatizan la relacin de un hombre con su creacin : lo que hay que recuperar es, junto a la mujer, la escenografa y la magia de una escritura. En La vida breve se ficcionaliza hasta la exasperacin lo que Onetti denominaba el bovarismo de Brausen (el querer ser otro, el querer tener otra vida, aunque sea tan gris y frustrante como la vida real). Cabra hablar de otro fenmeno : no la creencia desmedida en las ficciones literarias, sino la necesidad vital de afirmar la preeminencia de lo imaginado sobre lo real (es decir el onettismo o el brausenismo). Mil veces puesto en escena, mil veces repetido en ficciones anteriores, mil veces descrito y comentado por la crtica, en 1987 y en Cuando entonces, ya no parece posible proponer otro dispositivo que signifique el mismo deseo. Y sin embargo, entre el cataclismo argumental y la dilucin narrativa (entre Dejemos hablar al viento y Cuando ya no importe), aparece este relato leve, que entreteje temas, msicas, textos, que avanza sin sobresaltos ni escollos, pero que oculta, como una firma en un rincn del cuadro, una inversin, una poderosa apropiacin imaginaria por parte del escritor. No es sorprendente, en esta perspectiva, que el narrador del eplogo sea, supuestamente, la teletipo (Donde la teletipo escribe el final) : una mquina de escritura, ya no el sujeto sino una instancia despersonalizada, un aparato, eso es lo que cierra una historia, tan evocadora en su inicio y tan poco explcita en sus ltimos momentos. La muerte, el fin, el apocalipsis se aproxima : que la teletipo escriba entonces el final, porque ya no importa. Cuando entonces, ttulo abstracto que pone en un primer plano la funcin performativa del relato, sera un anuncio del funcionamiento del texto. Por un lado, reproduccin de modos de narracin (onettianos o tomados de diferentes esferas culturales) ; por el otro distanciacin absoluta (cuando x, entonces y) : el relato como producto de la teletipo. Pero a pesar de la repeticin, a pesar de la conciencia intertextual, a pesar del humor y la irona que parecen afirmar lucidez sobre la inutilidad del intento, el dispositivo narrativo incluye, en su centro, una inversin de la historia, una apropiacin de lo inventado por un sujeto, un borrado de las mediaciones entre el yo y sus fantasmas. Casi como una plegaria o como una ltima voluntad, el ttulo sera la expresin de un deseo de ficcin, un deseo de mujer, un llamado imperioso a lo imaginario : cuando la suerte, que es grela, fallando y fallando, y si yo nombro, que haya relato. Cuando nombre, entonces relato.