Psicologia & Sociedade; 22 (2): 299-308, 2010

CASA: UMA POTICA DA TERCEIRA PELE HOUSE: A POETIC OF THE THIRD SKIN
Mara Longhinotti Felippe Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, Brasil

RESUMO A percepo espacial diz respeito a posturas de diferentes naturezas frente ao entorno: estabelecemos com ele relaes utilitrias, relaes que evocam caractersticas simblicas do espao, ou, ainda, que esto fundamentadas em sensaes decorrentes do envolvimento direto e atual do indivduo junto ao ambiente. O presente ensaio rene impresses que habitam os trs universos acima considerados e faz parte de um exerccio que busca evidenciar o sentido prprio da arquitetura. Uma vez que a investigao da natureza do objeto arquitetnico, como espao do habitar que , passa pelo entendimento das qualidades de ser humano, elegemos temas que fazem supor aspectos dessa condio (desejos, necessidades, metas), entre eles: gua, fogo, interior e exterior, luz e sombra, movimento, vazio. E o fizemos atravs da casa, obra primeira da referncia existencial, concebida como extenso do corpo e que carrega, tal qual o corpo, a imagem da totalidade, atravs da condio natural de microcosmo particular. Palavras-chave: casa; percepo espacial; psicologia ambiental. ABSTRACT The spatial perception relates to positions of different natures facing the environment: we establish utilitarian relationships to it; relationships that evoke symbolic characteristics of the space; or that are based on feelings arising from the direct involvement of individuals with the environment. This essay brings together impressions that inhabit the three worlds considered above, and is part of an exercise that seeks the meaning of architecture. Since the investigation of the nature of the architectural object, as dwelling space, goes through the understanding of the qualities of being human, we elect topics that assume aspects of this condition (desires, needs, goals): water, fire, inside and outside, light and shade, movement, empty. And we did it through the house, the first place of existential reference, designed as an extension of the body and that carries, like the body, the image of all, through the condition of particular microcosm. Keywords: house; spatial perception; environmental psychology
No importa que a tenham demolido: A gente continua morando na velha casa em que nasceu Mrio Quintana

O universo da percepo espacial de um indivduo possivelmente diz respeito a posturas de diferentes naturezas frente ao entorno. Estabelecemos, por exemplo, relaes de carter utilitrio, que colocam em primeiro plano a funo ou a serventia de objetos, elementos e lugares; relaes nas quais nos posicionamos de maneira a evocar certas caractersticas simblicas do espao, carregadas de histria; ou, ainda, que esto fundamentadas nas impresses ou sensaes decorrentes do envolvimento direto e atual do indivduo junto ao entorno. No podemos deixar de considerar que estaremos com frequncia assumindo, e at mesmo sobrepondo, diferentes modos de relao no espao. Este estudo,

de certa forma, rene impresses que habitam os trs universos acima considerados e faz parte de um exerccio que procura evidenciar a natureza do objeto arquitetnico. Para tal, inicia indicando os pressupostos epistemolgicos orientadores do debate aqui realizado acerca das relaes humano-ambientais.

As dimenses ambiente e pessoa

No que diz respeito ao componente ambiental da relao pessoa-ambiente, considera-se que a realidade objetiva modelada pelas representaes que as pessoas dela constroem. Segundo Pol (1993), essa postura marca

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a diferena entre considerar o espao concreto como nico estmulo e analisar a experincia desse mesmo lugar como um elemento a mais do contexto no qual est inserido, assumindo a percepo da pessoa, sob influncia das diferenas e experincias individuais, bem como das construes sociais de significado, um importante papel nesse processo. Nessa direo, Tassara e Rabinovich (2003, p. 340) defenderam que a percepo ambiental um fenmeno psicossocial e que, portanto, no h leitura da objetividade que no seja ou no tenha sido compartilhada; o sujeito sempre interpreta culturalmente. Ittelson, Proshansky, Rivlin e Winkel (1974/2005), ao cunharem os pressupostos da experincia ambiental humana, tambm ilustraram o sentido dessa concepo de realidade, considerando que o ambiente observado no necessariamente corresponde ao ambiente real e objetivo:
todos ns em algum momento olhamos para o ambiente atravs das lentes deformadoras de raiva, incmodo, ou frustrao e esse fato pode ser mais importante na modificao de nossas aes do que as propriedades fsicas daquele ambiente. ... aos mundos real e percebido que respondemos (p. 8).

Desde que diferentes culturas produzem vises ambientais diferentes, estas podem se manifestar como psicologias ambientais especficas. Isto no significa que temos de abandonar a idia de uma Psicologia Ambiental universal. H mais aspectos comuns entre pessoas humanas do que diferenas, e deveramos encontrar como estes aspectos diversos e similares participam na nossa adaptao ao nosso ambiente, de uma maneira eficiente e responsvel.

Assume-se tambm que a pessoa est em interao dinmica com o seu ambiente: admite-se que no s o meio exerce influncia sobre os indivduos, mas os indivduos, reciprocamente, exercem influncia sobre o meio. Tem-se, pois, o movimento da bidirecionalidade e uma antropologia de tendncia ativa, acima de tudo, transacional: a pessoa no somente reage a estmulos ambientais, mas intervm sobre o meio deliberadamente para atender s suas necessidades (Ittelson et al., 1974/2005). Pessoa e ambiente so partes constituintes de um sistema integrado de correlaes, cuja compreenso torna-se necessria para o entendimento de quaisquer aspectos da relao humano-ambiental. Tambm aqui o indivduo compreendido, no parte, mas inserido em seu contexto. Diante de uma epistemologia interacionista construtivista, assume-se que o conhecimento parcialmente definido por certas qualidades do observador, tomado como parte do evento. O percebedor sempre estar imerso no ambiente, o que em princpio poder significar: influenciar e ser influenciado pelo contexto da investigao (Pinheiro, 2003). No se pretende uma abordagem centrada em uma anlise individualista, com vistas generalizao e busca de princpios universais de comportamento. Assume-se a perspectiva social, que entende a pessoa como parte de uma comunidade definida e modulada por um contexto histrico-cultural especfico. Compreendese, entretanto, que tais paradigmas no so excludentes e podem integrar o estudo das relaes pessoa-ambiente da forma como sinaliza Corral-Verdugo (2005, p. 82):

Nesse sentido, ainda que a organizao do espao construdo assuma formas to variadas e lcitas quanto s noes culturais e histricas que lhe dizem respeito, quando falamos de uma natureza do objeto arquitetnico, acreditamos na existncia de caractersticas conceituais constantes, que dizem respeito prpria condio humana. Descrentes, assim, da construo de uma imagem fsica invarivel, pretendemos justamente caminhar na direo dessas caractersticas inerentes ao homem e projetadas no espao, revelando o que chamamos de um desejo pela busca do sentido prprio da arquitetura. De fato, o exame de boa parte dos espaos concebidos na contemporaneidade torna mais intensa e necessria a preocupao com esse sentido maior do objeto arquitetnico. A ausncia desse entendimento ou o descaso para com ele possivelmente tm contribudo produo de espaos que, em geral, no reconhecem intenes especficas de projeto, ou pela falta das mesmas, ou pela incoerncia patente entre o desejo do arquiteto e o desenho por ele proposto. O espao projetado fica, assim, desprovido de um propsito, uma razo de ser, no sentido em que deixa de se valer para o estabelecimento de efeitos e relaes que lhe so prprios. Os prejuzos da decorrentes tornam-se claros, se compreendemos que a arquitetura s se faz como tal no momento em que participa da experincia da pessoa no mundo, superando a mera justaposio de espaos fsicos para enfim integrar o conjunto de relaes, atos e atividades que neles estabelecemos. Entendida dessa forma como lugar, ou seja, como espao contido dotado de valor e partcipe das atividades inerentes vida, a arquitetura faz referncia identidade do ser humano, ao tempo que introduz o debate do estar seguro. Ento, dizemos que a casa de habitao concha protetora, casco, plo, terceira pele: expresso criada pelo artista plstico vienense Hundertwasser que como resultado de uma conscincia que percebe, a partir do homem, uma sucesso progressiva de invlucros que avanam sobre o meio global definiu as cinco peles humanas: a epiderme, o vesturio, a arquitetura, o meio social e o meio global (Restany, 1998). Assim, concebido como extenso do corpo, o espao arquitetnico carrega, tal qual o prprio corpo, a imagem da totalidade, atravs da condio natural de microcosmo particular e, por que no dizer, modelo reduzido de nosso Universo.

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O habitar Quando procuramos compreender o universo dos significados da palavra habitar, percebemos que estamos diante de um conceito que transcende o pragmatismo formal, utilitrio e quantitativo das acepes estar domiciliado e ocupar como residncia. O habitar surge como a prpria condio essencial da existncia humana, anterior, portanto, a toda arquitetura: habitar habitar o mundo, ser no mundo, existir. Circunstncia relativa satisfao das condies psicofisiolgicas do ser humano, de seu ser como indivduo e parte integrante do grupo social. O espao por ns construdo, por sua vez, uma resposta condio de nosso habitar que, nesse processo, aparece como inteno primeira e essencial, o sentido prprio da arquitetura. A arte de criar espaos tem o compromisso de superar a realidade concreta da matria, a fim de constituir lugares autnticos espaos do habitar aos quais atribumos valor e com os quais nos identificamos. imagem do ser humano, firma-se a unio entre matria e esprito, o equilbrio que nos possibilita exercer com plenitude a condio de existir no mundo. Uma vez que a investigao da natureza do objeto arquitetnico, como espao do habitar que , passa pelo entendimento das qualidades mesmas do ser humano, procuramos eleger, dentre tantos igualmente importantes, alguns temas que fazem supor certos aspectos de sua condio (seus desejos, necessidades, prazeres, medos e metas). Por isso, dividimos este ensaio em seces: a gua, o fogo, o interior e o exterior, a luz e a sombra, o movimento, o vazio. E o fizemos atravs da casa, obra primeira da referncia existencial, que permanece intrnseca a ns como a prpria identidade.

opresses. Fora dele, a paz e a harmonia no seriam mais garantidas e o homem submeter-se-ia necessariamente a sua prpria sorte, enfrentando inevitveis dificuldades. Mais que uma discusso da dialtica entre o real e o imaginrio, o Paraso representa, fundamentalmente, um desejo guardado na memria coletiva e perpetuado com a ajuda da literatura. Para o arquiteto Galfetti (1999), a imagem do Paraso est carregada de nostalgia e, mais que uma lembrana do passado, existe na conscincia da humanidade como uma promessa, uma possibilidade futura. A construo da casa, microcosmo privado e controlado, seria a materializao do sonho de retorno ao paraso. Mais que a projeo de uma imagem com evidentes caractersticas paradisacas, a casa , sobretudo, uma projeo do prprio homem, um reflexo de seu ser. Congrega um conjunto de fatores que a tornam um retrato do morador e da famlia. Atravs dela, o homem reproduz seus limites, suas fronteiras com o mundo. Revelam-se memrias, desejos, esperanas, medos, rituais, ritmos pessoais e hbitos cotidianos. Por isso, a habitao tambm o retrato de uma poca e de sua maneira de enxergar as relaes humanas. Nesse sentido, a casa ultrapassa a condio de espelho da alma, possibilitando uma espcie de autoanlise que leva revalorizao da prpria humanidade. Quando o homem se v projetado no exterior, torna-se, potencialmente, um pensador de si mesmo.

1. A casa
Como agente que transforma o caos isento de significao em cosmo organizado e definido, o ser humano atravs da casa ope-se ao desconhecido e indiferenciado, para qualificar e dotar de valor distintivo um espao, fundar um lugar: marco delimitado e destacado do entorno, referncia da identidade individual e familiar. A casa manifesta esse desejo de recriao do mundo a partir do caos, um mundo resumido, dominante da ordem natural, cultural e espao-temporal. Um lugar que se consolida como centro do universo, de onde partem, por contraposio, todas as definies conferidas por ns ao meio exterior.

Casa e paraso O paraso considerado nas escrituras bblicas como o lugar que no conhece a morte, a doena e as

A cabana primitiva A busca por compreender a autntica natureza da casa motivou, em todas as pocas, especulaes a respeito da cabana primitiva. Possivelmente, a imagem da primeira habitao atribuda aos povos dos primeiros tempos inspirou arquitetos, construtores e pensadores do espao. Guardaria talvez, por ser a primeira, a natureza essencial e, por isso, justa da habitao? O fato que repensar e validar as aes atuais e cotidianas nesse campo parece passar pela necessidade de recuperao das razes e dos significados primeiros. Entretanto, a procura pela imagem da primeira casa do homem encontrou, por assim dizer, apenas vestgios de um mundo imaginado e desejado. Tal qual o paraso, a cabana primitiva faz parte de um passado de idealizao, pleno de fantasias e especulaes. Alguns atriburam a ela caractersticas de ordem natural, racional e at mesmo divina. Por necessidade de proteo ou com o intuito de domesticar o espao natural por meios simblicos, a primeira casa do homem foi inclusive associada s construes animais (colmeias, formigueiros), como continuao dos ritmos da natureza. Diante das inmeras possibilidades de concretizao da, por assim dizer, autntica arquitetura, mais uma vez entendemos que, acima de imagens fsicas invariveis,

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esto as condies essenciais da existncia humana, que remetem a caractersticas conceituais constantes do espao edificado. Por integrar o primeiro grupo de edifcios, a casa pode ser considerada o ponto de partida de todo o pensamento sobre o espao construdo. Da casa particular decorrem, ento, os princpios da casa de grupos. Temos, dessa forma, a casa da sade (hospitais), do ensino (escolas, bibliotecas), das artes (museus, centros de exposies) e assim por diante. A casa lugar do indivduo e obra primeira da referncia existencial rene diretrizes igualmente vlidas para o espao pblico, que pode ser entendido como o lugar de uma comunidade.

2. A gua na habitao: fonte de vida

A presena da gua na habitao desde sempre envolveu muitas razes. Talvez a mais impressionante em valor simblico, e que de certa forma ainda se manifesta nos dias atuais, tem sua origem nos tempos da era anterior a Cristo, e ricamente ilustrada nos textos do Antigo Testamento das Sagradas Escrituras: a gua como fonte da vida, indispensvel, por isso, s plantas do campo e formao do prprio homem. E a gua abundante no Jardim do den, desta forma descrito:
Deste lugar de delcias saa um rio, que regava o paraso, e que dali se repartia em quatro braos. Um se chama Fison; e este o que torneia todo o pas de Evilate, onde nasce ouro. ... O segundo rio chama-se Geon: este o que torneia todo o pas da Etipia. O terceiro rio chamase o Tigre que corre para a banda dos assrios; e o quarto destes rios o Eufrates (Gnesis 2, 10-14).

Casa e corpo Pensadores do espao tm observado, ao longo da Histria, as estreitas relaes entre o corpo e a arquitetura e, mais especificamente, entre o corpo e a casa, lugar de referncia do homem perante o mundo (Chevalier & Gheerbrant, 1991, p. 196; Rykwert, 1999). Organizando o espao a partir de seu corpo, o homem teria feito da casa uma reproduo direta de suas prprias propores. Analogias com o ser humano tambm atribuem espritos e almas a casa. De fato, longe de ser uma estrutura esttica e inerte, a verdadeira moradia concentra determinados esquemas que garantem uma dose de movimento vital. As tarefas e os hbitos cotidianos que podem ser vistos como rituais , bem como os moradores e os movimentos de seus corpos, falam de uma vitalidade que faz parte da natureza do espao da habitao. Tais movimentos so propriamente responsveis pela modelagem do lar. Para o filsofo e historiador Illich (1987), essa relao com o lar assume, no caso das mulheres, um sentido especial, j que para elas habitar tambm encaminhar uma sucesso ininterrupta de vida. Illich considerou que o gnero (masculino e feminino) d forma aos corpos do homem e da mulher da mesma maneira que esses, cada um a seu modo e de acordo com suas caractersticas, do forma ao espao. E tal qual o ninho, o lar pode tambm ser entendido como uma modalidade de espao necessria, criada a partir do corpo para a reproduo instintiva de nossa espcie. Bachelard (1989b) contribuiu igualmente para a ideia de que a casa deve ser construda pelo corpo, para o corpo e a partir do interior, como o ninho e a concha. Verificamos, ento, que ambos assumem qualidades semelhantes a nossa cabana primitiva: proteo, segurana, intimidade, confiana, dissimulao, mimetismo, tranquilidade, repouso, simplicidade e fragilidade. Ninhos, conchas e casas: o mundo resumido, protegido, privado por excelncia e definido pelo prprio corpo.

Embora a associao fosse desde muito tempo estabelecida, foi somente poca do imperador persa Ciro, o Jovem (sculo V a.C.), que uma relao mais prtica do paraso descrito na Bblia com o desenho dos jardins tornou-se evidente (Plumptre, 1994). Sem dvida, no jardim por ele chamado de pairidaeza, que significa parque cerrado e plantado de rvores, os elementos mais significativos eram os canais que estruturavam sua planta geral. De fato, os quatro braos dgua to notveis nos jardins persas, e elementos centrais que inspiraram seus famosos tapetes, eram uma referncia clara aos quatros rios que banhavam o paraso bblico. Nesses jardins a gua era, igualmente, a representao da plenitude e da vida, quando essa se colocava em contraste com a aridez das montanhas e do deserto. Assim, a gua foi fonte de inspirao na construo de muitos jardins domsticos ao longo do tempo. Mesmo quando a acepo simblica empregada nos jardins persas no se estabeleceu como inteno explcita de projeto, a gua esteve presente de maneira essencial, impregnada na imaginao dos construtores, como se seu significado fizesse parte de um inconsciente coletivo, uma imagem arquetpica da plenitude e da vida.

Instrumento de poder Nas diversas formas em que a gua aparece associada habitao, percebemos como em alguns momentos ela est ligada a manifestaes de poder. Suas qualidades de reflexo, movimento e organizao aliamse para criar ambientes marcados por grandiosidade, ordem e espetculo. A reflexo torna maior o objeto refletido, ao mesmo tempo em que d nfase a suas qualidades. Alm disso, refora a ideia de simetria e o rigor que essa sugere. O movimento da gua, por sua vez,

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capaz de criar imagens de espetacular fora teatral, atraindo a ateno do espectador a um ponto especfico. Quanto ao sentimento de ordem, a gua impe limites, unifica espaos e, quando associada ao movimento vertical, oferece obstculos visuais garantindo, dessa forma, privacidade. Enfim, por todas essas qualidades, o uso da gua pode estabelecer regras no espao.

O sentido da purificao Alm de smbolo da plenitude, a gua traz o sentido do poder da purificao. Para os primeiros cristos, o banho dignificava o corpo, e o batismo na gua era o sinal de que o homem j se sentia pronto para estabelecer um maior comprometimento com a f, dando mais um passo na luta contra o desejo corporal (Sennett, 1997). Vemos como a gua, alm de purificar, era tambm capaz de proporcionar prazeres ao corpo que tanto os cristos negavam, colocando-se prova. Superar as sensaes despertadas no banho era, para o cristo primitivo, um sinal de engrandecimento. Tamanho o bem-estar que a gua de fato proporciona que os cristos na Roma Imperial, abstinentes dos prazeres do corpo, no frequentavam assiduamente os banhos pblicos (Sennett, 1997). O ato de se banhar envolvia uma srie de significaes que no s a da higiene. Acima de tudo, ocorria em um espao para o relaxamento e a satisfao do corpo, onde as pessoas tambm promoviam encontros, conversavam e, naturalmente, exibiam-se. O uso da gua para a higiene corporal s se deu de forma consciente a partir do sculo XVIII (Duby, 1990). Antes disso, esteve mais associada ao prazer. A indiscutvel atrao que a gua exerce sobre as pessoas talvez esteja ligada a sua capacidade de estimular os sentidos e fazer saber a existncia de vnculos, elos que ligam o homem a sua prpria natureza. Homens de gua. De 75 por cento de gua (Mercedez-Benz do Brasil, 1991, p. 8).

controlar, por meios simblicos, os fenmenos dos quais se tornava consciente. Assim, a casa teria sido um reflexo desse desejo de domesticao natural e produo de um mundo controlvel. Tal pensamento , pois, partidrio da ideia de que a casa primitiva no surgiu simplesmente de uma necessidade do homem, mas, acima de tudo, com o despertar de uma postura reflexiva que, entre outros, significava dar um sentido s coisas mesmas. A linguagem, primeiramente, e depois a casa, como meios simblicos de representao, podem ser claramente percebidos, como discutiu Rykwert (1999), no relato que Vitrvio apresentou a respeito da primeira cabana. Com base nos mitos das sociedades primitivas, Vitrvio defendeu, e isso particularmente interessa-nos nessa discusso, que no descobrimento do fogo est a origem da casa e do homem-social. A conscincia do fogo seria precursora das atividades criativas do homem, inclusive da linguagem. Diante da suposta relao entre o fogo e a casa, uma anlise etimolgica nos revela que a palavra lar, to comumente utilizada para designar a casa de habitao ou a famlia, tem como primeiro significado a parte da cozinha onde se acende o fogo e sinnima de lareira. como se o sentido primitivo do lugar do fogo tivesse sido ampliado atravs dos tempos at traduzir, em sua totalidade, o lugar da casa que conhecemos hoje. Por meio de exemplos que datam da Antiguidade Clssica, sabemos que o fogo foi durante muito tempo o principal elemento presente nos rituais de fundao domstica e mesmo urbana (Fernandez-Galiano, 1988).

3. Fogo: origem da casa e do homem social

Como vimos, a cabana primitiva foi tema frequente de discusso. Vitrvio, poca do imperador romano Augusto, j se manifestava a respeito da origem da casa (Rykwert, 1999) e, ainda nos dias de hoje, confrontamse as vrias teorias sobre as verdadeiras razes que levaram o homem primitivo a construir sua primeira morada. Um discurso, de certo modo bastante difundido, defende que o homem edificou sua primeira casa pela necessidade de proteo contra quaisquer inimigos e as difceis condies do tempo. Segundo Rykwert (1999), porm, h quem defenda, como o historiador francs Andr Leroi-Gourhan, que a primeira cabana surgiu em um momento em que o homem procurou

Elemento central da habitao Assim como a gua foi a fora criativa do jardim, o fogo marcou a fundao do espao domstico construdo pelos nossos ancestrais. Dominado ao centro da casa, representava a alma da habitao. Segundo Fernandez-Galiano (1988, p. 33), essa organizao reproduz a concepo do cosmos onde o fogo ocupa um lugar de privilgio. A cena primitiva do descobrimento do fogo revelou, alm dos significados simblicos, um sentido funcional, utilitrio: o homem percebeu o conforto que o fogo trazia e controlou-o. Assim, as chamas tambm iluminavam, aqueciam e transformavam os alimentos. No primeiro espao da habitao estiveram presentes os aspectos funcionais e simblicos do fogo. No entanto, progressivamente, o fogo primitivo foi deixando de ser livre, nico e mltiplo em suas funes, para se tornar inmeras vezes prisioneiro dentro de uma s casa, sem qualquer outro significado seno o de aquecer, cozinhar e iluminar. Ao longo do tempo, houve uma sensvel perda do sentido simblico do fogo, alma da casa para o homem primitivo.

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Assim, o fogo da fogueira perdeu sua liberdade nas lareiras emparedadas, nas estufas, nos foges, e foi deslocado, tambm em seu sentido, da posio central que ocupava dentro da casa periferia, aos cantos. Tal qual boa parte da arquitetura produzida neste sculo, o fogo tornou-se igual para o olho e para a pele (Fernandez-Galiano, 1988). Toda a eloquncia de seus mltiplos significados primitivos no foi mais sentida.

importante estabelecer que tudo o que no tem espao interior no arquitetura [itlicos nossos].

A experincia dos sentidos Bachelard (1989a) apontou uma nova postura na qual, acima dos significados simblicos, est o fenmeno, contemplado em seu presente. possvel apreender, diante do fenmeno, uma qualidade de aspectos nosimblicos, resultantes da impresso momentnea da imagem que percebemos. Uma lareira sem fogo no tem vida porque no proporciona a experincia sensorial que objetiva. apenas a lembrana de um fogo potencial. A chama tem a capacidade de despertar nossa imaginao: diante dela temos o prazer de olhar bem mais alm do fogo visto. Bachelard (1989a) acreditou que a chama da vela um guia ascensional para o pensador, porque um modelo de verticalidade. Ela nos envolve em uma atmosfera de familiaridade e induz, suavemente, tranquilidade da alma. O lar, no sentido de lugar da casa onde se acende o fogo, suficientemente capaz de, sozinho, criar em torno de si um lugar para o homem. O fogo humaniza o lar: murmura, geme, sofre em sua luta contra a escurido, ao tempo que acalma e consola o homem solitrio. Como questionou Bachelard (1989a, p. 31), Qual o maior sujeito do verbo apagar-se? A vida ou a vela?. O fogo, pela possibilidade de constituir autnticos espaos antropolgicos no sentido que aquece, rene, congrega e consola pode igualmente ultrapassar os limites do ambiente domstico, no mais como smbolo de fundao urbana, mas para a constituio de lugares junto ao coletivo.

4. O interior e o exterior da habitao

Uma lei ontolgica da arquitetura Antes de iniciarmos propriamente uma breve discusso da dialtica entre o espao exterior e interior caberiam, a respeito deste ltimo espao prprio da arquitetura , alguns apontamentos. Zevi (1978, p. 24) discutiu sobre esse vazio arquitetnico, esse interior, do qual a arquitetura seria funo:
A definio mais precisa que se possa dar atualmente da arquitetura a que tem em conta o espao interior. A arquitetura bela ser a arquitetura que tem um espao interior que nos atrai, nos eleva, nos subjuga espiritualmente; a arquitetura feia ser aquela que tem um espao interior que nos aborrece e nos repele. Mas o

Portanto, necessariamente o vo contido, o vazio limitado, o contedo, e no o continente, que determina o fato arquitetnico. O espao interior colocado como condio sem a qual a arquitetura no seria possvel, uma lei ontolgica. Evidentemente, outros fatores concorrem para a determinao do valor global da obra arquitetnica, mas todos esto subordinados a uma concepo espacial. O envoltrio, manifestado em suas mais diferentes formas, apenas coadjuvante nessa experincia direta e imaterial do espao atravs do vazio. justamente esse espao interior onde os homens andam, percorrendo o tempo e o espao o campo prprio da arquitetura e o que a difere de todas as outras artes. Perceber uma obra arquitetnica somente pela contemplao de determinada parte de sua casca, por exemplo, poderia ser o mesmo que apreciar uma pintura, ou melhor, uma escultura, porque tambm o entorno dessa se pode percorrer. Mas a experincia verdadeira e total do fato arquitetnico permite vivenciar o espao criado. Mas o que define um espao interior? A noo de interior pode eventualmente denotar um lugar totalmente cercado. Mas medida que procedemos anlise, percebemos que esse conceito facilmente se amplia. Os seis planos retos o teto, o assoalho e as quatro paredes quando se desarticulam, se afastam, so modificados em sua forma, ou quando alguns so diminudos ou aumentados e outros suprimidos, conformam igualmente espaos interiores. Assim sendo, pontos, linhas e planos se organizam em volumes para constituir vos arquitetnicos. Esses volumes de espao podem ser livres de aprisionamentos materiais porque tambm se completam pela imaginao: facilmente percebemos que sequncias de colunas ou rvores constituem paredes; membranas suspensas no ar refletem um espao interno de uso no solo; e tambm a abbada celeste pode servir de cobertura; ou mesmo um crculo traado no cho pode demarcar potencialmente um espao interior. Conclumos, ento, que quaisquer cortes na continuidade espacial que limitam vazios ou criam espaos livremente fechados configuram interiores. Tambm o meio urbano externo, como arquitetura, define pores limitadas, entre outros, pelas prprias edificaes. Assim temos, a partir do edifcio, sucessivos interiores exteriores que podem conformar, sobretudo, lugares arquitetnicos.

Interior versus exterior Em meio a esses apontamentos, j percebemos intenes claras de contraposio entre interior e exte-

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rior. O espao interior autnomo, porque guarda uma individualidade; ordenado e racionalizado, pois fruto de uma srie de positivaes; e, finalmente, estabelece-se como reflexo de um controle natural capaz de gerar sensaes bastante peculiares. Tambm vimos que os interiores so palcos de uma vivncia: snteses de lembranas, imagens arquetpicas e experincias diretas e atuais. No abrigo do vazio arquitetnico, e mais especialmente no ntimo da casa, o homem pode, em paz, deixar-se tomar pelos devaneios. J o espao exterior, conceitualmente, pode vir a ser o reverso dessa realidade. Ao encontro dessas questes, Bachelard (1989b) ponderou que o contorno que delimita o interior existe como uma espcie de membrana capaz de gerar inmeras dialticas. E por essa superfcie, assim chamada sensvel ou sensibilizada, percorrem em sentidos opostos e variantes as contradies: vemos opor-se o sim ao no, a casa no-casa, o fechado ao aberto, o aqui ao l, o cosmo ao caos. Assumindo frequentemente o aspecto de um dispositivo panptico da manuteno da ordem social, os espaos pblicos de conhecida severidade e austeridade tm favorecido, por oposio, a consolidao da casa como refgio qualificado, sensvel, imaginativo, pitoresco, agradvel, reduto da intimidade e da liberdade, distante do controle dos olhos do mundo. Espao de recomposio, da conscincia individual e familiar, do estar s e com os seus: a intimidade necessria ao homem e realiza-se plenamente no domnio domstico. O meio externo da ponderao que desperta a sensao de perda, obscuridade e exposio ao perigo ope-se ao interior domstico livre e ntimo, que nos remete s ideias de encontro, clareza e segurana. A casa ento ganha dimenses de ventre materno, quente, confortante e protegido. Ento, o que esse interior-exterior seno um nico espao fragmentado pela superfcie sensibilizada de Bachelard? Mais uma vez poderemos estabelecer paralelos entre o homem e a casa, ou melhor, entre a pele do ser humano e a membrana sensvel, que tambm parece humanizar-se: atravs das portas e janelas, conhecemos as noes de segurana, respeito, liberdade, mas tambm de curiosidade e hesitao. Fundamentalmente, so possibilidades de entreabrir, de tornar ainda mais sensvel a superfcie de contorno do espao da habitao.

5. Luz e sombra
Quando procuramos compreender o uso da luz e da sombra no espao da casa, seus significados, influncias, efeitos, enfim, toda a atmosfera criada a partir desse jogo de opostos que nos remete a uma dialtica do que h e do que no h, ou como disse Bachelard

(1989b), do sim e do no , percebemos que, apesar de uma aparente igualdade entre os homens no que diz respeito a suas necessidades essenciais, so muitas as diferenas entre as formas de enxergar a presena da luz, ou a sua ausncia, em um espao interior. atravs da luz que boa parte de nossa percepo espacial se processa. Evidentemente, todos os sentidos trabalham de forma conjunta na formao de uma conscincia de lugar. A chuva que cai sobre uma casa desenha seus contornos com diferentes sons antes de chegar ao solo. Ela fornece dimenses e qualidades quelas pessoas que no podem ver atravs da luz; modifica os cheiros, desencadeia uma sinfonia de sons e desenha, na imaginao, contornos e consistncias. Quem recebe a imagem que se processa nos olhos muitas vezes ignora que tantos outros universos existem dentro daquele que erroneamente consideramos nico e verdadeiro. Quem subitamente priva de luz um ambiente pode descobrir que o universo real aquele que percebemos, que se d atravs dos sentidos, de quaisquer sentidos. Um mundo de luz um universo. Um mundo de sombras outro. Um mundo sem viso ainda diferente. Poderamos, nesse momento, desvendar algumas das qualidades do universo da sombra. Embora muitas vezes se possa pensar que o espao construdo mediante o acrscimo, a insero de elementos, descobrimos um universo surpreendentemente rico e complexo se consideramos justamente a subtrao da luminosidade. As sombras constroem espaos de vazios. A penumbra revela qualidades impossveis de serem experimentadas luz plena. Como elemento fsico real, protagonista na criao de um universo totalmente novo, de diferentes qualidades e em constante mudana, principalmente nos espaos que j acreditamos conhecer quando totalmente iluminados. Nos universos da penumbra, o espao ganha mais profundidade, densidade e dramaticidade. Ele pode ser descoberto lentamente, com o decorrer do tempo, pois sua apreenso total no imediata. H sempre um lado que no conhecemos e que s podemos conhecer se intencionamos um caminhar. A, conhecer o espao , mais que tudo, desejar conhec-lo. As sombras revelam e ocultam espaos. Elas tm o poder de ampliar, reduzir e definir lugares. Esse poder quase metafsico das sombras de subjugar a matria s flexibilidades da imaginao faz com que o espao assim se revele diferente, sempre novo. Quando os raios luminosos modificam sua incidncia, o que antes se mostrava agora pode se esconder e vice-versa. nas sombras que a luz trmula d movimento s coisas, indicando a presena ou as mudanas do vento, ou mesmo, pela sua colorao, a hora do dia. Embora ns, ocidentais, to pouco exploremos os efeitos das sombras em nossos espaos, os orientais

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desde muito manifestam suas preferncias pela penumbra como meio de obter inmeros efeitos estticos. Assim, grande parte das coisas parece ter sido pensada em funo da pouca luz. No Japo, como comentou o poeta Tanikazi (1997) em seu livro O elogio da sombra, na penumbra que os verdadeiros sentidos da culinria, do vesturio, e mesmo do teatro se revelam na quase indescritvel qualidade de cores, texturas e formas. As casas so propositadamente escuras, e sua beleza est justamente no jogo sobre o grau de opacidade das sombras. Por isso, so raros os elementos decorativos. Quaisquer objetos s teriam razo de ser ao dar sombra uma dimenso no sentido da profundidade. Os espaos no so cansativos, pois uma luz indireta e difusa permite, como j comentado, variaes na percepo. Estamos diante de fortes questes culturais: saltam aos olhos as diferenas entre o carter da luz e da sombra entre orientais e ocidentais. No Ocidente, os espaos parecem ser devassados pela luz, e toda a evoluo est na busca incessante de iluminar. No ficamos surpresos quando algum comercial de apartamentos anuncia espaos amplamente iluminados. Enfim, desde o sculo XIX, quando ento se descobriu o efeito bactericida da luz solar, ambientes cheios de luz so, deste lado do hemisfrio, sinnimos de sade, limpeza e qualidade de vida. Evidentemente, luz e ventilao so fundamentais para a manuteno da qualidade do ar e para o preenchimento de certos requisitos de conforto ambiental. No pretendemos discutir os benefcios do avano no entendimento dessas questes, muito menos da energia eltrica que, podemos assim dizer, vulgarizou a luz em espaos e cantos nunca antes iluminados. O que est em questo a qualidade de espao conquistada pelos orientais atravs do claro-escuro. Segundo Tanizaki (1997), o que explica a atitude do oriental em buscar o belo nos jogos do claro-escuro uma tendncia de adaptao s condies que a prpria natureza lhe coloca. J nos pases ocidentais, existe uma busca incessante de uma condio sempre melhor que a atual. Na cultura oriental, h um verdadeiro sentido de natureza. O frio do inverno, o escuro da noite, o envelhecido pelo tempo e o enegrecido opaco dos objetos, pelo toque das mos, so mais dignos do espao criado pelo homem do que a calefao, a claridade eterna, o metal sempre novo, brilhante e lustrado. A marca do tempo e da natureza um ingrediente do belo. Pode-se ento questionar: de onde vem essa luz que banha todo o espao e o revela prontamente ao primeiro olhar? Parece que a resposta tem a ver com a artificializao proposta com o avano crescente da indstria e da tcnica. Essa luz remete a uma racionalidade, a uma objetividade. Ela deu nome ao sculo em que o homem redescobriu a razo: o Sculo das Luzes.

No cinema ocidental, tal racionalidade ganhou formas bastante caractersticas nos jogos de claro-escuro. As sombras reforam o valor de mistrio e costumam despertar sensaes de indefinio, insegurana, confuso e medo daquilo sobre o que no se tem domnio porque no se pode apreender com os olhos , angstia, opresso, espera por uma claridade elucidativa e confortante que parece no chegar. no escuro que os problemas transcorrem e na claridade que costumam ser solucionados. No claro, aparentemente nossos sentidos respondem mais prontamente, e isso nos d imediata segurana. No escuro, precisamos agu-los, o que, por si s, gera um estado de tenso. Luz e sombra desenvolvem, assim, uma dialtica do bem e do mal.

6. Movimento
Quando nos dispomos a entender melhor certos elementos da habitao, tomando-os conjuntamente, poderamos dizer que so quase inevitveis as associaes, relaes, a busca por conceitos comuns e particulares. Talvez mesmo essa inteno primeira de agrup-los, e a insistncia de assim prosseguir sem mesmo conhecer quaisquer relaes conscientes, revelem j uma interao de aspectos singulares, que desejamos desvendar. Assim, diante da atrao que torres, mirantes, pontes, escadas, labirintos ou mesmo simples caminhos exercem sobre o ser humano, no seria estranho tom-los como um conjunto de elementos bastante curiosos no estudo da casa. E medida que aproximamos, colocando lado a lado, sensaes, desejos, naturezas, percebemos igualmente um conjunto de razes que justificam essa atrao singular. Poderamos comear identificando-os como elementos que traduzem o dinamismo na habitao, concentram em si o movimento atravs do espao e introduzem o tempo de um percurso, a percepo sequencial e inusitada durante o movimento. Em sntese, so todos caminhos. Caminhos que assumem significados to variados quanto suas formas sinuosas ou retas; que podem exigir tomadas de deciso ou no, subir, descer, ou mesmo se manter na horizontal. Caminhos que servem para levar de um lugar a outro ou trazer de volta ao ponto de partida. Caminhos to irresistveis quanto o objetivo de chegar. Caminhos que so o prprio objetivo. A dualidade incio-fim prpria desses percursos gera uma espcie de tenso no espao: preciso percorr-lo. As formas curvas, em degraus e at mesmo as objetivas retas reforam o dinamismo inerente desses elementos. Os que trazem movimentos diagonais e em espiral so, entretanto, mais imprevisveis, alteram a ordem existente e tornam mais difcil nossa orientao. Apuramos ento nossos sentidos e tomamos maior conscincia de nossos movimentos.

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De qualquer forma so todos, essencialmente, elementos dinmicos e, por isso, provocativos. Eles instigam a ao. Sua existncia apenas se completa se cumprimos seu propsito e com eles participamos do movimento. Segundo Yudell (1982), qualquer arquitetura, a princpio, um estmulo potencial de movimento, seja esse real ou imaginrio. Quando nos confrontamos com o espao em nossa volta, percebemos que diante dele nossos movimentos esto frequentemente se alterando, como resposta a um estmulo e em virtude de uma adaptao do corpo de dimenses, formas e ritmos bem definidos traduzida em variaes de velocidade, modo e intensidade de ao, ou mesmo de marcaes internas de pulso, corao e respirao. Outras questes igualmente se revelam somadas ao fator movimento. Torres, mirantes, labirintos, pontes e escadas tambm evidenciam certas caractersticas do ser humano. Entre elas o desejo de alcanar. preciso alcanar aquilo que lhe proposto. Qualquer elemento dinmico impe um desafio no ato de alcanar, simplesmente alcanar. Assim, precisamos necessariamente encontrar o centro de um labirinto, chegar ao outro lado da ponte, subir at onde a torre permitir, tocar o cume de uma montanha. Outro desejo o de descobrir. O que encontraremos ao descer a escada do poro ou subir a do sto? Aonde esse caminho ir nos levar? O enigma desperta a vontade da descoberta, de desvendar o mistrio, de conhecer o que se pe fora do alcance de nossas sensaes. Por fim, poderamos falar de uma necessidade de superao. Superamos o medo das alturas. Subimos uma montanha, entre outros, pelo prazer de subjugar nossas limitaes fsicas, vencer o desafio imposto. Ao atravessarmos uma ponte, compartilhamos com ela o desejo de sobrepor esses desafios. So todos desejos inerentes ao homem que o estimulam no percurso desses espaos.

em seu processo contnuo de renovao e reposio. Diferente do nada, o vazio materializa-se em um todo de possibilidades espera de um acontecer. Do caos das origens, lugar dos possveis, ou, melhor dizendo, do vazio concreto de nosso espao surgem, assim, imprevisveis ordens novas. A cultura ocidental, entretanto, tende a negar o vazio. Somos talvez vtimas de uma fobia coletiva e generalizada? O fato que estamos sempre tentando preencher, quase desesperadamente, o que ainda no foi preenchido. Movidos pela lgica do pensamento racionalista, ocupamos o que est para ser ocupado. Apagamos qualquer vestgio do germe original. Optamos por uma possibilidade e descartamos todas as outras.

7. O vazio na habitao: a eficcia do universo das potencialidades

A eficcia do vazio Comearemos tratando do espao. Em seu sentido mais amplo, o espao no apenas o lugar das realizaes, do mundo organizado, construdo. tambm o lugar do ainda no realizado, do que apenas se insinua como possibilidade. So, respectivamente, as duas fraes que compe o espao: o mundo realizado e o das potencialidades. O primeiro bem conhecemos e bastante palpvel. Est diante de nossos olhos todo o edificado, o criado e o constantemente recriado pelo homem ao longo do tempo. O segundo por muitos identificado como o caos das origens; dali tudo advm. Segundo Parain (1971), para Tchoang Tse, pensador chins, o espao vazio um espao rudimentar

Espao do silncio e do pensamento No caos das origens, o som ainda em germe manifesta-se no mais puro silncio. Ele guarda as mesmas qualidades do vazio, pois tambm abre passagens instaurando um sentimento de grandeza, antecede revelaes e envolve importantes eventos. Outros significados, paralelos noo de vazio anteriormente descrita, tambm se estabelecem na obra de poetas, msticos e filsofos: o vazio o percurso em direo ao interior, verdadeira vida, o estado acompanhado de certo prazer que antecede a experincia de si prprio, o espao da solido, introspeco, serenidade. Quando olhamos para uma folha em branco espera de algumas palavras, percebemos que o espao vazio denuncia um desejo de iminncia das coisas. Do pensamento, por exemplo. No vazio, o pensamento encontra lugar, porque ali ainda nada foi escrito, nada foi dito. Homem e pensamento so protagonistas: eles agem, dizem, criam sem restries, porque nada foi preestabelecido. O vazio faz ento pensar sobre as coisas do homem: nessa expresso de liberdade, somos o prprio espao. O espao onde o vazio se completa. O espao onde tudo acontece. Finalmente, preciso que aprendamos com o vazio, que permite ao homem escutar a si prprio, pensar e criar, beira de um todo ainda no realizado; que nos leva conscincia de ser no mundo, habitar o mundo, existir, ante um universo de revelaes ainda em germe, de renovaes espera de um acontecer; que nos torna pensadores de ns, conhecedores do homem, em presena da plena possibilidade. preciso aprender, talvez reaprender, a condio de ser humano. E ento perceber, no arredor vazio, a realizao de um autntico construir, a construo de um autntico recomeo.

Referncias
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Recebido em: 28/09/2008 Reviso em: 02/09/2009 Aceite final em: 31/01/2010

Mara Longhinotti Felippe arquiteta e urbanista e, atualmente, mestranda do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da Universidade Federal de Santa Catarina, concentrando-se no estudo das interaes humano-ambientais. Endereo: PPGP-CFH/UFSC. Campus Universitrio, Trindade. Florianpolis/SC, Brasil. CEP 88040-970. Email: mairafelippe@gmail.com

Como citar:
Felippe, M. L. (2010). Casa: uma potica da terceira pele. Psicologia & Sociedade, 22(2), 299-308.

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