CIENCIAS SOCIALES Y SU DIDCTICA

TEMA 6 CMO HABLAR DE ARTE A LOS NIOS

Barbe-Gall propone acercar la pintura a los nios teniendo en cuenta la edad y el grado de desarrollo. Ofrece temas y preguntas de valor orientativo, de acuerdo con las divisiones siguientes: Azul: 5-7aos (o principiante). En primer lugar, hay que identificar lo que se ve en un cuadro, algo que no siempre es fcil. Verde: 8-10 aos (o medio). Las preguntas, ms incisivas, permitirn avanzar en la interpretacin de la imagen. Anaranjado: 11-13 aos y en adelante (o avanzado). La imagen se relaciona con elementos exteriores. Se comentan las motivaciones del pintor y la importancia histrica de la obra.

N 22. El cumpleaos 1915, leo sobre cartn, 80,6 x 99,7 cm. Museum of Modern Art, Nueva York. Marc Chagall (Vitebsk, 1887-Saint Paul de Vence, 1985). Los personajes vuelan! Es porque estn enamorados. El cuadro muestra al pintor mismo, Marc, que acaba de reencontrar a su novia. Han estado separados mucho tiempo y son tan felices que tienen ganas de correr, de saltar, se sienten ligeros como pjaros. iMirad cmo se besan! Por qu l no tiene brazos? Sin embargo, seguramente la abraz. Pero el cuadro expresa lo que experimentaba. No deseaba sino apretar a Bella en sus brazos, quera envolverla con todo su cuerpo, enrollarse en torno a ella. Y as se retrata. Por otra parte, sus brazos tal vez le habran entorpecido para volar. Ella sostiene un ramo de flores l se lo ha regalado por su cumpleaos. Ha debido de llegar por detrs sin que ella haya tenido tiempo de darse la vuelta, como para darle una sorpresa. l est tan emocionado que tiene la
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cabeza al revs. No sabe ni dnde est. Ella abre muchsimo los ojos. No hay velas de cumpleaos? La accin transcurre en Vitebsk, el pueblo ruso donde nacieron. All no existe la costumbre de poner velas sobre las tartas de cumpleaos. Pero la tarta est ya lista, sobre la mesa roja cubierta con un bonito mantel azul. No hay ms que cortar las porciones y servirse. La casa est llena de colores No hay muchos objetos y, sobre todo, nada de lujo, pero s colores vivos que dan la impresin de que la habitacin est llena, sobre todo gracias al rojo del suelo. Los mantones de Bella se han colgado de todas las paredes para decorar la habitacin: sus diferentes motivos, pequeas flores, formas geomtricas, dan movimiento a la casa. Es una verdadera fiesta para los ojos. El pintor se ha retratado a s mismo? S, es lo que se llama un autorretrato. La mayor parte del tiempo, el pintor se observa a s mismo en un espejo mientras trabaja para reproducir su reflejo sobre el cuadro. Pero, esta vez, no es un retrato muy preciso. No era necesario que lo fuera, puesto que, al estar con Bella, es seguro que se trata de l. Qu se ve afuera? Detrs de la mesa, se ve una calle de pueblo con una iglesia. Lo que sorprende es que la parte alta de la ventana est oscura, mientras que la parte baja se aprecia muy claramente. Chagall mezcla siempre el sueo y los detalles reales. Pint en lo alto una pequea apertura que permite ventilar un poco: hace demasiado fro en Rusia como para airear la habitacin. Y hay una escalera de emergencia detrs de la otra ventana... En cualquier caso, que sea de da o noche les da igual, pues no ven el tiempo pasar. A la mesa le faltan patas Al entrar en una habitacin, no se piensa en comprobar si la mesa tiene suficientes patas o no. Todos sabemos que, por lo general, las mesas tienen cuatro. Chagall lo sabe tambin, como todo el mundo. Solo pinta lo que es til para construir una imagen lo suficientemente comprensible. Su mesa se tiene bien muy como est, porque en un cuadro todo puede suceder, sobre todo lo improbable. La mesa es como l, que no tiene brazos. Y Bella solo necesita una mano para sostener las flores. Los personajes son muy grandes con relacin a los objetos Se trata de su historia, el resto solo est all para situar la escena. Bella parece an mayor que Chagall, lo que es normal: pinta el cuadro para constatar el enorme espacio que ella ocupa en su

vida. No existe nada de tanta importancia para l. Pintando as, remite a las obras de la Edad Media, que representaban a la gente y las cosas no en funcin de su tamao real, sino de la importancia que se les conceda. Por qu se tiene la impresin de que los muebles se mueven? La mesa y el taburete negro estn vistos desde arriba, tal como los distinguen tambin los personajes del cuadro. Puesto que vuelan, es natural que los perciban as. Nosotros, delante del cuadro, vemos adems los mantones sobre la pared, las dos ventanas, las flores. Chagall combina dos puntos de vista, el del espectador (el nuestro), y el de la pareja de la imagen. A su manera, el pintor nos coloca dentro. Todo est inclinado Si se considera el cuadro como un acta de la realidad diaria, entonces efectivamente nada se tiene en pie. Si, al contrario, se acepta la idea de que Chagall pinta de la misma forma en que relatara una fbula, entonces todo se entiende. Creci en un mundo tradicional donde las historias maravillosas estaban especialmente presentes. Se cri en la cultura juda, que lo aliment desde su infancia: en las leyendas hasdicas, es posible encontrar a gente que vuela, animales que flotan en un mundo que gira y baila, rboles que se ren y violinistas sobre el tejado de las casas. Chagall nunca olvida estas historias. Forjaron su universo. En algunos sitios, la pintura gris se desborda Se enreda en torno al taburete, se extiende bajo la mesa, dibuja una curva bajo los pies de Chagall y en el delantero del vestido de Bella, como una nube que borrara el negro del tejido. El pintor mantiene una especie de equilibrio: describe formas, objetos precisos, para despus, de un golpe, hartarse. Deja entonces que el pincel se divierta en la superficie de su tela, sin imponerle ninguna lgica. Si las formas se vuelven inverosmiles, es simplemente porque el color se deja ir, haciendo lo que quiere. Parece un cuento de hadas Chagall pinta la vida como un cuento de hadas y en su poca seguramente vivi as su historia de amor con Bella. Pero no se trata solamente de su felicidad personal. Si representa el mundo en movimiento, brincando siempre, es porque en el judasmo la Creacin divina se considera como un proceso que no termina nunca. Pintar un mundo fijo equivaldra a negarlo. Chagall no quiere inmovilizar el mundo con su pintura; al contrario, lo acompaa en su curso. Chagall explic sus cuadros? Sin explicarlos de una manera erudita, ha descrito en sus recuerdos numerosos momentos cuyo eco aparece en sus imgenes. Igualmente, ha contado que amaba trabajar como un zapatero:

el zapatero cose una suela hacindola girar poco a poco entre sus manos; as pintaba l sus cuadros en todos los sentidos. Los nios dibujan espontneamente de este modo, haciendo girar su hoja de papel, sin ninguna jerarqua entre lo alto y lo bajo, la derecha y la izquierda. Chagall pint a menudo su propia vida? S, pintaba a la gente que conoca, los lugares que amaba. En este sentido, su pintura es una autobiografa. Pero tambin trat mucho otros temas, sobre todo extrados de la Biblia. El ambiente de sus cuadros tiene siempre algo de maravilloso; quera transmitir este sentimiento de que, a pesar de la miseria del mundo, este le pareca lleno de magia a cada instante. Chagall vivi siempre en Rusia? No, ni mucho menos. Viaj a Francia con veintitrs aos para descubrir la pintura moderna. Volvi a Rusia algunos aos ms tarde, para casarse con Bella: es entonces cuando pint este cuadro. Despus, vivi sobre todo en Francia, excepto durante la Segunda Guerra Mundial, donde debi refugiarse en los Estados Unidos. En 1937, eligi la nacionalidad francesa, pero Rusia nunca abandon su corazn.

N 24. Composicin en rojo, amarillo y azul 1930, leo sobre tela, 45 x 45 cm. Kunsthaus, Zurich. Mondrian (Amersfoort, 1872-Nueva York, 1974). Qu es? Es un cuadro. Lo que se ve en l no se encuentra en ninguna otra parte. No hay casi nada que ver A veces, se pintan cosas ms complicadas de lo que se encuentra en la vida diaria: un retrato muy elegante, un inmenso paisaje o incluso un dragn. Pero otras veces ocurre que un pintor prefiere mostrar un mundo ms simple que la misma realidad. Eso es lo que hace Mondrian. Este cuadro representa algo? No representa nada en particular, pero invita a imaginar un mximo de posibilidades. El pintor no tena ningn deseo de mostrar cosas ya elaboradas, por lo que dispone en el cuadro todo lo que es necesario para construirlas. Es como un juego: con distintas piezas y con una paleta de colores se puede inventar todo lo que se quiere.

Quiz el pintor no saba hacer nada ms Mondrian saba dibujar y pintar perfectamente, como todo e/ mundo, personajes, objetos... Lo hizo durante aos. Pero eso no le bast, sino que busc algo diferente. Poco a poco, retir los detalles que le aburran o que no le parecan realmente tiles. Al final, solo le quedaron lneas rectas y tres colores. Y le gust. Dibujaba con regla? S, es un trabajo muy ordenado, muy pensado. Tomaba tambin medidas sobre su cuadro con cintas de papel transparente, para decidir dnde iba a colocar esas lneas. A continuacin las dibujaba con carboncillo y, luego, pintaba por encima. Rojo, azul, amarillo: por qu pinta solo esos tres colores? Es el mnimo a partir del cual se puede conseguir el resto. Si se mezclan, se puede obtener el verde, el violeta, el naranja, y tonos y matices hasta el infinito. Por el contrario, es imposible fabricar uno de esos tres colores bsicos. Esta es la razn por la que se les llama colores primarios. Tambin hay negro y blanco Sin ellos, es imposible aclarar u oscurecer los colores. Y las lneas negras organizan la imagen delimitando espacios ms o menos grandes, anchos o estrechos. Los blancos pueden dar la impresin de vaco, de luz y de aire: dan respiro. Llenos de color, canalizan la energa. Aqu, el rojo sugiere el fuego, la sangre, la puesta de sol. Las lneas negras garantizan la paz del cuadro: no dejan que nada se desborde. Para este pintor las lneas y los colores representan personajes S, instaura efectivamente entre ellos un dilogo, relaciones de fuerza o armona. As pues, ese cuadrado rojo es tan potente, tan pesado, que parece capaz de expandirse ms all del cuadro, pues nada lo limita -ni siquiera los bordes negros-. Pero los pequeos segmentos horizontales, arriba a la izquierda y en la parte baja a la derecha, son ms gruesos que otros: parecen colocados con el fin de retener el cuadrado rojo, como para decirle: Contente, no te muevas. Sin estas robustas pequeas lneas, quin sabe hasta dnde se ira el color. Por qu no hay lnea negra alguna alrededor del cuadro? Si la hubiera, el cuadro estara cerrado como con un candado. Mondrian no encarcela sus colores, los mantiene como en suspensin sin limitar nuestro campo de visin. Las puertas siguen abiertas para que se pueda circular libremente: penetramos en la imagen, nos deslizamos, salimos de ella a capricho. Despus de haberla contemplado, es posible que se perciba ms claramente el

espacio que ocupa, las formas que comprende. De una determinada manera, es un entrenamiento para los ojos y las ideas. Parece el plano de un apartamento, con sus paredes, sus habitaciones y sus colores Hay puntos comunes: un plano es indispensable para determinar lo que se va a construir. Es un proyecto que expone claramente lo que se desea. Ahora bien, segn Mondrian, la pintura constituye un modelo de razn y estabilidad. Podra representar la fachada de un edificio S, sobre todo cuando se piensa en los edificios en demolicin: los restos de muros revelan el interior de habitaciones que ya no existen; en lo que queda del color de las paredes puede adivinarse una habitacin, un saln: vidas enteras resumidas en algunos rectngulos... Mondrian en parte se inspir en esa imagen de las ciudades. Eso podra ser tambin el plano de una ciudad, con sus calles, sus avenidas Nada indica la proporcin o la escala de lo que est representado. Se podran observar estas formas a vista de pjaro. Aos despus de pintar este cuadro y otros del mismo tipo, Mondrian viaj a los Estados Unidos, a Nueva York, que est construida sobre un plano similar, en una red de lneas que se cruzan en ngulo recto. Le entusiasm. Era un mundo que le encajaba perfectamente. Todos los cuadros de Mondrian se parecen Sus cuadros se fundamentan sobre los mismos principios, pero los colores y las proporciones cambian. En algunos, el blanco ocupa casi todo el espacio, y todo parece pacfico y ligero. Otras veces, las lneas se acercan como los barrotes de una prisin y la imagen se vuelve tan opresiva que querramos huir. Con los medios ms simples, el pintor llega a suscitar en el espectador una gama de emociones increblemente rica. Su trabajo se parece al de un compositor, que puede escribir multitud de piezas con siete notas. El cuadro se titula, adems, Composicin. Una pintura como esta no parece difcil de hacer La tcnica no es lo ms difcil en este caso. La dificultad se sita en el nivel de la significacin de la obra. Cualquiera puede imitar esta clase de pintura, pero nadie puede remontar el tiempo, ponerse en el lugar de Mondrian y vivir lo que l vivi. Solo pint as tras aos de trabajo. Lo que se aprecia hoy delante de uno de sus cuadros no es solo una imagen aparentemente fcil, sino una suma de ideas, de reflexiones, de exigencias, que un da llev al artista hasta ello. No es un acto aislado, es toda una vida.

Es una pintura que parece casi mecnica La geometra da esa impresin, sobre todo si se pasa deprisa ante el cuadro. Su concepcin traduce un rigor de espritu absoluto, pero cuando nos acercamos a la imagen, entrevemos algo ms que austeridad. Las pinceladas siguen siendo perceptibles sobre las lneas negras, de modo que tiemblan un poco. Sorprende sentir la mano vulnerable del pintor. Y se descubre que esas lneas no se sobreponen sistemticamente, sino que se entrecruzan. Mondrian construye una trama, la teje. Es como si la misma tela fuera vista con un microscopio, como sorprender el soporte del cuadro en su intimidad. Mondrian venda fcilmente sus cuadros? No era fcil. Su pintura es una forma de ejercicio mental y seduca a poca gente. Mondrian persever en esta va contra todo porque se senta l hacindolo. Para subsistir, pintaba cuadros de flores que se vendan muy bien. Eso le permiti preservar su mundo, un mundo de Ineas rectas, de colores puros, que solo le perteneca a l. En la actualidad, eso es lo que se respeta y se admira. Las flores que lo mantuvieron estn prcticamente en el olvido. En la vida corriente, numerosas cosas recuerdan a los cuadros de Mondrian Su trabajo influy no solamente en generaciones enteras de pintores, sino tambin en el entorno cotidiano. Ms de medio siglo despus de su muerte, se perciben por todas partes sus efectos en la decoracin interior, en el estilo de los muebles, en el grafismo de las revistas o en la publicidad, en la moda. Las imgenes que cre traducan a la vez una exigencia moral y una estabilidad de estructuras. Su variedad probaba la permanencia de una investigacin siempre alerta. Son ideas que penetran el espritu sin pensar. As, el logotipo de los productos para el cabello de la gama Estudio Line de L'Oral es la adaptacin evidente de las formas de Mondrian, e, implcitamente, de sus principios. Se vende mejor un gel o un champ en cuanto el comprador lo asocia automticamente con los conceptos de pureza, dinamismo y creatividad. De golpe, con estos productos, todo es posible: la disciplina y el ritmo, la libertad de las combinaciones y la certeza de la eficacia.

N 25. Mujer que llora 26 de octubre de 1937, leo sobre tela, 60 x 49 cm. Tate Modern. Londres. Pablo Ruiz Picasso (Mlaga, 1881-Mougins, 1973). Su cara es un puzzle! La imagen est compuesta de pequeos pedazos, es verdad, pero la forma de los fragmentos es

menos regular que en un puzzle. Se dira que se hicieron un poco de cualquier manera, y tampoco estamos seguros de que las piezas estn colocadas en su lugar. Todo es puntiagudo Porque ella sufre. Todo la molesta. Las formas son cortantes, se desgarran. En cuanto se ve el cuadro, se comprende que esta mujer sufre. Tiene una oreja muy curiosa Su pendiente no cuelga del lbulo, sino que est enganchado en medio de la oreja. Debe de ser doloroso. Podemos imaginar que esta oreja cerrada la deja sorda. Sufre tanto que no se da ni cuenta de lo que la rodea. Lo peor es que no se le pueda decir algo para reconfortarla; no servira de nada puesto que no oye. Lleva un sombrero rojo Es alguien elegante, bien vestida y bien peinada. O acaba de regresar a su casa sin haber tenido tiempo de quitarse el sombrero; o est a punto de salir. Pero se ha parado. Con este sombrero, el pintor se las arregla para poner de manifiesto que algo ha ocurrido. Lo que vemos no es lo habitual en esta mujer. Su vida no transcurre en ese estado. Qu tiene en la mano? Seguramente, un pauelo. Las puntas que tocan los ojos son quiz las esquinas del pauelo. En cualquier caso, es duro y pincha. Sus lgrimas permanecen colgadas de sus prpados como pesadas gotas. El tejido est muy arrugado en su mano, machacado... Ya no sabe qu hacer. Est rota Su cara est deformada por sus llantos. En realidad, no est rota, sino que se siente rota por dentro. Es terriblemente infeliz y lo que se ve sobre el cuadro es lo que experimenta: todo se tuerce, todo duele, nada la ayuda, ni siquiera ese pauelo que no enjuga sus lgrimas. Por qu su cara tiene esos colores? Son los colores que toma la piel cuando se ha recibido un golpe. Es un azul simplemente, pero que cambia de color con el tiempo y se vuelve violeta, verde, amarillo. Nadie la ha pegado, pero sufre tanto que se siente machacada a golpes. Su pena es tan violenta, que le hace dao fsicamente. No se trata de un sufrimiento aislado que se borra: los colores prueban que recibi estos golpes uno tras otro. En cuanto comienza a recuperarse, todo vuelve a empezar.

Una parte de su cara es muy blanca Es el medio ms simple de poder resaltar que es muy plida. Acaso no se dice de alguien que ha perdido el color que est blanco como la pared? Es posible que se sienta sin sangre en las venas de lo dbil que est. Nadie tiene una cabeza como esa No, porque Picasso no quiso pintar la apariencia de esta mujer. Volvi visible lo que experimentaba. Hay a menudo un gran desfase entre lo que se tiene en la cabeza y lo que se vive en realidad. Cuando nos cruzamos con gente en la calle, no adivinamos necesariamente sus sentimientos, lo que les preocupa, lo que les hace rer o sufrir. Son precisamente estas cosas imperceptibles las que Picasso quera evidenciar. Quera volver a la gente transparente. Picasso ha destruido completamente su cara No, es el dolor quien la ha destruido. El pintor encontr el lenguaje que le permiti hacerlo salir a la luz del da. No es una manera gratuita de afear a su modelo por el simple placer de hacerla irreconocible. Aqu la maldad o la crueldad no desempean ningn papel. Es una pintura complicada No, al contrario. Picasso pinta cosas muy directas. Todo el mundo utiliza naturalmente algunas expresiones como: romper a llorar, tener la cara deshecha o descompuesta, tener los ojos fuera de rbita... Se sabe bien muy lo que significan. Es sencillamente una manera de hablar. Picasso llega hasta el final, lo pinta. No hay nada ms simple. Pero antes que l, nadie lo haba hecho nunca. La mujer pintada realmente existi? S, viva con Picasso, era una fotgrafa que se llamaba Dora Maar. La muerte de su padre la haba trastornado. Esta mujer era muy guapa y la metamorfosis de su cara cuando lloraba debi de fascinar al pintor. Pero el hecho de que el cuadro se titule Mujer que llora indica que no concibi su cuadro como un retrato. A partir de una persona concreta, invent una cara tipo, en la que cada ser humano puede reconocer el rostro de su propio dolor. Da la impresin de ser el reflejo en un espejo roto He aqu otro elemento que refuerza la idea del sufrimiento: los bordes de los pedazos de espejo son cortantes. Adems se quiere desarrollar otro concepto: antes. se deca de un cuadro que era el reflejo de la Naturaleza, suponiendo as que la pintura era capaz de una perfecta imitacin del mundo visible. A su manera, Picasso dice que si el mundo se hace trizas, el espejo debe romperse tambin: es necesario que la pintura renuncie a una apariencia armoniosa, si quiere describir algo que ha perdido ya su armona.

Es una imagen desagradable El dolor no es agradable. Por qu debera serlo un cuadro que lo representa? He aqu una de las cuestiones que plantea la pintura de Picasso. Antes que l, se pintaba el sufrimiento de una manera ms o menos idealizada, a veces cruel, pero el espectador lo encontraba soportable, porque solo era espectador: era el sufrimiento de los dems. Picasso fue el primero que supo pintar el dolor desde el interior, no el dolor que se observa, sino el que se conoce por haberlo sentido en el fondo de uno mismo. Si el cuadro impresiona, es para decir que el sufrimiento impresiona. Y el sufrimiento es lo que tememos mirar. Picasso habra podido pintar a un hombre que llora? Sin duda. Se encontr simplemente con que Dora Maar formaba parte de su vida; era su modelo. Pero el hecho de que sea una mujer aade un elemento interesante: su dolor tiene algo de ridculo. Todo lo que ella se haba preocupado tanto de arreglar, su peinado, sus pendientes, lo que compone su elegancia habitual, resulta ahora ridculo, o peor: grotesco. Una mujer que llora puede ablandarnos, pero basta que su maquillaje se corra para que quede humillada por su cara de payaso malvado. Por qu pintar un cuadro que la gente encuentra feo? Picasso no pinta para agradar. Lo hace para s mismo, porque tiene la necesidad de expresar algo mediante la pintura. Si el cuadro emociona a la gente, si percibe lo que el pintor quiso transmitir, estupendo, pero eso no puede ser su primer objetivo. Encontrar una obra bonita o fea no siempre tiene sentido: en este caso no se trata de decorar una habitacin para hacer de ella un lugar agradable. Este cuadro no es un ornamento, sino un instrumento de verdad. Rechaza los disfraces, las trampas. Desenmascara el sufrimiento y le obliga a reconocer lo que hace con un ser humano: lo parte en pedazos.

N 26. Nmero 3, tigre 1949, leo y pintura de aluminio sobre tela encolada sobre panel, 157,4 x 94,2 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington. Jackson Pollock (Cody, 1912-Springs, 1956). Es un garabato S, pero un inmenso garabato. Es raro ver uno tan grande.

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Realmente lo ha pintado un pintor? S, Pollock era un verdadero artista. Haba aprendido su oficio y saba dibujar muy bien. Pero prefiri pintar as, porque en un momento dado fue para l el nico medio de expresar lo que quera. No se ve nada Todo est embarullado, pero aun as podemos distinguir formas y colores. Al menos, nos damos cuenta inmediatamente de que se trata de algo muy complicado. Qu puede representar? No lo sabemos, y quiz no haya ningn medio de descubrirlo. Nada es seguro. El pintor quiere, tal vez, precisamente, hablar de eso: una cosa cuyo nombre no se llega a encontrar, o no se puede comprender. Todo es confuso, se plantean preguntas y no se encuentra respuesta. Es imposible decidir. Eso ocurre a veces. Hay colores por todas partes Corren completamente solos, se embrollan como cuerdas pero sin mezclarse nunca. Los colores pasan los unos sobre los otros, se espesan o se vuelven tan finos que parecen romperse. Hay seguramente muchos ms debajo que no se pueden ver, dentro de los muchos que acumul el pintor: rojo, verde, amarillo, blanco, negro... todos los colores que poda. A fuerza de observarlos, marean S, porque tendemos a seguir las lneas con la mirada y nos damos cuenta de que no llevan a ningn sitio. Comprendemos rpidamente que nos hemos perdido: si van en todos los sentidos, cmo saber qu direccin tomar? Tenemos la impresin de estar atrapados en un remolino, en una tormenta. Parece como si el artista hubiera lanzado la pintura sobre el cuadro As es ms o menos. Colocaba la tela en suelo y haca caer la pintura, directamente del bote ms o menos agujereado. Giraba alrededor dirigiendo el chorro hacia el centro, inventaba cursos para el color, lo observaba estamparse en el suelo. Pareca que la pintura decida completamente sola por donde caer puesto que no utilizaba pincel: en realidad, los desplazamientos del pintor y los movimientos de sus brazos reducan la casualidad al mximo. La pintura estaba extremadamente controlada. Cmo se le ocurri pintar de esa forma? Debido a la Segunda Guerra Mundial, numerosos pintores europeos se haban refugiado en los Estados Unidos. Uno de ellos, el alemn Max Ernst, gustaba de experimentar nuevas tcnicas. Un

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da que se encontraba en el taller de este ltimo, Pollock vio cmo dejaba caer pintura sobre un cuadro para obtener un efecto de manchas. Ernst no sigui, pero Pollock desarroll el mtodo. Se le llam dripping (en ingls, 'gotear, chorrear'). Lleg Pollock a pintar de otra manera? S, el dripping correspondi a un perodo determinado de su obra. Se inscriba en la lgica de sus obras previas: durante varios aos, sus cuadros, entre otras cosas, haban representado personajes y animales pelendose. Eran cuadros confusos, verdaderas batallas. Un da, elimin los personajes; se podra decir que finalmente se haban escapado del cuadro o que se haban eliminado los unos a los otros. Solo permaneci el caos. Lo que produce un efecto curioso es que no se sabe dnde mirar Esto es porque queremos verlo todo al mismo tiempo. Los ojos son atrados por todo a la vez, porque ninguna zona parece ms importante que otra. No se distingue nada, ni mucho ni poco, en el centro de la imagen; es imposible establecer diferencias entre la parte de arriba y la de abajo, la derecha y la izquierda. Al principio sorprende, pero se debe admitir que las seales habituales no funcionan aqu, que no hay principio y que no hay final. Por qu lo mezcl todo de esa manera? Puesto que todo en este cuadro est mezclado, nos sentimos despistados y pretendemos engancharnos a algo, definir al menos una forma; en resumen, comprender de qu se trata. Es una reaccin normal. Hasta podemos sentirnos agraviados o enfadados porque el pintor haya tenido tan mala voluntad. Es legtimo. He aqu seguramente una parte de lo que Pollock quera transmitir: hasta qu punto se puede estar desamparado cuando no se comprende nada de lo que pasa. Los colores tienen un significado preciso? No obligatoriamente. Pero no se puede impedir que el rojo sea ms violento que el azul cielo, que el azul haga precisamente pensar en el cielo, o que el blanco parezca siempre ms limpio que los dems. No es ms que un conjunto de sensaciones implcitamente vinculadas a los colores. El azul claro, que sirve ms o menos de fondo en este cuadro, puede perfectamente ser el color que cubrir a los dems en otra obra. Por qu hay tantas capas de pintura superpuestas? Ninguna direccin prevalece en la superficie de la imagen, tan animada y homognea al mismo tiempo para ello: es mejor quiz adentrarse, cavar a travs de todas estas capas, como el arquelogo que excava la tierra en busca de una huella, de un fsil. Los grosores de pintura

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sugieren acumulacin de capas geolgicas, todo lo que se ha depositado a lo largo del tiempo entre estos distintos estratos. Penetrando, se encontrarn poco a poco las pruebas de que all hay algo, aunque no se sabe bien qu. El ttulo no tiene ninguna relacin con lo que vemos El ttulo Nmero 3 sita el cuadro en una serie de obras, realizadas antes y despus. Es una manera de reivindicar que la imagen no tiene que dar cuenta de la realidad visible: es imposible comprobar si reproduce algo y cmo lo hace. En cuanto a Tigre, el sentido es ms simple de comprender: lo salvaje, la flexibilidad de las lneas, la potencia, el impulso, el peso, el peligro... son elementos inherentes a la imagen. Todo esto tiene realmente sentido? S, por supuesto. En la poca en que Pollock trabajaba, en torno a la Segunda Guerra Mundial, las representaciones habituales no tenan ya para l ninguna razn de ser. Nada habra sabido dar el sentimiento de desasosiego, de hundimiento, con fuerza suficiente. Aunque tambin pint directamente el hundimiento y la desaparicin de las cosas, y el hecho de encontrarse extraviado en un mundo donde ya no se reconoce nada, pero donde nos obstinamos en buscar un camino. La imagen no tiene que representar ruinas, ella misma es caos, es un montn de escombros... escombros trastornados, pintados aqu y all, por todas partes, sin tregua, por la energa inagotable del pintor (Barbe-Gall, [2005] 2009, 144-163).

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La tarea del arte, segn Pallasmaa [] Dado que la actual cultura consumista de los medios de comunicacin y de informacin manipula cada vez ms la mente humana a travs de entornos mediatizados, de condicionamientos comerciales y entretenimiento entumecedor, el arte tiene la misin de defender la autonoma de la experiencia individual y proporcionar una base existencial para la condicin humana. Una de las tareas fundamentales del arte es salvaguardar la autenticidad e independencia de la experiencia humana. En general, los escenarios de nuestras vidas se estn convirtiendo irremediablemente en algo kitsch producido en serie y con un enfoque universal. En mi opinin, sera un idealismo infundado creer que el curso de nuestra cultura obsesivamente materialista podra verse alterado en un futuro inmediato. Sin embargo, es justamente por esta visin pesimista del futuro de las culturas tecnolgicamente avanzadas por lo que es tan importante la tarea tica de la arquitectura y del arte. En un mundo donde finalmente todo se vuelve parecido,

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insignificante e intrascendente, el arte y la arquitectura tienen que conservar las diferencias de significado y, en particular, los criterios de calidad sensorial experiencial y existencial. Sigue siendo responsabilidad del artista y del arquitecto defender el enigma de la vida y el erotismo del mundo vivo. [] Generalmente se considera el arte como un medio para reflejar la realidad a travs del artefacto artstico. A menudo el arte de nuestro tiempo refleja, de una manera que da que pensar, las experiencias de alienacin y de angustia, de violencia y de inhumanidad. En mi opinin, el simple reflejo y la mera representacin de la realidad dominante no constituyen una misin suficiente para el arte. El arte no debera aumentar o reforzar la miseria humana, sino aliviarla. El deber de la arquitectura y del arte es investigar los ideales y los nuevos modos de percepcin y de experiencia, y de este modo abrir y ampliar los lmites de nuestro mundo (Pallasmaa, [2009] 2012, 167-170).

BARBE-GALL, F. ([2005] 2009): Cmo hablar de arte a los nios, Donostia-San Sebastin, Nerea, pp. 144-163. Ttulo original: Comment parler dart aux enfants. Traduccin: X. Andonegui Santamara. PALLASMAA, J. ([2009] 2012) : La mano que piensa. Sabidura existencial y corporal en la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, pp. 167-170. Ttulo original: The Thinking Hand. Existential and Embodied Wisdom in Architecture. Traduccin: Moiss Puente.

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