ALTERIDADES, 2011 21 (42): Pgs.

149-163

Antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro

Remembranzas de la educacin musical rural en Totolapan, Morelos*
B. GEORGINA FLORES MERCADO**

Abstract Before it was played from paper, it was studied with a teacher. Memories of rural musical education in Totolapan, Morelos. The current article is the result of an ethnographic research in the town of Totolapan, More los, its aim was to recover the collective memory of the wind band music through the interviews with musicians between the 60 and 90 years old, or with their widows. Musical education is an aspect that comes across strongly in the narratives of the interviewees as a form of social cohesion among yesterday and today musicians. Musicians education and formation in rural and indigenous areas has seldom been studied by research ers of different disciplines and this article seeks to make a contribution to the knowledge of this not so well researched field. Key words: music, peasant musicians, cultural iden tity, musical education

Resumen El presente artculo es resultado de una investigacin etnogrfica en el pueblo de Totolapan, Morelos, cuyo objetivo fue reconstruir la memoria colectiva de la m sica y las bandas de viento a travs de entrevistas a msicos de entre 60 y 90 aos de edad, o a viudas de stos. La educacin musical es un aspecto que desta ca en las narrativas en cuanto una forma de cohesin social entre los msicos de antes y una forma de dis tincin de los msicos de ahora. La educacin y forma cin de los msicos en el mbito rural e indgena ha sido poco abordada por investigadores o acadmicos de di ferentes disciplinas, por lo que el artculo pretende ser una aportacin en este campo. Palabras clave: msica, msicos campesinos, identidad cultural, educacin musical

orelos es uno de los estados del pas con un gran nmero de bandas de viento y alberga una de las bandas de msica tradicional ms antiguas de Mxico, La Banda de Tlayacapan. Totolapan, como Tlayacapan, est ubicado en la regin de los Altos de Morelos, cuya economa se sustenta en el cultivo de maz, jitomate, tomate, nopal y frijol, principalmente; por ello hablar de Totolapan como un pueblo campesino, pues, aunque no todos sus pobladores viven del campo, sus formas de vida y de pensar el mundo estn enmarcadas en una cultura campesina, que no debe ser pensada como aislada y esttica, sino en constante cambio por las relaciones establecidas con la vida urbana a travs de los medios de comunicacin, la migracin o el mercado. Entrar en las casas de este pueblo es encontrarse con unas identidades campesinas que buscan ser modernas y urbanas, pero que al mismo tiempo conservan celosamente prcticas rurales muy antiguas. En las
* Artculo recibido el 17/11/10 y aceptado el 25/04/11. Avances de este trabajo se presentaron en el IX Congreso de Msica Popular de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular-Rama Latinoamericana (iaspm-al), celebrado en Caracas, Venezuela, en junio de 2010. ** Posdoctorado en el Departamento de Antropologa de la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa. Av. San Rafael Atlixco nm. 186, col. Vicentina, delegacin Iztapalapa, 09340, Mxico, D. F. <gfloresmercado@yahoo.com.mx>.

Antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro / Remembranzas de la educacin musical rural...

habitaciones de estos hogares campesinos Mickey Mouse y el Pato Donald conviven con imgenes del Seor Aparecido y altares adornados a la manera tradicional. Totolapan es considerado en Morelos un pueblo de msicos pues, segn los propios habitantes, existen alrededor de 350 msicos, casi todos agrupados en bandas de viento, aunque tambin encontramos mariachis, conjuntos y estudiantinas. En Totolapan la msica es considerada una importante fuente econmica que puede combinarse con el trabajo de campo y otros oficios. Los habitantes de este pueblo tienen que buscar alternativas de empleo porque, como dira uno de los entrevistados, el campo es un volado!:1 el clima puede jugar en contra o en favor de los cultivos, el mercado puede subir o bajar los precios sin prediccin, pero especficamente la carencia de una poltica rural que favorezca al campesinado hace que la vida en el campo sea muy incierta. Por ello los hombres jvenes y adultos consideran la msica como una forma de empleo para el sustento de sus familias. Estos msicos tocan en distintos rituales festivos, sobre todo carnavales o ferias de pueblos vecinos o lejanos, as como tambin en procesiones o entierros. La msica promovida como objeto de mercado por los grandes medios de comunicacin ha causado rpidos cambios en las culturas musicales de los pueblos campesinos e indgenas de Mxico en las ltimas dcadas. Estos cambios contribuyen a forjar una nue va visin del mundo y, en consecuencia, determinan la forma de entender y vivir la msica. Por dar algn ejemplo podemos decir que en Totolapan los sones, jarabes, marchas, la msica clsica mexicana y europea, que tradicionalmente se interpretaban durante las fiestas y otras celebraciones colectivas, se han dejado de tocar y escuchar, ante los ritmos norteos impuestos por el mercado de la msica. Aunado a lo anterior, en Morelos la educacin musical ha sido desa tendida de modo sistemtico por los gobiernos lo cales y federales. Como se ver ms adelante, son los msicos de cada pueblo o regin los que asumen la for macin musical con recursos econmicos y acadmicos limitados, pero con una importante legitimidad delante de los ojos de los pobladores. En los Altos de Morelos nunca se ha contado con una escuela de m-

sica con reconocimiento oficial, la Escuela de Msica Comunitaria la han hecho los mismos msicos creando sus propias estrategias de enseanza y aprendizaje. Los directores de las bandas u otras agrupaciones han sido los principales promotores y responsables de que las nuevas generaciones aprendan y mantengan la msica como una prctica cultural y econmica peculiar de esa regin de Morelos. En la actualidad, una de las preocupaciones fundamentales de los msicos ms viejos es que no se cuenta con una escuela de msica en el pueblo, y que los msicos jvenes de Totolapan ya no leen nota, a diferencia de ellos, que tenan el inters por aprender el solfeo y por tocar msica clsica, as como la m sica autntica como ellos llaman a la msica tradicional de la regin. La forma como la mayora de los jvenes aprende a tocar un instrumento es de odo,2 y por lo general tocan la msica que est sonando en la radio para poder trabajar en las bandas comerciales.3 Los msicos ms viejos reconocen que los jvenes son buenos msicos lricos, sin embargo, consideran que hace falta la educacin musical para aprender solfeo, mejorar en la tcnica y poder interpretar msica clsica y tradicional, lo que permite dar continuidad a su identidad musical regional y, por lo tanto, a su identidad cultural. El objetivo de este artculo es reconstruir la memoria colectiva de los procesos de educacin y forma cin musical que experimentaron los msicos de entre 60 y 90 aos, del pueblo de Totolapan. Se describirn los aspectos culturales ms que los aspectos musicolgicos de esta prctica, para que cualquier propuesta institucional o de otro tipo dirigida a fortalecer la edu cacin musical en el mbito rural o indgena pueda considerarlos. Para alcanzar este objetivo se realizaron entrevistas a msicos que haban formado parte de bandas de viento y a mujeres viudas o hijas de msicos. Las entrevistas fueron de tipo biogrficas, con la finalidad de reconstruir las historias de vida relacionadas con la msica. La entrevista biogrfica y de historia de vida permite comprender las experiencias de las personas y mostrar cmo manejan sus vidas en condiciones de pobreza, opresin, exclusin o cambios sociales.

Una cuestin de suerte. Se le llama tocar de odo cuando se aprende a tocar un instrumento al escuchar repetidas veces una meloda. A estos msicos se les conoce como lricos. 3 La msica tradicional que se mantiene viva son, de manera sealada, los sones de Chinelo, puesto que son muy solicitados por los contratantes o el pblico en general para distintas festividades, como los carnavales no slo de Morelos sino de otros estados de la repblica. Por ello el Chinelo, musical, dancstica y socialmente se ha ido modificando y recreando de acuerdo con los nuevos contextos sociales y gustos musicales. Estos cambios suelen ser poco aceptados por los msicos ms tradicionalistas.
1 2

150

B. Georgina Flores Mercado

La historia de vida es un recurso para explorar la forma en que los individuos construyen o interpretan su mbito social, entendiendo que estas historias no son un simple reflejo de la realidad sino construcciones sociales mediante las cuales se da sentido a las experiencias vividas (Davis, 2003). Las historias de vida tambin son tiles para reconstruir las experiencias de lo vivido, los afectos y las subjetividades, pero no slo en un nivel individual sino colectivo; no pretenden ser datos adicionales a la historia escrita en el sentido de que no son consid e ra das datos fros y objetivos, sino instrumentos que per miten dar cuenta del mundo intersubjetivo y afectivo (Ormires, 2003). El inters por tratar el pasado de la educacin mu sical en Totolapan radica, por una parte, en el que genera el estudio del tiempo y la memoria: dar cuenta de los cambios, de las evoluciones, de las crisis y las inestabilidades (Vzquez-Sixto, 2001). Por otra, consideramos relevante reconstruir la memoria colectiva de esta prctica cultural ensear y aprender msica, ya que mantiene la tradicin de un oficio fundamental para la vida ritual y comunitaria de los pueblos indgenas y campesinos del pas. Este artculo busca contribuir principalmente en tres aspectos: a) la recuperacin de la memoria de pro cesos culturales locales como la enseanza y el aprendizaje de la msica; b) la produccin de estudios etnogrficos sobre bandas de viento que faciliten com prender su pasado y su presente, y c) la comprensin de la educacin musical rural e indgena de Mxico con base en una perspectiva cultural, dada la escasa bibliografa con la que se cuenta.

La educacin musical desde una perspectiva cultural

Diversos autores y desde hace varias dcadas han sealado que la msica es un producto histrico y cultural (Blacking, 1967 [2001]; Merriam, 1964; Feld, 1991 [2001]). Merriam (1964) afirmaba que cada sociedad establece qu es y qu no es msica a partir de conceptos articulados y ordenados que definen un determinado sistema musical. De igual forma, la sociedad define quines pueden ser msicos, mediante qu procesos llegan a serlo, as como el lugar que ocupan en esa sociedad. La educacin musical tambin es producida por y en una cultura; responde a las necesidades culturales, polticas y econmicas de cada pueblo o nacin. En este artculo entendemos que educar musicalmente a alguien no slo es ensearle notas musicales, sino que

es un proceso mediante el cual se transmiten y recrean valores e identidades que cuestionan o afirman el orden social. Bruno Nettl (1983, cit. en Schippers, 2010) plantea que un sistema musical su estilo, caractersticas principales y estructura est relacionado con la forma particular en que es enseado como un todo y a partir de cada elemento. Schippers (2010), por su parte, seala que la transmisin de conocimientos musicales sea de manera verncula o moderna es una inmersin cultural para el o la aprendiz. El modo en que la msica se ensea y se aprende est profundamente vinculado con la tradicin musical especfica, con sus contextos y con sus sistemas de valores. Por ejemplo, en la meseta purhpecha, en las ban das de viento tradicionales de los pueblos, cuando se aprende la msica tradicional no slo se aprende a tocar un instrumento y una estructura musical, sino a ser purhpecha, ya que los estilos musicales y las caractersticas particulares de su sistema musical es lo que da forma a su identidad cultural y musical. Directores y maestros transmiten a sus pupilos aquellas formas y estilos musicales que distinguen el so nido purhpecha, que les permite diferenciarse de los de otros pueblos o regiones musicales (Flores, 2009). Los gameln la agrupacin musical ms importante de Bali y Java tambin son un vivo ejemplo de lo planteado por Schippers, pues ah se transmiten tanto los conocimientos musicales como los aspectos socioculturales de la msica. Las modalidades de relacin que se establecen durante los ensayos musicales hablan de una cultura musical particular, distinta de la occidental (Small, 1980). Meki Nzewi (1999) seala que la educacin musical en frica implica una activa participacin de los nios y las nias. stos normalmente son libres de hacer msica durante todo el da de manera grupal, formando ensambles musicales de modo espontneo. Para aprender a tocar un instrumento por lo general parten de la observacin de los expertos; imitan y participan en la ejecucin instrumental, pero tambin observan las reglas sociales que indican cundo y qu sonidos deben tocar de acuerdo con el momento. Aprender a tocar en grupos o ensambles es al mismo tiempo aprender a vivir en comunidad y en reciprocidad. Ubuntu es la palabra para designar al espritu de comunalidad que, segn los msicos africanos, se construye cuando se hace msica. Estos ejemplos de educacin musical responden a mtodos que podemos llamar vernculos o tradiciona les, casi siempre calificados de informales califica tivo con el cual no estamos de acuerdo debido a que no responden a programas sistematizados y previamente definidos en una institucin de educacin musical.

151

Antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro / Remembranzas de la educacin musical rural...

Es importante mencionar que las formas vernculas o tradicionales de enseanza musical son peculiares por el fuerte vnculo que se establece con la comunidad, as como por mantener viva la cultura musical local. A la par de estas formas vernculas existe la educacin musical institucional o moderna, la cual est promovida y reconocida por el Estado, dominada por la visin occidental hegemnica de la msica e intere sada en la profesionalizacin del msico para su in sercin en el mercado laboral. Schippers (2010) considera que los programas de educacin musical institucional tienden a centrarse en la lectura de la msica, las habilidades, el repertorio, la teora, la performatividad y la interpretacin, pero identifica cinco dominios clave transculturales y compartidos por los dos sistemas educativos, entre ellos los aspectos culturales: 1) habilidades tcnicas vocales e instrumentales; 2) repertorio y prctica performativa; 3) teora (implcita o explcita); 4) creatividad y expresin; 5) valores y cultura.

Diversidad cultural y educacin musical en Mxico

En Mxico el estudio y aprendizaje de la msica dentro de una institucin educativa puede ser considerado privilegio de ciertas clases o grupos sociales. Los conservatorios y escuelas de msica se encuentran en las grandes ciudades, en no pocos casos hay que pagar altas cuotas econmicas para estudiar y cuando la educacin es pblica la matrcula de ingreso es bastante limitada. Los objetivos en estos centros educativos son la profesionalizacin del msico mediante planes de estudio que imitan los de los conservatorios de msica de Europa y Estados Unidos. Los planes curriculares le otorgan un lugar secundario a la msica mexicana tradicional y popular. Susana Dultzin (2002 [1985]) seala que cuando se ensean cantos, ritmos o instrumentos de los pueblos indgenas se hace fuera de su contexto y sin entender la cosmovisin y significados de la msica para estos pueblos:
cuando un msico huichol, para elaborar su violn primero necesita soar con el rbol del cual sacar la madera, despus debe encontrar dicho rbol en el bosque y finalmente construir el instrumento; y cuando le pide a las fuerzas naturales, entre ellas el viento, que le ayuden a tocar el violn, la msica tiene que ser diferente (Dultzin, 2010: 126).

Meki Nzewi (1999) sostiene que la dominacin cultural ha generado gustos y preferencias por las msicas de los pases europeos en los pases del sur, que subvaloran sus msicas propias. Nzewi seala que en frica los programas de las escuelas de msica estn bastante orientados hacia la msica occidental, por lo que la prctica pedaggica se convierte en un autntico proceso de desculturalizacin generadora de una crisis cultural, sentimientos de inferioridad, subjetividades frustradas, etctera. La msica africana tradicional no tiene reconocimiento acadmico y slo se puede encontrar y aprender en zonas rurales, aunque cada vez ms los jvenes se inclinan por la msica occidental urbana. En Amrica Latina la situacin no es muy diferente, y por ello han existido movimientos culturales para hacer frente a esta situacin de colonizacin del cono cimiento musical. De acuerdo con Susana Dultzin (2002 [1985]), en Argentina o Cuba han existido movimientos pedaggicos importantes en favor de las msicas tradicionales. En Mxico podemos mencio nar, en el mbito institucional, al Centro Cultural Ollin Yoliztli,4 escuela de danza y msica donde, en los niveles bsicos, medios y superiores, adems de ensear msica y danza clsica se ensean msicas y danzas tradicionales de todo el pas, as como gneros populares ms recientes y urbanos, como el rock.

La educacin musical rural e indgena en Mxico

A lo largo del siglo xx, los pueblos indgenas y campesinos han compartido la exclusin de los sistemas educativos nacionales, centrados sobre todo en el entorno urbano. Tambin comparten la imposicin de la cultura occidental y urbana en el medio educativo, cuyas consecuencias son la castellanizacin de los pue blos y su integracin a los modelos de vida he gemnicos, por medio de instituciones y programas educativos (Ossenbach, 1996). Los trminos educacin rural e indgena confluyen sistemticamente, aunque no son idnticos. Aqu juz gamos que las poblaciones rural e indgena requieren programas educativos diferenciados acor des con las condiciones culturales distintivas de cada grupo poblacional. Sin embargo, en la historia educativa de nuestro pas las instituciones tanto educativas como indigenistas las consideraron sinnimos y fusionaron los programas diseados para estas poblaciones (Fell,

Palabras en lengua nhuatl que se han traducido como vida y movimiento.

152

B. Georgina Flores Mercado

1996). Por ende, la informacin que presento a continuacin est enmarcada en los proyectos educativos nacionales que de alguna forma contemplaron la formacin musical para pueblos indgenas y rurales. En esencia, describir el proyecto de las Misiones Culturales, generado desde el Estado en la dcada de los veinte del siglo pasado; no me enfocar a programas actuales debido a que me interesa comprender el pa sado de la educacin musical en Totolapan. Tambin describir de manera breve las iniciativas generadas por las propias poblaciones para mantener esa educacin en sus pueblos.

Acciones de educacin musical desde el Estado para el mbito rural

El proyecto de educacin musical rural que ms se ha descrito es el de las Misiones Culturales, las cuales fueron creadas por el Estado mexicano posrevolucionario alrededor de 1920 y dirigidas por el entonces secretario de Educacin Pblica, Jos Vasconcelos. La cobertura y distribucin de las misiones variaron segn el ao y se centraron de manera primordial en las reas rurales;5 consistan en equipos de trabajo que salan a poblaciones indgenas y rurales para establecer contacto con los maestros rurales e impar-

tirles cursos rpidos que les proporcionaran herramientas adecuadas a sus necesidades. En los cursos de las primeras misiones encontramos: arboricultura, hortalizas, trabajos en el campo, tcnica de la enseanza, psicologa de la educacin, organizacin de la escuela rural, coros escolares, juegos, deportes, puericultura, economa domstica, industrias domsticas como lechera y conservacin de frutas (Santiago, 1973). En 1924 se crearon seis Misiones Culturales donde la msica fue tambin incluida: haba un jefe, un profesor de pequeas industrias, un maestro de msi ca y orfeones, otro de educacin fsica, una profeso ra de economa domstica, un doctor para la ensean za de higiene y de vacunas y un maestro encargado de las prcticas. La educacin musical estaba incluida en los objetivos de las misiones, ya que en 1927 se de cidi impartir un curso de msica para el perfeccionamiento de los maestros misioneros; y cuando en 1928 la Secretara de Educacin Pblica sugiri ampliar el personal misionero incluy a un profesor de msica y la instalacin de orfeones (Santiago, 1973). La educacin musical y de artes populares tena la finalidad de atender aspectos sociales y emocionales de la poblacin ms que la formacin de artistas en sentido profesional. Las actividades de los maes tros de msica incluan la enseanza de la msica y

Slo hasta 1935 se incluy por primera vez una misin de carcter urbano.

153

Antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro / Remembranzas de la educacin musical rural...

el canto, organizar grupos musicales, cooperar en la organizacin de festividades, realizar trabajos de investigacin musical, concursos de msica y danza (Santiago, 1973).

Acciones de educacin musical desde los pueblos en el mbito rural

De acuerdo con Ren Villanueva y Jos Bauelos (s. f.), la educacin musical en el mbito rural, desde la Colonia hasta nuestros das, se ha transmitido esencialmente de manera oral. Esta afirmacin que como se ver ms adelante requiere matizarse nos muestra que los principales protagonistas en la produccin y reproduccin de las culturas musicales en Mxico han sido los mismos pueblos, a travs de sus propios capitales econmicos y culturales. En el mbito rural encontramos la educacin musical sobre todo en: la familia, las agrupaciones musi cales, como las bandas de viento; las iglesias y momentos rituales (por ejemplo, las fiestas), y en los centros de capacitacin musical o casas de cultura. Las formas de educacin musical rural generada por los propios pueblos rurales e indgenas son diversas. Es difcil citar en este texto la multiplicidad de ex periencias que existen en estos mbitos; a pesar de esta dificultad describir las ms destacadas: L a familia: es el primer lugar donde se establece contacto con la msica. Si se pertenece a una familia que por tradicin se dedica a la msica es muy probable que esa persona en especial si es varn llegue a ser msico tambin. No se cumple en todos los casos pero es frecuente que los msicos provengan de una familia de msicos, de modo que se mantiene una tradicin familiar. En general son los padres, tos o hermanos quienes transmiten a los varones de la familia principalmente los conocimientos y el gusto por la msica, no slo por una cuestin econmica sino por el orgullo de mantener viva la tradicin musical en su familia y en su comunidad; as, las familias se han constituido como grupos fundamentales para sostener una tradicin musical: por ejemplo, las bandas de msica tradicional que han logrado sobrevivir durante dcadas gracias a su estructura social, donde predominan las relaciones de parentesco y compadrazgo (Ochoa, 1993). La familia es el grupo que sustenta las agrupaciones musicales, porque apoya a sus in tegrantes y promueve en el ncleo familiar la mo tivacin por la msica y el vnculo compro154

metido que se establece. Las familias garantizan la reproduccin de la tradicin musical y, en consecuencia, del patrimonio cultural de la familia y del pueblo (Hernndez, 2008). La Iglesia: ha sido desde tiempos de la Colonia una de las principales instituciones para la educacin musical dado su inters en consumar la evangelizacin. La Iglesia catlica como formado ra de msicos y gustos musicales tiene una larga historia, sus influencias y conceptualizacin de la msica llegan hasta nuestros das. En la actualidad, coros y estudiantinas son grupos musicales generados y articulados a la vida de las Iglesias. Muchas personas de distintas edades ini cian su formacin musical ah, aprenden a tocar algn instrumento, y despus continan su instruccin en otros espacios o instituciones. Las agrupaciones musicales: las bandas de viento sirven como formadoras de msicos, se integren stos a mariachis, orquestas, conjuntos, etctera. Hablaremos de las bandas de viento por ser de las agrupaciones musicales ms comunes en el mbito rural e indgena. Como es bien sabido, las bandas de viento pueden ser consideradas autnticas escuelas de msica, pues son una agrupacin donde los miembros interactan con el objetivo de cultivar el arte de la msica (Hernndez, 2008). En muchas bandas, el director no slo se encarga de los contratos comerciales o de los arreglos musicales, sino tambin de ensear los prin cipios bsicos de la msica. l se convierte en maestro, y su casa en aula escolar, que recibe a los nios, nias y jvenes del pueblo que deseen estudiar msica y tocar algn instrumento de aliento. En general, la dinmica de estudio que se si gue dentro de una banda para aprender el solfeo es de tipo cooperativa: los jvenes que tienen ms tiempo y experiencia suelen ensear a los nuevos integrantes, de tal forma que no todo el trabajo educativo recae en el director sino en cada integrante de la banda (Flores, 2009). Los maestros forneos: cuando no se cuenta con un maestro en el pueblo se buscan maestros de otros pueblos cercanos. Los maestros que contratan los msicos son personas que saben leer y escribir nota, y suelen haber estudiado msica, pero no cuentan con un reconocimiento oficial. Estos maestros suelen ser directores de bandas de viento o de otras agrupaciones musicales en otros pueblos, que se desplazan a pueblos cercanos para ensear. Los maestros forneos son

B. Georgina Flores Mercado

una importante fuente de intercambio musical a travs de la venta y compra de partituras, as como de invitaciones mutuas para tocar en las fiestas de los pueblos. Los centros de capacitacin musical (Cecam): la edu cacin que se imparte en estos centros es con si derada como educacin tcnica. La mayora de los Cecam se encuentran en pueblos indgenas. Ejemplos de estos lugares son el Cecam de Tlahuitoltepec, pueblo mixe de Oaxaca, el Cecamba de Puebla, tambin ubicado en la regin mixe, y el Cecam Eliseo Corts, de Tingambato,6 Michoa cn, en la regin purhpecha. Los centros, sus objetivos y sus formas pueden variar mucho, aunque se comparte la idea de que deben servir para mantener las tradiciones musicales de cada regin (Delgado, 2002 [1988]; La Jornada, 2002; Flores y Ruiz, 2001; Flores, 2009). Las fiestas patronales: sin duda alguna, las fiestas colectivas y comunitarias son un importante es pacio no slo para el disfrute musical, sino para la formacin de gustos musicales y de iniciacin a la msica como un arte y un oficio. Las fiestas patronales son de los mejores medios para que nios, nias y jvenes decidan incursionar en la msica (Flores, 2009). Las fiestas y sus distintos momentos rituales pueden concebirse como espacios dominados por el mercado hegemnico, o como espacios en resistencia, ya que no po cas veces se establece una tensin entre las po sicio nes que buscan mantener las tradiciones entre ellas las msicas tradicionales y las interesadas en innovar con la msica que el mercado difunde en los grandes medios de comunicacin.

miles de indgenas a aprender cantos y doctrina. La principal veneracin y culto en este pueblo es al Seor Aparecido, quien segn la tradicin oral tiene un origen milagroso (Garca et al., 2000). Totolapan es y ha sido un pueblo de campesinos, pero tambin de peones y jornaleros, es decir, campesinos sin tierra, hombres que se emplean con otros para el cultivo del jitomate, tomate o nopal. Dada la precariedad y la desvalorizacin del trabajo en el campo, los campesinos de Totolapan se han hecho msicos. Como dira el seor Macedonio Nolasco, msico de 73 aos: Y cmo la pobreza exista, eso es lo que nos ha hecho msicos a todos los totolapas. Asimismo, como sealara la seora Luz Vivanco, de 82 aos: Ahora todos quieren ser msicos!... haga de cuenta que todo el pueblo son msicos! porque ya saben que de ah hay sustento. Otra posibilidad es que se hacen msicos porque este oficio les permite romper con la rutina del campo y tener experiencias que ellos consideran divertidas y agradables, como salir del pueblo, conocer otros lu ga res o personas, ir a las fiestas, tener un grupo de amigos, adems de su ingreso econmico:
Mi esposo Constantino era campesino adems de msico. Cuando tena algn compromisito dejaba el campo y vmonos! La msica era su aficin. Siempre se dedic a su campo, era de l, sembraba su maz, frijol, jitomate, tomate, poco, lo que l poda con la msica daba el sustento econmico (Luz Vivanco, 82 aos, 2010).

San Guillermo Totolapan: pueblo de msicos

El nombre de este pueblo est compuesto por el de un santo de la Iglesia catlica, san Guillermo, y su nombre en lengua nhuatl. Una traduccin al espaol del nombre de Totolapan es totol que significa ave, y el sufijo pan, que significa lugar, y se traduce como lugar de aves (Garca et al., 2000). En el sitio de internet del ayuntamiento de este municipio se traduce el nombre de Totolapan como Sobre agua, galla retas. El pueblo cuenta con uno de los conventos ms antiguos de Mxico, al cual durante la Colonia acudan
6 7

En Totolapan han existido distintas agrupaciones musicales. Quedan pocas remembranzas de las orquestas de cuerdas antes de que se formaran las ban das de viento; sin embargo, la agrupacin que ms se recuerda y de la que existe evidencia fotogrfica es la banda de viento. Las bandas probablemente se esta blecieron en la regin a mediados del siglo xix, conviviendo con los chirimiteros7 o las orquestas de cuer das. En poco tiempo se convirtieron en la agrupacin musical dominante en esta regin de Morelos. Las bandas mantuvieron su formacin tradicional en los aos cuarenta o cincuenta (foto 1), despus, a partir de la popularizacin de la radio y la televisin, se formaron las orquestas del tipo de las big bands de Estados Unidos, pero con un repertorio musical latino como el danzn o el bolero. A partir de los aos setenta u ochenta las orquestas perdieron su popularidad, con el impulso de la msica tropical8 desaparecieron

Actualmente se le denomina Escuela de Msica. La chirima y el tambor llegaron con los espaoles. 8 Los entrevistados dicen que el Acapulco Tropical acab con las orquestas.

155

Antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro / Remembranzas de la educacin musical rural...

Foto 1. Banda de Totolapan; director: Ernesto Cervantes (el primero del lado derecho) Fecha aproximada: dcada de los cuarenta

y se formaron los conjuntos musicales. Por esos mismos aos, los ritmos y estilo de msica sinaloenses y su difusin masiva provocaron el aumento de las bandas de viento pero con un repertorio diferente y, por lo tanto, con otra dotacin instrumental (foto 2). Los cambios ocurridos en el repertorio de la mayora de las bandas tradicionales de Morelos afectaron la formacin grupal, en la dotacin de instrumentos y en su rol musical al imitar a las bandas de estilo sinaloense promovidas por los medios hegemnicos de comunicacin, como sucedi con la banda que aparece en la foto 2. Su director, ya fallecido, el seor Ernesto Cervantes, fue quien dirigi la banda de la foto 1. La comparacin entre estas dos fotografas nos permite apreciar los cambios descritos por el director de La Banda de Tlayacapan, Cornelio Santamara:
reduccin del nmero de elementos, desaparicin del saxofn alto y saxofn tenor, desaparicin del bartono, desaparicin del platillero; aparece una tarola tom-tom con cencerro junto a la tarola clsica de banda antigua, signo tpico de percusiones estilo sinaloense. Esos instrumentos fueron o son aislados porque normalmente su funcin era apoyar la meloda y articulaciones en marchas,

oberturas, valses, etctera, de las bandas antiguas. En el estilo sinaloense estos instrumentos salen sobrando, por eso los eliminan. No hay manera de adaptarlos a las nuevas melodas cantadas. Por lo que he visto ninguna banda-tecno usa sax altos o sax tenores, ni bartonos, es como una regla no tener esta dotacin instrumental en banda sinaloense. Tambin es sustituido el viejo contrabajo de las bandas antiguas ahora por la tuba en las bandas modernas sinaloenses (Cornelio Santamara, director de La Banda de Tlayacapan, 2011).9

Tambin desapareci el atril y el archivo musical, pues la msica comercial no necesita leerse y los atriles entorpecen el baile que ahora realizan los msicos en el escenario. Las actuales bandas, adems, incluyen un cantante y el uso de amplificadores, uniformes vistosos, micrfonos y luces de colores, de ah que se les denomine tecnobandas. Estas bandas no slo han modificado su dotacin instrumental sino el sentido comunitario que antes tenan. La formacin musical de estos msicos est dirigida al aprendizaje de la msica de la radio y televisin comercial, y muchos de los jvenes de Totolapan aprenden por medio de discos compactos para estar al da.10

Agradezco los comentarios del msico y director de La Banda de Tlayacapan, Cornelio Santamara. Sus observaciones como msico tradicional nos permiten comprender los cambios en las bandas de viento desde sus aspectos musicolgicos. En otra ocasin, el mismo Cornelio Santamara me indic que las bandas tambin han modificado tarolas y tamboras para que suenen con timbres ms agudos, al estilo sinaloense, y que la ejecucin de la tuba, el antiguo contrabajo, perdi su funcin bsica fundamental que era llevar el bajeo. Cornelio seala: ahora pitan con demasiada fuerza y exceden su ejecucin, ya que en lugar de bajear hacen florituras no necesarias que ms bien corresponden al trombn de mbolos, el cual fue sustituido por trombn de vara (Cornelio Santamara, 2010). 10 Se requiere una investigacin especfica con los msicos jvenes para poder abundar en los aspectos de su formacin musical, dada la diversidad de formas y estrategias que podemos encontrar entre ellos.
9

156

B. Georgina Flores Mercado

Foto 2. Banda Los Nuevos Santa Cecilia; director: Ernesto Cervantes (centro) Fecha aproximada: finales de la dcada de los noventa

Msicos de antes, msicos de ahora

Cuando los msicos mayores de 60 aos recuerdan su pasado musical suelen establecer fuertes diferencias entre ellos y los msicos jvenes. En sus narrativas identifican importantes cambios sociales y musicales. Esa fuerte diferenciacin entre los msicos de antes y los msicos de ahora no slo es subjetiva, sino tambin intersubjetiva, es decir que se comparte entre ellos. La diferenciacin que se establece entre los viejos y los jvenes es a partir de categoras como el repertorio, las formas de aprender, las condiciones del estudio o de trabajo y los significados de la msica. Las condiciones de vida que vivieron en su juventud estos msicos de antes eran muy distintas de las que viven los msicos de ahora. Por ejemplo, en Totolapan no haba electricidad,11 no haba televisin y para escuchar la radio haba que pagar a quien la tena; no haba agua,12 no haba carreteras y camina ban durante horas para poder llegar al destino donde tocaran. Las bandas no tenan un nombre, se referan a ellas por su ubicacin o por el nombre del director.

Sentido comunitario de la msica

Antes se tocaba con la ropa usual y muchas veces no se cobraba por participar en festividades o celebracio nes de su pueblo, pues se consideraba un servicio a la comunidad:
En aquel tiempo los mayordomos no venan a vernos a los msicos por cunto bamos a tocar para la fiesta del Quinto Viernes y como no haba alumbrado elctrico le triban a uno un litro o dos de chupe y un rollo de velas con eso venan a invitar a los grupos que estaban estudiando, con eso hacan compromiso paque estuviera uno all en la iglesia el da de la fiesta las velas eran para estudiar la msica en la noche (Genaro Snchez, 80 aos, tarola y trompeta, 2010). Ahora ya cambiaron, ya no es como antes ahora ya lo hacen por negocio y nosotros no lo hacamos por negocio ramos poquitos msicos, no como ahora ha progresado eso de la msica en Totolapan pero ya la juventud no trabaja (no estudia el solfeo) la msica o no hace como nosotros en nuestro tiempo que anduvimos en la msica (Cipriano Cern, 81 aos, tambora, 2010).

11 12

La energa elctrica se instal en Totolapan en la dcada de los setenta. Actualmente tampoco est resuelto el suministro de agua. Los habitantes reportan que slo hay agua los jueves, por lo que tienen que comprar pipas de agua.

157

Antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro / Remembranzas de la educacin musical rural...

Repertorio musical
El proceso de enseanza-aprendizaje de la msica estaba determinado por el tipo de repertorio que se interpretaba. Los msicos de antes tocaban sobre todo msica clsica y tradicional, como marchas o sones compuestos por personas de la regin que reque ran conocimientos de solfeo o de lectura de notas, por eso a la pregunta qu msica tocaban? responden:
Msica de antes msica antigua entonces se usaban obras, piezas grandes que le decan ora ya noms cancioncitas ya no hay msica slo moderna de la que hay ora y antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro ahora ya no ya no estudian (Fausto Carmona, 94 aos, tarola, 2010). Nosotros tocbamos puro clsico en ese tiempo: obras (oberturas), polkas, marchas, chotis, valses, boleros, no se acostumbraba mucho el bolero pero ya se tocaba y hoy ya obras (oberturas) aqu en Totolapan ya son pocos los que quedan que las tocan (Cipriano Cern, 81 aos, tambora, 2010).

se tocaba esto en todas las fiestas se acostumbraba todo eso, era costumbre de los pueblos o en cualquier evento la banda que tocaba Poeta y Campesino era lo grande!, o valses como Dios nunca muere o Alejandra y Sobre las olas, son valses que quedaron para toda la vida (Macedonio Nolasco, 73 aos, clarinete, 2010).

Medios de comunicacin
Salir y ser escuchado en los medios de comunicacin fue una prctica que cobr relevancia en la vida y oficio de los msicos de los pueblos al popularizarse la televisin y la radio. Su impacto fue determinante en la produccin de los nuevos sentidos y valores he gemnicos de la msica:
Segu padelante, me invitaron a la orquesta despus de ocho aos de estar con la banda de Ernesto Cervantes y me fui a la orquesta Ro Rosa, que tuvo el orgullo en Totolapan de estar en la tele y en la radio. En la tele ganamos un concurso en arte y destreza. La orquesta se hizo famosa de estar en la radio y la tele no slo en Morelos sino en otros lugares (Macedonio Nolasco, 73 aos, clarinete, 2010).

Las bandas de viento que interpretaban msica clsica dominaban el territorio sonoro en la regin, no existan las agrupaciones difundidas por los grandes medios de comunicacin, como las so noras o las orquestas. Los recuerdos nos aproximan a las fiestas patronales, en las que era comn escuchar obras musicales como Poeta y campesino o Sobre las olas:
En los pueblos no haba orquestas, no haba conjuntos ni sonoras, pura msica de viento, puro clsico, porque el que quera ser msico deba estudiar, como quien va a la escuela, desde las primeras letras hasta el final y as se estudiaba podemos decir que no era conocimiento de alto conocimiento msical,13 pero por lo menos habamos los que leamos la msica ahora se basan muchos en los casets, compran el caset y por medio del caset, oyen la meloda y ya la estudian por medio de puros puntitos, puros puntitos14 y eso no es el chiste!, el chiste es cono cer las notas (Ernesto Cervantes, 84 aos, trompeta, 2009). En aquellos tiempos se tocaba puro clsico, ahora ya se toca remedando a los sinaloenses cuando yo llegu a la banda Cristal todava se tocaban oberturas, marchas
13

Sentido comercial de la msica

A pesar de sus crticas a los msicos jvenes, los de mayor edad afirman que fueron ellos su generacin los que introdujeron las nuevas modas musicales po pulares y sus agrupaciones, como las orquestas, los conjuntos y las bandas de viento, pero imitando a las del estilo sinaloense, para poder ser contratados y sub sistir. Los mayordomos empezaron a contratar a las bandas que tocaban la msica promovida por los medios de comunicacin y dejaron de lado a las bandas tradicionales con sus repertorios de msica clsica mexicana y regional:
Fue en 1974, 1975, 1976 y 1977 porque ah tengo los contratos de las bandas que trajimos, trajimos a la Folclrica, a la Yurirense, la Superolmpica, y trajimos otra vez a la Superolmpica y triban la msica que ahora est, y nos gustaba y las empezamos a traer y tambin luego los mayordomos las contrataban (Virgilio Vergara, 61 aos, platillos y tambora, 2010).

Se refiere a que no son msicos formados en un conservatorio o en una escuela con estudios reconocidos oficialmente, sino que sus conocimientos musicales son bsicos. Hay que recordar, como lo hace Bourdieu (2002), que en el mundo del arte se hace la distincin entre alta cultura y cultura popular para legitimar o deslegitimar un producto artstico. Esta distincin tambin se reproduce entre los msicos de los pueblos campesinos o indgenas. 14 Se refiere a que slo anotan crculos en el papel pautado, pero sin especificar tiempo o ritmo, no se define en qu clave estn registrando las notas, entonces cuando se les presenta la msica escrita no pueden leerla.

158

B. Georgina Flores Mercado

Espacios de formacin musical

A partir de los testimonios podemos enunciar los espacios y grupos donde se enseaba y aprenda la m sica: la familia, la Iglesia, las mismas bandas de viento, los grupos de amigos o las fiestas patronales. El mtodo de solfeo que se usaba y hasta la fecha se sigue empleando para aprender msica fue el de Hi larin Eslava. La familia: era el lugar inmediato para iniciarse en el estudio de la msica. Las familias de msicos consideran la msica y su estudio como un objeto preciado: para los msicos que saban leer nota ste era un conocimiento que podan heredar a sus hijos para que stos pudieran vivir y mantener al mismo tiempo la tradicin familiar musical:
[Su esposo Daro saba leer nota?] Ah s! Por eso les ense a sus hijos para que fueran msicos como l (Josefina, 85 aos, viuda de msico, 2010). Mis tres hijos son msicos. Mi esposo les ense desde que fueron chicos, cuando iban a la escuela, pero no queran y l les deca: pues s, tienen que estudiar! l vea que de ah haba modo para vivir. l dijo: Yo no les voy a dar estudio en otra forma pero en sta s les voy a dar (Luz Vivanco, 82 aos, viuda de msico, 2010).

resultan ser ampliamente diversas y variopintas, como nos lo deja saber el seor Arsenio Zamora Snchez:
Me meta en el cuartito donde estudiaban y me dejaban pues eran mis amigos, y as aprend yo solito y mis amigos msicos tambin eran panaderos iba a verlos y un da me preguntaron: a ti no te gustara aprender msica? y les dije: pues s pero quin me ensea?. Si quieres aprender nosotros te enseamos! dijeron. Las notas no son muchas, noms son siete. Y avientan el montn de harina en su tablero, en una mesa de madera y dicen: mira dibujando un pentagrama sobre la ha rina: stas son las notas, llevan siete rayas y ah empieza abajo la primera nota, Do, y la segunda pegadita a la primera lnea se llama Re, y una nota en medio se llama Mi, y as me fueron enseando. Aprndetelas! Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si (Arsenio Zamora, 70 aos, percusiones y saxofn, 2010).

Maestros de pueblo: los maestros son personas del pueblo que por distintas razones pudieron estudiar la msica, aunque sin ttulo oficial:
Aqu no hay maestro o no haba maestro hay el seor Ernesto, el seor Baldomero y de ellos hemos aprendido mucho ltimamente el que haba desenvuelto chavillos que estn ahorita en las bandas de Totolapan fue el seor Julio Martnez [l] los enseaba a solfear las primeras lecciones y Baldomero los lanzaba al estrellato, hay que reconocer todo eso lo mismo el seor Ernesto el msico que sala de Ernesto ya iba para el estrellato (Macedonio Nolasco, 73 aos, clarinete, 2010). Porque aqu no hay que los paps que a nuestros hijos los mandemos a la escuela... los mismos paps les ensean o mandan con el maestro. Por ejemplo Julio Martnez, se enseaba mucho, tuvo hartos nios e hizo una orquesta de nios. Tuvo inteligencia y le gustaba y fue, digamos, maestro, noms que maestro de pueblo, de ac (Arsenio Zamora, 70 aos, percusiones y saxofn, 2010).

Las bandas de viento: la transmisin del conocimiento musical tambin ocurra dentro de las mismas agrupa ciones musicales como las bandas de viento. Los propios compaeros de la banda eran fuente de cono cimiento musical, de esta forma no slo se trenzaba una red de conocimientos musicales, sino tambin de relaciones de amistad o compadrazgo:
Un compaero de la banda me dijo: yo te enseo, cmprate el instrumento (un trombn), te voy a empezar a ensear las lecciones, te voy a ensear ejercicios con el instrumento. Tienes que poner la primera leccin con todos sus tonos, luego cuando ya tengas los tonos de odo, empiezas a te tengo que escribir otra escala que lleva bemoles y sostenidos, tienes que estudiar de carrerita toda la escala, subirla y bajarla la subes con sostenido y la bajas con bemoles (Cipriano Cern, 81 aos, tambora, 2010).

Los maestros del pueblo abran las puertas de su casa y sta se transformaba en escuela de msica:
Vena mucha gente a buscar a mi pap para las clases [Cmo era un da de clase?] Se reunan en mi casa se juntaban en una recamarita y ah estaban estudiando y hasta que no les sala bien una pieza, mi pap no los dejaba ir! Ah tenan sus atriles. Cada uno llevaba sus instrumentos y su atril all nos pasbamos la noche y despus de que estudiaban nos ponamos a tomar caf, ah estbamos todos alrededor! hijos, sobrinos y mis

Los grupos de amistad: los msicos suelen ensear a otros por amistad y camaradera. La msica es un saber que puede ser compartido y permite no slo iniciar y formar msicos sino forjar amistades largas y duraderas. Las formas de transmisin entre amigos

159

Antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro / Remembranzas de la educacin musical rural...

paps en el caf y, como haba pan siempre, pues les dbamos su pan (Esmeralda Martnez, 68 aos, hija del msico y panadero Isauro Martnez, 2010).

Alta o Tlhuac como en el ao de 1935 o 1940 vena cada 15 das durante unos tres aos le pagaban sus ho norarios a veces de los fondos que quedaban de las tocadas o a veces cuando no haba dbamos cinco o diez pesos de nuestro bolsillo

En la casa del maestro se facilitaba la convivencia y el fortalecimiento de los lazos de parentesco o de amistad. Hay que recordar que al no haber electricidad en el pueblo, ni radio ni televisin, el tiempo libre y los espacios se usaban para platicar y convivir durante horas. Las mujeres participaban activamente en estos momentos y espacios, y favorecan con su presencia y trabajo la construccin de las culturas musicales locales:
[Se creaban y fortalecan los vnculos, las amistades] S porque todos eran de la familia, entonces antes de que terminaran o antes de estudiar, siempre mi mam haca su olla de caf o t o atole y con pancito, y estbamos pla ticando de los muertitos, de los vivitos y de todo (Esmeralda Martnez, 68 aos, hija del msico y panadero Isauro Martnez, 2010).

Cuando no vena en el tren, vena en el autobs, se

ba jaba en esta carretera y se vena caminando de all unos ocho kilmetros (Genaro Snchez, 80 aos, tarola y trompeta, 2010).

Con estos maestros se hicieron importantes intercambios de partituras o eventos musicales, pues muchas veces el que vena de fuera los contactaba con otros contratantes. Las misiones culturales: los msicos de Totolapan re cuerdan como si de un cometa se tratara tres visitas de las Misiones Culturales en tres fechas: 1940, 1977 y 1992. Cuando lleg la primera misin formaron una orquesta llamada Estrella del Sur, la cual es tuvo en activo durante tres aos. Para algunos, es tas misiones significaron la oportunidad de iniciarse en la msica:
Form su banda mi primo Prcoro, era la banda del Toro, as le decan, y algo tantito me ensearon y vino uno de la Misin Cultural, vino un maestro de msica, ah fue donde yo aprend no mucho, como unas 28 o 30 lecciones de solfeo del mtodo de Hilarin Eslava, y con esas lecciones ya no pude ms (Mauro Hernndez, 73 aos, clarinete y saxofn, 2010).

Uno de los msicos ms reconocidos de Totolapan y de Morelos fue Baldomero Modesto, quien desde temprana edad, y por insistencia de un sacerdote de la iglesia de Totolapan quien vio que tena habilidades musicales, fue enviado dos veces por semana al seminario de Cuernavaca para estudiar msica:
Mi hermano Baldomero estudi mucha msica, se dedic estudi en el seminario de Cuernavaca iba dos veces por semana el curita de la iglesia le dijo a mi pap: djamelo que me ayude a cantar las misas en la iglesia, y luego le consigui el permiso un sacerdote del pueblo se fue el que le abri el paso y le dio la herencia de la msica (Gregorio Modesto, 75 aos, trompeta y bajo, 2010).

Las fiestas patronales: fueron los principales espacios donde se difundi la msica clsica del momento. Los msicos describen que en las fiestas patronales se solan enfrentar las bandas tocando oberturas o msica clsica mexicana y europea. Las piezas duraban entre 12 y 15 minutos:
y con Abel Pineda nos enfrentamos a la de don Ernesto Cervantes en Tepoztln, con oberturas. En Tepoztln estaban as acostumbrados, as era la tradicin: sala uno a las tres o cuatro de la tarde para hacer el recorrido, iba uno a almorzar y ya se juntaba uno en la plaza cada quien con sus atriles, su templete y a empezar todo, y los autores15 cada quien con su banda y cada quien aplaudindole a su banda (Virgilio Vergara, 61 aos, platillos y tambora, 2010).

Maestros forneos: otro tipo de maestro era el maes tro forneo, que vena de alguna localidad cercana y a quien se le pagaban sus das de clase; cobraba mdicas cantidades por su trabajo y se desplazaba hasta donde lo contrataban usando los transportes de la poca y caminando:
[Quin les enseaba a leer solfeo?] Primero tribamos uno de Juchi [Juchitepec] luego empezamos a traer maestros de San Pablo el maestro No vena de Milpa

15

Autores son los mayordomos o encargados de la fiesta. En este caso los encargados de contratar a las bandas de viento.

160

B. Georgina Flores Mercado

El pasado musical de Totolapan desde el presente y sus posibles futuros musicales

Hacer memoria es construir el pasado mediante descripciones, interpretaciones y argumentaciones. Conversar con los msicos de antes y con las mujeres viudas o hijas de msicos, as como entrevistarlos, fue abrir la ventana para ver un mundo social, simblico y afectivo distinto del nuestro. Hablar del tiempo que fue es hablar de una identidad y una cultura musical diferente de la actual, diferenciacin que se construye a partir de un modo distinto de vivir la msica sus formas, su repertorio, su sentido, significados distin tos sobre la educacin musical, las bandas de viento y las relaciones sociales que en ellas y a partir de ellas se generaban. La descripcin de las prcticas musicales del pasado permite aproximarnos a una identidad/alteridad, un nosotros los msicos de antes y un ellos los msicos de ahora. Dos identidades, dos formas de ser, hacer y pertenecer, dos habitus16 musicales diferenciados, ubicados en un mismo territorio pero en dos contextos temporales diferentes. Podemos decir que el tiempo vivido rige la interaccin social entre el grupo de msicos de Totolapan; dimensin temporal que se expresa en la vida cotidiana en pares de categoras simblicas: msico viejo y msico joven, msicos de los de antes y msicos de ahora. A travs del estudio de la memoria colectiva po demos dar cuenta de las permanencias y cambios en una cultura. Respecto a los cambios en la educacin musical en Totolapan, las innovaciones tecnolgicas, la implementacin de la electricidad en los hogares campesinos y el consumo popularizado de la televi sin y la radio comercial resultaron un parteaguas en la continuidad de prcticas musicales establecidas desde mediados del siglo xix en la regin. Frases como antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro, el que quera ser msico deba estudiar, o en los pueblos no haba orquestas, no haba conjuntos, ni sonoras, pura msica de viento, puro clsico evidencian una ruptura entre el pasado y el presente mu sical de estos msicos, que de alguna forma se experimenta como una crisis social al perderse prcticas musicales valoradas por los msicos, pues la msica como arte y con sentido comunitario fue transformada por la razn econmica.

En cuanto a las permanencias, en la actualidad se mantienen los espacios y grupos de educacin musical como la familia, las bandas de viento, los amigos, las fiestas o la Iglesia, que eran tambin espacios de convivencia familiar y comunitaria; hecho que a la fecha se conserva pero con otras dinmicas y formas de relacin social. El maestro de pueblo o forneo era y es una figura de autoridad pero tambin amigo e, inclusive, compa dre; era y es una persona afectivamente cercana con la que se convive ms all del momento de ensear y aprender msica. Sus conocimientos son valorados igual que lo es su amistad y compromiso con los msicos del pueblo, condiciones sociales ms significati vas que poseer un ttulo profesional. Adems, los testimonios de los msicos de antes nos dejan ver que los esfuerzos de formacin y educacin musical en los Altos de Morelos han sido realizados principalmente desde los propios msicos: ellos creaban sus estrategias para leer nota, estudiaban con velas para aprender el solfeo, contrataban a un maestro si haca falta; ellos se convirtieron en los agentes culturales que mantuvieron viva la tradicin de ensear y aprender la msica; no slo porque es una importante fuente de ingresos econmicos para las familias campesinas, sino porque el oficio de msico forma parte de la identidad cultural de Totolapan.

16

El habitus, segn Pierre Bourdieu, es la subjetividad socializada. Es el modo de ver, sentir y actuar moldeados por las estructuras sociales (Bourdieu y Wacquant, 1994).

161

Antes se tocaba papel, se estudiaba con un maestro / Remembranzas de la educacin musical rural...

La memoria colectiva como construccin social conecta el pasado con el presente pero tambin con el futuro. Hacer memoria es hacer tambin el futuro de alguna manera: qu futuro para las y los msicos de Totolapan y los Altos de Morelos? o, como dira Aldara Fernndez (2003), si la msica se lleva a todos los foros y espacios posibles, por qu no la educacin musical?. La demanda de la educacin musical en el mbito rural e indgena no slo es una voz que se es cucha en la academia, sino tambin entre los propios habitantes y msicos de Totolapan, quienes reclaman una escuela de msica para su pueblo:
Totolapan tiene la fama de ser de los grandes para tocar chinelo y si Totolapan no ha subido a travs de la fama es porque porque desgraciadamente no ha habido quien!... y lo digo quizs llorando [llora] quien nos apoye!... [sigue llorando] en primera no hay escuela lo que hay en Totolapan es porque se lo han ganado [los msicos] por s solos! yo he querido a veces juntar msicos para hacer una solicitud de una escuela somos 350 msicos donde, por ejemplo, el gobierno nos ayudara a poner una escuela, que pagaran la renta de un local y nos servira porque Totolapan como lo dice la gente: Totolapan es cuna de las grandes bandas de msicos!. Lo que le hace falta a sus msicos es ms preparacin, una escuela para los jvenes maestros de msica capacitados mi idea es formar una escuela o luchar por una escuela! quiero juntar firmas de los que somos, pero como ya estoy viejo, me van a decir que estoy loco!... (Macedonio Nolasco, 73 aos, clarinete, saxofn, 2009).

Yo no le entiendo mucho a la televisin de todos los nuevos proyectos que hay pero yo quisiera ser que yo metiera una solicitud para que el gobierno nos ayudara para poner una academia porque s viene un maestro pero no viene en forma viene unos das y luego se va porque viene a la presidencia que tuviera un grupo que el maestro lo pagara el gobierno y nosotros le ayudamos con sus pasajes o su comida pero para que nos deje algo aqu algo mejor para nuestros hijos (Lorenzo Ramrez, 60 aos, tarola, platillos, tambora, 2010).

Hace poco ms de un ao el Centro Morelense de las Artes inici el Programa de Educacin Artstica Municipal (peam), que lleg a Totolapan para impartir una vez a la semana un curso de msica. El programa no tuvo la respuesta esperada y se retir de Totolapan. Por desgracia muchos programas de educacin dirigidos a la poblacin rural e indgena son elaborados en un escritorio, sin tomar en cuenta la historia, cultura y procesos sociales como los que aqu hemos descrito. Por qu no tuvo xito este programa si los msicos quieren educacin musical para sus hijos? El siguiente testimonio permite entender algo al respecto:
Hjole, mucho que hace falta! [una escuela de msica en Totolapan], cantidad!, qu bien que toc ese punto!...

Asimismo, probablemente los msicos maestros del pueblo vieron este programa como una competencia desleal y no vieron reconocidos sus esfuerzos y espacios de educacin musical forjados desde el tiempo de sus padres y abuelos.17 Los padres y madres de Totolapan no mandaron a sus hijos e hijas con el maestro del peam y prefirieron llevarlos con los maestros de su pueblo. Hay que recordar que al maestro del pueblo, por estar inmerso en la comunidad, se le tiene confianza y afecto, y se espera de l no slo conocimientos musicales sino solidaridad, compromiso, empata y amistad. Adems, es alguien que potencializa los vnculos comunitarios y los de trabajo y econmicos; es una posible fuente de empleo una vez que el alumno ha dominado el instrumento. Experiencias negativas como la anterior se convierten en la excusa perfecta para que las instituciones gubernamentales dejen de invertir en programas educativos artsticos y musicales para la poblacin campesina e indgena. Sin embargo, la educacin es un derecho y debe alcanzar a todos, pero con las condiciones de respeto, dignidad y diversidad cultural. Pedagogos y educadores del mundo han planteado que la educacin en el mbito rural e indgena no puede ser ms un instrumento civilizatorio y asimila cionista, sino un proceso donde se resalte la interculturalidad y la diversidad lingstica; en nuestro caso la diversidad musical (Aikman, 1996). Por ello, los programas no pueden ser gestados desde arriba, han de ser democrticos: deben tomar en cuenta la voz de la poblacin, involucrarla no slo en el diseo de los programas sino en la gestin de stos. El proyecto educativo artstico y musical rural debe adaptarse a los tiempos de la vida campesina y no al revs. Debe existir una legislacin y recursos econmicos para que la educacin artstica y musical rural no sea una

17

En la meseta purhpecha sucedi algo similar, pues cuando llegaron los maestros profesionales a los pueblos de la meseta los maestros de los pueblos se sintieron desplazados, por lo que el Programa de Educacin Musical Regional tuvo que cambiar su estrategia y dirigir los cursos hacia los maestros del pueblo. De esta forma no se creaba una competencia y se podan fortalecer los conocimientos musicales de toda la comunidad, a travs de los propios maestros purhpecha (Flores, 2009).

162

B. Georgina Flores Mercado

opcin a elegir por cada administracin municipal, y tenga continuidad una vez finalizado cada periodo ad ministrativo, pero lo ms importante es que cada pueblo considere la msica y el arte partes esenciales de la vida de sus comunidades y, por tanto, defienda la educacin artstica y musical en cuanto derecho so cial que le corresponde y deje de ser pensada por los pueblos indgenas y campesinos de Morelos y Mxico como una locura.

Flores, Felipe
2001

Flores, Georgina
2009

Las bandas de viento: una rica y ancestral tradicin en Oaxaca, en Acervos. Boletn de los Archivos y Bibliotecas de Oaxaca, nm. 22, pp. 30-43. Identidades de viento. Msica tradicional, iden tidad purhpecha y bandas de viento, Casa Juan Pablos/Universidad Autnoma del Estado de Morelos (UAEMor), Mxico. Totolapan. Races y testimonios, UAEMor/ini/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Ayuntamiento de Totolapan, Mxico. El aprendizaje musical en una comunidad de prctica: la banda infantil y juvenil de San Jernimo Tlacochahuaya, tesis de licenciatura, Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca, Mxico. La msica de las bandas de viento pervive como expresin de identidad cultural, en La Jornada, 16 de febrero <www.jornada.unam. mx/2002/02/16/02an1cul.php>. The Anthropology of Music, Northwestern University Press, Evanston. Strategies for Music Education in Africa: Towards a Meaningful Progression from Tradition to Modern, en International Journal of Music Education, nm. 33, pp. 72-87. Las bandas de viento en la vida de los mixtecos de Santa Mara Chigmecatitln, tesis de licenciatura, Escuela Nacional de Antropologa e Historia, Mxico. Las fuentes orales: instrumento de comprensin del pasado o de lo vivido?, en Historia, Antropologa y Fuentes Orales, vol. 2, nm. 30, pp. 119-132. Introduccin, en Pilar Gonzalbo (coord.), Educacin rural e indgena en Iberoamrica, Colmex/uned, Mxico y Madrid, pp. 11-13. Las Misiones Culturales, Secretara de Educacin Pblica, Mxico. Facing the Music. Shaping Music Education from a Global Perspective, Oxford University Press, Oxford. Msica. Sociedad. Educacin, Alianza, Madrid. La memoria como accin social. Relaciones, sig nificados e imaginario, Paids, Barcelona.
y

Rafael Ruiz

Garca, Roso, Alma Campos y Mario Livanos

2000

Bibliografa
Aikman, Sheila
1996 De asimilacin a pluralismo cultural: Autodeterminacin indgena sobre educacin en la amazonia peruana, en Pilar Gonzalbo (coord.), Educacin rural e indgena en Iberoamrica, El Colegio de Mxico (Colmex)/Universidad Nacio nal de Educacin a Distancia (uned), Mxico y Madrid, pp. 265-282. El anlisis cultural de la msica, en Francisco Cruces et al. (eds.), Las culturas musica les, Trotta, Madrid, pp. 181-202 [1967]. La distincin. Criterio y bases sociales del gus to, Taurus, Mxico.
y

Hernndez, Soledad
2008

La Jornada
2002

Blacking, John
2001

Merriam, Alan
1964 1999

Bourdieu, Pierre
2002 1994

Nzewi, Meki

Bourdieu, Pierre Davis, Kathy

2003

Per a una sociologa reflexiva, Herder, Barcelona. La biografa como metodologa crtica, en Historia, Antropologa y Fuentes Orales, vol. 2, nm. 30, pp. 153-172. Centro de Capacitacin Musical Mixe, en Ju lio Herrera (coord.), Cinco dcadas de inves tigacin sobre msica y danza indgena, vol. 1, Instituto Nacional Indigenista (ini), Mxico, pp. 269-272 [1988]. Qu pasa con la enseanza de la msica indgena en Mxico, en Julio Herrera (coord.), Cinco dcadas de investigacin sobre msica y danza indgena, vol. 1, ini, Mxico, pp. 249252 [1985]. Sociologa de la msica y educacin musical, Luzam, Mxico. El sonido como sistema simblico: el tambor kaluli, en Francisco Cruces et al. (eds.), Las culturas musicales, Trotta, Madrid, pp. 331-355 [1991]. La creacin del Departamento de Cultura Indgena a raz de la Revolucin Mexicana, en Pilar Gonzalbo (coord.), Educacin rural e ind gena en Iberoamrica, Colmex/uned, Mxico y Madrid, pp. 109-118. La educacin artstica y musical en Mxico: incompleta, elitista y excluyente, en Cuader nos Interamericanos de Investigacin en Edu cacin Musical, vol. I, nm. 4, pp. 87-100.

Loc Wacquant

Ochoa, Jos
1993

Delgado, Mauro
2002

Ormires, Jean-Louis
2003

Dultzin, Susana
2002

Ossenbach, Gabriela
1996

2010 2001

Santiago, Augusto
1973 2010

Feld, Steven

Schippers, Huib

Fell, Claude
1996

Small, Christopher
1980 2001 s. f.

Vzquez-Sixto, Flix Villanueva, Ren

Fernndez, Aldara
2003

La educacin musical en el medio rural de Mxico, en Revista Conservatorianos, pp. 80-84 <http://www.conservatorianos.com.mx/web/ Conservatorianos%209%20para%20web/9villanueva%20y%20banuelos.pdf>.

Jos Bauelos

163