Anda di halaman 1dari 20

l. LOS PROBLEMAS DE lA ESTÉTICA:

DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR

PROBLEMAS DE DEFINICIÓN

Si por "estética" podemos entender una experiencia o una cualidad del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un juicio de gusto, la capacidad de percepción, un valor, una actitud, la teoría del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espíritu, la re- ceptividad contemplativa, una emoción, una intención, una forma de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofía, un tipo de subje- tividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresión, etc., es más que obvio que la estética como disciplina no ha definido claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas características del sujeto, o efectos en él como los emotivos o los valorativos. En otros se trata de cualidades de un objeto, de un acto o del análisis de una práctica social como es el arte, y aun de un periodo o estilo determinado. El intento de definir un concepto como la estética parecería volverse aún más problemático a partir de los cuestionamientos que Wittgenstein (1958, §71) plantea al acto mismo de definir. Según este autor, en su ejemplo del concepto ·~uego", no hay una característica común entre los usos que se le dan a esta palabra; sólo hay semejanzas o "afinidades familiares" (Jarnily resemblances). 1 El concepto de ·~u ego" es de límites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el sentido de un concepto radica más que nada en su uso. Desde esta perspectiva, si el concepto de estética estuviese en su uso, tendríamos que aceptar variantes como " estética canina", "estética unisex", "cirugía estética" o "estética dental" . Desde luego que estos usos están emparentados con la idea de que la estética se refiere a lo bello y similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es precisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un trabajo teórico , si no una definición, por lo menos una demarcación.

  • 1 La traducción de todas las citas d e

te xtos que no sean en castellano es mía.

[ 13]

14

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

Plantearé los limites del concepto de estética no para restringir el vocabulario de Jos estilistas de perros sino para establecer un punto de partida que nos permita manejar un sentido más preciso al de su uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradición teórica.

PROBLEMAS DE UBICACIÓN

Si es posible o no una definición, como lo plantea Wittgenstein, es

un problema, y otro, aunque emparentado, es si la estética es o no una disciplina. Ubicar a la estética como disciplina puede resultar un problema para algunos, por ejemplo Diffey ( 1984), quien considera que la estética no es una disciplina sino un campo multidisciplinario o interdisciplinario. Para Diffey, éxisten disciplinas como la filosofía, la sociología, la psicología, que pueden enfocar en ocasiones cuestio- nes estéticas. La estética sería entonces, para el autor, un objeto o problema multidisciplinario . ¿Es la estética una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros posibles (forma significativa, expresión simbólica, experiencia sen- sible) o es la estética un objeto de varias disciplinas como la psicología, la sociología, la historia del arte? Si la estética fuese un objeto de varias disciplinas contaríamos con un corpus teórico desde la psic o - logía, la sociología, la semiótica o la historia enfocadas a la estética. Pero ese corpus no existe en forma co herente, si acaso, só lo fragmen- taria. No hay historia de la estética sino de las teorías estéticas (Bayer, 1984; Marchan, Fiz). No hay sociología de la estética, sino enfoques sociológicos a los fen ómenos artísticos como en Hau ser (1969) o enfoques psicológicos a la percepción de l a forma como la teoría de

la Gestalt aplicada por

Arnheim ( 1985) . Si definiésemos a la estética

exclusivamente como el estudio del arte (que no es l a posición aquí

asumida) podríamos concordar, y mu y parcialmente,

co n una co n-

cepción de la estética como objeto de varias disciplinas ya que hay

sociología del arte, historia

del arte, teoría del arte . Pero es ta

definición no sería aceptable para un gran número de estetó logos que prefieren entender su campo como e l estudio d e lo bello y no del arte; Nwodo (1984), por ejemp lo . Por otra parte, si l a estética fuese una disciplina, existiría un Departamento de Estética e n cua lquier universidad (de h echo, ho y

LOS PROI\l.EMAS DE LA ESTÉTICA

15

las disciplinas ex isten más que nad a como eso, departamentos en las universidades) . Como ese departamento no existe, los est udiosos de la estética provienen de departamentos como Historia del Arte o Filosofía . La estética ha sido una rama de otra disciplina, la filosofía, y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no lo son ni la ontología, ni la é tica, ni la metafl sica. La crítica que Wolff (1983) esgrimió contra la estética por su carencia de una dimensión sociológica prueba que esta rama de la filosofía se ha resistido a convertirse en una multidisciplina . Ha sta ahora han sido casi nula s las aproximaciones a la esté tica que no

hayan

sido filosóficas, y las raras de este tipo , siemp re marginales.

Una de éstas es la de Bourdieu (1987), quien hace una crítica a la

estética precisamente sobre este punto . Inclu so acusa a la estética de plagiarse categorías de las ciencias sociales y enmascararlas como suyas . Critica el carácter ahistórico de las categorías estéticas y de la experiencia estética por ignorar las condiciones socia les que po sibi - litan tales categorías y experiencias. Lo que predomina en los est udios sobre estética son más bien

t e nden c ias

filosóficas como la fi lo sofía analítica

(Danta, Di c ki e, Kivy,

Goodman) prevaleciente en la actualidad en los países anglófonos, la fenomenología (Merleau Ponty, Dufrenne ), teorías del lenguaj e y de los signos (Cassirer, Shapiro, Searle, Eco , Mukarovsky, J ako bson ,

Lotman , Morris), aproximaciones kantiana s (Schaper, Guyer, Crowther), marxistas (Lukács, Sánchez Vázquez , Bujarin , Kosik , Delia Vol pe, Gramsci, Lunacharski), dialécticas (Hegel, Marx), idealistas , románticas o metafísicas (Croce, Schopenhauer, Collingwood, Schi-

ller, Fich te),

intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer) , esen-

cialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Carroll), y pr ag matista s ( D ewey, Shusterman). Ninguno de estos a utore s o tendencias , que yo sepa, co nfo rman disciplina a lguna; más bien miran, d esde su perspectiva metodol ógica, a l arte y a l o bello.

Es iró nico que la crítica que Diffey le lanz a a Wolff e n su reseña haya sido contestada de antemano por e l libro reseñado: la estética no es un a multidisciplina precisamente porque tampoco acepta al reto sociológico entre otros, como e l antropológico , e l biológico , e l

psi co gico, que no se le

e l sem iológi co, además del econó mi co y e l político. C r eo puede reprochar a la estética su h e rm e tismo. Vista como

rama de la filosofía, no puede hacer otra cosa. Sus limitac i o n es pu eden resolverse con otra orientación , no co mo rama de l a filosofía,

20

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

1 Cabe por tanto seguir la dirección bastante más coherente de Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en sí mismos sino un efecto de la relación que el sujeto establece con el objeto desde un contexto social de valorización o interpretación particular. Es la sensibilidad la que descubre sus objetos y ve en ellos lo que ella ha puesto no según su capricho sino según sus condiciones bioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al punto inicial en que el filósofo David Hume comenzó a reflexionar en el siglo XVIII sobre los problemas del gusto y de la belleza para establecerlos respectivamente como diversos y relativos.

EL FETICHE DEL ARTE

No voy a criticar aquí la importancia exagerada que se le ha dado a la producción artística en el discurso dominante de la teoría estética. Lo que me interesa analizar en esta sección es el fetichismo en su

sentido literal : la obra de arte hecha fetiche, dueña de

poderes y

capacidades humanas y sobrehumanas, incluso mágicas. Desde un enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cómo la obra de arte ha sido para la teoría estética una especie de "sujeto" que encarna todos los valores que la burguesía pretendía legitimar desde la Ilustración. Me refiero a valores como la libertad, el desinterés, la autodeterminación así como al individuo como fin en sí mismo. Todos estos valores, que casualmente fueron atribuidos a la obra de arte por la teoría estética, proveen el modelo perfecto de subjetividad que requería la sociedad capitalista temprana. "Mi argumento, en términos generales, es que la categoría de lo estético asume la im- portancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de arte se habla también de estas otras cuestiones que están en el corazón de la lucha de la clase media por la hegemonía política" (Eagleton,

1990: 3). De esta manera la burguesía del siglo xvm imaginó a un sujeto cuyas características proyectó metafóricamente en la obra de arte, pero que se cristalizó ya como descripción literal en la teoría estética subsiguiente. De ahí surgen concepciones del artefacto artístico como capaz de expresión, de interpelación, de actitudes y valores. Kant no cayó en esta trampa al señalar claramente que la armonía

LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAM 1'.\S

21

que le adscribimos al objeto es en realidad la pro yección de una armonía que ocurre entre nuestras facultades cognitivas como la imaginación y el entendimiento, más que de aspectos de la obra en sí misma. Sin embargo, la estética analítica ha tomado literalmente lo que en su origen fue una simple expresión metafórica y se dedica minuciosamente a probar el estatus ontológico de lo bello y de la obra de arte como existentes en sí, independientemente del sujeto. Entre los teóricos más conocidos que fundamentan su teoría estética en la noción de "expresión", está Susanne Langer (1979: 240 ) quien entiende al arte como expresión simbólica: "La obra de arte

es una forma expresiva creada para nuestra percepción a través del sentido o imaginación, y lo que expresa es el sentimiento humano. " Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que expresa, sino el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto que lo articula. El arte no es expresión de emociones; es el espectador quien percibe e interpreta una expresión de emociones y genera otras a partir de su experiencia con tal objeto.

La idea de que una obra de arte "exprese " es efecto del lenguaje.

Se puede decir, lo he dicho. El Gu emica de Picasso "expresa" el terror de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algo

sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el grifo está comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es con-

fundir el lenguaje con la realidad (aunque ésta, efectivamente , esté constituida también por el le nguaje). La invocación no es tan fácil ni la magia tan accesible. En breve, no es el Guemica de Picasso el que expresa, sino que es Picasso quien expresa a través del Gu emica. Aunque es demasiado obvia esta distinción, invertirla puede tener consecuencias fatales para la teoría: me consta. Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud

del sujeto, no de los objetos. Es el

stüeto quien , a

través del texto , un

enunciado o una obra plástica, produce ciertos significados por su actividad neuronal. Ese mecanismo de fetichización, de investir fuer- zas y capacidades a los objetos, se asemeja mucho al que halló Marx en la relación del obrero con las mercancías al ver en ellas relaciones entre objetos en lugar de rela c iones sociales entre sere s humanos. La expresión que supuestamente se halla en una obra de arte es siempre y sólo la del artista hacia el esp e ctador mediada por el objeto. Quien expr e sa no es la obra de arte sino el sujeto a rtista por mediación del lenguaje artístico e interpretada por el esp e ctador. Entre ambos no

22

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

hay simetría por el simple hecho de que cada sujeto ocupa otro lugar en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como diría Bajún, una exotopía, un estar afuera entre enunciante e intérprete. Para Dewey ([1934] 1980: 47), "la palabra 'estética' se refiere [ a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutando. Denota el punto de vista del consumidor, más que del productor." Si el arte concierne a la productividad, la estética para este autor es

...

]

asunto de

receptividad . Un acto de

enunciación es estético si, y

solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal interpretación proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte, los objetos, acontecimientos, gestos o actos que no emergieron con intencionalidad estética alguna, pueden llegar no obstante a consi- derarse estéticos como resultado de la interpretación. Una voz murmurante puede no tener ningún significado para un sujeto y ser intensamente seductora o evocadora para otro. Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni un texto place. Es el enfermo el que se cura al tomar un medicamento y un lector e l que se complac e al le e r un texto. El efec to de feti c hi- zación es un hábito tan arraigado e n el lenguaj e que sería imposible evitarlo. Pero lo que sí vale la pena destacar es que se trata de un efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo de hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden , aparecen aberraciones como la "objetividad de lo bello", la "expresión de la obra d e arte", los "placeres d e l texto" (y no a través del te xto) , los "objetos sensuales", o los "objetos es t é ticos " (lite r a lm e n te objetos capaces de una experiencia o percepción) . Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje "me

traicione" y le pido caso d e que yo me

que lea en traicione a

frases

través

co mo ésta algo

así como "e n

d e l lenguaje ". D e otro modo

estamos

en e l pensamiento mágico d e l niño para quien los

jugu e tes

se romp e n, l a ropa se ensucia y l a luna lo sigue o los ár boles se alejan

del vehículo e n que vi aja, o del médico

p ara qui e n las e nfermedad es

se contagian y las medicinas curan ( e n vez d e las personas se conta- gian de enfermedades y se curan -o se enferman- con medicinas). Si el lenguaje "produce" conceptos, tambi é n "disfraza" efec tos del lenguaje com o e fe c tos de realidad . Todos practicamos un a especie de animismo e n el lengu aj e o modos d e habl a r qu e an tropomorfi za n a las cosas y les adjudican cu a lidades hum a nas. En l a obra d e arte, este animismo es más tentador aún, pues se tr ata d e hu e llas d e la

LO S FETI C HES DE LA ESTÉTICA Y SUS T RAMPAS

23

actividad humana , de sus e mociones y actitudes. En la teo ría, sin embargo, este animismo lingüí stico debe evitarse en lo posible , pu es una construcción teórica se no s puede venir abajo por c onfundir

hechos con di c hos. Cierto que, co mo lo señaló Austin (Cómo ha cer

cosas con p ala bras), decir es una forma

de

hac e r , p e ro hay mu chas

man e ra s de hacer y d e n o h ace r por m

e dio de las p a l a br as.

EL .FETICHE DEL OBJETO ESTÉTI CO

El feti c h e del objeto estético es el más a rraig a do de la estética y el más plagado de problem as . Y n o es p a r a menos : se trata de un oxímoron, una contradicción de términos, puesto que lo esté tico por

definición designa al sujeto

e n su disposici ó n o susceptibilidad a

percibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste con lo que es un objeto qu e n o es susceptible a nada . Dufrenn e, po r ejemplo, ini c i a

su exposición de la ex peri e nci a es té

ti ca y e l objeto es té tico

tando el problema de la ci r cularid a d de

d efi ni c ion es ta les

co nfron- co m o : el

objeto estético es el que se aprehende

a través de la ex periencia

estética y la experiencia estética es la qu e se establece co n r e lación

al objeto estético:

la

p ercepc ión , est é ti ca o no esté

ti ca, no

crea a un objeto nuevo y el objeto

p erci bido estética m e nte no es d ife r e nte

d e la cosa o bjetivame n te conoc id a

o creada qu e solicita esta p erce p c ió n

(en

este caso la obra d e

a rt e) . De sd

e

la experiencia esté ti ca

de su p e r ce p c ió n

para

que los une , podemos p o r tanto distin g uir a l obje t o p o d e r est ud ia rlos por separado ( Dufre nn e : xlix ) .

De nueva cuenta, Dufrenn e n os confunde pues, ade m ás de que el

objeto y su percepción por se par a do - ya que

so n indi stinguibl es y no pu e d e n est udiarse sól o h ay objetos para l a perc e pci ó n y toda

p ercepc ión siempre es percepción d e a lgo- se equivoca a l afi rm a r que "la percepc ió n , es tética o n o es té ti ca, no crea un objeto nue vo" .

Por supuesto que lo c re a, no físicamente pero sí expe rien cialm e n te .

Antes de la p e r ce p per c ibido es t é ti ca m

c ión , e l o bj eto no ex iste co mo tal, p ero al ser e nte, e l objeto a ntes no valorado en esa dim e n-

sión, a dquiere un nuevo ca r ácte r que lo a ltera cua l ita tivam e nt e . Duf r e nn e r eco n oce qu e e l objeto es sólo obj eto par a un stüeto, pero unos p árrafos d es pu és di ce q u e "e l objeto es t ético es n ada m ás

24

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena, mani- fiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela inmediatamente el sentido que lo anima" (Dufrenne, 1987: 4-5). Sugiere así que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la

estética, semejante

al de la religión y la magia: si la estatua de un

santo puede hacer milagros o un muñeco maleficios, una obra de arte puede expresar. Es cuestión de fe. El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distinción entre lo estético, lo fisico y lo artístico. \El objeto en tanto estético, sí depende de la experiencia del sujeto con relación a él. Su existencia fisica, en cambio, no depende de esta experiencia.l,El objeto percibi- do estéticamente es cualitativamente diferente de la cosa detectada objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como obra de arte propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal apreciado exclusivamente por su forma, color y textura en una tienda de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado para calmar una urgencia fisiológica en un baño, o bien a una réplica de éste firmada por Duchamp subastada en Sotheby's por su valor

histórico y económico. Son, pues, distintas categorizaciones entre sí el objeto-arte, el objeto-plástico, el objeto-funcional como mueble de baño y el objeto-económico. Si podría hablarse de una metamorfosis no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas, semióticas y contextuales . La circularidad del objeto estético-experiencia estética que atemo-

riza a Dufrenne debe ser asumida y resuelta no con relación al objeto estético sino al sujeto de la actividad estética. Negar que la estética parta de sujeto -psicologismos o no- es como negar que el conoci- miento parta del sujeto. El sueño positivista de algunos estetólogos -a quienes les gustaría creer que ciertos objetos producen automática- mente la experiencia estética en el sujeto casi por reflejo pavloviano-- los lleva a emitir ideas como "Lo que la obra espera del espectador" o "el objeto estético ejerce incesantemente una demanda en el que

actúa o lo observa

a través de esta demanda, revela un deseo-de-ser

... que de algún modo garantiza su ser" (Dufrenne, 1987: 6). Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto estético, al que atribuye la capacidad humana de percepción, gozo, evaluación de la belleza, emotividad, expresión, sensibilidad y sensualidad. En su intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo aún mayor

LOS FETICHES DE

LA ESTÉTICA Y SUS TRAI\IP.\S

25

de subordinar la experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente lo que propone: "¿por qué no introducimos suficiente precisión en la definición del objeto estético? ¿Y cómo podríamos inu·oducirla?

Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la expe-

riencia, y definiendo al objeto mismo a

través de la obra de arte"

(Dufrenne, 1973: 1-li). En esta especie de litolau-ía conceptual que busca una piedra de toque objetual para la estética se olvida que en última instancia el arte, los "objetos estéticos", sus cualidades y configuraciones son lo que esa teoría pretendería explicar, juzgar, evaluar, justificar, legiti- mar: son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, se trataría de enfocar la estética desde la liquidez de la comunicación de sentidos más que por su coagulación en objetos sacralizados. La estética académica va a especificar el estatus privilegiado de ciertos objetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos, los estetólogos e historiadores de arte, aunque existan muchos otros objetos, sujetos y sucesos pertinentes a la estética. Y es que el estetó- logo insiste en seguir trabajando en los museos, bibliotecas y salas de arte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser turbado por los olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.

3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA

EL MITO DE LA OPOSICIÓN ARTE 1 REALIDAD Y ESTÉTICA 1 VIDA COTIDIANA

A pesar de la insistencia de Dewey ( [ 1934] 1980) respecto a la

continuidad entre el arte y la realidad y sus argumentos en contra de la visión museística de la estética, aún sigue siendo común encontrar en textos sobre estética el supuesto de que el arte y lo bello son esferas apartadas del mundo ordinario y que, por lo tanto, quien escribe sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo catego- rías como la de autonomía del arte y la contemplación, la estética ortodoxa separa lo estético de la vida ordinaria invocando verdades esencialistas y suprahistóricas d e fuerte matiz religioso . Esta idea-

lización de

lo estético es común a marxistas, idealistas y romanticistas ,

pues no es requisito una tendencia política o filosófica determinada para empeñarse en separar la estética de la vida cotidiana o el arte

de la realidad para luego afanarse en reunirlas. La vinculación o separación del arte y la realidad , cuyos e cos

inciden a su vez e n la supuesta d e svinculación entre lo esté ti c o y lo

cotidiano es, pues, uno d e los problemas más comunes que se han

planteado los artistas, críticos y teóricos del arte. Una parte signi- ficativa de la estética marxista se basaba en este falso problema por

su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, a sí como la diatriba, vigente hasta mediados del siglo xx, entre artistas a favor del "arte por e l a rte" (lo qu e Be njamín denominó c omo "teología d e l arte") v ersus aquellos que abogab a n por el "arte c omprometido" . En el primer caso, el arte podía permitirse la total disociación d e la realidad, mientras que en el segundo debía buscar los medios no sólo para vincularse a ella sino para transform a rla. Ambas posturas resultan hoy igualmente ingenuas, pues el art e e s y ha sido siempre un producto social y emerge directam e nte de la socied a d, por m á s

elitista qu e sea. Hay invariabl e mente un c ompromiso social, aun e sta teología del "arte por e l a rte " dond e el compromiso e s

e n

no

[z6]

LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA

27

comprometerse con ciertos grupos, y por ende, permanecer tácita- mente comprometido con ou·os. El realismo socialista, como el de los moralistas mexicanos y el teatro brechtiano, asumió la vinculación entre el arte y la realidad al preocuparse por transformar la realidad por medio del arte . El dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las masas. Trataron de resolver el elitismo de las bellas artes burguesas por su instrumentalización propagandística como manifestación cultural de masas y de las clases proletarias. Fracasó porque estos artistas querían trasplantar sus convenciones típicamente burguesas al contexto proletario y popular mientras que las masas y el prole- tariado iban generando sus propios artistas , con venciones y géneros como la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente a l marg e n de las artes burguesas . Sin embargo, arte y realidad, como la estética y lo cotidiano, han estado y están totalmente imbricados, y no por la vo l untad explícita o "compromiso social" del artista políticamente correc to, ni por hacer patente una ideología, sino porque no hay un m á s allá de la realidad ni una estética que no emerja en primera instancia de lo cotidiano. ¿Para qué tanto brinco de reunir arte y realidad, estética y cotidianía , estando tan perfectamente integrados? Aun cuando el arte se ma- nifieste como un dispositivo de eva sión (el arte hollywoodense ) o de emancipación (que intentó promover la Escuela de Francfort) sigue

estando fa tal e irremediablem e nte inmerso e n l a realid a d pr ec i- samente como índi ce s en su e vasión o afán d e emancipaci ó n d e sd e

lo real. Mijaíl Bajún y Walter Benjamín no tienen dudas sobre la inserción

de lo artístico en la realidad, aunque en términos morales .

el primero ve esta relación s

Un

po e t a d e b e

r ec ordar que su p o esía es la culpa ble de la trivi a lid a d

de

la

vid a , y e l hombre e n la vid a h a d e sa b e r qu e su fa lta de ex

ige n c ia y se ri e d a d

en sus problem a s e xisten c ial

e s so n

culpables d e la es te ril idad del a rte ...

El

art e y la vida no so n lo mismo , p e ro d e b e n co nve rtirs e e n m í e n a lg o unit a ri o,

dentro de la unidad de mi r e sp o nsabilidad

(Bajtín , 199 0 : 11 - 12 ) .

En

s u

cl ás i c o

ensa

mecánica Benjamin r e

yo cono ce qu e las

L a obm

de a r te en

la

ép

técnic a s d

oca d e la reprodu cción

e produ cc ión indus-

tri a l se corresponden directa m e

nte con la produ cc i ó n d e im ágenes

a rtísti c as y que no

hay tal separa c ió n entre la esfe ra de lo artí stico y

28

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

lo real. Adorno le reprocha a Benjamín la falta de mediaciones en su visión y la reducción del fenómeno artístico a lo técnico y social. Pero Benjamín tenía razón en detectar la estrecha relación entre el arte y la realidad social y tecnológica. Es cierto que, como lo denunciaba Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, la enajenación, la reificación y diversos dogmatismos de opinión e ideo- logía. Pero la realidad arústica despliega exactamente las mismas tendencias: fetichismo de lo bello y del arte, enajenación generalizada de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificación de la obra de arte como si tuviese valor por sí misma y no fuese un vehículo de relación entre dos sujetos (el autor y el receptor), dogmatismos reproducidos por la matriz artística en sus valores, sus categorías, sus jerarquías, y la ideología del arte generada por los discursos de la estética y la crítica del arte. Habiendo fascismo en la realidad hay, paralelamente, fascismo artístico. Lo vimos en el arte del Tercer Reich y el arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la vieja estética marxista y su teoría del reflejo o del impacto cuasimecánico de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no es siempre icónico de la realidad por semejanza directa a ésta, sí es indicia! de ésta al ser parte de ella por contigüidad o relación sinecdóquica. Un régimen espeluznante como el nazismo creó un arte espeluznante: por una parte, su hipóstasis de estereotipos raciales en el arte kitsch del Tercer Reich pero también su infamación caricaturizada de otros y la voz aterradora de sus víctimas. Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la realidad es el recurso típico de los pusilánimes. Fracasa porque el mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus mezquindades y grandezas, su fineza y su grosería. Ni la magnificencia y el refina- miento están ausentes de la realidad ordinaria extraartística, ni la mezquindad y la vulgaridad están ausentes del arte. El arte es una actividad con varias facetas y aplicaciones; puede ser una actividad pecuniaria, lingüística, ética, política, libidinal, dirigida a afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso de distinción social y en la forja de identidades nacionales y étnicas. Hoy en día circulan nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciado de la matriz artística como tarjetas de crédito, marcas de productos, logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el arte es nada. El arte no es un concepto sino una categoría de objetos definidos como tales por los miembros dominantes en esta institu-

LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTIL\

29

ción. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de Estado, la turística, la mercantil etc., no hay arte . Como el "efecto mariposa" donde un batir de alas puede condicionar, por efectos sucesivos, un huracán al otro lado del planeta, las alteraciones en un área de la vida social generan cambios en muchas otras esferas, entre ellas, por supuesto, el arte, y viceversa: alteraciones en el arte pueden generar efectos en la vida cotidiana. La consolidación de este mito de la oposición del arte y la realidad ha derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la estética y la vida cotidiana, tan afianzada que los filósofos no consideran siquiera necesario hacerla explícita. Cuando hablan de lo estético se refieren siempre y en todos los casos al arte y a lo bello, a menos que especi- fiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime. Cuando se topan accidentalmente con esta relación entre lo estético y lo cotidiano sin la coartada de lo bello, o simplemente la ignoran y si la enfrentan, se contradicen.' No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo estético o lo artístico y lo real siempre coincidan. El arte figurativo, por ejemplo, pretende re-presentar lo real; y para toda re-presentación es necesaria una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello el arte deja de ser una práctica social desde la cual se puede explorar lo cotidiano, como se lo puede explorar desde el poder, la semiótica o la economía. Extender lo estético a lo cotidiano resulta sumamente amenazante para especialistas que temen el colapso de su disciplina en un panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte ( cf. Tercera parte). El estetólogo ortodoxo se concibe así esgrimiendo un gran cuchillo para partir la realidad en lo estético por un lado y lo no estético por el otro, sea con la destreza de un cirujano con bisturí o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primer compartimento coloca lo artístico y lo bello, y en el segundo todo lo demás. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teoría sino siguiendo cuidadosamente los circuitos de redes de relaciones en su complejidad para destacar racimos particulamente pertinentes a una reflexión.

1 Por ejemplo Stolnitz (1992) como se explicará más adelante.

30

EL MITO DEL DESINTERÉS ESTÉTICO

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

El mito del desinterés estético aparece ya en el siglo xvm con Shaftesbury y Hume como una reacción contra el interés del insu·u- mentalismo burgués, pero se consolida precisamente con Kant, en su Crítica del juicio§ 2, al definir a la experiencia estética como "deleite desinteresado" en lo bello. Para Kant, en la experiencia estética no hay ni interés práctico por el objeto o a través de él, ni interés en la existencia del objeto, ni en apropiarnos y poseer física o materialmen- te a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye este concepto de "desinterés" para no manchar al juicio de lo bello con preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite estético en lo bello (como desinteresado) del deleite en ei bien o en lo agradable (en tanto interesados) . Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de "deleite desinteresado" se sostuviera, tendría que extenderse tanto al deleite en el bien como en lo agradable. Sería posible sentir "deleite desinteresado" no solamente ante la belleza sino ante una conversa- ción agradable o un acto bondadoso e incluso ante la maldad de Yago o del villano en una telenovela o la desagradable apariencia del jorobado de Notre Dame y todo el género de lo grotesco. Habría que admitir también el hecho, así sea vergonzoso, de un "deleite desinte- resado" en el mal cuando se disfruta por mismo, pues el ser humano es capaz de sentir deleite desinteresado en términos kantia- nos no sólo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fácil como pretendía Kant distinguir los objetos de deleite desinteresado de los del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinterés mismo en el deleite, pues experimentar deleite en algo ya en sí mismo despierta interés por sus efectos placenteros. Dickie (1974) cuestiona esta noción de "desinterés" kantiano proponiendo el término de "atención focalizada" y argumenta que el "desinterés" sólo tendría sentido en oposición al "interés". Lo que cuenta para Dickie desde el punto de vista estético es exclusivamente la atención, y el desinterés se vuelve, para el autor, una noción irrelevante. Sin embargo, el mito del desinterés kantiano se ha reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos auto-

res contemporáneos como Stolnitz, Crowther

(1987) y muchos otros .

Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades vinculadas a lo estético no son nunca desinteresadas. Hay siempre un

LOS NUEVE f\HTOS DE LA ESTETICA

31

interés estético del SL~jeto hacia su objeto, ya sea el de obtener placer, aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, exci- tarse, expresarse, entretenerse o impresionarse. Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el

desinterés kantiano: el espejismo

en un desierto . Según el autor,

podemos apreciar estéticamente el espejismo de un oasis sin tener el menor interés estético en la existencia física del oasis que percibimos.

Podemos, según el autor, tener un interés funcional en su existencia si estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un interés estético), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no necesitamos que exista materialmente. Este ejemplo es tan bueno que no sólo no confirma la pertinencia del concepto de desinterés estético, a pesar de las intenciones de Crowther, sino qu e refuta involuntariamente la noción de "aspectos estéticos" propuestos por Crowther. Veamos cómo. Obviamente en el espejismo no hay ningún aspecto objetivo que detectar, por mucha atención que se le ponga , puesto que no hay objeto estético tal y como lo entiende el realismo ingenuo de la estética analítica. Entonces , ¿cómo es posible hablar de atención estética en este c a so? ¿Cuáles son los "aspectos " que detecta? Solamente por la actividad perceptual del sujeto existe tal apreciación estética aun ante objetos imaginarios como los sueños y los espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario , el impulso natural es desear que existiese objetivamente para poder a mpliar el rango de

su seducción

sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agu a,

acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual

refuta , de carambola,

también al mito del distanciamiento estético que revisaré en la próxima sección). El espejismo en sí es una percepción mental , pero

"seduce" o atrae al sttieto hacia una experiencia más integral y por lo tanto sí está interesada en la existencia física de lo que presenta . ¿Quién puede negar que entrar en un oasis sea una experiencia

mucho

más intensa y placentera que ver un

e spejismo de éste a

distancia? Crowther cae cautivado por el espejismo teórico de l

ejemplo del espejismo porque comparte la idea de la contemplación distanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experiencia

estética por e xcelencia . Se olvida que el deleite estético de un paisaje, como el de la arquitectura , consiste especialm e n te en recorrerlo sensorialmente, y para ello es n e cesaria su existen c ia. No se disfruta

igual una fachada reprodu c ida a escala natural e n

fotografía, que la

obra arquitectónica e n su conjunto, y mucho menos un paisaj e que

32

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

incita a una experiencia multisensorial integrada que un póster de ese paisaje. El mejor argumento en contra del desinterés kantiano está en la reacción ante el vandalismo de quien intentó destruir la Piedad de Miguel Ángel y la indignación mundial ante la destrucción de los Budas monumentales por los talibanes en Mganistán. No podemos permanecer indiferentes ante la destrucción de estas obras preci- samente por su valor estético, pues la mayoría no somos budistas para apreciar su valor religioso. No hay duda de que la apreciación estética exige la existencia de los objetos que la proporcionan; no puede ser indiferente a ésta. El concepto kantiano de desinterés puede ser aplicable no tanto a la relación estética como al importe semiótico o de un objeto o un acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semiótico se trueca en estético, el sujeto puede mostrar desinterés respecto al qué

y para qué de éste y concentrarse en córno se presenta, v.g. el valor estético que adquiere para él. Al encontrar a un amigo, después de re-conocerlo semióticamente, el sujeto podrá apreciar cómo se ve, cómo habla, cómo está vestido, etcétera, es decir, su presentación estética. Al ver un cactus y después de reconocer la especie a la que pertenece, la apreciación estética dará lugar al desinterés semiótico para el que no interesa tanto qué especie es sino cómo está formado, es decir, percibiremos su forma y color, la simetría con que brotan las espinas, el contraste de formas y colores, la pe c uliaridad de su

textura y

de su composición. Así

un evento de re-conocimi e nto

semiótico puede trocarse des-cubrimiento estético. En suma: en la apreciación estética no hay desinterés estético, sino semiótico en el momento en que la semiosis del "qué" da lugar a la estesis del "cómo". Se suspende el interés semiótico al trocarse por el estético.

EL MITO DEL DISTANCIAMIENTO ESTÉTICO

Con el concepto de "distancia psíquica" (psycltical distance), Edward Bullough (1979) se apoya en una larga tradición filosófica que pare- cería más bien pretender legitimar el distanciamiento del estetólogo con respecto a las masas y el del gusto e ducado respecto al burdo, que el de la contemplación estética. En Bullough r ever bera en

LOS NUE\'E MITOS DE LA ESTÉTICA

33

realidad el concepto de "desinterés" kantiano y nos hereda los mismos problemas. Un ejemplo que presenta Bullough para argumen tar su caso es el del esposo celoso que asiste a la representación de Otello de Shakes- peare y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus problemas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar estéticamente la obra . Se le puede argumentar que, al contrario, su estado emocional podría incluso intensificar la experiencia de la obra, y no necesariamente coartarla. Y al revés, un niño de ocho años que asista a la obra tendrá tal distancia respecto a la trama, pues el

problema de los celos maritales tendría tan poco que ver con su vida , que no podría generar la empatía necesaria para d isfrutarla. ¿Cuál sería entonces la distan cia adecuada?

Dickie ( 1988: 12) propone

sustituir al distanciamiento ( detachrnent)

por el término "agudamente enfocado" (sharply focused) para definir la apreciación estética, pues en este ejemplo la falta de distanciamien-

to sería simplemente falta de atención por estar pensando en sus

probl e mas en vez de

atender a la obra. El concepto dickieano de

"foco" no considera, sin embargo, que tal foco puede ser no sólo

preciso sino disperso, convergente o divergente . La percepción estética distraída de la que hablaba Benjamín ( 1968) en el público cinéfilo, así como la recepción estética ligera de las telenovelas (Mandoki, 2002), ilustran casos d e foco disperso . Di c kie , por supues- to, jamás concedería que pu eda hablarse aquí de apreciación estética , pues para el autor sólo existe la dicotomía atención / no-aten ció n . Tampoco Bullough lo haría, pero por razones distintas, pues tanto el público de telenovela como el cinéfilo requieren identificarse con los protagonistas , llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos , lo cual cancelaría la distancia y por consiguiente la experiencia estética. En contraste, Aristóteles propuso que la co ndi c ión para qu e ocurra la catarsis es compartir el sentimiento de "temor y piedad" con los protagonistas por identificación con ellos; en este caso, e l distancia- miento cancelaría toda posibilidad de catarsis . Es Bertolt Brecht ( 1985: 327) quien asume el concepto de distan- ciamiento como técnica clave d e su Teatro Épico. La denomina verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que "tiene por objeto

colocar a l espectador en una actitud inquisidora, crítica,

frente al

proc eso representado". Brec ht opone el distan ciamie nto a la identi-

ficación del público con los hechos en escena y a la consiguiente

34

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

catarsis aristotélica. Por eso trata de crear y luego romper el "campo hipnótico" de la ilusión teatral para conscientizar al espectador de las condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht de generar técnicas de distanciamiento muestra que este efecto no es automático sino al contrario, ya que la relación natural del espec- tador de teatro con las obras representadas suele ser la identificación, es decir, falta de distanciamiento. Puesto que el teatro griego no pretendía el distanciamiento sino la catarsis y la identificación ¿podría negarse que por la falta de distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vínculo estético con sus maravíllosas tragedias y comedias? La telenovela actual se propone el mayor efecto hipnótico posible, el estado de ilusión dramática que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios comerciales y la transmisión por capítulos producen inevitablemente el distanciamiento, el espectador se empeña en regresar al estado de identificación con los personajes. El efecto onírico del cine (señalado por Gubern) que los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en un no-distanciamiento que el público disfruta ampliamente. Ninguno de estos casos de falta de distanciamiento puede explicarse como simple carencia de atención como lo caracterizaría Dickie. Todo lo contra- rio: es talla atención que los cinéfilos le prestan a la película que la distancia desaparece y el espectador se identifica totalmente con el personaje. Incluso en el caso de los críticos de cine experimentados, que rebasan la simple idenúficación con los personajes para examinar la factura del filme, la distancia se acorta en el momento en que se ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que tomó para comunicar de cierto modo y no de otro su obra. Negar que el distanciamiento sea una condición suficiente para definir lo estético no implica que la ausencia de distancia lo sea. Lo que se entiende por "experiencia estética" no es algo estático mante- niéndose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino al contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vida cotidiana, se columpia, por así decirlo, a diversas distancias respecto a su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie (1992) es el momento en que el personaje de Campanita de Peter Pan se dirige a los niños y les pregunta "¿quién cree en las hadas?"; así se rompe el hechizo de la ilusión en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al especta- dor y lo columpian hacia la esc ena de ida y vuelta desde su butaca, de la fantasía a la realidad. Brecht lo sabía tan bien que recurría al

LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA

35

vetjremdungseffekt sólo después de haber logrado perfectamente la ilusión en escena y la identificación del espectador por su oficio como dramaturgo para el artificio teatral. Con espíritu crítico, Arnold Berleant (1986; 1991 ) intenta destruir tres mitos predominantes en la teoría estética: 1] que el arte consiste primordialmente en objetos, 2] que las obras de arte poseen un e status especial y 3] que deben ser vistas de una manera especial. Para Berleant, la crítica al objeto estético está basada en la necesidad de abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y el arte conceptual en la definición de la estética . 2 Asimismo, denuncia las nociones de "distancia psíquica" de Bullough ( 1979) que derivan de las nociones de contemplación y de atención desinteresada de Kant. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por "situaciones donde ocurren experiencias y que frecuentemente, pero no inva- riablemente, incluyen o~jetos identificables" (Berleant, 1986 11: 200 ) . Lo que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la estética para que pueda dar cuenta de fenómenos artísticos actuales como el arte conceptual, el performance, las instalaciones , el arte correo y digital. La experiencia estética no es, para Berleant , ni desinteresada, ni contemplativa, ni distanciada. Propone el concepto de "involucra- miento" (engagement) al argumentar que si hay una característica distintiva del arte tradicional como del contemporáneo , es su siempre insistente exigencia para un "involucramiento apreci a tivo" (Berleant ,

1986

11:

199; 1991) .

Con Wittgenstein, nos pr e guntaremos cuál es el uso d e esta palabra "involucramiento" y hallaremos que hay involucramiento apreciativo en el amor, en la política, en la religión, en la guerra. Se

puede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consu-

midores , en una polémica, en movimiento ecologista, en un

las actividades de una escuela, en el p erforman ce o en l a vida de alguien.

Aunque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para conver- tirse en un concepto operativo dentro de la te oría, este giro requiere mayor elaboración que una solución ad hoc para incluir al happening en el arte. Ése es el problema que le veo a la noción de "involucra- miento": no es una categoría puramente estética como sería el caso

2 Osborne ( 1980) ilu stra en parte la denunci a de Berlean t. C o nfrontado por -o

confrontando a-las obras de lmrly ar l, lru ul rtrl, lwjJjwn i ng l , arle

mn a j Jlua l, etc. , su salid a

e s,

m ás que

tratar d e

ajustar la t e oría

e sté tica a

las

eliminar las obra s de la teoría al de c r e tar que no son

obr as. c o m o arte.

lo ha ce Be rleant,

36

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

de la fascinación, ya que se puede estar involucrado en un crimen por cuestiones meramente circunstanciales. Lo que sí queda claro en Berleant es su afán de sobreponerse al fetiche del objeto estético al llamar la atención sobre la primacía de la actividad del stüeto, y su esfuerzo por flexibilizar las nociones de la estética ortodoxa. Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtín propone un concepto bastante más útil para el análisis estético: el de "alteridad" (Bajtín, 1990: 13-92) o de "exotopía", como la traduce Todorov ( 1984). Este concepto significa que el espectador es otro respecto a una obra o, específicamente, respecto al héroe de una novela, como el autor es otro respecto al héroe que crea. Al ser otro, el enunciado artístico se mira desde un lugar y un tiempo distintos por ese exceso que es la alteridad. El concepto de exotopía no implica necesaria- mente distancia psíquica, ya que hay un momento de empatía o lo que Lipps (1924) denominó como Einfühlung, de cercanía con el otro. El de "distanciamiento psíquico" de Bullough, en cambio, es tan distante que no llega a participar, a comunicarse con el ou·o, a tener algo en común con él. En suma, la noción de "distanciamiento estético" carece de valor teórico, y su sustitución por atención 1 no-atención de Dickie tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de columpiamiento que Brecht practicó muy bien al acercar al espectador a la trama por identificación, y luego alejarlo por el corte del verfrerruiungseffekt. Sin el columpiamiento estético ante el arte, es imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomina "unidad en la diversidad", pues la primera requiere distancia y la segunda acercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos también intuyen este columpiamiento al proveer una visión de detalle que se comple- menta con la visión de conjunto de la obra, como los músicos que nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales estableciendo un verdadero paisaje acústico a recorrerse por el oído. El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor o escultor en acción: se acerca y se aleja continuamente de la obra en la que está trabajando para apreciarla en detalle y en conjunto, movimiento que será realizado posteriormente por el espectador. Ésta es la dinámica de proximidades variables que se requiere en la apreciación estética: una visión del todo y de las partes, del conjunto y del detalle.

LOS NliE\'E MITOS DE LA ESTÉTICA

EL MITO DE LA ACTITUD ESTÉTICA

37

En uno de los textos más reproducidos de la estética analítica

anglófona, George Dickie ( 1992) desmonta como un simple

mito la

noción de "actitud estética" propuesta por Jerome Stolnitz. Su

víctima

contrasta la actitud estética con la percepción práctica como aprehen- sión de rasgos particulares de un objeto para fines ulteriores, por lo cual dejaría de ser desinteresada y por lo tanto estética (nótese de

paso el dogma que identifica desinterés con estética). Asimismo

Monroe C. Beardsley (1987) propone que existe un "punto de vista

estético" ( aesthetic point of view) y lo define: "adoptar el punto

de vista

estético con relación a X es interesarse en cualquier valor estético que X pueda poseer" ( 1987: 13), definición que va refinando para establecer subsecuentemente el "valor estético". También Virgil Aldrich (1963) distingue entre dos modos de percepción, la ordinaria y la estética, la primera dirigida al aspecto físico y la segunda al aspecto estético del objeto. En esta línea de pensamiento no puede dejar de mencionarse también a la noción de "postura estética", que se distingue de la religiosa, la práctica y la teórica propuesta por Jan Mukarovsky (1977: 146-14 7) o la de "posición estética" de Samuel Ramos ( [ 1950] 1976). Por lo pronto puede resumirse esta variedad de interpretaciones del fenómeno estético como punto de vista, postura, actitud, posición, valor, percepción, etcétera. El ataque de Dickie (1974; 1992) contra Stolnitz se centra en la suposición de que pudieran existir diferentes modos de percepción y califica a la idea de "actitud estética" como un mito inútil que extravía a la teoría de sus objetivos. Reduce tal "actitud estética" sim- plemente a la atención e insiste en que carece de valor teórico alguno, aunque reconoce al final, no sin cierta ironía, que pueda tener el valor práctico de favorecer una actitud más desprejuiciada en el espectador hacia la apreciación del arte abstracto, por ejemplo. El punto exacto de la crítica de Dickie lo establece al afirmar que "Stolnitz confunde una distinción perceptual con una motivacional" ( 1992: 35). Para Dickie no hay distintos modos de percepción sino distintos motivos o intenciones en la percepción que no es más que mera atención. Concurro con Dickie en que la estética no dependa de la intención de adoptar o no una actitud, pero el problema no se resuelve con su simple dicotomía de atención 1 no-atención. Algo

38

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA

ocurre en la actividad esteuca que no puede reducirse a la pura atención, aunque efectivamente no dependa de la adopción de una actitud. En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie, quien asista a una interpretación de Otello y se mantenga pensando en que su esposa le es infiel, no es que le falte una percepción distanciada o desinteresada de la obra, sino que no le presta la debida atención por estar cavilando en sus problemas personales. Quien escucha música para hacer un examen no pone, según Dickie, suficiente atención a sus valores estéticos. Yo agregaría que, al contrario, nada le impide a quien estudia música para un examen disfrutar de ella de un modo nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades artísticas, asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute profundamente de la música. El mérito de la posición de Dickie en su énfasis sobre la atención es que logra deshacerse en parte de la obstructiva noción de "desinterés".. Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de desinterés y distanciamiento, también sobrevaloran el papel de la intención y la motivación, como si el hecho de tener una intención práctica o personal con relación a una obra, automáticamente cancelara la posibilidad de disfrutarla estéticamente o al revés: como si el tener un propósito estético garantizara la experiencia. Podemos ponerle mucha atención a una pintura sin por ello lograr conmover- nos por ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir la apreciación estética de un objeto insólito sin habérnosla propuesto. Es verdad que se requiere un grado de atención para apreciar algo, pero la sola atención no agota el fenómeno estético, pues se le puede poner atención a una novela o a una página de internet sin sentirse particularmente conmovido . Los estetólogos analíticos dirán que esa atención no esta dirigida a las "cualidades estéticas" del objeto y que por eso no ocurre la apreciación estética, pero esto nos lleva de nueva cuenta al problema de definir tales "cualidades estéticas" desde su presupuesto objetivista. Si la atención estética se define por la intención o motivación, como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadora que pretende esgrimir contra la "actitud estética" no hace más que cambiar un término por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la "actitud estética" de Stolnitz equivale a la "atención con motivación estética" de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras

LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA

39

palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de percepción, que no llama ya "actitud estética" sino "atención con propósitos o motivaciones estéticas". Stolnitz podría por tanto repli- car con razón que esa atención motivada ya establece una diferencia perceptual, y que por lo tanto hay diferentes modos de percepción dependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendríamos a un espectador tan concentrado en tener una atención con inten- ciones o motivaciones estéticas o en adoptar una actitud estética, que no le quedaría energía para disfrutar el objeto. Si efectivamente existiera tal cosa como la "actitud estética" de Stolnitz , el lugar adecuado para verificarla sería en las inauguraciones

de exposiciones

de arte , ilustrada por la pose que los miembros del

artworld suelen asumir y que

resulta sumamente jocosa para el público

no iniciado: es la actitud del esnobismo. A quien no le convenza como

parámetro o instrumental teórico, mejor hará en buscar otras expli- caciones . Podrá percatarse de que, más que una actitud, se trata de una actividad particular del s~jeto, una actividad valorativa que será explicada con detalle en la Segunda parte.

EL MITO DE LA UNIVERSALIDAD DE LO BELLO

"Bello es lo que, sin concepto, place universalmente." Ésta es la ya clásica definición de lo bello con que Kant c oncluye el Segundo Momento de su Crítica del juicio. No se puede probar que un objeto sea bello; pero se puede, según Kant, exigir adhesión a una validez subjetiva universal sobre "la esfera total de los que juzgan". Este mito

de la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado sobre el lomo de la estética desde hace más de dos siglos. El mismo Marx , a pesar de su visión tercamente histórica y su convicción en las determinantes estructurales, sucumbió al mito de la universalidad de lo bello cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clásico

griego. Su vigencia, para Marx ( 1976)

era universal y ahistórica. La

coartada que en c ontró fue que nos recuerda la "infancia de la humanidad" . Aunque Marx mismo no logró trascender este mito de la universalidad del arte y de lo bello, su empeño histórico y social

en el materialismo nos abrió la posibilidad de asomarnos a las condicionantes materiales y sociales de estos valores artísticos.

40

LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTI CA

El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el "absoluto occidental" eurocéntrico que benévolamente acogió, hace poco más de un siglo, manifestaciones estéticas no occidentales para reivindicar precisamente esa universalidad. El filósofo se creía enar- bolando El Pensamiento, a través del cual podía tener acceso a La Verdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La Verdad lo embriagaba porque veía por encima del hombre común, ese ser miserable engañado por las apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva vertical en la cual La Razón jerarquizaba las posiciones hacia el foco centrípeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnográficos en el siglo pasado, se hizo cada vez más evidente que se trataba de voluntad de poder al promulgar como "Lo Bello Unive rsa l " simplemente a lo bello occidental europeo. Me atrevería a predecir que en investigaciones empíricas que analicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes cul- turas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la Asociación Internacional de Estética Empírica), la que resulte más lastimada será la universalidad de lo bello . La universalidad de lo estético, en cambio, permanecerá ilesa, pues todos los seres humano s, sin importar la cultura o situación espacio-temporal, somos bási- camente criaturas sensibles, estéticas.

EL MITO DE LA OPOSICIÓN ENTRE LO ESTÉTICO Y LO INTELECTUAL

Entre lugares comunes del discurso en la teoría estética está la idea de la oposición entre lo estético y lo intelectual o lo sensible y lo

ra c ional. Desde sus inicios, ya con las "ideas claras y distintas" de la

razón opuestas a las "id eas claras pero co nfusas" de la

sensibilidad en

Baumgarten, y e n la d efi nición de lo b e llo que place sin concepto

de

Kant, o su afirmación de que" e l juicio de gusto no es, pues, un jui cio

de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético" , los ejemplos que ilustran esta oposición son innumerable s. Tanto así, que es frecuente no hallar mejor definición de la estética que como negación de lo racional. Sin embargo, con l as técnicas de visualización computarizada, es cada vez más difícil negar la profunda afi nid ad entre la estética y la aparentemente más racional de las empresas inte lectuales : la ciencia.

LOS NUEVE MITOS Df LA ESTÉT I CA

41

Al hacer arte, como al hacer c ien cia, es impr esc indibl e una actividad lúdica y apreciativa, la absorción en el proceso de comprensión con el enorme placer que implic a, una admiración por el orden de las formas y de las estructuras, un goce en la exploración de incógnitas, la admiración por la elegancia y la simplicidad de soluciones (cf. Wec hsler, 1982) . Así lo expresa Heisenb erg a l comentarlo con Einstein :

Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza esto y introduciendo criterios estéticos de verdad, y con franqueza admito que me

siento fuertemente atraído por la simplicidad y belleza de los esquemas mat e m áticos que la n atu r a leza n os presenta. Debe hab e r se ntid o esto usted

tambi é n: la cas i aterradora

n atural eza repentinament e

si mpli ci dad y totalidad d e spliega a nte n osotros. 3

d e las re lac ion es , que la

A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este lugar común de contraponer lo estético a lo racional en la teoría

estética es John Dewey ( [ 1934 ] 19 80: 73) , quien señala que "hay pen- samiento emocionalizado, y hay se ntimi e ntos cuya sustanci a consi ste

de ideas o sentidos aprec i ados

concierne al tipo de

La única distinción significativa

... material al que la imaginación e mocionalizada

se adhiere. " Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensa- miento científico como tampoco e n la purez a emotiva de la aprecia- ción estética, pues entran e n juego también actividades intelectuale s, afectivas y sensorial es . Evidentemente la ciencia , no sólo el arte, puede propiciar lo qu e se ha denominado "experienc ia estética" (cf. Osborn e , 1981; 1984; 1986; Engler, 1990 ; Wechsler, 1982) . Ahí está la belleza de las imágenes de las series de Julia y de Mandelbrot en

los fractale s, la hermosa simetría en el triángulo de Sierpenski y la curva de von Koch, lo sugerente de los atractores extra ños de Lorenz y la b ote lla de Kl <