Literatura y escepticismo

Pablo Oyarzn1

I. En su ensayo sobre El narrador, Benjamin propone la idea de un fin del arte de narrar, fundado en una crisis radical de la posibilidad de la experiencia. Formalmente, se trata de una variacin de la tesis hegeliana sobre el fin del arte, pero por su contenido es una radicalizacin de la misma: si en sta se sostiene la insuficiencia del arte como modo supremo de hacerse cargo el espritu de su experiencia vigente, es decir, moderna, en el planteo benjaminiano se afirma que es precisamente el despliegue de lo moderno mismo como mundo lo que trae consigo la crisis de la posibilidad de la experiencia. Si el comienzo del fin del que habla Benjamin est en el origen del surgimiento de la literatura como forma general del arte de la palabra que se impone universalmente desde el Renacimiento (en Benjamin, el fin del arte de narrar hace sitio a la novela), entonces la condicin moderna de la literatura da testimonio precisamente de esa crisis. Pero esto querra decir que el fin del arte de narrar llevara consigo in nuce el fin de la literatura como tal (11).

[Lo que viene luego de referirse acerca de lo planteado por Benjamin sobre el monstruoso despliegue de la tcnica moderna y del mutismo de los soldados durante la Gran Guerra como la caducidad de la oposicin civilizacin/barbarie: lo moderno constituye una nueva barbarie en tanto que a la riqueza de nuevas ideas le sobreviene una profunda pobreza de experiencias] Desde luego, Benjamin no se limita a consignar una transformacin de los modos en que se realiza la experiencia humana, debida a trastornos histricos de gran envergadura; pero tampoco habla, en sentido propio, de una conmocin meramente fctica del contenido de verdad de la experiencia comn y comunitaria2. No; el factum histrico al que se refiere Benjamin lleva consigo un efecto trascendental: es la posibilidad misma de la experiencia la que queda puesta radicalmente en entredicho, en la medida en que aquellas transformaciones le sustraen las condiciones de verdad, participacin, pertenencia e identidad que la determinan como tal3 (18). Lo que separa tericamente a Benjamin de Hegel [y su idea del fin del arte4 en el escenario moderno] es la reinterpretacin materialista de la mediacin por Marx [].
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Oyarzn, Pablo. Literatura y escepticismo. La letra volada. Santiago: Ediciones UDP, 2009. pp. 11-44. El contenido de verdad, decimos, y quizs habra que enfatizar ms la idea: no se trata solamente de un contenido determinado que la experiencia comn pone a disposicin de sus partcipes como fundamento de comunicacin entre ellos, sino de la experiencia como condicin de apropiacin de contenidos, cualesquiera de ellos, con la sola condicin de que sean, de uno u otro, efectivamente comunicables. Es precisamente en este sentido que Benjamin vincula la prdida de la facultad de intercambiar experiencias facultad que el arte de narrar cultiva y desarrolla con la crisis misma de la experiencia humana. [Nota 5 del texto]. 3 En esta medida me parece vlido decir que Benjamin no limita su observacin a la comunicabilidad de la experiencia, como si se tratara de un proceso extrnseco a sta; por el contrario, entiendo que presupone que es esencial a la experiencia dicha comunicabilidad, y que un quiebre de la ltima equivale a un quiebre de la primera. [Nota 6 del texto]. 4 El mundo como obra humana desplaza a la obra de arte como reflejo de un mundo: tal sera el sentido que la modernidad posee en el plano esttico para Hegel. De ah que tambin la nica va por la cual sea posible hacerse cargo de tal complejidad, llevando a la concreta realizacin de ese mundo como espacio histrico de la libertad realizada, es la misma que est en las bases de su progresiva construccin, es decir, el desarrollo

Benjamin concibi que era posible y necesario abordar los desarrollos del arte a partir de las transformaciones de los modos y medios de produccin en cuanto stos condicionan y afectan los cambios de la creacin artstica: propuso, pues, establecer una relacin histrica y sistemtica entre el devenir de las tcnicas y el del arte, a fin de hacer comprensible a este ltimo desde una perspectiva materialista emancipada de hipotecas ideolgicas (19-20). La experiencia del espritu slo podra ser descrita ahora como la de una prdida, que no lo es meramente de un atributo o una propiedad, sino la prdida de s mismo y, por tanto, la experiencia del duelo por esa prdida, formulada en trminos benjaminianos como la evanescencia del aura (20).
II. Con este argumento histrico que refiere las transformaciones de lo literario a los cambios de los modos y relaciones sociales de produccin como matriz de experiencia, quiz, se puede combinar un argumento estructural, a fin de hacer inteligible la inherencia de ambos fines: la narracin, que quiere acoger e inscribir lo singular de la experiencia, est aquejada por una contradiccin en los trminos, por una paradoja, si se quiere: la imposibilidad de narrar (es decir, de repetir) lo irrepetible . En cierto modo, pues, el fin est prescrito en esta imposibilidad, y la narracin preparara laboriosa y silenciosamente, y a contrapelo, la crisis de la experiencia. Sin duda, se puede argir que la paradoja es en s misma especulativa, y que la historia de la narracin en sentido lato y en todo el tiempo que llamamos la era moderna es su superacin prctica: que la narracin pertenece a ese tipo de tareas que, como la traduccin, segn dice Rosenzweig, son tericamente imposibles pero prcticamente realizables. Ms aun: se puede sostener que el quid de esa superacin consiste en la (imposible) repeticin de la experiencia se constituye en una (actual) experiencia de la repeticin, es decir, en el inters, la participacin y el goce de la narracin misma5. Pero precisamente por esto cabra suponer que hay tambin un lmite estructural para dicha superacin, y que el lmite se alcanza cuando entra en crisis aquella peculiar experiencia. En esta medida, quiz la formulacin benjaminiana podra ser modulada diciendo que la modernidad es el tiempo en que ese lmite se convierte en el problema esencial de la literatura, de su posibilidad (11-12)

El hilo que enlazara desde el punto de vista conceptual el fin del arte de narrar, es decir, el colapso de la forma pica, con el fin de la literatura sin ms sera la comn remisin a la experiencia. Esta remisin, que es consustancial a lo que dice Benjamin, presupone cierta caracterstica de la experiencia misma, que aqu estoy consignando, de manera sumaria, bajo las nociones de lo singular y lo irrepetible: en una palabra, bajo el tema del acontecimiento. Y es precisamente la agudeza de esta cuestin, el filo y la punto del acontecimiento lo que permitira desatar el problema, o mejor, la paradoja de la narracin, tal como pretendo esbozarla aqu, como repeticin de lo irrepetible (20-21). Sin duda, se evocara inmediatamente, a propsito de esto, la paradoja de la iterabilidad tal como la propone Derrida en referencia a la data en la poesa de Paul Celan: Cmo datar
pleno de la reflexin. sta, en un sentido general, podra referirse como el modo de produccin de mundo moderno en cuanto tal, cuya experiencia matriz tendr que ser, de ahora en adelante, reflexiva, no reflejada (19). 5 Con ello hace sistema, obviamente, la clave que permitira explicar tambin tericamente la superacin de la paradoja: la repeticin de la experiencia no tiene lugar en el plano mismo de la experiencia original, sino en el orden de la ficcin. [Nota 9 del texto].

lo que no se repite si la datacin apela tambin a alguna forma de retorno, si evoca en la legibilidad de una repeticin? Pero cmo datar otra cosa sino aquello mismo que jams se repite? [cf. Schibboleth]. De manera semejante a lo que, segn sostiene Derrida, constituye la posibilidad de esta repeticin de lo irrepetible del acontecimiento sin testigo, sin otro testigo, es decir, a la borradura de la data por el mismo trazo de inscripcin, de manera semejante al anuncio de una reaparicin (revenance), es decir, de un retorno espectral de lo que no puede retornar en virtud de esa misma borradura que asegura la legibilidad de la data, la narracin repite el acontecimiento que narra en la medida en que se niega a s misma como repeticin imposible de aqul en el acontecimiento que ella misma ahora es, y en cuanto que as se dispone como el lugar de un retorno espectral (vale decir, ficticio6) del acontecimiento mismo. Bajo el relato del acontecimiento que narra, la narracin susurra a la ve su propio fin como condicin de posibilidad de tal relato (21-22). Toda narracin implica virtualmente su propio desmentido en referencia a la verdad del acontecimiento narrado, pero, al hacerlo, incorpora dicha verdad al espacio que abre esa misma operacin autocrtica (podemos llamarla as): el espacio de la ficcin.7 (23). Todo lo que se conoca bajo el nombre de experiencias (as, en plural) y que cifraba el evento de su intercambio precisamente en su mutua irreductibilidad, en, si se quiere, su valor de uso, es subsumido bajo una facultad general de formato, cuya aplicacin es tan ilimitada como indiferente. Tampoco la experimentacin es ya una va: ha perdido su punta, que consista en proyectar, en producir en pro-ducir, en llevar por delante la experiencia no habida, y hasta la experiencia imposible. Tanto lo posible como lo imposible y su misma diferencia se convierten en variaciones atmosfricas en el espacio de lo virtual. Y es as: el contexto globalizado trae consigo la virtualizacin de la experiencia, en la que sta misma acentuadamente tiende a extinguirse.8 (27).

Ciertamente, esta sinonimia reduce la eficacia del retorno a que se refiere Derrida, que implica, en su espectralidad, una crisis de la distincin entre realidad y ficcin. No obstante, me parece interesante seguir laborando todava por un largo trecho con el concepto de ficcin esto es, todava al interior del encuadre metafsico de lo literario, no slo porque ello permite, segn creo, elaborar de manera crtica la relacin entre literatura y escepticismo, sino tambin porque una versin ms radicalizada de lo ficticio mismo presupone un anlisis fundamental de lo que podramos llamar la lgica de la borradura o de la negacin que estara a la obra en la operacin literaria. Podra aventurarse que en la medida en que sea posible pensar dicha lgica a partir de un vector temporal y ms precisamente, el del diferimiento cabra tambin avanzar en la direccin del problema del retorno(de la revenance) que se refiere Derrida.[Nota 13 del texto]. 7 Indiquemos aqu, en complemento de lo dicho en la nota anterior, que este espacio de la ficcin surge, por lo tanto, a partir de una doble borradura o negacin: la de la narracin en pro del acontecimiento narrado es decir, en vista de la singularidad y puntualidad de su acaecer y la del acontecimiento en pro de su narracin es decir, en vista de una preservacin memorable. Esta duplicidad marcara la estructura de la repeticin de repeticin que le atribuimos a la narracin, y slo sera necesario pensar cada una de las dos borraduras y su relacin en clave temporal para entender que el tejido de aquel espacio de ficcin es tramado por el diferimiento. [Nota 14 del texto]. 8 Esta virtualizacin implica levantar la diferencia ontolgica entre realidad y ficcin en su conjunta remisin a la esfera de lo posible en cuanto sta depende y es administrada por lo que llamo una facultad

III. Y podra ser sta la primera seal de una relacin de literatura y escepticismo: afectada por la evidencia categrica del lmite, enfrentada a la ineludible urgencia de ese problema, la literatura adquiere una lucidez peculiar: sabe ahora esto es, en el contexto de la modernidad que ya slo es posible como el saber de ese fin, es decir, de esa imposibilidad, de sa su primordial incertidumbre. Resta por preguntar si un saber de esta ndole no estuvo alojado desde un comienzo en el seno de lo literario, y si no es precisamente cierto estado letrgico y latente de ese mismo saber el que determin su ejercicio y su articulacin como principio constructivo del espacio de la ficcin y como base de legitimidad de la repeticin. De ser as, este saber hurfano, este paradjico saber de incertidumbre, determinara en la literatura, en su propio fundamento, un carcter esencialmente escptico (12).

El escepticismo sostiene que, sobre la base de nuestras experiencias, como fuente de nuestra informacin acerca del mundo, no es posible forjar un conocimiento respecto a cmo es el mundo verdaderamente. Las creencias que a su propsito sustentamos, las opiniones que vertemos acerca de ste, de sus elementos y sus estados, no pueden ser fundamentadas de manera tal que respecto de cada asunto o de una gama acotada de asuntos fuese posible mantener una opinin como verdadera e incontrovertible sin que sea posible aportar razones de peso equivalente para su contraria (30). En la medida en que la literatura nos expone a experiencias inactuales, contribuye a comprender que no es posible determinar en ltima instancia la verdad o falsedad de los juicios que formamos acerca de toda experiencia. De hecho, habra en el fundamento del ejercicio literario una suspensin primaria el juicio, que le confiere a la ficcin (como dominio de las posibilidades) su peculiar eficacia. Sin esta suspensin sera imposible la estructura de la repeticin e repeticin que resuelve la paradoja de la iterabilidad. Si, como hemos dicho antes, toda narracin implica virtualmente su propio desmentido en referencia a la verdad de acontecimiento narrado, la literatura propiamente dicha actualiza ese desmentido en la configuracin misma de las experiencias inactuales. Sera esta suspensin la que emerge como tal en el ejercicio de la literatura en la modernidad, patentizando la afinidad escptica de la literatura (31).
IV. Una segunda observacin hallamos en el ensayo citado que puede ayudarnos a completar el cuadro. Al caracterizar el surgimiento de la novela, en los albores de la era moderna, como el indicio ms temprano del proceso que rematar en el ocaso del arte de la narracin, Benjamin seala la ruptura con el colectivo y con su suelo compartido de experiencias. La novela est destinada esencialmente al libro y, en esa medida, se sustrae decididamente a la transmisin oral, que se mantiene embebida en la existencia de la comunidad. La mediacin tcnica de la comunicacin es solidaria de un distanciamiento fundamental respecto de la experiencia, que el novelista ya no puede acuar paradigmticamente. Ha perdido esa especie tan peculiar de certidumbre que es congnita a la genuina experiencia. Una certidumbre que no se empina por encima de sta, para otearla desde el pinculo de la universalidad puesto que no cuenta con el rgano certero del concepto, sino que sabe con el conocimiento a la vez frgil y firme que le cuadra al testigo que ha pasado algo, que algo ha tenido lugar y que eso que ha pasado reclama su institucin memoriosa: sabe del acontecimiento. En cambio, general de formato: y ste sera es el modo propiamente tcnico de superacin de aquella diferencia. Es, entonces, una reticencia a conceder de plano la eficacia absoluta de dicho modo lo que me lleva a insistir en el concepto de ficcin. [Nota 19 del texto].

el novelista, aunque tenga el barrunto de lo acontecido, o sabe exactamente qu ni precisamente dnde, y, para averiguarlo, tiene que abrirse paso a travs de la ciega espesura del lenguaje, buscando las pistas a medio borrar, exprimiendo de las palaras insuficientes al menos la pura posibilidad. Radicalmente incierta, sostiene Benjamin, la novela signa la perplejidad del sujeto el individuo aislado en medio de la pletrica existencia (13).

La tcnica de la imprenta introduce una crisis en la comunicacin, es decir, en la participacin de experiencias en el seno de la comunidad, de manera semejante a como la expansin intermitente de las tcnicas de reproduccin trae consigo, finalmente, la crisis de la experiencia aurtica de la obra de arte, segn el ensayo La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica9. Esa condicin crtica, si bien no suprime la posibilidad de compartir experiencias, enajena a sus sujetos, los sustrae del suelo comunitario de sentido y tiende a exponerlos a la desnuda facticidad que en aqullas se ha mantenido latente y que la comunicacin narrativa cierto que de manera imperceptible ha mantenido a raya. El sujeto de la experiencia, que en el seno de su configuracin comunitaria no es todava, en sentido propio, un sujeto, deviene de esta manera individuo.10 (34). Mientras en la narracin de matriz oral el acontecimiento goza de una certificacin (una verdad) primigenia debido a que es la condicin misma que hace posible producir y recibir su relato, y a ste slo le cabe aumentarla (tambin en el sentido de la fabulacin), sin jams desmedrarla (sin regatearle al acontecimiento, en ltima instancia, su derecho primario a la verdad), en la narracin tcnicamente vehiculada el discurso aporta al acontecimiento la certidumbre de la que ste carece por principio: es decir, no participa, sino que media el acontecimiento (36).
V. Pero esta posicin originaria del individuo marca, a la vez que la fuente de una narracin puramente problemtica, el principio de otra forma literaria, que ya no consiste en la exposicin de la plenitud de la vida humana, sino en la exposicin de la primaria perplejidad que aqueja al viviente, al yo de esa vida. Tal forma es el ensayo. A diferencia del arte de narrar que ha ingresado al dominio de la literatura, y que se sostiene en vilo en el espacio de la ficcin, la intencin del ensayo va dirigida a la
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Sin duda, se puede argir que este parangn adolece de asimetra, puesto que la nocin de aura no implica, al menos explcitamente, factores comunicativos. Pero tambin cabra pensar que precisamente esta diferencia refuerza el parangn, no en un sentido analgico, sino complementario: lo que Benjamin concibe como experiencia aurtica la aparicin irrepetible de una lejana por cercana que pueda ser (einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag) define el caso de una experiencia que es en s misma plenitud de sentido, sin requerimiento de una mediacin narrativa en el proceso de su ocurrencia. El misticismo de la experiencia que encierra el fenmeno del aura economiza, por un lado, la participacin intersubjetiva, pero a la vez, y por otro lado, hace posible una comunicacin indirecta de tal experiencia a ttulo de comunicacin esttica. 10 La salvedad que hago aqu tiene, creo, su importancia: ciertamente, no cabe hablar de un sujeto de las experiencias configuradas y compartidas en el seno de una comunidad de narracin, precisamente en la medida en que eso que denominamos un sujeto presupone la ruptura con dicha comunidad, es decir con el contexto de sentido en que el miembro de sta se mueve, por decir as, espontneamente. Quiere decir esto que el sujeto supone la disolucin de ese contexto y que se constituye como tal en la medida e n que resuelve por s y para s el problema que a ttulo de experiencia de incertidumbre o perplejidad, como nica experiencia irredargible que resta plantea tal disolucin. En este sentido, podra decirse que el individuo es un momento estructural en la gnesis del sujeto.

verdad. En principio, pues, el suyo es un movimiento de superacin de aquella perplejidad elemental. Sin embargo, la verdad de la que se trata aqu slo se construye mediante la crtica, a travs de la destruccin de verdades recibidas y convertidas en acervo prejuicioso o escolstico. Por eso, permanece siempre en suspenso, amenazada por la labor de zapa que le hace sitio: su estatuto es, pues, perennemente provisional, y si el resultado de un ensayo en particular puede sobreponerse temporalmente a la perplejidad que lo ha motivado, nada garantiza que un nuevo material o un nuevo punto de vista no eche por tierra lo verosmil conquistado. El ensayo determina, entonces, una comprensin perspectivista de la verdad y una disposicin a apelar a la vrit de faits como piedra de toque de toda verdad discursiva. As, aquellos que se considera fundadores del gnero, Montaigne y Bacon, aunque puedan estar en flagrante oposicin en vista de sus respectivos proyectos y actitudes fortuito, digresivo y personal el primero, metdico, analtico y distanciado el segundo , tienen ambos como rasero de su ensayo, de su tentativa, a la experiencia, como medio de contraste y principio de rplica de las pretensiones de verdad del discurso. Ya sea como rendimiento, ya como procedimiento, el escepticismo es, notoriamente, la regla del ensayo (13 -14).

Apelando a los mismos trminos en que Benjamin establece su tesis acerca de la novela, se tratara aqu de una exposicin, que no es la de la vida en su plenitud, como ocurrira en la novela, que presenta al existente enredado en la trama densa de la realidad, abrindose paso o sucumbiendo en ella, sino la exposicin de la perplejidad primaria que lo afecta por causa de esa misma trama, y que toca incluso al verdadero alcance que haya que darle a la palabra realidad, puesto que las notas enfticas que cabe atribuirle a sta han quedado sofocadas en la experiencia de la incertidumbre (37). [A propsito del je suis moi- mme la matire de mon livre de Montaigne] Como quiera que se la piense, la cuestin de la verdad es la matriz del ensayo. En el caso ejemplar de Montaigne, se trata de la verdad del yo en su trato con el mundo al menudeo como eclipse o abolicin de toda verdad mayscula, en particular la de los presuntos saberes y conocimientos (38). ste [Montaigne], surcado de dudas a propsito de cada asunto, porque en cada caso se disputan la primaca opiniones contrarias y perfectamente atendibles, renuncia a una opcin que, desde el punto de vista terico, sera injustificable, y slo se inclina en pro de alguno de aquellos pareceres si la situacin se vuelve apremiante. La perplejidad para seguir empleando este trmino es la dimensin gnoseolgica en que el individuo inevitablemente habita; es su condicin de saber sempiterna (39). Para Bacon, como tambin para Descartes, poco ms tarde, la cuestin estribar en ajustar cuentas con la perplejidad primordial, superar su estado deficitario, en la medida en que ello no slo tiene consecuencias para la situacin terica del hombre, sino sobre todo porque de all habrn de desprenderse efectos decisivos para su vida prctica. El propsito de un conocimiento cierto surge, entonces, como proyecto esencial, si bien su caldo de cultivo es la incertidumbre y el desconcierto, tal como lo es para ocasionalismo prctico de Montaigne (39).

Pero ms all de las diferencias que pueda haber entre una y otra vertiente [Montaigne y Bacon], y entre las diversas modalidades intermedias, la afinidad esencial de la forma ensayo con el escepticismo se justifica en primer trmino porque el ensayo es la formalizacin literaria de una opinin, de un punto de vista sobre el mundo, sobre un elemento o conjunto de elementos suyos, o sobre un estado del mismo. []Lo que est en juego en el ensayo es la exposicin de un modo particular de habrselas un yo en el mundo y, por lo tanto, estas dos cosas: que, dondequiera que quepa afirmar una verdad (si ello en general es dable), sta reclama y supone la atestiguacin de un yo que en la afirmacin delata su posicin (y, por tanto, no admite para aqulla un carcter categrico); y que el mundo mismo, que el ensayista tiene siempre en el vrtice de su intencin, pero que slo se le da, en la experiencia, a travs de la concrecin y el prorrateo de los fenmenos, slo puede ser comprendido (y sta, por cierto, es una comprensin exigua) en la clave de la complejidad (41-42).
VI. Por ltimo, una seal se dispara desde la consideracin general de la forma ensaystica hacia nosotros, hacia la localidad desde la cual proferimos este nosotros. Tanto Montaigne como Bacon tienen a sus espaldas el descubrimiento de Amrica. La estrategia (diversamente) experimental de sus obras expresa el efecto incalculable que este primer ensayo de facto, que pareciera verificar el espacio de la ficcin, provoc en la inteligencia y la imaginacin europeas. Con inequvoca vena escptica, Borges, uno de nosotros, sugiri que la metafsica poda o deba ser estimada ms bien como rama dela literatura fantstica. A partir del esbozo que aqu hacemos, quiz podramos aventurar que es posible considerar a la literatura como variante del escepticismo. Si las conjeturas precedentes tienen asidero, cabra seguir la pista de esta conexin escptica que comprometera manifiestamente a dos formas fundamentales de lo literario. Es lo que haremos aqu, preguntando en general por la relacin de literatura y escepticismo. Para ello, sin duda, nos ser preciso establecer una nocin rigurosa de escepticismo, dejndonos guiar en ello por su orquestacin filosfica, antigua y moderna, y averiguar el carcter que la experiencia adquiere en ese contexto. Entre tanto, y para referirnos a aquellas dos formas, diremos que distintas, e incluso, si se quiere, opuestas, ambas, la narracin y el ensayo, dan testimonio de que cierto no saber y, sobre todo, cierta relacin con el no saber abrira la posibilidad de la escritura (14-15).

En un ensayo ledo en la Sorbona con ocasin de una entrega de premios de ensayo de autores latinomericanos, Germn Arciniegas anunciaba desde el ttulo mismo la conviccin que animaba a su lectura: Amrica es un ensayo. Arciniegas se pregunta all por la predileccin que en Latinoamrica se tiene por la forma ensaystica, y que es de tan larga data arguye que precede en aos, con sus primeros productos, a la instauracin del gnero por Montaigne. Y refiere esa predileccin a un motivo histrico fundamental: La razn de esta singularidad es obvia. Amrica surge en el mundo, con su geografa y sus hombres, como un problema. Es una novedad insospechada que rompe con las ideas tradicionales. Amrica es ya, en s, un problema, un ensayo de nuevo mundo, algo que tienta, provoca, desafa a la inteligencia. (43). Una gua para esa reflexin podra extraerse del credo displicente de Jorge Luis Borges, en que aquel cuo ensaystico latinoamericano encuentra uno de sus paradigmas insoslayables.

Su aseveracin de que ms vale tomar la metafsica (o la teologa) como una rama de la literatura fantstica formula de manera tan absolutamente econmica como humorstica la recusacin escptica de toda pretensin enftica de verdad, de verdades ltimas. Con esa misma aseveracin, Borges alude a una totalizacin ficticia del universo del discurso, en la medida en que todos sus productos y piezas son susceptibles de ser recibidos estticamente, pero tambin de acuerdo a una comprensin de esta experiencia (la esttica) que la separa de todo rendimiento positivo de verdad: se recordar que Borges sostiene que el hecho esttico es acaso la inminencia de una revelacin que no llega a producirse. La indicacin de esta inminencia es quiz, a su vez, una seal de aquel diferimiento, de aquella temporalidad del diferimiento que creo reconocer en el origen de lo que llamamos la ficcin, y que relacionara a la literatura, al menos problemticamente, con la estrategia suspensiva del escepticismo (43).