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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA UNESP Jlio de Mesquita Filho Instituto de Artes

Bruno Corrente Andriani

Palimpsestos Urbanos: Uma Reflexo Sobre Arte Na Rua.

So Paulo SP 2011

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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA UNESP Jlio de Mesquita Filho Instituto de Artes

Bruno Corrente Andriani

Palimpsestos Urbanos: Uma Reflexo Sobre Arte Na Rua.

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, rea de concentrao em artes visuais e linha de pesquisa em processos e procedimentos artsticos, como exigncia para a obteno do ttulo de Mestre em Artes sob a orientao do prof. Dr. Milton Sogabe

So Paulo SP 2011

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________ Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe _______________________________________________________________ Prof. Dr. Jos Paiani Spaniol _______________________________________________________________ Prof. Dr. Eduardo Cardoso Braga

29 de junho de 2011.

4 Agradecimentos

Agradeo a todo o corpo docente do IA-UNESP, em especial o Prof. Milton Sogabe pela paciente orientao e os Profs. Jos Spaniol e Omar Khouri por toda a ajuda. Tambm devo agradecimentos aos Profs. Eduardo Cardoso Braga (SENAC) e Gustavo Lassala (MACK) pelas consideraes e opinies que comigo compartilharam. Finalmente agradeo ao grande amigo Rodrigo Ferreirinha pelo apoio incondicional e a todas as pessoas que direta ou indiretamente fizeram parte deste processo.

5 Resumo A Arte de Rua se tornou uma forte manifestao cultural ao longo dos ltimos trinta anos, elaborando uma linguagem prpria e se estabelecendo no mercado artstico. Contudo, o reconhecimento deste tipo de prtica enquanto arte ainda paradoxal, pois tange diversos pontos problemticos nas relaes sociais. A interveno chega aos olhos do espectador sem pedir permisso, insere-se no contexto urbano quase que naturalmente, e em alguns casos chega a se camuflar como se j fosse parte da arquitetura. Seja qual for a sua base esttica, a interveno urbana alcana um vasto espectro de espectadores, mesmo que eles no queiram. O que se pretende nesta dissertao no catalogar de forma cartesiana os diversos estilos encontrados nas ruas, mas sim refletir acerca desta prtica, sobre seu funcionamento, seus desdobramentos, em uma leitura mais densa e tanto quanto possvel objetiva. Palavras-chave: Interveno Urbana, Arte de Rua, Arte Vandalismo, Graffiti, Pichao, Tag Reto, So Paulo.

6 Abstract Street Art became a strong cultural manifestation during the last thirty years, creating a personal language and establishing itself into the art market. However, recognizing this practice as an art form is still a paradox. The intervention comes to the viewer's eyes without permission, inserts itself almost naturally into the urban context, and in some cases camouflages as it was already part of the architecture. Whatever the aesthetic bases are, the urban intervention reaches a huge specter of viewers, even if they don't want to. What is intended in this work is not to catalogue the different styles found in the streets in a Cartesian way, but supply a denser and as possible objective reading about this practice and also reflect about hot it works and unfolds. Key Words: Urban Intervention, Street Art, Art Vandalism, Graffiti, Pichao, Straight Tag, So Paulo.

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LISTA DE FIGURAS Captulo 1 Figura 1: Pinturas Rupestres no Parque Nacional da Serra da Capivara, sudeste do Estado do Piau declarado Patrimnio Cultural da Humanidade pela Unesco Rogerio Monteiro/Embratur. Data desconhecida Disponvel em: < http://www.brasil.gov.br/sobre/cultura/cultura-brasileira/arterupestre > Acesso em 15/12/2010 16 Figura 2: O Roubo, gravura de Honor Daumier, data desconhecida. Disponvel em < http://www.wfu.edu/art/pc/images/pc-daumier-theft.jpg> Acesso em 02/12/2010. 19 Figura 3: Graffiti de Kilroy no Memorial da Segunda Guerra Mundial, Wasington DC. Foto: Luis Rubio, setembro de 2006. Disponvel em < http://en.wikipedia.org/wiki/File:Kilroy_Was_Here__Washington_DC_WWII_Memorial.jpg> Acesso em 03/01/2011. 20 Figura 4: Soldado italiano durante a Segunda Guerra. Autor: Fra. Ano 1943. Disponvel em <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Bundesarchiv_Bild_101I-309-081620A,_Italien,_Soldat_zeichnend.jpg> Acesso em 02/08/2010 20 Figura 5: Muro de Berlim em 1986. Fotgrafo: Noir. Disponvel em <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Berlinermauer.jpg> Acesso em 03/08/2010.

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Figura 6: L.H.O.O.Q de Marcel Duchamp Disponvel em <http://www.dmoma.org/lobby/collection/w_logan_fry/ microchips/l.h.o.o.q.html> Acesso em 03/08/2010 24 Figura 7: Palimpsesto de Arquimedes, foto de 28/10/2008, The Walters Museum. Disponvel em <http://www.archimedespalimpsest.net> Acesso em 03/12/2010. 27 Captulo 2 Figura 8: Graffiti de Taki 183. Disponvel em <http://taki183.net/#gallery> Acesso em 03/08/2010 35

Figura 9: Capa do jornal The New York Times de 21 de julho de 1971. Disponvel em <http://inlog.org/wp-content/uploads/2009/10/takitimes.jpg> Acesso em 03/08/2010. 36 Figura 10: Graffiti do Artista Nunca na Avenida 23 de Maio, So Paulo, SP. Foto do Artista, data desconhecida. Disponvel em <http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/streetart/ artists-nunca.shtm> Acesso em 02/03/2011 38

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Figura 11: Exemplo de Graffiti WildeSyle. Data e Fotgrafo desconhecidos. Disponvel em <http://www.graffiti.org> Acesso em 17/06/2010 43 Figura 12: Exemplo de Graffiti Throw-Up. Data e Fotgrafo desconhecidos. Disponvel em <http://www.graffiti.org> Acesso em 17/06/2010 44 Figura 13: Graffiti de Keith Haring na Rua Houston em Nova Iorque. Data e Fotgrafo desconhecidos. Disponvel em <http://www.photographyrea.com/2010/06/keith-haring-graffitiartist/> Acesso em 02/02/2011. 46 Figura 14: Basquiat grafitando em Nova Iorque em 1977. Fotgrafo Desconhecido Disponvel em < http://www.laboratoiredugeste.com/spip.php?article22 > Acesso em 19/10/2010 47 Figura 15: DONT BELIEVE THE HYPE, Graffiti de Os Gmeos em San Diego, EUA. Foto por Os Gmeos, 2010. Nota-se a referncia da ao de escrita com spray no trabalho, simulando personagens praticando a interveno. 49 Figura 16: Shepard Fairey colando cartazes do projeto OBEY em Los Angeles, EUA. Fotgrafo e data desconhecidos. Disponvel em <http://www.flickr.com/photos/bombit/448189901/> Acesso em 01/08/2010 51 Figura 17: Graffiti de Stephan Doitschinoff em Lenis, Bahia. Fotgrafo e data desconhecidos. Disponvel em <http://www.choquecultural.com.br/ > Acesso em 18/08/2010 52 Figura 18: Zzo grafitando nos paredes do Rio Tamanduatue na Avenida do Estado em So Paulo. Fotgrafo e data desconhecidos. Disponvel em <<http://www.choquecultural.com.br/ > Acesso em 18/08/2010> 53 Figura 19: Interveno de Blu em Milo, 2008. Foto de Blu. Disponvel em <http://blublu.org> acesso em 05/06/2010 55

Figura 20: Estncil em diversas cores de Banksy. Fotgrafo e data desconhecidos. Disponvel em <http://www.dailymail.co.uk/news/article-499346/Graffiti-artistBanksy-strikes--Bethlehem.html> Acesso em 10/09/2010. 56 Figura 21: Graffiti de Alex Vallauri e Mauricio Villaa. Data e Fotgrafo desconhecidos. Disponvel em <http://blogdojosafacrisostomo.blogspot.com/> Acesso em 05/09/2010. 59 Figura 22: Graffiti figurativo de Onesto.Data e Fotgrafo desconhecidos. Disponvel em <http://artdecoerola.files.wordpress.com/> Acesso em 05/09/2010.

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Figura 23: Graffiti de diversos autores no buraco da Avenida Paulista. Foto: Roaleno Costa, 1988. 62 Figura 24: Graffiti de Nina na Avenida 23 de Maio. Data e fotgrafo desconhecidos. Disponvel em <http://blogreverb.wordpress.com/> Acesso em 05/02/2011 62 Figura 25: Logotipo da banda Iron Maiden Figura 26: Logotipo da banda AC/DC Figura 27: Logotipo da banda Ratos De Poro Figura 28: Palavra ARTE escrita em diversas fontes no estilo Gtico. Figura 29: Palavra ARTE escrita com tipografia simples de Pichao. Figura 30: Palavra ARTE escrita com tipografia elaborada de Pichao. Figura 31: Palavra ARTE escrita com tipografia simples de Tag. Figura 32: Palavra ARTE escrita com tipografia mais elaborada de Tag. Figura 33: Fachada totalmente pichada. Fotgrafo e data desconhecidos. Disponvel em <http://sp1.fotolog.com/photo/17/48/116/ urbanos_02/1273859239758_f.jpg> Acesso em 03/08/2010 66 66 66 67 68 68 69 69

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Figura 34: Parte inferior do viaduto do Glicrio, regio central de So Paulo. Foto de 2010, Todos os direitos reservados por Google Street View. Disponvel em: <http://maps.google.com> Acesso em 02/03/2011. 71 Captulo 3 Figura 35: Pichao na Faculdade Belas Artes durante exposio dos graduandos em 2008. Fotgrafo desconhecido. Disponvel em: < http://velhoshabitos.blogspot.com/2008/06/pichao.html > Acesso em 06/02/2011. 77 Figura 36: Interveno na Avenida Nazar, So Paulo A 10 voc no veste, voc conquista, 2005. Foto de 2010, Todos os direitos reservados por Google Street View. Disponvel em: <http://maps.google.com> Acesso em 02/03/2011. 80 Figura 37: Logotipo de divulgao do reality show Joga 10 simulando um estncil. Disponvel em: <http://www.espie.blogger.com.br/2005_05_01 _archive.html> Acesso em 03/12/2010 80

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Figura 38: Fachada de um campo de futebol mantido pela Nike, Rua Madre de Deus So Paulo. Foto de 2010, Todos os direitos reservados por Google Street View. Disponvel em: <http://maps.google.com> Acesso em 02/03/2011. 81 Captulo 4 Figura 39: Exemplo de uma Ristra. Data e Fotgrafo desconhecidos. Disponvel em <http://geoinfo.nmt.edu/staff/scholle/graphics/Ristra1.jpg> Acesso em 1/08/2010 87 Figura 40: Pochoir de Jean Saud de 1930 Disponvel em: <http://ajourneyroundmyskull.blogspot.com/2010/02/image-dive5.html> Acesso em 08/09/2010 90 Figura 41: Projeto de interveno com a mensagem PIMENTA NOS OLHOS DOS OUTROS REFRESCO. 93 Figura 42: Assinatura RISTRA em preto e branco. Figura 43: Assinatura RISTRA em RGB. 94 94

Figura 44: Projeto de interveno com a letra O se referindo iconicamente ao olho irritado. 95 Figura 45: Projeto VOC S ENXERGA O QUE QUER, com aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita. 96 Figura 46: Projeto NO ADIANTA TAPAR OS OLHOS. mensagem escrita. Aplicao de lambe-lambe e 97 98 Figura 48: Projeto SORRIA modular. Apenas mensagem escrita repetidas vezes. 99 Figura 49: Projeto GRITE AT FICAR ROUCO. Aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita. 100 Figura 50: Mdulo em Estncil BORBOLMPADA. 101

Figura 47: Projeto SORRIA. Aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita.

Figura 51: Projeto NO DEIXE A IDIA FUGIR. Aplicao de lambe-lambe, estncil e mensagem escrita. 102 Figura 52: Projeto SER QUE ALGUM REALMENTE OLHA POR NS. Aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita. 103 Figura 53: Projeto PS NO CHO CABEA NAS NUVENS. Aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita. 104 Figura 54: Demetrius 183. Arvore e escrita em estncil. 105

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SUMRIO Ttulo: Palimpsestos Urbanos Uma Reflexo Sobre Arte Na Rua Introduo Captulo 1 Arte de Rua e Interveno 1.1 Primeiras Expresses 1.2 O Questionamento do Objeto Artstico 1.3 Riscar de Novo Captulo 2 Graffiti no Contexto Contemporneo 2.1 Assinaturas e a Elaborao de uma Linguagem 2.2 A Questo do Estilo e da Identidade. 2.3 O Graffiti No Brasil 2.4 Pichao Captulo 3 A Interveno Urbana e os Limites da Arte. Captulo 4 Ristra Pimenta nos olhos dos outros refresco. 4.1 Prembulo 4.2 Tcnicas 4.2.1 Estncil 4.2.2 Lambe-Lambe 4.3 Imagens 5 Consideraes Finais 6 Referncias Bibliogrficas 12 14 15 22 27 32 34 42 58 64 73 87 87 89 89 91 92 106 107

12 Introduo O presente trabalho discorre a respeito da atividade artstica encontrada nas ruas de grandes metrpoles por todo o mundo. Esta atividade chamada por diversos nomes, de Graffiti a at Arte Vandalismo, o que gera confuso e discordncia nos debates e discusses acerca do assunto. Pensemos apenas que estamos tratando de uma manifestao cultural feita nas ruas, Arte de Rua. As metrpoles se caracterizam por uma dinmica muito prpria na ocupao dos espaos. A cidade de So Paulo, por exemplo, passa por essa questo com o trnsito de veculos, trajeto dos pedestres, comrcio ambulante ilegal, fachadas decorativas, entre outras tantas atividades tpicas de uma cidade que se expande em si mesma, sem qualquer reflexo. Essa expanso acaba por sobrepor imagens, idias, conceitos e culturas diversas, formando um enorme painel de palimpsestos; com data de nascimento incerta, e sem previso de um fim prximo. O comportamento do homem contemporneo por vezes caracterizado pela inrcia com que executa suas tarefas. Seus trajetos de um ponto a outro, seja de casa para o trabalho, ou da escola para casa, so parte integrante do cotidiano, e, por conseguinte, no afetam mais os sentidos deste que se torna um passivo espectador do grande suporte imagtico proporcionado pela metrpole. Ao contrrio, em sua maioria os transeuntes evitam o contato com o ambiente externo e se fecham em suas leituras e aparelhos eletrnicos, sem sequer dialogar com as pessoas que passam ao seu lado. metropolitana, de forma indissocivel. De qualquer forma o objetivo desta dissertao no mapear ou catalogar a Arte de Rua, mas sim promover uma leitura apropriada de seus motivos, seu processo, funcionamento e suas consequncias. Para tal se faz necessria uma pesquisa abrangente, que se estende em anlise metodolgica de autores que tratam somente sobre Arte de Rua tanto quanto autores que discorrem sobre a Arte e as suas relaes sociais; mas acima de tudo se faz necessrio um exerccio do olhar. Autores como Lisa Gottlieb, Clia M. Antonacci Ramos, Franois Chastanet, A Arte de Rua j faz parte da paisagem

13 Ceso Gitahy, Roaleno Costa, que discorrem diretamente sobre o assunto; alm de autores como Giulio Carlo Argan, Walter Benjamin, Humberto Eco, Massimo Canevacci e Charles Sanders Peirce, para uma anlise mais densa das intervenes urbanas com amparo de conceitos diversos. Consequentemente uma parte prtica, o projeto de uma srie de intervenes ser apresentado, como resultado do exerccio do olhar durante a pesquisa, bem como a aplicao do estudo artstico da manifestao. O trabalho discorre em quatro captulos. O primeiro aborda a origem da expresso humana em paredes e o conceito de interveno dentro da arte. O segundo trabalha as linhas da Arte de Rua contempornea, a sua caracterizao nominal enquanto Graffiti, a elaborao de sua linguagem e da identidade visual do artista que trabalha com esta expresso, bem como o papel do Brasil neste meio. No terceiro captulo debatida a questo da dilatao dos limites do objeto artstico promovida pela interveno urbana tomando como base fatos relativamente recentes no circuito artstico e autores aparentemente desconexos como Immanuel Kant e Hakim Bey. Por fim, o quarto captulo o resultado do estudo feito nos captulos anteriores, um resultado que necessariamente prtico e se apresenta enquanto projeto de uma srie de intervenes bem como um texto reflexivo.

14 Captulo 1 Arte de Rua e Interveno Dentre as diversas intervenes que podemos observar no dia-a-dia da cidade, temos talvez uma das mais significativas que a mensagem escrita ou desenhada de diferentes formas, na maioria das vezes por jovens, que sem dvida se tornou uma importante marca de urbanidade no sculo XX. neste contexto que se insere o artista de rua, intervindo no espao urbano de forma que promova uma nova estruturao do ambiente visual. O conceito de Arte de Rua aqui engloba toda a manifestao plstica encontrada nas ruas nos dias de hoje, possvel identificar uma srie de tcnicas e estilos diversos e especficos, determinados por questes culturais, regionais e de poca, muitas vezes mesclados para originar a linguagem de cada artista. Por mais que existam diferenas entre os estilos encontrados, todos partem do mesmo princpio: apropriao do espao urbano para a criao de um objeto artstico. Um grande nmero de intervenes faz apropriao no autorizada do espao inserido, o que gera grande controvrsia por parte da sociedade. Essas intervenes so caracterizadas por serem provocativas e bemhumoradas, podem ser em tom de protesto ou simplesmente representam a assinatura de algum; as mensagens so determinadas pelos questionamentos da poca em que esto inseridas (LASSALA, 2006, p.11). Como essas aes partem do princpio de interveno no espao, nem sempre se limitam ao uso apenas de desenhos e grafismos. Elas podem atuar com a criao de falsas sinalizaes de trnsito, alterao de monumentos, reorganizao de objetos, assim como performances (como trabalhos do grupo Fluxus, de Stelarc, Flvio de Carvalho, Marcelo Cidade, etc.) entre outras atuaes que se utilizam do espao urbano momentaneamente, sem usar necessariamente tcnicas que envolvam inscries em suporte externo.

15 1.1 Primeiras Expresses Autores que dialogam a respeito da Arte de Rua geralmente creditam a antecedncia desta expresso cultural s pinturas rupestres, um apontamento extremamente problemtico pois a pintura rupestre feita em ambiente interno e geogrfico, condio totalmente diferente das intervenes urbanas feitas sobre suporte externo construdo pelo prprio Homem. A pintura rupestre se caracteriza por desenhos de animais e de mos humanas feitos a partir da mimese da realidade captada pela espcie humana. Esses registros indicam a necessidade que o Homem encontra em se expressar e se identificar enquanto ser. A necessidade por comunicao e expresso implicou na evoluo de srie de desenhos e contribuiu para o surgimento da linguagem escrita, desenvolvida de formas diferenciadas pelos diversos cantos do globo. A caverna serve de suporte pela proximidade e facilidade: o ambiente onde o homem se abriga e passa boa parte de seu tempo; j a interveno em ambiente urbano prev um deslocamento do interventor ao local que sofrer a interveno. Desta forma consideramos que a utilizao da caverna enquanto suporte para transmisso de mensagem no configura uma interveno como as intervenes conhecidas hoje, a pintura no interior de cavernas servia para fins ritualsticos como, por exemplo, a obteno de boas caas, boas colheitas ou devoo a divindades diversas. As duas expresses podem apenas se assemelhar por serem imagens inscritas em suportes de caractersticas verticais, mas se diferem no contedo, no objetivo e na relao com o ambiente inscrito.

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Figura 1: Pinturas Rupestres no Parque Nacional da Serra da Capivara, sudeste do Estado do Piau declarado Patrimnio Cultural da Humanidade pela Unesco Rogerio Monteiro/Embratur. Data desconhecida

Enquanto certa comunidade convive sob o abrigo de uma caverna ela se comunica usando sua morada enquanto mdia. Uma caverna possui espao limitado, e os desenhos acabam sendo sobrepostos. Posteriormente com o advento de suportes no-fixos (placas de pedra, peles de animais) o uso da parede enquanto suporte comunicativo modificado. A utilizao da parede urbana como suporte de forma intencional/opcional de comunicao entre pessoas s vai acontecer nas sociedades organizadas em forma de cidades. E esta utilizao que para o presente estudo relevante, enquanto opo de suporte comunicativo. A palavra Graffito, em seu plural Graffiti, deriva da palavra em italiano Graffiato que significa algo como gravado, riscado ou arranhado e designa

17 desenhos feitos em superfcies como as paredes (GOTLIEB, 2008, p. 5) 1. Derivado desse mesmo radical existe tambm o termo Graphein que em grego significa escrever 2. Provavelmente o primeiro estudioso a usar o termo Graffiti foi o arquelogo Raphael Garucchi, durante sua pesquisa em Pompia, em 1856. Sua inteno era de diferenciar as inscries oficiais nas paredes das inscries de pessoas comuns (JACOBSON, 2001). Nas paredes e monumentos de Pompia, destruda pela erupo do vulco Vesvio em 24 de agosto de 79 d.C. so encontradas desde poesias a xingamentos, propagandas eleitorais a anncios, declaraes de amor, caricaturas, entre outras mensagens escritas e desenhadas. A cidade romana era suporte de comunicao oficial do Imprio, algo como um antecessor da imprensa. Por outro lado os cidados comuns tambm expressavam suas opinies usando o mesmo suporte, numa simultaneidade de diversos tipos de mensagens oficiais e no oficiais. Os romanos ainda deixaram inscries por onde passaram, sendo encontradas at em monumentos no Egito. Na Idade Mdia eram feitas inscries nas paredes das igrejas para comunicar mensagens e at para criticar a situao de pobreza em que se encontrava a populao na poca. Ainda durante a Idade Mdia, na caa s bruxas no perodo das grandes inquisies, cobrindo as pessoas suspeitas com uma substncia betuminosa chamada piche, os padres pichavam as paredes dos conventos de outras ordens que no lhe eram simpticas (GITAHY, 1999, p. 20). As paredes eram usadas para transmisso de informao de todo o tipo, como se fossem um grande mural de contedo colaborativo. A imprensa escrita s surge com a facilidade de reproduo promovida pelos tipos mveis de Gutenberg, que promovem enfim a reproduo em larga escala de contedo escrito, facilitando alm da larga impresso de livros, tambm a propagao de peridicos, o que
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Portanto, no presente estudo, a palavra Graffiti ser escrita com sua grafia em italiano, para reforar o sentido original do termo. 2 <http://en.wikipedia.org.br/wiki/Graffiti> Acessado em 09/06/2010.

18 difundiu a informao e politizou parte da populao que ainda no possua senso critico. Outras grandes civilizaes guardam inscries do que se categorizou como os primeiros Graffiti. A cidade Maia de Tikal, onde hoje se situa Guatemala, tambm guarda registros de inscries em seus muros. A invaso Viking tambm deixa registros em Roma e na Irlanda. Igrejas romnicas escandinavas preservam inscries conhecidas como Tacherons, que tambm seguem a mesma idia 3. Durante o Renascimento artistas como Michelangelo, Rafael, e Pinturicchio vo escrever seus nomes ao visitarem as runas de Nero Domus urea 4. Durante a invaso napolenica no Egito, em 1790, os soldados tambm escreveram seus nomes em monumentos e paredes por onde passaram. Esse tipo de manifestao feita pelos combatentes vai ocorrer em todas as grandes guerras, como prisioneiros ou como invasores. Ainda durante o comeo do sc. XIX um homem chamado Josef Kyselak escreveu seu nome Kyselak ou Kyselak war hier! (Kyselak esteve aqui!) por toda uma extenso de territrio onde hoje so compreendidos a ustria e a Hungria (JACOBSON, 2001). A mensagem (...) esteve aqui uma das mais comuns neste tipo de Graffiti de auto-afirmao. Escrever o prprio nome tem, assim, uma dimenso mgica que tira o indivduo do anonimato, assinala sua presena e a conseqente posse do objeto (RAMOS, 1994, p. 48).

Disponvel em < http://www.green-man-of-cercles.org/articles/builders_marks.pdf> Acesso em 09/06/2010. 4 Disponvel em <http://en.wikipedia.org.br/wiki/Graffiti> Acesso em 09/06/2010.

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Figura 2: O Roubo, gravura de Honor Daumier, data desconhecida. A gravura ilustra um roubo acontecendo numa esquina de Paris, contudo o que nos importa o ambiente contendo cartazes, o que indica a prtica da comunicao usando o ambiente urbano como suporte.

Essas inscries de assinaturas justificam a necessidade de expressar uma idia ou apenas afirmar sua existncia (FRUTIGER, 1999, p 84). Todos esses registros histricos so aqui mencionados para enfatizar a prtica de se expressar usando a superfcie mais comumente encontrada, como forma de afirmao da prpria existncia humana. Durante a Segunda Guerra Mundial grande nmero de inscries contendo a mensagem Kilroy was here (Kilroy esteve aqui) foram encontradas em diversos pontos dos EUA. Devido ao grande nmero de assinaturas espalhadas pelos EUA foram feitas diversas reportagens ao seu respeito, sempre indagando sua identidade. Fato importante que durante um perodo onde a identidade pessoal do cidado se perdeu no meio das identidades nacionalistas e grandes matanas uma

20 pessoa se afirmou enquanto indivduo usando a cidade como seu veculo de expresso.

Figura 3: Graffiti de Kilroy no Memorial da Segunda Guerra Mundial, Wasington DC. Foto: Luis Rubio, setembro de 2006.

Figura 4: Soldado italiano durante a Segunda Guerra. Autor: Fra. Ano 1943.

21 Posteriormente as inscries feitas nas cidades comeam a tomar outras conotaes, com as guerras mundiais, ditaduras e a firmao da sociedade que conhecemos hoje, com governos institudos, suas regras estabelecidas em constituies. Mensagens de protesto contra os governos ditatoriais vigentes aps a segunda guerra vo tomar conta do cenrio urbano. O muro de Berlim um exemplo conhecido de mensagens contra uma situao governamental incmoda. Em seguida ao protesto surge a represso a tal manifestao. As inscries em banheiros pblicos tambm so comumente categorizadas como Graffiti. Diferente das inscries nas cavernas, tambm em ambiente fechado, as intervenes em banheiros no so autorizadas, e l esto, pois o ambiente de grande circulao, permitindo a leitura para uma grande margem de espectadores. Durante a revolta estudantil francesa, em maio de 1968, uma das formas de expresso mais usadas pelos manifestantes foi a mensagem escrita com tintas spray, categorizada como Pichao. proibido proibir, No existem pensamentos revolucionrios, s existem atos revolucionrios, A imaginao no poder foram algumas das frases encontradas durante este perodo. Assim como o movimento punk dos anos 70 que vai escrever suas mensagens de protesto com tintas spray pelas paredes da Inglaterra. Somente no final dos anos 70, incio dos anos 80, que o movimento hip-hop ir apresentar o Graffiti nova-iorquino para o mundo, e sua linguagem caracterstica. Este contato determinante para a compreenso do Graffiti contemporneo. Por fim depreende-se enquanto Arte de Rua a expresso artstica que escolhe intencionalmente o ambiente urbano como seu suporte.

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Figura 5: Muro de Berlim em 1986. Fotgrafo: Noir. Nota-se que o lado ocidental totalmente tomado por Graffitis, enquanto o lado oriental, alm de policiado intensamente, completamente branco.

1.2 O Questionamento do Objeto Artstico Com a idia de propriedade privada protegida em lei esse tipo de prtica interventora sobre a cidade se torna crime. At ento a represso contra as manifestaes grficas urbanas era embasada em questes morais (s criao de uma lei proibitiva se existe alguma prtica existente que se deseja proibir).
Juridicamente pichar, grafitar ou por outro meio conspurcar edificao ou monumento urbano crime ambiental nos termos do art. 65, da Lei 9.605/98, com pena de deteno de 3 meses a um ano, e multa. Se o ato for realizado em monumento ou coisa tombada por seu valor artstico, arqueolgico ou histrico, a pena passa a ser de 6 meses a um ano, e multa. (DOS SANTOS, 2001) 5

A lei brasileira est sendo revista a fim de descriminalizar o Graffiti (desde que seja autorizado pelo proprietrio do suporte) e apenas criminalizar a Pichao, propondo a inscrio da mensagem Pichao crime nas latas de tintas e proibindo a venda das tintas spray para menores de 18 anos.

23 A partir de ento arte feita na rua intervir em um espao que no era predeterminado enquanto espao artstico, tornando ento esse espao um suporte. Esse espao contm espectador, obra e autor, em diversos interstcios cujos limites so totalmente obscuros. Por conseguinte essa idia de interveno trabalha na linha limtrofe entre arte e vandalismo. Existem registros de intervenes em obras de arte desde incio do sc. XX, antes mesmo de partirem de algum movimento artstico. Em 12 de setembro de 1907, Valentine Contrel, ento desempregada, atacou o quadro A Capela Sistina de Ingres com um par de tesouras no museu do Louvre. Valentine no sofre denncia, e no aparentou ter cometido tal delito, pois demonstrava total equilbrio mental. Valentine Contrel no tinha inteno em produzir arte com seu ato, mas questionar os valores artsticos em funo de um mercado artstico j supervalorizado. Em seu depoimento Valentine reclama da situao em que se encontra, sem condies de se sustentar, e declara que:
vergonhoso ver tanto dinheiro investido em coisas mortas como nas colees do Louvre enquanto tantos pobres diabos como eu esto famintos por no encontrar trabalho. Eu acabei de danificar uma pintura no Louvre com inteno de ser presa. Meu nome Valentine Contrel, e nasci em Rouen em 1880. Meu pais morreram h 3 anos, deixando-me sem nenhum centavo. (...) Estou farta de trabalhar, no importe aonde eu v serei servente de algum. Quero comer e beber sem trabalhar exaustivamente. Quero ser presa para viver. 6 (GOSS, 2001)
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Original completo em Ingls: It is a shame to see so much money invested in dead things like those at the Louvre collections when so many poor devils like myself starve because they cannot find work. I have just spoiled a picture at the Louvre in order to be arrested. My name is Valentine Contrel, and I was born at Rouen in 1880. My parents died three years ago, leaving me penniless. I served as a governess in England, but English life did not suit me. I did dressmarking in Paris. I had to get up at four in the morning and work till midnight to earn 13 cents a day, and I could not pay my reant. I returned to my native town, but could earn my living no better there than in Paris. I came back to Paris. I came back to Paris and was determined to get ruin in. The papers lately mentioned that a man had slashed a Louvre picture. That is what I must do to avenge myself. At 3 oclock in the afternoon I went into the Louvre. As there was crowd in all the galleries, I waited until 4:30 when the visitors began to leave, and went to the unfrequented Ingres room, where I chose the Sinstine Chapel picture because it was not under glass. I had no intention of making a demonstration against religion. With a small pair of scissors I first tried to cut the Popes eyes away, but the canvas was too thick, and I had to content myself with slashing the figure and several others. I had to stop several times for fear of attracting the notice of the visitors. A young woman was copying near me, but she was too intent upon her work to notice me. When I thought I had done enough damage to be arrested, I went away

24 Por mais que Valentine pretendesse uma melhoria em sua condio de vida a situao descrita aponta uma insatisfao do pblico com o mercado artstico num momento em que o prprio artista questiona a sua funo e seu objeto de trabalho. Ora, exatamente no final do sc. XIX e no incio do sc. XX que a imagem decupada culminando total abstrao. Em seqncia, Marcel Duchamp questiona o objeto artstico com seus readymades. A obra L.H.O.Q.Q por exemplo indica a reconstruo de um objeto artstico prvio partindo de uma interveno. Neste caso a interveno gera outro objeto artstico ao ironizar um cone da histria da arte.

Figura 6: L.H.O.O.Q, de Marcel Duchamp.

and came here to give myself in charge. As a matter of fact, this is not my first outrage of this kind that I have committed. Some months ago, in a room of the Jardin de Plantes museum, I smashed a glass case containing a fine butterfly, which I destroyed. I was arrested, but the police let me go out of pity for the wretched penury I was in.

25 Giulio Carlo Argan (1992) dedica o stimo captulo do seu livro Arte Moderna situao da arte aps a Segunda Guerra Mundial. Ele diagnostica uma crise na relao entre arte e sociedade, chegando a citar uma possvel morte da arte. Essa morte se deve ao fato da arte procurar se racionalizar, de forma que acabou sendo rejeitada por uma sociedade cada vez menos racional. Uma das questes levantadas a da funcionalidade do objeto artstico. O artista, at ento intelectual, por vezes recusa a condio de tcnico, como acontece na escola Bauhaus, entendendo que renunciaria a sua pesquisa autoral submetendo-se a uma pesquisa imposta por um sistema maior. Argan constata uma situao onde a arte procura elaborar seu discurso e se racionalizar cada vez mais, trazendo para si elementos no pertencentes ao seu meio original, de forma que cria um distanciamento com quem no tem repertorio suficiente a respeito do assunto. O alienado encontra fruio esttica em produtos artsticos criados por uma indstria de cultura de massa. De acordo com Adorno, em Dialtica do Esclarecimento, a indstria cultural prescreve toda reao, no permitindo ao espectador nenhum pensamento prprio. Para todo o tipo de pblico existe entretenimento imersivo e alienante, ou seja, a funo da indstria cultural divertir para que o espectador esquea do seu prprio sofrimento. Quando no cinema apresentada violncia o espectador esquece da violncia que encontra na sua vida, quando no cinema apresentada a dor, o espectador esquece da dor que sente na sua vida, e assim por diante. Mesmo quando o pblico se rebela contra a indstria cultural, essa rebelio o resultado lgico do desamparo para o qual ela prpria o educou. Desencadeada como num efeito domin, essa srie de questionamentos sobre a funo dos artistas, valores financeiros da obra de arte, monoplio da produo cultural, entre outros, vai nutrir a prpria produo dos artistas (arte pela arte), e, tambm, acaba por incentivar a produo daqueles que se sentem margem do circuito artstico institudo.

26 Em diversos pontos do planeta a produo marginal geraria movimentos, cada qual carregando suas caractersticas regionais. No por acaso muitos deles usaro a parede ou muro como seu suporte para dilogo com o mundo, uma vez que os grandes veculos de comunicao so praticamente inacessveis. E finalmente com inteno artstica enquanto arte. Como j vimos o suporte vertical (externo ou interno) a origem da comunicao visual e escrita humana. A retomada da utilizao da parede para a divulgao de alguma mensagem ou pensamento reafirma a necessidade humana de expresso recorrendo maneira mais primitiva, uma vez que a parede urbana o ambiente pblico mais fcil de ser acessado. A propaganda poltica e a publicidade em geral fizeram o uso da colagem de litogravuras nas paredes de ruas e avenidas mais movimentadas das cidades 8. Tambm se difundiu o uso de estnceis (mscaras vazadas para a aplicao de tinta) para manufatura de placas e avisos de sinalizao (tcnica que discorreremos posteriormente). Foi se apropriando desses mecanismos tcnicos que a arte de rua firmou sua identidade visual e tcnica. A populao que vive margem da produo cultural e artstica encontra no Graffiti uma forma de auto-afirmao. Essa manifestao comumente est carregada de contedo ideolgico. O grafiteiro procura espaos e ambientes degradados, vezes de difcil acesso para produzir seu trabalho. Esses espaos vazios foram esquecidos pela sociedade assim como boa parte da populao que vive na periferia. O contraste entre o ambiente massivo e deteriorado do caos urbano ganha com o Graffiti um novo adereo, um ponto de fuga para o transeunte.
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que essas intervenes urbanas se firmaro

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Conceito de volio artstica (do alemo kunstwollen) elaborado por Reigl. muito importante lembrar que a litografia era at ento a maneira mais fcil e barata de se reproduzir uma imagem em larga escala.

27 1.3 Riscar de Novo De acordo com o dicionrio Aurlio o palimpsesto um manuscrito sob cujo texto se descobre a escrita ou escritas anteriores. Interpretando de forma obtusa esta explicao pode-se concluir que um Graffiti feito com tintas diversas, um palimpsesto, pois ele, feito mo, jamais ir esconder completamente a arquitetura na qual est inserido. Mas o que se pretende estender a aplicao deste conceito. A palavra de origem grega significa literalmente riscar de novo, e foi usada para denominar o papiro, pergaminho, que por ser feito de material caro (como pele de animais), apagado e novamente escrito para se economizar material. O que nos importa que este conceito de revelar o que est embaixo, de sobreposio de mensagens.

Figura 7: Palimpsesto de Arquimedes, foto de 28/10/2008, The Walters Museum. Nota-se o convvio de uma escrita na vertical e uma escrita na horizontal, a de cima no esconde a de baixo e vice-versa.

28 Como j antecipado a comunicao humana nas grandes civilizaes apresentam a simultaneidade de mensagens. No contexto contemporneo essa simultaneidade chega a seu pice. Para Roaleno Costa (1994, p. 25) o contexto urbano aglutina urbanizao, a arquitetura, o desenho industrial dos equipamentos, a publicidade, a programao visual, a tecnologia decorrente do processo de industrializao, os veculos de comunicao de massa. Essa aglutinao sobrepe/justape linguagens diversas, sem necessariamente apagar o sentindo uma das outras, mas sim recombinando significados. inserido neste contexto que o cidado, ento se torna intrprete de um complexo sgnico composto de forma sobreposta. Por conseguinte muito do significado original se perde ou se transforma (para cada leitor) na comunicao da mensagem encontrada no espao urbano, o repertrio do intrprete norteia onde se inicia a leitura, e seus pontos principais. Roaleno defende em sua dissertao que um Graffiti uma Obra Aberta. Como de acordo com Umberto Eco (1971, p. 22), a obra de arte uma mensagem fundamentalmente ambgua, com uma pluralidade de significados que convivem num s significante. Roaleno Costa afirma que:
O Graffiti no pode ser visto isoladamente, como uma pintura solta em um espao neutro, em que apenas a sua forma sirva de estrutura para a representao daquilo que se pretende discutir, questionar. Esta manifestao interfere conjuntamente com a arquitetura e elementos do espao onde colocada. Tudo ao seu redor integra-se no contedo emitido. Cada imagem deve ter o seu espao apropriado. E no s isso, cada imagem colocada no seu local, precisa ter a sua dimenso individual e particular. As imagens precisam estar integradas com i seu contedo, seu tamanho ou dimenso, e o espao que sofre a interferncia. (COSTA, 1994, p. 10)

Segundo Clia M. Antonacci Ramos (1994, p. 43) a interveno pressupe um ato consciente de algum que atua sobre um determinado objeto ou espao, conferindo-lhe um novo significado.. Sob este aspecto conclui-se que uma interveno altera o significado anterior do suporte inserido, se torna parte dele e

29 reconfigura o ambiente urbano, recombinando as caractersticas simblicas encontradas neste ambiente. A metrpole um local de comunicao constante e praticamente inconsciente, em uma mutao invisvel e drstica. Comunicao praticamente inconsciente, pois cada elemento visual encontrado na cidade contm uma carga simblica que quase no percebida pelo intrprete. Os espaos urbanos, como praas e edifcios, so smbolos de uma realidade comum, e como tal, pertencem a um mundo simblico comum (COSTA, 1994, p. 28). Esclarecendo: uma pessoa se veste de certa forma para obter acesso a determinado nicho, age conforme cdigos simblicos para se agrupar em nichos. Esse cdigo de vesturio 9 comunica signos estabelecidos em conveno. O uso desse cdigo de vesturio muitas vezes feito mais pelo resultado de sua aplicao que pelo seu significado original. Na cidade so encontrados cones, ndices, ou smbolos; elaborados ou estereotipados, do micro ao macro, os signos se dispersam e se agrupam, formando grandes painis que se sucedem e se conjugam a outros. (RAMOS, 1994, p. 24). Esse despercebimento dos signos se d pela alta velocidade de gerao de informao, principalmente feita pela indstria cultural, cuja produo em massa favorece aos interesses do mercado e a lgica do consumo. Um estmulo visual to rapidamente absorvido quanto produzido. Uma criana enxerga e absorve a imagem do super-heri Batman antes mesmo de ser capaz de escrever a palavra Batman, pode ainda reconhecer a palavra escrita antes mesmo de ser capaz de formar slabas, reconhecendo apenas o desenho da palavra. O repertrio visual se torna inerente e sua transmisso/reproduo cada vez mais acelerada. O uso de signos simblicos , ento, feito de forma praticamente inconsciente, perdendo, por conseguinte, o significado estabelecido convencionalmente e reconfigurando seu significado conforme o repertrio do leitor. Portanto a metrpole sofre uma mutao que se torna invisvel; pois o fluxo de informao praticamente afoga o cidado, e, em funo do laconismo comunicativo e reflexivo do cidado, drstica.

Conceito de dress-code apresentado por Canevacci (2008, p. 42): uma pragmtica do corpo que se modifica, constri espaos, ressignifica fetiches atravs de escolhas cosmticas de um sujeito mutante. (...).

30 Roaleno Costa aponta que a leitura que realizada pelo habitante/receptor e que leva em considerao as experincias, sensaes, vivncias particulares e/ou coletivas. (1994, p. 26). Ou seja, o ler os signos encontrados na cidade perpassa necessariamente por um repertorio que os filtra e re-significa. O repertrio do intrprete pode nortear a leitura de um signo em qualquer situao. Contudo, o que se encontra numa cidade justamente a aglutinao/sobreposio de signos, neste caso o intrprete vai determinar o sentido de leitura, a relevncia dos signos, as conexes possveis entre eles. Exemplo desta situao o centro velho da cidade de So Paulo, enquanto num passado mais distante significou poder econmico e glamour, com seus prdios ostensivos e fachadas gigantescas; num passado mais recente esta mesma regio se mostrou um ambiente em degradao, e atualmente se encontra em nova ascenso econmica, mas desta vez no mais com ares glamurosos de sua origem. Esses significados temporais ainda convivem mutuamente esperando o intrprete nortear seu sentido. Outro exemplo a Avenida Paulista, que ainda apresenta um resqucio dos casares do incio do sc. XX, arquitetura moderna e contempornea convivendo simultaneamente. A interveno urbana trabalha muitas vezes contra uma criao humana, uma ao humana contra a sua prpria organizao racional de convvio. Quando uma interveno feita sobre um monumento ela acaba por compartilhar do status deste monumento. O homem se organizou em cidades que foram crescendo de forma espantosa. Esse crescimento acaba por alienar parte da populao e criar zonas de transio e simultaneidade de linguagens diversas. Tomando como referncia o conceito de location, um lugar, um espao ou uma zona intersticial (CANEVACCI, 2008, p. 42). A interseo de espaos de diferentes origens culturais, diferentes linguagens convencionais, pode transformar signos e re-configurar sentidos a complexos sgnicos. Ento pode se depreender que a formao do complexo sginico da interveno urbana se d no momento que os signos propostos pelo autor da interveno encontram os signos ao seu redor.

31 A cidade de acordo com Argan intrinsecamente artstica. Mais que um mero suporte, ou invlucro de produtos artsticos, a cidade um produto artstico ela mesma (1998, p. 73). A construo da cidade, hoje chegando a concepes magnnimas como metrpoles e megalpoles, registra a evoluo cultural de sua civilizao pela sobreposio de propostas arquitetnicas. Dentro deste contexto como o observador se comporta? Existem 4 tipos de relao entre o observador-receptor (pblico) e uma obra de arte, num dialogo corporal, elaborados por Milton Sogabe (2007): Contemplao, Interpretao, Participao e Integrao. Aplicando estes conceitos a uma interveno urbana necessrio compreender que ela composta pela imagem executada e seu entorno, e condicionada ao repertrio do observador, ou seja, o observador est inserido no contexto urbano, e uma vez que se desloca para observar a obra ele a transforma. O observador da uma interveno urbana integrado a ela no ato de sua observao. Por conseguinte ainda constata-se que qualquer foto de uma interveno (inclusive as usadas no presente trabalho) no capaz de reproduzi-la por completo, uma vez que ela apenas um recorte do ambiente urbano. Argan usa constantemente a cidade de Roma para exemplificar essa condio intrinsecamente artstica das cidades, para Argan o Coliseu o smbolo da cidade de Roma, smbolo da civilizao romana. O Coliseu no deve ser de forma alguma restaurado ou reconstrudo em sua arquitetura original, o que o constitui simbolicamente justamente a sua imagem enquanto runa do imprio romano (1998, p. 228). Sob esse aspecto o que simboliza uma grande metrpole como a cidade de So Paulo? Se tomarmos como ponto de vista o olhar estrangeiro fica mais fcil responder esta indagao. A primeira visita de Massimo Canevacci cidade de So Paulo em 1984 exemplifica essa situao do olhar estrangeiro. Canevacci dedica a introduo de seu livro A Cidade Polifnica ao perder-se urbano, perder-se ento em So Paulo. Alm da bvia meno ao enorme espao geogrfico da cidade outro ponto levantado, o sincretismo cultural e imagtico que a cidade proporciona.

32 Antes da Lei Cidade Limpa implementada pelo prefeito Gilberto Kassab em 2007, a cidade de So Paulo era uma exploso de imagens publicitrias, Graffitis, Pichaes, placas de sinalizao, propagandas polticas, fachadas ilegais, entre outros tantos estmulos visuais sobrepostos formando uma paisagem multi-morfocolorida. Uma mensagem seja ela qual for, com enfoque na sua carga visual ou escrita, feita num muro da cidade, est sujeita s diversas intempries que afetam sua configurao original. Essas intempries formam um enorme painel de palimpsestos de imagens sobrepostas: propaganda em cima de pichao, em cima de graffiti, em cima de arquitetura. Talvez esse enorme painel de palimpsestos e reconfiguraes sgnicas que a cidade se tornou seja o smbolo de So Paulo.

Captulo 2 Graffiti no Contexto Contemporneo A arte do graffiti emprestou alguma graa aos horrveis vages de metr e sbrios monumentos pblicos (...) (BEY, 2003, p.13).

Como vimos anteriormente a palavra Graffito e seu plural Graffiti derivam da palavra em italiano Graffiato, que significa algo como gravado, riscado ou arranhado, designada para os desenhos feitos em superfcies como as paredes. Esse termo vai ser aplicado em referncia aos desenhos e inscries encontrados em runas ao redor do mundo. As paredes da cidade recebiam aplicaes com contedo diverso, desde mensagens de amor, poesias, caricaturas de polticos, propaganda e retrica poltica, anncios de prostituio, entre outros, formando um grande quadro comunicativo. Tambm vimos que o termo Graffiti utilizado para categorizar qualquer tipo de interveno que arranha as paredes das cidades, mas no contexto contemporneo sua aplicao ganha outro sentido, aplicando-se aos desenhos coloridos feitos com as mais variadas tintas das mais variadas formas como veremos a seguir.

33 A composio do Graffiti atualmente traz uma juno de elementos figurativos, grafismos e letras, em geral usa-se tintas de secagem rpida como tintas spray e ltex. Hoje, o artista que trabalha com Graffiti se apropria de noes de pintura, perspectiva, volume, composio, ritmo, luz e cor para desenvolver suas obras. Alm disso, o Graffiti traz as mais variadas tcnicas para uma mesma obra. Colagem, mscaras, e at objetos tridimensionais so usados num mesmo trabalho (LASSALA, 2006, p. 16). O Graffiti como conhecido hoje tem sua origem vinculada cultura hip-hop. Muito do que visto, em termos estilsticos, deriva das intervenes feitas na periferia de grandes metrpoles estadunidenses, em especial Nova Iorque, onde a cultura hip-hop se iniciou e se elaborou como um todo para depois tomar o mundo e se desenvolver se apropriando das caractersticas culturais de cada regio. O hiphop vai se compor em quatro expresses: Graffiti, Rap, Dana Break e DiskJockeying10. Essas expresses compem uma correspondncia para as manifestaes artsticas as quais a populao perifrica no tem acesso produo intelectual: artes plsticas, poesia, dana e msica. A vinculao do Graffiti de Nova Iorque na grande mdia vai afetar diretamente todo um circuito, desencadeando, incentivando e reinventando artistas de rua por todo o mundo. Por isso difcil dissociar a idia do Graffiti contemporneo da idia do hip-hop. Contudo a evoluo do Graffiti extrapolou esse vinculo e se tornou uma expresso visual independente sendo executada em diversas partes do globo. O que acontece em geral que posteriormente ao movimento norte-americano de Graffiti s categorizado como Graffiti as intervenes que seguem padres estilsticos americanos, um julgamento equivocado, pois desconsidera intervenes de outras pocas e culturas.

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Retirado do documentrio Style Wars, de 1983. O documentrio apresenta um panorama do cenrio do Graffiti em Nova Iorue, bem como sua relao originria do hip-hop e seus desdobramentos.

34 2.1 Assinaturas e a Elaborao de uma Linguagem. As intervenes no Graffiti se iniciam como assinaturas em suporte vertical, como afirmao de um indivduo na sociedade, uma afirmao visual de um cidado num contexto repleto de informao visual. Consequentemente essas assinaturas vo se tornar diferenciadas, para assim diferenciar seus autores, ento elaborando uma linguagem prpria. O Graffiti nova-iorquino demonstra claramente esta evoluo, e se o fenmeno do Graffiti gerado pelo movimento hip-hop vai afetar toda a Arte de Rua mundial necessrio compreender como ele desencadeou no subrbio e ganhou a ateno dos veculos de comunicao norte-americanos. No comeo da dcada de 70, no subrbio de Nova Iorque, se inicia a prtica de escrever nomes ou pseudnimos em vages de trens no metr. Esses caracteres escritos sero chamados de tags (GOTTLIEB, 2008, p. 35). A palavra Tag pode significar etiqueta, rabo ou retalho. A conotao da palavra Tag usada no universo do Graffiti similar conotao empregada em publicaes feitas para a Internet, mais prxima da idia de etiqueta, como um rtulo que indica palavras chave, no caso do Graffiti a autoria da interveno. As primeiras tags se assemelham com a atual pichao paulistana em funo da monocromia e simplicidade tcnica, mas tero evolues grficas distintas. A escolha do vago de metr como suporte se d em funo de seu trnsito por diferentes locais da cidade. Os vages trocam de linhas e chegam a pontos que o grafiteiro no chegaria sozinho11. Da mesma forma que um artista assina uma tela para legitimar aquele objeto como uma obra de arte de sua autoria, o grafiteiro ento assina as paredes da cidade para afirmar sua identidade enquanto pertencente quele ambiente. A sua assinatura em si sua obra e contm as caractersticas visuais que lhe conferem identidade.

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Idem. Os Grafiteiros daquela poca comumente invadiam os espaos onde os vages eram estacionados, para assim poderem graffitar maior nmero de vages e com mais calma.

35 O primeiro grande nome reconhecido no Graffiti nova-iorquino foi Taki 183 no comeo dos anos 70. Taki, diminutivo de Demetaki 12, espalhou por toda a cidade de Nova Iorque sua assinatura. Seu reconhecimento e fama se devem pelo grande nmero de assinaturas espalhadas pela cidade, no por uma qualidade plstica ou inovao estilstica. O objetivo do escritor ento j no o protesto objetivo contra alguma entidade em especifico, mas sim de auto-afirmao, afirmao de sua identidade perante o mundo.

Figura 8: Graffiti de Taki 183. Fotgrafo e data desconhecidos. Nota-se a simplicidade das letras, numa caligrafia quase cursiva, totalmente legvel.

Quanto maior o nmero de tags espalhadas maior fama seu autor adquiria. O crescente nmero de pessoas executando tags incentivou a evoluo grfica para o Graffiti atual. As letras foram ganhando bordas, efeitos tridimensionais, colorizaes, fundos, setas, entre outros artifcios grficos de maior complexidade. A disputa entre os grafiteiros vai ganhar foco na qualidade tcnica do trabalho.

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Apelido grego para o nome Demetrius.

36 Contudo a tags monocromticas no deixam de ser utilizadas, mas passam a ser as assinaturas de trabalhos maiores e mais elaborados (GOTTLIEB, 2008, p. 41).

Figura 9: Capa do jornal The New York Times de 21 de julho de 1971. A matria destaca entre outras coisas que Taki criou seguidores praticantes de Graffiti e explica que o nmero 183, que segue o apelido Taki, se refere ao nmero da rua em que o escritor mora.

No seu estudo, Lisa Gottlieb analisa o Graffiti (o estilo americano principalmente) usando o mtodo de anlise iconogrfica de Erwin Panofswky. Para ela as caractersticas que compem um trabalho em Graffiti so o estilo pessoal do

37 artista, e o estilo icnico, ou estilo como conveno (2008, p.73). Pode-se concluir que o Graffiti cria um conjunto sgnico prprio, uma linguagem visual, composta de caractersticas estilsticas estabelecidas pelos artistas do circuito, e, portanto, somente acessvel aos iniciados e/ou interessados na linguagem 13. De acordo com Massimo Canevacci o que o escritor annimo quer comunicar no so palavras, mas, sim a sua presena fantasmtica, (...) (1993, p. 37). Essa afirmao aponta para uma situao dupla, enquanto o grafiteiro espanta o leigo pela sua presena ento fantasmtica ele comunica para outros do prprio meio com sua linguagem especfica, atravs de um cdigo sgnico estabelecido pelos prprios grafiteiros. Se o Graffiti possui linguagem visual prpria ele se torna ilegvel para quem no conhece o processo evolutivo da tipografia e das caractersticas convencionalmente estabelecidas, por conseguinte cria um distanciamento entre executor (ou iniciado) e leigo, assim como ocorreu com a arte durante o surgimento dos diversos ismos no comeo do sculo XX. Portanto essa situao gera um interpretante distinto para iniciado e pblico leigo. O iniciado no Graffiti possui repertorio para analisar as qualidades estilsticas presentes na obra, enquanto para o leigo o vis principal da leitura se encontra no choque visual de Graffiti e contexto urbano. Obviamente que o interpretante no se limita a essa situao, mas pode determinar diretamente a leitura, e a onde se inicia a grande dicotomia entre arte e vandalismo que caracteriza a Arte de Rua. Dcio Pignatari (1987, p. 40-41) usa o ambiente urbano para explicar os conceitos de Primeiridade, Secundidade e Terceiridade 14 de Charles Sanders Peirce, como que um passeio por uma metrpole:
Estou caminhando por uma via de um grande centro urbano, sem que nenhuma idia me ocupe a mente de modo particular e nenhum estmulo exterior enrijea a minha ateno: em estado aberto de percepo cndida, digamos. Ou seja, em estado de primeiridade. Por um acidente qualquer um raio de sol refletido num vidro de um edifcio minha ateno isola o referido edifcio do conjunto urbano, arrancando-me da indeterminada situao perceptiva do estado
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importante lembrar que at ento o Graffiti americano ainda trabalha como elemento principal a tipografia prpria. Aos poucos que vo surgir elementos figurativos e abstratos. Os elementos figurativos no Graffiti acabam por aproximar o leigo obra, uma vez que ele consegue reconhecer elementos familiares a sua realidade. 14 Traduo proposta por Dcio Pignatari em Semitica e Literatura, 1987, p. 36 do termo originalmente em ingls Firstness, Secondness e Thirdness.

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anterior, ancorando-me no aqui-e-agora da secundidade. Em seguida, constato que essa construo um arranha-cu de vidro, que se insere no sistema criado por Mies van der Rohe, nos anos 20; que Mies, por seu lado, nada mais fez do que desenvolver as possibilidades construtivas do ao e do vidro, coisa que Paxton j havia feito no seu famoso palace made owindows (Thackeray), o Palcio de Cristal, de Londres, em 1851, etc., etc. Este estado de conscincia corresponde terceiridade.

Pensando no ambiente urbano proposto na explicao de Pignatari no seria difcil substituir o edifcio de ao e vidro por outra edificao tambm com caractersticas arquitetnicas prprias, um monumento pblico, ou at mesmo uma interveno urbana comum, como por exemplo, um Graffiti do artista Nunca.

Figura 10: Graffiti do Artista Nunca na Avenida 23 de Maio, So Paulo, SP. Foto do Artista, data desconhecida.

Ao transitar livre e despreocupadamente pela Avenida 23 de Maio a interveno facilmente chama a ateno de um transeunte qualquer. Em primeiro

39 lugar o que chama a ateno so as grandes propores da interveno que se estendem do cho ao topo da parede assim como da mesma forma as sensaes causadas pelas cores encontradas. Posteriormente se constata que essas cores esto em alto-contraste e se identifica uma figura humana representada enquanto desenho. Esta representao humana apresenta traos africanos, nas suas propores geomtricas, paleta cromtica, e temtica: a figura representada possui alargador no lbulo de sua orelha e uma perfurao em seu lbio, caractersticas de certas tribos africanas. Ainda possvel ler a palavra canibal, escrita desrespeitando a gramtica (separada em can depois ibal) seguindo as caractersticas tipogrficas da pichao paulistana. Por fim sabe-se que a interveno est inserida num contexto posterior ao contato do Graffiti estadunidense com o Graffiti brasileiro, pois apresenta contornos demarcados, propores tpicas de desenhos de ilustrao e um rigor tcnico especfico com sombreamento planejado. Estas ltimas constataes, j correspondentes ao estgio da Terceiridade, s se do se o fruidor/intrprete possui repertrio especializado no assunto. O leitor que no prximo aos rigores estilsticos da Arte de Rua tambm interpreta a interveno, seguindo o seu repertrio, associando o local e as sensaes causadas aos seus significantes particulares. A cidade , assim, um sistema semitico de produo e consumo de cdigos; emite e recebe mensagens (RAMOS, 1994, p. 31). Sob esse aspecto, e com o apoio da dos conceitos encontrados na Semitica de Peirce possvel se fazer uma leitura mais densa de uma interveno urbana, tomando ainda como exemplo a interveno de Nunca. Na relao do signo com ele mesmo ele se porta como um Sin-signo, pois algo nico, um desenho singular que apresenta o estilo de pintar do autor. Quando em relao com seu objeto referente se caracteriza cone, um Hipo-cone Imagem, pois um desenho, uma pintura que imita algo possvel, mesmo enquanto palavra (canibal) o Graffiti ainda desenho e se comunica visualmente. Em relao ao seu interpretante ele Remtico, pois este desenho, essa pintura segue um estilo, uma qualidade, num discurso no verbal.

40 Todavia um Graffiti ainda pode carregar algumas qualidades simblicas intrnsecas na relao do signo com ele prprio, como as espessuras convencionalmente estabelecidas dos pincis e rolinhos, assim como os dimetros das tintas spray, tambm estabelecidos por conveno 15. E, quando o uma interveno se apropria de mscaras vazadas ou carimbos ele se porta ento indexicamente em relao a seu objeto, tomando este objeto enquanto ferramenta para a execuo da interveno. As botas de Alex Vallauri por exemplo so indxicas em relao as mscaras que foram usadas para a sua feitura, mas so icnicas em relao a uma bota qualquer. Ainda assim, se a interveno possuir imagens fotogrficas coladas (em xrox, ou estncil) como no caso do artista Shepard Fairey, ela tambm contm uma relao de contigidade com seu objeto referente. Por outro lado, existe um forte carter indxico no graffiti em outra circunstncia, numa leitura como algum esteve aqui, a passagem fantasma de um interventor o leitor da interveno imagina e supe os caminhos e mtodos utilizados para a sua prtica; mesmo que no exista contigidade entre suporte e imagem representada o signo pode ser interpretado enquanto ato interventrio (incorporando imagem e o impacto causado em seu entorno) e no somente uma imagem mimtica sobre suporte. A carga simblica estabelecida pelos prprios grafiteiros para se autodenominarem foi com o tempo se dissipando e se confundindo com o estilo pessoal de cada artista, o discurso visual de cada artista. A ilegibilidade do Graffiti enquanto mensagem escrita se encontra no rudo visual que a mensagem escrita contm. De acordo com Umberto Eco a cadeia comunicativa pressupe uma Fonte (ou Emissor) que por meio de um Transmissor, emite um Sinal atravs de um Canal. O Sinal, atravs de um Receptor, transformado em Mensagem para o uso do Destinatrio, Essa cadeia normal de comunicao prev obviamente a presena de um Rudo ao longo do Canal (ECO, 1984, p. 168). Sob este aspecto uma interveno no possui necessariamente apenas um destinatrio especfico, o que promove maior rudo, diferente para cada leitor da imagem.
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Essas normas so em geral determinadas pelos fabricantes dos produtos mencionados, e fazem parte de conjuntos normativos como a ABNT.

41 no rudo que a linguagem tipogrfica do Graffiti se estabelece. Uma fonte tipogrfica comum pode possuir caixa alta e baixa, serifa, itlicos e negritos, esses elementos histricos j fazem parte do repertorio de qualquer leitor comum. Uma palavra, por exemplo, arte, pode ser escrita de vrias formas: ARTE, arte, arte, Arte, ARTE, etc. Esses elementos s influenciam no significado da palavra se inseridos num contexto. As tipografias encontradas no Graffiti trabalham de forma semelhante. Uma palavra escrita com diversos adereos visuais, tais como elementos tridimensionais, setas, degrades, entre outros. Esses adereos podem no influir diretamente no significado da palavra escrita, mas apresentam o estilo pessoal do escritor/artista e se ele faz parte de algum grupo estilstico maior. Por outro lado o Graffiti possui vertentes somente pictricas, seja em complemento/acompanhamento a linguagem tipogrfica, ou seja, como estilo nico. Quando um Graffiti apresenta elementos figurativos ele aproxima o cidado comum e facilita a leitura, por trazer elementos comuns ao seu cotidiano visual, portanto em geral ele mais bem aceito pelo senso comum. Enquanto a interveno com elementos tipogrficos possui grande rudo proposital (obviamente existem excees), a interveno com elementos figurativos comunica mais facilmente para um espectro maior de receptores. Quando determinada manifestao elabora uma linguagem prpria ela amadurece ao ponto de poder dar um passo adiante. Como por exemplo o cinema, que no seu incio vai se apropriar da linguagem teatral at compor sua prpria linguagem, que o vai caracterizar enquanto arte. Sob esse aspecto o Graffiti se elabora de maneira dicotmica. Ao passo que sua origem se d tipograficamente seu apelo totalmente visual. Portanto o Graffiti acaba por se apoiar muito mais nas Artes Visuais, mesmo que trabalhe com material tipogrfico. neste ponto, com uma linguagem estabelecida, que o Graffiti toma as metrpoles. O nmero de artistas de rua se torna gigantesco, e para se destacar na cena no basta mais habilidade tcnica, agora se faz necessria a elaborao de um discurso.

42 2.2 - A Questo do Estilo e da Identidade. O Graffiti contemporneo, oriundo do movimento hip-hop determinante de todo um estilo visual, se origina da prtica de assinar nomes em paredes diversas, portanto toda a sua evoluo inicial se d como uma evoluo tipogrfica. Com a guerra estilstica entre artistas a tipografia se tornou cada vez mais elaborada culminando a no-legibilidade numa exploso cromtica ordenada por regras prprias. Contudo, elaborar classificao cartesiana da Arte de Rua no contexto em que ela se encontra uma tarefa sem propsito e que certamente geraria mais conflitos que solues. O Graffiti se elaborou e se articulou numa velocidade exponencial, os diversos estilos gerados foram se hibridizando numa permutao de forma que o que atesta a qualidade de uma interveno atualmente mais que uma questo tcnica ou estilstica, seu discurso. Para mencionar os estilos de forma mais adequada usa-se a classificao recorrente no circuito, criada pelos prprios artistas de rua. Este tipo de nomenclatura, elaborada pelos prprios artistas para se autodenominarem, se equipara ao que aconteceu no inicio do sc. XX. Movimentos como o Fauvismo e o Expressionismo Abstrato so exemplos de grupos que dividem os mesmos objetivos e valores autodenominando-se (LITTLE, apud GOTTLIEB, 2008, p. 49). A evoluo das tcnicas dentro do universo do Graffiti americano determina diretamente o estilo da obra (GOTTLIEB, 2008, p. 78), numa correlao direta Ou seja, a tcnica nova gera um estilo novo. Essa nomenclatura gerada em Nova Iorque vai influenciar o Graffiti mundial. Termos como Bombing, 3D, Throw-Ups e WildStyle, sero amplamente aplicados e difundidos por todo o mundo. Lisa Gottlieb compara a forma com que o Graffiti desenvolvido e ensinado com o Renascimento (2008, p. 41). Dentro desse sistema de auto-nomenclatura, os grafiteiros se organizam numa estrutura similar ao sistema Renascentista de mestres e aprendizes. Um mestre ensina sua tcnica para novos grafiteiros, e assim elaboram uma obra de forma que o conceito original formulado pelo mestre, que comanda seus aprendizes para a execuo da obra. Cada escola traz suas

43 caractersticas estilsticas prprias, que so registradas para sua perpetuao em livros de rascunho. Com a exploso do movimento hip-hop nos anos 80, o estilo americano de Graffiti toma o mundo principalmente no vesturio e enquanto ilustrao aplicada em campanhas. A trupe do graffiti americano comeou a despontar em 1980 (...) Passou a ser conhecida e difundida por meio de camisetas, calas, jaquetas (moda em geral) (GITAHY, 1999, p. 45). Esses estilos ento elaborados durante a guerra estilstica entre grafiteiros em Nova Iorque vo penetrar outras culturas. Quando esses conceitos saem de seu lugar original acabam por se dissipar, sem carregarem o sentido regional e territorialista inicial para apenas se tornarem conceitos de exemplificao estilstica (principalmente aps o lanamento do documentrio Style Wars, que vai apresentar o fenmeno do Graffiti nova-iorquino ao resto do mundo). Esse contato de artistas urbanos com o estilo americano vais ser fundamental para a elaborao de novas linguagens pelo mundo.

Figura 11: Exemplo de Graffiti WildeSyle.

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Figura 12: Exemplo de Graffiti Throw-Up.

Ao analisar as duas figuras anteriores possvel constatar semelhanas no uso de cores fortes e de contornos marcados. As imagens se diferem essencialmente pelo fato de a primeira apresentar formas geomtricas e a segunda, formas arredondadas. Contudo, a origem da nomenclatura se d por questes tcnicas. A primeira figura, em WildStyle, segue um padro tcnico mais complexo, enquanto a segunda caracterizada pela velocidade de sua execuo, e portanto categorizada como Throw-Up (algo como vmito em portugus). A tcnica por muito tempo origina o nome de determinado estilo. Essas caractersticas para se categorizar um Graffiti s so percebidas por um leitor que tenha um mnimo de repertorio sobre o assunto. Todavia esses estilos j se dissiparam e a nomenclatura aplicada na dcada de 80 j no surte o mesmo efeito na atualidade. Hoje o uma obra de Graffiti se apropria de diversas tcnicas simultaneamente, de forma que o estilo pessoal do artista se torna a parte mais importante. Um artista que pretende adquirir respaldo com trabalhos em Graffiti necessita vincular questes tcnicas e temticas para a elaborao de uma identidade prpria. Para afirmar a sua assinatura j no basta apenas criar um pseudnimo, o artista necessita criar

45 uma linguagem que o caracterize, dosando tcnica, tema, discurso de forma adequada. Outro ponto importante o estabelecimento de nicho de mercado para a Arte de Rua. Se o suporte da Arte de Rua obviamente a cidade como o artista de rua necessita se adequar para tornar sua atividade rentvel. A estratgia mais comum substituir o suporte cidade por um suporte mvel, como uma tela comum. O artista de rua passa a compor peas para venda em leiles e galerias como o artista j inserido no mercado, e galerias vo se especializar em obras de artistas de rua. Por outro lado, se o que caracteriza o artista de rua sua linguagem, sua identidade prpria, muitos artistas so contratados por grandes marcas para ilustrar produtos. Ou seja, o artista de rua passa a vender sua identidade para ilustrar campanhas publicitrias, marcas, entre outras atividades comerciais. A problemtica desta atividade mora justamente na substituio do suporte. O artista de rua tem todo o direito de tornar sua atividade rentvel, todavia quando ele deixa da interveno urbana para a ilustrao ele se torna obviamente um ilustrador, e para tanto se insere num mercado que j possui competitividade prpria; e, quando ele se insere na galeria ele se submete a toda a lgica do mercado de arte galerista. Ou seja, o artista de rua ao se inserir no mercado precisa estar preparado para no cair no bvio e manter seu discurso extremamente bem elaborado, de forma que ele funcione inserido ou no no contexto urbano. Sob este aspecto os artistas que trabalham com Arte de Rua se amparam de diversos recursos, estticos e/ou discursivos para tornar sua obra relevante ou simplesmente compor um diferencial no contexto inserido. Partindo do pressuposto acima se faz necessrio mencionar dois artistas: Keith Haring e Jean-Michel Basquiat. Ambos emergem do cenrio nova-iorquino de Graffiti dos anos 80. Sua importncia para o presente estudo a forma com que seu trabalho reconhecido no mercado artstico, elevando o Graffiti de vandalismo a Fine Art, e possibilitando aos seus praticantes uma atividade rentvel. Keith Haring se caracteriza por desenhos figurativos simples, de contornos grossos, imagens de fcil reconhecimento, formando uma linguagem visual

46 marcante. A figurao no Graffiti ainda no era to comum, deve se lembrar que nos anos 70 todo o Graffiti nova-iorquino se desenvolve tipograficamente, as imagens figurativas aparecem posteriormente como adereo. Portanto Haring acaba por se destacar com sua linguagem essencialmente figurativa. Por serem facilmente reprodutveis (em silk-screen) suas imagens se tornam produto comercial rentvel, para estampar camisetas, broches, alm do trabalho sobre tela. Em pouco tempo o trabalho de Haring absorvido pela indstria cultural.

Figura 13: Graffiti de Keith Haring na Rua Houston em Nova Iorque. Data e Fotgrafo desconhecidos.

J Basquiat comea a grafitar em Nova Iorque ainda nos anos 70. Seu primeiro momento feito de mensagens escritas, sempre provocativas, sob o pseudnimo de SAMO. Quando parte para uma vertente figurativa Basquiat ainda mantm as mensagens escritas e a assinatura SAMO, mas apresenta um estilo muito prximo do expressionismo, com traos marcados, cores fortes e formas distorcidas.

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Figura 14: Basquiat grafitando em Nova Iorque em 1977. Fotgrafo desconhecido

No caso dos dois artistas o flerte com o universo pop da poca crucial. Aparies em TV, entrevistas, cenografia para videoclipes musicais, freqncia constante nas galerias badaladas, e, obviamente, a amizade de Andy Warhol levaram a Arte produzida por eles a outros patamares de consumo, e, por conseguinte o Graffiti tambm chegou a lugares no poderia chegar anteriormente sem este amparo. Indaga-se se esse fenmeno seria possvel sem o apadrinhamento de Andy Warhol, contudo a questo que dentro de um contexto de cultura de massas tudo passvel de comercializao, de propagao. O importante que o Graffiti americano se desenvolveu num momento propcio rpida absoro e propagao de sua identidade visual enquanto linguagem rentvel, e esses dois artistas inauguram a entrada do artista de rua no mercado de arte. Hoje o ambiente urbano um mercado de arte a cu aberto. A disputa por espao e reconhecimento cada vez mais acirrada, e para tal os artistas sempre procuram um diferencial, tcnico ou temtico, para constituir uma linguagem visual slida e de fcil identificao.

48 Os irmos brasileiros Otvio e Gustavo, conhecidos como Os Gmeos, so talvez o maior expoente da arte de rua brasileira no mundo. Seu estilo caracterizado pelos personagens em amarelo chamativo, pertencentes ao universo imaginrio chamado por eles mesmos de Tritez. Neste universo de imagens onricas destaca-se a preciosidade tcnica atingida com ferramentas inusitadas, feitas com bicos entupidos, bicos de desodorantes e de perfumes, obtendo diversos resultados de traos. Suas obras por vezes so metalingsticas, apresentando personagens praticando intervenes sobre o suporte. Os irmos, hoje estabelecidos no mercado artstico e publicitrio, j at ilustraram campanhas para marcas de alcance mundial como a Nike, e so capazes de transitar por diversos nichos artsticos e comerciais sem perder sua identidade visual. Por outro lado so muitas vezes criticados por apresentarem um trabalho muito ilustrativo e comercial; de qualquer forma Os Gmeos representam o reconhecimento do artista de rua, e sua conseqente insero no mercado de Arte, e isso se deve a elaborao e firmao de uma identidade visual forte em conjunto da repetio da formula persistentemente em diversos ncleos metropolitanos.

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Figura 15: DONT BELIEVE THE HYPE, Graffiti de Os Gmeos em San Diego, EUA. Foto por Os Gmeos, 2010. Nota-se a referncia da ao de escrita com spray no trabalho, simulando personagens praticando a interveno.

Outro artista que ficou mundialmente conhecido por ilustrar campanhas Shepard Fairey. O norte-americano nascido em Ohio estudou na Idyllwild Arts

50 Academy e na Rhode Island School of Design. Em seu trabalho, o artista explora a colagem de imagens em papel sobre a parede, tcnica conhecida como sticker nos Estados Unidos, com a vertente mais brasileira mais prxima chamada lambe-lame. Suas primeiras imagens trazem como personagem principal o ditador fictcio, criado pelo artista, Andre The Giant, em seguida da palavra Obey. A identidade visual da obra baseada em propaganda poltica, em especial a propaganda russa, tendo como referncia principalmente a gama cromtica com tons vermelhos fortes, e seu conceito fundamentado na fenomenologia, contando at mesmo com um manifesto. O personagem ilustra camisetas, adesivos, entre outros itens vendidos no site do artista. Mesmo j obtendo reconhecimento no circuito artstico e no circuito mercadolgico de arte por conseqncia, foi com o retrato do ento candidato presidncia dos Estados Unidos Barack Obama que Fairey expandiu seu nome ao redor do mundo. A imagem do candidato foi amplamente difundida na Internet, tomando uma proporo parecida com o retrato de Ernesto Che Guevara, transformando o retratado em mito antes mesmo de sua morte. Curiosamente o artista sofre crticas por se apropriar de imagens que no eram de sua autoria para compor usas intervenes, como a imagem do presidente Barack Obama, baseada numa foto cujos direitos autorais so de Mannie Garcia.

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Figura 16: Shepard Fairey colando cartazes do projeto OBEY em Los Angeles, EUA. Fotgrafo e data desconhecidos.

A relao conceitual com o suporte um ponto relevante para o discurso do artista, caso de artistas como Stephan Doitschinoff e Zzo. No caso de Stephan Doitschinoff, tambm conhecido como Calma, sua linguagem desenvolvida com base em elementos religiosos de diferentes culturas. De 2005 a 2008 Stephan reside em Lenis na Bahia para executar um projeto de intervenes por toda a cidade. Neste projeto Stephan toma como referncia as crenas e histrias dos moradores da regio para executar intervenes em diversos lugares, como fachadas de casebres, igrejas e at o cemitrio. Mais que apenas intervir plasticamente na pequena cidade o artista interage durante 3 anos com seus moradores, dilatando os prprios limites da interveno. O resultado de sua pesquisa so imagens de alto refino tcnico, cheias de simbologias, que se assemelham s imagens do perodo medieval.

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Figura 17: Graffiti de Stephan Doitschinoff em Lenis, Bahia. Fotgrafo e data desconhecidos.

J Zzo, pseudnimo artstico de Jos Amaro Capela, um artista que migra da Pichao para o Graffiti. Enquanto pichador Zzo escrevia VICIO pelas paredes da cidade de So Paulo, e durante esse perodo aprendeu a enxergar a beleza em lugares onde a maioria das pessoas s enxerga o feio. Foi assim que elaborou seu trabalho, executando seus Graffitis em lugares degradados, e em geral de difcil acesso.

53 Ficou conhecido pelos seus trabalhos nas galerias subterrneas de So Paulo, mas seu trabalho no se limita ao subsolo, sua questo mora em conferir beleza a lugares degradados. Plasticamente sua obra composta de formas abstratas fluidas azuis, de simplicidade tcnica peculiar, num dialogo constante e contrastante entre a imagem e seu suporte. Contudo sua obra muitas vezes s se completa com o registro fotogrfico, uma vez que os locais inseridos no possuem acesso ao pblico.

Figura 18: Zzo grafitando nos paredes do Rio Tamanduatue na Avenida do Estado em So Paulo. Fotgrafo e data desconhecidos.

Em Bolonha destaca-se o artista Blu, que mantm seu verdadeiro nome em segredo. Inicia seu trabalho ainda na Itlia em 1999, usando apenas tintas spray, mas ao longo dos anos foi apurando sua tcnica e elaborando sua identidade visual, com rolinhos e tintas de secagem rpida.

54 Blu se caracteriza por trabalhar em diversos pases, tendo trabalhos espalhados pela Europa, Amrica Central e Amrica do Sul. Seus trabalhos so muitas vezes satricos, e em geral so compostos de imagens com enormes figuras humanides, pintadas de branco com contornos negros. Numa de suas viagens em 2007 que elabora seu trabalho mais conhecido, o Muto (Mudo em italiano). Muto uma animao feita a partir de Graffitis executados nas paredes de Buenos Aires. A animao segue seu estilo em branco, e conforme as imagens se movimentam o rastro da imagem anterior se mantm. O trabalho em animao se tornou um hit na Internet pela proeza tcnica que instiga diversos tipos de espectadores. A animao talvez ofusque o resto do trabalho de Blu, retm toda a ateno para si pela inovao e primor tcnicos. Contudo por trs das brilhantes intervenes do artista fortes crticas sociais so apresentadas, quase que passando despercebidas pelo espectador.

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Figura 19: Interveno de Blu em Milo, 2008. Foto do Artista.

Um dos artistas mais provocativos e influentes no cenrio atual Banksy, que assim como Blu mantm sua identidade preservada. Acredita-se que Banksy tenha nascido durante os anos 70 na cidade de Bistrol, Inglaterra. Curiosamente nesta mesma cidade est localizada a influente School of Creative Arts. Sua primeira relao com a interveno urbana se d no grupo DryBreadZ Crew, j se utilizando de estnceis. Comea a intervir na paisagem urbana focando na tcnica de estncil em 2000, pela sua praticidade e velocidade. Suas imagens trazem valores antiinstitucionais de forma satrica, crticas visuais cidas aos dogmas da sociedade contempornea. Seus trabalhos so em sua maioria compostos de estnceis figurativos, algumas vezes em conjunto com alguma mensagem escrita.

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Figura 20: Estncil em diversas cores de Banksy. Fotgrafo e data desconhecidos.

Suas intervenes extrapolam o espao urbano e chegam a alcanar galerias de arte, museus e lojas de departamentos. Em 2003 o artista substitui 500 lbuns da cantora Paris Hilton em diversas lojas por cds aparentemente idnticos por fora, mas com o contedo interno alterado. Em 2004 faz performances no-autorizadas no Louvre e na Tate Britain, transitando com uma reproduo da Monalisa com seu sorriso substitudo por uma smiley face em mos. Ainda em 2004 produz uma pequena coleo de insetos e a coloca no Museu de Histria Natural de Nova Iorque sem que ningum note a diferena entre a sua pea e as peas do museu. No mesmo ano substitui a mensagem Bank Of England das notas de 10 por Banksy Of England, se assemelhando com as intervenes em notas Quem Matou Herzog feitas durante a ditadura militar no Brasil.

57 Tornou-se to respeitado e badalado que uma de suas obras, intitulada Keep It Spotless foi leiloada em 2009 por US$ 1,9 milhes na galeria Sotheby em Nova Iorque, maior valor alcanado at ento em leiles de artistas de rua. Atualmente suas intervenes so protegidas pelo governo britnico, proibidas de serem apagadas. Em 2010 dirige seu primeiro filme, o documentrio Exit Through The Gift Shop, indicado ao Oscar de melhor documentrio em 2011, concorrendo curiosamente com um documentrio sobre a obra de Vick Muniz, intitulado Lixo Extraordinrio, contudo nenhum dos dois indicados recebeu o prmio. O percurso dos artistas brevemente mencionados acima mostra como o artista de rua se ampara de elementos para se consolidar no mercado artstico, mesclando discurso, tcnica e identidade visual para compor seu trabalho. Muitas vezes o artista de rua deixa seu espao usual de interveno para expor seu trabalho, tornando assim as paredes da cidade apenas mais um suporte para um trabalho maior. Ou, por outro lado, o artista formado pela academia pode compor seu trabalho com diversas expresses, utilizando a interveno urbana como apenas uma delas. Basta compararmos a trajetria de Shepard Fairey e Zzo, enquanto o primeiro procura na Academia recursos para compor sua obra interventora, o segundo inicia sua carreira na Pichao; de qualquer forma os dois artistas esto inseridos num mesmo mercado artstico problemtico cheio de nuances e estratgias comerciais prprias. A inteno nesta breve meno compreender como esse artista que h pouco fora considerado criminoso se insere no mercado artstico e torna sua arte rentvel. Enquanto Taki 183 ficou conhecido pelo enorme nmero de intervenes em Nova Iorque Basquiat fica conhecido pelas mensagens provocativas contidas em suas intervenes. Enquanto Os Gmeos repetem incessantemente uma mesma frmula visual, Zzo chega a lugares inacessveis e Banksy coloca seu dedo cheio de sal na ferida da sociedade. De qualquer forma com o tempo j no basta uma tcnica apurada ou repetio, hoje o artista de rua dialoga com um circuito complexo e concorrido; o artista de rua necessita chamar a ateno para a sua obra e transformar o ambiente o qual intervm, e se possvel transformar a leitura prdeterminada do pblico que atinge. Ento a rua j no o espao expositivo mais

58 acessvel para aquele que se sente marginalizado, mas sim um espao concorrido para artistas de diversas vertentes. 2.3 - O Graffiti No Brasil Hoje o Graffiti brasileiro referncia no cenrio do graffiti mundial. O cenrio paulistano de interveno urbana toma propores jamais vistas at ento, com estmulos visuais espalhados em toda a parte, de toda a forma. A elaborao da linguagem do Graffiti brasileiro reside no contato de expresses grficas originais do Brasil com estilos de outras partes do mundo. Mensagens de protesto j eram feitas durante os anos 40 e 50, em resposta aos slogans polticos espalhados pelas ruas. Em 1964, com o incio da ditadura militar essas mensagens de protesto se tornam cada vez mais freqentes. Como em toda a ditadura os veculos de imprensa sofrem interveno do governo. O AI-5 (Ato Institucional n5) finda definitivamente com qualquer liberdade de expresso em qualquer mdia, de forma que toda e qualquer produo intelectual e artstica era submetida censura. Artistas importantes que se apresentavam nos grandes festivais televisivos de msica sero exilados, movimentos artsticos e estudantis sofrero violenta represso. Uma vez que no se tem mais acesso aos veculos de comunicao usuais a cidade se torna palco e suporte de protestos. Com a abertura poltica no final dos anos 70 essas intervenes se tornam mais bem humoradas, se desvencilhando do tom de protesto inicial. ento que Alex Vallauri, nascido na Etipia, se insere como um dos pioneiros do Graffiti no Brasil. Inspirando-se nas pichaes j tpicas da cidade, Vallauri comea a executar imagens icnicas aplicando tinta spray em mascaras vazadas sobre as paredes. Eram botas, luvas, cupidos e demnios que inseridos no contexto urbano tomam sentido diverso, transformando seu suporte e seu significado. Essa prtica se difundiu de forma rpida e natural. Em pouco tempo artistas como Mauricio Villaa, Carlos Matuck, Rui Amaral e Celso Gitahy j despontavam no cenrio urbano com trabalhos feitos com mscaras vazadas. Aos poucos os desenhos mo livre tambm se tornaram parte do repertorio visual do Graffiti no Brasil. John Howard j produzia suas obras em So Francisco, contudo, aps se

59 mudar para So Paulo, se torna um dos pioneiros do Graffiti mo livre no Brasil (MANCO, 2005, p. 14-15). Ciro Cozzolino tambm traz influncia de fora do Brasil. Ciro estudou Artes Plsticas na Frana, e l conheceu o Graffiti. Executava suas obras usando colagens de pinturas em papel craft. Ciro pintava em ateli com seus colegas, e, aps o fechamento do metr colavam essas pinturas em lugares de grande visibilidade. Por outro lado artistas como Hudinilson Jr e Tadeu Jungle, que hoje transitam em outras mdias, intervieram na cidade com frases e poesias feitas mo livre com tintas spray. Tadeu Jungle com Hendrix, Mandraque e Mandrix enquanto Hudinilson Jr. com Ah! Beije-me! acompanhada em geral de uma boca desenhada.

Figura 21: Graffiti de Alex Vallauri e Mauricio Villaa.

O primeiro coletivo de artistas de rua foi o Tupinod, formado nos anos 80 por Jos Carratu, Milton Sogabe, Csar Teixeira, e Jaime Prades. Tinham como proposta repensar o espao urbano praticando performances e intervenes 16. Suas intervenes enfatizavam a efemeridade do graffiti, em seu incio praticadas com giz e carvo, e posteriormente feitas com tinta spray e, por conseguinte, o grupo sofreu represso e chegou a ser preso (LODI, 2003, p. 74).

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Disponvel em <http://www.jaimeprades.art.br/?area=5&sec=1&item=65> Acesso em 02/10/2010

60 At ento o que predominava no Graffiti brasileiro eram temas figurativos, muitas vezes com mensagem escrita, feitos com mscaras ou a mo livre, de forma rpida para evitar problemas com a polcia ou com moradores da regio. Lembrando que em 1980 o hip-hop ganha espao no cenrio artstico mundial, por conseguinte esta vertente chega tambm ao Brasil. Apreciadores do estilo passam a se encontrar no metr So Bento, em So Paulo, para dialogar, trocar informaes, danar e ouvir msica. Nesses encontros que artistas como Thade, DJ Hum e os irmos Gustavo e Otvio (Os Gmeos) comeam a produzir e elaborar seu trabalho. Esse contato entre o que j se produzia aqui no Brasil e os estilos espalhados pelo mundo, importados de diversas formas, que vai gerar a linguagem do Graffiti brasileiro, to peculiar e respeitada. Ou seja, a prtica de intervenes urbanas j era uma forte vertente artstica em grandes centros brasileiros, o contato com expresses urbanas estrangeiras fortaleceu a legitimao da prtica no circuito artstico (uma vez que o Graffiti nova-iorquino j se tornara referncia estilstica). Essa apropriao de elementos de cultura estrangeira se assemelha aos preceitos do carter antropofgico descrito por Oswald de Andrade em 1928. Na tropiclia os msicos brasileiros se apropriam da guitarra e da sua linguagem para compor uma nova linguagem musical. No Graffiti ocorre o mesmo processo de apropriao para a criao de nova linguagem. Uma das caractersticas que destaca o Graffiti brasileiro no cenrio mundial o grande nmero de obras figurativas. Essa caracterstica se d pela influncia sgnica dos trabalhos feitos nos anos 80, antes da exploso do Graffiti nova-iorquino. Esses trabalhos criaram todo um repertrio visual das geraes que nasceram e cresceram durante aquele perodo. Muitos artistas de renome, como Onesto, Nunca, Nina, Os Gmeos, Tinho, Vitch, Titifreak, Stephan Doitschinoff, entre outros tem como principal tema de suas obras os elementos figurativos. Para executar as suas obras esses artistas se atm a um preciosismo tcnico rigoroso e, sempre procuram o estabelecimento de uma linguagem marcante. Por isso mesmo que muitos deles tambm conquistam espao no mercado de ilustrao publicitria.

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Figura 22: Graffiti figurativo de Onesto. Data e Fotgrafo desconhecidos.

Por outro lado, outra crescente vertente no Graffiti nacional o Abstrato. Essa vertente tem como expoentes artistas como Ciro, Boleta, Kboco, Prozak, Highgraff e Zzo. As obras em sua maioria so coloridas e com formas alongadas, muitas vezes parecendo sofrer influncia do Surrealismo. O abstrato no Graffiti torna a obra mais intuitiva se adequando aos desenhos implcitos do suporte inserido.

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Figura 23: Graffiti de diversos autores no buraco da Avenida Paulista. Foto: Roaleno Costa, 1988.

Figura 24: Graffiti de Nina na Avenida 23 de Maio. Data e fotgrafo desconhecidos.

63 Ao compararmos as duas ltimas imagens identificam-se intervenes com temas figurativos, todavia existe uma forte diferena estilstica. A primeira figura apresenta uma srie de intervenes ainda no influenciadas pelo Graffiti novaiorquino; a composio das imagens sobreposta, diferentes grafismos convivem desenhos icnicos disformes e nota-se uma despreocupao tcnica semelhante ao Naif. A segunda interveno j apresenta um momento do Graffiti posterior contato com o estilo americano, existe um elaborado jogo de cores e sombras e os contornos so bem delineados; por outro lado a interveno se mostra muito mais ilustrativa, com uma preocupao voltada tcnica, facilitando uma situao contemplativa ao invs de reflexiva. Da mesma maneira a primeira interveno permite uma leitura aberta, pois seus elementos pictricos so simples, enquanto a segunda interveno norteia a leitura diretamente, com seu rigor tcnico nas figuraes infantilizadas. No se pode ter uma interveno melhor que outra, a leitura apresenta momentos diversos do estilo figurativo brasileiro. Pode-se concluir que a elaborao de um estilo brasileiro de Graffiti se d organicamente, no encontro de diversos estilos e manifestaes. Qualquer suposio de como seria o Graffiti no Brasil se no tivesse sofrido influncia do Graffiti americano desnecessria e equivocada. O grande diferencial do Graffiti brasileiro para com os demais justamente sua maleabilidade em termos tcnicos e estilsticos combinado a sua riqueza de elementos culturais.

64 2.4 Pichao Estudar a arte de rua e negligenciar a j internacionalmente conhecida pichao paulistana fechar os olhos para um fenmeno cultural que questiona diretamente os limites da arte. A forma como esse fenmeno enxergado por estudiosos internacionais bem diferenciada da comumente encontrada por aqui. Na introduo do livro Street Artists The Complete Guide a pichao de So Paulo mencionada como um trabalho j quase respeitado e um estmulo para o turismo (p. 07) e ainda mencionado como estilo nico de graffiti (p.130). Outro exemplo que a uma das mais densas publicaes comercializadas com enfoque na linguagem visual da pichao paulistana (Pixao: So Paulos Signature) s vai ser feita por um francs, Franois Chastanet, em 2007, e ainda no tem verso traduzida para o portugus. Somente em 2010 publicado e comercializado o Pichao No Pixao Uma Introduo Anlise de Expresses Grficas Urbanas por Gustavo Lassala, tratando a Pichao como fenmeno grfico e elaborando um panorama das expresses plsticas urbanas de So Paulo. A pichao faz parte desse cenrio em permanente mutao que a cidade de So Paulo, no h como enxergar a cidade sem enxergar a pichao. A dificuldade em encarar a pichao como um fenmeno esttico rico, e que no tem correspondente prximo em nenhum lugar do mundo, dada ao fato da prtica do piche implicar diretamente com questes morais e que dizem respeito criminalidade aliado aos valores estabelecidos de beleza. Por mais que o intuito do presente estudo seja estudar a pichao mais no seu mbito visual se faz necessrio discorrer sobre essas questes citadas anteriormente para que a leitura da pichao seja completa. Esse debate ser feito posteriormente em um captulo especfico, aqui sero esclarecidos alguns pontos cruciais sobre a origem da manifestao como encontrada nas ruas atualmente e suas questes tcnicoevolutivas. O termo pichar se origina do ato de aplicar piche em; sujar com piche; falar mal de algo ou algum (Gitahy, 1999, p. 19-20). Como mencionado anteriormente esta prtica mais antiga do que se costuma imaginar; esses xingamentos, crticas e achincalhes so encontrados nas runas de grandes civilizaes clssicas.

65 Existe uma grande dissociao na leitura de Graffiti e Pichao, geralmente tratando este como vandalismo, e aquele enquanto arte. Contudo, sob o conceito de Graffiti apresentado no Captulo 1 (de que graffiti tudo aquilo que arranha uma superfcie como um muro ou parede) possvel se dizer que a Pichao uma forma de Graffiti. Suas semelhanas e diferenas sero abordadas a seguir, primeiramente sero feitos alguns esclarecimentos sobre as origens da Pichao contempornea. Na dcada de 60, durante a ditadura militar, manifestantes escreviam mensagens de protesto nas paredes da cidade, a mdia nomeou essas mensagens como pichaes. Nos anos 70 esse tipo original de pichao em tom de protesto foi se dissipando, no seu lugar outras mensagens foram bem-humoradas e enigmticas foram pichadas. Bons exemplos so o Co Fila Km 26 feita por um criador de ces e Celacanto Provoca Maremoto fazendo referncia ao seriado National Kid (GITAHY, 1999, p.21). Somente nos anos 80 que a pichao que conhecemos hoje foi elaborada. A evoluo grfica da pichao est dissociada da exploso do Graffiti nova-iorquino na mesma poca. A comparao entre a pichao brasileira e as tags estadunidenses comum, contudo elas possuem algumas abordagens visuais e tipogrficas diferentes. As tags derivam das assinaturas do graffiti, so monocromticas e arredondadas, seguindo um formato helicoidal parecido com o de uma onda. J a pichao segue uma linha esttica mais prxima dos logotipos de bandas de punk e heavy-metal e tambm se assemelham as tipografias gticas. Enquanto as tags so fluidas como os trajetos dos vages do metr ao transitar pela cidade, a pichao vertical e separada como um conjunto de edifcios. De qualquer forma a idia de se escrever o prprio nome ou pseudnimo parte da mesma necessidade de expresso, tanto nas tags quanto na pichao. Lassala (2010) sabiamente distingue Pichao de Pixao. Tratando a Pichao como ato de escrever, de rabiscar ou de desenhar dizeres de qualquer espcie em suportes externos e passveis de serem observados (...) (p. 46) dos

66 anos 70. Enquanto a Pixao diagnosticada como um fenmeno posterior, nos anos 80, na atuao de indivduos e gangues, grafando seus nomes, fazendo uso de smbolos, pseudnimos e logotipos (p. 53) fazendo uso de letras grandes, angulares e bem caractersticas (...). (p. 54).

Figura 25: Logotipo da banda Iron Maiden

Figura 26: Logotipo da banda AC/DC

Figura 27: Logotipo da banda Ratos De Poro

67 Notam-se nos logotipos das bandas acima as formas angulares e pontiagudas, encontradas comumente na pichao paulistana. Comparao tambm feita por Franois Chastanet em 2007 (p. 278). Com a comercializao de vinis importados durante a dcada de 80 e divulgao das bandas de rock pesado esses logotipos se tornam parte do repertrio do jovem da poca.

Figura 28: Palavra ARTE escrita em diversas fontes tipogrficas no estilo Gtico.

68 Da mesma forma as tipografias gticas tambm apresentam estas caractersticas nas extremidades de suas letras, bem como serifas detalhadas e diferenciadas, caractersticas comuns nas letras da Pichao. Mesmo diagnosticando essas caractersticas, foi pedido a um artista de rua, que prefere ter sua identidade preservada, que escrevesse a palavra arte seguindo os estilos da Pichao brasileira e das Tags americanas, usando um marcador negro sobre papel branco, para demonstrar as semelhanas e diferenas entre os dois estilos.

Figura 29: Palavra ARTE escrita com tipografia simples de Pichao.

Figura 30: Palavra ARTE escrita com tipografia elaborada de Pichao.

Como vimos nas duas figuras acima, baseadas na caligrafia da pichao, as letras seguem uma tendncia vertical, com as letras bem separadas e exarcebao dos detalhes nas pontas como se fossem serifas. As letras so alongadas e pontiagudas, e se inserem na cidade preenchendo espaos retangulares. Tanto que para a execuo das letras seguindo os conceitos

69 da pichao comum que o escritor dobre o papel para formar linhas para servirem de marcao do espao.

Figura 31: Palavra ARTE escrita com tipografia simples de Tag.

Figura 32: Palavra ARTE escrita com tipografia um pouco mais elaborada de Tag.

J nas duas ltimas figuras, que seguem a lgica das tags norte-americanas, percebe-se uma composio mais arredondada das letras, bem como uma orientao mais aleatria pelo espao. A legibilidade complexa em ambas as caligrafias. Enquanto as tags se assemelham a uma caligrafia cursiva, a pichao se assemelha a uma tipografia de logomarca verticalizada. A qualidade do escritor se forma pela harmonia entre

70 letras e a quantidade de adereos aplicadas, em contrapartida essa qualidade implica diretamente numa menor legibilidade da mensagem escrita.

Figura 33: Fachada totalmente pichada. Fotgrafo e data desconhecidos.

Analisando a figura acima, diversas pichaes so vistas: Juneca, Bilo, VGN, Collossos, Rivais, etc. As pichaes Juneca e Bilo, no centro da imagem, so pichaes do incio dos anos 80, visivelmente mais desgastadas que as pichaes ao redor, concluindo-se ento que estas sejam posteriores. Comparando as pichaes pode-se constatar uma evoluo tipogrfica. Juneca possua uma grafia simples, j as pichaes ao seu redor tm uma preocupao grfica maior, seguindo as linhas do porto e uma tendncia pontiaguda. Inclusive nota-se uma proximidade entre a grafia de Juneca e a de Taki 183, se compararmos esta figura s imagens vistas no Cap. 2.1. Juneca ento considerado pichador, enquanto Taki em 1970 fora classificado como grafiteiro. A

71 idia de assinatura e auto-afirmao a mesma, contudo a nomenclatura aplicada diferente em Nova Iorque e em So Paulo. A questo que a evoluo visual se d de forma diferente, enquanto em Nova Iorque a assinatura gera o Graffiti colorido em So Paulo a mesma prtica gera a Pichao monocromtica. Contudo, em 1980 o estilo americano de Graffiti j estava consolidado e se tornara produto de exportao, enquanto em So Paulo nesta mesma poca a prtica da Pichao nos moldes tipogrficos que conhecemos hoje estava se iniciando. Ou seja, a Pichao j tinha como ponto antagnico o Graffiti colorido praticado nos Estados Unidos, que ento se torna referncia de belo. Na dcada de 80, o ento pichador Juneca, agora reconhecido como renomado grafiteiro em sua fase de pichador ficou muito conhecido, inclusive por ter sido perseguido pelo ento prefeito de So Paulo Jnio Quadros (GITAHY, 199, p.27), fato que reverberou por todo o pas. Negro e pobre Juneca era o retrato do jovem brasileiro, sua repentina apario nos veculos de comunicao serviria como exemplo para outros pichadores e artistas de rua. O que era propositalmente esquecido e posto de lado como no pertencente produo cultural comea a tomar corpo e afirmar sua existncia.

Figura 34: Parte inferior do viaduto do Glicrio, regio central de So Paulo. Foto de 2010, Todos os direitos reservados por Google Street View. Notam-se as pichaes contemporneas pontiagudas sobrepostas. Grupos organizados como Peraltas, Insetos, Moby, Scios, Artistas, etc.

72 A partir de ento se inicia uma disputa por espao e a organizao dos pichadores em grupos. Esses grupos criam seus prprios logotipos e tipografias, ou como diria Franois Chastanet (2007, p. 237) suas assinaturas narcisistas. E neste momento que a pichao com x se configura. As preocupaes do pichador ento podem ser dividas em trs: elaborao da tipografia e logotipo, quantidade de pichaes executadas e finalmente a dificuldade na execuo das pichaes. Ao contrrio do que comumente mencionado, que a Pichao se atm apenas ao ato agressor e no apresenta plstica, a Pichao apresenta uma preocupao esttica bem definida. A criao das letras feita com vrios adereos (prximos serifas, caixas alta e baixa, entre outras caractersticas da tipografia tradicional), preocupada com as relaes proporcionais entre as letras, para criar a identidade visual do pichador ou de seu grupo. A Pichao, aquela com x, traz uma inovao formal e uma quebra com a histria geral da arte urbana uma vez que mantm a elaborao da tipografia sem contornos e cores, com uma preocupao na estruturao do que pode se chamar de esqueleto da letra. Numa fase intermediria entre a pichao e o graffiti, caracterizada por letras de pichaes com a adio de duas ou mais cores na formao de grafismos e letras (LASSALA, 2006, p.20), se d o que chamado de Grapicho. Da mesma forma que o Graffiti em Nova Iorque, a Pichao em So Paulo acaba por criar um complexo sgnico prprio, tornando-se ilegvel para o leigo. Hoje, mesmo que inconscientemente, os pichadores acabam por exercer uma funo crtica da sociedade. A sociedade como um todo s se afeta com a pichao quando ela ataca o seu territrio privado, com sua tpica visualidade agressiva. A postura transgressora se inicia desde a prpria grafia da palavra pichao. Para o pichador, pichao se escreve com x, torna-se ento pixao, contrariando as normas gramaticais da lngua portugus primeiramente. Esse debate sobre as implicaes da pichao, entre outras intervenes que tratam de crimes no mbito artstico ser feito a seguir no Cap. 3. De qualquer forma inegvel o valor esttico visto na pichao, j influenciando a tipografia brasileira.

73 Captulo 3 - Interveno Urbana e os limites da Arte.

A questo da violao da propriedade privada comumente levantada nos debates acerca do assunto. Esses debates levam em conta o contedo visual da interveno e a relao legal da ao com o seu suporte. A problemtica mora numa leitura condicionada da imagem, seja pelo estilo seguido ou pela ao criminosa. Clia M. A. Ramos (1994, p. 43) diferencia interveno de transgresso dizendo que nem toda a interveno necessariamente uma transgresso, existem interferncias no transgressoras, como por exemplo um obelisco que se monta, um monumento que se ergue (...) uma interferncia, mas no uma transgresso, pois um ato autorizado pelos departamentos de cultura, urbanismo e similares. Clia ainda chega a categorizar os graffitis no transgressores, ou seja, os graffitis autorizados, de pseudo-grafittis. Sob este espeto se diagnostica que a arte de rua pode trabalhar nas duas vertentes propostas por Clia M. A. Ramos. Em So Paulo existem desde intervenes patrocinadas pela prefeitura a at intervenes ilegais em prdios pblicos. O grande paradigma est na recepo destas intervenes pelo pblico: toda e qualquer pessoa que a enxerga. As intervenes urbanas ainda causam forte impacto pela sua relao com o suporte inserido. Para exemplificar tal situao basta constatar a crescente migrao dos pichadores para o Graffiti. importante citar que o Graffiti hoje constantemente permitido e tornou-se atividade rentvel, diversos pichadores migram de linguagem para se estabelecerem no mercado e serem considerados artistas ento somente. Pichao e Graffiti podem ser tratadas como linguagens irms, originrias do mesmo bero cultural metropolitano. Ambas usam praticamente o mesmo material, e o mesmo suporte. Hoje, essas linguagens se diferem em funo de suas evolues grficas. Enquanto o Graffiti se torna colorido com suas formas arredondadas, a Pichao monocromtica e vertical. Para Gitahy (1999) a Pichao deriva da escrita, enquanto o Graffiti deriva das Artes Visuais. Contudo ambas as linguagens tratam de uma forte visualidade, inegvel a preocupao visual na Pichao

74 paulista atual. Por mais que pichadores e grafiteiros, ao ocuparem espaos sacralizados pela cultura, esto trasgredindo as convenes e colocando em crise os aparatos da cultura (RAMOS, 1994, p. 44) as duas manifestaes em questo so recebidas de forma distinta. possvel concluir que o Graffiti foge da realidade catica da urbe, transportando o leitor para um mundo diferente. Essa fuga proposta pelo Graffiti promove uma catarse momentnea, retira o leitor do fluxo cromtico massivo e essencialmente cinza para um universo colorido e fantasioso. Por outro lado, a Pichao se torna a reafirmao do agressivo cotidiano da cidade, ela pontiaguda como os arranha-cus e acompanha o ritmo vertical dos prdios. Outro ponto relevante que no Graffiti so encontrados diversos elementos figurativos, elementos mimticos de fcil reconhecimento, sendo assim o leitor se identifica na interveno, se familiariza; enquanto isso a Pichao rebusca sua tipografia culminando ilegibilidade, afastando os leitores que no reconhecem nas letras elementos familiares. O Graffiti por ser colorido e cheio de formas arredondadas, no faz parte direta da paisagem urbana, uma janela que transporta o transeunte para um local imaginrio. J a Pichao nada tem de agradvel ao olhar comum: suas formas so pontiagudas e agressivas, indecifrveis para quem no habituado a tal linguagem. O piche quase que sempre monocromtico, em contraste com o fundo aplicado, ele no foge da cidade, ele o seu retrato. Gitahy (1999, p. 76) ainda compara Graffiti e Pichao fazendo metforas usando estilos musicais. Para ele o Graffiti se assemelha a estilos como o hip-hop, o rock'n'roll, o pop, entre outros, j a Pichao comparada a estilos mais agressivos como o punk-rock, o heavy metal e o rap com contedo mais pesado. Ora, todos os estilos acima mencionados so estilos musicais, muitos deles mantendo dilogos entre si (rock e punk rock), ou seja, a comparao diz que Graffiti e Pichao so linguagens visuais, com semelhanas e diferenas, mas ambas trabalham o mesmo objeto, portanto devem ser analisados da mesma forma sem a carga de preconceito atribuda a uma ou a outra.

75 O Graffiti j passou pela mesma situao, tratado como vandalismo, mas aos poucos foi sendo absorvido pela indstria cultural se tornando produto comercial. Na proliferao do Graffiti no metr de Nova Iorque, durante os anos 70 e 80, a primeira reao das autoridades foi reprimir a prtica e repintar os vages. At mesmo campanhas com a participao de personalidades da poca foram feitas para incentivar os jovens a no grafitarem mais, condenando o Graffiti como prtica de vndalos. Durante a dcada de 80 o ento Prefeito de Nova Iorque Edward Koch lana uma campanha com o seguinte slogan: make your mark IN socieny, not ON society, algo como faa sua marca dentro da sociedade, no em cima da sociedade. A campanha contava com propagandas televisivas com mensagens de atletas como Hecto Camacho e Alex Ramos e artistas como Irene Cara e Gene Ray, que estavam na grande mdia durante aquele perodo. Contudo todas as iniciativas foram em vo e o Graffiti acabou chegando s galerias e foi aceito como produto artstico. Ento para reprimir a pichao se costuma usar como argumento o sucesso do Graffiti americano, como se este fosse arte, portanto mais digno. Portanto, comum o tratamento diferenciado entre Graffiti e Pichao, mesmo quando ambos so ilegais, colocando a primeira em detrimento da segunda, guiando-se o julgamento mais pelo contedo imagtico que pela relao da obra com seu suporte (se ambas as intervenes forem ilegais). Essa distino implica diretamente na questo do conceito de belo. A questo da apropriao ilegal do espao contamina totalmente a leitura da interveno urbana. Esta situao no demonstrada aqui nem para defender a Pichao muito menos para atacar o Graffiti, mas sim para apontar a incoerncia no julgamento de expresses culturais sejam elas quais forem. Aqui a pergunta cabvel no O que arte?, mas sim O que belo?. Tomando como referncia que o juzo de gosto no , pois, nenhum juzo de conhecimento, por conseguinte no lgico e sim esttico, pelo qual se entende aquilo cujo fundamento de determinao no pode ser seno subjetivo
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. Sendo

ento o juzo de gosto particular no que tange o agradvel aos olhos, pessoas de nichos e vivncias diferentes apresentam julgamentos diferentes. Kant ainda afirma
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KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo . Trad. Valrio Rohden e Antonio Marques. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 1993, p. 93.

76 que altercar sobre isso, com o objetivo de censurar como incorreto o juzo de outros, que diverso do nosso, como se fosse logicamente oposto a este, seria tolice 18. Chegando questo do belo, Kant em linhas gerais prope que o julgador necessita que outras pessoas cheguem ao mesmo julgamento que o dele para atestar beleza a algo. Se a leitura da uma interveno urbana sugere que esta seja vandalismo logo a interveno fica inconcebvel ao senso comum ela ser bela; ao mesmo tempo em que um grupo de pessoas menor pode encontrar beleza e se identificar com manifestaes urbanas agressivas. A partir do momento que um grupo de pessoas se identifica e encontra beleza ao olhar determinada interveno esta interveno se torna bela para quele grupo, ao mesmo tempo em que considerada feia e vndala por outros grupos com juzos de gosto diferentes. A problemtica mora na condenao do juzo de gosto alheio. Outro ponto importante a ser levantado da inteno artstica. Por vezes o que caracteriza algo como arte a inteno do artista. Cripta, pseudnimo de Djan Ivson Silva, de 25 anos, diz em entrevista concedida UOL em 2009
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que "para

mim pichao arte sim (...) s o fato de o pichador arriscar a prpria vida um conceito de arte que nenhum outro artista tem", com essa afirmao fica clara a inteno artstica no ato caracterizado como vandalismo, arte no ato criminoso. O pichador ento passa a se autodenominar artista o que apresenta uma problemtica nova para o circuito. Em 2008 a Faculdade de Belas Artes de So Paulo foi invadida e pichada durante o que seria a apresentao do trabalho de concluso de curso de um de seus alunos, no mesmo ano a 28 Bienal de Arte de So Paulo apresentava um andar vazio que foi pichado por um grupo com cerca de 20 pessoas. Os grupos agiram de forma rpida, escrevendo desde mensagens de protesto a suas prprias assinaturas. Os dois atos chegaram s manchetes dos principais veculos de comunicao, tratados como vandalismo pela grande maioria deles. Em ambas as manifestaes os interventores foram tratados imediatamente como vndalos e no
18 19

Idem, p.99. Reportagem de Rodrigo Bertolotto concedida para o site UOL em 2009, atualmente disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=yMjxhDZish4&feature=player_embedded> Acesso em 08/08/2010

77 como artistas. De qualquer forma as intervenes apontam um debate caloroso sobre o objeto artstico e o fazer arte em um momento crtico da Arte perante a sociedade; a crtica de arte sai do seu caderno pr-determinado no jornal e alcana a pgina inicial, a discusso sobre arte sai de sua zona de conforto e convida qualquer um a debater, fato que j no ocorria h muito tempo.

Figura 35: Pichao na Faculdade Belas Artes durante exposio dos graduandos em 2008. Fotgrafo desconhecido. Nota-se a frase: Abra os olhos e ver a inevitvel marca da histria. A frase atenta o espectador a expresso plstica considerada vandalismo pelo senso comum.

Ao passo que os museus e exposies so freqentados em geral por um pblico possuidor de repertrio para apreender seu contedo, o cidado comum que no tem repertrio para apreender grande parte da arte contempornea, tem conceitualmente claro o que no considera arte. Se uma determinada obra de arte exposta em determinado museu incmoda a este espectador leigo, basta a este espectador no ir ao museu em questo, uma situao comum. Mas no h como evitar que uma interveno urbana alcance seus olhos durante seu percurso pela cidade. A questo que uma interveno ilegal (ou seja, uma interveno que vai diretamente contra conceitos cartesianos quase dogmticos de certo e errado de

78 uma sociedade firmada na moral crist) acaba por aproximar o espectador comum a uma discusso acerca da arte uma vez que ele se sente incomodado pela interveno. Em contrapartida os mesmos pichadores que intervieram na 28 Bienal de So Paulo foram convidados a participar da sua 29 edio, e parte deles curiosamente aceitou o convite, colocando por gua abaixo a postura protestante tomada anteriormente. Em entrevista Folha de So Paulo, no dia 15 de abril de 2010, o atual curador-geral da mostra, Moacir dos Anjos declara que pretende incluir a pixao com x mesmo, pois acredita que:
O pixo borra e questiona limites usuais que separam o que arte e o que poltica. Para Moacir a invaso foi, sem dvida, uma provocao e um protesto frente a uma situao de excluso a que aqueles que a protagonizaram (os pixadores) so submetidos em seu dia-a-dia em vrias instncias da vida comum na cidade de So Paulo, e, no caso particular, do meio institucional da arte.

Na mesma entrevista Moacir ainda diz que a pichao age:


Dando visibilidade a algo que de outro modo no seria visto. E falando que, no fosse justamente pela grafia aparentemente cifrada que os pixadores usam, dificilmente seria dito. Nesse sentido, pixo poltica. E neste sentido arte tambm.

Desta forma fica claro que os eventos em 2008 estimularam um debate acerca da apropriao ilegal do espao enquanto manifestao expressiva tambm no circuito artstico. Contudo o que foi exposto durante a 29 Bienal, numa comparao grosseira, se assemelha com um animal selvagem exposto enjaulado em um zoolgico, removido de seu habitat natural, desprovido de sua espontaneidade. De qualquer forma, a 29 Bienal logo no primeiro dia de exposio aberta ao pblico teve uma de uma das obras pichada, pois continha urubus criados em cativeiro presos em uma enorme gaiola. Se anteriormente os interventores foram tratados como vndalos desta vez foram aplaudidos pelo pblico presente, pois a interveno representou um protesto diferente das intervenes anteriores, um protesto que ganha a empatia do pblico, um protesto contra abusos com animais

79 (mesmo que criados em cativeiro). O fato demonstra que a pichao, assim como qualquer outra interveno, perde o seu poder ao ser premeditada, e que mesmo se o espao expositivo o convide, o que o interventor quer justamente no ser convidado. Esta situao que ocorre com a pichao ilustra uma condio presente na interveno urbana em geral: o paradigma da aceitao da interveno enquanto Arte. Este ponto extremamente relevante e totalmente paradoxal, a interveno s faz sentido no espao apropriado. Uma vez que um Graffiti, uma pichao ou qualquer ao em arte urbana feita de forma permitida no museu, ou seja qual for o espao expositivo, e consequentemente premeditada pelos regulamentadores deste espao, a ao perde seu carter interventor, e, portanto perde seu sentido se submetendo a um julgamento equivocado e raso. Alm disso, quando a interveno se d em um ambiente expositivo oficial, ela deixa obviamente de ser uma interveno em ambiente exterior, deixa de ser arte de rua, e se torna uma interveno indoor, transpondo a linguagem previamente constituda para a rua a outro ambiente e se submetendo aos costumes nele inseridos. De qualquer forma a interveno no autorizada acarreta toda uma problemtica de relao dialtica entre interventor, detentor do suporte e espectador. Sob este aspecto uma srie de intervenes annimas praticadas em 2005 constitui um fato extremamente controverso no cenrio da arte de rua. Diversas frases foram escritas em estncil por toda a regio metropolitana de So Paulo. Essas frases traziam mensagens como Jogue como se estivesse no Maracan e A 10 voc no veste, voc conquista. As frases eram sempre escritas em caixa alta e traziam temas futebolsticos. O espantoso foi a velocidade com que as mensagens se propagavam por um espao urbano imenso, um nmero de intervenes muito grande para serem praticadas por apenas uma pessoa num perodo to curto de tempo. Em poucas semanas todos os bairros, especialmente os bairros perifricos, foram tomados por frases sobre futebol. Obviamente que no seria possvel intervir em tantos lugares com autorizao prvia de todos os proprietrios envolvidos. O efeito viral causado pelas intervenes foi imediato e extremamente forte: Quem seria o responsvel por essas intervenes? O que ele pretende? O que as frases

80 sobre futebol querem dizer? Sero elas uma metfora ou apenas uma homenagem ao esporte mais famoso praticado no pas?

Figura 36: Interveno na Avenida Nazar, So Paulo A 10 voc no veste, voc conquista, 2005. Foto de 2010, Todos os direitos reservados por Google Street View.

Algum tempo depois uma campanha publicitria da Nike anunciou pela Internet, outdoors, mdia impressa, entre outras mdias um reality-show chamado Joga 10 sobre a seleo de novos craques no futebol revelados em seletivas gigantescas, com a participao de grandes tcnicos do futebol nacional. Esta campanha usou a mesma tipografia que as intervenes urbanas, e a mesma temtica. Nenhuma relao entre as intervenes e a marca pode ser provada, mas a estranha coincidncia existiu. Seria possvel uma marca multinacional divulgar um produto de forma ilegal, se apropriando de uma linguagem no comum ao seu universo publicitrio para se comunicar? Quem aprovaria tal tipo de campanha publicitria?

Figura 37: Logotipo de divulgao do reality show Joga 10 simulando um estncil. Nota-se a semelhana tipogrfica e temtica entre o logotipo e a interveno mostrada na figura anterior.

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Figura 38: Fachada de um campo de futebol mantido pela Nike, Rua Madre de Deus So Paulo. Foto de 2010, Todos os direitos reservados por Google Street View. Nota-se a frase Jogue aqui como se estivesse no Maracan, feita com a mesma tipografia das intervenes tambm com temas futebolsticos em 2005.

Com o tempo as frases foram sumindo, ou por intempries do tempo, ou sendo apagadas. Hoje raro encontrar alguma interveno pela cidade. Depreendese, portanto, uma reafirmao do espao urbano enquanto espao para exposio de contedo, assim como feito em antigas civilizaes como o Imprio Romano, por exemplo. Atualmente ao pesquisar na Internet a respeito do reality show Joga 10 os resultados institucionais automaticamente so direcionados ao outra campanha, a Joga Bonito, com outra identidade visual e tipogrfica. Em contrapartida, no mesmo ano de 2005, Alexandre Orion, artista de rua que j era conhecido por estnceis bem executados e bem inseridos no contexto urbano, pratica uma interveno audaciosa que iria repercutir fortemente. A interveno intitulada Ossrio consistiu em desenhos feitos na limpeza das paredes de um tnel em So Paulo. Orion desenhava caveiras com um pano, limpando a enorme camada de detritos automotivos, obviamente criticando as condies da cidade. Em pouco tempo a polcia foi acionada e abordou Orion, proibindo a ao. Todavia o

82 argumento de Alexandre Orion era no mnimo desconcertante: no h uso de tinta, e sim de removedor, proibido limpar? Poucos dias depois a passagem subterrnea foi totalmente limpa pelo rgo pblico responsvel. Ainda explorando o mbito da relao legal entre interveno e suporte em 2011 foi publicado o site http://streetartview.com, que utiliza a tecnologia do Google Street View para disponibilizar imagens de intervenes urbanas, e patrocinado pela empresa de bebidas energticas Red Bull (conhecida por patrocinar esportes radicais, e eventos que em geral atingem o pblico jovem). Este site apresenta um mapa do globo, com os pontos onde existem as intervenes. possvel procurar pelo nome do artista ou regio, e o usurio pode marcar alguma interveno quando a achar no trnsito pelo site. O que controverso nesta situao que parte das intervenes so ilegais, e praticamente impossvel atestar a legalidade de cada interveno exposta, todavia, as fotos publicadas possuem os direitos reservados pela Google. A publicao de fotos que apresentam intervenes ilegais com direitos reservados por uma empresa do porte da Google, portanto intervenes criminosas perante a lei; demonstra de certa forma uma aprovao da prtica criminosa enquanto prtica artstica. A contradio de requerer direitos autorais na publicao de uma foto que representa um ato criminoso apresenta uma deturpao dos valores ticos no que tange a prtica artstica contempornea. A apropriao do espao urbano ainda pode conceber outra situao: evocar uma aura ao suporte (muro, parede, ou qualquer parte da cidade) que at ento passava despercebido
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. Por mais que existam monumentos, prdios histricos e

edifcios com projetos arquitetnicos elaborados, ou seja, construes nicas que evocam pela sua mera existncia uma aura; grande parte do que compe o cenrio arquitetnico de uma megalpole como So Paulo um complexo de construes com maior preocupao funcional que esttica. Portanto a sobreposio de casas e prdios, sem preocupao direta com a relao esttica que suas respectivas fachadas tero com o transeunte comum, abre espao para que a interveno transforme esse contexto em suporte artstico assim evocando uma aura.
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Conceito de aura como apresentado por Walter Benjamim tirado do ensaio A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica in Teoria da Cultura de Massa. Adorno, Barthes, (...); introduo, comentrios e seleo de Luiz Costa Lima - 2 Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

83 Aura, pois sob o conceito de que aura a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que ela possa estar, a interveno urbana no passvel de fcil reproduo 21, ou seja, se torna uma obra nica no contexto urbano, por mais que a mesma imagem seja repetida. Se a interveno considerada bela ou feia tambm pouco importa, a aura reside no seu ato, na conferncia de valor esttico onde antes no havia essa preocupao. Toda essa problemtica acerca da interveno tem como base toda uma tradio cultural e social. Contudo Hakim Bey, autor que permanece sem revelar sua real identidade, elabora conceitos que quebram com o senso comum. Para Hakim Bey possvel gerar arte a partir de intervenes ilegais, at mesmo destrutivas. Ou seja, determinadas intervenes devem ser consideradas objetos artsticos justamente por serem vndalas. Dois conceitos apresentados por Bey podem ser aplicados problemtica em relao ilegalidade da interveno urbana. O primeiro o de Terrorismo Potico, que objetiva uma interveno no violenta, mas ainda sim ilegal.
Escolha algum ao acaso e o convena de que herdeiro de uma enorme, intil e impressionante fortuna - digamos 5 mil quilmetros quadrados da Antrtica, um velho elefante de circo, um orfanato em Bombaim ou uma coleo de manuscritos de alquimia (BEY, 2003 p. 13).

O segundo conceito o de Arte Sabotagem. A Arte Sabotagem parte da destruio, seja de monumento ou smbolo da cultura, ela objetiva a demolio da praga esttica. Como se a destruio fsica dos smbolos arquitetnicos do capitalismo contribusse para a destruio dos prprios dogmas e tabus dos tempos de hoje.
Interferir numa transmisso de TV e colocar no ar alguns minutos de arte incendiria catica seria um grande feito de Terrorismo Potico mas simplesmente explodir a torre de transmisso seria um ato de Arte-Sabotagem perfeitamente adequado. (BEY, 2003, p. 22).

Esses conceitos apresentados por Hakim Bey acabam por abarcar a ilegalidade na interveno como premissa artstica para a sua execuo, formando
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Uma interveno urbana s se completa sobre o espao urbano. Se seu suporte uma determinada casa, a reproduo idntica de tal interveno requer a reproduo desta casa e de todo o seu entorno.

84 um paradigma extremamente complexo para o artista, que ao passo que se torna artista tambm se torna criminoso. Obviamente Bey prentende ir contra os dogmas sociais, criticando o Ocidente e todos os seus fundamentos judaico-cristos, e para tanto critica a esttica ocidental. Os artistas de rua renomados possuem carta branca para intervir na cidade. As intervenes de Banksy so protegidas pelo governo britnico, assim como parte do trabalho dos Gmeos protegido pelo governo da Cidade de So Paulo, proibidas de serem apagadas. Por vezes artistas de rua so convidados para executarem suas obras em espaos fechados ou at mesmo em fachadas de edificaes histricas temporariamente. As intervenes dos Gmeos, por exemplo, so tecnicamente impecveis, convencem o morador da cidade de que so belas, pois so insinuantes, cheias de cores de formas complexas. O belo intrinsecamente bom, se o belo agrada, pode servir como meio de persuaso (ARGAN, 2004, p. 57), como feito amplamente pela Igreja catlica. A igreja por sculos catequizou seus fiis com imagens em suas catedrais, assim distanciando os fieis analfabetos das escrituras e revelando apenas o que lhe era interessante, deixando obscuras passagens como o Livro de J. Essa persuaso pelas imagens s possvel com imagens belas, imagens imponentes e sedutoras. A partir do Renascimento deus retratado com traos humanos, aproximando o fiel que se identifica com a imagem humana. A figurao, a mimese da realidade percebida, aproxima o leitor de imagens por refletirem a realidade com muito mais beleza. Esses artifcios so encontrados por toda a existncia humana; Adolf Hitler tinha ao seu lado Remi Liefenstahl, que produziu belssimas imagens cinticas e reconfigurou o modo de filmar. A Unio Sovitica tinha Tatlin e suas imagens de forte impacto. Os E.U.A tem a seu servio todo o cinema hollywoodiano. As imagens, especificamente as belas imagens, formam um arsenal imenso de convencimento: elas se impem por serem belas, elas seduzem por serem belas, elas persuadem por serem belas; quem as percebe quer fazer parte de sua composio, de seu mundo.

85 As intervenes urbanas quando se elaboram, quando apresentam um rigor tcnico extremo e figuraes exacerbadas adquirem o respeito do leitor. O estdio Kobra, por exemplo, faz intervenes hiper-realistas, todas elas autorizadas e na grande maioria das vezes remuneradas. Sua funo publicitria de convencimento, as imagens pretendem chamar a ateno do transeunte para o detentor da parede, o que ele quer vender ou que mensagem quer passar. Sob os preceitos de Clia M. A. Ramos (1994) as obras do estdio Kobra seriam categorizadas como pseudo-graffitis, por no serem transgressoras, mas apenas murais ilustrativos autorizados. Quando a Arte de Rua se impe somente pela beleza ela deixa de agredir, ela no causa impacto, ela no protesta, ela no provoca. Por outro lado se a interveno bela apresentar claramente um tema controverso, repudioso ou violento, algo como um suicdio, um assassinato ou um estupro, a interveno atm pela verossimilhana, por representar algo passvel de ser verdadeiro, e a possibilidade de tal coisa ser verdadeira causa repdio do leitor. necessrio lembrar que o feio na Arte de Rua e o feio no espao expositivo do Museu tm recepes completamente diferentes, pois num museu a obra tem o respaldo de toda uma instituio artstica; portanto o leigo, por mais que no encontre beleza no objeto apresentado, ainda o respeita pela imponncia do Museu e o mundo da Arte, o que no ocorre da mesma forma no espao urbano. As intervenes de Banksy causam impacto pela temtica, por serem satricas, mas se no fossem bem executadas, se no fossem bem resolvidas, se no fossem belas, no seriam recebidas, no seriam lidas. Sob este aspecto o artista que intervm na cidade (ou o indivduo que pretende se tornar artista ao intervir na cidade) tem a seu dispor diversas posturas, diversas condutas; a composio da sua obra acarreta decises difceis que extrapolam o mbito da Arte. A simples afirmao de existncia passa despercebida pelo ambiente urbano, o belo condio comum, e a transgresso criminosa j faz parte de um processo criativo.

86 Quais so as posturas que levam um artista de rua ao sucesso? Onde reside a relevncia de uma interveno urbana, na inovao formal, proeza na ao ou na capacidade tcnica? Como a Arte de Rua percebida dentro de um contexto muito maior e j em crise que o mundo j institucionalizado da Arte? Tais perguntas poderiam ser facilmente reformuladas e aplicadas no contexto do mercado artstico contemporneo como um todo. Afinal, o que determina a relevncia de um objeto artstico? O que determina algo enquanto arte? O que determina algum artista? Essa discusso obviamente demanda uma profunda reflexo, e provavelmente no se esgotar. Quando as intervenes urbanas tomam os veculos comunicativos de massa acabam convidando a esse debate um publico que antes talvez no tivesse interesse no assunto, ou apenas no se sentiam a vontade para debaterem. Os resultados deste processo em desenvolvimento sero completamente enxergados e analisados com perspiccia somente aps um distanciamento histrico necessrio. A anlise dos movimentos artsticos s completa quando estes se findam. Ento, para tal, se pressupe o fim desta prtica, ou seja, o fim da Arte de Rua, e ser que a Arte de Rua encontrar um final? Quo longe de ns este final est?

87 Captulo 4 RISTRA Pimenta nos olhos dos outros refresco. 4.1 Prembulo Este ltimo captulo resultante de toda a anlise feita durante os captulos anteriores, tanto no mbito esttico da Arte de Rua como na reflexo de suas aes. Aqui ser apresentado um conjunto de projetos de intervenes urbanas sob o ttulo de Ristra. Ristra um tipo de aglomerao de pimentas tpica do Mxico, uma em cima das outras com se penduradas em um cacho. A palavra Ristra quase que um anagrama da palavra Artista. Existe um ditado popular que diz pimenta nos olhos dos outros refresco . esse o papel que Ristra pretende: alcanar os olhos do espectador, mesmo que ele no queira. Uma interveno urbana um estmulo visual provocativo, metaforicamente uma pimenta nos olhos de algum, chega aos olhos do espectador mesmo que ele no queria, o fere. O cenrio de uma metrpole tomada por intervenes diversas formaria uma aglomerao de pimentas.

Figura 39: Exemplo de uma Ristra. Data e Fotgrafo desconhecidos.

88 Partindo do princpio que todos so possveis espectadores das imagens que compem o cenrio da urbe, o projeto de Ristra uma interveno que pretende ser coerente com o suporte inserido, que convida o espectador a refletir sobre o cotidiano catico da cidade. Muitas vezes o potencial de transportar o pblico da realidade catica e monocromtica da cidade para outra realidade chega a ser desperdiado, pois no h reflexo: o espectador apenas foge do cinza por alguns instantes, retorna, e no alcana, em geral, um segundo estgio de fruio, que estabelece relao com os conceitos apresentados por Peirce de Secundidade e ento Terceiridade. Em geral as intervenes urbanas causam um efeito catrtico momentneo no espectador. A interveno altera todo o significado do suporte em que se insere, o suporte deixa de ser um ponto de separao entre dois territrios fsicos, e passa a ser ponto de exposio de contedo imagtico. Com base no exposto acima a interveno s se d por completo quando promove a reflexo do seu espectador; mais que apresentar catarticamente uma imagem a interveno deve provocar o seu espectador de forma com que ele efetivamente faa uma leitura, partindo de seu repertrio, e forme uma opinio prpria a respeito do que lhe apresentado. As intervenes pretendem trazer imagens de forte impacto com mensagens provocativas por escrito. A elaborao das imagens foi feita usando veculos digitais de manipulao, enquanto as mensagens escritas so baseadas na tipografia das intervenes urbanas paulistanas, principalmente a tipografia pontiaguda encontrada na pichao. As imagens so em tons de cinza, enquanto a mensagem escrita colorida, para contrastar os valores e tentar confundir o julgamento pr-condicionado do espectador comum. Como vimos anteriormente geralmente o Graffiti colorido parmetro de belo enquanto a Pichao pontiaguda e monocromtica parmetro de feio, ento como ser a recepo de uma interveno que ao mesmo tempo apresente letras de Pichao coloridas e imagem em preto e branco? A resposta no obvia e nem deve ser, a idia confundir os juzos de gosto j condicionados pelo senso comum. Em conjunto com a mensagem escrita mo livre foram selecionadas duas tcnicas pela sua tradio no cenrio da Arte de Rua bem como pela sua relao

89 com o suporte externo parede, seja pela visualidade e pela praticidade, alm da aplicao direta de tinta para a escrita. As tcnicas escolhidas so: Estncil e Lambe-Lambe. Ser apresentado apenas um projeto de intervenes, pois para surtirem o efeito desejado essas intervenes deveriam ser executadas em larga escala por toda a cidade de So Paulo, o que acarretaria assumir riscos que poderiam inviabilizar o prosseguimento de todo o resto do estudo. 4.2 - Tcnicas 4.2.1 - Estncil Tambm conhecido como pochoir essa tcnica consiste em uma mscara vazada usada para a aplicao de tinta. Faz-se um desenho em para recortar as reas formando um negativo, essas reas so registradas em geral com tinta spray. As mos encontradas nas cavernas eram feitas de forma similar: colocava-se a mo em contato com a superfcie da caverna, e, ento se espirrava o pigmento soprando um canudo ao redor da mo, formando o negativo da imagem do objeto tridimensional. No renascimento era comum o uso de mscaras de papel para auxiliar na pintura de grandes afrescos, como por exemplo, na Capela Sistina de Michelangelo
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. Essa tcnica teve vasto uso comercial e institucional. Ilustraes de livros na

Frana, durante as duas primeiras dcadas do sc. XX, eram feitas pelos estdios de Jean Saud e Andr Marty. Ainda na Europa, o Art Nouveau e o Art Deco se utilizavam de mscaras de mdulos para formarem grandes estruturas modulares decorativas (MANCO, 2006, p. 08).

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A aplicao da tcnica ilustrada no filme Agonia e xtase de 1965, drama que trata a vida e a obra de Michelangelo.

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Figura 40: Pochoir de Jean Saud de 1930

O uso oficial de estnceis inclui placas de sinalizao, assim como o uso militar para a fcil rotulao de objetos com tipos mveis. Esses tipos mveis tambm foram comercializados em decorao domiciliar, durante a exploso do DoIt-Yourself. Na Arte de Rua a tcnica se firma em funo de sua enorme praticidade tcnica e resultado geralmente muito forte, e foi usada amplamente pelo artista Alex Vallauri ao longo de sua carreira, um dos precursores do Graffiti no Brasil.

91 4.2.2- Lambe-Lambe A colagem de adesivos conhecidos como Stickers uma vertente de arte de rua oriunda dos Estados Unidos que cada vez mais aplicada aqui no Brasil, contudo uma outra tcnica j existente no Brasil tambm trabalha com colagem de materiais: o Lambe-Lambe. Essas tcnicas consistem em manufatura de adesivos em diversas tcnicas, que passa de softwares grficos at a xilogravura. Os cartazes publicitrios do sc. XIX e a propaganda poltica russa so os antecessores mais notrios da tcnica. Os cartazes litogrficos de Toulouse-Lautrec e Alphonse Mucha eram colados s paredes de Paris para a divulgao de espetculos diversos. Shepard Fairey construiu uma carreira inteira apenas intervindo com colagens nas cidades americanas. Em So Paulo ainda comum encontrar propagandas tpicas usando a tnica do Lambe-Lambe (compra-se ouro, jogo de bzios e tar, etc.). O uso artstico dessa tcnica confronta com as imagens publicitrias que tambm usam a colagem de papel sobre parede. Contudo nos ltimos anos So Paulo passou por uma grande reformulao visual em funo do projeto Cidade Limpa implementado por Gilberto Kassab. O que resultou em grandes espaos vazios e uma reafirmao da monocromia dos prdios. Uma das caractersticas mais marcantes da colagem feita nas paredes a exacerbao da efemeridade da interveno urbana. Graffitis e pichaes j costumam ter um tempo curto de existncia, as paredes so constantemente repintadas, mas a colagem mais suscetvel s intempries do tempo.

92 4.3 Imagens O projeto de intervenes composto por imagens em preto e branco, para serem reproduzidas parede ou por estncil ou em aplicaes de lambe-lambe, acompanhadas por mensagens escritas em diversas cores, seguindo a linha tipogrfica da pichao paulistana. A mensagem escrita colorida, pra confrontar com a idia monocromtica tradicional da pichao. O objetivo contrapor imagem monocromtica com mensagem colorida, numa relao paradoxal de valores de belo e feio atribudos pela simples aplicao cromtica. A apresentao das imagens ser feita de forma evolutiva, do princpio da elaborao de uma assinatura s imagens mais complexas. Para surtir efeito as intervenes devem ser executadas diversas vezes pela cidade, causando um efeito viral 23. O primeiro exerccio grfico parte da frase motriz para o ttulo do projeto, pimenta nos olhos dos outros refresco. A aplicao tipogrfica inspirada na pichao paulistana, as simplificando os elementos ao mximo para facilitar a leitura, com a adio de mais uma cor e do uso da letra O iconicamente remetendo a um olho irritado.

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Retirado de: <http://imasters.uol.com.br/artigo/5200/webmarketing/marketing_viral_na_web/> Acesso em 15/08/2010

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Figura 41: Projeto de interveno com a mensagem Pimenta nos olhos dos outros refresco.

94 Como visto nos captulos anteriores, a criao de uma assinatura crucial para a firmao de uma identidade visual para o artista de rua. Retira-se a assinatura da figura 41, compondo um elemento nico, a ser repetido em cada projeto de interveno. A repetio da assinatura RISTRA em cada projeto feita para reforar o ttulo da obra, da mesma forma com que os artistas de rua repetem suas assinaturas e seus jarges.

Figura 42: Assinatura RISTRA em preto e branco.

Figura 43: Assinatura RISTRA em RGB.

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Continuando a pesquisa proposta na figura 41 a letra O separada para constituir uma interveno nica, com mais detalhes na representao icnica de um olho irritado.

Figura 44: Projeto de interveno com a letra O se referindo iconicamente ao olho irritado.

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Dando prosseguimento idia de alcanar o olhar do espectador, a figura 45 elaborada para conter mensagem escrita em spray e imagem em colagem de lambe-lambe. A imagem em preto e branco sofre alterao em tinta vermelha.

Figura 45: Projeto VOC S ENXERGA O QUE QUER, com aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita.

97 Da mesma forma que na figura 45, a figura 46 tambm trabalha a provocao ao olhar do espectador. Desta vez a interveno questiona a passividade do espectador perante o seu redor, um espectador que acha que pode evitar os problemas.

Figura 46: Projeto NO ADIANTA TAPAR OS OLHOS. Aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita.

98 As figuras 47 e 48 partem do aviso sorria, voc est sendo filmado tpico de estabelecimentos comerciais. A idia provocar de forma irreverente o transeunte que passa pela rea onde a interveno est inserida. A figura 47 aplicao de lambe-lambe em preto e branco, para confrontar a mensagem colorida. O uso da imagem central, de um sorriso agressivo tem o intuito de provocar o leitor. J a figura 48 forma uma estrutura modular com a palavra sorria, em verde, vermelho e azul (RGB).

Figura 47: Projeto SORRIA. Aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita.

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Figura 48: Projeto SORRIA modular. Apenas mensagem escrita repetidas vezes.

100 A figura 49 traz outro tipo de provocao, prope ao espectador que grite at enrouquecer, de forma catrtica, como se o grito pudesse colocar literalmente os sentimentos para fora.

Figura 49: Projeto GRITE AT FICAR ROUCO. Aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita.

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O projeto para a figura 51, NO DEIXE A IDIA FUGIR, usa um mdulo em estncil, conforme apresentado na figura 50, para forjar uma revoada de idias voando da mente do personagem em lambe-lambe. A mensagem provocativa prope que o espectador valorize cada uma de suas idias.

Figura 50: Mdulo em Estncil BORBOLMPADA.

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Figura 51: Projeto NO DEIXE A IDIA FUGIR. Aplicao de lambe-lambe, estncil e mensagem escrita

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Figura 52: Projeto SER QUE ALGUM REALMENTE OLHA POR NS. Aplicao de lambelambe e mensagem escrita.

Outra eficaz maneira de provocar o transeunte comum, num pas de colonizao crist como o Brasil questionar um dos seus fundamentos bsicos como a religio, como proposto no projeto de interveno da figura 52.

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Figura 53: Projeto PS NO CHO CABEA NAS NUVENS. Aplicao de lambe-lambe e mensagem escrita.

O projeto apresentado na figura 53 assim como o projeto NO DEIXE IDIA FUGIR, incentiva a imaginao do espectador, propondo uma situao ironicamente paradoxal de uma pessoa manter seus ps no cho e seus pensamentos nas nuvens.

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Por fim, a figura 54 tem como objetivo homenagear Taki 183, posicionando seu nome original Demetrius, como a raiz de uma arvore que simboliza a Arte de Rua. O uso da fonte de caractersticas gticas se faz pela influncia que a tipografia gtica exerce indiretamente na tipografia pontiaguda de diversas vertentes de intervenes urbanas.

Figura 54: Demetrius 183. Arvore e escrita em estncil.

106 5 Consideraes Finais A sociedade contempornea se encontra numa constante quebra de paradigmas, num embate de prticas e costumes que esto sendo substitudos e revistos. A indstria fonogrfica se depara com a incontrolvel reproduo e distribuio de material sonoro privado ao passo que novos artistas se projetam num novo mercado criado pela mesma rede. Novos softwares so disponibilizados gratuitamente e possuem cdigos abertos para uma criao coletiva e adequao customizada de ferramentas. Preconceitos enraizados na nossa sociedade esto finalmente deixando de ser politicamente incorretos para se tornarem crimes. Sob este aspecto a interveno urbana (uma prtica relativamente antiga tendo como exemplo as situaes apresentadas no pargrafo anterior) promove um debate sobre relaes sociais e convenes de beleza de forma extremamente incmoda para a sociedade contempornea. Somente com o exerccio do olhar, um olhar estrangeiro que encontra valor esttico em tudo que alcana, foi possvel a elaborao de uma anlise crtica acerca da Arte de Rua, bem como uma reflexo sobre o prprio trabalho do pesquisador. Foi possvel discorrer sobre como uma prtica aparentemente simples e descompromissada pode levantar uma srie de questes acerca pontos paradigmticos do senso comum no mundo da Arte. Sob este aspecto um posicionamento crtico e menos parcial do pesquisador em artes se torna crucial; uma postura de pesquisador cada vez mais procurada pelo artista contemporneo que se ampara no ensino superior para fundamentar seu trabalho. Quem atualmente pesquisa e reflete sobre arte comumente a mesma pessoa que a gera. Questes morais, julgamentos de gosto, autoria artstica, entre outros pontos j so abordados em diversas ramificaes artsticas e no caso das intervenes urbanas ficam mais claros e acessveis a pessoas de fora do debate artstico. Finalmente diagnostica-se que este debate est longe de terminar, e possivelmente nunca termine.

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