Anda di halaman 1dari 3

Si no tuvisemos palabras quiz podramos entendernos mejor. Sin embargo, ste es nuestro sino.

Por lo tanto, al utilizar la palabra creativo refirindome a un estado de nimo en los fotgrafos, s que voy a ser malinterpretado. Se ha repetido insistentemente que el fotgrafo se enfrenta con una situacin muy diferente a la del pintor que empieza un nuevo lienzo. El pintor tiene una superficie desnuda que servir de soporte a una imagen inventada, o un espacio vaco en el que hilar volmenes tambin inventados, o, como probablemente sientan algunos artistas, un espacio libre en el cual vivir, bailar, pensar, etc., dejando marcas por donde pas un pensamiento o donde un msculo tctil sinti un color. Y ya que es inventivo, es tambin creativo, o al menos, sa es la creencia popular. El fotgrafo parte de una imagen que ya de por s constituye un todo. Superficialmente, parece un todo como una pintura acabada, a pesar de que raramente est completa. El fotgrafo completa el todo o la imagen total analizando una variedad de imgenes totales. Por lo tanto, el fotgrafo no inventa nada; todo est ah, visible desde el comienzo. Aqu supongo que debera preocuparme, ya que acabo de decir que el fotgrafo no inventa nada, y en las discusiones actuales acerca de las posibilidades creativas de la cmara, el hecho de que el fotgrafo no inventa nada o casi nada es un asunto en el que quienes estn en contra se afanan, y quienes estn a favor disimulan tratando de esquivar. (No es que sea necesario, claro; las fotografas de Stieglitz y Weston proporcionan toda la evidencia requerida.). Sin embargo, tambin otra evidencia se ha acumulado por ejemplo, el trabajo de los grandes fotgrafos documentales, la cual muestra muy bien que el hecho de asociar continuamente la palabra inventivo con creativo nos ha hecho olvidar que la creatividad se expresa de muchas maneras. Ya es tiempo de que nosotros, en el campo de la esttica, recordemos que el anlisis en el campo cientfico es, frecuentemente, tan inspirado o tan creativo como una obra de arte. Debemos recordar tambin que la cmara es un eslabn entre la ciencia y el arte, o si no llegase a eslabn, por lo menos participa de ambos. Ya es hora de recalcar que lo que el hombre ve o lo que el hombre encuentra es tan creativo como lo que el hombre hace. Ya es hora de recordar la era de los descubrimientos hace tiempo que pas que la cmara incita y luego obliga al hombre a crear a travs de la visin. Esto requiere un aprendizaje para hacer del conjunto de sus respuestas al mundo la materia prima de la actividad creativa. El entendimiento creativo est ms cercano a la cmara que a la invencin. Un joven que observaba una de mis fotografas, antes de que pudiera medir sus palabras, dijo: Esto es como una pintura. Pero como lo que dijo no sonaba exactamente como lo que quera decir, lo intent nuevamente. Obviamente es una fotografa. Pero la colocacin..., parece como si un hombre... como si un hombre... la hubiese inventado. Las cosas estn donde un hombre las hubiese colocado. Da la sensacin de estar hecha por un hombre. De no ser natural o encontrada. Y sin embargo haba sido descubierto, visto y registrado simplemente por la cmara. (Porque la persona se entrena a ver como la cmara; por tanto, resulta ms apropiado que la use para registrar lo que ve.) Que esta imagen cause una reaccin en un joven pintor, que le haga hablar de ella slo en trminos pictricos, no quiere decir que una reaccin esttica est teniendo lugar. Tal vez todo comenz con un impacto de reconocimiento de algo que pareca una pintura. Sin embargo, debemos recordar que el reconocimiento es con frecuencia el principio de una reaccin esttica en cadena. Si slo le sorprendiese el parecido, habra que considerar dnde se encuentra esta similitud: en el mundo perceptivo del hombre, no en la imitacin hecha por la cmara de ciertos aspectos de las superficies de las pinturas. Su reaccin es importante porque muestra que estamos tan condicionados por la pintura como criterio de experiencia esttica visual, que la posibilidad de considerar la fotografa como otro paso hacia la experiencia esttica al igual que una escultura o un poema ha sido pasada por alto, despreciada o, como ahora, negada y expulsada del conjunto de posibilidades. Aun as, ver y encontrar son actividades humanas relacionadas con la creatividad humana. El hecho de que este joven relacionara la imagen encontrada con su experiencia del objeto creado es una simple demostracin de cun humana es la visin del fotgrafo. Y si alguien profundizase ligeramente en la demostracin, descubrira cun inventivo es el mirar como la cmara. Mientras crea, la mente del fotgrafo est en blanco. Debera aadir que esta condicin se da slo en casos especiales, principalmente cuando se buscan imgenes. Mientras el fotgrafo est en esta condicin, hay algo que le impide descaminarse, que le impide caer por las alcantarillas o incrustarse contra

los parachoques de camiones detenidos. Para aquellos que comparen este estar en blanco con alguna especie de vaco esttico, debo explicar que es un estar en blanco especial. En realidad es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para en cualquier momento atrapar una imagen sin tener, sin embargo, ninguna imagen preformada. Deberamos subrayar que la falta de una pauta preformada o una idea preconcebida acerca de cmo debe representar cualquier cosa es esencial para esta condicin de estar en blanco. Tal estado se asemeja al de una pelcula virgen: parece inerte, pero es tan sensitiva que una fraccin de segundo genera vida en ella (no slo vida, sino una vida). De algn modo este estar en blanco es un poco como el lienzo en blanco de un pintor, si quisisemos establecer una analoga e insistir en que el arte debe partir de la nada si de un papel en blanco puede decirse que es nada. Los poetas compran una resma de papel y se preguntan qu oscuridad ensombrecer las hojas o qu revelacin iluminar la mente del lector. Pero la blancura del papel tiene muy poco que ver con su accin creativa. O para el escultor que siente de alguna manera la forma que yace en un bloque de piedra; la piedra no est en blanco, sino que es una envoltura que l slo puede deshacer. En lo referente a su estado mental creativo, el fotgrafo probablemente est ms emparentado con el escultor, que trabaja la piedra o la madera, que con el pintor. El fotgrafo siente que el mundo visual o que todo el mundo de los hechos se encuentra como escondido bajo envolturas. A menudo dobla una esquina dicindose a s mismo aqu hay una foto, y si no la consigue, se considera insensible. Puede buscarla da tras da hasta que la imagen se hace visible. Nada ha cambiado, excepto l mismo; aunque, para ser sinceros, algunas veces debe esperar hasta que la luz cree la magia. Este estado mental es difcil de explicar a quien no lo haya experimentado. Sensible podra ser la palabra. Sensibilizado es quiz mejor, ya que no se trata slo de un estado mental sensible, sino tambin del esfuerzo que realiza el fotgrafo para alcanzar esta condicin. Receptibilidad es un buen trmino, si con ello queremos decir una apertura de la mente de la que se deduce comprensin y entendimiento de todo lo visible. El fotgrafo se proyecta en todo lo que ve, identificndose con todo para poder conocerlo y sentirlo mejor. Para alcanzar este estado en blanco es necesario un esfuerzo, quiz incluso una disciplina. Fuera de este estado, el fotgrafo ama y odia intensamente, y es consciente de las reas de su indiferencia. Fotografa lo que ama porque lo ama, lo que odia como protesta; y puede dejar a un lado lo que le es indiferente o fotografiarlo con cualquier tcnica y composicin que domine. Si caminase a lo largo de una manzana en estado de sensibilizacin y armona con todo lo que viese, se agotara antes de llegar al final y acabara la pelcula mucho antes. Tal vez dicho estado mental pueda compararse con una tetera a punto de hervir. Un poco ms de calor una imagen vista, y la superficie se vuelve turbulenta. Posiblemente el trabajo creativo del fotgrafo consista en parte en alcanzar este estado mental. Llegar a l no es de ninguna manera automtico. Puede ayudar el uso constante de la misma cmara con propsitos serios, de tal modo que la asociacin de la cmara con la mano conduzca siempre a fotografiar. Pero ciertamente, una vez se ha alcanzado dicho estado, lo que ocurre posteriormente puede resultar incontrolado, como parece que debera ser. Hemos odo hablar de cantos inspirados, poesa inspirada, de pintura inspirada, es decir, producciones hechas en determinados momentos de intensidad o lucidez, cuando la persona se siente como instrumento de transmisin, como un estrecho canal entre dos ocanos. (Acaso se sienten as los telfonos?) Este sentimiento es propio de la mstica y del xtasis, por qu negarlo? Y en estas condiciones discutirsi la fotografa es o no arte es totalmente ridculo. Uno siente, uno ve a travs del visor un mundo ms all de las superficies. El visor se vuelve como las palabras de una oracin o de un poema,como dedos o cohetes adentrndose en dos infinidades: el inconsciente y el universo visual-tctil. Luego uno puede mirar las fotografas y tratar de encontrar en ellas algo que pueda explicarlo que pas. Sentir y fotografiar aquello que nos hace vibrar no asegura que otros sentirn lo mismo. Pero una vez se ha descubierto qu es lo que queremos despertar en los dems, el saber que uno frecuentemente puede ir a tientas mientras lo intenta, constituye ya un desafo. La duracin de una sesin es lo que se tarda en llegar a una relacin profunda de amistad con el sujeto. La cmara es mucho ms que un dispositivo para registrar una experiencia entre dos personas. Crean el uno en el

otro: slo que el fotgrafo est condicionado a ver como la cmara, y, por lo tanto, el resultado final es una fotografa. Esto no es tanto una discusin acadmica sobre el estado mental creativo del fotgrafo, como un informe de primera mano. El cientfico que utiliza como instrumento la cmara probablemente no tendr ni idea de lo que estoy hablando. Sin embargo, los fotgrafos que usan la cmara como un profundo medio de expresin, o aquellos que la utilizan para documentar situaciones humanas, habrn experimentado una sensacin como si la cmara desapareciese en la unin entre sujeto y fotgrafo. Y lo que a m ahora me impresiona es que ya no me preocupa probar que algunas fotografas puedan provocar lo mismo en la gente que la pintura (lo llaman arte). Simplemente pretendo producir en otros cierto grado de experiencia deberamos llamarla espiritualidad? Identificacin? utilizando fotografas como estmulo. Y subrayo fotografas y no los objetos fotografiados. Mientras el fotgrafo no pueda eliminar el objeto (tampoco se trata de que quiera destruir la experiencia del mundo visual transformndola en un mundo inconsciente, y que sea sa la fuente de su estmulo), quiere que la fotografa sea la fuente principal de sensaciones para el espectador. Mientras no pueda borrar de la mente del espectador las implicaciones del sujeto, prefiere depender, para obtener dicho efecto, de las relaciones visuales que estn presentes en la propia fotografa. As como hablbamos de un estado mental en blanco, acrtico mientras se fotografiaba, sensibilizado y preparado para cualquier cosa que pueda ocurrir, una vez el fotgrafo tiene las copias terminadas en sus manos, necesita hacer uso de la ms consciente de las crticas. Est lo que le pareci ver presente en la fotografa? Si no, acaso la fotografa le abre los ojos a algo que no fue capaz de ver por s mismo? Si es as, se responsabilizar por el accidente y lo mostrar como algo propio, o lo considerar como un indicio que su subconsciente debe meditar? Luego se necesita estudiar ms a fondo la reaccin de los espectadores. Acaso se reconocen en la imagen? La entienden? O suscita emociones totalmente dispares? En este sentido, sta es la actividad que conduce al estado mental muy cerca del punto de ebullicin: crtica consciente de las copias nuevas, reflexin sobre el efecto que producen dichas copias comparndolo con lo que el fotgrafo pretenda. Sin este cerco de trabajo analtico, el estado de sensibilidad receptiva, ese estar en blanco, no se producir. MINOR WITHE (EL OJO Y LA MENTE DE LA CMARA) 1952 negrita la seleccin que le en clase (jueves 21hs. No llegamos a leerla)