RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.

O pensamento criativo de Paul Klee: arte e msica na constituio da Teoria da Forma

Rosana Costa Ramalho de Castro (UFRJ /UFF, Rio de Janeiro, RJ)
rosana.r.c@terra.com.br

Resumo: Estudo sobre a Teoria da Forma concebida no incio do sculo XX pelo artista plstico Paul Klee e publicado no livro O Pensamento Criativo (KLEE, 1920). A Teoria da Forma de Paul Klee uma demonstrao do pensamento artstico que adota pressupostos formais, previamente estabelecidos para resultar na prtica da representao artstica. Klee identificou as relaes formais entre a msica e as artes visuais, apresentando conexes entre a linha meldica e a linha no desenho; o ritmo e as seqncias de mdulos e sub-mdulos; os tempos dos compassos e as divises da pintura; a mtrica da msica e a modulao da forma e da cor nas artes visuais. Klee tambm apresentou suas experincias com superposio de cores e texturas para representar visualmente a polifonia. A Teoria da Forma de Paul Klee um exemplo de estudo que pressupe modelos formais para a elaborao artstica e projetual. Palavras-chave: Paul Klee, arte e msica, Teoria da Forma, anlise de imagens, metodologia visual.

The creative thinking of Paul Klee: art and music in the formation of the Theory of Form
Abstract: Study on the Theory of Form conceived in the early twentieth century by artist Paul Klee and published in the book The Creative Thinking (KLEE, 1920). The Theory of Form of Paul Klee is a demonstration of an artistic thought that adopts the previously established formal prerequisites that result in the practice of artistic representation. Klee identified the formal relationship between music and the visual arts, providing connections between the melodic line and the line in the drawing, rhythm and sequence of modules and sub-modules, the pulses of the measures and the divisions of the painting, metrics in music and the modulation of shape and color in the visual arts. Klee also presented his experiences with overlapping colors and textures to visually represent polyphony. The Theory of Form of Paul Klee is an example of a study that requires formal models for the artistic and design elaboration. Keywords: Paul Klee, art and music, Theory of Form, image analysis, visual methodology.

1 - Introduo

Nascido na Sua em 1879, Paul Klee foi um dos principais tericos do movimento construtivista nas artes plsticas. Sua obra tornou-se importante para a fundamentao do construtivismo alemo, contribuindo para sedimentar o pensamento formalista adotado pela Bauhaus, na Alemanha da dcada de 1920. Educado numa famlia de msicos, Klee demonstrava desde jovem seu interesse na existncia de uma relao

formal entre a msica e as artes visuais. Por isso, desde os primeiros anos de sua vida escolar j realizava experimentos neste sentido, desenhando os cdigos simblicos do universo da msica nas bordas dos cadernos de aulas de desenho geomtrico. Em 1898, com 19 anos de idade, seu aprendizado do desenho era acompanhado de representaes da escritura musical. Enquanto aprendia a desenhar uma elipse, Paul Klee via, na forma geomtrica, o olhar de Beethoven. A imagem abaixo faz parte dos cadernos de estudos do artista.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.21, 120 p., jan. - jul., 2010

Recebido em: 21/11/2008 - Aprovado em: 15/11/2009

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por um perodo relativo 2/3 de sua vida Klee realizou pesquisas no mbito da pintura e do desenho e elaborando, em paralelo, as teorias sobre o pensamento criativo. A tnica de suas pesquisas evidenciava a relao entre a arte pictrica e a msica. Assim, dizia ele a respeito da temporalidade existente na pintura:
Cada vez mais estou convencido acerca dos paralelismos entre a msica e a arte (...) Sem dvida ambos so temporais, o que fcil de demonstrar... os movimentos expressivos do pincel, a gnese do efeito. (Wick apud KLEE,1990,320)

Ex.1 - Paul Klee, O Olho de Beethoven do caderno escolar de geometria analtica do artista. Felix Klee, Berna, 1898, p.154; caneta, tinta e lpis, 23 x 18,5 cm. Alm do reconhecimento como artista e terico das artes visuais e um dos principais mestres da Bauhaus (DROSTE, 1994), Paul Klee tambm foi reconhecido como msico, chegando a fazer parte, como violinista, da Orquestra Municipal de Berna, alm de participar de outros grupos musicais (MARAL, 2009). Talvez pela experincia nos dois segmentos das artes, Klee se debruara nos estudos que despertavam o interesse de vrios artistas da poca. No perodo compreendido entre 1850 e 1950, artistas de vrias tendncias realizavam experincias similares. Dentre eles, nomeamos alguns importantes pintores e tericos das artes: Delacroix, Ruskin, Gauguin, Seurrat, Delaunay, Kandinsky, Matisse, Tobey, Mondrian e Pollock. Todos eles procuravam representar no quadro, alguns em textos escritos, as possibilidades de existir inter-relao entre as artes visuais e a msica, mas nenhum deles dedicou tanto tempo e energia para elaborar uma teoria extensa que justificasse as experincias visuais representando os valores do compasso, dos tempos musicais, das divises dos tempos, das notas em seqncias com diferentes valores de tempo e, na essncia disso tudo, revelando a manifestao convicta de seu pensamento filosfico sobre a dualidade, do caos ao cosmos, refletido sobre os opostos: o silncio necessrio ao som; na forma inexistente sem seu complemento que o fundo; no claro contraposto ao escuro e no movimento como modo de interao entre estes opostos. Talvez o conhecimento adquirido nas duas linguagens artsticas tenha sido o estmulo para desenvolver teoricamente a idia filosfica que o acompanhava, porque

Mas, apesar de parecer despertar um interesse meramente formal, Klee destinava seus experimentos para formalizar a idia de que a representao do movimento levava dimenso filosfica da existncia e do mundo. Ao abordar conceitos de natureza puramente plstica, principalmente a questo da estrutura do quadro, revia a lei do movimento. Ao postular a harmonia plstica, desenvolvia a noo do equilbrio entre o princpio fundamental masculino e o princpio fundamental feminino (KLEE,1973), entre o esprito e a matria. Para isso, utilizava a imagem do pndulo como meio de designar as foras opostas e formadoras do universo. E a msica era a essncia dessas foras, pois utilizava os opostos: som e silncio pela realizao em desenvolvimento, nunca na obra finalizada. Para ele, o processo de formao do universo: do caos ordem, deveria ser o principio formador da arte. E assim dizia a respeito: [...] no pensar na forma mas na formao: interessam mais as foras formadoras do que as formas finais. (Wick apud KLEE,1990) Valorizando a realizao, Klee, considerava uma obra finalizada como o encerramento de um processo conceptivo, culminando nela prpria. No entanto, para ele, haveria um processo temporal at mesmo no ato de pintar, vinculando-o ao movimento fsico desenvolvido pelo artista durante o processo de realizao da obra. E no apenas neste caminho, tambm na existncia dos pressupostos formadores da obra se encontravam um preexistente que tambm seria dado em contnuo na obra seguinte, ou seja: a partir da elaborao dos conceitos pressupostos formais que alinhavavam a concepo da obra pictrica aos valores formais da msica haveria um contnuo movimento para a concepo da obra por vir. Apesar do empenho em resolver as questes formais, da estrutura e composio do quadro, Klee pretendia alcanar mais alm, como poderemos compreender por suas palavras apresentadas a seguir:
Somos artistas, homens prticos de ao, razo pela qual atuamos, por natureza, em um mbito preferencialmente formal. Sem esquecer que antes do incio formal, ou mais simplesmente antes do primeiro trao, existe uma histria precedente, e no apenas o anseio, o prazer do homem em se expressar, no apenas a necessidade exterior de faz-lo, mas tambm um estado geral de sua condio humana cuja direo recebe o nome de viso de mundo e que surge aqui e acol com a necessidade interior de manifestar-se. Fao questo de frisar isso para que no se produza o mal entendido de que uma obra se compe apenas de forma. (Wick apud KLEE,1990)

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A partir de 1919, j reconhecido no meio artstico, Klee fora convidado por Gropius para participar do corpo docente da Bauhaus, instituio de ensino artstico destinado a formar profissionais nas reas da arquitetura e do design. A partir de ento, Klee passou a lecionar e pintar em seu atelier localizado nas dependncias da Instituio, enquanto dava andamento aos seus escritos que chegaram a somar mais de 3000 pginas. E, a partir de 1920, sua obra terica passou a ser publicada. No Pensamento Criativo, nome as obra terica onde Klee apresenta as bases de seu pensamento, encontramos a elaborao dos pressupostos formais que so relacionados com a escritura musical, servindo como base do processo criativo construtivista. Estes estudos so legados importantes, apesar de representarem um segmento das artes e do design baseados no formalismo que, na atualidade, motivo de discusses. Ainda se encontram nas escolas artsticas mais tradicionais dedicadas ao ensino da arte, do design e da comunicao visual, os mesmos elementos pressupostos, apesar de no serem detalhadas as relaes com a escrita musical. Sendo publicada na poca em que Paul Klee lecionava na Bauhaus, sua obra terica tornou-se fundamental para a constituio da Teoria da Forma adotada naquela instituio de ensino, da, ainda hoje aceita e adotada na disciplina de Metodologia Visual, fomentando o pensamento formalista. O desenvolvimento do trabalho terico de Paul Klee devese ao incentivo de Walter Gropius, fundador e diretor da Bauhaus, que se interessava pelas pesquisas formais no campo da linguagem universal das artes. Neste sentido, Gropius no s contribuiu para sacramentar o pensamento de Klee, incentivando o entrelaamento entre o trabalho dos ateliers com as aulas tericas na Bauhaus como tambm de vrios professores da instituio, como Kandinsky, outro importante artista que teorizava sobre seus procedimentos criativos, publicando vrios livros tratando deste assunto (KANDINSKY 1987, 1989, 1990), alm de pintar vrios quadros que imaginava serem transposies dos efeitos musicais para suas pinturas. Enquanto Klee procurava desenvolver um trabalho lgico, construtivista, Kandinsky buscava a interao espiritual atravs da pintura expressionista.

publicada em edio pela Dessais et Tolra em 1973. Ali encontramos propostas do autor com desenhos e textos que procuram demonstrar de modo claro e objetivo os caminhos seguidos para a constituio da Teoria da Forma. De incio, ele apresenta a base filosfica de seu pensamento, na idia de dualismo, no apenas dos opostos, mas, inclusive, do ponto intermedirio: o ponto gris como intermedirio entre os opostos: caos e cosmos. Segundo refere-se o autor: Eu inicio pelo caos, a maneira mais lgica e a mais natural. Eu no me preocupo, pois posso me considerar em primeiro lugar como o caos. (KLEE,1973,9). A mesma noo de dualidade percebida no pensamento de Klee parte dos questionamentos filosficos desde Plato. O cosmos grego resulta da sntese de dois princpios opostos: as idias e a realidade cotidiana. Segundo o filsofo Plato, o princpio de movimento e de ordem revela o conhecimento do mundo que nos cerca: o ser (as idias) e o no-ser (a realidade cotidiana) (TARNAS, 2008). O dualismo dos elementos constitutivos do mundo material resulta da ordem e da desordem, do bem e do mal. A imagem de dualidade est presente, tambm, no pensamento de outros filsofos e destacamos o de Descartes, filsofo do sculo XVII que influenciou, e ainda influencia, o pensamento ocidental moderno e da atualidade (TARNAS, 2008). No dualismo de Descartes, mente e corpo so substncias distintas. mente aproxima-se conceitos de intelecto, de pensamento, de entendimento e de alma do ser humano, sendo o outro ponto do dualismo referente ao corpo. As duas substncias: res cogitans ou res extensa (KAMPER, 2008), mente e corpo, so distintas, de naturezas irredutveis. Na viso de Kamper, o corpo reclama a no existncia em relao mente, e reage na atualidade desprezando a prpria idia preconcebida de corpo como extenso da mente. O valor da imagem dual vai aparecer na filosofia antiga e contempornea, e tambm nos estudos da lingstica, da semiologia, enfim, em vrios princpios tericos, filosficos e em diferentes pensamentos. Podemos refletir melhor a respeito do pensamento dual de Klee ao ler suas prprias palavras:
Ns dispomos, a partir da, de duas energias: uma ofensiva e outra defensiva que se sucedem ou se mesclam. Ns temos a tarefa difcil de estabelecer um equilbrio vivo entre estes dois plos; significao profunda da interpretao natural a partir da base de referncia negro, branco, noo de equilbrio antittico. (KLEE,1973,10)

2 - O pensamento criativo de Paul Klee

A obra terica de Klee , provavelmente, o marco inaugural das artes abstratas do campo geomtrico. No entanto, mais do que isto, sua proposta inaugurava uma nova vertente para o ato criativo das artes visuais, pois revelava um procedimento mental distinto, iniciando pelos alicerces filosficos dos quais emergiam os pressupostos formais tericos e metodolgicos. Ao escrever a respeito, Klee elaborou um arcabouo metodolgico consistente e singular, como veremos a seguir. Apresentaremos alguns resultados dos estudos formais de Klee da obra: La Pense Creatice. crits sur L`Art / 1, incluindo textos recolhidos e anotados por Jurg Spiller,

Seguindo sua idia, o ponto gris induz ao movimento csmico e, por este ponto, espraiem-se os opostos que pertencem natureza dual de todas as coisas. Caos e cosmos so representaes mximas destes opostos e o ponto denominado gris o lugar onde se encontra a ausncia absoluta dos opostos: a tnue membrana de limite dos opostos. Este ponto, segundo Klee, caracterizado pela ausncia de contraste. 9

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Em termos objetivos, Klee prope que seja considerada a existncia do duplo (de um no seu oposto, o outro). Assim, o alto s tem existncia a partir da comparao com seu oposto: o baixo; o mesmo sentido existencial ocorrendo entre o frio e o quente; o feminino e o masculino; o claro e o escuro etc. A natureza dual das coisas expressa na realidade, que enfoca o conhecimento de um pelo que no est contido no outro. Sem um no possvel compreendermos o outro. No podemos compreender, por exemplo, o som sem sua relao com o silncio. Tambm, no mbito das artes visuais, a percepo da forma depende da existncia do fundo e vice-versa. A partir destas consideraes, podemos entender as bases filosficas que emergem no pensamento de Klee e seguem para alm: do dualismo constituio do objeto metodolgico, criativo, dos pressupostos formais que so comuns no ponto de ligao entre a visualidade e a musicalidade, no mesmo ponto que mescla os extremos e demanda a criao musical e tambm a composio visual. Em termos prticos, quando se refere visualidade, Klee destaca a idia de movimento contido na percepo de um (fundo) e de outro (forma) (ARNHEIM,1986), gerando um movimento constante e oscilatrio. Assim tambm ocorre de um (o som) e de outro (o silncio), que so os componentes bsicos da msica. Em seguida, apresentaremos os primeiros passos realizados por Paul Klee para elaborao da Teoria da Forma. As pginas do caderno apresentam desenhos esquemticos

e informaes escritas identificando linhas esquemticas de linhas meldicas.

Ex.2 Paul Klee, Cadernos Pedaggicos. Introduo e Traduo de Moholy-Nagly. Plano inicial para Ensino Terico da Bauhaus alem. Ed. Frederick A. Praedger, NY, 1953. A representao acima seguida de vrios exemplos grficos de movimento, linha meldica, e outras grafias relacionadas msica. Nosso trabalho, a seguir, explicitar estes elementos iniciando pelo ponto, elemento mnimo da composio plstica. Para Klee o ponto no sem dimenso, mas sim executa o movimento zero (KLEE,1973). Tratando da tenso existente entre um ponto e outro, ele entende a linha que tanto pode ser reta como curva, ou

Ex. 3 Tabela de desenhos propostos por Paul Klee em correspondncia aos textos, copiados de sua obra La Pense Cratrice.

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ainda sinuosa, ou, quem sabe, at angulosa. A seqncia de pontos descreve uma linha que a trajetria de um movimento. Isto ocorre tambm na msica, quando uma seqncia de notas determina uma linha musical. Klee quer compreender a linha pela possibilidade de gerar movimento. Ele v na seqncia de pontos exatamente o que ocorre tambm na linha meldica: a seqncia de notas determina a trajetria da linha meldica. Esta linha denominada por Klee de linha ativa (KLEE,1973,105), pois executa um movimento perfeitamente espontneo (KLEE,1973). Na seqncia de desenhos podemos observar de que maneira Klee representa a linha ativa. As ilustraes esto aqui reproduzidas e seguem com as explicaes do prprio autor. Os desenhos a seguir tambm so cpias da obra do autor e demonstram outros tipos de linhas e as similaridades entre os movimentos oscilatrios e a linha musical.

Assim, Klee facilita a compreenso desses conceitos, iniciando por definir os ritmos estruturais primitivos formados pelas linhas horizontais e verticais. Este o primeiro passo para a formao dos quadrados mgicos .

Ex.5 Paul Klee: exemplo de uma malha em quadrados constitudos a partir da composio de linhas horizontais e verticais. Na imagem a seguir, apresentamos a malha de construo e, ao lado, uma pauta musical, com as subdivises de um compasso quaternrio.

Ex.4- Desenhando a duas vozes, notas de Paul Klee para os Cursos da Bauhaus. Paul Klee Foundation, Kunstmuseum, Bern. Linhas meldicas, contrapontos, harmonias, esto correlacionados com linhas contnuas do desenho, linhas contrapostas tambm do desenho e tonalidades harmnicas. Mas, sobretudo quando ele conceitua o ponto e a linha, contrape nota musical, linha meldica, aos tempos rtmicos e passa a representar o movimento no espao bidimensional. Assim, Klee sistematiza a concepo do compasso na existncia de uma estrutura de malha de construo, formada por linhas horizontais e verticais para construir estruturadamente o espao bidimensional similar ao universo musical. Estas linhas, quando superpostas, vo formar mdulos quadrados ou retangulares e sero por estes mdulos que surgir a relao entre a linha meldica e construo formal do quadro; a diviso de ritmo e a subdiviso do mdulo estabelecendo definitivamente a relao entre as divises do espao bidimensional e o compasso musical. Neste sistema, Klee compreende como uma [...] estrutura uma articulao dividual (KLEE,1973,207) e permite subdivises proporcionando inteno rtmica. As subdivises dos mdulos na estrutura encontram similaridades na diviso rtmica dos compassos e a utilizao modular de cada tempo do compasso encontra paralelo na subdiviso modular do quadro.

Ex.6 Paul Klee: exemplo comparativo de malha de construo com mdulos quadrados e, ao lado, uma pauta musical de um compasso quaternrio com as divises dos tempos. Os ritmos estruturais representam o primeiro passo para elaborar a estrutura do quadro. Por eles, formase o sistema das composies pictricas com divises geomtricas do espao bidimensional. Em paralelo, na escritura musical os tempos do compasso podem ser subdivididos para atenderem s necessidades rtmicas da obra musical. E esta subdiviso sempre ocorrer de modo a proporcionar valores modulares e correspondentes ao tempo definido pelo compositor, como uma semnima numa composio de compasso 4/ 4 corresponder a uma unidade de tempo, enquanto, se o autor desejar que este tempo seja subdividido, possibilitando com isto valores rtmicos diferenciados, ele estar utilizando duas colcheias ou quatro semicolcheias etc. que ocuparo o mesmo tempo da semnima. E na pintura, o valor modular poder ser subdividido proporcionando meios de valorizar a composio pictrica. Os desenhos apresentados a seguir demonstram correspondncias com a diviso modular pictrica. Comparativamente, o quadrado da esquerda corresponder a uma semnima, os dois retngulos a duas colcheias etc.

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Ex.7 - Paul Klee, mdulos quadrados divididos em dois retngulos e em quatro quadrados: correspondncias com a escrita musical. A partir da constituio de uma rede modular, Klee sugeriria vrias possibilidades de malhas estruturais. Estas malhas atenderiam s necessidades de composies harmnicas. Klee prope dois modelos de malhas construo estruturais: estruturas sem alternncia (KLEE,1973) e estruturas com alternncia (KLEE,1973). Ainda hoje, o design e a comunicao visual fazem uso dessas estruturas no ensino e na formao do pensamento destinado concepo de produtos e de imagens de identidade, entre outras aplicaes. Prosseguindo na apresentao da obra terica, Klee trata da diviso do compasso do tempo musical e estabelece a relao que a diviso da linguagem visual. Chamando de ritmos culturais (KLEE,1973) ao sistema de diviso de um mdulo em partes, ele determina uma unidade de medida, podendo ser relacionada ao compasso da msica. Quando Klee trata da diviso do mdulo a partir de uma norma bivalente ou medida a dois tempos (KLEE,1973) podemos compreender as similaridades entre este sistema e um compasso binrio. O desenho a seguir demonstra visualmente o proposto:

Ex.9 - Paul Klee: uma linha dividida em trs medidas iguais e acompanhando a proposio de Klee para a norma trivalente ou medida a trs tempos. Obedecendo ao mesmo critrio, percebe-se tambm que h similaridade entre esta diviso e o compasso ternrio. O desenho abaixo demonstra as equivalncias entre os tempos do compasso ternrio e a diviso da linha em trs partes:

Ex10: Paul Klee: uma pauta musical apresentando um compasso ternrio e, logo abaixo, a equivalncia na linha visual sub-dividida em trs medidas iguais. Klee prope variantes para as normas. Para a norma bivalente ou medida a dois tempos, possvel desenvolver uma variante que seria de uma medida a dois tempos a qual se ajusta uma dupla diviso, resultando numa medida a quatro tempos, como podemos constatar no desenho a seguir:

Ex11: Paul Klee: representao da norma bivalente com variante de medida em dois tempos. Ex.8 - Paul Klee: uma linha dividida em duas medidas iguais e acompanhando a proposio de Klee para a norma bivalente ou medida a dois tempos. Quando ele nomeia de norma bivalente est estabelecendo que este segmento seja pertencente a um sistema cuja unidade de medida um elemento modular e que, por sua vez, subdivide-se em duas partes iguais. Ao chamar este sistema de norma bivalente ou medida a dois tempos est determinando que esta medida possa ser espacial ou temporal. Como podemos constatar no esquema apresentado, trata-se de um segmento de reta que tratado tambm como medida de tempo. O mesmo pensamento referente diviso binria tambm adotado para as outras divises, assim como a norma trivalente ou medida a trs tempos (KLEE,1973). Poderemos observar no desenho a seguir o que representa a diviso de uma unidade modular em trs partes iguais. Nesta variante, o mdulo de medida subdividido em duas unidades iguais que, por sua vez, abriga subdivises, resultando num mdulo subdividido em quatro partes iguais. Outra variante a variante da norma bivalente com tripla diviso resultando numa medida a trs tempos (KLEE,1973). Nesta variante, o mdulo de medida subdividido em duas unidades e cada uma dessas unidades subdividida em trs partes iguais.

Ex12: Paul Klee: representao da norma bivalente com variante de medida em trs tempos. Ao compararmos com a escrita musical vamos compreender que nesta norma est correlacionada diviso do mdulo, unidade de medida, com um compasso binrio composto. Neste tipo de compasso, a unidade de tempo dividida em dois tempos iguais e subdividida em trs tempos, em cada unidade de tempo.

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Ainda em outra proposta, Klee apresenta a variante da norma trivalente com tripla diviso, resultando numa medida a nove tempos (KLEE,1973). Apresentamos at o momento apenas alguns modelos propostos por Klee para estabelecer a relao entre as artes visuais e a diviso do compasso, a linha meldica, os valores musicais. A seguir, apresentaremos algumas imagens que demonstram no s a aplicao da Teoria da Forma de Klee e tambm os primeiros exemplos do pensamento correlacionado.

3 - Primeiras experincias pictricas

As primeiras experincias realizadas por Paul Klee relacionando a msica com as artes visuais ocorreram nas obras satricas, utilizando a tcnica da gravura. Na obra realizada em 1909 representa a crtica s msicas modernas daquela poca. Na grafia da msica que se encontra apoiada sobre a estante do piano, h uma srie de signos indescritveis e, no trajeto do trato alimentar da figura que executa a pea musical, h pequenos pontos que se avolumam at alcanarem o local em que o pianista est sentado: um penico. A imagem representa o efeito da pea musical no prprio pianista que a executa. Na representao, h tantas notas a serem dedilhadas que necessrio o uso de duas manivelas, fixadas aos ps do pianista, para que possam auxiliar na interpretao das notas mais graves e nas mais agudas. Podemos observar a gravura a seguir:

Ex. 14 Klee, Paul, Instrumento de Msica Moderna, 1914.10. Bico de pena, 17.2x16.9 - Felix Klee, Bern. Nesta mesma poca, Klee iniciava seus exerccios grficos apoiados na linguagem abstrata. E, por meio dos estudos da forma, ele encontra um sentido para sua pesquisa. Apesar da trajetria pela representao figurativa, aos poucos os valores da figurao se tornam relativizados, na medida em que os elementos simblicos da escritura musical invadem o universo pictrico, revelando uma nova iconicidade, ainda assim pictrica, para os elementos que so modos de representao do movimento. H um trabalho realizado entre 1908 e 1909, desta etapa de desenvolvimento criativo que representa visualmente a idia de movimento. Desenhando com a fermata o nome desta obra que podemos ver a seguir:

Ex.13 Klee, Paul, O Pianista em dificuldade - Uma stira: Caricatura de Msica Moderna 1909.1. Bico de pena e aquarela, 16.5x18cm. Felix Klee, Bern. No sentido de demonstrar o interesse do autor pela representao conjunta da grafia musical e da pintura, apresentamos uma gravura, abstrata, realizada em 1914. Nesta obra, Klee utiliza os smbolos musicais em uma composio visual. Apesar de no estar altura dos experimentos futuros, mesmo assim a representao demonstra a tendncia do autor. Podemos observar a obra a seguir:

Ex.15 Paul Klee, Desenhando com a fermata, 1918.209. Bico de pena, 15.9x24.3 - Paul Klee Foundation, Kunstmuseum, Bern. Segundo KAGAN, na obra Art and Music, esta obra est relacionada ao Scherzo e emprega elementos formais abstratos - trs linhas paralelas - que parecem desenvolver o movimento de uma linha meldica composta de acordes com trs notas. As linhas descrevem um movimento no plano do quadro e criam a idia espacial. 13

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O Scherzo um forma musical cujo nome que significa jogo, brincadeira. Geralmente, uma composio ligeira e breve. Na sua obra, Klee caracteriza o Scherzo, ou seja, as formas ligeiras e breves, por meio do emprego de segmentos de retas que mudam de rumo e criam formando o ambiente onde os jogos podem ocorrer. A fermata outro elemento da msica que est representada nesta cena. Como elemento musical, a fermata um smbolo que, ao ser empregado em uma obra, autoriza o intrprete a determinar o tempo de durao da nota sobre a qual o smbolo est representado. Ela determina o tempo, a espera. Nesta gravura, a fermata encontra-se no alto esquerda e interrompe o caminho j iniciado pelas trs retas, significando que a msica j comeara antes do espao representado. Klee utiliza o smbolo da fermata como lhe convm. Modifica sua posio para dar outro significado: um olho que espreita, ou utilizaa como elemento que encerra as trajetrias das retas paralelas. Esta noo de espreita est novamente presente no ponto ureo do quadro, no quadrante direito inferior, para onde segue o conjunto de trs linhas que percorreram o quadro. Neste ponto ureo encontra-se uma imagem, um olho com pernas ou, quem sabe, uma brincadeira, ou pssaro, enfim, um personagem fictcio com duas longas pernas e dedinhos. Nesta figura encantadora, o esprito ldico da obra est em evidncia. E, nesta figura, a espera mais uma vez evidenciada pela fermata que tambm destaca uma parte importante da obra.

e sub-mdulos. Enquanto as verticais so referncias de um arremedo de malha de construo, as nuances das diferentes cores se incumbem de insinuar as linhas horizontais, completando os ritmos estruturais primitivos. E, no centro da composio, variando do verde ao ocre, percebe-se um arremedo de subdiviso modular, como se fossem notas de um conjunto rtmico subdividindo um tempo musical. Podemos observar, na imagem a seguir, a mtrica visual em correlao com o ritmo da musica:

Ex.16 Paul Klee, Cpulas vermelha e branca, 1914. Aquarela em superfcie de cor e papel japons colado sobre carto. 14.6 x 13.7 cm - Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf O pintor realiza, durante este perodo, inmeras obras que demonstram sua ateno para a questo formal definindo sua identidade de artista: da mente de um msico para as mos de um pintor. No mesmo ano de 1919, Klee realiza um trabalho mais estruturado, no qual evidencia, ainda mais, a relao da pintura com a escritura musical. Trata-se de Rhythmic Wooded Landscape, que representa uma paisagem fictcia, composta de desenhos esquemticos de rvores dispostas em espaos que so representados pelos intermdios entre linhas horizontais. Cada espao contido entre estas linhas horizontais constitudo a partir de um valor modular. Enquanto o menor corresponde metade do mdulo, o maior composto de trs valores modulares. Em cada um desses espaos encontram-se crculos de tamanhos diferentes, tambm constitudos a partir de um valor modulado e que so arremedos de cpulas das rvores da paisagem. H, no espao tingido de terracota, uma imagem que insinua a silhueta de um camelo. Este espao composto pelos trs mdulos. Apesar de representado em silhueta, o animal surge entre supostas rvores cujas diferenas de dimenses remetem ao valor de tempo do elemento musical (o ritmo). O ttulo tambm faz referencia ao ritmo. Portanto, por meio de Rhythmic Wooded Landscape Klee representa seus conceitos tericos como vemos a seguir:

4 - Aplicao da Teoria da Forma para anlise das pinturas de Paul Klee

Neste sub-captulo, procuramos demonstrar as correspondncias entre a Teoria da Forma elaborada por Paul Klee e sua prpria obra pictrica. Em cada pintura analisada a seguir, perceberemos a preexistncia de pressupostos formais do pensamento do terico e artista. As anlises sero realizadas em pinturas do perodo compreendido entre 1914 e 1932. A primeira pintura, Coupoles Rouges et Blanches, de 1914, demonstra a influncia da viagem de Klee Europa e Tunsia. Nota-se a inteno de estruturar o espao bidimensional e deixar em evidncia a estrutura da malha de construo e, ainda na figurao, encontra-se referncias a imagens reconhecveis, assim como esquemas de cpulas arquitetnicas; arremedos de janelas e portas, insinuados por retngulos de diferentes medidas; telhados insinuados por troncos de prismas, alm do espao urbanstico e do conjunto arquitetnico, revelados pelo conjunto das formas geomtricas, levando ao simbolismo do ttulo da obra. Analisando a imagem pelos pressupostos formais concebidos na Teoria da Forma, o que vemos o seguinte: comandam a composio as linhas verticais que se tornam diretrizes para estruturar o quadro em mdulos

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A durao de um tempo passa a ser uma unidade de medida representada pelos mdulos e sub-mdulos visuais. Este um passo importante na representao futura dos quadrados mgicos.

Ex. 17 Paul Klee, Paisagem rtmica com rvores, 1920. 41, leo em carto , 47.4 x 29.5 Formerly E. Horstmann, Hamburg. Os princpios da Teoria da Forma aparecem nesta imagem visual, similares notao rtmica, porque na escrita musical cada valor de tempo equivale metade de outro valor de tempo (mnimas, semnimas, colcheias etc. so referncias de tempos correspondendo o prximo metade do tempo do anterior). Na pintura, o que vemos so, tambm, elementos visuais, ou marcaes estruturais visuais com medies variveis. A seguir, analisaremos a obra realizada em 1927, chamada: Flora on the Sand. Totalmente geomtrica e composta de quadrados de medidas variveis, a pintura demonstra como o pintor realiza seqncias de quadrados subdivididos, definindo mdulos e sub-mdulos. E, por meio deste artifcio, Klee mantm a idia de movimento, como tambm ocorre na diviso do tempo da msica. No detalhe esquemtico, apresentado ao lado do quadro, podemos compreender a diviso modular, como tempos da notao musical e subdivises dos mdulos quadrados, como as subdivises dos valores de tempo das notas musicais:

Ex.19 Paul Klee: exemplo de esquema demonstrando os valores modulares e as subdivises, correspondendo a um mdulo na parte superior direita do quadro Flora na areia, apresentado na ilustrao anterior. Na prxima obra, encontraremos a sntese da representao da Teoria da Forma, pois, alm de elaborar a estrutura primitiva (a formao dos mdulos quadrados), o movimento emerge como a resposta aos seus anseios. Pela cor, Klee realiza sua inteno na aquarela chamada Alter Klang, de 1925. Podemos observar a obra a seguir:

Ex.20 Paul Klee, Msica Antiga (traduo livre), 1925.236. leo sobre carto, 38 x 38. - Kunstmuseum, Basel. Klee realiza uma composio abstrata geomtrica procurando transmitir a ambientao da poca das velhas canes. Na obra Paul Klee: Arte and Music, Andrew Kagan comenta sobre esta obra:
Alter Klang o espectro de evocaes ascendentes que vem da obscuridade dos negros profundos e verdes concentrados nos ngulos do quadro para a serenidade dos rosas e amarelos no centro do trabalho (KAGAN,1989).

Ex. 18 Paul Klee, Flora na areia - (1927). Aquarela sobre papel - Collection Felix Klee, Bern.

Utilizando a malha de construo com mdulos constantes em uma composio inteiramente realizada pela cor, Alter Klang planar e, ao mesmo tempo, as cores claras esto sobrepostas a um fundo de cor escura. Cada cor 15

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um mdulo signo cujo conjunto tem a inteno de remeter ao antigo tempo das canes harmnicas. Tambm, a partir destes mesmos mdulos, nota-se movimento e ritmo onde cor e mdulos definem o movimento dos quadrados mgicos. Cada mdulo tem o valor de signo, pela cor representada, mas tambm pode ser uma nota relacionada ao mdulo seguinte, intuindo uma linha pictrica estruturada, remetendo idia de movimento da linha musical. Com Alter Klang, Klee constitui:
[...] uma verdadeira estrutura como no compasso musical, a partir da qual ele pode compor com as cores [...]. Alter Klang um paradigma de construo puramente pictrica, e a definio das possibilidades que a temtica da cor contm. (KAGAN,1989).

Pelos quadrados mgicos, Paul Klee realiza as representaes harmnicas. Mas tambm elabora estudos de transparncias de cores e superposies para representar a tridimensionalidade: a polifonia. Ao superpor os elementos modulares, Klee encontra a maneira de representar uma obra polifnica (MARAL,2009). O modo de resolver a questo chamado por ele de cor polifnica. A polifonia constitui-se em um processo complexo de composio musical no qual cada grupo de instrumentos realiza, separadamente, seqncias de notas que no corresponde linha meldica e sim a uma parte desta. Quando os conjuntos instrumentais realizam as seqncias ao mesmo tempo, em conjunto, a melodia surge do somatrio de todas estas partes. Nas experincias de Klee, a polifonia emerge dos planos superpostos de cores transparentes. A superposio das cores transparentes permite vislumbrar o somatrio de todas as cores e o resultado que a forma definitiva. Em termos visuais, o somatrio das cores tambm vai representar um elemento que surge do conjunto de todas as cores. Para fins didticos, Klee apresenta os desenhos que chama de Three-part Polyphony. Nestes trabalhos demonstra a rede que se forma quando estruturas se cruzam e determinam uma nova estrutura que o somatrio das partes. Ele apresenta trs grupos de elementos visuais: dois quadrados vermelhos, hachuras horizontais e hachuras verticais. Estes modelos apresentam-se direita do quadro. esquerda vemos os trs motivos superpostos. Nesta superposio nota-se um padro composto dos trs elementos. Assim, Klee encontra o meio de representar visualmente o efeito produzido pelos conjuntos instrumentais da msica. Podemos observar o estudo a seguir:

Outro trabalho igualmente importante no sentido de demonstrar a relao entre a msica e as artes visuais foi realizado em 1930: Three-part Time with the Quartered e um trabalho utilizando a tinta guache. Esta obra apresenta uma proposta ainda mais evidente da utilizao dos mdulos de cor que remetem aos tempos musicais. No se encontram referncias reais ou figurativas, pois a imagem dispensa a representao de um objeto real ou existente. Three-part Time with the Quartered, pelo contrrio, representa um elemento da msica que est identificado no ttulo da obra. Three-part Time quer dizer: tempo em trs partes, tem correspondncia com o compasso ternrio. Vamos observar a obra a seguir:

Ex. 21 Paul Klee, Diviso a Trs Tempos. 1930. Guache, 44.5 x 61.2 - Marlborough Fine Art (London) Ltd. Klee utiliza nesta obra um esquema com alternncia para representar a grafia musical do compasso ternrio. O primeiro tempo identificado pela cor preta; o segundo pela cor cinza e o terceiro pelo branco. Estes elementos se repetem em vrias seqncias de pretos/cinzas/brancos. Na composio musical, o compasso determina o ritmo. Assim tambm ocorre na representao desta pintura. Na obra, Klee sintetiza a marcao rtmica de uma composio em compasso ternrio - o primeiro tempo mais forte; o segundo menos forte; e o terceiro mais fraco. Representando cada tempo em preto (mais forte), cinza (menos forte) e branco (mais fraco) ele induz representao das nuances de marcao dos tempos na msica. 16

Ex. 22 Paul Klee, Polifonia a Trs Partes, illustrao nas anotaes de Klees para cursos da Bauhaus (1921-22). Paul Klee Foundation, Kunstmuseum, Bern.

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As experincias com as cores realizadas por Paul Klee a partir de 1930 demonstram sua busca pela representao da profundidade. Para conseguir o recurso que necessita, ele passa a utilizar seqncias de pontos como o meio visual de representar a polifonia. Desta forma, torna-se possvel cobrir a superfcie do quadro com uma cor, superpondo outras sem que nenhuma delas fique encoberta totalmente, solucionando a questo da profundidade e da superposio de panos de cor. Em 1932 Klee realiza a obra Polyphony como demonstrao clara de aplicao dos estudos tericos e prticos. Na superfcie do quadro, Klee realiza uma composio com retngulos de cor (estrutura de mdulos) e aplica conjuntos de cores em forma de pequenos pontos. Neste sistema encontram-se vrios conjuntos de cores superpostas formando uma unidade e que sugere Klee a polifonia. Na pintura a seguir possvel observar as superposies dos pontos e as transparncias.

Concluso:

O estudo realizado por Paul Klee com a inteno de demonstrar a relao existente entre a linguagem da msica e da pintura bem mais abrangente e detalhado do que fomos capazes de apresentar neste artigo. Alguns segmentos representando a Fuga, ou as Variaes musicais nem foram sequer nomeados neste trabalho por limitao de espao. Mesmo assim, consideramos que o esboo do assunto tornou possvel demonstrar o propsito do pintor ao desenvolver uma teoria destinada ao aprimoramento da linguagem visual que pudesse solucionar para as artes visuais as dificuldades de representao do movimento e da profundidade. Os estudos de Klee resultaram numa elaborada Teoria da Forma, mais tarde organizada por Moholy-Nagly, tambm professor da Bauhaus e que servem, ainda hoje, para fundamentar a didtica da Metodologia Visual, sendo til para a formao de designers e comunicadores visuais das Escolas mais tradicionais. Utilizada na atualidade sem que se cogite a origem dos ensinamentos: a representao visual do movimento pela relao estabelecida com a escritura musical, o sistema adotado tem o sentido de revelar pressupostos formais para a representao. Por ter sido editada durante a estadia de Klee na Bauhaus e por ser ele considerado at os dias de hoje como um dos principais professores daquela Instituio, a teoria que trouxe para as artes visuais as noes de modulao, ritmo, psicodinmica das cores (no apresentado neste artigo) , na atualidade, modelo da Boa Forma e, por este motivo, comumente adotada no ensino do design e da comunicao visual como modelo pressuposto de qualidade esttica. Sendo assim, o valor da obra que relaciona a linguagem musical com a visual sequer explicitado, utilizando-se apenas a tendncia da criao artstica por meios pressupostos visuais. No entanto, pelo fato de que nunca houve, em nenhum tempo, um artista - pintor e msico - que tenha realizado um trabalho to aprofundado, terico e pictrico, procurando demonstrar os paralelismos entre as linguagens das artes, o pequeno demonstrativo deste artigo tem o valor de reviver sua obra e deixar, para mais adiante, o interesse despertado para maiores revelaes a respeito de seus questionamentos.

Ex. 23 Paul Klee, Polifonia, 1932-3=273; tmpera em tela, 66.5 x 106 cm. Emanuel Hoffmann Foundation, Kunstmuseum, Basel.

Em suma, as proposies tericas de Paul Klee evoluram ao ponto de alcanar seu propsito: a criao de um sistema visual que representasse o movimento, o ritmo, a linha meldica, definido pelas seqncias de notas que se tornam mdulos; pelas seqncias de compassos da linha meldica que se tornam divises do espao; seguindo valores mensurveis na linha meldica que se tornam diviso modular no espao visual. Por fim, realiza a notao da polifonia, por meio da profundidade que consegue com as transparncias obtidas pelas superposies de cores da aquarela e do pontilhismo.

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Rosana Costa Ramalho de Castro ps-doutoranda do programa de ps-graduao em Letras da UFF, possui doutorado em Histria pela UFF (2004) e mestrado em Artes Visuais pela UFRJ (1995). professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro desde 1981 e atualmente ocupa a funo de Professor Adjunto. professora credenciada do Programa de PsGraduao em Cincia da Arte- UFF e do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais - UFRJ. membro da comisso de elaborao do Programa de Ps-Graduao em Design- UFRJ. Dedica-se pesquisa sobre: semitica aplicada; representaes culturais; design para a sustentabilidade, comunicao visual, atuando principalmente nas reas de sociologia cultural e da imagem, semitica cultural e visual, design e comunicao visual e semitica do design. membro da Latin American Studies Association Pitt/edu. 18