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Afonso Luz Fabio Maleronka Ferron Jos Luiz Herencia Rodrigo Savazoni Sergio Cohn Organizao

Coordenao geral do projeto e entrevistas Fabio Maleronka Ferron | Beijo Tcnico Coordenao editorial, entrevistas e edio final dos textos Sergio Cohn | Azougue Editorial Projeto grfico e capa Carolina Noury | Azougue Editorial Preparao de texto Heyk Pimenta, Ismar Tirelli Neto, Larissa Pinho Alves e Luana Maria | Azougue Editorial Reviso Eduardo Coelho, Evelyn Rocha, Letcia Fres e Victor Heringer Fotografias Gabriela Barreto, Leo Caobelli, Paulo Fehlauer e Rodrigo Marcondes | Garapa Multimdia Pesquisa Georgia Nicolau, Fernanda Versolatto e Laura Godoy Participao especial em entrevistas Aline Rabelo, Alosio Milani, Lia Rangel, Lucas Pretti e Rodrigo Savazoni CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ P956 v.1 Produo cultural, volume 1 / - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2010. 5v. ISBN 978-85-7920-046-5 1. Cultura - Brasil. 2. Intelectuais - Brasil - Entrevistas. 3. Brasil - Poltica cultural. I. Cohn, Sergio. II. Maleronka, Fbio. 10-5887. 11.11.10 18.11.10 CDD: 306 CDU: 316.7 022683

[ 2010 ] Beco do Azougue Editorial Ltda. Rua Jardim Botnico, 674 sala 605 CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ Tel/fax 55_21_2259-7712
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- mais que uma editora, um pacto com a cultura

MINISTRIO DA CULTURA Joo Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro de Estado da Cultura Alfredo Manevy Secretrio Executivo Jos Luiz Herencia Secretrio de Polticas Culturais Afonso Luz Diretor de Estudos e Monitoramento de Polticas Culturais CINEMATECA Carlos Magalhes Diretor Executivo SAC | SOCIEDADE AMIGOS DA CINEMATECA Maria Dora Genis Mouro Presidente da Diretoria Executiva Leopold Nosek Vice-Presidente da Diretoria Executiva

Os depoimentos reunidos nestes livros bem como os materiais audiovisuais relativos, disposio de todos, na internet so esclarecedores e tocantes. So testemunhos de como se realiza a arte e a cultura no Brasil, no apenas nos anos mais recentes, mas ao longo das ltimas dcadas. A escolha dos entrevistados reflete esse interesse comparativo e reflete a disposio de ouvir diferentes geraes, profissionais de mltiplas procedncias, com variada formao, variadas trajetrias e experincias complementares. Essa diversidade constitui a riqueza desta srie, sobretudo quando considerada em seu conjunto, alis, sem precedentes na vida cultural brasileira. Sabemos que o Brasil um pas multifacetado, com particularidades e disparidades regionais e locais. Um pas cuja compreenso exige de ns um olhar aberto para essas variaes. Num projeto como este, este olhar fundamental. Se aquilo que est em questo tentarmos compreender a complexidade de uma cultura e seus modos de elaborao, isso impensvel sem um cuidado especial, sem um olhar atento para essa diversidade. Nesses cinco volumes, todos temos a oportunidade de conhecer melhor figuras estruturais do sistema artstico e cultural brasileiro. Seus leitores tero tambm a opotunidade de reencontrar antigos conhecidos alm de poderem conhecer os novos, os que surgiram na cena da nossa produo cultural mais recente. Desses contrastes e dessas perspectivas faz-se a fora da produo artstica e cultural brasileira, de nossos artistas, produtores, tcnicos, pesquisadores e gestores de instituies pblicas e privadas. A poltica cultural brasileira atingiu um nvel indito de formulao, base para o surgimento de instrumentos de planejamento e marcos legais que fortaleam as instituies culturais brasileiras e tornem os dispositivos de financiamento arte e cultura, bem como o sistema de propriedade intelectual, capazes de enfrentar os desafios do Sculo XXI. Nada disso seria possvel, contudo, sem o intenso e extenso dilogo que a srie Produo Cultural no Brasil representa, como conquista, sim, de todos os que esto presentes no projeto, mas tambm dos milhares de profissionais eventualmente ausentes desse recorte. Nossos aplausos para todos eles! Jos Luiz Herencia Secretrio de Polticas Culturais Ministrio da Cultura

Apresentao Afonso Luz


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GEStores culturais Juca Ferreira Ministro da Cultura 200817

Gilberto Gil Ministro da Cultura 2003-2008


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Francisco Weffort Ministro da Cultura 1995-2002


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Alfredo Manevy Secretrio Executivo do Ministrio da Cultura


45

Jos Luiz Herencia Secretrio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura


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Mrcio Meirelles Secretrio de Cultura do Governo da Bahia


67

Carlos Augusto Calil Secretrio Municipal de Cultura da Cidade de So Paulo


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Daniel Zen Presidente da Fundao Elias Mansour e do Conselho Estadual de Cultura do Acre
85

Claudia Leito Ex-Secretria de Cultura do Governo do Cear


97

Joozinho Ribeiro Ex-Secretrio de Estado da Cultura do Maranho


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INSTITUIEs culturais Heitor Martins Presidente da Fundao Bienal de So Paulo


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Luiz Camillo Osrio Curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro


129

Fbio Coutinho Superintendente cultural da Fundao Iber Camargo


141

Grald Perret Presidente da Sociedade de Cultura Artstica


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Lrcio Benedetti Gerente de desenvolvimento sociocultural do Instituto Votorantim


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Jos Martins Diretor do Instituto Gerdau


169

Maria Arlete Gonalves Diretora de Cultura do Oi Futuro


177

Eduardo Saron Diretor superintendente do Ita Cultural


185

Eliane Sarmento Costa Gerente de patrocnios da Petrobrs


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Luciane Gorgulho Chefe do Departamento de Cultura, Entretenimento e Turismo do BNDES


203

Roberto Smith Presidente do Banco do Nordeste


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Danilo Santos de Miranda Diretor do SESC de So Paulo


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Dcio Coutinho Gestor Cultural do Sebrae de Gois


227

Ana Toni Representante do Escritrio Brasil da Fundao Ford


237

Gilberto Freyre Neto Coordenador geral de projetos da Fundao Gilberto Freyre


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Carlos Dowling Diretor da Associao Brasileira de Documentaristas - seo Paraba


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CRDITOS GERAIS
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APRESEN TAO
Afonso Luz | Diretor de Estudos e Monitoramentos | Secretaria de Polticas Culturais
Produzir cultura significa muitas vezes criar condies para que ela exista e prospere, fazendo com que os profissionais ali envolvidos operem do plano mais elementar ao mais sofisticado dos nveis. Sendo que, muitas vezes, uma nica pessoa precisa se desdobrar em inmeras funes e at mesmo inventar, de maneira informal, seus postos de trabalho. Este parece ser um dos nossos maiores estigmas na sobrevivncia atravs das adversidades marcadas no tempo eivado de crises e contratempos. Como diz um amigo, no Brasil, no basta que sejamos artistas bons, precisamos ser um pouco empresrios, financiadores, instituies e at crticos de ns mesmo, isso para que as coisas funcionem direito. Por outro lado, esta situao poderia ser tomada por alguns analistas como algo positivo, uma vez que nossa baixa capacidade de estruturao e fixao de sistemas produtivos nos pe, ironicamente, frente de muitos pases no momento em que vivenciam forte crise. Nesta hiptese, nossa precariedade tambm pode significar uma versatilidade benfica que acaba parecendo atual nesse mundo organizado em torno do trabalho altamente flexvel. Aqui, como diz a expresso, somos pau-pra-toda-obra, desde sempre. Mas precisamos olhar para o futuro, porque nossos potenciais s frutificaro verdadeiramente se soubermos construir novos modelos levando em conta vantagens e desvantagens locais, ou melhor, se conseguirmos construir ambientes de empreendedorismo e trabalho adequados economia da cultura em toda a nossa diversificada extenso brasileira, absorvendo diferenas territoriais, populacionais, simblicas e histricas.
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Creio que hoje vivenciemos um perodo de transio, a meu ver, mais adequado e que dignifica os profissionais da cultura, uma vez que vamos superando as primeiras modalidades picas de instaurao de um sistema cultural nos trpicos deveras regionalizado, quando no fechado em contextos absurdamente locais, com suas demais tragdias decorrentes. Estamos prestes a chegar a nveis bsicos de formalizao dos empreendimentos em termos modernos, com graus de formao e capacitao continuada. No ltimo perodo tivemos significativas adoes de medidas como, por exemplo, o enquadramento tributrio dos CNPJs no simples, o que d novos recursos ao nosso universo produtivo. Esta constante evoluo algo necessrio aos negcios no campo da economia da cultura, no sentido de criar perfis mais gabaritados para um novo agente capaz de dinamizar seu setor; familiarizado com seus meios globais e conhecedor do repertrio esttico do campo que se atualiza. Do mesmo modo, este agente precisa dominar as expectativas sociais de um pblico consumidor traduzidas em nmeros e indicadores, assim como as leis e normativas que regem e regulam sua atividade, para no comer bola num complexo sistema de financiamentos e contratos. Hoje, o produtor cultural desde a escola at o escritrio de negcios j vai dominando um jargo conceitual e uma habilidade tcnica que supomos cada vez mais generalizadas, conhecendo melhor como funcionam seus meios congneres, como atuam seus colegas nos sistemas e meios anlogos ao seu em outros cantos do pas e do mundo. Mas ser que faremos mesmo bem esta passagem do artesanato produtivo semiarcaico para as indstrias criativas contemporneas? Conseguiremos nos transformar sem perder alguns dos diferenciais que nos animaram simbolicamente a inventar solues econmicas fantsticas, a exemplo das aparelhagens do tecnobrega paraense ou dos bailes funk carioca? Como podemos nos profissionalizar e misturar desabusadamente modelos produtivos ocidentais em benefcio do atendimento s realidades de consumo heterogneas que caracterizam nosso mercado interno? Eis uma srie de questes que parecem ser flagradas neste conjunto inusitado de entrevistas, dentre tantas outras que nos do o que pensar, e muito! Este foi o propsito maior deste projeto; alm de estudar economicamente o campo e suas cadeias de agregao de valor com pesquisadores e economistas, pensamos que seria necessrio ouvir expoentes significativos das diversas geraes que aqui atuam, numa espcie de amostragem qualificada do todo que
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bem mais amplo do que o recorte de nomes que elegemos aqui, mas que nos d grandes exemplos do que acontece. Este um desafio inerente a uma gesto governamental que tem na democratizao e no dilogo um dos seus esteios mais estruturantes, e que pensa a poltica cultural de forma participativa sem desprezar as diferenas de acmulos e as hierarquias de valores que existem historicamente nos campos artsticos e nos segmentos culturais, buscando sempre acolher diversificadamente os graus de contribuio que cada agente pode dar. Esta ao que esperamos ver continuada nos prximos anos deve gerar tambm um documento de grande importncia para a histria futura e a memria presente de nossos meios. Estamos aqui afirmando o propsito que, desde o incio da gesto de Gilberto Gil sob o governo Lula, alimentou a equipe do MinC: desenvolver a economia da cultura como agenda estratgica para o pas que queremos amanh. Estamos aqui falando de um vetor decisivo na estabilizao sustentvel de nosso grau de crescimento e internacionalizao: o fator humano da criatividade. ele que vai facultar uma crescente evoluo de nossos produtos e servios, assim como da incorporao de trabalho e tecnologias frente ao mercado global, gerando assim a to desejada inovao que nos far mais competitivos e mais ricos socialmente, como j nos apontava o Ministro Celso Furtado. Neste ano de 2010 a Secretaria de Polticas Culturais abriu agendas estratgicas com os setores de moda, design, arquitetura, artesanato e cultura digital. J podemos ver aqui depoimentos de algumas das figuras pioneiras que nos ajudaram a compreender a importncia destes novos segmentos, uma vez que sua atuao no horizonte cultural se intensifica cada vez mais. Mas creio que ainda precisamos avanar mais e mais, e seria talvez um apontamento para uma futura extenso do projeto na captao de novos materiais e depoimentos, j que aqui ainda escasso no reconhecimento da importncia de nos voltarmos tambm para estas reas. Hoje temos um programa junto ao Fundo Nacional de Cultura que ganhou o nome Culturas Urbanas e Cidades Criativas para abrigar a agenda destes cinco setores; eles sero atores vitais ao projeto das doze capitais das cinco regies brasileiras tornarem-se espaos internacionais e metrpoles contemporneas no calendrio que envolve Copa do Mundo e Olimpadas no Brasil. Creio que os produtores culturais de todos os setores consolidados e reconhecidos h dcadas como arte e cultura, como a msica, o cinema, o teatro, a dana, as
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artes visuais, a literatura e mesmo as culturas tradicionais e as cosmologias tnicas, podem se beneficiar enormemente com a incorporao da moda e do design tanto quanto do artesanato e da cultura digital, como dinmicas transversais e complementares a eles, sem falar na arquitetura. Gostaria de agradecer a equipe empenhada neste empreendimento da maior importncia e deixar que cada um de vocs parta para a deliciosa leitura dos personagens que fizeram, fazem e faro a histria da produo cultural no pas. Os que sentirem, ao final, a falta de alguns importantes nomes, no deixem de nos apontar. Descrever um fenmeno vivo como este requer a visada e a audio de todos; sem dvida seu depoimento ser compilado quando uma nova fase do projeto vier a pblico.

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Juca Ferreira Gilberto Gil Francisco Weffort Alfredo Manevy Jos Luiz Herencia

GESTORES CULTURAIS
Mrcio Meirelles Carlos Augusto Calil Daniel Zen Claudia Leito Joozinho Ribeiro

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Juca Ferreira
Ministro da Cultura 2008- . Qual o diagnstico do Ministrio da Cultura quando voc entrou? A primeira coisa que percebemos quando chegamos ao Ministrio da Cultura foi a fragilidade do estado brasileiro. uma casquinha de ovo. O Estado brasileiro foi muito fragilizado nos anos nos quais a ideia de que o estado tinha que ser o menor possvel, sem grande importncia na sociedade. Essa foi a grande contribuio do neoliberalismo: o enfraquecimento do Estado. O Ministrio no tinha relao com nada relevante no mundo da cultura, nem sob o ponto de vista da economia, nem de incluso das pessoas de acesso cultura, nem de desenvolvimento dos processos mais fundamentais. Pelo contrrio, 80% do dinheiro do Ministrio ia para a renncia fiscal, e quem decidia como usar o dinheiro eram os departamentos de marketing das empresas privadas. Ento, o Ministrio era um quase nada, o menor oramento da rea pblica, 0,2%, e no se tinha nem noo de poltica pblica. O Estado no se sentia responsvel de cumprir certas funes. Ento, primeiro tivemos a conscincia de que ns tnhamos que ser arautos de um novo perodo, fundantes de um novo processo. Isso era muito difcil. O Gilberto Gil, com toda a sinceridade, numa das primeiras reunies com todos do Ministrio, diz: Eu no sei o que poltica pblica. Vocs vo ter que me dizer. Eu sinto que o Estado tem que definir sua ao, mas eu ouo falar muito em poltica
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pblica, um termo que est na moda, mas no sei o que . E nos obrigou a aprofundar o conceito: como que define ao do Estado, aes, programas, polticas e qual o papel do estado. At onde o estado deve ir, onde no deve ir. Isso foi muito amadurecido. Tanto que por mais que os que so contra as reformas, os que se beneficiam da situao anterior, de dinheiro sendo disponibilizado sem critrio, vm para cima da gente falando em dirigismo e tal, no convence. O projeto no dirigista, nem do Estado sufocando a iniciativa privada ou a iniciativa da sociedade. O projeto o contrrio, o empoderamento da sociedade, desenvolvimento de um acesso pleno cultura, de uma economia cultural importante e criao de uma infraestrutura e uma regulao para que a cultura se desenvolva plenamente. Qual foi a influncia da Conveno da Diversidade Cultural nesse processo? Essa foi uma grande contribuio do Ministrio da Cultura. Muitos tinham uma ideia de que o que relevante na cultura brasileira est no Rio de Janeiro e em So Paulo e no conseguiam compreender a complexidade do Brasil e a necessidade de se relacionar com nossa diversidade cultural. O Brasil tem matrizes nas culturas dos povos indgenas, nas culturas dos povos africanos que vieram como escravos, dos portugueses e de uma gama muito maior de migrantes que vieram formar a sociedade brasileira desde o final do sculo XIX e hoje so componentes importantes do Brasil. So 30 milhes de descendentes de italianos. H mais libaneses no Brasil do que no Lbano. Somos a maior colnia japonesa no exterior e temos 500 mil eslavos, ucranianos e poloneses. Isso parte do Brasil hoje. O Brasil se tornou muito complexo e, ao mesmo tempo, tem uma singularidade, uma identidade, uma personalidade muito fincada. No tem uma msica que traduza o Brasil inteiro, apesar de voc poder at mentir que o samba o que mais galvaniza a experincia brasileira na rea musical. O samba enriquecido com toda essa complexidade que envolve todas essas culturas, essas matrizes, essas experincias regionais, locais. Isso em todas reas, estou dando a msica como exemplo. Ento, ns comeamos a insistir nisso. Quando chegamos ao Ministrio da Cultura, havia uma srie de privilgios constitudos. Por exemplo, 80% do dinheiro do Ministrio era destinado para o Rio de Janeiro e So Paulo. Desses 80%, 60% ia para as capitais desses estados. E dentro dessas cidades, 3% dos proponentes ficavam com mais da metade do dinheiro que saa do
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Ministrio da Cultura. Isso um escndalo. um estrangulamento, matar no nascedouro as possibilidades culturais. E claro que as mudanas nesse panorama que propusemos no acontecem sem resistncias. Quando ns quisemos revitalizar o cinema brasileiro, houve uma luta para que o dinheiro s ficasse no Rio e So Paulo, e ns tivemos que lutar por essa abertura. Teve um dia muito bonito, no Teatro Leblon, primeiros meses de Governo Lula. O teatro estava cheio, dava para pedir autgrafo para mais da metade do pblico. Era todo mundo gente fina, todos artistas consagrados, conhecidos, muitos populares atravs das novelas. E Gil disse: Olha, vocs tero que acostumar com a ideia que eu vou distribuir esse dinheiro para o Brasil inteiro. No se justifica que 80% do dinheiro fique em apenas dois estados. E a um rapaz levantou o dedo l e disse: Ministro!, a Gil passou a palavra para ele que disse: Olha, no diga mais que 80% do dinheiro fica no Rio e So Paulo, porque eu dirijo o maior complexo cultural da Baixada Fluminense e a gente nunca viu um tosto do Ministrio da Cultura. Dentro daqui, o processo de concentrao to grande que reproduz o mesmo processo de concentrao em relao a esses dois estados. Ento entedemos que isso era fundamental. Temos que, primeiro, nos relacionar com todas as formas de cultura, todas elas vale a pena. Temos que nos relacionar com todas as manifestaes, matrizes, singularidades, linguagens. O corpo simblico brasileiro muito mais amplo at do que s arte. preciso considerar tudo: moda, design, manifestaes tradicionais, valores, tradies cromticas. A leitura que o povo da Bahia faz das cores completamente diferente, porque tem uma influncia nitidamente africana. Tudo isso parte da nossa riqueza e pode ser potencializado se for assumido sem discriminao, sem preconceito. Essa lucidez inicial de alargar o conceito de cultura, de assumir a diversidade cultural brasileira, foi o que possibilitou toda generosidade posterior. Porque, quando a gente foi pensar construo de poltica pblica, j estava meio consolidado, dentro do Ministrio e para fora, na nossa relao com o mundo cultural e com a sociedade, que ns trataramos com a mesma relevncia as manifestaes culturais de todo territrio nacional. Hoje, eu vejo publicidade falando dessa diversidade cultural. Isso tornou-se visvel no Brasil. J um motivo de orgulho. Essa uma pequena contribuio que ns demos. No que ns tenhamos sido os primeiros, mas ns escancaramos. Ns viemos aqui para escancarar, abrir todas as portas e permitir que isso acontecesse permanente.

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O Plano Nacional de Cultura uma forma de institucionalizar esse processo. No s o Plano Nacional de Cultura. Tudo que a gente tem feito. Os nossos editais tm disponibilizado dinheiro para todo mundo. Quando ns comeamos a abrir a poltica de cinema, foi uma chiadeira enorme. Tentaram inventar uma teoria econmica de que o cinema precisa de uma infraestrutura. Claro, precisa de uma infraestrutura. Mas cada vez menos, diga-se de passagem, porque o cinema brasileiro nunca ser baseado em grandes estdios, como o cinema americano. Mas mesmo considerando essa necessidade, que real, de concentrao tecnolgica, a criatividade tem que ser nacional. A cinematografia brasileira tem que refletir Pernambuco, tem que captar Rio Grande do Sul, a Bahia, Amazonas. Ento, essas ideias tiveram resistncias, algumas bastante violentas. E Gil foi de uma grandeza enorme. Foi um acerto do Presidente Lula ter trazido o Gilberto Gil para o Ministrio. Ele um grande artista popular, um artista reconhecido e querido pela populao brasileira, um dos mais populares. E usou todo o seu capital simblico para apoiar essas mudanas. No incio, era um momento de inflexo mesmo, um momento de botar todas as fichas nessa mudana de conceito. Ns samos de uma situao a qual o Estado no tinha nenhuma responsabilidade, para ser um desbravador, ser quem tem aberto, nesses anos, as portas para que a cultura brasileira seja generosa com todos. Quais os dias mais difceis desse processo no Ministrio? Nesses oito anos? O incio muito difcil, primeiro porque o Estado muito frgil, as possibilidades de gerir dinheiro pblico so muito grandes. Dinheiro sendo usado sem critrio porta aberta para malandragem. A cultura poltica muito complicada. Mas ns somos republicanos, temos tratado a questo pblica com uma responsabilidade muito grande. Os erros advm da tentativa de acertar. So muitos os erros. No processo voc vai errando, mas vai incorporando o aprendizado na tentativa de acerto. O que fizemos aqui no foi para fortalecer partido poltico. Pelo contrrio, tivemos uma batalha enorme para mostrar que a coisa mais avanada o partido servir ao interesse pblico e no o inverso. Isso uma mudana de paradigma poltico que muitas vezes d um trabalho enorme. Tivemos que separar o joio do trigo. No h possibilidade de misturar grandeza com miudeza. Ou seja, quem quer pegar dinheiro pblico para se beneficiar no pode fazer parte dessa experincia. Isso tambm foi
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duro. Toda denncia contra o Ministrio ns passamos imediatamente para a Polcia Federal, que procederam em todas as investigaes, independente de quem estava sendo acusado. Isso no significava uma adeso acusao, mas uma possibilidade de investigao, de, inclusive, liberar a pessoa que estava sendo acusada para que no ficasse uma suspeio sem consequncia, um enfraquecimento da pessoa. E isso tem servido como um paradigma. Ns construmos uma coeso do Ministrio em cima de um programa poltico, mas em cima tambm de uma postura diante da coisa pblica. Ns fomos muito alm da mdia nesse grau de compromisso republicano com a coisa pblica. Isso foi fundamental para o acerto do Ministrio. Se o Brasil continuar sustentando esse ritmo de crescimento econmico, provavelmente ns vamos conviver com questes de outros pases. Como por exemplo, a presena de imigrantes no Brasil novamente. Como voc v isso? Olha, a mudana de tamanho do Brasil, da grandeza do Brasil no mundo, ter vrias consequncias e preciso ter uma viso estratgica no tratamento disso. Primeiro, esse crescimento para ser sustentvel, a longo prazo, tem que garantir uma educao de qualidade para todos. Temos que resolver esse problema. Junto com isso, o acesso pleno cultura para possibilitar que a sociedade, de fato, tenha condies de viver os desafios do sculo XXI, tanto no manejo de tecnologia quanto de compreenso do mundo. preciso ter maturidade. A gente tem que fortalecer a coeso social. No Brasil, as desigualdades precisam ter uma resoluo definitiva. A gente tem que estimular cada vez mais o dilogo intercultural e o fortalecimento desses vnculos; ns temos essa possibilidade. O Brasil um pas que no vive uma democracia racial, nem cultural, mas pode vir a produzir plenamente o primeiro grande exemplo prtico dessa convivncia. preciso atentar a isso, porque l adiante, pode ser que a gente precise de uma coeso muito mais slida do que a que temos hoje. Outra coisa, no h possibilidade de garantir um Brasil grande e bem sucedido na base de uma economia de commodities. Isso tem data de validade. O Brasil precisa migrar para uma economia de valor agregado. E no ser baseado na indstria tradicional, nem no servio tradicional. Toda economia criativa, economia cultural, tem que ganhar uma importncia no Brasil que possibilite que a gente se consolide de fato como uma grande nao do
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sculo XXI. E o mundo est demandando isso. A curiosidade em relao cultura brasileira, o que pensamos, os nossos valores, enorme. Ns temos uma imagem muito boa no mundo. As pesquisas indicam que um dos pases que tem a melhor imagem no mundo, por nossa cultura e singularidade. Ns demonstramos, na formao do Brasil, uma capacidade de superar certos limites que o ocidente tem, por exemplo, em relao ao corpo. Aqui o corpo existe, tem inteligncia, tem exuberncia. E preciso sistematizar isso como parte da nossa identidade, diferentemente de pases cheio de taras repressivas, onde uma criana de nove anos encosta num outro na fila e pode ser processado por assdio sexual, pelo temor que eles tm de liberar essa energia vital, to importante, que a energia sexual. Ento, o Brasil tem conquistas, tem riquezas acumuladas e precisa ter orgulho disso. E tem que produzir culturalmente. importante montar uma indstria cultural slida no Brasil, que tenha, em termos econmicos, a mesma importncia que tem os commodities, que tem a indstria tradicional e os servios tradicionais. Como voc v a virada do Brasil pro Pacfico, inclusive com obras de infraestrutura, BRICS, Mercosul cultural? Tem uma discusso que est implantada nesse momento: at que ponto o Governo Lula continuidade do governo anterior, ou at que ponto ele contribuiu. Foi uma lucidez, uma grandeza ter incorporado o que havia de positivo na experincia anterior, que basicamente a administrao da moeda, combate inflao, a estabilidade para que o Brasil possa de fato pensar um projeto de mdio e longo prazo. Foi importante o Presidente Lula ter compreendido isso. Agora, o Presidente Lula agregou uma srie de elementos ao projeto de desenvolvimento do pas. E eu diria que esses elementos se tornaram irreversveis. Primeiro, a incluso de milhes de brasileiros. No s por bondade, por esprito social igualitrio do socialismo, que se deve agregar as pessoas. tambm porque precisamos de consumidores. Pensando no sentido mais restrito, menos grandioso da questo humana, o Brasil no pode ter um mercado do tamanho do mercado da Inglaterra, que uma ilhazinha pequena, perdida ali, no Mar do Norte. O mercado brasileiro precisa ter o tamanho da nao brasileira. At sob esse ponto de vista menor, o que o Presidente Lula fez foi incorporar uma populao do tamanho da Espanha na economia. Isso estratgico para o Brasil. Foi essa populao quem segurou o Brasil na hora que a crise econmica internacional bateu
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nas nossas portas. Essa incluso ainda precria, preciso consolidar de fato, abrir a economia, abrir a educao pra que todos tenham acesso, possibilitar que a economia supere as amarras atuais. Uma delas essa tradio de se basear apenas no agronegcio. E nem a indstria automobilstica. preciso diversificar, preciso compreender, ter um pensamento estratgico. E a economia cultural, a economia criativa como um todo, importante. a segunda economia norte-americana desde o meado do sculo passado. a terceira na Inglaterra. Ou seja, ns no estamos inventando nada, apenas temos que entrar em uma escala de um tipo de economia de valor agregado, que at hoje secundarizado porque no nasce de gerao espontnea. Nos Estados Unidos, foi fruto de uma ao pactuada entre o estado, os empresrios e os criadores, no sentido de desenvolver a economia do cinema e a economia da msica. E a gente precisa entrar nessa tambm. Ento, os que ficam defendendo seus privilegiozinhos no resistiro ao impulso do capital internacional, que est batendo nas portas brasileiras. O capital internacional j percebeu que o mercado brasileiro significativo e que a economia brasileira tende a viver um processo de crescimento por pelo menos duas dcadas. Ento, preciso que os agentes econmicos nacionais, os agentes polticos, as elites brasileiras, percebam que preciso pensar o Brasil com grandeza e no apenas como escravo do passado. preciso que a economia da cultura se torne uma economia pujante no Brasil, no s no mercado interno brasileiro, mas no mercado internacional.

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Gilberto Gil
Ministro da Cultura 2003-2008. Por que voc optou, num primeiro momento, pela Administrao? No tenho muita clareza quanto s razes objetivas. No sabia muito bem o que era um administrador, tampouco conhecia o universo onde ele propriamente operava. Em pequeno, quis ser mdico como meu pai. Fui desistindo ao longo da vida, e acabei me fixando em Engenharia no ginsio. Naquele perodo, ns escolhamos basicamente as carreiras que eram ofertadas: advogado, mdico, engenheiro. Gostava um pouco de desenhar e resolvi que queria ser engenheiro. Prestei o primeiro vestibular de Engenharia em Salvador e no passei. Quando estava me preparando para fazer o segundo vestibular, vi um anncio da Escola de Administrao de Empresas que havia sido instalada na Universidade da Bahia. Imaginei que era algo novo, engraado, estranho, e acabei me decidindo por aquilo no fim das contas. Era mais fcil, tambm; as exigncias com relao Qumica, Fsica e Matemtica no eram to grandes; em verdade, nem figuravam no vestibular de Administrao de Empresas. Qual foi seu primeiro contato com a produo cultural? Voc comeou produzindo seus prprios shows? No, no comecei produzindo meus prprios shows. Meu primeiro encontro com a produo artstica, com essa interface teatro/msica, deu-se
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atravs do pessoal do Teatro dos Novos, em Salvador. Nesse primeiro grupo que contava com Caetano, Bethnia, Gal, Tom Z atuei no s como msico e compositor, mas tambm ajudava a conceituar as apresentaes, e me inteirava da questo cnica tambm, que envolvia todo um mundo at ento desconhecido: iluminao, cenrio, cenografia, figurino. Os primeiros contatos com essas vrias dimenses e aspectos da produo artstica deram-se ali em Salvador, a partir da formao desse grupo. Quando da inaugurao do Teatro dos Novos, o diretor da Companhia Teatro dos Novos pediu que ns fizssemos um show para a ocasio, e foi a que surgiram esses primeiros contatos: a escolha dos temas, do repertrio, a composio de canes. Roberto Santana, que era ligado a teatro, veio fazer a direo. Caetano tambm j era ligado ao teatro naquela poca inclusive, j tinha desenvolvido um trabalho de msica para teatro com lvaro Guimares e tinha muito mais gosto por aquilo tudo do que eu. Havia Joo Augusto, Roberto Santana, Caetano. Bethnia tambm j era muito interessada por toda essa dimenso da dramaturgia na msica. Esses ingredientes todos estavam presentes naquela primeira produo, que foi o Ns, por exemplo, em Salvador. Em seguida, vieram outros shows individuais de cada um, que nos colocavam novas questes cenogrficas, musicais, prticas etc. Foi como um treinamento. Durante aquele perodo 1964 a 1965, mais ou menos travei esse primeiro contato com o universo da produo musical. Era um processo coletivo, todo mundo palpitava, segundo suas afinidades. Eu, por exemplo, me restringia mais s questes propriamente musicais, mas no deixava de me impactar por todas aquelas outras dimenses da feitura de um show. Voc, que acompanha a produo cultural no Brasil desde os anos 1960, como analisa as mudanas que vm ocorrendo desde ento? Quando falamos em termos de mudana, a primeira coisa que me vem cabea a televiso. A televiso imprimiu um modo muito especfico de consumir cultura. Ela foi exigindo um enquadramento sua prpria tela, telinha. A televiso tambm teve um papel importantssimo por juntar diversos coletivos msicos, orquestras, cengrafos, figurinistas, maquiadores num mesmo contexto. De meados dos anos 1960 at o final dos anos 1970, a televiso se consolida de maneira muito forte. Ela absorveu todos esses universos (teatro, cinema, msica), mas isto no foi uma via de mo nica. Por seu turno, a televiso exerceu enorme influncia sobre esses
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universos. Por exemplo, muito do teatro que se fez no Brasil durante esse perodo e depois fortaleceu-se de artistas que haviam cumprido seus estgios na televiso, de tal modo que a relao televiso/teatro acabou se caracterizando por uma profunda interdependncia. Quanto msica, houve o caso dos festivais, que revelaram novos cantores, compositores e acabaram fornecendo uma base para todo o esparramamento posterior que a msica teve para outros territrios. Evidentemente, h tambm uma srie de manifestaes que, por vrias razes, passaram ao largo da televiso, oferecendo uma alternativa ao mainstream. Tambm isso vai se fortalecendo. O registro de fenmenos como o Dzi Croquettes, ou at mesmo os Doces Brbaros, ficou a cargo do cinema e do disco. H centenas de exemplos dessa cultura margem, que no vinha da televiso nem do show business mais arrumado. Por que voc se candidatou a vereador em Salvador? A candidatura foi um desdobramento natural de uma srie de outros momentos de abordagem da vida poltica. No primeiro momento, fui para a Fundao Gregrio de Matos, que era o equivalente Secretaria Municipal de Cultura de Salvador, na gesto do ento prefeito Mrio Kertsz. Era o momento seguinte perestroika e glasnost, dois braos de uma importante reviso da questo sovitica, a influncia do comunismo real sobre o resto do mundo. Gorbachev fora o agente daquele desmonte, que me pareceu muito interessante e significativo. Se por um lado havia toda uma crtica das esquerdas s formas perversas de gesto capitalista da sociedade, por outro, faltava um pouco de autocrtica s esquerdas. Aquele desmonte foi uma comprovao de que essa autocrtica era possvel, o que servia de alerta para o mundo todo. Ento, foram os vrios significados daquele momento que me levaram a pensar que havia, de fato, lugar para novas formas de poltica, mais criativas, mais artsticas. A poltica pde reclamar sua dimenso artstica mais ampla, porque poltica arte. Naquele momento, havia na prefeitura de Mrio Kertsz um grupo composto por Joo Santana, Roberto Pinho, Antonio Risrio, entre outros, que j apontava para uma interface entre pessoas criativas e o poder, a gesto, a administrao municipal. Ento fui para a Fundao Gregrio de Matos como presidente, pois foi a nica maneira encontrada pelo grupo de me levar para l. Eu no era propriamente um tcnico de alguma rea especfica. Eu tinha minha passagem pela administrao, era artista, e
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agora me envolvia numa gesto municipal, sob a gide de um prefeito, um homem poltico. Presidi a Fundao por um ano. Ser vereador desdobrou-se disso tudo, como disse. O grupo achava que poderamos postular uma candidatura a prefeito, mas acabou no dando certo. Naquela poca, eu tinha a opo de voltar diretamente a meu trabalho artstico ou continuar servindo ao projeto de alguma maneira, tentando desenvolver um pouco mais seu lado poltico. Como poderia faz-lo, naquele momento? A servio da Cmara de Vereadores, onde fiquei por quatro anos. Como foi esse primeiro embate do artista com a gesto pblica? As caractersticas artsticas desse grupo que mencionei davam gesto um tom de ntida aproximao com o campo de criatividade artstica. Houve uma releitura das formas de fazer projeto. As escolhas dos investimentos tcnicos passaram por uma reavaliao, alm do pessoal. Uma srie de projetos foi surgindo, como o apoio aos grupos afro, a construo da sede do Olodum. Criamos os terreiros de candombl, tentamos intensificar as relaes Bahia/ frica, para potencializar o legado africano ali e dar visibilidade a seus vrios produtos. Pensamos tambm a questo dos poetas de rua, os poetas da praa, o teatro ambulante. Era mesmo a criatividade a servio da gesto, e a gesto criativa a servio do poder. Ali, foi gestado o tipo de relao que eu acredito. No toa que, quando fui para o ministrio, levei boa parte dessa turma. Como voc v o desmonte da cultura durante o perodo Collor? H aquela lenda de que esse desmonte deu-se por vingana, j que a candidatura de Collor no contou com o apoio da classe artstica. Isso pode ter pesado um pouco, mas creio que tenha a mais a ver com sua viso de gesto, de estado, de poltica pblica. Ele seguia o catecismo neoliberal, e queria entregar a gesto das coisas pblicas ao mundo privado. Ele tinha uma crena muito forte na autogesto, na autorregulao por parte da sociedade civil, com apoio direto do mundo corporativo. Por isso acabaram com o ministrio, a Embrafilme, o Conselho Nacional de Direitos Autorais, bem como uma srie de organizaes Como surgiu o convite para ser Ministro da Cultura? Falei sobre a Fundao Gregrio de Matos, e minha relao com a prefeitura de Salvador. Creio que tudo isso tenha servido como base para a manuten28

o de um querer, uma vontade. Mas eu no estava mais pensando em nada disso quando recebi o convite. No tinha mais vontade de trabalhar a gesto criativa em poltica. O presidente Lula que foi eleito e me chamou. Do nada, da cabea dele. O PT fez uma presso danada, mas Lula acabou ganhando a queda de brao. Voc era amigo do Fernando Henrique, participou de seu governo... Mas apoiei Lula. E mais, quando fui lhe apresentar meu apoio, um ano e meio antes da eleio de 2002, fui como PV. Fomos eu, Juca Ferreira e Alfredo Sirkis levar, em nome de boa parte do Partido Verde, nosso apoio ao Presidente Lula. Mas eu falei que esse apoio que estava trazendo no anulava o apoio que eu continuava a dar ao Governo Fernando Henrique Cardoso, at seu final. Durante a campanha de Lula, enquanto o PT falava da herana maldita, eu falava da bendita herana de Fernando Henrique. Muito embora tivesse prosseguido o receiturio neoliberal em certos aspectos, foi um governo que teve significados importantes. Essa importncia se comprovou depois, afinal, a gesto de Lula se beneficiou muitssimo de aes iniciadas no governo FHC. Enfim, minha vinda para o Ministrio foi algo que partiu de Lula pessoalmente, por respeito, admirao pessoal por minha trajetria como artista e ateno a meus experimentos polticos na Bahia. Isso, junto a uma dimenso do Partido Verde, que era importante. Mas o partido no assume voc como PV no governo, depois. uma questo difcil. Naquela poca, h oito anos, o PV era um partido ainda muito pequeno. Ele cresceu muito desde ento, mas poca tinha poucos parlamentares, poucos representantes. E j era bastante dividido: tinha um PV de So Paulo, tinha um PV do Rio de Janeiro, tinha um PV da Bahia, tinha um PV do Paran. Eram grupos mais ou menos autnomos. Mas a parte que apoiou o presidente, a parte que ele queria reconhecer, era a parte que estava a meu lado. Na verdade, Lula no d o ministrio ao PV. Ele me aborda diretamente. Que Ministrio da Cultura voc encontra? Era um Ministrio desarrumado, no sentido das atribuies das reas de gesto. Muita confuso entre secretarias e as coligadas, IPHAN, Funarte etc. Havia muitas sobreposies de tarefas e coisas desse tipo, o que pedia
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uma reorganizao. Fizemos um novo organograma logo aps a criao das secretarias e a separao de algumas dessas coligadas. Era um Ministrio desarrumado e destitudo de uma viso clara da nova complexificao da questo cultural no Brasil. Afinal, novas tecnologias geram novos problemas. Essas tecnologias nominalmente digitais j eram exaustivamente utilizadas pela produo cultural, e o Ministrio ainda no olhava propriamente para o impacto disso na questo autoral. Era um ministrio diferente do que eu imaginava que devesse ser, e diferente daquilo que esperava o presidente Lula. Lula props alguma coisa? No. Ele disse: V para o Ministrio como se fosse seu palco, e faa o que achar melhor. Quantos anos voc ficou? Foram cinco anos e meio, quase seis. Durante esse perodo, qual foi o momento mais rduo? Foi difcil aprender a ler o ministrio, o que ele era, o que ele deveria ser, o que deveria deixar de ser. Ler o ministrio ideal, o novo ministrio, e o que deveramos absorver do velho ministrio. Desenhar novos programas, novos projetos, novos meios de realizao desses programas e projetos. Igualmente difcil foi lidar com tanta gente. Naquela poca, eram 2.500 pessoas trabalhando em conjunto com o ministrio, contando com as coligaes, as secretarias, as interfaces com governos estaduais, municipais etc. Outra dificuldade foi integrar um governo permanentemente em questo, que chegava com mil interrogaes, apesar da simpatia. Das suas realizaes como ministro, quais voc destacaria? Vrias coisas, especialmente no que tange a questo do patrimnio imaterial. O fortalecimento das polticas de museu no Brasil, a idealizao de novos museus que vinham atender demandas novas e mais especficas: o Museu do Pantanal, o Museu da Lngua Portuguesa, o Museu do Futebol. Uma reavaliao do trabalho do IPHAN. Um apoio decidido ao conceito diversidade cultural, inclusive objetivamente no trabalho junto a Unesco e a um grande nmero de pases. Naquele momento, o Brasil realizou um trabalho importantssimo junto Espanha, ao Canad, a vrios pases africanos e a
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sul-americanos. Foi um trabalho forte para que a conveno da diversidade cultural fosse aprovada. Depois, o Ministrio continuou a lutar para que os pases a reconhecessem. No desdobramento desse ativismo internacional, promoveu-se todo um conjunto de atividades de intensificao cultural com a ONU, a Unesco, organismos sul-americanos e pan-americanos. Esse trabalho de identificao de um protagonismo popular cultural at ento encoberto, no propriamente visvel, que precisava vir tona. O programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura, bem como todas as suas variantes, comearam a dar conta desse mundo submergido, que a produo cultural popular. Alm disse, houve tambm o trabalho na rea do cinema, com o fortalecimento da Ancine. Conseguimos retir-la do mbito do Comrcio e da Indstria e traz-la para o Ministrio da Cultura, o que proporcionou com a criao da Secretaria do Audiovisual a promoo de uma interao, de uma parceria importante entre a Secretaria e a Agncia, no sentido de dar ao cinema um panorama novo, uma porta de reentrada no Ministrio e no Governo, com o fortalecimento das polticas de financiamento. As polticas de distribuio foram mais discutidas, assim como a questo dos dficits de sala de cinema no pas. Uma coisa importante foi o desenvolvimento da rea de poltica digital. O Ministrio da Cultura comeou a se preocupar com as novas tecnologias da comunicao, das telecomunicaes, as novidades nesse campo e todas as questes relativas a ele. A criao de uma diretoria de cultura digital no Ministrio foi muito importante, inclusive do ponto de vista regulatrio. E houve tambm movimentos pontuais: criar o Sistema Nacional de Cultura. Criar junto com o Congresso Nacional um plano nacional de cultura. Rever a lei do Direito Autoral. Assumir a necessidade de fortalecimento da televiso pblica no Brasil. Assumir as responsabilidades do governo com relao TV digital, e tantas outras. Qual o futuro do Gil poltico? No tenho a menor ideia, tampouco tenho vontade nesse momento. Acho difceis as relaes do mundo poltico hoje com o resto. No consigo antever uma possvel contribuio verdadeiramente interessante, que eu pudesse dar nesse campo. Mas no dou certeza. Minha vida uma permanente interrogao.

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Francisco Weffort
Ministro da Cultura 1995-2002. O senhor participou de um importante grupo de intelectuais que estudou O capital, de Karl Marx, na Universidade de So Paulo. Conte um pouco essa histria. Eu sou um professor, me formei na Universidade de So Paulo, em sociologia poltica. O meu interesse maior sempre foi estudar a histria da poltica brasileira, o populismo, o sindicalismo. Fiz toda a minha carreira junto Universidade de So Paulo. Quer dizer, alguma coisa eu fiz na Inglaterra, tambm houve um periodo no Chile, mas basicamente a minha vinculao universitria na Universidade de So Paulo. Alguns de ns chegamos a uma opo poltica, evidentemente, atravs de estudos e de leituras. Quando se diz a Universidade de So Paulo, se fala de um complexo muito maior do que aquele do qual ns fazamos parte, que era uma faculdade relativamente pequena na poca, na rua Maria Antnia, em So Paulo, onde havia um grupo ligado histria, cincias humanas e filosofia. Florestan Fernandes e Antonio Candido eram lideranas importantes na poca, e o Fernando Henrique Cardoso e o Arthur Giannotti eram ainda jovens professores. Em meados dos anos 1950, ainda no perodo Juscelino Kubitschek, esses jovens professores criam um grupo de estudos marxistas. O conhecimento de marxismo no Brasil relativamente recente, e, no caso
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de So Paulo, mais recente do que em outros estados, ou pelo menos mais recente do que no estado do Rio de Janeiro. O grande terico marxista que ns tnhamos em So Paulo era o Caio Prado Jnior, que era vivo, um historiador importante, mas que no era membro da universidade. Ento, dentro da universidade mesmo, o marxismo passa a ser adotado, como matria de reflexo, com esse grupo de estudo. Era um grupo pequeno, formado por Jos Arthur Giannotti, Fernando Henrique Cardoso, Paulo Singer e alguns poucos alunos, entre os quais Roberto Schwarz, Michel Lwy, eu e Fernando Novaes. Pegamos O capital, que so trs volumes importantssimos, complexos, e passamos praticamente trs anos lendo o texto. No tinha nada o que fazer, quer dizer, era uma gente jovem, o Brasil era um pas mais calmo, mais pacfico, ningum estava fazendo poltica, ento de 15 em 15 dias as pessoas se reuniam. Um lia um captulo, o outro comentava, e passvamos duas ou trs horas trabalhando aqueles textos. Basicamente, a formao intelectual de vrias dessas pessoas vem desse grupo, embora nem todos tenham virado marxistas. Isso deu um caminho para a poltica, mas essas pessoas, na verdade, no faziam poltica, porque as alternativas polticas que existiam na poca eram aquelas que o quadro brasileiro apresentava, que no interessavam queles intelectuais que tinham uma viso mais crtica. Eu entendo que a participao poltica dessas pessoas no se deu como turma, mas individualmente. O Fernando Henrique sempre foi um fulano que participava de atividades polticas e administrativas da universidade. Ele era representante dos auxiliares de ensino, do conselho universitrio. Hoje isso rotineiro, mas na poca tinha muita importncia, at porque no havia essa tradio de jovens universitrios assumindo essa responsabilidade. Ele era um cara importante, do ponto de vista poltico, por causa disso. Era um homem de esquerda, sempre foi. Ou seja, o caminho para a poltica foi individual e ocorreu, na verdade, em fins dos anos 1970e incio dos anos 1980. Ento no havia um posicionamento poltico comum? No incio, todo mundo era do MDB, do Movimento Democrtico Brasileiro. Eram pessoas das mais diferentes opes, opinies e que queriam o restabelecimento da democracia no Brasil. Em 1974, quando o MDB surpreendentemente elege senadores na maioria dos estados, as pessoas comeam a acreditar que possvel restabelecer a democracia. Nessa mesma poca, ocorrem o restabelecimento do sindicalismo e a greve do ABC, um aconteci34

mento notvel. Provavelmente, o primeiro grande movimento dirigido pelo Lula, que j vinha participando com outros sindicalistas de uma renovao sindical no Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo. Ento so vrias coisas que vo ocorrendo na sociedade e que levam a uma discusso sobre que tipo de partido se criaria quando se restabelecesse a democracia. Havia diversas propostas, o Partido Socialista, uma reforma do MDB, e tambm um Partido dos Trabalhadores. O senhor foi um dos fundadores do PT? Essa era uma poca, os anos 1970 e 1980, em que o Brasil vivia uma ditadura militar. A fundao do PT um dos movimentos que ocorrem nessa poca, em busca de um restabelecimento da democracia no pas. Ocorreu uma srie de movimentos democrticos nesse momento, o restabelecimento do sindicalismo, que tinha parado em 1964 e seria retomado dez anos depois, o movimento por eleies diretas, o restabelecimento de estado de direito. No caso especfico do PT, o partido surgiu de uma conscincia que havia no meio sindical e no meio intelectual sobre a necessidade do reconhecimento democrtico nas reivindicaes dos trabalhadores na sociedade brasileira. A grande tradio brasileira nesse assunto que a questo social questo de polcia, ou ento que a questo social estava submetida presidncia da Repblica, ao populismo do Getlio Vargas. Depois de muitos anos de ditadura militar, o PT surgiu como um dos vrios movimentos democrticos. O que foi a eleio de 1989? A eleio de 1989 foi realmente a primeira eleio direta, veio imediatamente depois da campanha das Diretas J. Foi uma grande surpresa, porque todo debate poltico estava concentrado no confronto entre opinies pr-democracia, que vinham do MDB, e opinies pr algum tipo de sucesso ligada ao regime, que vinham do Arena, posteriormente chamado de PDS. Nesse quadro, os dois nomes que poderiam significar mudana, antes das eleies, eram Aureliano Chaves e Ulisses Guimares, duas lideranas polticas altamente expressivas. Alm deles, tinha o Lula, que no tinha um centsimo da significao poltica que tem hoje e que era candidato pelo PT, o Fernando Collor, que criou um partido para se candidatar, e o Leonel Brizola, que era um nome conhecido da poltica brasileira. S que todos eram nomes menores em face aos dois primeiros, mas deu-se uma virada no humor da opinio pblica, na atmosfera pblica,
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de tal forma, que houve uma polarizao totalmente inesperada no segundo turno, entre Lula e Fernando Collor. preciso lembrar que, na passagem do primeiro para o segundo, a diferena entre a votao do Lula e a do Brizola foi de menos de 1%. Ento, no segundo turno, Lula concentra a ateno de todos que estavam daquele lado. Foi uma grande surpresa. O processo eleitoral como um todo foi uma surpresa, e a eleio do Collor foi, ainda, menos surpreendente do que o Lula ter ido para o segundo turno. As pessoas que tm a imagem do Lula como Lulinha paz e amor deveriam se lembrar do que foi o Lula em 1982 e 1989, porque ele aparecia como uma figura muito mais rspida, radical. O Collor tambm tinha a sua maneira de ser radical, porque ele falava contra os marajs. Foi nessa atmosfera radical que se deu a eleio de 1989. Por que o Collor desmontou a estrutura cultural do Brasil? Esse um dos itens realmente difceis de entender. Uma hiptese a de que o Collor teve que construir uma imagem anti-Sarney para fazer a campanha eleitoral. O Sarney tinha feito uma lei de incentivo cultural. Quer dizer, quem fez a lei foi o Celso Furtado, mas, de qualquer maneira, a lei foi chamada de Lei Sarney. O Collor, que era o Ferrabrs do moralismo, atacou a Lei Sarney com tudo que pode. Ele aproveitou a onda de supostas fraudes em torno da lei e acabou com ela. Reformou o IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional), a FUNARTE (Fundao Nacional de Artes), vrias instituies culturais, mas, que eu saiba, no beneficiou nenhuma. O que o perodo Collor deixou de benfico, e que eu no sei se da influncia direta do presidente ou de algum dos seus ministros, foi a Lei Rouanet, que foi criada para enterrar a Lei Sarney. ALei Rouanet uma espcie de Lei Sarney reformada, como, alis, no d muito para fazer diferente. preciso inventar leis mais ou menos dentro da nossa tradio cultural. Eu acho que no caso do Collor havia um profundo ressentimento com a rea cultural em geral. No fundo isso, a rea cultural no o reconhecia, ele no era visto como uma figura importante. E, embora a rea cultural no tenha muitos votos, ela tem prestgio e, naturalmente, carimbou o Collor de muitas maneiras. Acho que na verdade foi uma pequena vingana, no fez bem nenhum. Professor, quando o senhor foi chamado para ser ministro, o que encontrou quando chegou ao Ministrio?
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Quando eu cheguei ao Ministrio, encontrei a Lei Rouanet e a Lei do Cinema, que eu acho que so leis importantes, com todos os defeitos que possam ter. Encontrei algumas experincias deixadas pelas administraes anteriores. Por exemplo, programa de bandas de msica, uma proposta de recuperao da documentao histrica brasileira na Europa, do perodo dos descobrimentos at a independncia uma proposta extremamente interessante, que ns implementamos. Encontrei frangalhos nas instituies do Ministrio da Cultura, especialmente a FUNARTE, que uma grande instituio, e um clima na rea da cultura de muita desesperana. Exatamente o que o perodo Collor deixou de mais forte, parte a Lei Rouanet, foi um clima de depresso. As pessoas que j acreditavam pouco passaram a acreditar menos ainda, ento foi preciso recuperar isso. O perodo da minha administrao foi de um grande esforo em recuperar a possibilidade de um Ministrio da Cultura, porque desde sua fundao at a minha chegada nove ministros tinham passado por l, em um perodo de oito anos. Tinha ministro que ficava seis meses, outro que ficava trs meses, era uma coisa muito fragmentada, muito parcelada, muito sem rumo. Ns fomos capazes de acreditar e de fazer com que acreditassem que era preciso ter um Ministrio da Cultura. Quais foram as polticas em que vocs pensaram? Qual era o projeto poltico do ministrio frente a essa situao? Na rea da cultura, eu sempre acreditei e continuo acreditando que, nas condies do Brasil, o Estado tem o dever da cultura, tanto quanto o dever da educao. Isso no significa que deva haver um dirigismo de Estado para a cultura, como tambm no deve haver para a educao. A sociedade, a comear pela famlia, tem um dever fundamental com a educao, assim como tem, por parte das famlias, das instituies culturais e das empresas, o dever tambm com a cultura. Portanto, a poltica da cultura tem que ser trabalhada com duas mos. Ela tem que ter, como alis tinha, em escala bem pequena, e hoje maior, fundos pblicos, que deveriam ser aplicados a fundo perdido, e a possibilidade de captar recursos nas empresas com deduo fiscal. H um pedacinho do Estado que atua na cultura, e h um pedao das leis que possibilita a captao de recursos no mercado, mas o que se capta muito pouco, tanto no Estado quanto no mercado. Tudo que ns concebemos como poltica de cultura coisa dos anos 1920, dos anos 1930, que foi melhorando. Os anos 1920 e os anos 1930 so os do modernismo no Brasil, que abriu a cabe37

a brasileira, conservadorssima e tradicionalssima, para as coisas modernas que viessem. Ento, at hoje, ns temos uma viso de poltica cultural que muito inspirada naquela poca. Quer dizer, patrimnio histrico, defesa da tradio cultural, defesa da memria histrica nacional, e este projeto, que depois ns realizamos, de recuperao de toda a documentao histrica brasileira. Ento, seria sempre um esforo de garantir a tradio, recuperar a memria, afirmar a identidade e abrir-se para as inovaes que possam surgir. Outro ponto que deveria ser acrescentado presena do Estado, e presena do mercado atravs dos incentivos, seria o desenvolvimento de uma poltica de Estado na rea da cultura, visando o mercado como mercado, porque h um mercado de cultura no Brasil que no bem avaliado. Tem que ter um olho para o crescimento do mercado da cultura, para que o Estado tenha responsabilidades tanto com a proteo que tem que dar s tradies da cultura brasileira, quanto em colaborar com a empresa privada nos projetos e estimular o desenvolvimento. A cultura enquanto mercado uma indstria. Ns temos que ter uma poltica industrial voltada para a cultura, para o livro, para a codificao das obras de arte. Voltando origem da sua gesto: como foi sua sada do PT e a entrada no governo do Fernando Henrique Cardoso, do PSDB? Eu estive no PT durante alguns anos, depois sa do partido e entrei no governo Fernando Henrique. Na minha avaliao, o PT mudou muito do comeo at agora. bvio, todo mundo v. O PT dos primeiros anos tinha uma utopia extremamente generosa, que eu acho que se mantm na cabea de muitos petistas. O PT foi criado em 1980, nove anos antes da queda do muro de Berlim, e grande nmero dos petistas acreditava verdadeiramente no socialismo. O choque que todo mundo levou com a queda do muro de Berlim no foi brincadeira, mas havia um senso de companheirismo que participava de uma tradio socialista, que queria ser crtica do stalinismo, do getulismo, do imposto sindical, do estatismo. Quer dizer, o PT nas origens estava no limite de um partido de socialismo libertrio. Ocorre que ns temos eleies no pas, e a campanha eleitoral a competitividade individual levada ao extremo. Na campanha eleitoral, pelo menos nos quadros das leis brasileiras, o que importa a figura do candidato; o partido aparece se for conveniente. Se no for, nem aparece. O candidato, sobretudo, est disputando votos com o
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companheiro dele de partido mais prximo em ideias, porque, por exemplo, se eu sou professor, vou buscar votos nas pessoas que foram meus alunos, do mesmo modo o meu colega do partido que tem ideias semelhantes. Foi isso o que aconteceu na eleio em que o senhor se candidatou ao mesmo tempo que o Florestan Fernandes? Essa eleio bem um exemplo disso que eu estou dizendo. O professorado de So Paulo no aguentava ter dois ou trs candidatos, s podia ter um! Agora, quem vai, vai, e quem no vai? Isso no apenas em relao ao PT, em relao a qualquer partido. No Brasil, a competitividade individual tremenda, no h companheirismo que aguente. O que estou querendo sugerir que o clima do PT foi mudando de um clima de movimento de resistncia democrtica para um clima cada vez mais prximo, em certos momentos, que eram sobretudo os momentos eleitorais, daquele cada um por si e Deus por todos. Ento chega um certo momento em que voc vai perdendo a energia, a no ser que voc seja um poltico casca-grossa, firme, ou tenha uma vontade poltica muito mais consistente: vai e toca de qualquer jeito, tenta superar as dificuldades e mudar a situao. Se voc no est a fim de tudo isso, chega um momento em que voc pensa: O que eu vim fazer aqui? A motivao para que voc participe de um partido tipo o Socialista que voc tenha a iluso ou a utopia de que algo se est fazendo pela coletividade. A voc chega nesse momento... A imagem no fica, no junta uma coisa com a outra, fica inconsistente. Eu, pessoalmente, tinha uma ligao muito pessoal com o Lula e uma ligao pessoal muito mais antiga com o Fernando Henrique. Eu fui aluno do Fernando Henrique, trabalhei com ele no Chile durante muito tempo. Para mim, so dois tipos inteligentssimos, os dois! Duas figuras notveis da histria brasileira, ponto. Isso para mim o que importa. Quanto ao mais, eu gosto deles. Bom, a coisa a seguinte: provavelmente vale a pena lutar para se manter num partido para quem quer. Eu no queria tanto. Como o senhor v os trs instrumentos da Lei Rouanet: a renncia fiscal, o Ficart e o Fundo Nacional de Cultura? O Ficart eu nunca vi aplicado, mas, em todo caso, uma abertura para parcerias com empresas privadas, possibilidade de uma entrada no mercado da cultura. Eu acho que sem fundo de cultura e sem o incentivo fiscal no existe
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poltica de cultura. Tem que ter os dois. Se s tiver a deduo fiscal, vai ter muito mais poltica de cultura para o eixo RioSo Paulo do que para o resto do Brasil, porque 80% dos benefcios fiscais ficam na regio que tem maior mercado. Se s tiver o fundo de cultura, se criar um pequeno gueto e, no correr do tempo, haver uma triste distribuio de minguados recursos para os amigos de chope. No srio. A melhor coisa a fazer tentar aprimorar os mecanismos de um lado e de outro, democratizar, abrir mais e, sobretudo, conseguir mais recursos. Muito dessa polmica entre deduo fiscal de um lado e fundo de cultura do outro vem da discusso da margem, da marginlia do oramento, do pessoal que ficou com zero vrgula zero no sei quanto do oramento. Tem que haver uma significao financeira maior, para que essa discusso seja mais produtiva, criar polticas para realmente fazer com que o Estado tenha capacidade de estimular o mercado. A msica popular brasileira, por exemplo, reconhecida no mundo todo, mas isso no tem relao com a nossa significao em termos de mercado. Precisamos ter uma poltica que jogue isso para o mundo. Os norte-americanos fazem isso, por que ns no podemos fazer? A Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual so mais voltadas para a produo do que para a distribuio do produto cultural. Como vocs pensaram isso? Esse um problema sobretudo para a rea do audiovisual. um tremendo problema, que est sendo tratado mais pela Agncia Nacional do Cinema, a Ancine. Do jeito que a lei est definida, o filme se paga na produo e, sendo assim, o estmulo do produtor para jogar o filme ao mercado menor. Ele praticamente no tem risco, mas nunca deixar de ser um produtor medocre. Se o Brasil quer ter uma indstria de cinema, e pelo jeito parece querer, porque j tem cem anos que insiste, ns precisamos nos comprometer com o mercado. Isso no significa tirar o Estado, porque quando as pessoas falam em mercado, pensam logo em anti-Estado. Acho que precisamos de uma poltica de Estado que permita uma audcia de mercado real. Houve uma acomodao na rea da produo cinematogrfica, no no campo artstico, mas do ponto de vista econmico. O produtor faz o filme, que tem uma circulao medocre, e o Estado est com a conscincia tranquila, porque financiou a produo. Mas houve um grande foco no cinema durante a sua gesto no Ministrio da Cultura, com a Lei do Audiovisual se fortalecendo, com grande parte do incentivo fiscal indo para essa rea.
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O cinema sempre foi uma preocupao da poltica de cultura do Brasil, desde o perodo do Juscelino. O perodo militar teve um cinema expressivo para as condies brasileiras. Depois ele cai e comea e ser recuperado no governo Itamar. Na minha opinio, h um problema de falta de poltica de mercado. Na Argentina, por exemplo, o pblico de cinema maior que no Brasil. No porque eles so mais ricos, pelo contrrio: para a misria dos argentinos, hoje eles so mais pobres. Ento eu acho que precisamos discutir essas polticas com clareza, com franqueza. Como o senhor avalia a sua gesto no ministrio, nos oito anos? Tendo em conta as circunstncias da poltica de cultura na poca em que ns chegamos ao governo, ns fizemos muito, porque o Collor deixou a terra arrasada. Essa que a verdade. As heranas positivas eram a Lei Rouanet, do Collor, e a Lei do Cinema, do Itamar. Era isso que ns tnhamos. Muito do que foi feito de l para c fomos ns que comeamos. Algumas coisas vinham de antes, por exemplo, o projeto de banda de msica. No sei se algum d ateno, se algum acha que isso importante, eu acho importantssimo. Esse projeto comeou na Funarte, em 1974, e um kit de banda de msica que o poder pblico distribui nas cidades do interior. Isso importantssimo, porque uma maneira pela qual a garotada aprende msica, aprende a ler partitura, e uma coisa fantstica voc ver uma banda de msica, especialmente nas cidades de interior. O projeto Monumenta tambm foi uma negociao da minha gesto no Ministrio da Cultura, de recuperao do patrimnio histrico. Logo no incio da gesto, ns entramos com muita fora no patrimnio. Realizamos um bocado de coisa, ainda assim h muito o que fazer. A crtica mais fcil no Brasil dizer que o sujeito no fez tudo o que devia ter feito. Bem, geralmente ele no faz nem tudo que queria. E isso no s na cultura: na economia, na presidncia da Repblica. O Brasil enorme e tem necessidades seculares. A minha sensao de ter conseguido superar o patamar inicial de onde comeamos, que era um buraco deixado pelo Collor, e ter consolidado um ponto de partida significativo para outras gestes. Como voc tem visto a reforma da Lei Rouanet? Eu acho que tem que reformar, mas preciso ir devagar. Vamos assumir claramente que vamos fazer duas reforminhas nos pontos tal e tal, no vir com essa zoeira toda, que s serve para inibir os j inibidos empresrios brasileiros
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de participar da cultura. Quando eu vejo algum com autoridade na rea do Ministrio da Cultura fazendo crticas Lei Rouanet, eu imagino quanto dinheiro est deixando de entrar de empresas que poderiam participar da atividade cultural e ficam inibidas. Deixa eu dizer o seguinte: empresa no participa de atividade cultural; quem participa um cidado que est dentro dela, porque a empresa que produz pneu de automvel no est preocupada com cultura. O objetivo dela produzir pneu, mas tem um fulano l dentro que , por uma razo qualquer, fantico por cultura. Apesar de ser diretor comercial, quer ajudar, e tem a possibilidade de ajudar. Ele um numa diretoria de 12, vamos dizer. Ento preciso criar um clima na rea do Ministrio da Cultura para que essas pessoas sejam recebidas adequadamente, porque, por exemplo, se voc ganha um prmio de cultura de alguma empresa e no sai divulgando que ganhou o prmio dela, a empresa para de dar o prmio nos anos seguintes. Mas cabe ao diretor de marketing julgar o mrito dos projetos? No, no cabe julgar mrito nenhum. O diretor de marketing no julga o mrito de um grande maestro, de uma grande orquestra sinfnica. No tem diretor de marketing no mundo capaz disso. Se eu sou produtor cultural e programo a orquestra sinfnica com o maestro tal, que um grande maestro, eu apresento o projeto a um diretor de marketing; se ele quiser, tudo bem, se no, eu vou procurar outro. Quer dizer, no o diretor de marketing que julga. Ns temos que avaliar a capacidade que tm os produtores culturais de formular projetos que tenham uma tal significao em si, que os marqueteiros vo brigar entre eles para pegar o projeto. No seu entendimento, a renncia fiscal ou no dinheiro pblico? dinheiro pblico, bvio que . dinheiro pblico que o Estado permite, na lei atual, que numa parcela, num percentual, seja utilizado para determinada finalidade, mas dinheiro pblico, claro que ! uma renncia fiscal do Estado. Ele renuncia captar aquele dinheiro se a empresa for utiliz-lo para determinada finalidade que o Estado considera pblica. O Estado tem um critrio de interesse pblico para realizar a renncia, ele define o motivo que o leva a renunciar aquela parcela, que, alis, 4% do imposto a pagar da empresa. Considere o pacote todo do Brasil, o dinheiro que entra na Receita, que no pequeno, o renuncivel at 4%. Se vocs se dedicarem a verificar o nmero de empresas que poderia participar desses 4%, so milhares.
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Agora verifique as que efetivamente participam. O problema das polticas de cultura no Brasil conquistar empresas para participar do processo cultural brasileiro por meio da renncia fiscal, aumentando, portanto, os recursos que podem ser utilizados para o desenvolvimento cultural. Ns batalhamos para conseguir o dinheiro do Banco Interamericano de Desenvolvimento para a recuperao do patrimnio cultural brasileiro. Um dinheiro, para as condies brasileiras. Eu estava contente porque achava que ns amos aumentar o oramento, mas no: na cabea da equipe econmica, o dinheiro que entrava de emprstimo ano a ano no aumentava o meu teto. Ele entrava suprindo uma entrada que o tesouro deixava de fazer, ou seja, mesmo dentro do Estado existe uma tica segundo a qual a cultura secundria. Mesmo que a cultura consiga dinheiro para aumentar o seu prprio oramento, chega um momento em que o sujeito acha que tem coisas mais importantes para fazer. Sobre a relao entre cultura e tecnologia, qual a reflexo que o senhor faz? Eu entendo que por mais que a atividade cultural tenha sido descuidada pelo Estado, e creio que v continuar sendo por muito tempo, o Brasil nunca deixar de dar ateno poltica cultural. Ela envolve uma srie de atividades que desde a independncia do Brasil, desde o Imprio, o Estado considera importantes. Ns vamos continuar fazendo. E eu acho que um dos principais aceleradores disso vai ser esse desenvolvimento tecnolgico, pelo seu lado democrtico. Logo teremos bibliotecas virtuais se espalhando pelo pas todo, at porque interessa indstria vender aparelho de computao. Isso uma coisa que, por um lado, tem consequncias positivas, porque ns vamos abrir possibilidades de informao cultural para milhes e milhes de pessoas. Por outro lado, a revoluo tecnolgica um fenmeno universal, que vai se dando em todo o mundo, que ameaa realmente o significado da cultura no mundo, o desenvolvimento de tudo que voc possa imaginar como atividade cultural no mundo. Eu no sei o que vem por a. Eu acho que isso tudo significa uma revalorizao da cultura. Vou mais longe: uma revalorizao da tradio, porque as pessoas se assustam. As pessoas precisam ter um p no cho, precisam ter um senso de identidade, no precisa ser identidade nacional, precisa ser um senso de identidade cultural de algum tipo. As pessoas no so tomos soltos no espao. Essa grande revoluo tecnolgica, pelo bem e pelo mal, vai acabar resultando em mais desenvolvimento cultural.
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Alfredo Manevy
Secretrio Executivo do Ministrio da Cultura. O que diversidade cultural? Diversidade cultural um espao de convivncia da diferena, das alternativas, das diversas formas culturais que fazem o Brasil. um conceito que a ONU (Organizao das Naes Unidas) e a UNESCO (Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura) vm trabalhando no plano internacional. A teoria da cultura usa muito essa expresso, mas, no caso do Brasil, ela tem uma conotao poltica muito forte e muito poderosa, que o reconhecimento de que a nossa diversidade, que as diversas expresses artsticas, culturais, das diversas regies do pas so uma fora e no uma fraqueza. Parece pouco dizer isso, mas eu acho que muito significativo lembrar que, h trinta anos, os governos militares viam a diversidade cultural como uma ameaa, como um perigo de disperso territorial. Havia a preocupao que essa diversidade causasse a disperso de uma viso de Brasil, de uma identidade que queria se criar de cima para baixo. E isso correspondia a conceitos e valores no s de quem estava no poder, mas de uma parcela grande da sociedade brasileira, que tinha vergonha da sua herana indgena e africana. Um complexo colonial que sufocava e sufoca, podemos dizer ainda , em certos setores da sociedade, a percepo de que essa diversidade uma grande fora, uma grande riqueza e um grande potencial do Brasil.
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No h um continente no mundo que no tenha deixado uma marca muito forte de aporte lingustico, cultural, simblico, na formao da sociedade brasileira. E todo esse amlgama e essa constituio so diversidade cultural. Do ponto de vista de poltica pblica, o conceito de diversidade cultural um ponto de partida muito importante. Com ele, o Estado brasileiro deixa de ser o vilo da histria, aquele que atrapalhava, que vinha atrs perseguir, e passa a ser proativo, reconhecedor e apoiador dessa fora. O que foi a Conveno da Diversidade Cultural? A Conveno da Diversidade Cultural, promovida por diversos pases que compem a UNESCO, do sistema ONU, est para a cultura assim como o Protocolo de Kyoto est para o meio ambiente. Na globalizao e na liberalizao econmica, que est num estgio muito avanado no mundo, a tendncia a produo de uma homogeneidade de valores e de cultura pela circulao de mercadoria. Quem tem mais fora econmica, tem mais poder de impor sua prpria cultura para o consumo de outros pases. Ento, a tendncia ter-se poucos pases produtores e muitos pases consumidores de bens culturais. S que bem cultural no pode ser tratado como sapato, como geladeira, como automvel, como uma outra mercadoria que participa dessa globalizao econmica. Um bem cultural diz respeito aos valores, s identidades, s tradies, aos pensamentos das sociedades. Essa conveno da UNESCO busca justamente resguardar o direito de cada pas utilizar mecanismos de regulao econmica e jurdica para garantir o desenvolvimento dos seus mercados culturais e o acesso cultura. E vai alm, porque essa conveno no s nacionalista. H nela a preocupao de mostrar que uma obrigao dos Estados, em relao a toda humanidade, preservar essa diversidade cultural, que eles tm direitos e deveres. E o Brasil teve um papel muito importante nesse processo. Gilberto Gil, o ex-ministro da Cultura, por ser um grande nome da cultura brasileira e mundial, usou muito da sua fora simblica para botar o Brasil, na reta final, como um dos pases lderes dessa negociao. O Brasil e o Canad tiveram um papel moderador, poltico, essencial nessa arena internacional. Houve um momento em que alguns pases, como os Estados Unidos e Israel, no queriam assinar a conveno, e outros pases, como a Frana, estavam preocupados em trabalhar a exceo cultural, utilizar a conveno para fortalecer uma poltica protecionista. O Brasil teve um papel muito importante na efetivao da Conveno da Diversidade Cultural.
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Voc considera o resultado final satisfatrio? s um primeiro passo, porque a Conveno da Diversidade Cultural um documento poltico. um acordo muito importante, mas precisa de ser implementado e assegurado. preocupante que, em funo da alternncia natural de poder, muitos pases que apoiaram essa conveno passaram, depois que trocaram de governo, a no ver com bons olhos esses tratados assinados e mudaram as suas polticas, reorientaram suas posies. Hoje os pases do hemisfrio norte esto se unindo para propor a ideia de que o mais importante dessa conveno o fundo de apoio diversidade cultural. Isso se tornaria uma espcie de FMI (Fundo Monetrio Internacional) da cultura, algo que eu no vejo com bons olhos. A grande fora dessa conveno o poder regulatrio, de colocar regras e estimular os estados-nao, os governos, a exercer polticas culturais. Esta a fora da Conveno da Diversidade Cultural: transform-la num pequeno fundo para distribuir remessas de recurso para projetos de pases pobres. um modelo que volta ao passado. uma tentativa de esvaziar essa conveno. Estamos vigilantes, muitos pases tm observatrios da conveno, mas no podemos esperar a catstrofe que aconteceu com o meio ambiente para que a sociedade ganhe lucidez. Espero que, na cultura, a gente consiga se antecipar ao momento de catstrofe, que seria a perda de mais lnguas indgenas, num ritmo mais acelerado do que o que temos visto no sculo passado, o fim de industriais culturais em pases emergentes, de cinematografias, como o fim da Cinecitt, na Itlia, por exemplo. A Itlia no tem um cinema to pungente quanto o dos anos 1960, e isso se deve falta de polticas, de estratgias de Estado em mercado e de diversidade cultural, para criar espaos culturais autnomos, independentes. O que o Plano Nacional de Cultura? A poltica pblica de cultura no Brasil nunca foi pensada como uma poltica estratgica de Estado. Em alguns perodos do Brasil, no sculo XX, o Estado tinha uma relao com a cultura, mas o objetivo era criar totens de identidade, se associar, capitalizar uma relao com certos artistas, fomentar alguns, excluir outros, e censurar, cooptar uma relao. Claro que eu no posso deixar de reconhecer que, por exemplo, no Estado do Getlio Vargas, quando Mrio de Andrade trabalhou com o ministro Gustavo Capanema, foi criado o IPHAN, o primeiro servio de patrimnio histrico do pas. Mas isso foi num momento de exceo. Com a redemocratizao do pas, samos do
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binmio de um Estado presente, mas autoritrio, para um Estado democrtico, porm ausente. Na Nova Repblica, o Estado se democratiza, mas as principais instituies culturais, como a Embrafilme e a Funarte, so eliminadas do arcabouo institucional. O prprio Ministrio da Cultura criado, depois desaparece, e volta a ser criado. No h, de fato, uma percepo no Estado moderno brasileiro de que a cultura um direito e uma necessidade bsica da populao. Ela vista quase como uma esmola, que tem que ser dada para os artistas e produtores, que vo l pressionar, que causam um incmodo. Poltica cultural no Brasil, at pouco tempo atrs, era somente uma reao presso de certos setores mais organizados da cultura, que conseguem se organizar, pressionar o Estado e retirar algum dividendo. As leis de incentivo refletem muito essa viso, a de um Estado que no quer se responsabilizar e formular polticas. Ento, ele passa dinheiro da forma menos compromissada que existe, que o incentivo fiscal: o dinheiro no passa pelo Estado, retirado antes de entrar, via arrecadao de imposto. O Plano Nacional de Cultura a expresso de um terceiro momento, de um Estado democrtico, porm republicano, que se relaciona e que tem um papel na cultura. O Plano Nacional de Cultura visa estabelecer indicadores e fixar metas de dez anos, para que a poltica cultural possa pactuar bases comuns que transcendam oscilaes polticas, mudanas de presidente e ministros da Cultura. A educao j tem o Plano Nacional de Educao. Um plano muito importante, um indicador de Estado, permite que a sociedade se organize para cobrar as polticas pblicas. Eu defendo que o plano de cultura tenha metas para o Estado e metas para o mercado tambm, porque o mercado tem que ter indicadores de investimento e de participao nesse processo. Como pensar uma poltica que junte as urgncias da rea cultural, para, como voc disse, evitar as catstrofes, com estratgias de longo prazo? O Brasil careceu e carece ainda de pensamento estratgico. Como sociedade, ainda estamos nos organizando para constituir estratgias consistentes de afirmao de aspectos potenciais da nao e da sociedade. O que a China est fazendo com animao, por exemplo, mostra o que ter uma estratgia. Em dez anos, a China quer ser o terceiro maior produtor de animao do mundo. Eles fizeram uma anlise e perceberam que so frgeis em software e profissionais na rea, mas possuem uma tradio cultural forte, alm de excelncia em escolas de belas artes. Ento, eles desenharam um diagnstico do que
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eles tinham, do que eles no tinham, e comearam a promover migrao de crebros dos Estados Unidos, de talentos da ndia, onde o software nfase, e j esto comeando a produzir. O Brasil tem uma animao de primeirssima qualidade. H grandes talentos, que at pouco tempo atrs se expressavam s pelo curta-metragem. Agora, grandes nomes da animao brasileira esto indo para Hollywood. Ento, tem que ter estratgia para manter os talentos no Brasil, e fazer da fora da cultura brasileira, que reconhecida no mundo inteiro, uma estratgia de constituio de um campo. O que o Ministrio da Cultura vem defendendo isso, que preciso trabalhar no longo prazo, preciso que o Estado tenha um papel fundamental nessa constituio desse campo. O Estado no substitui a sociedade; quem faz cultura a sociedade, no o Estado, mas ele cria as bases para a sociedade poder deslanchar e potencializar tudo que est a presente. As livrarias, as videolocadoras, por exemplo, no so apenas espaos comerciais, mas tambm aparelhos culturais que esto enfrentando grande dificuldade de sobrevivncia. Como evitar que fechem ou estimular a abertura de outros espaos? Com polticas pblicas. preciso ter polticas pblicas em consrcio com o mercado. Agora, o mercado cultural tem que amadurecer no Brasil. H uma desconfiana do Estado, h um imediatismo. Eu acredito muito em estratgia, mas o mercado cultural brasileiro feito para poucos. tudo para as parcelas A e B da populao. O mercado no tem polticas promocionais para as classes C, D e E, salvo honrosas excees. A TV a cabo ocupa uma faixa banal do mercado: no passa de dez milhes de brasileiros. Na Argentina, um pas vizinho, a TV a cabo atinge metade da populao. O mercado brasileiro tmido, tacanho, para poucos, e so raros os setores que topam pensar estrategicamente, fazer propostas, se abrir para um debate maduro de construo de parceria Estado-mercado. Em outras reas da economia brasileira se v essa parceria, como siderurgia e agronegcio, mas a economia da cultura tmida, no consegue se estruturar numa estratgia, tem muitos monoplios, cartis, e quem independente, pequenas e mdias empresas, tem dificuldade de se estruturar. O que o atual Ministrio da Cultura vem fazendo reconhecer a economia da cultura como uma economia de estratgia. O Estado tem que se aliar a esse potencial da economia da cultura, e no olhar com desconfiana. Existe uma parcela da esquerda que olha para a
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economia da cultura como um vilo da histria, o que um erro que vem de l detrs. preciso amadurecer. A esquerda moderna tem que olhar para a economia da cultura como um trao emancipatrio e qualificador desse mercado, no como um inimigo. No d para criar uma sociedade alternativa para os artistas e para os produtores viverem separados da economia real. preciso criar, na verdade, um deslocamento para novos modelos de negcios, uma economia descentralizada, pequenas e microempresas que possam se desenvolver criando uma economia, desonerando essa cadeia. Se o pas mantiver esse nvel de crescimento econmico, provavelmente, em dcadas, ns teremos outras questes culturais, como novas imigraes e a integrao com o oceano Pacfico. Como voc v isso? Voc tocou em pontos que so decisivos. Esta uma demanda do mundo hoje, em relao ao Brasil: que ele ocupe um papel de destaque internacional. H um vazio de lideranas no mundo hoje, com o fim da Guerra Fria e a perda de credibilidade das lideranas que ainda so hegemnicas economicamente, mas no conseguem constituir discurso poltico. A grande contribuio que Lula deu, do ponto de vista dessa geopoltica internacional, foi ter percebido isso e colocado o pas num patamar que se ajusta demanda internacional. uma questo de no se acanhar, abandonar aquele complexo colonial, complexo de vira-lata. O momento geopoltico internacional favorece reposicionamentos. Ento o pas no pode ficar olhando para dentro, para o prprio umbigo, sem se relacionar com os vizinhos. Investir nessa direo tem sido importante, preciso criar redes, preciso criar um mercado comum cultural na Amrica Latina. a cultura e a poltica que podem ser o diferencial da liderana brasileira. O fato do Brasil ser a grande democracia do BRIC, uma democracia vibrante, com uma forte diversidade cultural interna, diferencia o pas da China, por exemplo. O Brasil tem uma mensagem a dar, uma contribuio a dar no plano cultural, que tem que ser pensada de maneira estratgica, no pode ser imperialista, no sentido de impor a cultura brasileira. O Brasil tem que entender seu papel novo no mundo e atuar com uma responsabilidade de ser parceiro, trabalhar com solidariedade, e no reproduzir modelos hegemnicos do passado. Fazendo um balano, e pensando no futuro, o que a mudana da Lei Rouanet, e o que ainda precisa mudar no financiamento cultural brasileiro?
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A Lei Rouanet completa agora vinte anos e est em processo de mudana. No momento em que foi criada, a vida cultural brasileira tinha duas opes: ou a Lei Rouanet ou nada. A Lei Rouanet foi o que se ofereceu para a vida cultural do pas. Uma instituio entrar em crise normal. S que na hora em que se entra em crise, o que voc tem que fazer moderniz-la, no suprimi-la, porque aquela necessidade, para a qual aquela instituio foi criada, continua existindo e vai se transformando. A posio poltica daquele momento, quando as ideias neoliberais eram muito fortes, no Brasil, na Amrica Latina e no mundo de modo geral, era a de que o Estado no tinha papel na cultura, no cabia ter oramentos pblicos para a cultura. Pensava-se que cultura no parte das tarefas essenciais do Estado brasileiro. Vinte anos depois, ns fizemos um diagnstico, e os nmeros falam melhor por si do que qualquer outro comentrio mais ideolgico ou poltico que possa ser feito. Trs por cento dos proponentes captaram mais da metade de todo dinheiro. uma concentrao acintosa. Dos dez mil projetos/ano que so apresentados ao ministrio, s 20% conseguem um patrocinador. O que eu mais vejo, quando circulo pelo Brasil, so bons projetos debaixo do brao do artista e do produtor. o amadorismo, a informalidade, a dependncia. A Lei Rouanet prometia uma relao madura com o setor privado, mas essa relao no se deu. O que existe hoje, no Brasil, um modelo excntrico. Ns no criamos uma economia da cultura, nem o chamado capitalismo cultural, que, em tese, a Lei Rouanet prometia. A Lei Rouanet aumentou a dependncia do Estado, travestida de promoo privada. As marcas das empresas que usaram a Rouanet hoje desfrutam de uma imagem, na sociedade brasileira, que eu diria muito positiva. E eu no tenho dvida que a Lei Rouanet fez isso. O problema que as pessoas no sabem que esse dinheiro pblico, que no h dinheiro dessas empresas na cultura. E a que a Lei Rouanet fracassou. Ela 95% de dinheiro pblico e s 5% de dinheiro dessas marcas privadas. E se o contribuinte quem est bancando, o dinheiro no pode ser distribudo dessa maneira, com essa concentrao to absurda. Isso significa ento, no plano da anlise, que, de todos os modelos de privatizao, a renncia fiscal foi a mais radical. Sem dvida. Dentro de todos os modelos de privatizao, ou de eliminao, supresso institucional do Estado brasileiro, a cultura foi submetida a um teste de laboratrio. E isso trouxe consequncias que desorganizaram o campo cul51

tural brasileiro de maneira profunda. Quando eu digo desorganizaram, que o empresrio cultural que existia nos anos 1970, criativo, que assumia o risco e construa processos culturais, deixou de existir e foi substitudo pela figura do captador, que uma nova forma edulcorada de chamar o dependente do Estado brasileiro. Eliminamos a figura do empresrio, eliminamos a figura do risco. O risco um conceito to importante para o empreendimento quanto para a arte. Ento, por consequncia, tambm eliminamos o risco no campo simblico, porque eliminamos a relao com o pblico, que uma relao tensa e saudvel. A Lei Rouanet absolve a arte da relao com o seu pblico e elimina a circulao social. Ela realmente diminuiu a esfera pblica na qual a arte circula, pensada e interpretada. Ela engana, ao colocar marca privada com dinheiro pblico; ela concentra, na medida em que muito difcil de captar; e ela constrange, na medida em que artistas precisam adequar seus trabalhos aos interesses do marketing das empresas. A arte no pode ser higienizada. O que mudou ento? O Procultura, que o nome do projeto de reforma da Lei Rouanet que o Ministrio do Governo Lula mandou para o Congresso, depois de uma consulta pblica, diversifica os mecanismos de apoio ao artista. O projeto entra no Ministrio da Cultura, recebe um parecer tcnico e, sendo aprovado, recebe o dinheiro. simplesmente isso que muda. Uma questo central a necessidade de desburocratizao da arte. Quais so os instrumentos possveis para manter um controle da responsabilidade com o recurso pblico, mas permitir que ela, inclusive, corra os seus riscos e reinvente os seus processos? Como no engessar o processo de criao? O Estado tem que saber diferenciar o papel da subveno pblica nesse processo. Existem projetos que tm que ter emprstimo, financiamento ou coproduo. A coproduo permite participar da receita de um projeto e retroalimentar um fundo pblico que estaria por trs desses apoios diretos aos artistas. preciso reinventar a figura do empreendedor cultural no Brasil. Ao olhar para a histria do tropicalismo e do Cinema Novo, percebe-se que tinha empreendedores inventivos por trs. O produtor uma figura decisiva nesse processo, ele percebe o talento e capaz de gerar o processo cultural.
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Ento, o Estado tem que entender que o seu papel criar as condies para que esse produtor possa trabalhar de forma inventiva. E, para desburocratizar, acho que preciso aumentar o mercado cultural brasileiro. Nesse sentido, o ministrio defende, em primeira instncia, o acesso cultura como uma poltica de cidadania, de qualificao da cidadania. No Brasil, os nmeros so muito ruins. Em torno de 90% da populao, segundo o IBGE, no acessam cinema, teatro, livro, livraria etc. Ento, um projeto como o Vale-Cultura visa incorporar em torno de 14 milhes de pessoas na economia da cultura no pas. a primeira poltica cultural que tira o seu foco da subveno ao artista, para ampliar plateias e criar uma economia. No momento atual, se voc quiser entrar no mercado e trabalhar para os 8% da populao que consomem cultura, vai ter que bater na porta do Estado em algum momento, porque no ter como se bancar. O espao muito restrito. Ento, decisivo quando o Ministrio da Cultura chama para si a responsabilidade de universalizar o acesso, em projetos concretos como o Vale-Cultura. E tambm desburocratizar os processos. Na reforma da Lei Rouanet, uma das metas modernizar a gesto pblica, justamente para esvaziar a figura dos intermedirios. Para isso, propomos transparncia, acesso e um processo mais dinmico. Como o ministrio est trabalhando a relao da cultura com a educao? O Ministrio da Educao criou um catlogo de cursos do ensino tcnico, superior e mestrado profissionalizantes. Esse documento uma base importante de informaes para descobrirmos os gargalos e trabalharmos para induzir as instituies de ensino a sanar esses espaos. Se precisamos, em cinco anos, ter cenografistas, tcnicos de som, produtores culturais, gestores pblicos, especialistas em linguagem crtica, todos os elos tm que ser contemplados. Isso uma poltica para capacitao cultural. E o Ministrio da Educao tem clareza que ele precisa fazer esse trabalho em parceria com o Ministrio da Cultura, porque tem certas expertises importantes de serem contempladas. Como estimular a reflexo crtica sobre a produo cultural? A crtica cultural tem um papel decisivo na cadeia criativa da cultura. Tem um papel de qualificar os processos, de gerar espaos de reflexo e o amadurecimento esttico dos processos culturais. Minha relao com a poltica pblica se deve ao fato de que eu comecei a trabalhar com cinema no final
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dos anos 1990, que era um momento muito difcil para o cinema brasileiro. Era difcil pensar em fazer cinema sem esbarrar em questes estruturais muito profundas do campo. Isso me atraiu muito para a poltica pblica, porque eu vi que daquele jeito a gente ia ficar muito isolado num gueto de produo. Isolado da sociedade e da reflexo tambm. E, naquele momento, tambm percebi que a reflexo cultural tem um papel muito importante para evitar o corporativismo, que um mal da forma poltica como a cultura brasileira se organiza para demandar, seja diante do Estado ou diante da sociedade. O costume passar a mo na cabea em nome da afirmao. claro que eu entendo que, depois de um vazio que foi o perodo do Fernando Collor de Mello, o perodo do Fernando Henrique Cardoso, o setor tenha cerrado fileiras para defender a necessidade da cultura brasileira, mas no houve uma viso estratgica de incorporar uma viso independente do que estava sendo feito. O Brasil tem que desenvolver instituies independentes que consigam produzir a esfera pblica, porque ela que qualifica o artista nesse processo de debate. Todos os grandes momentos da arte brasileira estavam misturados a um processo de debates de ideias e de arejamento extraordinrio. O papel do Estado nesse processo, e a gente defende isso no Ministrio da Cultura, fomentar essa crtica, criar espaos de autonomia desse pensamento crtico, com encontros, com peridicos, com publicaes. Agora, no novo Fundo Nacional de Cultura, que parte do Procultura, existir um mecanismo de apoio para a crtica. A cultura e a arte brasileira so de imensa qualidade. A gente no pode arriscar perder fora e dinamismo por um esprito de protecionismo, que no combina com a inovao. Quais so as prioridades para a poltica cultural na prxima dcada? Muita coisa. A lngua portuguesa, por exemplo, estratgica. A lngua portuguesa o terreno no qual a gente vai navegar, preciso zelar por isso. A Frana tem poltica para o francs, a Espanha tem uma poltica para o espanhol. Muito agressiva, alis. O Brasil tem que ter uma poltica para a lngua portuguesa, feita em conjunto com os pases da frica, feita com Portugal, e feita com muita clareza de propsitos, para se fortalecer. Perceber que a msica, a televiso e a literatura so grandes difusores da lngua portuguesa no mundo inteiro. O Brasil tem que propor isso, e tem que ser algo feito pela cultura, pela educao e pelo Itamaraty, juntos. Isso um tema que eu acho decisivo para esse processo.
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Na rea de internet, da banda larga, a gente precisa ter uma poltica para os contedos digitais, no sentido de criar polos de inovao, polos criativos de uploads de contedos culturais, para enriquecer a rede e ser o contrapeso da universalizao da banda larga. Porque no adianta universalizar o servio de conexo se a sociedade no est com todas as condies de trabalho, de ferramentas, de debate e de fluxos culturais para fazer o uso pleno dessas novas ferramentas. E tem a economia da cultura tambm. O Ministrio da Cultura, nesses ltimos oito anos, afirmou essa agenda no Brasil. O ministrio abriu uma relao inovadora com o BNDES, que criou um departamento para a economia da cultura com a PECS, fez os estudos com o IBGE, ensaiou movimentos com a moda, com os jogos eletrnicos. Tudo isso positivo. Agora, est na hora de ter uma poltica para a economia da cultura, percebendo que a universalizao do acesso, combinada com uma poltica para pequenas e mdias empresas culturais, contribuir com um sistema de inovao, onde cultura, cincia e tecnologia estaro juntos. Essa a grande tarefa, uma onda que o Brasil no pode perder, porque a gente tem um grande potencial. Para o Brasil no ser somente um pas agroexportador daqui a 50 anos, e depender desse modelo de economia, temos que pegar carona nesse momento, ter lucidez de afirmar esse terreno da economia da cultura como algo estratgico. preciso, para isso, enfrentar alguns donos de terrenos, donos da bola, que tem a na cultura brasileira e que no querem se modernizar. um debate tem que ser feito. Tem que abrir essas caixas pretas e ter um arejamento, o Estado precisa ter polticas de capacitao, formao, apoio a esses ncleos, potencializar essa economia da cultura, assim como os americanos fizeram no incio do sculo XX, quando o Estado entrou e criou Hollywood, botou bases para que aquelas nascentes companhias pudessem se desenvolver. Aquilo foi o modelo americano, eu acho que o modelo brasileiro no vai ser esse, de um cartel de empresas dominando o mercado. Pelo menos, no isso que a gente quer. Acredito numa economia descentralizada, horizontal, valorizando os artistas e produtores, o direito autoral, o direito de acesso cultura, e tudo isso bem harmonizado. No precisamos imitar nenhum outro modelo.

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Jos Luiz Herencia


Secretrio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura. Na perspectiva desse segundo mandato do governo Lula, como se d a estruturao das polticas culturais? A estruturao se d, em primeiro lugar, atravs da criao de um campo de atuao poltica, com consequncias dentro do universo das artes e da cultura. O ministrio que foi encontrado pelos meus colegas, que comearam a trabalhar quando o presidente Lula assumiu, era um Ministrio da Cultura mngua, que praticamente no existia. Ento, quem quisesse achar o Ministrio da Cultura at 2003 no encontrava nada, a no ser um balco clientelista que dava acesso a alguns poucos artistas, apesar de muito conhecidos, e com trabalhos muitas vezes fabulosos. Alguns desses artistas, inclusive, tinham sala dentro do prprio ministrio. Essa uma informao de bastidores, que muito grave, mas tambm muito reveladora no nosso entendimento. Hoje, o ministrio uma coisa totalmente diversa. uma instituio que desenvolveu instrumentos essenciais de planejamento e que, por isso, conseguiu ter, em 2010, um oramento que garante que tudo que foi formulado ao longo desses anos possa ser traduzido em aes concretas para os artistas e produtores culturais, sob forma de investimentos no desenvolvimento cultural do pas. E no como gastos clientelistas, ou que no se traduziriam em aes com sequncia e consequncia para esse desenvolvimento. Ento, o que a gente
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entende por poltica cultural, na verdade, um conjunto de polticas, de programas e de aes, que tem sequncia e consequncia na vida do pas. A visibilidade que o Ministrio da Cultura tem hoje , na verdade, um sintoma de uma recomposio, de uma reconfigurao de todo o campo das artes, da cultura e da relao do Estado com a sociedade. No mais uma relao de sociedade contra Estado, num velho mote do nosso querido Pierre Clastres. No nem Estado mnimo, caracterstico dos anos 90, nem o Estado mximo, que interferia no contedo das polticas culturais, caracterstico do perodo militar. um estado democrtico, consciente das suas responsabilidades, e disposto a construir aes, programas e polticas para todos os setores, da moda ao design, da poesia arquitetura, em parceria, em colaborao com os artistas e com os produtores culturais. Qual a concepo de cultura desse ministrio? Em primeiro lugar, se o ministrio e o setor cultural conseguiram avanar ao longo desses anos, foi numa ampliao, num aprofundamento do que se entende por cultura. A partir de 2003, se passou a adotar como conceito de cultura o que normalmente a gente classifica como conceito antropolgico. Cultura tudo aquilo que tenha digital humano, em qualquer atividade. E, nesse sentido, a moda, apesar de ser uma indstria, constituda como tal, e at muito recentemente, do ponto de vista das polticas pblicas, restrita ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio, passou a ser entendida como um territrio de atuao humana muito marcante. E, portanto, com consequncias muito claras para a vida cultural do pas. A gastronomia, a arquitetura e o design, que tambm sempre orbitaram em torno da questo industrial, da reprodutibilidade tcnica de obras, e que tinha muito conceito e muita cultura por detrs, foram se aproximando, o ministrio foi trazendo essas reas para o seu campo gravitacional. Atraiu tambm as chamadas culturas populares, que um conceito em debate, algo que a gente agora est precisando aprofundar cada vez mais. Isso sem esquecer o atendimento daquelas categorias mais tradicionais, ou que se relacionavam de forma mais tradicional com o governo, que so as chamadas belas artes: msica, artes cnicas, literatura, artes visuais, udiovisual. Esse o territrio tradicional de atuao do Ministrio da Cultura. O Ministrio, do ponto de vista da organizao do seu pensamento, da organizao do seu discurso, fala muito das trs dimenses: a dimenso simblica, a da cultura como cidadania e a da cultura como economia.
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Agora, no meu ponto de vista e aqui eu vou radicalizar um pouco alguns fundamentos do nosso prprio discurso, porque eu acho que a gente est num momento de debater as nossas prprias premissas , preciso entender que cultura no necessariamente algo bom. Eu acho que todos lembram de uma frase do Stockhausen, quando os companheiros de Bin Laden invadiram as torres gmeas, e ele disse que a aquela era talvez a maior obra de arte da histria. Radicalizando o entendimento antropolgico da cultura, preciso pensar que isso tudo faz parte da cultura, todas as belezas e todas as tragdias da experincia, da saga humana sobre o mundo, da digital humana sobre o mundo. Ento, o que me preocupa, quando a gente acentua, talvez de forma um pouco irrefletida, a importncia e a abrangncia do conceito de cultura, que a gente comece adotar uma ideia de cultura como o reino das belas positividades. preciso pensar e incorporar outras questes, como, por exemplo, a violncia, a prpria sade, ou outros mbitos de preocupao, para dentro do horizonte do pensamento cultural. Ns viemos de um ciclo de afirmao da cultura como algo maior do que uma relao estreita entre classe poltica e artistas de territrios muito especficos, mas preciso tambm ampliar esse debate, e comear a trazer questes mais complexas e mais duras, que as pessoas tm muito pudor de debater. A cultura no apenas o territrio das positividades. tambm o lugar onde se do debates muito difceis, e onde existe violncia simblica. Isso importante. Uma questo bastante discutida a da burocratizao da cultura por meio dos processos de produo que esto sendo criados, e que vem muito de uma poltica de desconfiana, de ter que mostrar o que se produziu, e como se produziu. Como lidar com isso? O Estado brasileiro burocrtico, e no de uma burocracia weberiana, vamos dizer assim. um Estado em que a construo de processos intermedirios de apresentao e justificao do que precisa ser feito se prestam muito para o pensamento conservador. No preciso ter lido Srgio Buarque de Holanda ou Raymundo Faoro para perceber que o Estado brasileiro se constitui como uma dificuldade para o desenvolvimento do pas, e dificuldade nesse sentido. Debate-se muito a chamada Lei 8.666, e talvez seja o caso de discutir isso aqui tambm. Ao longo dos anos 90, se permitiu supostamente para o territrio do mercado, ou da iniciativa privada, das empresas, e dos artistas, todas as facilidades no uso do dinheiro pblico, e o Estado, ao se desrresponsabilizar de
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qualquer competncia em relao cultura, ficou com todas as dificuldades. Ento, hoje, quando se fala em Lei Rouanet, preciso pensar que todo custo econmico da operao de incentivo fiscal fica por conta do Estado, mas quando ele mesmo precisa investir e fazer o dinheiro pblico chegar a um grupo cultural, no encontra nenhuma das facilidades. Quando eu debato com produtores culturais, eles falam que a lei de incentivo fiscal extremamente burocrtica, que muito difcil usar a Lei Rouanet. triste dizer isso, mas muito mais fcil para o produtor cultural do que para o prprio Estado. Se quisermos apoiar um grupo de cultura, como um teatro de rua ou uma pera, dentro de uma poltica de apoio e estmulo produo cultural no pas, temos que exigir que esse grupo tenha a capacidade de se estruturar como uma grande empreiteira, e isso brutal. Essa , na verdade, a melhor forma da gente no conseguir fazer nada. Ou seja, ns estamos hoje tocando na ferida da lei de incentivo, do sistema federal de financiamento cultura, mas preciso perceber que existem questes que vo muito alm de uma lei especfica e que precisam ser discutidas e modificadas. O Estado brasileiro precisa ser reformado, essa a questo. Se o Brasil quiser, de fato, se reposicionar numa configurao geopoltica mundial, como um player, e no como um display numa suposta sociedade de conhecimento, preciso que o Estado brasileiro deixe de ser o impeditivo do desenvolvimento do pas. E deixar de ser um entrave no significa no ter responsabilidade. Pelo contrrio, ele precisa assumir a responsabilidade que tem sobre vrios campos, como a cultura, a sade, o meio ambiente, a educao. Precisa assumir a regulao e a induo das polticas nesses campos. E precisa tambm ter condies de financiar, atuar, fazer o recurso chegar e conseguir acompanhar a execuo daqueles projetos. Hoje, na Secretaria de Fomento do Ministrio de Cultura, tem milhares de projetos cuja prestao de contas ainda est pendente. Alguns projetos de dois, trs anos atrs. O volume muito grande. Em 1992, quando a Lei Rouanet foi criada, foram aprovados 10 projetos. Em 2009, foram aprovados 12 mil projetos, e o ministrio no cresceu 1.200 vezes. Eu olho aquela sala gigantesca, cheia de projetos e processos acumulados, e me pergunto qual a importncia fiscal daqueles documentos. Em algum momento o Estado percebeu, ou est percebendo, que isso que precisa mudar. A preocupao sobre o acompanhamento desses projetos no deveria estar na prestao de contas fiscal, porque isso, na verdade, no revela nada, ou revela muito pouco. claro que precisa ter uma segurana fiscal, de que aquele investimento foi feito, mas num grau muito diferenciado do que existe hoje.
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Quando tivemos uma poltica cultural confundida, praticamente, com a renncia fiscal, ns tivemos o modelo mais radical de privatizao de todo o processo de privatizao? A renncia fiscal se travestiu de poltica cultural durante esses 18 anos, isso algo que precisa ser enxergado com total clareza. No existia, at recentemente, uma poltica cultural contempornea no pas, existia um mecanismo de lei de incentivo, que brincou, se fantasiou, de poltica cultural. O Estado brasileiro, na sua configurao neoliberal, ao contrrio do que ele preconizava, gerou mais dependncia do que qualquer coisa. O risco, que to importante para o negcio quanto para a criao, saiu da atividade artstica. A lei de incentivo no estimula as duas pontas do sistema cultural, que so, por um lado, o risco, a inovao, e, por outro, as instituies. Elas tambm vivem mngua, e hoje disputam com o produtor cultural um recurso que escasso no pas inteiro. Hoje, a Pinacoteca do estado de So Paulo disputa um recurso, dentro da lei de incentivo, com qualquer produtor cultural do pas. No s a Pinacoteca, mas as nossas principais instituies. Essas instituies, para existirem, custam muito caro, porque precisam ter um planejamento e uma perspectiva de longo prazo, que outra coisa que a lei de incentivo atual no patrocina sobre nenhuma hiptese. O horizonte da lei de incentivo sempre um horizonte humano. O projeto hoje algo que tem data de fabricao e prazo validade. No pode durar mais do que aquilo. Se durar mais, o cara tem problema de prestao de contas, e a relao com o patrocinador azeda, porque o patrocinador tem que perceber e aferir as suas conquistas, do ponto de vista de mdia espontnea, de uma comunicao de marca mais imediata. Ento, um sistema que medocre nesse sentido. S estimula o mdio. No limite, quando o Estado brasileiro aponta a necessidade de se tratar com clareza esse problema, o que ele est fazendo um deslocamento de dinheiro, por um lado, e um deslocamento de poder poltico, por outro. Theodor Adorno dizia no acreditar na sociedade em que as oportunidades no pudessem ser desperdiadas. Como lidar com o risco, o erro, o fracasso? difcil falar. A gente fica criando categorias discursivas que, s vezes, no correspondem, no so espelhos da vida, de como as coisas acontecem. Mas o campo cultural vive hoje numa zona de conforto. Tem um companheiro
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nosso de debate, por exemplo, que fala que o teatro brasileiro nunca vai dar dinheiro, que necessariamente deficitrio, e que ningum vive de bilheteria. Essa talvez a frase mais desoladora de se ouvir. O teatro, o cinema, e muitos outros campos artsticos do Brasil, no conseguiram se definir entre arte e entretenimento. Portanto no conseguem se definir entre risco, inovao, e negcio. No percebem que essas so moedas cambiantes, que possvel gerar negcio gerando inovao. E que possvel gerar risco onde, normalmente, s se enxerga a preservao de uma zona de conforto. E esse , tambm, o papel do produtor cultural. Uma coisa que precisa ser debatida o que aconteceu com o produtor cultural brasileiro, que sempre foi um instrumento, ou um elemento, de induo do risco. E que fazia, muitas vezes, com que os artistas embarcassem no risco e produzissem resultados fantsticos para o cinema, para a msica, para as artes cnicas. Hoje, o produtor funciona quase como um controle, como um tribunal de contas permanente na cabea do artista, sempre zelando para que ele tome muito cuidado, no exagere. O motivo disso que eles tm, por detrs deles, um sistema legal de avaliao de projetos que s aceita a parte fiscal. No existe comprometimento da produo cultural com algo diferente da logstica do projeto e da prestao de contas. Isso precisa mudar. preciso recuperar esse produtor criativo? No sei se possvel recuperar, gostaria que fosse. Acredito que, quando o Aloysio de Oliveira criava um elenco, ou quando o Hermnio Bello de Carvalho inventava um programa para a TVE, eles mesmos arcavam com as consequncias felizes ou infelizes, com os resultados. No estavam ali dependendo de uma estrutura de preservao e, portando, de conservao. E isso se traduzia em avanos mais claros para a arte brasileira. Hoje, eu no sinto isso. Vejo o artista como uma espcie de Vernica vendendo sua cara nas revistas, e o produtor como uma espcie de superego do artista, repressor, controlador. O territrio hoje de preservao, de conservao da zona de conforto, de impossibilidade total de risco. E as leis de incentivo financiam tudo, menos o cio, a loucura, o delrio, que fundamental para qualquer sistema. Imagina o Roberto Piva tendo que prestar contas do Paranoia? Mas com toda a mudana de paradigma tecnolgico, com os processos colaborativos aparecendo novamente, isso no vai despertar?
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Eu estou aqui hoje fazendo um pouco o papel de crtico de ns mesmos. Parece que no Brasil, subjacente formao cultural, existe uma disposio para formas associativas. Vejo isso muito claramente hoje. Isso est tomando conta, em alguma medida, da produo cultural. Mas preciso tomar muito cuidado com isso tambm. E esse um debate que a gente deveria fazer, por exemplo, em relao aos Pontos de Cultura, que so uma grande rede de iniciativas da comunidade. Sem querer fazer o exerccio de cnone, preciso tomar cuidado em relao ao grau de apuro, ou de intensidade de voltagem esttica, do que produzido nesse universo. E eu sinto certa despreocupao com o acabamento, com a arte-finalizao dos projetos culturais que so desenvolvidos nessas relaes de rede. Como se a rede fosse, por si s, um produto esttico. E a gente sabe que no . O Gil fala em uma msica do disco Banda Larga Cordel que preciso tomar muito cuidado, porque voc pode fazer seu samba, mas tem sempre o samba bom e o samba ruim. Isso uma coisa que deve estar no foco de ateno de todos ns. Como fomentar a crtica da produo cultural? Quem so esses agentes da crtica, e quais so esses espaos? um espao difcil. A internet, talvez, tenha um papel importante nessa medida. Mesmo porque a gente assiste a uma derrocada supostamente heroica da crtica nos grandes jornais brasileiros. A crtica se ajustou s normas que o sistema de financiamento cultura criaram, virou uma crtica de evento, de circunstncias. Uma espcie de grande coluna social, ou de grande radiografia de aplicao de recursos. Com algumas boas excees, claro. A prpria reforma editorial que o Estado fez recentemente um sinal disso. Ele criou cadernos de msica, de literatura, que no tm exatamente espao para a crtica. O sistema de financiamento que no incentiva a inovao, e que no incentiva as instituies que, de alguma forma, so padres de referncia, inclusive para o estabelecimento de paradigmas, de parmetros para o pensamento crtico, no vai estimular a crtica. Imagina chegar numa empresa pedindo apoio para editar uma publicao de crtica literria. Voc no vai conseguir, ou vai conseguir de forma totalmente descontinuada. Agora, por exemplo, est sendo lanado o Fundo Nacional de Cultura, e preciso debater em que medida ele deve atender chamada demanda reprimida do incentivo fiscal. Aquelas reas que o incentivo fiscal tradicionalmente no atinge, porque no se interessa, no faz sentido atingir. E a crtica cultural
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aparece num desses horizontes. Isso cria at uma situao engraada, que ter o Estado estimulando a crtica. Depois de oito anos de governo, quais so os prximos passos? O que precisa ser feito? A questo anterior, pensar o que reversvel e o que irreversvel, independentemente da configurao poltica que vai ser resultado do processo eleitoral. Existem algumas coisas que podem ser alteradas, mas tem muitas coisas irreversveis. preciso prestar ateno, porque podem ser tristemente reversveis. Irreversvel, em primeiro lugar, a ampliao do entendimento do campo de atuao do Ministrio da Cultura. No estou falando isso s por uma questo poltica, ou poltico-institucional, porque isso reflete a importncia que a cultura tem neste momento, em que o grande debate se d sobre o desenvolvimento. interessante pensar que uma boa parte da inteligncia brasileira se afirmou pela crtica do conceito de desenvolvimento, ou pela reiterao de determinados conceitos de desenvolvimento. E, hoje, esse debate est aqui de volta: planejamento, desenvolvimento. Existe uma falsa polarizao entre desenvolvimento e meio ambiente, e a cultura tem uma contribuio decisiva para dar nesse aspecto. At porque a prpria capacidade de perceber o meio ambiente um fator de natureza cultural. O grande debate tem que se dar em relao ao desenvolvimento com cultura. E com cultura significa com meio ambiente, com algo que v alm do imediatamente tangvel, do conceito tradicional de infraestrutura, do que se entende habitualmente por desenvolvimento econmico. O reposicionamento do Brasil no mundo depende da afirmao de um modelo de desenvolvimento que seja novo e no seja retrico. Depende da percepo de que o desenvolvimento no se d apenas pelo Pr-Sal, pela ampliao dos portos, dos aeroportos. Mas que tudo isso, na verdade, so condies para que a experincia humana de uma sociedade possa se estabelecer num novo patamar, que pode ser exemplar, no melhor dos sentidos, no mais livre dos sentidos, para a humanidade. A poltica internacional brasileira, de certa forma, encarna essa preocupao. Mas no acho que isso se reflete dentro do pas. Se a poltica interna brasileira se aproximasse mais dessa perspectiva, daramos um passo muito largo. Digo, sem medo de errar, que o que trouxe a Copa do Mundo e as Olimpadas para o Brasil foi a diversidade cultural brasileira. E diversidade cultural no uma coleo de borboletas.
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No dizer que aqui tem ndios, negros, ciganos. muito mais sofisticado do que isso. Tem relao com a predisposio fundamental da sociedade brasileira em se realizar atravs de formas associativas, ou em rede. O Brasil pode ser um elo muito importante numa grande rede de re-humanizao, ou de humanizao da poltica, que passa pela qualificao de modelos de desenvolvimento, gerao de riqueza sob um novo patamar, muito diferente do que ainda se d no debate poltico interno. As conquistas que o Ministrio da Cultura e o Ministrio do Meio Ambiente, por exemplo, realizaram ao longo desses anos, no so conquistas apenas desses rgos. So sintomas, reflexos, de um conjunto muito amplo de conquistas da sociedade brasileira, que est tendo coragem de debater. Tudo est sendo debatido no pas. Muitos tm medo e manifestam esse medo. O que uma coisa assustadora no nosso campo: os artistas se tornaram conservadores. Eles, que sempre estiveram frente de grandes processos de mudana de ordem comportamental, cultural, hoje, muitas vezes, so conservadores. Mas, de qualquer forma, estamos num momento em que tudo est sendo debatido. Existe um apagamento ou uma diminuio de fronteiras entre as reas,as governanas, os ministrios? Existe um exerccio de refazer encontros? um exerccio de desfazer divrcios histricos. Alguns colegas meus dizem que preciso criar um Ministrio da Arte e acabar com o Ministrio da Cultura. Eu digo que preciso criar o Ministrio da Cultura da Fazenda, o Ministrio da Cultura do Planejamento, o Ministrio da Cultura do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio. Vivemos um momento de desfazer algumas fronteiras histricas, que foram artificialmente construdas por necessidades institucionais, polticas, de afirmao de diversos campos, mas que no so mais sustentveis. No geraram muitas consequncias boas. Geraram, por exemplo, uma educao totalmente desaculturada, uma cultura desvinculada de processos educacionais, uma tecnologia que no pensa em contedo, uma organizao do setor econmico que no pensa no desenvolvimento social. Geraram segregaes de toda natureza. Acredito que os grandes governantes sero aqueles com capacidade de sntese, e no aqueles que reiteram o discurso da especializao.

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Mrcio Meirelles
Secretrio de Cultura do Governo da Bahia. Como voc v a cultura baiana? A Bahia rica em invenes. O trio eltrico talvez seja o primeiro software livre. Todo mundo replica, usa, e no tem direito autoral. A inveno no foi registrada, no tem patente. Na verdade, o carnaval uma grande inveno que vai se renovando ano a ano. A histria do carnaval uma histria de invenes, de gesto, de indstria cultural, de como essa negociao entre a produo artstica, a inveno, a transgresso e a utilizao das invenes para um fim comercial. A grande indstria cultural da Bahia o carnaval: ele movimenta, em Salvador, R$ 500 milhes por ano, e somente 10% disso so do estado ou da prefeitura. O resto investimento privado. E so nmeros que a gente no sabe muito bem, pois claro que os grandes blocos, trios e camarotes no abrem a questo de patrocnio, por exemplo. A Bahia, na sua histria recente, viu uma relao muito prxima da cultura com a poltica. Conte um pouco sobre isso. A Bahia, de 1945 a 1964, viveu um perodo incrvel de desenvolvimento econmico, cultural e intelectual. A descoberta do petrleo foi acompanhada por um grande desenvolvimento cultural. Aquela poca foi a ltima vez em que se pensou, de fato, a cidade de Salvador, que se fez um plano diretor. A
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Lina Bo Bardi foi para l, o Edgard Santos criou as escolas de arte e o Seminrio de Msica, o Martim Gonalves criou a escola de teatro. Foi um momento de referncia para o Brasil e o mundo, que possibilitou depois o surgimento do Cinema Novo e da tropiclia. Tudo isso vem desse caldo de pensamento que estava ali borbulhando. Em 1964, houve o golpe, e esse cenrio foi, de certa forma, desarrumado. A ditadura comeou a tomar para si o mrito do desenvolvimento, mas o que houve, na verdade, foi uma interrupo. E essa poltica, esse grupo poltico e econmico que foi se consolidando a partir de 1964, continuou no poder at h pouco tempo. Houve alguns momentos de oxigenao, como o governo do Roberto Santos, que, apesar de ser um governador colocado pela ditadura, tinha outro pensamento. Ele era filho de Edgard Santos, ento trazia todo um pensamento cultural. E tambm o governo do Waldir Pires, que infelizmente foi um caos, uma loucura, porque ele estava cercado por todos os lados. No era possvel um governo de esquerda naquele momento e naquele lugar. Foi uma votao expressiva, uma vitria incrvel, mas depois Waldir Pires no conseguiu governar. E ele se cercou de bons nomes, que traziam uma proposta interessante para a cultura. Isso s mudou com a entrada do Jacques Wagner no governo? Sim, porque um governo de esquerda aliado com o governo federal. E a se fez possvel essa transio, essa mudana na cultura. Ento, a cultura forjada e manipulada pela ditadura continuou at 2007. Foram 43 anos de um mesmo sistema, um mesmo pensamento, um mesmo direcionamento poltico. O que houve foi a eleio de alguns cones, alguns nomes, alguns gneros, um recorte na vasta cultura baiana, e esse recorte foi incentivado e divulgado exausto. A indstria do ax, por exemplo, se beneficiou muito com isso e virou quase uma monocultura. No houve o fomento diversidade, o fortalecimento da produo independente, da sociedade civil, das organizaes. Ento, voc tem uma produo cultural completamente frgil, quase infantil na forma informal de tratar com gesto, com produo, com o mercado. A Bahia um dos estados que passa por uma juno entre uma arte de vanguarda e a questo da arte popular. Como criar uma poltica que permita que essas duas reas se desenvolvam? O Estado tem que lidar com a cultura de duas formas. De um lado pensar a cultura como direito bsico, como servio. Disponibilizar o acesso
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cultura de uma maneira geral. Por outro lado tem que fomentar essa produo. Evidentemente que cada setor merece um olhar especial e tem que ter ferramentas especiais. Se voc faz um edital, possvel que o produtor cultural que faz, por exemplo, o Terno de Reis, no interior da Bahia, tenha dificuldade em concorrer e em dialogar com o Estado. Ento, preciso pensar programas como o Agricultura Familiar, por exemplo, para pegar toda essa produo cultural popular. muito complexo lidar com os mestres populares, preciso tratar esse tema de maneira muito delicada. preciso ser muito delicada a interveno do Estado nesse tipo de produo. A produo cultural da Bahia, hoje, muito conduzida pelo turismo, porque durante os 12 ltimos anos, antes de 2007, tivemos uma secretaria nica para a Cultura e o Turismo. Essas lgicas estavam muito prximas, muito uma a servio da outra, o que muito complicado. Voc declarou o seguinte:Minha tese era a de que os ritos de candombl eram como peras:tinham msica, dana, narrativas de sagas de heris. Se tanto as tragdias gregas quanto o teatro n japons tm origem nesses mitos heroicos, por que os rituais afro-brasileiros ainda no tinham se tornado teatro? Fale um pouco sobre isso e tambm sobre o que o Bando de Teatro Olodum. Essa tese foi comprovada ou afirmada em 2003, quando um Ogan, que era um Ogan da msica, trabalhou com a gente em uma pea que eu dirigi no Rio de Janeiro, chamada Candaces. Ele disse que, quando o Orix incorporado pelo filho de santo e aparece na festa pblica, ele tem diferentes caractersticas. No existe um nico Xang. Existem vrias faces, vrios momentos desse heri. E, quando ele chega, comea-se a contar a histria daquele heri. Isso cantado por um coro, por uma orquestra, e danado por outras pessoas. Ento, se a gente transfere isso, esquece o sagrado e passa para a dramaturgia, temos a mesma estrutura de uma pera oriental. Do teatro N, enfim. Eu pensava muito por que motivo isso nunca virou teatro, e comecei a entrar em crise com a dramaturgia ocidental. Apesar de meu grupo de teatro sempre ter conquistado pblico, eu sentia que havia uma distncia entre o palco e a vida real. Via que tinha muito negro, mas os negros no estavam no palco. No tinha atores suficientes para a quantidade de negros que tem na Bahia. Ento resolvi fazer um projeto de teatro para a prefeitura e acabei me aproximando de grupos como o Il Ai e o Olodum. Quando acabou o projeto-teatro, eu e Joo
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Jorge conversamos. Ele queria trabalhar com outras linguagens no Olodum e eu queria me associar a alguma instituio ou a alguma casa de candombl, ou de afox. Enfim, alguma instituio com matriz nessa cultura afro-brasileira. Comecei a trabalhar com eles, e criamos o Bando de Teatro do Olodum. E qual foi o mtodo de trabalho? Comeamos, a partir de oficinas, a chamar atores, que na verdade no precisavam ser negros na poca, agora precisam , mas precisavam ter um compromisso com essas questes, com essa cultura. No precisava nem ser ator, nem ter currculo. E vieram vrios atores de uma rede de teatro perifrica, subterrnea, incrvel, de teatro amador, de teatro de bairro, do movimento negro, de teatro de igreja. Eu comecei a ver esse universo inteiro, que normalmente invisvel, que o universo do teatro da periferia. Eles traziam uma forma de representar o mundo muito interessante. Ento eu preferi abrir mo do que eu sabia e do que fazia e comear a construir uma metodologia com eles, a partir do que eles traziam. A foi um processo de troca muito grande. No princpio, as pessoas estranhavam aquele jeito de interpretar e comearam a achar que eles eram os personagens. A imprensa, por muito tempo, tratou o Bando como um projeto social, mas nunca foi um projeto social, sempre foi um projeto esttico, artstico e poltico. E cada vez mais a gente foi entendendo que fazer teatro isso, uma assembleia poltica, um debate poltico o tempo inteiro. Eu venho disso, comecei a fazer teatro na universidade, em 1972, durante a ditadura, e fazia teatro como uma arma de luta. A gente foi insistindo, insistindo, insistindo, at que Caetano Veloso reconheceu o Bando e a a imprensa mudou de opinio. Fale um pouco das peas e das pessoas. A gente comeou a fazer a oficina de teatro e a construir um mtodo, que partia da clula do teatro, que como construir o personagem. A gente ia para a rua observar as pessoas para fazer o personagem. Conversvamos com elas para pegar o jeito de falar, de se mover. No era uma pesquisa acadmica, era mais um corpo a corpo, um imitar, e de repente esses personagens ganhavam um carter coletivo. Eles no eram personagens psicolgicos, no tinham dramas pessoais, eram dramas e tragdias de uma comunidade inteira. A partir disso, construmos nossa primeira pea, que foi Essa a nossa praia. Os personagens tinham essa caracterstica de mscara social, e a tradio
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do teatro popular nos ensinava isso: esses arlequins, esses joos-grilos, so personagens que aparecem em vrias histrias e tm uma funo. No teatro popular, o personagem tem aquela funo, mas aparece em vrias situaes diferentes e reage de formas diferentes. Ele representa a classe operria, a elite, o intelectual ou seja l o que for, mas ele se move de forma diferente dependendo da situao e tem uma linha de conduta que reconhecida pela audincia. Essa a nossa praia era para ser uma pea de final de oficina, mas foi um sucesso. Ficamos quatro anos em cartaz e a partir dela fizemos mais duas peas com esses mesmos personagens, Pa e Bye, Bye Pel. Assim se formou a Trilogia do Pel. Quando fizemos a primeira pea, a reforma no Pelourinho ainda no tinha comeado; na segunda, ela j estava em andamento, e as pessoas j estavam sendo botadas para fora. A terceira pea j sobre a reforma, sobre as pessoas que saram, as que ficaram, sobre como a cultura se transformou e como as relaes se transformaram a partir da interferncia da reforma naquele espao urbano. Ao mesmo tempo, a gente ia pesquisando essas questes de candombl no novo mundo, trabalhando tambm com dramaturgia clssica, e a, finalmente, fizemos A Medeia Material, que foi o primeiro grande salto do grupo. Trabalhamos com Vera Holtz, Guilherme Leme e o Heiner Goebbels, em uma pea de Heiner Mller. O Heiner Goebbels era um msico que trabalhava muito com Heiner Mller, e juntamos ele com o Neguinho do Samba. Ele compunha a trilha de Jazo, que era o colonizador. O Neguinho do Samba era o ritmo do povo. Essa pea mudou a viso do pblico sobre o Bando? Sim. Finalmente se reconheceu que o Bando era um grupo de teatro. Foi a inaugurao do teatro Castro Alves, era uma grande pera, com um oramento de grande produo para a poca. A gente viajou, ficamos um ms em So Paulo, houve muito debate sobre a pea. Em 1997, teve uma outra virada do grupo, que foi O Cabar da Raa, que est em cartaz at hoje. Tinha sado a revista Raa, que mostrou que temos uma classe mdia negra consumidora forte, e a gente comeou a trabalhar sobre isso, sobre o negro como consumidor e como objeto de consumo. E foi um salto, porque na poca a gente tinha tido a notcia que somente 1% da plateia de teatro na Bahia era de negros. Isso uma aberrao em uma cidade onde 80% da populao negra. A gente sabia, atravs da revista Raa, que no era por falta de recursos: tem
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uma classe mdia consumidora, ento por que que essa classe mdia no vai ao teatro? Fizemos, num golpe de marketing, uma poltica afirmativa. Quando se estava comeando a discutir sistema de cotas, anunciamos que amos cobrar meia-entrada para negros, e isso foi um escndalo nacional. O Boris Casoy disse que era uma vergonha, que era racismo ao contrrio e por a vai. O Ministrio Pblico pressionou a gente a mudar de ideia, porque o promotor no queria que o primeiro processo contra racismo fosse contra ns. A gente fez um grande debate sobre essa questo das cotas, de poltica afirmativa, e todos na Bahia assumiram que eram negros, ento todos podiam pagar meia-entrada. A foi bom, porque foi um grande debate, e percebemos que a plateia negra no era toda de amigos, convidados, parentes, pessoal da comunidade. A partir de Cabaret da Raa, 60% da plateia do Bando, pelo menos, eram negros e pagantes. E isso para a gente um grande mrito. Alm do Bando, outros grupos de Salvador se abriram para a temtica do negro no Brasil? Percebemos o ar do tempo e samos junto. J havia um movimento grande de orgulho negro, do movimento negro, desde os anos 1960, que vem com o Il, com o Olodum, com a msica, principalmente com o carnaval na Bahia se afirmando com uma nova esttica. O Bando Teatro Olodum vem junto com isso, ele no seria possvel se toda essa luta do negro no estivesse em marcha. E o Bando se tornou uma referncia para os jovens negros da periferia, para os jovens negros do centro. Ento, agora voc tem vrios grupos de atores negros, tem um ncleo de atores negros dentro da universidade. Passando para o seu trabalho como gestor cultural, como manter esse acervo vivo, em eterna mutao, da arte popular,tradicional, sem engessar o processo desse trabalho? Isso tambm um desafio. No carnaval, a gente tem um programa chamado Ouro Negro, porque um setor enorme do carnaval de matriz africana, so os blocos afros, afoxs, de percusso, com uma herana africana forte. Eles so a base do carnaval, so a matria-prima do carnaval industrial, mas no recebem royalties dos ritmos. No existe a legislao dos direitos autorais comunitrios, que permitiriam isso. Ento fomos apoiar o segmento de matriz africana e paralelamente ao apoio financeiro comeamos a trabalhar a qualificao de gesto, a fazer oficinas de mdia e de longa durao, e agora eles
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j esto criando uma espcie de associao. O carnaval ficou fortalecido, vivo e vibrante, e a gesto se reflete tambm no desfile. Agora queremos trabalhar a questo esttica tambm, porque foi se misturando e se perdendo. um processo que voc no tem como controlar, e nem deve ser controlado, mas a gente precisa dizer aos afoxs que eles tm histria, que eles podem fazer o que quiserem, mas podem se retroalimentar. Essa hibridizao pode ser por motivos econmicos, ou os afoxs mudam, se adequam, ou no sobrevivem? Como libertar a pessoa dessa dependncia de mudana? Eles precisam ter uma certa independncia do Estado, no podem existir somente porque o Estado d a manuteno. O trabalho todo neste sentido: que existam outras fontes de financiamento, de recurso. O Terno de Reis outra tradio complexa. uma tradio familiar, de grupo, que est sendo esmagada nas cidades grandes e nas cidades pequenas, que vai se deteriorando por outros motivos, por uma questo cultural mesmo, dos jovens que no se interessam mais por aquilo. A melhor forma de lidar com isso chamar todas essas pessoas, ouvir as suas necessidades e ento criar um programa para atend-las. Ento a sua gesto cultural ouvir? Primeiro, ouvir, e depois falar, formular o discurso a partir da escuta. O problema do Brasil este: temos poucos dados sobre a cultura. No s dados econmicos, mas dados numricos mesmo. No sabemos quantos Ternos de Reis tem na Bahia, quantos teatros tem na Bahia. Quer dizer, agora sabemos. No sabamos quanto o carnaval da Bahia consumia ou quanto circulava pelo carnaval da Bahia. Fizemos a primeira pesquisa em 2007 e agora sabemos que s 16% da populao de Salvador brincam o carnaval. Tem muita coisa por se fazer, mas a primeira delas talvez seja essa questo do entendimento da cultura, do que a cultura e qual a diferena entre cultura, arte, produto cultural, indstria cultural. Entender como que se d o servio, como que o Estado trabalha a cultura como um servio. E como fomentar a cultura, como injetar e fazer o mercado apoiar a raiz, regar a raiz, no s consumir, mas como fazer esse dilogo entre mercado e tradio. Este o papel do Estado, fazer essa articulao e manter o equilbrio entre indstria cultural e produo de cultura. Pensar a cultura como uma produtora de identidade, como fator de
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identidade, de incluso. E, para isso, temos muito a fazer. Partimos de um oramento que ficava 90% na capital e na regio metropolitana. Temos 417 municpios, uma rea de 570 km. A Bahia muito grande, maior que a Frana. A pergunta era como chegar at l. A partir da, comeamos a trabalhar com um sistema. O governo da Bahia assumiu como diviso de unidade de planejamento os territrios de identidade definidos pelo Ministrio de Desenvolvimento Agrrio. Isso, para a gente, foi genial, porque uma estrutura entre o municpio e o estado, que so os territrios de identidade, que tm tudo a ver com cultura. Criamos um frum de dirigentes municipais, que tem um representante de cada um dos 26 territrios. Temos representantes da Secretaria de Cultura em cada territrio. Ento comeamos a trabalhar em sistemas e em redes. Demos visibilidade para essas redes e trabalhamos a questo de cadastramento, e isso vai gerando um entendimento do fomento e da economia, do que se gera, do que se produz dentro da economia, e como isso importante como identidade e como fator de incluso. Por exemplo, no caso dos blocos afro, eles sabem da importncia que tm para a comunidade, mas percebem agora a questo econmica ligada a isso, como eles geram a economia e como precisam discutir e estar inseridos nisso. Ento h um amadurecimento, mas tambm muito complicado criar ferramentas para tudo isso. Temos o fundo de cultura, que basicamente o oramento para o fomento, para a produo da sociedade. E isso muito pouco, porque so R$ 20 milhes ou R$ 25 milhes por ano, que a gente divide em editais. Criamos esse programa das instituies e achamos que preciso transmigrar, parar de apoiar a produo direta e passar a apoiar as entidades, as estruturas. Sejam elas os grupos de teatro, as atividades de matriz africana, as bandas de msica, sejam os teatros, os museus, bibliotecas. E ento, atravs delas, se construir polticas de produo, circulao. Pensando na rea de cultura, o que o baiano? So muitos baianos. No tem um baiano, no tem o baiano. A Bahia muito grande. Ns temos, pelo menos, trs ecossistemas bem claros. O baiano s vezes muito mineiro, ou pernambucano, goiano, matogrossense. E a sobra o baiano litorneo, onde sempre foi fixada a imagem do baiano do recncavo. Aparentemente, o baiano aquele cara do recncavo, com as caractersticas do recncavo, mas no verdade. Temos muitas identidades na Bahia, muitas histrias e muitas culturas. Quando damos visibilidade a tudo isso, que
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temos uma imagem do que a Bahia. Durante muito tempo, o baiano ficou sendo esse personagem de Jorge Amado, Dorival Caymmi, Pierre Verger e Caryb, que so os quatro cavalheiros que construram a identidade da Bahia. Ela reconhecida por essas quatro obras. Isso, como tudo na vida, tem um lado bom e um lado ruim. O lado bom que isso internacional, a Bahia referncia, desejvel, todo mundo quer conhecer. uma imagem super positiva que foi construda, mas, por outro lado, tambm uma coisa atvica, porque uma identidade antiga. uma identidade que admite o coronel, que admite o racismo, a discriminao, a desigualdade social. difcil lidar com isso. A literatura baiana, sob a sombra de Jorge Amado, complicada. preciso, ento, gerar produtos culturais em vrios territrios diferentes, exatamente para a gente ter uma viso mais plural da Bahia. Esse o grande desafio, irrigar a cultura, a produo cultural da Bahia inteira.

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Carlos Augusto Calil


Secretrio Municipal de Cultura da Cidade de So Paulo. Qual a importncia do cinema brasileiro para a formao do Brasil? Olha, j foi muito mais importante do que hoje, infelizmente preciso reconhecer. O Paulo Emlio Salles Gomes tem uma viso muito interessante do que o cinema pode representar, e ele teve uma importncia muito grande para ns, porque a tendncia dos intelectuais era separar o que de melhor o Brasil tinha produzido e centrar fogo nisso. Mas a precariedade do cinema brasileiro tinha que ser analisada de perto. E o Paulo Emlio foi estudar o melhor e o pior, o que no era bem visto. Ele se debruou sobre Humberto Mauro, mas para nos dizer que a precariedade do cinema, e da vida, de Humberto Mauro, era quase que modelar. E que era uma situao da qual ns no iramos nos afastar tanto. Fale um pouco do Humberto Mauro. Humberto Mauro muito interessante, sobretudo pela frustrao da carreira dele. Ele um pouco a encarnao da nossa sina, que a inviabilidade. A coisa mais chocante no cinema brasileiro que todos, invariavelmente, os bem sucedidos e os mau sucedidos, envelhecem e morrem ressentidos. Isso horrvel. Eu no conheo nenhum cineasta brasileiro feliz, de bem com a sua carreira, com a sua vida. Todos tm projetos frustrados, todos foram sacane77

ados por algum, pelo governo, pelo pblico que frustrou. Tem essa vitimizao que terrvel. Tanto que o Lima Barreto e o Anselmo Duarte morreram amargurados. Glauber Rocha morreu frustrado, e o Humberto, certamente, morreu frustrado tambm. Isso provocou um choque, na ocasio, e ele passou a advogar e a nos exigir que fssemos ver os filmes da pornochanchada. A gente torcia o nariz, porque era de mau gosto, mas ele mostrava que aquele mau gosto tinha muito a ver com o nosso mau gosto brasileiro, com a precariedade da nao, da cultura brasileira. Ento, naquele momento, a gente percebeu o contraste entre o que a gerao do Cinema Novo desenhou para o Brasil, que um pas em que o cinema faria a diferena poltica, e, digamos, o enfrentamento com a mediocridade, com a precariedade, a que o Paulo Emlio, disciplinarmente, nos obrigava. O que sobrou hoje, curiosamente, essa ideia do Cinema Novo, de contribuir para o avano poltico do pas. Mas isso levou tambm a uma crise, porque o cinema apenas o cinema, no a poltica. Esse projeto do Cinema Novo, de repensar o Brasil a partir de matrizes populares, de uma certa ambio de fazer poltica atravs da arte, se transformou hoje numa caricatura terrvel. Isso diferente nas outras reas da cultura ou uma crise de expresso geral? Outras reas, como as artes plsticas, por exemplo, esto botando em xeque a cultura brasileira, a insero brasileira no mundo, a nossa capacidade de improvisar e de criar a partir do quase nada. O cinema brasileiro que ficou acadmico. O cinema brasileiro de hoje bem feito, mas eu no posso dizer que ele bom. E a perspectiva de transformar o pas ficou completamente distante. Ficou, inclusive, fora de quadro. Um filme como Cidade de Deus, por exemplo, transforma muito mais o pas pelo efeito que a linguagem tem do que pelo projeto poltico dele. Esse filme virou cult. Se voc fala de Cidade de Deus nos Estados Unidos, os jovens sabem, eles falam dilogos de cor. Na Tailndia, Filipinas, as pessoas conhecem, e imitam. Enquanto aqui, nossos crticos ficam esnobando. Fale um pouco sobre a crise na Embrafilme e o que deu origem a ela. A crise da Embrafilme teve diversas origens, uma delas de nvel poltico. Ela era uma empresa que incomodava muita gente, o que era suficiente para se tornar invivel. Primeiro, o governo olhava com muita desconfiana, porque, apesar de ser uma empresa estatal, ela era, no fundo, gerida pelos cineastas.
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Depois, os prprios cineastas ficavam muito incomodados de receber dinheiro de um rgo da ditadura, ento acontecia uma coisa esquizofrnica, eles recebiam dinheiro e falavam mal da Embrafilme. O Glauber Rocha foi o nico que teve a coragem de dizer que ela era muito importante para os cineastas, porque ele tinha esse desassombro, assumia as contradies, enquanto todos os outros desprezavam e no compreendiam que o papel da Embrafilme era crucial naquele momento. Ela era ponta de lana e, de fato, obrigou o cinema americano a recuar, ocupando 35% do mercado. No entanto, o fato de no agradar nenhum dos dois lados, somado crise financeira dos anos 80, fez com que o rgo se tornasse frgil. Os custos de produo subiram, mas a renda diminuiu, e isso levou a Embrafilme a uma crise de produo. Ela fazia 18 longas-metragens por ano e distribua 22, incluindo alguns filmes que no eram feitos por ela. Alm de fazer muita coisa de curta metragem, de preservao de filmes. Mas essa fragilidade era muito impressionante, e ela acabou fechando, foi liquidada pelos cineastas. O Collor s assinou o atestado de bito, porque ela j no tinha mais nenhuma capacidade de manter-se. As pessoas podem achar que eu sou um saudosista da Embrafilme, mas eu no sou. Ela foi um fenmeno histrico, era uma contradio da ditadura militar. Montar a Embrafilme hoje seria sem sentido, porque ela era, na verdade, uma distribuidora exclusiva de filmes brasileiros, e essa situao no mais possvel. O cinema brasileiro j disputa mercado com os filmes norte-americanos, o que era impensvel na poca, com os territrios muito bem definidos. uma pena que a Embrafilme no tenha sido compreendida nas suas contradies, na poca, e que tenha sido objeto de disputa poltica entre os cineastas. Uma disputa feroz, uma bobajada entre cultura e mercado. Porque havia os pr-mercado e os pr-cultura, como se a cultura tivesse que rejeitar o mercado, e o mercado tivesse que ser anticultural. Era um territrio muito de disputa poltica. Claro que essa disputa significava dinheiro, porque era dinheiro que, no fundo, saa da Embrafilme. E se saa para um, deixava de sair para outro. A principal fragilidade da Embrafilme era que ela era um guich nico, e, portanto, muito visada. Voc foi o diretor da Embrafilme por bastante tempo. Conte experincias que voc viveu l. Ah, tem muitos momentos de felicidade. Um, por exemplo, foi ter produzido o Cabra marcado pra morrer. Ningum sabe que fomos ns, mas o
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Coutinho confirma. Na poca j havia um controle muito prximo do SNI, e, portanto, ns no pudemos assumir. Compramos os direitos no comerciais da obra do Vladimir Carvalho e, com isso, demos um dinheiro a ele, que repassava para a produo do Cabra Marcado pra Morrer. Ento, indiretamente, financiamos o filme at a sua realizao em 16 mm. Depois eles conseguiram o dinheiro necessrio para ampliar para 35 mm. Poder fazer isso foi uma enorme satisfao. Teve ainda muitos outros momentos interessantes, mas era uma tenso permanente, um tiroteio permanente, e uma batalha pelo dinheiro que s vezes era suja, feia, e que no nem bom lembrar. Um tempo depois do fim da Embrafilme, chegou a Lei do Audiovisual. Fale um pouco desse perodo da criao. um desastre! O que se esperava depois da Embrafilme era que a produo de filmes fosse menos dependente do governo, e que, portanto, o cinema brasileiro tivesse mais sustentabilidade. Mas aconteceu o contrrio. Na poca da Embrafilme, a dependncia era de 70%, e era preciso trazer 30% do oramento de fora, no importava como. Hoje, tem-se 100% subsidiado. um absurdo. No h em nenhum lugar do mundo uma poltica to equivocada. Outro problema que a Lei do Audiovisual s investe em filme, no investe em produtora, em distribuidora. Isso no faz sentido na nossa atividade, que de acumulao de expertise. preciso investir no produtor, na produtora, na distribuidora, e no num filme isolado. Quando se investe num filme isoladamente, arrisca-se tudo, e se der certo, quem ganha o cineasta; se der errado, quem perde o governo. Aquela experincia no serve para nada, se fecha em si. Quando se trabalha com carteira de produo, ou carteira de distribuio, est se trabalhando com conjuntos, com mdias, com estratgias de mercado. Alm de tudo isso, quando se tem uma situao de 100% de dependncia do governo, mesmo que o dinheiro venha atravs de uma pessoa jurdica, privada ou pblica, o que se tem, na verdade, uma situao muito confortvel, sem risco nenhum. A consequncia que o nosso cinema domesticado, no um cinema de ruptura. Porque preciso ter risco artstico e econmico, seno, no se rompe nada. O cinema brasileiro, hoje, no bom nem artisticamente nem comercialmente. Se ele estivesse ganhando todos os festivais Sundance, mas no estivesse entrando no cinema, teria l o seu mrito. Mas no est ganhando o Sundance, tambm no est ganhando Cannes, e o pblico fica esperando que os filmes falem com
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eles. O ano de 2003, para mim, paradigmtico, porque o pblico do cinema brasileiro se multiplicou muito, e atingiu 22% do mercado. Isso quer dizer que existe pblico, mas que preciso apresentar produes que lhe sejam interessantes e cativantes. O que fez a diferena em 2003 foi a carteira de filmes exibidos. Hoje, no mais preciso tirar o sujeito da sala de filme estrangeiro, ns podemos apresentar ao pblico filmes brasileiros assistveis, e isso no impede que certas experincias radicais, extraordinrias, como Jogo de cena, sejam feitas. At porque so muito baratas. Mas no podemos ficar fazendo filme para cineclube, ou para os parentes dos cineastas, e excluir o pblico dessa equao. As pessoas dizem que o pblico burro, que s gosta de vulgaridade, mas seja como for, melhor negociar com eles do que ignorar. O cinema brasileiro completamente desfocado da realidade. O grosso da produo brasileira completamente equivocada, no tem destinatrio. Nem o comercial comercial, nem o cultural cultural. Conte um pouco da sua gesto como Secretrio de Cultura da cidade de So Paulo. Eu encontrei uma situao muito complicada quando cheguei, porque todos os equipamentos estavam caindo aos pedaos, do Teatro Municipal Biblioteca Mrio de Andrade. Ento, a primeira preocupao foi devolver ao contribuinte equipamentos pblicos em melhores condies e um servio pblico de melhor qualidade. Isso foi muito difcil porque, se a Biblioteca Mrio de Andrade estava esperando para ser reformada desde 1956, pode-se imaginar o acmulo de problemas que tinha. Ento, comeamos pelas reformas complicadssimas, com patrimnio histrico, e passamos para a valorizao dos equipamentos culturais. A criao do Centro Cultural da Juventude, por exemplo, foi muito importante, porque est numa rea de fronteira, e oferece uma formao diferenciada, sem querer se transformar numa escola. Na verdade, o Centro Cultural o contrrio da escola, que o lugar da norma, da obrigao, do bom comportamento. Na cultura, o mau comportamento costuma ser melhor premiado. Os bons artistas costumam ser pouco adequados, pouco convenientes, porque ser desabusado, arriscar, ser contestador faz parte da boa arte. Ento, existe esse trabalho de reforma e valorizao. E outro ponto que pode melhorar muito a programao cultural dentro da cidade. A Virada Cultural nos ensinou uma coisa fantstica: que existe uma demanda da populao por ocupar o espao pblico na cidade de So Paulo. No Recife no a mesma coisa, ou
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em Olinda, ou mesmo na Bahia, porque nesses lugares, e talvez no nordeste, o espao pblico sempre tenha sido do pblico, da populao. Em So Paulo no. Ento, a Virada Cultural, que era apenas um festival de 24 horas, hoje um festival de 24 horas que reocupa um territrio estratgico da cidade, que o centro. Foi por isso que deu certo. A graa da Virada encontrar as pessoas mais disparatadas, em termos de classe social, de idade, de gosto, num territrio definido, que o territrio simblico da cidade de So Paulo. Vou tentar fazer esse tipo de poltica agora com artes plsticas. Ns acabamos de lanar um edital para que os artistas proponham a ocupao dos espaos pblicos com obras de arte. Se der certo, eu pretendo ampliar o projeto, para que a cidade seja, enfim, embelezada, ou problematizada, pela arte contempornea. Quer dizer, o espao pblico pode ser reocupado pela populao com estmulo do poder pblico. A Virada no tem patrocinador, ela no tem mediador, e nunca ter. a prefeitura devolvendo o imposto recolhido populao para que ela participe da festa da cidade. Outra coisa que falta, e que eu acho que no vou conseguir fazer, uma ao mais presente na periferia. Eu consigo fazer algumas coisas na periferia, mas ela imensa. Talvez eu consiga, at o final da gesto, iluminar pontos na periferia que so irradiadores da boa cultura e da boa disciplina artstica, que possam, enfim, sinalizar. A periferia de So Paulo completamente desprovida de equipamento urbano, de espao pblico. Fale um pouco dos desafios da produo da Virada. Como produzir um evento desse tamanho? A Virada uma trabalheira, mas que d um prazer enorme. A equipe que concebe tem, no mximo, meia dzia de pessoas, e a equipe que realiza tem, no mximo, 40 pessoas. E um evento que tem um pblico de milhes de pessoas. uma coisa indita na cidade de So Paulo, essa quantidade de gente nunca saiu rua para celebrar a cidade. Portanto, eu acho que a Virada virou uma conquista da populao da cidade de So Paulo, e no vai acabar. Quando houve a eleio para prefeito, eu fiquei muito atento s propostas dos candidatos, temia que dissessem que o evento era de um partido. Mas o evento pertence populao de So Paulo. Como voc v o digital chegando ao cinema? Barateou, facilitou? No facilitou na medida que as pessoas imaginavam, porque elas esqueceram que a inteligncia do cinema continua to complexa quanto antes, e
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inteligncia significa dramaturgia, ator, dilogo, roteiro. Mas alterou e simplificou a realizao de tal maneira que, quando eu penso como eu filmava e montava, a impresso que tenho que era uma coisa pr-histrica. A gente pegava a pelcula com a mo, cortava com uma guilhotina, colava com durex. Hoje no se tem mais contato com a pelcula, a imagem est na sua frente, o montador est operando nela, mas sem nenhum contato fsico. Mas isso no significa que os cineastas faro filmes melhores agora. Os roteiristas continuam to valorizados quanto antes, e uma boa histria, um bom dilogo, bons atores, so coisas que tm valor em qualquer poca. Agora, a ideia de produzir para qualquer plataforma genial. A imagem no fica prisioneira de um suporte, restrita ao vdeo, ou ao cinema. Percorre todas as plataformas e suportes, sem fronteiras. E, entre as consequncias negativas, est o fato das pessoas filmarem muito hoje, e na hora da montagem d um grande n, um grande problema. A filmagem tem que ser feita com clareza, sabendo quais os objetivos. Filmar demais no necessariamente ajudar o projeto ou melhorar o produto. Isso ilusrio. Qual caminho poderia seguir um jovem que est comeando a fazer cinema hoje? Tem que aprender tcnica, que o que pode fazer diferena. O talento acaba aparecendo em algum momento, se for o caso. O pessoal do Cinema Novo, por exemplo, negou a tcnica, eles no sabiam decupar. Por isso a cmera na mo, do Glauber Rocha: porque ele no decupava. Ele inventou uma maneira de filmar para ele, para gerao dele, mas negou a tcnica. Hoje impossvel negar a tcnica. Impossvel e intil. Ento, a primeira coisa aprender os instrumentos, e em seguida treinar a sua dico E esse jovem que estuda tcnica, como ele pode viabilizar a produo dele? O que ele deve procurar? Quem tem fora, e quem tem talento, viabiliza-se. Pode no se viabilizar no nvel que se deseja, pode at ter algum nvel de frustrao, mas acaba fazendo. Existe demanda por projetos bons, existe dinheiro oferecido a projetos bons, a questo que nem sempre temos projetos bons, projetos maduros. E, sobretudo, preciso inverter um pouco, pensar no pblico. Ns estamos muito viciados na coisa romntica de querer fazer o seu longa-metragem. Mas para quem o seu longa, alm de para voc mesmo?
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Daniel Zen
Presidente da Fundao Elias Mansour e do Conselho Estadual de Cultura do Acre. O que a cultura no Acre hoje? O norte do Brasil uma regio ainda no descoberta do ponto de vista da produo cultural, do que que se faz l. Ainda existe uma viso um tanto quanto buclica, ou pitoresca, da populao amaznica em geral. O senso comum que povoa a cabea das pessoas est muito ligado s manifestaes que se diziam folclricas, manifestaes de cunho mais tradicional da cultura popular. Essa regio tem tudo isso, mas tem muito mais. O Acre est vivenciando agora um momento de efervescncia e ebulio cultural muito interessante. O estado passou por um perodo semelhante na dcada de 1970, e incio dos anos 80, nos resqucios dos ltimos anos da ditadura militar, em virtude de uma mobilizao e de uma militncia cultural muito forte, por parte de pessoas que, inclusive, ocupam cargos estratgicos hoje, no poder executivo, legislativo. Essas pessoas se afastaram um pouco da militncia cultural e artstica e ingressaram na militncia poltica mesmo. Aquele contexto era o de articulao e mobilizao em torno da construo de polticas pblicas de cultura. Inclusive, o rgo gestor da cultura no Acre, a Fundao Cultural, tem mais de 30 anos. Se pensarmos que, na maioria dos outros estados, a rea de cultura ainda est ligada s secretarias de educao, ou a rgos que agregam cultura, turismo, esporte e lazer, isso interessante. Ento, se hoje vivemos
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um momento interessante cultural, isso se deve em muito militncia das dcadas anteriores, que batalhou pela consolidao de polticas pblicas, de investimento em formao cultural, nas diversas formas de produo, de circulao, e que surtiram respostas a longussimo prazo. Como a relao com a cultura indgena? O Acre tem hoje 14 etnias indgenas, de praticamente todos os troncos, que trazem consigo, depois de um perodo de aculturao, um processo de revitalizao e resgate dos seus elementos tradicionais. Os cnticos tradicionais, as celebraes, as danas, as prticas ancestrais tm tambm revelado elementos culturais e artsticos muito peculiares, que cada vez mais dialogam com a produo contempornea. Essa fuso do tradicional, do secular, com o moderno, com o contemporneo, vem se fazendo de forma bastante lenta e, s vezes, at imperceptvel. Uma coisa interessante, nesse processo de revitalizao e resgate da cultura indgena, foi a promoo de encontros, festivais de culturas indgenas envolvendo todas as etnias. Isso fez com que as etnias se motivassem a buscar com os velhos das aldeias os elementos da lngua, que j vinham se perdendo. Quer dizer, algumas tradies, e algumas prticas e rituais que estavam ficando esquecidas, mas que ainda estavam guardadas na memria dos velhos sbios, vm sendo revitalizadas, resgatadas e praticadas pelos jovens, a ponto de hoje, praticamente, todas as etnias, nas diferentes terras indgenas e so mais de 35 terras indgenas demarcadas no estado do Acre promoverem seus prprios festivais, seus encontros. At pela internet, chamando, convidando e promovendo um intercmbio entre as etnias, a despeito mesmo de um envolvimento oficial do estado. As seis edies dos encontros de cultura indgena foram promovidas pelo estado, como forma de propiciar uma alternativa de resgate e de articulao dessas tradies. Mas hoje em dia, eles promovem sem necessariamente ter um aporte governamental. Existe uma articulao pela busca das suas prprias fontes de recurso, e fazem isso de uma maneira muito espontnea. E nos convidam, como representantes do estado, a participar e a interagir com eles. Comea a ter uma quebra de alguns paradigmas, de alguns preconceitos. O fato de na Amaznia, e em especial, no estado do Acre, ainda ter um contingente de populao indgena muito significativo no quer dizer que no haja os mesmos preconceitos, entre as pessoas que habitam os ncleos urbanos dos municpios, mesmo os menores municpios, com essas populaes. Em
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algum dos municpios, como por exemplo o do Jordo, que um dos menores municpios acreanos, e em que a maioria absoluta da populao de ndios, existe praticamente um apartheid entre os ndios e os no ndios, entre aqueles que habitam um quase minsculo ncleo urbano do municpio do Jordo e a maioria avassaladora de ndios, que esto espalhados nas diferentes terras indgenas, nas dezenas de aldeias de cada uma dessas terras indgenas. Quem no do norte, e no conhece a realidade dos estados da Amaznia de uma forma mais prxima, no tem a ideia da dimenso desse apartheid cultural ainda existente. Voc falou que a cultura brasileira pouco olhou a cultura indgena, e alguns dos exemplos foram prximos Semana de Arte Moderna, seja do lado nacionalista, com o grupo Anta, seja do lado mais cosmopolita, com a antropofagia. A cultura brasileira nunca conseguiu olhar com constncia a cultura indgena, sempre foram excees no processo. O que comea a acontecer agora a cultura indgena se mostrar sem intermedirios, sem passar pela absoro da cultura oficial. Fale um pouco sobre isso. Esse o caminho. o diferencial deste momento, em que voc percebe uma aproximao, ainda que incipiente, ou embrionria, entre elementos de cultura indgena, ancestral, tradicional, e elementos da cultura contempornea mundial. Eles esto tomando as rdeas dos seus prprios destinos, resgatando os seus processos sociopolticos, tendo a cultura como um catalisador, como um vetor. Esse processo se inicia com a luta pela demarcao das terras indgenas, inserido naquele contexto da expanso das fronteiras agropecurias no norte e noroeste do Brasil. No Acre houve o fenmeno do xodo florestal, a expanso das fazendas para pasto, para criao de gado, e a expulso de um contingente absurdo de pessoas que as habitavam. Falo em povos da floresta porque so literalmente povos da floresta, no s ndios, mas seringueiros, ribeirinhos, caboclos, coletores de castanha. No auge dos dois ciclos da borracha o primeiro, de 1870 em diante, e o segundo, no perodo da II Guerra Mundial , chegou-se a ter contingentes migratrios de mais de 200 mil pessoas, num perodo curtssimo de tempo. Essas pessoas habitavam as matas e as florestas, nas suas colocaes, nos seus seringais, e construram ali um marco civilizatrio diferenciado do que se vinha construindo no Brasil, em termos de fluxos migratrios. No
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Brasil tnhamos fluxos de japoneses, italianos, alemes, para trabalhar na lavoura do caf, em outras atividades agrcolas e em atividades de cunho econmico e industrial. Na Amaznia, houve um tipo de migrao interna, regional, muito propiciada, tambm, pela seca do nordeste, em que as pessoas no foram trabalhar com atividades convencionais, mas com algo que se descobria como uma grande alternativa para a indstria em geral, que era a borracha, as aplicaes da goma elstica vulcanizada. E ali elas estabeleceram realmente um tipo de colonizao diferenciada, sui generis. H esse choque de civilizaes entre o migrante nordestino famlico, saindo do serto, fugindo de uma situao de seca, e o ndio, o nativo. Depois, na dcada de 1970, com o desenvolvimento dos seringais de cultivo na Malsia, esse sistema de coleta extrativista do ltex para produo de borracha entra em colapso, e o governo militar implementa polticas para a expanso dessa fronteira agrcola. Quando os estmulos federais e oficiais para desenvolver outro tipo de atividade, que se julgava mais pertinente naquele perodo, chegam ao Acre, encontram uma resistncia que no se encontrou em outros lugares, como, por exemplo, em Rondnia e no Mato Grosso, onde houve uma expanso quase que completa e a consolidao do modelo das monoculturas, do plantio da soja, ou da criao de pastagem. No Acre se deu a aliana dos povos da floresta, uma juno dos esforos de seringueiros, ndios, ribeirinhos, extrativistas, no sentido de preservar seu modo de vida, seu status de habitante da floresta, tirando dali seu sustento, seu modo de ser e de viver. Essa uma caracterstica cultural fundamental, que norteia os rumos da produo cultural do Acre e da Amaznia em geral. Como esse contexto todo tem se manifestado nas produes artsticas? O movimento de resistncia contra essa expanso agropecuria j esteve mais presente na produo artstica em si, com peas teatrais, festivais e msicas que giravam em torno dessa temtica. A produo cultural como um elemento da resistncia e como parte desse processo mais amplo. Isso eu acredito que ainda acontece com os povos indgenas, h o resgate da produo cultural, dos elementos hereditrios, mas como parte de um contexto maior, de um processo de reafirmao do ser indgena. Hoje acredito que a cultura em geral vive outro contexto, a produo no est necessariamente vinculada a uma realidade opressora.

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Fale um pouco sobre a cena do rock no Acre, que fortssima, e tambm sobre como a produo acreana dialoga e se comunica com o resto do Brasil e do mundo. Nos anos 70 e 80, a produo musical acreana vivenciava, com algum delay, o contexto daqueles grandes festivais de msica. Havia uma esttica fortemente vinculada MPB, que misturava isso com a temtica buclicoflorestal. Num determinado perodo, na produo de alguns artistas de msica autoral acreana, houve uma temtica florestal muito consistente, como em Keilah Diniz, Damio Hamilton, Heloy de Castro, Felipe Jardim, Pia Vila e uma srie de artistas que, naquele contexto, produziam para um pblico acreano. Eram artistas muito presentes nos festivais acreanos de msica popular, os conhecidos FAMPs, que eram uma espcie de verso acreana dos grandes festivais das televises, com alguns anos de diferena. Passado esse perodo de efervescncia, houve um lapso, com o processo de assuno de algumas dessas figuras a outros postos, inclusive a cargos polticos, o que deixou a produo cultural um pouco rf. Tem muita gente que produzia, que era msico, artista plstico, e que foi ser funcionrio pblico, ou empreendedor da iniciativa privada, em outras reas que no as culturais. A realidade do cotidiano engoliu boa parte das pessoas que militavam nesse movimento, e a voc tem um perodo, na msica, em especfico, de uma desarticulao, uma desmobilizao, inclusive com a extino do Festival Acreano de Msica Popular. No final da dcada de 1990 e incio dos anos 2000, uma nova gerao de msicos surge, tentando fazer a ligao com aqueles msicos antigos, que tinham uma certa produo e at uma discografia posta, e se desvencilhar do contexto que viviam, que era de uma grande quantidade de bandas cover de rock and roll, passando pelo ltimo suspiro do movimento do Rock Brasil. A tentativa era de encontrar um caminho de resgate da msica autoral, da autoralidade acreana, e a comeam a aparecer novos compositores e msicos. Algumas iniciativas foram fundamentais para esse tipo de articulao. Na ausncia do Festival Acreano de Msica Popular, surgiu, em 1999, o Festival Universitrio da Cano, na Universidade Federal do Acre, que teve trs ou quatro edies. Outro projeto importante foi o Projeto Fbrica, que nada mais era do que um ajuntamento de bandas. Eles faziam eventos em quadras de escolas, de colgios secundaristas, e reuniam as bandas de garagem que estavam na obscuridade. Eu no posso nem dizer bandas de garagem, num tema mais acreano seriam bandas de quintal. Ento as bandas dos quintais acreanos, de
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Rio Branco, da capital, tinham nesse Projeto Fbrica uma alternativa para se encontrar e tocar. E, entre essas bandas, as que tinham uma preocupao com autoralidade acabaram, atravs desses projetos, se encontrando e tentando articular algo mais sistmico, mais consistente. Disso nasce uma iniciativa interessante, que foi o selo Catraia Records, da qual eu participei tambm. Era uma tentativa de fundar um selo fonogrfico voltado para a msica autoral. Voc tem uma banda tambm. Tenho. Tive vrias bandas, na verdade. O meu apelido, Daniel Zen, vem de uma banda de cover que a gente tinha na poca da faculdade, que se chamava Estao Zen. Tocvamos covers dos sucessos do rock dos anos 80, e ramos residentes de um pub que foi bem frequentado no finalzinho dos anos 90. Meu envolvimento como msico comeou com essa banda, ainda na faculdade. Depois, fui ajudar as bandas dos amigos na produo, nos bastidores, e a teve a fundao do Catraia Records, na tentativa de estabelecer uma empresa que fosse uma produtora de cultura, que almejava ser um selo fonogrfico, mas que, na verdade, o que menos fez foi lanar disco mesmo. Ento, a gente articulava festas, sempre com esse vis da autoralidade, para que as pessoas prestigiassem a msica autoral. Nessa poca tnhamos j meia dzia de bandas autorais interessantes, e esse movimento foi ganhando fora a partir da qualidade dessa produo autoral. O que propiciou essa integrao da movimentao acreana com um movimento maior, de cunho nacional, foi justamente esse contexto da internet. A gente j conhecia iniciativas de festivais e de outras coisas relacionadas msica autoral ps-dcada de 80, como o Abril Pro Rock, o Bananada. Mas para a gente era uma realidade distante, ns no nos vamos como atores daquele processo. A gente estava ainda se conhecendo e se entendendo como msicos autorais de um circuito maior, que no era s acreano, nortista. E as tentativas, a partir dessa ebulio, desse apanhado, dessa meia dzia de bandas autorais, no primeiro momento, eram de intercambiar com o estado vizinho, Rondnia, que tinha uma tradio de intercmbio com msicos j bastante antiga, mas que tambm estava arrefecida naquele perodo. Da nasceu um festival chamado Guerrilha Rock Festival, com esse intuito de intercambiar de forma mais consistente com as bandas autorais de Rondnia, que estavam passando por um processo muito semelhante ao nosso. E, a partir da retomada desse intercmbio entre Acre e Rondnia, comeamos a nos entender como sujeitos de um processo de
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integrao maior, que era essa interao com outros estados tambm considerados perifricos do ponto de vista da produo cultural e que viviam a mesma situao, como Mato Grosso, Gois. Foi a internet que propiciou isso? Sim. Aquilo que a gente j conhecia de ler em revistas e jornais comeou a se intensificar atravs de contatos de e-mails e tentativas espontneas de relao. E a, a partir do contato com Rondnia, comearam a surgir outros contatos bilaterais. A gente conheceu uma turma de Cuiab, que produzia o Festival Kalango, e a foi um liga para c, liga para l, manda um e-mail, fala com fulano, chama uma banda para tocar no festival. Depois dos primeiros dois, trs contatos, a coisa foi se integrando. A turma de Cuiab tinha uma ideia muito forte j, e que vinha sendo gestada h algum tempo, de construo de uma grande rede de articulao nacional. O Circuito Fora do Eixo ainda era uma ideia embrionria, mas que foi se consolidando de forma muito veloz, justamente pelas possibilidades que as ferramentas da internet possibilitam. Ento, hoje so mais de 50 coletivos de msicos, de produtores culturais, jornalistas, enfim, ativistas da cultura, trabalhando com um modelo de produo que tenta incorporar alguns preceitos de economia solidria e de autogesto. H uma tentativa de estabelecimento de um mercado mdio, de um circuito que permita a circulao constante, cotidiana, que articule diferentes elos da cadeia produtiva da msica. Vamos falar sobre seu salto para gestor cultural. Qual foi a vontade e quais foram os desafios desse salto? Foi algo natural tambm. Eu nunca pensei, projetei ou sonhei ser Secretrio de Cultura do Estado. No caso, diretor presidente da Fundao de Cultura e Comunicao Elias Mansour, que a autarquia responsvel pela gesto da poltica cultural do estado. A minha formao em Direito, pela Universidade Federal do Acre. Depois, ingressei no mestrado de Relaes Internacionais, na Universidade Federal de Santa Catarina, mas atravs de um programa da CAPS, que se chama Mestrados Interinstitucionais, pude cursar sem ter que sair do Acre. Depois, prestei concurso para o estado, na carreira de Gestor de polticas pblicas, que uma carreira recente, inspirada no cargo de Especialista em polticas pblicas e gesto governamental, do Ministrio do Planejamento do governo federal, que por sua vez um cargo inspirado numa carreira do
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estado francs. E que aquele perfil do profissional generalista, de vrias reas, que atua de forma sistmica em diferentes campos da gesto pblica. Ento, acho que comeou ali o distanciamento daquilo que era a minha rea de formao mesmo. E, em paralelo a tudo isso, eu participava desse processo da msica autoral. Participei da organizao do Guerrilha Festival, que, depois da sua primeira edio, passou a se chamar Varadouro. A inteno era render uma justa homenagem a outras iniciativas anteriores, como a do Jornal Varadouro, que foi um dos principais jornais de resistncia do norte, no perodo da ditadura, e que ps-ditadura tambm era o veculo de denncia dos acontecimentos, dos grandes conflitos agrrios no Acre. E tambm porque varadouro o nome dos caminhos que se trilham na floresta, que ligam seringais e colocaes, a estrada, o highway florestal, o caminho pelo qual voc escoa a produo, porque no varadouro as tropas de burro carregam a produo de um seringal ao outro, do centro do seringal para a margem do rio. E foram esses festivais que abriram o horizonte para um contexto mais nacional, de integrao, e possibilitaram dialogar de forma mais prxima com os representantes do poder pblico. Eu j era recm-concursado, e isso despertou uma certa ateno do vice-governador e secretrio de Educao da poca, e tambm do presidente da Fundao Cultural, com quem a gente mantinha esse dilogo para estabelecimento de parcerias, atravs do fomento, do financiamento, dos projetos de lei de incentivo. Ento, a partir disso, fui chamado para assumir a presidncia da Fundao Cultural. Qual a misso e os desafios da Secretaria de Cultura? E que projetos voc pensou em levar para a Secretaria? Olha, na verdade, quando fui convidado, fiquei bastante assustado. Como falei, no passava pela minha cabea. E, apesar do envolvimento com a rea de msica, no era tanto a minha praia, eu no tinha um estudo mais profundo, ou um conhecimento mais sistemtico sobre polticas pblicas de cultura. E eu acabei me aprofundando e me interessando muito pela rea de planejamento e gesto de polticas pblicas de cultura. Procurei devorar tudo que aparecia pela frente, da literatura produzida sobre o assunto, tentando mesclar a gesto pblica com a minha outra paixo, que era a produo cultural. A dificuldade, no primeiro momento, era de projetar o que viriam a ser depois os programas, os projetos, as aes concretas. Mas isso tambm algo que no se faz sozinho, e ali eu pude trabalhar com uma srie de pessoas, de
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profissionais, que j atuavam em diferentes linguagens artsticas culturais, e pessoas tambm que eram da rea de gesto. Qual o oramento de cultura do Acre? Rio Branco, a capital do Acre, tem uma populao de aproximadamente 350 mil habitantes, e o estado do Acre tem uma populao em torno de 700 mil habitantes. Ento, um estado, populacionalmente falando, pequeno. E tem um oramento na rea de cultura que transita entre os R$ 20 milhes e R$ 22 milhes por ano, contando tanto os recursos de investimentos, quanto os recursos de despesas com custeio nos gastos corporativos, da mquina pblica. Ento, , a meu ver, um oramento considervel, considerando o contingente populacional. Mas precisa melhorar, e algo que vem melhorando ano aps ano, justamente pelo nosso esforo em intensificar os investimentos, com o objetivo realmente de democratizar o acesso aos bens e servios culturais. Acho que so trs dos grandes objetivos a perseguir, na rea de cultura. O primeiro fazer com que a cultura seja entendida como polticas que devem ser universais, assim como a sade, como a educao, como a segurana. Hoje, o debate na educao diferenciado, no se debate mais tanto o acesso de crianas e jovens matrcula, rede pblica, porque estamos quase conseguindo chegar universalizao do acesso ao ensino. A discusso hoje a respeito da qualidade e das condies de oferta, que tipo de ensino as crianas esto acessando atravs das redes pblica e privada de ensino. Na cultura ainda se discute as polticas de universalizao. Ou seja, como as pessoas tero acesso a museus, bibliotecas, ao cinema. De uns tempos para c, o foco sai do produtor e vai para o fruidor, o consumidor, o pblico, atravs de mecanismos diversos. Se voc tem um foco no acesso, em realmente permitir, atravs de programas e projetos diversos, que a populao tenha acesso produo cultural, necessariamente voc demanda um estmulo a essa produo. Quando se investe ou tem o foco exclusivamente na produo, no se est necessariamente preocupado com a circulao dessa produo, e, consequentemente, com a fruio dela. Outro ponto a democratizao do acesso, o estmulo s cadeias produtivas da economia da cultura. Ou seja, consolidar uma economia cultural forte, ter um trabalho tambm focado no mercado. No qualquer mercado, no um megamercado, mas um mercado fundado nos preceitos da economia solidria, inclusivo, sustentvel, que possa estimular o consumo de massas,
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que dialoga com um outro grande objetivo, que o estimular as cadeias produtivas da economia da cultura, para realmente permitir a democratizao e a universalizao do acesso aos bens e servios culturais. E o terceiro objetivo a gesto das polticas culturais de forma compartilhada com a sociedade. Ou seja, pautar realmente a gesto pblica de cultura com os preceitos da cidadania, da democracia participativa. No s a participao social por meio dos canais institucionais, nos conselhos, nos fruns, nas conferncias, mas tambm de forma mais horizontal. Fazer com que realmente esses espaos pblicos de debate, de discusso, deliberao, existam numa quantidade cada vez maior, se multipliquem, e se consolidem. Quer dizer, permitam realmente, atravs da cultura, que voc tenha uma radicalizao dos processos democrticos no nosso pas, que ainda tem uma resistncia muito grande a esse tipo de debate, a esse tipo de dilogo. O que que diferencia o desafio de um produtor cultural do Acre do de um que est em So Paulo? Olha, em princpio as distncias geogrficas de outros centros. Agora, isso tambm muito relativo, porque o Acre comea a se situar na geopoltica nacional e da Amrica Latina sob uma outra perspectiva, que a integrao com o Pacfico, atravs da abertura da Rodovia Transocenica, que est pronta at a fronteira com o Peru. E o Estado peruano tambm j est prestes a concluir sua pavimentao integral, que chega at os portos do Pacfico. Mas, tendo como lgica geopoltica o centro do Brasil no sudeste, no centro-oeste e no sul, o que dificulta essa insero da produo cultural, no s do ponto de vista do artista, mas do produtor tambm, justamente essa distncia, o que a gente chama de custo amaznico. O custo amaznico, que foi muito debatido na Conferncia Nacional de Cultura, o custo real que onera produes na Amaznia. Circular com um espetculo teatral, com uma turn de shows, ou com uma caravana de exposies de artes visuais pela Amaznia infinitas vezes mais caro do que fazer a mesma coisa no sudeste, onde voc tem uma ligao rodoviria e uma densidade populacional maiores, e onde voc pode, numa semana, circular por uma quantidade alta de municpios de carro, um a cada dia, ou at mais de um por dia. diferente voc fazer isso num estado como o Amazonas, ou num estado como o Acre, em que boa parte dos municpios s tem ligao por avio, ou uma ligao fluvial. Ento, imagina o custo de, por exemplo, levar de barco toda uma comitiva, uma turn, com equipamentos,
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com pessoas, cenrios, quadros, filmes, equipamentos de projeo, para um municpio isolado. Agora, quando voc parte para olhar sob esse outro prisma, ou seja, do Acre numa situao geopoltica privilegiada em relao aos demais pases da Amrica Latina, em especial Peru e Bolvia, e os pases que fazem fronteira com o territrio acreano, a coisa muda de figura. Mas algo que ainda est em processo de construo. A abertura da rodovia em si no resolve a questo, at porque uma questo histrica de sculos. O Brasil, talvez por ser o nico pas da Amrica do Sul que fala a lngua portuguesa, est virado de costas para os seus vizinhos. Esforos como o Mercosul, ou como o Merconorte, que uma discusso muito presente no Acre, e outros esforos integracionistas, passaro tambm pela necessidade de quebra dessa resistncia cultural, lingustica e de costumes, e isso algo que vai demandar bastante tempo. Ento, outras relaes comerciais, de fluxos migratrios, que sero permitidos, e que j esto sendo permitidos pela integrao da estrada, no vo transformar o cenrio num prazo muito curto. Mas vo lanar outra perspectiva de circulao de produo, de relaes at de mercado, e talvez de costumes, de hbitos, de identidade cultural. E do ponto de vista da insero comercial e da produo, acho que novos horizontes vo se abrir para o Acre, e para a produo cultural do norte.

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Claudia Leito
Ex-Secretria de Cultura do Governo do Cear. Cludia, como comea sua relao com a cultura? Eu fiz duas graduaes bem dspares: msica e direito. Nunca imaginei que, um dia, essas duas formaes sofreriam uma espcie de sntese hegeliana. Da infncia adolescncia, tive uma educao bastante erudita. Participei de um grupo de msica medieval, fiz conservatrio, estudei contraponto, harmonia. Frequentava os festivais de msica de Campos do Jordo com nosso grande maestro cearense Eleazar de Carvalho. Depois fiz mestrado na USP em Sociologia do Direito e doutorado na Sorbonne de Sociologia Pura. Fui derivando para o mundo acadmico, mas sempre mantendo uma relao muito estreita com as artes, tanto por influncia familiar quanto por gosto prprio. Antes de ser secretria de Cultura, tive uma experincia interessante dirigindo o Senac no Cear, onde iniciei um trabalho voltado a algumas profisses artsticas as chamadas indstrias criativas, como a gastronomia e o design j entendendo a cultura por uma perspectiva mais antropolgica. Tambm sou professora na Universidade Estadual do Cear, e a questo da gesto sempre me interessou. Venho das Cincias Sociais Bsicas, mas acabei nas Aplicadas. Ento, minha relao com a cultura advm mesmo da minha prpria trajetria profissional-acadmica.

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Como foi o convite para se tornar secretria de Cultura do Cear? Foi um choque! Quando o governador Lcio Alcntara me fez o convite, eu estava no Senac, montando vrios projetos apaixonantes voltados educao profissional e tecnolgica. Aceitei o posto, mesmo no sendo filiada a nenhum partido poltico. Na verdade, no tenho apetncia nem competncia para poltica partidria; sou professora. Mas, como ia dizendo, foi um choque. Quando da solenidade em que os antigos secretrios passariam seus cargos para os novos, meu colega que havia deixado o mandato no compareceu! Foi quando percebi o quo especial era a rea da cultura. muito mais difcil e especfica do que as outras: poucos recursos e muita vitrine. Quando as pessoas citam determinadas secretarias, geralmente fazem meno ao tempo do mandato j no caso da cultura, cita-se o nome. um trabalho muito personalista. A pasta da Cultura muito representativa da formao da sociedade brasileira: personalismo, voluntarismo. No princpio, tive alguma dificuldade com isso. Mesmo assim, resolvi propor ao governador a realizao de um seminrio chamado Cultura XXI, onde se tentaria fazer um diagnstico da situao da cultura. Eu era to ingnua, to nefita, que chamei o ento ministro Gilberto Gil. E ele compareceu. Chamei o Brasil inteiro. E o Brasil compareceu. Eu no estava preparada para tanto. O ministro disse que esse foi o primeiro convite que havia recebido desde assumir o cargo. Ele tambm estava chegando a Braslia, e recebeu um ofcio meu que dizia: Ministro, estou organizando um seminrio, no longo do qual pretendo discutir cinco pilares que me parecem importantes para podermos comear um trabalho de gesto cultural e formulao de poltica pblica. Quais eram os cinco pilares? Polticas e gesto; leis de incentivo e legislao em geral; patrimnio; municipalizao; economia. Eram esses os cinco pilares, um para cada dia do seminrio. O governador me disse: Mas muito tempo! Tem conversa para todos esses dias?. Respondi que sim. Convidei o ministro para vir no dia em que se discutiu cultura de municpio. Tenho a impresso de que o discurso que fez na ocasio foi seu primeiro no governo Lula. Era uma quinta-feira, maro de 2003, o teatro do Centro Cultural Drago do Mar lotado. No longo do pronunciamento, o ministro colocou, de certa maneira, a plataforma do que seria o governo Lula em termos de cultura. Havia muitas afinidades entre nossas maneiras de pensar. Como ele, eu tambm via a cultura por trs vieses
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muito distintos. Primeiro, a necessidade de ampliar o conceito de cultura, de modo que abarcasse no s as linguagens ditas artsticas. A vida inteira ouvi que o povo do Cear no tinha cultura, o que um absurdo, j que o nordeste uma espcie de epicentro da cultura latino-americana, to importante quanto o Vale Inca do Peru. Poucos do acordo do potencial cultural dessa regio magnfica, porque o prprio termo cultura geralmente associado, tanto no discurso do senso comum quanto no da elite, ao academicismo, erudio. O segundo vis era a incluso, a questo da cidadania cultural, um dos primeiros pontos que discuti com minha equipe quando cheguei Secretaria. O terceiro era a profissionalizao, a necessidade de dotar os profissionais do campo da cultura e torn-los menos amadores, porque cultura tambm emprego e renda. Quando percebi que esses pontos tambm eram prioritrios para o ministro, entendi que a Secretaria de Estado do Cear no teria dificuldades de trabalhar com o governo federal, muito embora eu representasse um partido de oposio. Mas essa oposio, felizmente, nunca se colocou. Inclusive, quando o governador deu as boas-vindas ao ministro, falou uma frase muito simptica: Ministro, seja bem-vindo ao Cear, aqui somos todos do partido das culturas. Da a cumplicidade e amizade que vieram a caracterizar nossas relaes dali em diante. Cludia, lemos uma entrevista sua na qual voc afirmava que no existe gestor cultural triste. Voc ainda acha isso? Sim, acho. H tanta criatividade na gesto cultural que no posso deixar de pensar que temos algo a ensinar a todos os outros ramos de gesto pblica do pas. Evidentemente, essa gesto enfrenta diversos impeditivos, porque a cultura um produto inteiramente diferente dos demais produtos. Quando pegamos, por exemplo, uma Lei 8666 para trabalhar uma licitao, comeamos a perceber que nossa rea muito difcil. Outro dia eu estava discutindo com uma aluna a respeito do papel desempenhado pelas OSCIP e OS nessa questo. H quem diga que as OSCIP e as OS no so constitucionais e vo acabar. No acredito nisso. Creio que so instrumentos interessantes, merecedores de uma anlise menos partidria. OSCIP ou OS, independentemente do partido a que se associam, so formatos vlidos de gesto no estatal, porque nosso direito administrativo tem tudo para entristecer o gestor. Um dos entraves gesto pblica no Brasil hoje em dia esse direito que encara o gestor com extrema desconfiana. O que significa ser gestor hoje no Brasil? Um gestor que inova,
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um gestor que no se deixa desencorajar pela burocracia dos processos, vai ter de pagar por suas obsesses depois. Penso que, no caso do Cear, ns inovamos. Inovamos no sentido da gesto, criamos um plano estadual de cultura. Queramos fazer um trabalho de interiorizao, formular polticas de cultura capazes de dar voz e vez s diversas regies do estado. Criamos o programa Valorizao das Culturas Regionais, carro-chefe da nossa gesto. Mas como alcanar um municpio como Salitre, por exemplo, que tem o menor IDH do estado? O Cear muito pobre. A questo que se apresentava era: como sair da capital? O direito administrativo, o direito constitucional brasileiros no nos permitem chegar l na ponta! Ou seja, as formas que encontramos de chegar l foram jurisprudncias. No so legais. Por mais que minha gesto tenha sido honesta, tenho mais de 20 processos contra minha pessoa! Em nome da alegria e da criatividade do gestor brasileiro, preciso transformar o aparato jurdico onde ele trabalha. Trabalhar com cultura no como licitar carteira escolar, leito de hospital ou vacina. Quanto s OSCIP e OS: por que a necessidade de realizar a gesto privada de cultura a partir de Fundaes No Lucrativas? Bom, eu chamo de no estatal, no chamo de privada. um pouco diferente. Quanto s organizaes, penso que sua importncia reside justamente no quanto podem ser teis s estruturas governamentais. Por sua prpria natureza, essas estruturas no podem nada. Temos pouqussimas secretarias de cultura no pas, e suas possibilidades de realizao prtica so muito pequenas. Elas basicamente se limitam elaborao de programas. Nossa secretaria era voltada para o regional, mas realizar algo nesse sentido atravs da secretaria era praticamente impossvel. No meu caso, o Drago do Mar primeira OS de cultura do Brasil foi fundamental para minha gesto, porque a flexibilizou. Eu repassava recursos para l, e o Drago contratava. Em suma, as OSCIP, as OS, as entidades de amigos, so muito importantes para que as secretarias realizem aes efetivas. Voc poderia nos dar uma narrativa desses lugares afastados do centro que sua gesto alcanou? Pouca gente sabe disso, mas a Secretaria de Cultura do Cear a mais antiga do Brasil. Foi criada em 1968, mais antiga que a de So Paulo. Muito embora tenha toda essa tradio, ela sempre se limitou a uma ao de capital, como,
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alis, todas as secretarias de cultura. Em alguma medida, nosso (no dizer de Sergio Miceli) clientelismo sempre fez refm todas as polticas culturais voc s consegue servir aos artistas de planto, aqueles que esto mais prximos das secretarias. quase inimaginvel uma poltica pblica que sirva a toda a populao e no exclusivamente ao artista. preciso trabalhar contra essa lgica canhestra de que uma Secretaria de Cultura s existe em funo de um grupo de 10 cineastas, 20 artistas plsticos, 50 literrios, todos com acesso mdia, aos jornais. uma situao dramtica. Os gestores de cultura pblica vivem acossados por esses lobbies poderosos que dominam as leis de incentivo. So eles que tm os contatos e chantageiam os departamentos de marketing dos bancos. Sei o preo que paguei por elaborar uma poltica que leva em considerao 8 milhes de cearenses. Ao final desse seminrio que realizamos em maro de 2003, fizemos um planejamento estratgico e samos com um plano de cultura, que logo depois foi publicado em livro e distribudo pelo Brasil todo. Mandei o livro para o ministrio, dizendo que precisava criar um cho institucional para dizer aonde estvamos indo e estvamos indo para o interior do Cear, doesse a quem doesse. Por uma questo estratgica, resolvemos nos aproximar do turismo. O prefeito no vai entender que cultura pode ser um instrumento econmico at que se fale em turismo cultural. S ento a cultura comea a assumir, para ele, um vulto que ultrapassa as festas de padroeiro, de municpio ou as datas patriticas. Nesse painel, a cultura serve ou educao, ou assistncia social, que o mais perigoso dos problemas da cultura. Quando a cultura vai para as mos dos secretrios de ao social, quando vemos o produto de pior qualidade o coral desafinado, a pea de teatro que no presta, a cultura feita de forma filantrpica. Mas, como ia dizendo, caminhamos para essa parceria com o turismo. O secretrio raramente participava das aes, mas cedia sua equipe. Foi essa juno de pessoal que viabilizou a criao dos fruns regionais que implementamos em todas as regies do estado. Isso foi uma grande mudana. Como os fruns eram itinerantes e serviam a todos os municpios de sua regio, isso dava oportunidades de dilogo que no existiam antes. Por exemplo, era um momento em que os administradores do hotel-resort de Camocim podiam conversar com a Associao de Jangadeiros. No geral, promovemos interlocues muito interessantes. O encontro de Cears totalmente diferentes que conviviam numa mesma regio. Para tanto, contamos com a presena do SEBRAE, do SESC, do SENAC, do Banco do Nordeste, das associaes, dos artistas. Quando os fruns comearam a, por assim
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dizer, pegar no embalo, comeamos a levantar as vocaes culturais de cada regio. Dentro do Programa de Valorizao de Culturas Regionais, um de nossos maiores projetos era a criao de uma Secretaria Itinerante. Passamos dois anos elaborando as condies logsticas para tal e mantendo dilogos estreitos com o interior do estado. Essa iniciativa era to inusitada que, quando eu chegava aos municpios, as pessoas me perguntavam se eu era Secretria da Agricultura. E eu brincava, citando a Marilena Chau em seu Cultura e Democracia, dizendo que cultura vem de cultivo. Ento realmente so coisas parecidas. Durante esses dois anos iniciais, fizemos um mapeamento territorial minucioso. Entendi o que era o macio de Baturit, a serra da Ibiapaba, o Serto Central, os Inhamuns, o Cariri, o vale do Acara, o vale do Jaguaribe. A partir da, j com uma noo bem mais ampla do que nos aguardava fora de Fortaleza, fizemos um projeto chamado Cultura em Movimento SECULT Itinerante. Durante esse perodo, contei muito com a ajuda do governador quanto captao. Voc acha que o gestor pblico pode captar? Creio que sim. O ministro Gilberto Gil captou, o ministro Juca Ferreira captou. No d para abrir mo disso. Como disse, no temos recursos prprios, na verdade. No somos capazes de mover satisfatoriamente uma mquina pblica. Ento, eu fazia bons projetos e ia para as antessalas de marketing das empresas. Em um ano, tripliquei o que o Cear captava. At da Avon conseguimos apoio. Em Braslia, conseguimos parcerias importantes com o Bradesco, a Eletrobras, a Petrobras, o Banco do Brasil, a Caixa Econmica. Com a Lei Rouanet, consegui captar recursos para projetos estruturantes no interior do Cear. E papel do Estado produzir eventos? Se no h produo de eventos no local, ento papel do Estado. Estamos falando de regies que nunca tiveram acesso a coisa nenhuma. Como esperar que elas faam seus prprios projetos? No, era preciso ir at elas e, uma vez l, ensinar o processo a quem estivesse interessado. No fundo, tenho para mim que a gesto cultural uma ao absolutamente pedaggica, de carter civilizatrio. Criamos o Festival de Msica da Ibiapaba, o Festival de Trovadores e Repentistas do Serto Central, a Mostra Cariri das Artes, o Festival de Msica de Cmara do Centro-Sul, o Festival de Circo de Bonecos dos Inhamuns, o Festival dos Mestres do Mundo do Vale do Jaguaribe, o Festival de Dana do Litoral Leste, a Festa do Livro e da Leitura do Litoral Oeste. Ou seja, em dois
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anos, conseguimos ter aes estruturantes em todas as regies, em funo de suas vocaes culturais. Por detrs de todos esses festivais, havia uma lgica de financiamento tripartida. Um tero do dinheiro vinha do Fundo Estadual de Cultura, outro tero vinha do dinheiro que eu captava nas estatais brasileiras, e o outro tero era escambo. Eu chamava os prefeitos e dizia, em linhas gerais: O senhor sozinho no pode nada, mas regionalmente podemos muito. No quero seu dinheiro, mas quero parceria. Preciso de hospedagem, transporte, restaurante. Com esse escambo, fechvamos o oramento. O Cear, portanto, comeou a ter uma agenda cultural em todas as regies. Uma vez isso tudo montado, samos de Fortaleza. Como foi essa sada? Muito bacana. Era uma comitiva grande, como a Expedio das Borboletas do Dom Pedro II. Fiquei praticamente um ano e oito meses sem voltar para casa. J tnhamos um primeiro diagnstico da situao do estado por conta dos dois anos anteriores. Ento criamos todos os subsistemas de cultura: o sistema estadual de teatros, de museus, de cincias culturais, de bibliotecas, de bandas de msica. Alm disso, oferecemos uma cesta bsica de cursos, a maioria elaborada a partir da vocao especfica de cada regio. Por exemplo, no centro do Cear h uma regio de pedra semipreciosa, ento oferecemos um curso de Design de Joias, para atender vocao joalheira do local. Criamos cursos-padro tambm, comuns a todas as regies. Entre eles, havia o de Educao Patrimonial, onde tentamos ensinar o significado de patrimnio imaterial e material, alm de medidas de proteo. Havia tambm o curso de Gesto e Produo Cultural, que tratava da elaborao e da redao de projetos. Alm desse brao de formao, nosso programa tambm tinha um brao de difuso, para formao de pblico. Levamos isso a efeito montando lonas de circo em cada lugar que visitamos. Chegvamos como uma espcie de Caravana Rolidei, do filme Bye Bye Brasil. Uma vez montado o circo, cuja programao era toda voltada descoberta de novos talentos da regio, empreendamos um censo artstico do local. Esse censo levantou 40 mil artistas no estado inteiro. Outro brao do programa era o de institucionalizao, o que me fazia visitar as cmaras de vereadores para explicar-lhes o que era uma Secretaria de Cultura, o que era o Sistema Nacional de Cultura, o que eram as Fundaes. Isso era feito com aulas-espetculo, apresentaes de PowerPoint, exibio de filmes. Ainda nesse mbito, distribumos cartilhas
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sobre Federalismo Cultural e Investimos Culturais, mostrando o caminho para prefeitos, vereadores e as populaes como um todo. Minha meta nas cmaras era construir secretarias. Quando assumi o cargo, havia algo entre 20 e 25 secretarias no estado. Quando sa, havia 100. O que mais nos chama a ateno no que diz respeito sua gesto essa iniciativa de criar a produo para depois geri-la. Isso d uma eventidade ao gestor que o gabinete no daria, no ? Praticamente no estive no gabinete. O ministro Gilberto Gil esteve muito aqui durante os primeiros anos de gesto, e nunca encontrei com ele numa situao de ar-condicionado. Era sempre no cho do serto, andando. Ainda acho a itinerncia o melhor formato. No fosse por isso, no teria conseguido alcanar os municpios que alcancei com minha equipe. Mas, na minha opinio, a coisa mais importante que ficou da gesto foi o livro bem extenso de leis que publicamos. Afinal, os programas se acabam, as polticas so sempre muito vulnerveis, mas as leis ficam. Segundo o sistema jurdico brasileiro, lei melhor que programa. Torne-se a poltica lei, e ela sobreviver. Voc pode falar um pouco mais sobre essas leis? Foram muitas! Ns criamos um Sistema Estadual de Cultura que estabelece uma poltica afirmativa que nenhum outro estado brasileiro tem. Temos o FEC (Fundo Estadual de Cultura), que estabelece que pelo menos 50% de seus recursos precisam ir para o interior do estado. A mim me parece apenas justo, em se tratando de uma poltica pblica de Estado, mas foi um escndalo. De todo modo, a lei continua em vigor. uma coisa muito estranha: somos o pas do patrimnio imaterial, nossa maior riqueza cultural so nossas festas, saberes e fazeres tradicionais, mas quando fui procurar uma legislao estadual ou municipal que apoiasse essa expresso cultural, no havia nenhuma! Nenhuma! A primeira lei dos Mestres da Cultura do Brasil nossa, do Cear (havia uma de Pernambuco que no havia sido regulamentada). Depois que nossa lei foi criada, houve uma avalanche de leis similares. Hoje existem vrias leis municipais e estaduais protegendo esse patrimnio imaterial. Como proteger os Mestres da Cultura? Comeamos por uma questo de emergncia. Estou falando de pessoas com em mdia 80 anos de idade e que estavam morrendo de fome. Conse104

guimos garantir-lhes uma sobrevivncia financeira e assegurar uma primeira ao de transmisso. apenas lgico. Se o mestre tem condies, ele vai trabalhar no processo de transmisso com o Estado. De resto, no ignoramos o fato de que eles j eram mestres em suas prprias vizinhanas, apenas criamos situaes especficas de encontro, como o Festival Mestres do Mundo, para o qual trouxemos mestres do Japo, da ndia, do Mxico, e juntamos com os mestres do Cariri, de Minas Gerais e do resto do Brasil. Como transformar essas iniciativas em polticas de Estado? A nica forma de se fazer isso fortalecer a sociedade. Falo de uma sociedade fortalecida pelo Sistema Nacional, por Conselhos Municipais. O que ns construmos durante minha gesto foi em parceria com as populaes, e essas parcerias so frgeis. Ou seja, como o novo secretrio o novo governo no continuou esse trabalho, ele se desconstruiu num minuto. Em 2007, uma pesquisa do IBGE apontou que o Cear tinha os melhores nmeros do Brasil inteiro. Era o estado com o maior nmero de Secretarias, Conselhos, Leis Municipais. Em apenas dois anos, 2/3 do que conseguimos fazer j se perdeu. lgico que alguma coisa fica, mas em termos gerais, um trabalho sisfico. A gesto cultural no Brasil ainda est nessa fase proto-histrica, ainda no encontrou um terreno slido onde possa se firmar. Sou otimista, no creio que todo nosso trabalho tenha sido em vo. No entanto, comparado com o que j foi, esse 1/3 que ficou muito pouco. Acabei de saber, por exemplo, que Juazeiro do Norte extinguiu sua Secretaria de Cultura, fruto de um trabalho importantssimo. Imagine, a terra de Padre Ccero sem uma Secretaria de Cultura? Mas o prefeito decidiu. Os vereadores no podem fazer muito, so muito frgeis politicamente. Tentei conduzir um trabalho de autoestima junto aos vereadores, tentando fazer com que entendessem que o Brasil s democrtico porque conta com eles. Mas... no assim que as coisas se do, na verdade. Toda nossa estrutura republicana, para o serto do Brasil, apenas uma estrutura formal. Quando se vai ao interior, de vez em quando, os prefeitos moram em outros estados! As cmaras de vereadores quase nunca abrem. Precisamos reavivar essa estrutura republicana e, para tanto, precisamos de uma sociedade minimamente instituda. O problema que a tradio brasileira de um Estado que antecede a sociedade. Pudera, chegou de caravela!

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Joozinho Ribeiro
Ex-Secretrio de Estado da Cultura do Maranho. Fale um pouco das inmeras manifestaes culturais no Maranho. O Maranho se transformou num dilogo generoso de vrias matrizes culturais. Durante o perodo colonial, os portugueses custaram muito a se integrar dessa imensa costa brasileira. Uma pesquisa coloca que os franceses j estariam, de certa forma, viajando e tendo contato com as populaes indgenas na costa do Maranho. Tanto isso verdade que a capital foi ocupada por franceses e posteriormente foi chamada de So Lus. Depois vieram os holandeses. S ento os portugueses fincaram, de uma forma mais sistemtica, as suas bandeiras no Maranho e organizaram administrativamente essa capitania. Com isso, deu-se a migrao do litoral para o serto e o fluxo de escravos da frica para as lavouras. Essa ocupao depois seria reforada pelo ciclo do gado e os vrios ciclos de migrao que tivemos no pas. Ento, a construo da matriz cultural do Maranho vem de toda essa conjugao de povos que habitaram a regio e que foram construindo coletivamente essa herana cultural, esse legado. O tambor de crioula, que uma das manifestaes mais fortes do Maranho e existe em praticamente todo o estado, tem uma matriz africana muito forte nos rituais religiosos. O bumba-meu-boi aparece inicialmente nas fazendas, principalmente nas fazendas que foram abandonadas pelos senhores de escravos, e, em cada regio, tem uma caracterstica
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diferente, um sotaque. Essa manifestao foi incluindo outros elementos, como os instrumentos que eram utilizados de maneira bem rstica. Os sotaques variados acabam tendo influncias tambm das populaes indgenas, da populao africana e at da populao europeia, quando alguns grupos comeam a utilizar instrumentos de sopro. Vrias outras manifestaes, que derivam dessa matriz, hoje compem o imenso mosaico que a cultura maranhense. Isso tem influncia nas danas, nas msicas e nas vrias manifestaes artsticas que hoje so objeto de pesquisa e de trabalho artstico em todo o mundo. Essa herana cultural tem uma matriz bastante singular em relao s outras regies do pas. E a cena contempornea do Maranho, como se encontra? O Maranho um estado que, segundo dizem, est todo o tempo com o dedo no gatilho. Antigamente, o dedo no gatilho era mais visto como a questo da ocupao dos espaos, principalmente do serto e dos conflitos agrrios. Mas esse dedo no gatilho da produo cultural eu diria que ainda encontra alguns gargalos, que precisam ser extirpados para que ela possa ser desenvolvida. Em alguns momentos, ns tivemos uma pujana muito forte, que colocou o Maranho na cena do mundo, como o caso de um perodo muito frtil na literatura. So Lus foi chamada pela elite de a Atenas brasileira, que um culto a um momento que tem no poeta Gonalves Dias a personalidade mais emblemtica. Essa veia literria do Maranho conhecida no mundo inteiro, com, inclusive, escritores contemporneos como Mauro Machado e Ferreira Gullar. Outras manifestaes artsticas tambm tiveram perodos de bastante reconhecimento mundial, como o prprio teatro maranhense, que teve uma cena importante. O Maranho j foi o terceiro polo industrial do pas, a Atenas brasileira, j ganhou vrios prmios na rea do teatro, tem um grande festival de cinema chamado Guarnic, mas h um sentimento de que essa efervescncia pertence ao passado, o que no positivo. Na verdade, toda essa herana cultural resiste ao tempo, e a cultura emergente vai absorvendo, deglutindo essa matriz riqussima e diversa, se apropriando de maneira a dar novo formato, novas linguagens. O movimento hip-hop um exemplo disso: um dos maiores do Brasil. O pessoal do hip-hop do Maranho fez uma grande ponte com a Europa, com So Paulo, e hoje um movimento bastante respeitado. Evoca o sincretismo religioso, consegue dialogar com elementos das culturas de
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matrizes africanas tradicionais, como o bumba-boi de zabumba, o tambor de crioula, a dana do lel. Esse um fenmeno novo, que talvez ainda no esteja nessa cena oficial, traduzida para outras plagas, mas um aspecto que deve ser considerado atualmente, quando a gente fala numa cena maranhense de cultura. E o reggae? O reggae comeou na zona do baixo meretrcio, do lado da ilha de So Lus. Como aconteceu em quase todo o pas, depois do grande boom do comrcio, no final de todo esse apogeu, a rea porturia ficou degradada, se transformou no que a gente chamava de ZBM, zona do baixo meretrcio. Eu nasci e me criei no centro histrico de So Lus. Quando eu era garoto, me deparei com vrias paisagens assim, um territrio povoado por levas e levas de marinheiros, que vinham de muitos mares navegados, de muitas noites, e ansiavam por terra e por mulheres. Eles traziam muitos souvenirs de outros pases. A primeira vez que eu ouvi a palavra reggae, e esse ritmo, foi l. Os discos provavelmente eram trazidos das Guianas Francesa e Holandesa, que, em geral, era a procedncia desses navios. E o reggae se espalhou como um fenmeno pelos bairros de periferia de So Lus, a princpio, e teve um dilogo muito fecundo com essas populaes. Naquele tempo, o Caribe j tinha uma influncia muito grande em So Lus, pelas msicas que eram tocadas l, o merengue, a salsa, o calipso. Ento o reggae foi se espraiando. No primeiro momento, criou um fenmeno chamado radiola de reggae, que so imensas caixas de som, operadas por DJs. Caiu na graa do povo e virou grandes bailes populares. Hoje o reggae j um fenmeno concentrador de renda, se transformou em um tipo de explorao, o que a gente chama de um novo tipo de escravido oficializado. A maioria dos negros, que incorporaram, danam e praticam o reggae, sustenta um grupo de, no mximo, dez empresrios, que so donos das radiolas e que entraram tambm no mundo poltico. Vrios deles so deputados, tm mandato. Essa populao toda que chega a pagar s vezes at R$ 50,00 por show quem sustenta toda essa indstria, que apropriada por um grupo bem pequeno de pessoas. Ento, essa ideia que passa para fora, de que So Lus a Jamaica brasileira, e que o reggae a grande manifestao, preciso ser vista com bastante cautela. O Maranho possui diversas manifestaes culturais, e no positivo que esteja apenas associado a um esteretipo do reggae.
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H semelhanas entre as radiolas do reggae e as aparelhagens do tecnobrega do Par? Eu estive recentemente em Belm e estava conversando sobre isso com os gestores de cultura de l. Esse fenmeno do tecnobrega, que mereceu um estudo da Fundao Getlio Vargas, um tipo de economia de cultura que fugiu aos padres de modelos de negcios que se conhece. No Par, a coisa bastante democratizada. Percebo que um fenmeno apropriado de uma forma mais descentralizada e que at agora alvo de estudo. J no Maranho, para vocs terem uma ideia, os parlamentares que so empresrios do reggae buscam eleger vereadores em cada cidade para defender, em cada cmara, o Dia do Reggae. Querem que no calendrio de cada municpio exista o Dia do Reggae. Por trs disso est uma grande rede de apropriao tambm de recursos pblicos, para que os 217 municpios maranhenses tenham, de uma forma mecnica, de uma forma de cima para baixo, criado um circuito de radiolas contratadas. uma estratgia bastante definida e bem planejada. Existem outros problemas, inclusive no dilogo das radiolas com as festas tradicionais. Estive h algum tempo na Festa do Divino, em Alcntara, e l o pessoal s podia fazer os ritos e as missas depois que a radiola parasse de tocar na praa, num som bem alto, quebrando toda uma tradio secular, sem conseguir construir um dilogo. Isso perigoso. Segundo a Marilena Chau, que estudou esse fenmeno de culturas diferentes, quando elas se colocam face a face, se no se consegue construir um dilogo generoso, fazer o que a gente chama de interculturalidade, h o perigo imanente de uma querer absorver a outra, ou destruir. Tiradentes, em Minas Gerais, proibiu o ax no carnaval para manter as tradies das folias de reis. Esse um caminho possvel? Se a gente conseguir construir um dilogo entre as duas manifestaes, sem xenofobismo, sem bairrismo, acho que isso se d at de maneira natural. No Maranho, os bois tm um costume de fazer ensaios, que eles chamam ensaios redondos, nas suas prprias comunidades. Eles tm todo um rito. Enquanto no acaba o ensaio, a radiola de reggae no pode tocar. Depois que termina o ensaio, o reggae fica tocando at de manh. Ento, o pessoal consegue danar o boi e depois danar ao som da radiola do reggae at o amanhecer. Isso um tipo de relacionamento cultural, de dilogo construdo, sem interferncia de autoridade, sem nada. A prpria comunidade
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absorveu e conseguiu colocar em prtica, mas na maioria dos lugares isso no acontece. H algum tempo eu estive em alguns povoados remanescentes de quilombos e fiquei preocupado com o fenmeno das radiolas, que no respeitam os ritos e nem as manifestaes de matrizes africanas. Um fenmeno tambm complicado que as novas geraes que vo se achegando cena cultural ficam a merc de um fenmeno que traz consigo uma carga de extermnio dessas razes. Essa nova gerao, encantada pelo fenmeno do reggae, fica um pouco envergonhada das suas razes. preocupante porque, sem esse rito de passagem, sem essa ponte entre as duas manifestaes, prevalece aquela que est mais ligada indstria cultural. Alm da questo do Dia do Reggae em todo municpio, h tambm uma compra de programas em tudo quanto rdio, seja comunitria, seja oficial, para tocar reggae durante uma grande parte do dia. Ento, h um modelo de negcio bastante agressivo em torno da indstria do reggae. Talvez um dos temas mais difceis seja a preservao desses rituais de uma forma verticalizada, quer dizer, de uma poltica cultural, porque eles so dinmicos, no so rituais fechados. A melhor forma de preservao por meio do dilogo, da interculturalidade. s vezes, por intermdio desse processo, surgem at culturas emergentes, que vo dando vida e dinamicidade. Por exemplo, da juno do reggae, ou mesmo em alguns momentos do hip-hop, com o sotaque de zabumba do boi, que tem uma caracterstica bem marcante, tm surgido vrias manifestaes na dana. Isso interessante, porque foi algo que surgiu da construo desse dilogo. E se existe no Maranho, deve existir tambm em outros estados. Fale um pouco da produo cultural no sul do Maranho. O sul do Maranho talvez seja um exemplo cruel de negao de razes culturais, principalmente pelo fenmeno da terra. No Brasil inteiro, guardadas as devidas propores, a terra sempre foi o fator de grandes transformaes, para o mal e para o bem. No Maranho, o processo do latifndio foi muito duro e teve toda uma consequncia da desagregao cultural, da desagregao econmica, da desagregao das matrizes produtivas. O agronegcio, como forma de desenvolvimento econmico, que pautou aquela regio, teve como consequncia a extirpao de vrias culturas locais. Quando ele se instala
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como um modelo de desenvolvimento, traz consigo tambm a possibilidade daquele espao cultural ser preenchido por fenmenos que eu chamaria da cultura do espetculo. A comeam os grandes shows de sertanejos, de sambanejo, das micaretas. um fenmeno que, do ponto de vista da economia da cultura, tem causado um processo de evaso de renda cruel em todas aquelas regies do sul do Maranho. Quando eu era secretrio de Cultura, os prefeitos sempre nos procuravam para apoiar projetos desse tipo. Um deles at me disse que, se no fizesse essas grandes festas, no se elegia na prxima eleio. Uma vez eu perguntei para eles como ficava a economia dos municpios depois desses eventos de grande porte. Eles disseram que passam trs ou quatro meses com quase toda atividade de servios e comrcio bem em baixa. Esse modelo de negcio, que vem das micaretas e esses outros tipos de produo cultural, tem esta particularidade: os direitos autorais, desde do artista que est no palco, alm dos equipamentos, dos royalties e das licenas, so pagos pela compra de abads e pelo municpio e so recolhidos em escritrios de outros estados. Isso causa uma evaso imensa de recursos em municpios pobres. E tambm, na maioria desses municpios, principalmente os de caractersticas rurais, a renda das pessoas mais velhas, que vem das aposentadorias rurais, do INSS, e agora dos programas sociais do governo, Bolsa Famlia. Os avs ou os pais, movidos pelos desejos dos netos e filhos, ficam com prestaes a pagar dos abads e dos outros produtos gerados por essas micaretas. Isso causa uma queda em todo o comrcio da cidade. Quais so os caminhos para lidar com os direitos autorais sob a perspectiva das culturas tradicionais, em que a autoria coletiva? Talvez quem nos d a melhor lio sobre essa questo sejam as populaes indgenas. Ns temos aqui, no Brasil, a questo do direito autoral de domnio pblico, que uma faca de dois gumes. Ele coloca a possibilidade de democratizar a informao, a cultura, mas, por outro lado, tambm coloca o fenmeno da invisibilidade cultural, que talvez seja a forma mais cruel de excluso, do ponto de vista humano. Ento, a gente tem que ter um equilbrio entre esse processo da criao e a apropriao dos seus resultados. Vou pegar uma manifestao tradicional do Maranho para caracterizar essa questo do direito autoral coletivo. As comunidades que j tm mais de cem anos, onde o bumba-meu-boi tido como a maior manifestao, com as toadas e
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as canes que vm dele, quem tentava se apropriar dessas toadas e colocar como suas era expurgado da comunidade base da paulada de matraca, que um instrumento de percusso feito de madeira. Essa era uma forma que eles tinham de dizer para o mundo que aquela criao era coletiva. E isso valeu at pouco tempo atrs. Se algum perguntasse de quem eram as toadas, as mais antigas, as pessoas respondiam que eram do boi, no identificavam os autores, mas, depois, com a comercializao da produo musical, e com o bumba-meu-boi vendendo cerca de 15 mil CDs na poca da festa de So Joo, no Maranho, os autores passaram a querer ser identificados. Ento essas comunidades passaram por esse fenmeno e individualizam a autoria, mas vrios grupos indgenas, para proteger a sua produo e a autoria, construram associaes e defendem que esse reconhecimento da autoria seja dado a essa associao, do ponto de vista econmico e do ponto de vista simblico. a maneira que eles encontraram para tentar proteger suas criaes. Por incrvel que parea, o direito brasileiro ainda no abriga isso. uma questo que, de fato, j acontece, mas o direito brasileiro identifica o autor somente por pessoa fsica. Quando a Lei 9.610 foi aprovada, em 1998, ela resolvia um conflito que existia anteriormente, das pessoas jurdicas, esse fenmeno abstrato, sem alma, incorpreo, que o direito ocidental abrigou, e hoje se expandiu pelo mundo inteiro. Antes, a pessoa jurdica poderia ser considerada criadora de uma obra intelectual. Ento, o direito brasileiro, a partir de 1998, consagrou que o autor s pode ser pessoa fsica. Esse direito moral s pode ser atribudo pessoa fsica. Isso resolveu um conflito entre autores e essas grandes corporaes, mas, por outro lado, no teve um olhar para o Brasil inteiro. Resolveu apenas o conflito individual. Lembro do Gilberto Gil, numa briga terrvel com a Warner em torno dos seus direitos autorais. Hoje a sua produtora, a GG, que a sua mulher dirige, quem negocia caso a caso cada produo, cada autorizao de explorao da sua obra musical. A legislao autoral brasileira tem de ser revista o mais urgente possvel, porque ela no comporta casos como esse que ns estamos discutindo, da criao coletiva, e muitas populaes ainda trabalham assim, no s as populaes indgenas, mas populaes ribeirinhas, populaes tradicionais, remanescentes de quilombolas. Isso faz parte da nossa realidade, desses brasis, que ns temos. Costumo brincar, mas falando srio tambm, que o Brasil, embora no seja um verbo, no pode ser conjugado no singular: ele
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tem que ser conjugado sempre no plural. Porque ns temos vrios brasis dentro desta nao continental. As culturas tradicionais so dinmicas e absorvem o que est l fora. Elas tambm tm o direito de absorver o que est l fora, no pode haver restries para isso. Ento quais as mudanas de direitos autorais necessrias para preservar as singularidades e ao mesmo tempo manter o dinamismo cultural, a possibilidade de dilogo e de transformao? Eu sou um defensor contundente da abertura no campo da cultura. De as culturas se abrirem umas para as outras, abraarem, conviverem. Eu defendo de uma forma bastante profunda essa possibilidade. Os empecilhos ou as dificuldades que tem nesse campo se do mais do ponto de vista da desconstruo de um modelo de negcio que as grandes corporaes da indstria cultural criaram. Hoje esse modelo de negcio est bastante abalado pelas novas tecnologias de informao e comunicao. Eu diria que um cadver insepulto essa forma de tentar fazer uma proteo de alguns fenmenos culturais. Os prprios criadores e produtores, desde que voc crie espao e consiga fazer com que convivam de uma forma mais saudvel, no advogam tanto essa proteo. A professora Alessandra Tridente escreveu um livro muito interessante sobre direito autoral chamado Direito autoral paradoxos e contribuies para a reviso da tecnologia jurdica no sculo XXI, e ela ataca ou critica trs aspectos que fundamentam o arcabouo jurdico que o direito autoral tem hoje, no s o do Brasil, mas quase o do mundo inteiro. Talvez o principal desses aspectos seja a questo do prazo para uma obra cair em domnio pblico, para ela ser compartilhada. Esses setenta anos constitudos hoje so uma coisa horrvel, no s do ponto de vista de impedir a livre circulao da produo cultural, como para a criao de novas produes. Cada obra intelectual colocada no mundo insumo para outra criao, ou seja, nada surge do zero, do nada. Qual a melhor citronela para os maribondos de fogo que atacam a cultura maranhense? No h como mudar a poltica cultural de uma cidade, de um pas, sem mudar a cultura poltica. O Maranho um estado oligrquico, de origens latifundirias, um estado coronelista. Os polticos que seguem essa prtica possuem o monoplio dos meios de comunicao, que esto ligados a prati114

camente duas famlias, a do senador Jos Sarney e a do ministro Edison Lobo. Isso faz com que tenhamos como resultado uma prtica perversa, que inibe o acionamento daquele gatilho, de que eu falei no incio aqui da entrevista. O gatilho que no pode disparar um tiro mortal, mas pode disparar uma abertura para essa produo cultural to grande que o Maranho tem. Eu tenho a convico, desde os meus tempos de frum intermunicipal de cultura, que no h como se construir uma poltica pblica de cultura no Brasil, desde os rinces mais recnditos at as zonas urbanas mais aquinhoadas, se o trip cultura, comunicao e educao no estiver bastante azeitado. Se voc no tiver na base da produo educacional uma valorizao da cultura local, voc j perdeu 90% de possibilidade de desenvolvimento dessa matriz. E mesmo se voc conseguir essa formao na educao e, posteriormente, no conseguir a difuso da produo cultural local, essa possibilidade tambm perdida. Por ltimo, se mesmo tendo esses meios, voc no conseguir democratizar e descentralizar essa diversidade, essa formao e essa difuso, no se completa. Hoje, esses maribondos de fogo queimam toda essa possibilidade que o Maranho tem, porque os prprios artistas e produtores maranhenses precisam pedir licena ao coronelato para que a sua produo possa vingar como uma planta, como algo da natureza. Esse um fenmeno que conseguiu atravessar os sculos e, em pleno sculo XXI, ainda uma realidade.

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Heitor Martins Luiz Camillo Osrio Fbio Coutinho Grald Perret Lrcio Benedetti Jos Martins Maria Arlete Gonalves Eduardo Saron

INSTITUIES CULTURAIS
Eliane Sarmento Costa Luciane Gorgulho Roberto Smith Danilo Santos de Miranda Dcio Coutinho Ana Toni Gilberto Freyre Neto Carlos Dowling

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Heitor Martins
Presidente da Fundao Bienal de So Paulo. O que motivou a escolha do tema Arte e Poltica para a Bienal de So Paulo de 2010? impossvel dissociar arte da poltica. As duas esto intimamente ligadas, desde o Egito antigo. Na verdade, uma escolha dos curadores, no minha, mas eu acho o tema muito pertinente. As bienais no ocorrem dentro de um vazio. Existe uma sequncia de discusses em que vo se construindo umas sobre as outras. Se voc pensa na trajetria dos ltimos anos, tivemos duas bienais muito plsticas, com o Alfons Hug. Isso leva a uma certa reflexo para a bienal seguinte, da Lisette Lagnado, sobre qual o papel da bienal e sobre a adequao desse formato. Depois essa discusso se acentua na bienal do Ivo Mesquita, com toda a questo do vazio, se a sociedade quer ou no um evento como esse. Ento, de uma certa forma, a nossa bienal, a 29, est fechando esse ciclo de debate, na medida em que a sociedade reafirmou o seu desejo de ter uma bienal forte, representativa, que se alinhe com Kassel e com Veneza como uma das grandes mostras de arte contempornea no mundo. E ao afirmar isso, est se reafirmando tambm essa conexo entre arte e poltica. Porque a bienal se prope a tirar um retrato da produo contempornea mundial, ainda que vista por parte do Brasil, e esse retrato , por definio, um binmio arte e poltica.
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O que a Fundao Bienal e como que ela surgiu? Ela comeou em 1950, com o projeto de Ciccillo Matarazzo. Acredito que a base desse projeto justamente o que a gente est reafirmando agora, que o desejo de conexo do Brasil com o resto do mundo no plano das artes plsticas, mas tambm num plano poltico. Tem um interesse de afirmao nacional, de insero do Brasil dentro de um contexto de produo cultural global, de fazer com que o Brasil seja, de fato, um expoente dentro desse processo. A bienal cumpriu esse papel. O Brasil saa de um perodo de ps-guerra, de um perodo de afluncia, como o perodo de hoje, de desenvolvimento, e se projetava internacionalmente em vrias dimenses. A bienal era uma forma de projeo da nossa cultura e de insero do Brasil no debate cultural, no debate plstico. Outro tema importante sobre isso a construo do prdio da bienal. Como ela ocorreu? Isso escapa um pouco do meu conhecimento da bienal, mas o que sei que ela comeou dentro do MAM, no tempo em que o prdio era relativamente acanhado para as necessidades dela. Em paralelo aos eventos da comemorao do aniversrio de So Paulo, estava sendo construdo o parque do Ibirapuera, e estava previsto um pavilho que, originalmente, no era para ser da bienal. Era para as indstrias ou algo assim. Ao longo daquele processo, ele acabou sendo desviado e passou a acomodar a fundao. O pavilho muito simblico. Se voc vai a Kassel, vai a Veneza, vai s outras mostras, voc v que nenhuma tem um pavilho com essas caractersticas, o que torna a nossa bienal bastante nica. Em Veneza, a arquitetura influencia muito na mostra; tem uma coluna de pavilhes pequenos, e a mostra fica muito fragmentada. O fato de ns termos um pavilho nico, com pisos bastante amplos e um p-direito bastante avantajado, d muita flexibilidade ao desenho da mostra. Voc consegue criar mostras que so muito diferentes umas das outras, porque voc tem muita liberdade arquitetnica para dar suporte. Se a gente conseguisse refrigerar o espao, poderamos fazer uma coisa incrvel, que ter um espao amplo, onde voc pudesse mesclar arte moderna e contempornea. Isso seria uma coisa nica no mundo. Voc teria uma condio de fazer mostras de uma riqueza incrvel, mas no possvel hoje, porque voc no consegue mais trazer arte moderna para dentro do pavilho, por questes de conservao.
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A Fundao Bienal far sessenta anos. Isso traz tradies, que podem fortalecer, mas tambm dificultar o processo de criao. Como voc v isso? Claramente fortalece. Porque a tradio lhe traz uma reputao, um prestgio e uma capacidade de alavancar recursos e mobilizao. No existe outra instituio no Brasil que tenha essa condio. Temos uma lista de 150 artistas, e nenhum deles recusou o convite. Voc consegue ligar para qualquer artista, em qualquer lugar do mundo, e convidar para participar da nossa bienal, e muitos deles, alm de aceitar participar, se dispem a produzir trabalhos novos. Se voc no tivesse essa tradio, esse olhar, no conseguiria fazer isso, haja vista as dificuldades que outras bienais tm de mobilizao. Esse um enorme patrimnio brasileiro. Pases como a Espanha, a Frana adorariam ter uma bienal como a nossa, mas no tm. O Brasil se lanou definitivamente como um pas forte nas artes visuais na ltima dcada. Isso influencia a bienal? Sem dvida. As duas coisas esto intimamente ligadas. A prpria produo artstica brasileira, at o surgimento da bienal, no ocorria pari passu com o que estava acontecendo ao redor do mundo. A bienal tem um impacto enorme no desenvolvimento da nossa produo artstica. Voc no consegue pensar num movimento concreto ou neoconcreto no Brasil sem pensar no papel das bienais. E todos os artistas que secedem aos movimentos concreto e neoconcreto bebem da fonte da bienal, passam por ela, usam a bienal como uma plataforma de projeo, como um laboratrio de intercmbio. Ento, impossvel a gente dissociar a fora que a arte brasileira tem, nos ltimos dez anos, com o sucesso que a bienal teve nos anos 1990. E h o retorno desse impacto das artes visuais brasileiras tambm para a bienal, que se fortalece internacionalmente. Algumas pessoas questionam a periodicidade de dois em dois anos do evento... Dois anos muito e pouco ao mesmo tempo. O calendrio anual, ento coisas que ocorrem num ano e no ocorrem no ano seguinte tm dificuldade de criar um ritmo. Isso dificulta o dilogo com patrocinadores e com o governo, e tambm fazer um programa educativo permanente. Voc tem um esforo de mobilizao enorme para fazer o evento nos anos pares e, nos anos mpares,
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fica um vale. Cria-se uma estrutura e essa estrutura fica completamente sem utilizao por todo um ano ou desmontada. Sob o ponto de vista de produo, seria muito melhor voc ter eventos anuais. Voc teria um ritmo de relao mais constante com a sociedade. Mas, sob o ponto de vista das artes, h artistas e crticos que acham que um ciclo mais longo, como o de Kassel, mais apropriado. uma questo que precisa ser tratada, h limitaes e foras dentro dessa estrutura. Como lidar com arte e educao, fazer essa ponte, e ter uma continuidade, no ser um projeto intermitente? Ns delimitamos que uma das grandes vocaes da bienal a educao, no seu sentido mais amplo. Nosso pas bastante carente. Menos de 10% da populao foi alguma vez na sua vida a um museu. Quando se faz uma mostra de trinta mil metros quadrados, uma oportunidade nica de aproximar a populao das artes. E para fazer isso com a arte contempornea muito importante que essa aproximao seja mediada, porque a produo contempornea muito hermtica. Ento, para fazer com que essa experincia seja enriquecedora, importante ter um programa educativo que facilite esse dilogo entre o espectador, que est indo a uma mostra pela primeira vez, e a obra. Da toda uma nfase no programa educativo, o que no Brasil realmente pioneiro, porque no existe em nenhum outro lugar do mundo um programa educativo com esse alcance, com essa complexidade. A fundao realizou convnios com a Secretaria de Educao de So Paulo, do estado, do municpio, das cidades ao redor; com um grupo de mais de 25 Ongs e instituies privadas, e desenvolveu um projeto que trabalha a bienal a partir do educador. O processo comea bem antes da bienal, trazendo os professores para um treinamento, um laboratrio de dois dias sobre arte contempornea, onde eles tm um contato com a bienal, com a programao, com a proposta da curadoria. Eles recebem um material didtico e recebem uma formao de como trabalhar esses temas na sala de aula. A partir da, eles voltam para as escolas, ou no caso das Ongs, para as comunidades de base, e trabalham o tema da bienal em sala de aula com os alunos. Isso deve ocorrer ao longo de todo o semestre, com um material didtico superinteressante, ldico. Em setembro, haver uma pr-abertura antes da bienal, e, durante os dois primeiros dias, a mostra estar aberta s para os professores que participaram desse processo, de modo que eles possam vir tendo j participado do programa
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de formao e tendo trabalhado o tema em sala de aula. Nossa meta trazer algo como quatrocentos mil estudantes ou participantes do programa para a mostra, em visitas guiadas. um programa absolutamente nico, seja pela extenso e magnitude, seja pela complexidade. Para se ter uma ideia, a bienal de Veneza inteira recebe trezentos mil visitantes. Como se deu a escolha dos curadores para a bienal de 2010? Ns fizemos um processo de seleo. Levantamos uma longa lista de nomes possveis e fomos analisando vrios deles, segundo critrios temticos e curriculares. Colocamos algumas diretrizes sobre o perfil curatorial e a capacidade de trabalho em equipe. O projeto visava no ter um curador nico, mas uma equipe curatorial jovem, com pessoas que no tivessem liderado ainda uma bienal, para trazer uma certa renovao dentro do processo. E ns formamos a lista, olhando quem est trabalhando no campo das artes aqui no Brasil e quem que est nessa interface entre arte brasileira e arte internacional. O processo de avaliao trouxe o Moacir dos Anjos e o Agnaldo Farias como lderes dessa equipe curatorial. A insero do Brasil na agenda internacional das artes visuais e o fluxo cada vez maior de pessoas que vm para c para ver nossa produo durante o ano todo so importantes para a bienal? So muito importantes. Voc no pode pensar a bienal em detrimento das outras instituies, mas como uma soma e at parceria. Inhotim muito importante para a bienal, assim como a bienal muito importante para o Inhotim. E o mesmo ocorre com as outras instituies, com os museus, com os institutos. Quanto mais atividade cultural ocorrer, melhor. H uma preocupao em pensar agendas comuns? H uma preocupao grande nesse sentido, tanto que ns estamos tentando articular o que chamamos de So Paulo Polo de Arte, com o propsito de comear uma ao coordenada de todas as instituies paulistas ligadas s artes plsticas, para potencializar os programas educativos, ampliar o acesso ao pblico e criar de fato, ou consolidar, essa posio de So Paulo como centro de produo e divulgao de arte. Como funciona o Programa Brasil Arte Contempornea?
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O Programa Brasil Arte Contempornea um projeto de apoio divulgao da arte brasileira no exterior. Na Inglaterra, por exemplo, existe o British Council. Ento, quando um artista britnico convidado para vir participar da nossa bienal, o British Council apoia e prov recursos, criando instrumentos para que artistas britnicos possam viajar e trabalhar no exterior, divulgando a sua produo. Eles apoiam centenas de artistas todos os anos, para fazer os mais diversos tipos de mostra ao redor do mundo. um instrumento de divulgao da cultura britnica e da arte britnica. A Frana, a Espanha e os Estados Unidos tm a mesma coisa. E o Brasil no. Cada vez que um artista nosso convidado para participar de algum evento fora do Brasil, tem uma dificuldade tremenda na busca de recursos. Mesmo em mostras importantes, como as de Kassel ou de Veneza, os artistas tm muita dificuldade de se organizar e de conseguir recursos, conseguir apoio para poder participar. O Programa Brasil Arte Contempornea visa justamente suprir essa carncia, apoiando viagens, publicaes, textos tcnicos, residncias. um programa central. Se queremos desenvolver a nossa arte e projetar a arte brasileira no exterior, muito importante ter esse tipo de apoio de base. E a questo contrria, da residncia de artistas internacionais, do Brasil como um polo criativo, tem se fortalecido? O Brasil tem se fortalecido. Inclusive, comea a aparecer um fator interessante, que so as nossas galerias de arte comeando a trabalhar com muitos artistas da Amrica do Sul. Isso um sintoma de que o Brasil est se consolidando como um polo regional de produo de arte. A maioria dos artistas hoje, na Argentina, Peru, Colmbia, quer ter uma galeria no Brasil que represente o seu trabalho. E muitas vezes a galeria brasileira a principal galeria desses artistas. Ns temos programa de residncias, temos artistas que esto aqui trabalhando nesse contexto, mas esse no o objeto do Programa Brasil Arte Contempornea, no a nossa prioridade. Ns, como instituio, j fazemos um grande evento com artistas internacionais, que a prpria bienal. Ento, com o Programa Brasil Arte Contempornea, pensamos num projeto que fosse do Brasil para fora. At pra contrabalanar um pouco esse peso. Nesse processo, como a relao com o Itamaraty, com consulados e embaixadas?
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A nossa relao principal com o Ministrio da Cultura. Ele o nosso interlocutor, o nosso grande parceiro. Nosso contato com o Itamaraty muito mais limitado, at porque o Itamaraty atua muito mais fora do Brasil do que dentro. Temos uma certa cooperao com mostras oficiais, em Veneza, e com algumas outras bienais ou eventos que demandem uma representao nacional. Existem gargalos na legislao que atrapalham a feitura da bienal? A aquisio de obras estrangeiras por institituies brasileiras um ponto estratgico? importante separar o que bienal do que o Brasil. Sob o ponto de vista regulatrio, no existe nada que especificamente seja um empecilho para a bienal. A bienal funciona, ela no tem nenhuma trava especfica. A gente convive com as amarras gerais que existem dentro do Brasil. O processo alfandegrio complexo, mas ele complexo para a arte, para o produto txtil, para tudo. a natureza da nossa burocracia. Temos que conviver com um conjunto de regras de gesto de recursos, de convnios, que so pesadas, antigas, e fazem com que a gesto financeira de tudo isso se torne muito complexa, muito cheia de nuances. Isso dificulta bastante. Como se pensa a formao de novos artistas na prxima bienal? Essa no uma misso primria nossa. O nosso papel trazer esse retrato da arte mundial para dentro do Brasil e ajudar a dissemin-la aqui. E agora estamos tentando adicionar essa nova misso, que ajudar a levar a produo brasileira para fora do pas, atravs do Programa Brasil Arte Contempornea. Mas a formao bsica de artista, esse um trabalho das escolas, das galerias, de instituies que so especializadas nisso. Sem dvida que o papel da nossa bienal na formao do artista muito grande, na medida em que cria acesso. Existem workshops em que os artistas podem participar e debater, interagir com outros artistas. um processo enriquecedor, mas ns no somos uma escola de formao de artistas. A crtica das artes plsticas no Brasil, ao contrrio de outras reas culturais, tem se renovado e se fortalecido. Existem nomes novos de primeiro time e uma interlocuo muito consistente. A bienal tem uma preocupao tambm em lidar com essa crtica, em criar um debate crtico em torno dela?
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Claro. Tanto que existem programas de seminrio muito significativos. E isso no uma caracterstica dessa bienal apenas, vem marcando as bienais ao longo do tempo. Inclusive a ltima bienal, a do Ivo Mesquita, se dava muito mais nesse plano acadmico, intelectual, do que no plano plstico. Qual a sua opinio sobre a Bienal do Vazio? A Bienal do Vazio tem que ser vista dentro daquele contexto de sequncia de bienais, e cumpriu um papel muito importante dentro desse processo. Existia um debate dentro da sociedade, de uma forma geral, sobre a bienal ser um formato obsoleto, se ela devia existir, se ela deveria ser diferente, o que deveria acontecer com ela. Era um debate que acontecia no nvel intelectual e no nvel plstico tambm, porque a bienal estava sendo minguada de recursos. Ento a Bienal do Vazio desempenha um papel importante, na medida em que traz e escancara essa discusso com o pblico. Quando se pega um pavilho que est disponvel para fazer um evento que existe h mais de anos e se deixa ele vazio, consequentemente se cria uma contradio no olhar do pblico e provoca uma reao. O pblico poderia ter ido l e falado que era isso mesmo, que a bienal no interessa e que o espao deveria continuar vazio, mas ele se indignou. E isso uma afirmao de que a sociedade no quer uma bienal vazia, que aquilo algo que interessa a ela. Se h sucesso em reconstruir a bienal, em trazer recursos e poder fazer uma bienal com um alcance grande, , em grande parte, uma consequncia, uma reao situao criada pela Bienal do Vazio. E sobre o caso da pichao na bienal? Eu acho que isso mais uma forma de reao ao vazio. medida que voc deixa um andar vazio, deixa um prdio vazio, as pessoas podem querer encher aquilo com alguma coisa, porque o que era para estar cheio estava vazio. Como fazer para que o fomento da cultura deixe de ser uma questo do governo e passe a ser uma questo de Estado? O que fazer para que os recursos pblicos para a cultura no sofram tanto com a inconstncia? Tem que ser um passo depois do outro. Na medida em que se tenham projetos mais claros, mais consistentes, vo-se criando mecanismos de apoio que tambm sejam mais consistentes e mais estveis. No d para culpar o governo por essa inconstncia, pelo menos ao que se refere bienal. Nossa
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instituio tambm precisaria ser mais estvel, esse processo de trocar tudo a cada dois anos, mudar o presidente, a filosofia, a abordagem, tambm no muito saudvel. Agora, dito isso, seria interessante ter mecanismos de cooperao que pudessem ser de mais longo prazo, ter endowments, convnios e programas de patrocnio plurianuais. Esse processo muito transacional hoje. Cada mostra, cada ao tem que ser estruturada por si mesma. Voc disse em uma entrevista que 70% dos recursos da bienal vm de patrocnio, e a maioria deles com renncia fiscal. Como essa dependncia da renncia fiscal para criar um evento? preciso desmistificar um pouco a questo da renncia fiscal. No mundo inteiro, essa atividade de fundo da cultura se d com recurso pblico. Na Europa, atravs de recursos diretos, e, nos Estados Unidos, atravs de recursos de incentivo fiscal, por exemplo. Os Estados Unidos tm incentivos enormes, h doao de obras de artes, doao de bens, e h criao de endowments, que so baseados nos incentivos fiscais. Ento, ter dinheiro privado sendo canalizado por esse tipo de atividade de fundos uma coisa que no acontece em lugar nenhum, porque esse tipo de atividade de interesse da sociedade como um todo, no uma atividade de interesse de A ou B. tpica de programa de Estado, de programa de governo e de recursos pblicos. O que falta aqui, no Brasil, so mecanismos que permitam que esses recursos fluam de uma maneira mais estvel, mais constante e mais bem planejada. O nosso sistema um pouco amarrado. Como o mundo v o Brasil? O Brasil visto hoje como uma potncia emergente, um pas que est se afirmando dentro de um cenrio internacional, o que, por conseguinte, gera um interesse enorme no pas. Ns vivemos um momento muito bom, no s no campo das artes, mas na economia como um todo.

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Luiz Camillo Osrio


Curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Como foi o processo de recuperao do MAM do Rio de Janeiro depois do incndio que destruiu parte do acervo, em 1978? Foi um processo duro, difcil. Em 1978, eu tinha 15 anos, portanto no acompanhei aquilo como algum j envolvido nesse meio. S depois eu passei a me envolver mais com esse universo da arte. O MAM foi um lugar que eu frequentei em minhas pesquisas, no centro de documentao, ento eu fui aos poucos tomando carinho por aquele lugar e aprendendo um pouco da histria dele. E o incndio uma parte traumtica dessa histria. Demorou praticamente cinco anos para o MAM ser reaberto, o que s foi acontecer no governo Brizola, em 1983. Esse perodo todo foi muito difcil no sentido de retomar o espao, ver o que podia ser salvo, o que tinha sofrido perda total. Houve muita solidariedade por parte de museus, do corpo diplomtico internacional. Depois, quando o Paulo Herkenhoff assumiu a direo, houve um trabalho de resgate da coleo, da documentao, da biblioteca. Isso foi muito importante nessa primeira etapa. Outro momento importante para o museu foi em 1993, quando foi feito o comodato com Gilberto Chateaubriand, juntando o acervo que ainda restava do museu com o acervo dele. Isso foi fundamental para o museu contar a histria moderna e contempornea brasileira. Hoje os dois juntos do mais ou menos umas dez mil, quase 11 mil peas.
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Foram anos difceis desde o incndio, at porque um museu privado. uma situao muito particular no cenrio brasileiro: os seus dois palcos da arte moderna so museus privados, que quando foram criados tiveram como modelo o Museu de Arte de Nova York, que tambm um museu privado. Foi feito no ps-guerra, a partir da poltica de boa vizinhana do governo americano e brasileiro. A relao MOMA-MAM, tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo, direta. Rockefeller fez uma primeira doao, em 1946, de dez obras, divididas entre os dois museus. Todo o modelo, toda a logstica, a direo, foi dada pelo MOMA. Ento, reerguer e manter um museu privado, dada as dificuldades de uma presena ativa e efetiva da iniciativa privada na sociedade, foi muito difcil. Principalmente no Rio, que mais complicado do que So Paulo, no s pela diferena de vigor econmico entre as duas cidades, mas tambm pela relao entre a sociedade civil e os equipamentos culturais. Mas mesmo antes do incndio o MAM j tinha perdido muito em relao aos anos 1960, que foi o seu auge como formador de pblico, formador de uma cultura. J tinha perdido o impacto que tinha na cidade, no ? Isso uma questo. Os anos 1960 so, de fato, um momento simblico. Esse perodo do Frederico Morais, do Apocalipoptese, dos Domingos da Criao, foi muito importante. Eu at diria que vai de 1965 at 1972, at a Ex-posio que o Carlos Vergara faz. um recorte desse momento histrico e simblico do MAM. Mas os anos 1970 tm a presena do teatro e da dana no MAM, que pouco discutida. A sala Corpo e Som, que durou seis anos, at o incndio, foi um laboratrio para a dana e o teatro. De certa maneira, o Amir Haddad comea o T na rua l no MAM. Os anos 1970 foram difceis. Muita gente exilada, uma ditadura bastante pesada, ento era um espao de resistncia grande, com esse perfil mais performtico. E a sala Corpo e Som representa justamente essas dificuldades institucionais, transformou-se em um palco muito relevante para aquilo que podia acontecer de uma forma mais dinmica, que era o teatro, a msica, a dana. claro que diminuiu um pouco a efervescncia da discusso, at por conta da permanncia da ditadura, mas a importncia do MAM continua nesses projetos. Os primeiros eventos de poesia marginal, as primeiras Artimanhas da Nuvem Cigana aconteceram tambm no MAM, em 1975, 1976. Realmente, o MAM abraava outras artes naquele perodo.
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Pelo que pude acompanhar, na sua gesto h uma tentativa de fixar novamente o MAM como um espao de referncia para o debate cultural do Rio de Janeiro. Uma tentativa de reativar o MAM como espao de reflexo, de troca, de cursos. Como est se desenvolvendo essa gesto? Na primeira edio da SPArte, uma feira de arte de So Paulo, pediram-me para fazer uma entrevista com o Gilberto Chateaubriand. Na poca, eu no tinha nada a ver com o MAM, estou l h seis meses. Ento eu fiz a entrevista com o Gilberto e, evidentemente, o assunto MAM apareceu. Eu perguntei sobre a histria do MAM, o passado do MAM e essa nostalgia em relao ao que teria sido e como recuperar essa mstica dos anos 1960. E ele me deu uma resposta que eu achei muito boa. Ele falou: Olha, tem uma coisa meio sebastianista em relao ao MAM. No vai voltar. No adianta. Vamos pensar numa reinveno, numa outra coisa, num outro momento da histria, da cultura, da poltica brasileira e das artes brasileiras. Tem que criar um outro modelo. E essa imagem do Gilberto vem quebrar um pouco com essa mstica do que foi, do que teria sido, do como recuperar o passado. Essa coisa sebastianista uma imagem forte para a cultura luso-brasileira. Quando eu assumi o MAM, tomei isso meio como uma bandeira. Quando chamei o Frederico Coelho para ser meu assistente, a ideia era realmente trabalhar com uma pessoa que tem uma convivncia tangencial com as artes plsticas. Porque ele fez uma tese de literatura sobre o Hlio Oiticica, fez uma dissertao de mestrado sobre msica brasileira e trabalha com esse universo da cultura brasileira. Eu queria justamente apostar no MAM como um espao para pensar cultura de uma maneira horizontal, no sentido de abraar a discusso cultural fora do nicho artes plsticas. E evidentemente um museu de arte, tem um acervo a ser cuidado, a ser tratado, a ser exposto. A pesquisa sobre arte brasileira da maior importncia para qualificar o museu, mas a discusso que essa pesquisa, que essas exposies travam tm de abrir para um outro universo, que beira a discusso especfica das artes plsticas mas que v a partir de um outro lugar, de uma outra perspectiva, e que tem pontos em comum. Ento, essa a discusso. E o Rio tem um pouco essa coisa de ser um espao que foi muito permevel a essas hibridaes, a essas trocas. O museu tem de ser um lugar de troca. O Rio sempre foi um lugar que teve um ponto de encontro. O MAM nos anos 1960, o parque Lage nos anos 1970, o Circo Voador nos anos 1980. Ele
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est carente disso neste momento, no ? Como voc v a cultura em volta do MAM neste momento? Eu acho que uma tarefa difcil. A cidade do Rio de Janeiro se deslocou daquele eixo em torno do MAM, do Centro da cidade, para a zona Sul. Isto uma coisa que eu insisto em relao ao incndio: no foi s ele que trouxe uma certa crise para o museu. Existe um processo, j vem de algum tempo, de esvaziamento poltico e econmico do Rio de Janeiro. No s pela sada da capital, mas pela cidade ter sido sempre um foco opositor e de resistncia ditadura. A ditadura foi muito impiedosa com o Rio. Ento houve um esvaziamento poltico e econmico e, ao mesmo tempo, a cidade mudou o eixo cultural, que saiu do Centro da cidade e foi para a zona Sul. As pessoas que iam para o MAM para se encontrar no final da tarde, tomar uma cerveja e conversar, ver uma exposio, uma performance, um filme, discutir, passaram a fazer isso em outros lugares. No parque Lage, no Baixo Leblon, no Baixo Gvea. Hoje, de um modo geral, as pessoas acham que o MAM fica longe. Mas no longe. E um lugar magnfico, de frente para a baa de Guanabara, com o parque do Burle Marx ali ao lado, o prdio do Afonso Eduardo Reidy, que um marco da arquitetura. Venta, menos quente. muito mais agradvel do ponto de vista do horizonte, melhor do que ficar enfurnado em um bar. Ali voc pode ficar em um bar e ter uma relao muito mais agradvel com o entorno. Mas as pessoas tm dificuldade, acham perigoso atravessar ali da Cinelndia para o museu, cruzar aquela passagem. E de fato o aterro do Flamengo tambm est muito abandonado e precisa de um investimento da prefeitura para qualificar aquela rea. Ento muito difcil pensar aquele lugar como sendo outra vez atrativo para as pessoas irem e ficarem, se sentirem ambientadas. Esse um trabalho que tem de ser feito com muito vagar, criando atrativos. E eu acho que, para criar atrativos, voc tem de ter um conjunto de atividades, como tem o CCBB, que ali perto e consegue isso, at porque atrai outros pblicos, da zona Norte ou de Niteri, que chega de barca. gratis, tem ar-condicionado, tem um conjunto de atividades interessante de teatro, biblioteca, cinema, exposies, o bar. Isso o que eu acho que precisa ser feito, ter tudo isso, ter conexo sem fio de internet. As pessoas irem, ficarem, namorarem e verem as exposies. O MAM uma gesto privada com conselho e presidente eleito. Como funciona a instituio?
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uma sociedade civil sem fins lucrativos e que tem um conselho. Esse conselho elege o presidente. Tem alguns mantenedores, a Petrobras, a Light, e alguns parceiros. Estamos empenhados em aumentar o nmero de mantenedores, o que fundamental, e de parceiros tambm. Como pensar essa vida social em volta do MAM? Como viabilizar? Existe uma resistncia a isso ou a instituio est aberta? Est absolutamente aberta em relao a isso. Os ltimos cinco anos foram muito importantes na tentativa de resgatar este ambiente. Eu digo isso porque, nestes ltimos anos, foi construdo o teatro, o que importante. Se hoje voc entrar em um txi e pedir Por favor, me leva ao MAM, eu acho que um em cada vinte no conhece. E boa parte dos 19 conhece porque tem o teatro ali agora. Msica o que de fato atravessa e dissemina. Ento tem o teatro, um bom restaurante, sofisticado, que importante para executivos que ainda frequentam o Centro, o aeroporto, a loja de design. So ambientes que foram criados nestes ltimos anos e que tm, como objetivo, essa qualificao do espao. E eu acho que agora levar isso mais adiante. Explorar mais o bar, fazer atividades para o pblico mais jovem, mais diversificado, tentar mobilizar. O Brasil est vivendo no s na produo, mas na crtica, uma grande vitalidade em relao s artes plsticas. Ao mesmo tempo, a arte contempornea brasileira tem sido atacada na grande mdia por grandes nomes, como Ferreira Gullar, Luciano Trigo, Affonso Romano SantAnna. Ento, como formar o leitor, o pblico jovem, como conseguir difundir a fora das artes plsticas contemporneas nesse dilogo entre uma crtica excelente, muito sofisticada, e uma divulgao extremamente contrria na grande mdia? Eu no generalizaria a crtica da produo contempornea e sua penetrao na mdia como o nico canal que leva as artes plsticas ao pblico mais amplo. Eu acho que falta um canal de circulao mais direto, de sair um pouco da discusso, do gueto, do nicho universitrio especializado, para uma discusso mais franca, direta, por mais difcil que isso seja. Eu fiz crtica de arte durante oito anos no jornal e sei o quo difcil dar a esse espao reverberao, mantendo uma serenidade reflexiva, sem querer ficar fazendo pirotecnia com polmicas mais vazias do ponto de vista reflexivo. Eu acho que o esforo de tentar retomar minimamente o espao mais opinativo
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do jornal e das novas mdias eletrnicas e tentar fazer a partir da um outro canal, um outro processo de avaliao reflexiva. Eu acho que a gente est passando por um momento muito interessante de redefinio do prprio papel do jornal impresso, e eu tendo a achar que o futuro do jornal impresso quase que algo perto de revistas mais analticas de situao e de conjuntura do que de informao e servio. Eu acho que a informao e o servio vo ser totalmente mobilizados pelas novas tecnologias, que so muito mais geis e abrangentes, e vai caber ao jornal uma anlise mais reflexiva. A Cinemateca do MAM tem mais de trinta mil rolos de filme. Como funciona isso? Como est esse acervo? A cinemateca tem um outro curador, que o Gilberto Santeiro. Ela funciona de quinta at domingo, tem cursos e discusses em torno do cinema. tambm uma batalha difcil hoje manter uma cinemateca, seja pela quantidade de cinemas no shopping, seja pela dificuldade de se deslocar at l, os DVDs... uma coisa mais complicada. Mas as escolas de cinema no Rio, por exemplo, usam muito a cinemateca. Tanto a UFF quanto a PUC tm uma relao estreita com a Cinemateca do MAM; utilizam-na para cursos, audies, pequenos grupos de filme, e tambm para o acervo de filme produzidos internamente nas escolas de cinema. Ento esse um pouco o papel dela. Como fazer para inserir a arte contempornea na educao? Ns sabemos que no houve uma renovao desses currculos. Quais polticas culturais podem ajudar esse processo? Eu acho que essa uma questo crucial para o museu. Crucial do ponto de vista da formao de pblico, da responsabilidade pedaggica e social do museu. preciso ter um trabalho educativo bem feito. Desde que eu entrei no MAM, h seis meses, chamei o Guilherme Vergara para pensar isso, e criamos, junto com a coordenadoria, o Ncleo Experimental de Educao e Arte. A ideia , justamente, ir constituindo polticas de acolhimento das escolas, das organizaes no governamentais, dos polos culturais nas comunidades do Rio de Janeiro e, ao mesmo tempo, ir criando vnculo com essas escolas de modo a fazer um trabalho educativo, com o professor, nas comunidades, com as atividades culturais que acontecem l que j so inmeras e muito interessantes. Na exposio da Sophie Calle, por exemplo, trabalhamos com as comunidades, e teve uma atividade com a Casa de Arte da Mangueira que foi muito
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interessante. So atividades ldicas que complementam o trabalho educativo e, principalmente, aquecem o museu. O trabalho educativo tem o papel de aquecer o espao. A atividade, a discusso, acontecendo no museu faz com que ele se torne mais acolhedor, dinmico e est, evidentemente, construindo o pblico. E se for um trabalho legal, se a criana for cativada, sem ser uma seduo demaggica, se ela percebe que aquele espao pode abrir uma perspectiva diferente e ao mesmo tempo ser um espao divertido, ldico, ento ela pode voltar com a famlia e comear a frequentar realmente esse espao. possvel o trabalho no s de levar os alunos para o museu, mas de o museu funcionar como um fomentador de contedos que possam ser levados para a sala de aulal? No s um trabalho possvel, fundamental, como um diferencial dos museus em relao aos centros culturais. Uma coisa que eu tenho insistido nas reunies que tive nestes seis meses, tanto com o Ministrio da Cultura, como tambm no Instituto Brasileiro de Museus, de prestar ateno nas necessidades dos museus, na preservao de acervos, na constituio de acervos e no quanto o acervo um diferencial do museu para a discusso nos projetos educativos. pelo acervo e no pelas exposies temporrias que o trabalho educativo pode ganhar solidez, porque pode atrair professores de histria, de cincias sociais do ensino mdio, sociologia, filosofia, de lngua portuguesa, de literatura. O acervo pode ser um diferencial porque um instrumento que pode ser usado na educao. Pode ser usado para mobilizar as escolas a pensarem em conjunto. Por exemplo, possvel levar ao museu, a uma exposio do acervo que conta a histria da arte dos anos 1920 aos anos 1960, o professor de histria, o professor de arte, de geografia, de sociologia, e criar um conjunto de atividades que podem ser feitas, atividades interligadas. Isso s possvel atravs de um acervo permanente, que vai estar l, e a que os alunos e professores podem voltar daqui a um ano, que as obras vo continuar l. Eles podero retrabalhar esse acervo. Sem contar que a produo contempornea toda j dialoga com novas mdias, e importante para o garoto que vai l perceber relaes criativas no uso das novas mdias. preciso prestar ateno no acervo do ponto de vista das polticas culturais. As obras so coisas difceis de manter, de guardar, de conservar. Tem que
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existir uma reserva tcnica, climatizada, com tcnicos especializados. um conjunto de problemas muito difcil. Os museus que tm acervos importantes precisam ter uma linha verde para aprovao de Lei Rouanet. Esses museus no podem entrar no mesmo processo de um produtor cultural que est fazendo uma exposio de dois meses de durao. preciso pensar justamente nessa complexidade, no volume de verba necessria para manter o acervo e no potencial educativo deste acervo. So poucos os museus que podem contar a histria da arte moderna e contempornea a partir do seu acervo. Esse um diferencial a ser estimulado. E a aquisio? Como fomentar a atualizao do acervo? Essa uma discusso importante, perceber as potencialidades de cada museu e como fortalecer essas potencialidades a partir dos nveis de aquisio. No MAM, a poltica de aquisio est muito focada em comodato. Ento no do museu, da coleo Gilberto Chateaubriand. Felizmente, o Gilberto tem um olho excepcional. Fazer uma exposio das novas aquisies de Gilberto Chateaubriand sempre bom e mobiliza at o imaginrio carioca. O ideal que seja possvel o museu ter uma dotao para fazer uma poltica de aquisio, uma poltica curatorial com autonomia propositiva. As leis no Brasil so bastante complicadas em termos de exportao e importao de obras de arte. O que voc acha que devia ser mudado? Eu acho que h detalhes jurdicos a em que cabem uma anlise mais criteriosa. Eu tenho certeza de que simplificar a legislao fundamental. A simplificao seria um passo determinante para a cultura como um todo. Simplificao, desburocratizao, regulao e diretrizes. Traar algumas diretrizes, um plano com um conjunto de objetivos, e viabilizar um caminho mais simplificado possvel, como uma regulao para evitar distores com constantes reavaliaes, fundamental. A gente fica sempre criando legislaes a partir de problemas circunstanciais. Por exemplo, a venda da coleo do Adolfo Leirner foi uma pena, do ponto de vista de que deveria estar em um museu brasileiro. E ele tentou bastante vender para um museu brasileiro. Eu no vejo grande problema em obras brasileiras serem compradas por museus l fora; isso timo para a arte nacional. O que eu acho uma pena que os museus brasileiros no possam comprar tambm. Ento vendem a coleo e, a partir disso, mudam a legislao para dificultar a sada de obras brasileiras anteriores
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aos anos 1970. A voc faz uma curadoria de uma exposio de arte concreta ou neoconcreta fora do Brasil e a dificuldade para exportao temporria um problema, atrapalha muito. Essa legislao no adianta mais, a coleo j foi vendida. Ao invs de criar uma legislao que dificulte a sada, preciso criar uma que facilite a compra dessas obras aqui. um pensamento errado, de bloquear, e no de alimentar o fluxo e fortalecer um mercado interno para que ele se torne competitivo. O mercado de arte um mercado globalizado, e quo melhor representada a arte brasileira estiver l fora, melhor. Como o Brasil poderia se utilizar dessa valorizao da arte brasileira para, por exemplo, promover o turismo cultural? Para virar uma referncia? Voc considera isso um caminho interessante? Considero. Tivemos duas situaes interessantes recentemente. Primeiro, a Fundao Iber Camargo, em Porto Alegre, e depois o Instituto Inhotim. Do ponto de vista do turismo cultural, so dois projetos muito significativos. Isso tem de ser melhor explorado. O Rio tem que aproveitar esse momento de Copa do Mundo, de Olimpadas, e fortalecer as suas instituies. Mas o que acontece sempre uma necessidade de criar uma coisa nova, criar um outro museu, um outro marco referencial, para fazer uma nova inaugurao. Eles esquecem a manuteno, o trabalho de sustentabilidade de determinados equipamentos e instituies que tem de acontecer. Acho importante as obras-acontecimento, o que cria uma outra perspectiva, irradia e fortalece a cultura de um modo geral, mas no pode ser uma prtica de estar sempre pensando numa outra coisa, num outro museu, num outro equipamento e esquecendo a sustentao dos que j existem, dos que tm uma importncia histrica e que ficam sempre merc de um fato novo para se reerguerem. Como o projeto Anexo? O projeto Anexo uma longa batalha que o museu vem enfrentando para aumentar sua reserva tcnica, para criar um espao de exposies contemporneas, uma outra cafeteria, um outro auditrio. Aqueles terrenos em torno do Museu so complicados; no se sabe se pertencem ou no ao MAM. Agora conseguimos a obteno de um terreno importante, entre o MAM e o aeroporto, atrs do teatro. Conseguimos que o IPHAN liberasse a construo, o que era uma outra batalha: discutiam se aquilo era para ser construdo, se estava no plano original ou se no estava. Mas conseguimos um projeto que
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respeita a arquitetura, o paisagismo do Glauco Campello e que revitaliza aquele espao em volta. Que era o que eu estava falando antes, aquele espao estava muito degradado. Ter um anexo ser importante para qualificar aquela rea tambm, para criar um fato novo naquele espao que ajude a circulao de pessoas, que qualifique o equipamento. O Anexo vai ser importante tambm para abrigar a coleo Marcantnio Vilaa, uma importante coleo contempornea, brasileira e internacional. Isso abre a possibilidade de outras colees irem tambm para l. Haver um estacionamento no subsolo. Sendo do lado do aeroporto, isso fonte de arrecadao para o museu e viabiliza a construo. H um conjunto de fatores que se potencializam e que tendem a dar uma outra envergadura para esse complexo humano. Tem o bloco-escola, que vai ser reformado agora, toda a parte de documentao, biblioteca, a cinemateca, o bloco de exposio, o teatro. E vai ter esse anexo. Haver um empenho grande. Vamos aumentar a reserva tcnica do museu porque, enfim, a coleo cresce. um dado extremamente positivo e eu estou muito otimista com esse Anexo. E sobre essa relao com o espao em volta, do MAM com a cidade, com a prefeitura? Seria interessante criar uma rede de instituies culturais que pudessem ser interligadas de alguma forma, por conduo? Esse tipo de pensamento poderia ser um caminho para a cidade reabsorver seus aparelhos culturais? Sem dvida. Isso poderia acontecer do ponto de vista da conexo dos equipamentos culturais, e para potencializar o trabalho educativo no museu. Porque um dos problemas do trabalho educativo o transporte da escola para o museu, ento se voc cria trs ou quatro pontos, j facilita. Eu estava no avio com o Mrcio Doctors, da fundao Eva Klabin, que tem uma coleo clssica, e estava pensando na possibilidade de articular o MAM, a Eva Klabin, o Museu do Pontal e o Museu de Belas Artes. Voc teria a arte popular, o sculo XIX, o comeo do sculo XX, a arte moderna e contempornea e a arte clssica interligados, e poderia fazer um trabalho educativo combinado entre essas quatro instituies. Criar um transporte para circular desde Vargem Grande at o centro da cidade seria uma possibilidade muito interessante, fortalecida por aquela orla belssima. Alm de ser uma coisa para as escolas, poderia ser um circuito de nibus conectando estes quatro pontos: Lagoa Rodrigo de Freitas, Vargem Grande, o aterro do Flamengo e a Cinelndia.
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Como voc v a questo da profissionalizao e qualificao dos gestores culturais no Brasil? A gente tem percebido, com o prprio fortalecimento da cena artsticocultural brasileira, uma profissionalizao e um esforo de institucionalizao. O resultado disso ser a criao de gestores com uma formao especializada. Esse o caminho, no tem outro. No tem como pensar um equipamento cultural e a complexidade que a administrao disso sem uma preparao focada. Isso crucial. Eu sou curador do MAM e sou professor da PUC. A possibilidade de criar convnios entre museu e universidade interessante at para pensar gesto. Pensar junto com o departamento de artes e arquitetura, a museografia, a montagem de exposio, a iluminao, a curadoria. Enfim, pensar o museu nas suas vrias entradas e facetas. Ento, tem que haver uma profissionalizao e uma preparao mais focada. No tem outra alternativa.

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Fbio Coutinho
Superintendente cultural da Fundao Iber Camargo. Fbio, o que a Fundao Iber Camargo? A Fundao Iber Camargo uma instituio dedicada, quase que exclusivamente, preservao, divulgao e conservao da obra de Iber Camargo, um importante pintor, desenhista e gravurista brasileiro. Ele nasceu no Rio Grande do Sul, em Restinga Seca. A Fundao comea nos anos 90, prximo ao final da vida do Iber, quando ele demonstrou a vontade de dar continuidade sua obra preservando-a. A obra de Iber um trabalho muito importante, que abrange todo o pblico, artistas, colecionadores, galeristas, imprensa, museus, instituies diversas. E atravs de um grupo de empresrios, no Rio Grande do Sul, capitaneados pelo Dr. Jorge Gerdau Johannpeter, e pela viva do Iber, a Maria Coussirat Camargo, surge, ento, a ideia de criao da Fundao Iber Camargo. Como surgiu a ideia da sede? Depois da criao da Fundao, pensamos em ter uma sede. Pensamos em como seria essa sede, qual dimenso ela teria, no s dimenso fsica, mas do alcance que a obra do Iber atingiria. Ento, de novo, sempre com muita consulta, com muita pesquisa e sempre trabalhando em grupo uma das caractersticas da Fundao o trabalho em equipe partimos para
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definir como seria essa sede. A entra o governo do estado do Rio Grande do Sul, entra a prefeitura de Porto Alegre, que cedeu o espao. A Fundao no tinha espao fsico. Havia, sim, a casa do Iber e o ateli. O Iber tinha dois atelis em Porto Alegre: o primeiro, que ficava na zona central da cidade; e o segundo ateli, que ele abre quando volta do Rio de Janeiro onde ele tambm tinha um ateli. Esse ateli ainda existe ele construiu uma grande rea, residncia e ateli, e a Fundao iniciou l. Era muito grande, mas muito pequeno para tudo que se desejava para a Fundao Iber Camargo. Ento, o governo do estado cedeu um terreno em frente ao lago Guaba, um local muito privilegiado geograficamente, com uma vista muito bonita, em uma antiga saibreira, na encosta de um morro. E depois foi definido quem iria projetar a Fundao Iber Camargo. Como foi a deciso de que arquiteto escolher? Fizemos novamente um colegiado, e o nome do lvaro Siza despontou. O lvaro Siza j vinha de experincias como o Museu de Serralves, na cidade do Porto, em Portugal, e tambm o museu Centro Galego de Arte Contempornea, em Santiago de Compostela. E foi assim que chegamos a ele. O projeto foi lanado em 2000, em Porto Alegre, e a escolha foi extremamente feliz, em todos os aspectos. O projeto da Fundao Iber Camargo recebeu o Leo de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza, em 2002. Era o nico prdio da Amrica Latina com esse prmio, o que por si s j muito importante. Conte um pouco da sua histria, como voc comeou a trabalhar com artes plsticas? Eu fazia arquitetura, e tinha dois caminhos a seguir: o paisagismo, ou alguma coisa ligada museografia ou cenografia. Ao longo do curso, fui convidado para trabalhar no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, para fazer um estgio. O Museu de Arte do Rio Grande do Sul, na poca era 1977 funcionava numa sede de um antigo clube, em Porto Alegre, e estava de mudana para o prdio da antiga Receita Federal do Rio Grande do Sul. Um belssimo prdio do incio do sculo passado, imponente, bem no centro da cidade. Tnhamos que trabalhar na concepo dessa mudana. E eu fui ento para l, mas no s como estagirio. Eu era tambm, na poca, professor de histria da arte. E a uma coisa se uniu outra. E, claro, quando eu cheguei ao Museu, eu senti que aquilo era tudo que eu gostaria de fazer: trabalhar com artes visuais.
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Conte um pouco dos projetos da Fundao Iber. O centro do projeto a preservao e a divulgao da obra do Iber Camargo. Ns temos, dentro da Fundao, inmeros projetos. A base de tudo o acervo. A Maria Camargo doou, para a Fundao, todas as as obras que ela possua. So mais de duas mil obras. Depois houve uma aquisio tambm das obras da filha do Iber, a senhora Gerci. Compramos o acervo dela. A Fundao tem hoje mais de quatro mil obras, entre gravuras, desenhos, aquarelas e pinturas. Ento, o ncleo central de tudo isso o acervo. Ns temos tambm outro setor muito importante, que a catalogao. Estamos em processo da catalogao da obra do Iber. J catalogamos todas as gravuras e agora estamos trabalhando com as peas nicas: pintura, desenho, guache, aquarela etc. Temos uma exposio permanente do Iber Camargo, que ocupa um dos trs andares da Fundao. Ns fazemos duas exposies por ano da obra do Iber. Temos um projeto pedaggico, que um desdobramento do projeto do acervo. Esse projeto desenvolvido para atender um grande nmero de escolas, de alunos de todos os nveis educacionais, mas no s estudantes, outros grupos tambm: os turistas, a terceira idade, pessoas da comunidade. O objetivo que a ida ao museu no acontea de forma tradicional, como na maioria dos museus em que a visita se encerra ali. Alm do projeto pedaggico, para ver a obra do Iber, ns temos meia dzia de visitas diferenciadas, inclusive, com tempos diferenciados, e que podem resultar em oficinas prticas. Samos da visita terica e entramos na parte prtica da visita no nosso ateli educativo. Temos, ainda, ligado a Iber Camargo, o projeto Artista Convidado. Convidamos, mensalmente, um artista plstico, gravurista ou no, para realizar gravuras no nosso ateli, na mesma prensa que foi do Iber. Esse ateli est montado hoje na sede da Fundao. O artista faz uma tiragem de gravuras. J estamos com 70 artistas e aproximadamente 200 gravuras diferentes. Esse projeto resultou numa exposio belssima, que foi feita no ano passado,e que se chamou Dentro do Trao, Mesmo. Tambm temos um projeto para bolsistas. Todo ano, a Fundao Iber contempla dois artistas brasileiros, em uma temporada de aperfeioamento em um centro internacional. Estamos na 10 edio do projeto, e j enviamos artistas para diversos pases, sempre em projetos de residncia, especficos para as artes visuais. Temos projetos de exposies permanentes, de exposies temporrias, sempre relacionados arte moderna e contempornea.
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Pela localizao geogrfica, como que a relao com o Mercosul Cultural? Em 2009 foi realizada a 7 edio da Bienal do Mercosul. A nossa bienal acontece nos anos mpares. A relao com a Bienal do Mercosul sempre foi muito prxima. Mesmo antes de a Fundao Iber Camargo ter esta nova sede, ou melhor, esta sede pronta, sempre houve integrao de atividades pedaggicas, culturais, congressos, seminrios, junto com a Fundao Bienal. Mas a Fundao Iber Camargo no participa da Bienal do Mercosul como um espao expositivo. A Bienal do Mercosul acontece na rea central de Porto Alegre. Normalmente, utilizamos prdios histricos, museus do centro da cidade, e, principalmente, o Cais do Porto, os armazns do Cais do Porto. Como a relao com os patrocinadores? Usamos todos os mecanismos possveis que temos para captar recursos para Fundao Iber Camargo. Para a manuteno anual da Fundao, ns usamos a Lei Rouanet e tambm a Lei de Incentivo Cultura do Estado Rio Grande do Sul, que feita atravs da renncia fiscal, via ICMS. Mas tambm temos alguns patrocinadores, especialmente, o Grupo Gerdau, que um patrocinador direto, sem uso de incentivo. Isso tambm ocorreu na construo da sede da Fundao Iber Camargo: o Grupo Gerdau doou uma quantia altssima para a efetivao da sede. Como a relao com a educao, como vocs formam os monitores e os arte-educadores? Ns temos um curador pedaggico, Luis Camnitzer, um grande artista plstico e curador, professor da Universidade de Nova York. Ele desenvolveu o nosso projeto educativo. um projeto com vrios recortes, uma grande teia que abrange toda a obra do Iber Camargo. Temos projetos especficos e material educativo para todas as exposies temporrias da Fundao. O nosso material educativo voltado para a escola, para o professor e para o aluno. Ns temos formao permanente de professores, especialmente para a obra de Iber Camargo, mas tambm para as exposies temporrias. H uma formao especifica de professores para cada mostra, sempre com a presena do curador ou do artista, quando o artista ainda vivo. A partir da, o professor est credenciado a levar os alunos Fundao para conhecer as exposies que esto sendo apresentadas. Agora, no quer dizer que aquele
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professor que no fez formao no possa levar alunos. Claro que pode, e sempre bem-vindo Fundao. Naturalmente que aquele professor que teve uma formao especifica chega com seus alunos com um grau maior de intimidade e de conhecimento do que vai ser mostrado a eles. At porque ele recebeu o material sobre a exposio antes. Ento, quando os alunos chegam Fundao, j vm com informaes a respeito dela. Nos ltimos anos, houve uma extrema valorizao das obras de arte brasileiras, no mercado internacional. Como isso influi na Fundao Iber Camargo? Eu no tenho mais participao em mercado. Embora eu j tenha tido uma galeria de artes, afastei-me completamente do sistema de artes no mercado e no olho para uma obra pensando o quanto ela custa, quanto ela custou ou quanto ela poder custar. Essa anlise no faz parte do meu cotidiano. Mas a arte brasileira, realmente, est tendo uma valorizao muito grande. Isso a gente percebe j h algum tempo, desde que comeamos a entrar em um sistema internacional de leiles, de galerias e de feiras. Estamos em um momento muito especial. obvio que o mercado tambm muito importante para que as instituies tenham um trabalho de divulgao e de afirmao desses nomes. E isso acontece com o Iber, naturalmente. Iber um artista que tem uma excelente valorizao no mercado de arte brasileiro e no internacional. Conte um pouco sobre a relao com os galeristas no caso da obra do Iber, com galeristas e com curadores. uma relao muito tranquila, porque so dois caminhos importantes que vo na mesma direo: a valorizao da obra. Um cuida da rea cultural, e o outro, do mercado. A nossa relao com os curadores a melhor possvel. Ns j tivemos grandes curadores e ainda teremos grandes curadores trabalhando a obra do Iber. Ns temos um curador pedaggico e tambm um conselho de curadores. O conselho de curadores da Fundao Iber Camargo composto hoje pelo Gabriel Prez-Barreiro, que diretor da Coleo Cisneros, essa importante coleo de arte que tem sede hoje em Nova York (no est mais em Caracas), o Moacir dos Anjos, atual curador da Bienal de So Paulo, e Maria Helena Bernardes, que professora e curadora tambm em Porto Alegre. A partir das nossas reunies de conselho curatorial eu tambm fao
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parte desse conselho que se desenvolve toda a programao da Fundao Iber Camargo. Esse colegiado que decide. Como pensar o ensino de arte nas escolas? O ensino de arte na escola j existiu, mas sofreu mudanas, saiu um pouco do caminho. E hoje ele volta com muita fora, e assim como as instituies, as fundaes e os museus do nfase rea educativa, as escolas tambm esto tendo seus projetos culturais em parceria com essas instituies. Essa parceria muito importante. As escolas aprenderam a usar as instituies muito bem. No precisa ter um museu dentro da escola, ela tem vrios museus e vrias exposies no seu entorno. Essa simbiose resulta num projeto muito importante. A escolha do modelo institucional para a Fundao Iber Camargo tem a ver com a influncia do Grupo Gerdau, de poder fazer investimentos diretos na instituio? No, penso que no. Engraado, porque no somos um museu, somos uma fundao. Dentro da fundao, temos uma rea, um departamento museolgico, que preserva, divulga, conserva e expe. Temos tudo que um museu tem, mas ns no somos um museu. A Fundao pode abranger algo maior que um museu que dedicado a um nico artista, como o nosso caso. O nosso acervo composto exclusivamente de obras de Iber Camargo. Ento, eu acho que a fundao vem nesse sentido, de no nos fixarmos museologicamente na obra do Iber Camargo. A cidade de Porto Alegre, pela prpria sequncia de fruns sociais mundiais, e de eventos de visibilidade mundial, passou por uma grande mudana. Como voc v isso? Bem, o Frum Social Mundial trouxe, inegavelmente, uma visibilidade internacional enorme para Porto Alegre. Percebemos isso atravs de coisas muito simples. H 15, 20 anos, se voc viajava para o exterior e falava em Brasil, naturalmente, s se conhecia o Rio de Janeiro, So Paulo, Salvador. Hoje, todo mundo conhece Porto Alegre e, imediatamente, liga ao Frum Social Mundial. O Frum foi, indubitavelmente, o maior divulgador de Porto Alegre em todo o mundo. Eu lembro dos primeiros fruns. Era uma coisa impressionante. A multido, a diversidade de pessoas de todos os tipos, raas, cores, origens,
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classes sociais, culturais, financeiras, todas em Porto Alegre. Um dos Fruns acho que o segundo foi prximo das eleies na Frana, no ano seguinte, e nada mais, nada menos do que seis ou sete candidatos presidncia da Frana passaram por Porto Alegre. Naquele frum tinha ministros e chefes de estado do mundo todo. Foi uma coisa gigantesca. E quais so os prximos passos e planos da Fundao Iber? Continuamos com a nossa agenda de exposio. Estamos com a programao pronta para 2011 e 2012, e estamos j fechando a de 2013, sempre nesses mesmos rumos. O projeto vai ganhando abrangncia com o tempo. Estamos j iniciando parcerias com universidades do Rio Grande do Sul, com os cursos de museologia. Estamos tratando de curso de formao de jovens curadores, curso de longa durao para formao de mediadores, e assim por diante. Estamos sempre atuando junto s escolas e as universidades, para entrarmos cada vez mais nessa rea terica, crtica, e prtica das artes visuais. Para fechar. O que faz um gestor cultural na rea de artes plsticas? Tudo, desde a simples montagem de uma exposio, passando pela concepo, at a contratao. O gestor cultural precisa ter a viso de tudo: da linha editorial, dos pensamentos, seminrios, tem que ver o que est acontecendo no cenrio contemporneo, que lacunas ainda existem na histria da arte nessa rea. Temos que saber o que que ainda muito importante para Porto Alegre e que ainda no chegou l. Estamos sempre tratando de preencher essas lacunas, e ver o que pode ser feito, pensando muito frente. Ns temos um projeto, na Fundao Iber Camargo, para daqui a 20 anos. Sabemos perfeitamente onde estamos, e como vamos chegar, e onde queremos estar daqui a 20 anos. A viso de um gestor cultural no s se mover, trabalhar no dia a dia, mas tem que saber tudo, para poder pensar 20 anos frente.

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Grald Perret
Presidente da Sociedade de Cultura Artstica. Como surgiu a Sociedade de Cultura Artstica? A Cultura Artstica foi fundada em maro de 1912, por um grupo de intelectuais que se reunia sistematicamente na redao do jornal Estado de So Paulo. Havia uma demanda por acontecimentos culturais o Teatro Municipal fora inaugurado em 1911 , donde a iniciativa de formar uma associao que incentivasse manifestaes desse tipo. O primeiro encontro, chamado de Sarau Ltero-Musical, deu-se em setembro. Houve declamao de poesia, e algumas moas da boa sociedade tocaram algumas peas. V-se pelos programas que, no princpio, a coisa era bastante improvisada e amadora. Eram saraus de duas, trs horas, com dois intervalos. Como, naquela poca, havia convergncia entre elite cultural e elite econmica, participaram muitos membros de famlias abastadas e quatrocentes. Mrio de Andrade, por exemplo, participou em adolescente ainda, com 18 anos de idade. A Sociedade foi crescendo de maneira bastante rpida. Dentre os intelectuais importantes, estava l Afonso Arinos, que deu conferncias. Em 1917, eles apresentam o Les Ballet Russes, que era de Diaghilev, Nijinsky e companhia. No fim da dcada de 1920, eles j se preocupam muito em construir uma casa para apresentar o que eles faziam e compram terrenos no veldromo. Depois vendem, para construir o teatro, mas no conseguem de primeira. O teatro
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s vai ser construdo no fim da dcada de 1940 e inaugurado em 1950, com Villa-Lobos e Guarnieri. Quem faz parte da Cultura Artstica? Est aberto a todo mundo, absolutamente democrtico. Paga-se uma anuidade de R$ 250,00 para tornar-se membro. Hoje em dia, so pouqussimos. Um membro pode votar nas assembleias gerais, para eventualmente eleger algum ou ser eleito. E, no caso dos membros assinantes categoria que existe desde a fundao , pode-se assistir s apresentaes que a Cultura Artstica realiza em So Paulo. Os membros assinantes tm alguma parte na curadoria? No. Quando comecei a trabalhar com a Sociedade h 30 anos havia uma comisso de cinco membros responsveis pela curadoria. Todos morreram. Eu, que era o mais jovem, acabei assumindo esse papel sozinho. No to bom quanto parece, porque implica numa responsabilidade muito grande. preciso muito equilbrio para no se deixar levar pelos prprios gostos, ter critrios mais abrangentes. Fazer um pouco de msica contempornea, de msica barroca etc. Esse rejuvenescimento de repertrio um pr-requisito para o trabalho. Eu fui o nico, em So Paulo, que tentou mostrar o que estava sendo feito na Europa, por isso que eu fiz muita msica barroca, e fui muito criticado. Estou tentando refazer essa comisso. A morte do nosso presidente, o Dr. Ming, h dois meses, acabou ocasionando uma srie de mudanas centradas no rejuvenescimento da governana. Introduo de mais elementos femininos, tambm. Tentamos olhar para frente. So quase 100 anos de Cultura Artstica, h sempre o peso inerente a uma velha instituio. Mas no nos pensamos dessa maneira, portanto, olhamos sempre para frente, atentos ao que est acontecendo, pensando nos prximos 100 anos. Qual o papel de uma instituio como a Sociedade de Cultura Artstica para a cultura brasileira? Creio que um papel fundamental. De forma geral, o setor privado sempre muito mais competente que o setor pblico, no qual se gasta muito mais para fazer bem menos. Uma instituio sem fins lucrativos o melhor modelo para produzir cultura. Tem-se uma iseno, um corpo de voluntrios
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dedicados. Alm disso, trabalha-se um pouco com o ego de pessoas influentes, cujos servios prestados a ns abrem uma srie de portas. Como o senhor analisa essas mudanas na produo cultural brasileira ao longo da histria? Quando comecei, buscvamos patrocinadores de forma bem pouco profissional. No fundo, creio que isso no tenha mudado tanto assim. A questo da captao segue mais ou menos a mesma. Com a Lei Sarney era um pouco fcil demais. Mas no acho que tenha sido ruim. Usamos, e funcionava. Depois entrou a Lei Rouanet, que tambm funcionava muito bem no incio, a meu ver. Como todo mundo, tenho muitos problemas com o Ministrio da Cultura, dada a obrigatoriedade de trabalhar com incentivos fiscais, apesar dos patrocinadores. Porm, criou-se esse hbito para o patrocinador de descontar do imposto de renda. Agora ser muito difcil voltar atrs. De uns anos para c, no entanto, a mquina ficou extremamente pesada. Desconfia-se muito da seriedade do proponente, e o processo vai se estrangulando. Pe-se sempre mais uma lei, mais uma dificuldade, mais uma complicao. Mas o que no funciona, na realidade, o setor pblico. Hoje em dia, um departamento que trate disso exclusivamente tornou-se necessrio para as fundaes, porque a burocracia ficou infernal. Qual o oramento anual da Sociedade? caro. Tnhamos um teatro, que era uma fonte de receita. Todo o aparato do dia a dia era sustentado pelo teatro. Nosso oramento, ento, andava pelos 15 milhes. Hoje em dia, evidentemente, no mais assim. No temos mais essa renda. Conseguimos uma outra salinha, o Espao Promon (antiga Sala So Luiz), o que foi muito bom. Lutei muito por espao e visibilidade, para que pudssemos prosseguir com nossas atividades teatrais. Sempre trabalhamos com artes cnicas e, em nosso estatuto, o critrio prioritrio sempre foi a qualidade. Para se fazer cultura hoje no pas necessrio circular pelos meios certos para conseguir financiamento? H muitos agentes culturais diferentes, e cada um tem seu approach. O SESC, por exemplo, uma instituio fantstica que no tem essa preocupao, pois obtm recursos por meios diversos. No posso dizer que o modelo,
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mas, no caso de uma instituio no temos subsdio nenhum, nunca recebemos um centavo sequer do poder pblico , creio que uma mescla seja o mais aconselhvel. medida que a empresa vai se profissionalizando, passa a entender os editais. Mas, quando se analisa mais de perto, v-se que essas grandes empresas que fazem os editais destinam um percentual bem pequeno aos mesmos. A grande parte do dinheiro disponvel para fazer cultura, ou para descontar do imposto de renda, no vai pelo caminho do edital. Ento, creio que o relacionamento pessoal seja muito importante. Como voc tem analisado a proposta da reforma da Lei Rouanet? No gosto. Trata-se de um modelo para estatizar cada vez mais a cultura. a que reside o grande erro, a meu ver. Os agentes culturais so muito mais competentes do que uma deciso de Braslia. Fala-se muito da queda do 100%. Sempre fui contra o 100%, creio que uma empresa precisa desembolsar alguma coisa pela divulgao e a srie de vantagens que recebe. A divulgao de uma empresa no deve ser feita a partir de um imposto pago pelo contribuinte. O retorno deveria ser mais gradativo, para no assustar. Passar, imediatamente, de 100% a 40%, ou 60%, levar provavelmente a uma queda de empenho desse dinheiro. Mas, por exemplo, na reconstruo do teatro Cultura Artstica, depois do incndio que ele sofreu, no conseguimos o artigo 18, que d total iseno do incentivo, j que pela lei a princpio no se aplica. Depois, descobri que tem teatro que consegue. Ou seja, os critrios nunca so observados risca. Temos que fazer um teatro moderno. J que aconteceu a desgraa, vamos refaz-lo com todos os equipamentos que um teatro merece hoje em dia. Mas muitas empresas alegam s trabalhar com o 18. Para esses, precisamos enfatizar a questo da cidadania. Eles tm que desembolsar alguma coisa, no apenas descontar do imposto. A Sociedade de Cultura Artstica,apesar de ser uma instituio privada, no busca lucros. Como o senhor v a situao da Sociedade a partir disso? Quando falamos em estatizao, v-se quem est dirigindo a cultura. Geralmente, os gestores culturais no so pessoas ligadas cultura, so polticos. Cultura sempre um prmio de consolao para algum partido de aliana, o que um grande problema. Por isso, concentra-se o dinheiro em mos que nunca mexeram com a cultura. E a cultura vira uma banca de negcios,
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que apoia projetos que no so to interessantes, nem necessrios, mas que interessam por alguma outra razo. Como trazer orquestras de excelncia e garantir um lugar nesse circuito mundial de primeirssima qualidade? O processo se inicia com anos de antecedncia. No momento, estou fazendo a temporada de 2012, e comeando 2013, porque so atraes muito importantes e mundialmente requisitadas. Levei muito tempo para conseguir o Yo-Yo Ma, que vem tocar este final de semana. Da primeira vez que consegui articular sua vinda, ele adorou mas levou 12 anos para voltar. preciso conhecer um bocado, viajar bastante, assistir ao que se passa e informar-se o tempo inteiro. importante manter-se a par do que a imprensa especializada est discutindo, ter amigos que acompanham o cenrio de perto e podem dar dicas de novos talentos que esto surgindo. Havia um carter de constante improvisao e amadorismo na Amrica Latina, que s agora comea a mudar. Muitos, no entanto, ainda acham que esto vindo para a selva. Porm, no longo dos ltimos anos, conseguimos mudar a viso de vrios artistas. Hoje em dia, vrios deles comentam que o continente onde melhor se trabalha. Isso se d justamente porque estamos preparados para qualquer eventualidade. Prevemos tudo e j delineamos uma soluo antes do problema se apresentar. Alm do mais, nosso pas maravilhoso. H solidariedade e calor humano, ainda se pode contar com os outros. Foi algo que senti quando ocorreu o incndio, por exemplo. Por intermdio de amigos, consegui salvar o concerto que haveria no teatro aquela noite e realocar a orquestra belga convidada. Por esse tipo de expediente que passamos uma imagem de extrema competncia hoje em dia, o que refora nossa credibilidade l fora. Os msicos brasileiros esto excursionando hoje em dia? Estamos exportando msica de concerto? Sim, claro. H grandes talentos aqui, como em qualquer lugar no mundo. Nelson Freire, Meneses, Jean-Louis, Feghalli. Todos eles tm uma carreira internacional. Depois de um incio difcil, a OSESP conseguiu, a duras penas, atingir o nvel de excelncia que tem hoje. Conquistaram o respeito do pblico e da crtica l fora. No temos o manancial de talento que a Alemanha, com sua tradio de sculos, tem. Mas surgem talentos novos toda hora.

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Como a Cultura Artstica seleciona as pessoas com quem trabalha? Confesso que sou um pouco centralizador. Aprendi que os erros dos outros so muito mais difceis de corrigir que os nossos. Ento, fao tudo. Tanto que, na minha idade, ainda vou ao aeroporto buscar os artistas. Mas um prazer, e minha equipe funciona muito bem. No tem escola, aprenderam fazendo. Tampouco eu tenho formao de produtor. No interior de So Paulo, tenho uma parceria com a Regina Vieira, da RVA Cultural. Conseguimos administrar perfeitamente esses concertos, que so numerosos. J para os eventos internacionais, os prazos so de outra natureza, como disse. Precisamos comear o processo com dois ou trs anos de antecedncia. Existem gargalos, afinal, a burocracia muito grande neste pas. o nico pas do mundo que pede nome de pai e me de cada artista. Eles no esto habituados a isso e estranham um pouco. Como sua equipe? No tenho muita gente. So trs moas encarregadas de pblico, vendas etc. A assessoria de imprensa terceirizada. O mesmo se aplica a toda essa parte que trata de vistos, em Braslia. Por fim, quando os artistas vm, contrato algum que domine outras lnguas. Pelo menos ingls e francs. O teatro tem estes dois marcos temporais: a reforma da dcada de 1960 e a de agora. Gostaria que voc nos relatasse o que aconteceu naquele perodo, e o que vai mudar agora. Conheci a todos os envolvidos na reforma ps-Excelsior, muito embora no estivesse trabalhando com a Sociedade na poca, e eles contam que a ideia inicial era terminar com a Cultura Artstica e vender o imvel. Por que isso no aconteceu? Por iniciativa das pessoas que o haviam herdado, e no falo no sentido tradicional do termo herdar. Na poca, Mesquita era o presidente, e ele no era muito interessado em cultura, a princpio. Foi no longo de sua administrao que o interesse foi crescendo. Ele era sobrinho de Esther Mesquita, a mulher que construiu o teatro e dirigiu-o durante 30 anos. Quando ela faleceu, Mesquita prometeu que cuidaria da Cultura Artstica. Mas quando viu o abacaxi, mudou de ideia e quis acabar com aquilo tudo. Felizmente, repensou tambm essa deciso junto a sua equipe, e o consenso foi de que tinham uma dvida perante a cidade e o estado de So Paulo. Era preciso tentar levar aquilo adiante, de alguma forma. Conseguiram um pouco
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de dinheiro do que sobrou da Excelsior, fizeram alguns acordos. A Secretaria de Estado pagou um aluguel adiantado, para que o teatro pudesse se reerguer. Quanto ao incndio, creio que nada acontece toa. Sou uma pessoa muito positiva. Aprendi com Ming a sorrir e olhar para frente. Em algum sentido, a tragdia foi at salutar. Pelo menos, obrigou-nos a repensar uma srie de coisas. Bem ou mal, o teatro configurava uma garantia de receita. Atravs dos espetculos, conseguamos cobrir o aluguel da sala. Subitamente, isso desapareceu. Isso nos levou, evidentemente, a uma reduo das estruturas. Alm do mais, havia nossa responsabilidade para com as pessoas que trabalhavam no teatro, lanterninhas, faxineiras e outros. Mantivemos o seguro-sade desses funcionrios por muito tempo, at todos estarem recolocados. Eram quantos funcionrios? Na poca, 50. Hoje so 22. Mas com a reforma iniciada em maro deste ano (2010) o teatro deve dobrar de tamanho, no ? Sim, mas por outro lado, teremos s uma sala ao invs de duas. Dobra no em termos de capacidade da sala, mas em termos de volume. Havia uma srie de defeitos no teatro. O palco era muito difcil de trabalhar, no havia espao suficiente para os artistas. Para o pblico, ento, era muito desconfortvel. A capacidade da sala no era a mesma dos sagues, e no havia como aumentar. At fizemos um projeto de um prdio ao lado, mas mesmo assim era insuficiente. Quando chegou o momento da reconstruo, decidimos levar em considerao todas essas insuficincias anteriores. Ento, o teatro crescer muito em termos de espao para o pblico. Os camarins tambm vo melhorar muito. Por acaso, a prefeitura tinha um projeto no incio dos anos 1990, chamado Operao Interligada, em que se podia comprar o direito de construir mais do que a funo da sua lei de zoneamento. Esse investimento de ento foi providencial, porque nos permite crescer trs vezes em termos de volume agora. Isso tudo ser muito positivo para nossos funcionrios e para a instituio em si. Haver alteraes na programao? Prevemos um reposicionamento da Sociedade, mas no sentido geogrfico. Como pegamos a Sala So Luiz, queremos estar igualmente abertos para
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outros espaos que possam surgir. J nos ofereceram muitos. A cidade est cheia de teatros fechados. O fato de a Sociedade Cultura Artstica estar localizada no Centro, que virou um polo de teatro alternativo, estimulou alguma conversa com relao revitalizao? No. Desde o incndio os laos se estreitaram muito, porque a questo de nossa permanncia naquele local se apresentou internamente. Devamos ficar ou ir para outro espao? Todas as pessoas interessadas em participar financeiramente na reconstruo do teatro foravam nossa ida para outro lugar. Para a maioria, o Centro um espao velho, abandonado, triste. Acho exatamente o contrrio. H sempre um momento na histria de uma grande cidade em que o centro se deteriora. O Marr, em Paris, costumava ser um pardieiro horroroso, e hoje o que h de mais chique na cidade. Ento, s dar tempo ao tempo, e contar com a vontade poltica daqueles que realmente querem revitalizar aquele espao. Acho interessante, o trabalho que est em andamento l. Sempre deixei muito claro que queria ficar l. Mas tive que convencer os outros. Hoje em dia, creio que seja opinio unnime. Como voc v o processo do Cine Belas Artes, que est quase fechando as portas porque perdeu o patrocnio do HSBC? bem Brasil isso. E muito So Paulo. Acho essa falta de apreo pela memria muito triste. Adoro aquele cinema. H tantos lugares em So Paulo que mereciam ser preservados. O prdio onde ficava o Teatro Brasileiro de Comdia, por exemplo, devia ser um marco cultural de So Paulo. O que aconteceu l dentro foi uma verdadeira revoluo na vida teatral da cidade. Mas, felizmente, outras coisas surgem para equilibrar. A Sala So Paulo, por exemplo, no era nada. De repente, transformou-se num polo fundamental da cidade. Mas acho que esforos poderiam ser feitos no sentir de manter aquilo que j existe. No nosso caso, tentamos comprar a Boate Kilt, na praa Roosevelt, porque foi desapropriada e ser demolida em breve. O governo tambm comprou um prdio na praa. Voc se refere Escola de Teatro? Isso. Exatamente. Nossa ideia fazer uma espcie de complexo.

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Investir em formao? Educao no bem nosso papel, e sim facilitar o acesso. Sinto que o pblico quer saber mais, no quer ser apenas passivo. Ele quer participar e entender um pouco mais o processo. Estou trabalhando atualmente na elaborao de um projeto para tentar desmistificar um pouquinho a pea de teatro. Queria que o pblico acompanhasse a montagem da pea: a escolha do texto, as leituras, o figurino. Queria que o pblico acompanhasse essas decises todas, porque o pblico precisa saber. No mais dos casos, eles no fazem ideia de como aquele produto final surgiu. Como ser um produtor cultural no Brasil? Estou aqui h quase quarenta anos. S fui produtor cultural aqui. Ento, no posso fazer comparao. Em termos gerais, considero-me um felizardo, porque fao algo que nunca pensei possvel. No h coisa melhor que trabalhar naquilo que voc mais gosta. Adoro ter contato com o artista, participar. Participo de muitas escolhas de texto, discuto programas com msicos. Quando era estudante, na Europa, j mexia com essas coisas um pouco cheguei a fundar um cineclube. Mas, depois da minha formao, quando cheguei aqui, fui trabalhar numa grande empresa, como executivo. No muito gratificante. Prefiro levantar s quatro da manh e buscar um artista no aeroporto. Ter o prazer da convivncia, de ter um relacionamento com pessoas que tm algo a dar, no chegaram ao patamar onde se encontram sem razo. Sempre so encontros fascinantes. O que cultura brasileira para voc, enquanto estrangeiro? Tenho uma histria muito engraada. Estou no Brasil por causa de um filme chamado Orfeu Negro. Vi quando tinha em torno de 12 anos e fiquei absolutamente fascinado. Desde ento, era s Brasil e cultura brasileira. Isso enquanto eu morava l. Depois, acabei encontrando uma brasileira e vim para c. Era o meu destino, no sei explicar. Meus pais achavam tudo muito esquisito.

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Lrcio Benedetti
Gerente de desenvolvimento sociocultural do Instituto Votorantim. Lrcio, fale um pouco sobre a sua formao. Eu me formei em 1992 pela USP, em administrao de empresas, com especializao em marketing. Logo no comeo da minha carreira, achava que ia trabalhar no marketing, numa grande empresa, multinacional, porque na faculdade de administrao voc formatado para pensar assim. E fiz isso, alternando com alguns trabalhos de consultoria de negcios, at 2000, quando me deu um n na cabea. Parecia que minha vida se resumia a vender mais e mais produtos. Me deu um vazio. Eu queria algo um pouco maior para a minha vida, mas queria continuar trabalhando com empresa, que era minha formao e era o que eu gostava, mas no com esse vis do consumismo desenfreado. Foi a que descobri uma agncia que trabalhava na rea de arte, a Articultura, do Yacoff Sarcovas. Candidatei-me a uma vaga e comecei a trabalhar em 2000. A, sim, foi um marco na minha carreira. Como foi essa experincia? Foi maravilhosa. Fiquei seis anos l, de 2000 a 2006. Foi interessante porque eu pude juntar um pouco da minha experincia, da minha formao enquanto administrador de empresas, com esse vis para o marketing, com a experincia de trabalhar com temas ligados cultura. Fizemos alguns
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trabalhos bem relevantes nessa rea de polticas privadas de patrocnio cultural. O maior de todos foi para a Petrobras, entre 2000 e 2002, quando foram instaurados os primeiros editais de seleo pblica no pas, fruto do nosso trabalho. A Petrobras foi nosso principal cliente durante vrios anos. Por ser a maior patrocinadora de cultura do pas, e apesar de ser uma empresa de capital misto, ser conhecida como uma empresa brasileira, a Petrobras queria dar um carter um pouco mais democrtico para os seus patrocnios da rea de cultura, de esportes e da rea ambiental e social. Os editais surgiram para atender a esse desejo, de ter um carter mais democrtico na distribuio dos seus recursos, em que todo e qualquer produtor ou agente cultural do pas tivesse as mesmas chances de participar, de ter acesso a recursos de uma empresa privada. Ela foi a primeira a realizar editais? Exatamente. A partir de ento, comeamos a atender outras empresas nessa rea de cultura, a Philips, Nestl, entre outras. Em 2004, ns fizemos um trabalho para a Natura, que virou o Natura Musical, que tambm um programa de patrocnio, focado na rea de msica brasileira e realizado por meio de editais. A Petrobras foi pioneira e acabou servindo de exemplo para outras empresas, o que trouxe uma srie de vantagens tanto para as empresas como para o prprio meio cultural. uma forma mais democrtica de acesso, que minimiza a questo do balco, que ruim para o meio cultural, em que nem todo mundo tem as mesmas chances. Quando uma empresa no tem uma poltica de patrocnio, um foco determinado, ou mesmo algum sistema, edital ou outro sistema de selecionar projetos, ela acaba no tendo muita justificativa para falar sim ou no. Os editais determinam at o perodo no qual as pessoas podem inscrever os seus projetos, o formato que ele deve ter. Isso uma grande vantagem para o meio cultural, saber que voc est mandando um projeto para uma empresa no formato correto para a avaliao, porque seno fica um tiro no escuro. O edital ajuda a colocar ordem na casa, tanto para a empresa quanto para o prprio meio cultural. Queria que voc comentasse trs questes a partir da perspectiva da empresa. A primeira que lanar um edital e estimular a participao do proponente j uma forma de marketing. A segunda sobre a direo de polticas, conseguir focar em um tema, como a msica, no caso da Natura.
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A terceira a formao de curadorias, bancas e grupos de seleo, que tambm uma outra inteligncia que se forma a partir disso. A primeira ao meritria ou esperada de uma empresa que queira atuar de uma forma profissional, de uma forma sria na rea de cultura, definir a sua linha de atuao. Se isso vai desaguar num edital ou no, outra coisa, mas, primeiro, a empresa tem que olhar para dentro e para fora, para ver as demandas do meio cultural, para ver no que ela vai focar. Ento, a Natura, por exemplo, atravs de vrios estudos, chegou msica brasileira como foco de atuao. Assim como a Votorantim, em que o recorte no foi por rea cultural, no foi por msica, literatura, patrimnio, mas sim por aquilo que a gente chama de uma causa na cultura, um tema, que a democratizao cultural. A Votorantim trabalha sempre com projetos que promovam o acesso da populao, e no projetos de produo. Em vez de patrocinar a produo de um filme, a Votorantim patrocina projetos que faam com que a populao brasileira tenha acesso aos filmes produzidos, como festivais de cinema, por exemplo. O primeiro passo a empresa definir o seu foco, definir a sua linha de atuao, e essa definio se d por alguns fatores. Primeiramente, so os objetivos, o que a empresa espera. Se quer ter um programa de patrocnio para se relacionar com seus pblicos, para demonstrar participao social, mostrar uma preocupao com a sociedade, com o desenvolvimento do pas. A empresa pode ter vrias intenes com relao ao patrocnio, pode ter motivaes de marketing, mercadolgicas, de comunicao, ou pode patrocinar simplesmente para aproveitar mecanismos de benefcios fiscais. No importa se o motivo mais ou menos nobre: importa que a empresa olhe para dentro e questione os motivos de entrar nessa seara. uma deciso estratgica da empresa, no algo para comear hoje e parar daqui a alguns meses. A partir da definio dos objetivos, a empresa tem que pensar do ponto de vista da comunicao, pensar o que ela quer comunicar pelos patrocnios, que atributos de marca. A Petrobras, por exemplo, h dez anos, quando pensou na sua poltica de patrocnio, falava que queria ser reconhecida como uma empresa brasileira, uma empresa de ponta, um Brasil que d certo l fora, que reconhecido l fora. Ento nos patrocnios de cultura, assim como na rea de esporte, na rea social, os projetos que ela deveria apoiar deveriam estar alinhados com essa questo, com essa preocupao brasileira, com esses atributos de brasilidade, de desenvolvimento, de crescimento. O segundo item isso, o que a empresa
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quer transmitir por meio da sua atuao em cultura. O terceiro qual o pblico alvo que ela quer atingir com isso. No caso da Votorantim, quando ela fala de projetos de acesso cultura, tem que saber para quem vai dar acesso, para populao brasileira como um todo, para populao de baixa renda, jovem, criana, adulto. Quem ela quer beneficiar com isso. E o quarto acho que a prpria localizao geogrfica, saber se vai apoiar projetos no pas inteiro, num estado, numa regio, numa cidade. Esses so pontos que funcionam como filtros para a empresa definir o seu foco de atuao e, a partir da, formalizar em um edital ou alguma outra forma de apoio. E sobre bancas de seleo, curadoria e mrito? Isso decorrncia da prpria caracterstica da seleo pblica por edital. Quando a empresa escolhe realizar edital, ela tem que fazer com que todo esse processo seja o mais legtimo, transparente e responsvel possvel. Quando ela recebe os projetos, eles devem ser analisados por profissionais que conheam aquela rea cultural, aquele assunto, e justifiquem frente sociedade a escolha dos projetos contemplados. Por isso que, pelo volume, pela qualidade, pelas caractersticas dos projetos e do prprio funcionamento do edital, nada mais coerente do que se formar comisses tcnicas com especialistas da rea, que se renovam ano a ano. At para dar uma oxigenada, para envolver outras pessoas. A formao de comisses tcnicas uma prerrogativa importante para isso. Tem se construdo um saber em torno disso? Voc percebeu, nesse perodo, se as comisses tcnicas vm aprendendo a julgar melhor os projetos? Ah, sem dvida. Sempre vejo os membros das comisses falando sobre seu aprendizado, ficando surpresos quando um estado manda um grande nmero de projetos importantes, ou criticando o fato de receber projetos muito parecidos, sem muita criatividade. Ento gera um aprendizado, uma discusso para os prprios avaliadores da comisso. O edital tem todos os seus mritos, mas o balco, s vezes, tem as suas funes tambm, por abarcar reas que ainda no desenvolveram esse saber em trabalhar o edital. Voc acha que existe a possibilidade de ter um ncleo de balco dentro das empresas, ou isso complicado? Chegamos a um momento em que parece que o edital a nica soluo, a mais elogivel, e o balco o oposto. a mais criticada, digamos assim. Eu
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acho que no podemos ser oito ou oitenta. Se a empresa utiliza-se de um edital, do balco ou vai desenvolver um projeto prprio, depender daquilo que ela espera ao atuar na rea de patrocnio. Por exemplo, a Votorantim queria sair do eixo RioSo Paulo e apoiar projetos do Brasil inteiro, que tivessem a caracterstica da marca, quer dizer, que tivessem uma preocupao com o desenvolvimento do pas. Achamos que criar um edital j seria uma soluo. Achamos que amos receber milhares de projetos de todas as regies e conseguir pegar bons projetos em todos os estados, mas alguns estados nem mandaram projeto. Ento a Votorantim, ano a ano, passou a escolher alguns municpios onde ela queria desenvolver a economia, a cultura local, mas no recebia projetos nos editais, e convidar proponentes locais para elaborar projetos. Fazia uma mnima consultoria para ajudar essas pessoas a tirarem a ideia da cabea e transformarem num projeto e, em seguida, submetia esses projetos a alguns critrios de seleo. Isso uma ao mais focada, para de fato desenvolver localmente alguns projetos que ainda no tinham condies de competir de igual para igual num edital grande. A empresa no deve ser elogiada porque faz um edital ou criticada porque no faz. O edital apenas uma forma de a empresa selecionar projetos. S que na rea de cultura, mais de 90% do recurso empresarial so provenientes de lei de incentivo, e ningum pode esquecer que um recurso pblico. O edital acaba sendo muito elogiado por conta disso, uma forma mais democrtica de se investir. Mas, se a empresa entender que tem uma outra forma e, principalmente, se a empresa colocar recursos prprios, que algo elogivel de ser feito, ela pode escolher sua forma de incentivar a cultura. Por que temos to pouco investimento direto? Essa tambm uma crtica minha. Ns vivemos um momento de apago cultural muito forte na era Collor, e o incentivo fiscal entrou como se fosse o nico remdio para se fomentar a produo no pas. Passamos de uma situao na qual as empresas no investiam para uma de 100% de benefcio fiscal, sem nenhuma contrapartida privada. Ento acabamos acostumando mal as empresas. E uma lei de incentivo, o prprio nome diz. Ela surgiu para incentivar as empresas a investirem em cultura, mas o que era para ser um remdio, acabou se transformando em um veneno. J vi muitos gestores de cultura de empresas falando que no investem em cultura porque no tm Lei Rouanet, como se uma coisa fosse sinnimo da outra. A empresa s pode
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investir em cultura se ela tiver o benefcio fiscal? No deveria ser assim. Na rea ambiental, por exemplo, as empresas investem em projetos com recursos prprios. Na rea esportiva, tambm sempre foi assim, at ser promulgada agora a Lei de Incentivo ao Esporte. Marketing esportivo uma coisa que vem crescendo muito no pas, e at existe o receio de acontecer com o esporte o que acontece hoje com cultura, que daqui a dez, 15 anos as empresas s vo investir no esporte se tiver os 100% de iseno. Ento existem alguns desafios a serem vencidos. O principal fazer com que as empresas patrocinem a cultura no mais de forma reativa, atravs de demanda de balco, mas ativa, que as empresas planejem sua atuao em cultura. Para isso precisa formar gestores culturais dentro das empresas. Como fazer isso? Hoje existem cursos de formao para pessoas que querem trabalhar na cultura como agentes culturais, produtores culturais. So cursos focados na captao de recursos, mas a formao para profissionais de empresas que trabalham com patrocnio cultural, de fato, no existe no pas. O que existe hoje so cursos de curtssima durao e sempre focados em leis de incentivo. Quer dizer, mais uma vez educando mal o meio empresarial, com o discurso de que investir em cultura usar a lei de incentivo. Do ponto de vista estratgico, o profissional que trabalha nas empresas precisa ter uma formao que possibilite conhecer as reas culturais, ter um mnimo de conhecimento do que o meio cultural hoje. Com essa base, ele pode partir ainda para um patamar mais complexo, ligar cultura com educao, com polticas culturais, com desenvolvimento, com reflexo crtica. Alm de desenvolver conhecimentos sobre como gerir projetos, como pensar a comunicao, como se relacionar com o projeto patrocinado, com o prestador de contas do projeto, como gerir o dia a dia dessa relao. Prestar contas deveria ser mostrar em que foi gasto o recurso ou quais foram os resultados conquistados? As duas coisas so importantes? O mundo empresarial e o mundo cultural tm alguns mecanismos, algumas formas de operar o dia a dia, que so particulares. Cada um tem as suas. E esse relacionamento tem muito a contribuir para os dois lados, principalmente em relao ao respeito a algumas caractersticas, algumas peculiaridades do outro lado. Acredito em prestar contas mais do ponto de vista de
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resultado mesmo. A partir do momento em que o patrocnio cultural ganha um carter mais estratgico, ele acaba adquirindo certa importncia dentro da empresa. Ento, de tempos em tempos, os gestores precisam prestar contas a seus conselhos, a suas diretorias. natural que elas queiram saber como andam os projetos. J nas empresas que ainda esto no estgio reativo, isso no acontece, no importa se vai dar certo ou no: eles no acompanham o projeto, a empresa no tem uma estratgia. J vi muitos gestores e produtores culturais elogiando a postura da empresa que acompanha, porque muito bacana mesmo quando a empresa tem esse interesse. E, para a empresa que apoia projetos pelo pas inteiro, fica difcil acompanhar de perto. So dezenas de projetos todo ano. Elas recebem telefonemas dos produtores perguntando quando iro visitar os projetos. Quando voc cria uma situao de parceria, deixa claro para seu proponente que ele um parceiro, a relao totalmente harmnica. Os dois lados entendem que prestar contas, mostrar resultado e, s vezes, at mostrar como est gastando o recurso, uma relao transparente e muito produtiva. Agora, quando vira um sinnimo de cobrana, do ponto de vista da contrapartida, da comunicao, a o relacionamento fica, de fato, desgastado. O que o GIFE (Grupo de Institutos, Fundaes e Empresas)? O GIFE um grupo de institutos, fundaes e empresas, no qual existem hoje mais de 120 associados. Fazem parte do GIFE grandes empresas e instituies, fundaes ligadas s empresas que tm uma atuao social relevante, ou seja, utilizam recurso para o bem social. So empresas que atuam na rea de educao, de esporte, na rea ambiental e tambm na rea de cultura. Foi muito importante se criar um grupo desses. Quanto mais a gente consegue sistematizar o que j feito, ouvir diversos fatores, formar profissionais, pessoas que queiram trabalhar com essas reas, por si s j uma ideia muito meritria. Ento o GIFE promove este trabalho: de pensar o investimento social privado no pas e o que pode ser melhorado. Dentro da rea de patrocnio cultural, existe um comit formado por dez ou vinte empresas, em que acontece essa troca de experincias de empresas patrocinadoras. uma experincia muito rica at para alinhar, tentar ouvir experincias bem e mal sucedidas dentro do mundo empresarial, das empresas que atuam em cultura, e tentar aprender.

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A Votorantim investiu em torno de R$ 54 milhes em cultura nos ltimos 12 anos. Uma poltica cultural dentro da empresa faz com que o investimento aumente? Acredito que sim. Eu no digo com toda certeza, porque podem ter dois cenrios. Depois que a empresa pensa na sua atuao e define um programa, ela precisa pensar em vrias outras coisas, como, por exemplo, a sua estrutura de gesto cultural. Ela precisa ter pessoas qualificadas, s vezes precisa de uma consultoria, quer dizer, tem toda uma situao de retaguarda, uma inteligncia por trs. Ento, quando a empresa comea a atuar e a perceber que est alcanando os objetivos, que est tendo resultado e repercusso, ela pode aumentar o recurso investido ou qualificar mais esse investimento. A Petrobras, depois que definiu sua poltica cultural e a implementou por meio dos editais, conseguiu uma visibilidade enorme se comparada a 15 ou vinte anos atrs. Ela j era a principal patrocinadora do pas, mas ganhou ainda mais visibilidade e reconhecimento. um crescimento quantitativo em termos de recurso, mas qualitativo tambm. Ela poderia continuar com a poltica de balco, colocando mais e mais recursos, mas ela continuaria sem esse reconhecimento. A cultura uma boa arma de marketing? Sem dvida. Eu no gosto de usar o termo arma, principalmente quando a gente fala em marketing, mas, quando a cultura pensada de uma forma mais estratgica pelas empresas, elas s tm a ganhar. Esses apoios se desdobram e se transformam em aes de marketing e de comunicao mais coerentes, mais slidas. A empresa est contribuindo para o desenvolvimento do pas, o que j um grande mrito. O meio cultural se desenvolve, a sociedade ganha com isso, a populao passa a ter mais acesso cultura. A Votorantim sempre investiu de uma forma significativa na rea de cultura. Tem alguns projetos que so, inclusive, anteriores s prprias leis de incentivo. Quando entrei na Votorantim, fiz uma pesquisa para saber desde quando a empresa investia na rea de cultura e peguei documentos que remetem dcada de 1920, quando ela montava suas primeiras fbricas. Pela prpria caracterstica do negcio, que lida com cimento, alumnio, metais, as fbricas precisavam ser montadas em municpios e regies remotas do pas, e a empresa teve que montar pequenas cidades ali, com aougue, igreja, escola. E sempre tinha o seu cinema, tinha o seu teatro, sua banda de msica. Ento uma coisa que a Votorantim j carregava desde o comeo.
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E a educao da cultura? Quando essas empresas tinham suas bandas de msica, elas ensinavam s crianas a tocar instrumentos, havia dentro das empresas uma educao cultural. Voc acha que as empresas criarem escolas de teatro, escolas de msica, para seus funcionrios, um caminho interessante para a cultura tambm? Sim. Do ponto de vista de empresa, o mais importante fazer algo que, de fato, v desenvolver a cultura, a sociedade, o pblico, a comunidade, mas atuando em alguma situao que tambm tenha a ver com os valores e as crenas da prpria empresa, porque se fizer isso por mero assistencialismo, sem acreditar, vira uma ao pontual, e no ser perceptvel o resultado. Ento aquilo est fadado a qualquer corte de oramento. Agora, se uma empresa que est num municpio muito pequeno e tem que se relacionar com ele, fazer algo por aquela sociedade, aquilo vira um investimento estratgico para ela. Acredito que o ponto de partida sempre esse trabalho preliminar de planejamento, de olhar a atuao da cultura como uma atuao estratgica, e no como uma ao filantrpica.

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Jos Martins
Diretor do Instituto Gerdau. Jos, como a Gerdau vincula responsabilidade social cultura? O tema da responsabilidade social j foi internalizado pela maior parte das organizaes. uma tendncia natural na nossa sociedade, principalmente num ambiente to aberto, onde todos esto, de alguma forma, inteirados do que se passa e percebem nitidamente a importncia do envolvimento das empresas com essas questes. Em nossa organizao isso um tema bastante antigo. Desde 1901, quando as primeiras atividades da organizao tiveram incio, a Gerdau convive estreitamente com comunidades. Joo Gerdau, o primeiro dono da empresa, chegou ao Brasil em 1869, instalando-se em Colnia de Santo ngelo, uma pequena cidade no interior do Rio Grande do Sul, hoje chamada Agudo. Um pouco por conta da tradio germnica, um pouco por causa de seus laos com a Igreja Luterana, suas primeiras iniciativas foram no sentido de apoiar a comunidade e dar-lhe uma boa organizao, o que inclu a promoo de atividades culturais: a formao de um coral, uma pequena orquestra de msicas tpicas alems (era uma colnia alem). Essa preocupao com a comunidade que j prenuncia o tema da responsabilidade social acompanha toda a trajetria da empresa. Na dcada de 1960, a organizao se envolveu em vrias aes, tanto solidrias quanto culturais: o apoio ao Teatro So Pedro, em Porto Alegre, a constituio da Orquestra
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Sinfnica de Porto Alegre, bem como a Orquestra de Cmara do Teatro So Pedro. Na dcada de 1970 comea a gesto de Jorge Gerdau Johannpeter, grande apreciador das artes e cofundador de uma das primeiras galerias de arte do Rio Grande do Sul. A arte sempre esteve to presente na famlia que acabou se tornando parte da organizao tambm. medida que a gesto da empresa foi amadurecendo, a questo da cultura comeou a ser trabalhada de maneira um pouco mais estratgica. Um marco para essa viso deu-se em 1992, quando comeamos a preparar as comemoraes dos 100 anos da Gerdau (que se dariam em 2001). Lembro que, em uma das reunies, Jorge Gerdau disse: Talvez a maior contribuio que possamos dar a Porto Alegre cidade que deu origem a nossa organizao seja transform-la numa Barcelona da Amrica Latina. Para tanto, nosso primeiro desafio criar um polo de investimentos na regio Sul. O segundo desafio seria encontrar uma figura emblemtica que incorporasse o ideal de heri gacho das artes, pois, no dizer do prprio Jorge Gerdau, a gente no faz nada sem um heri. Foi assim que chegamos ao trabalho do artista plstico Iber Camargo, que ainda era vivo na poca. Quando Iber chegou ao estgio terminal de sua doena, convidou-nos para organizar a Fundao Iber Camargo. Realizou-se, por conta disso, todo um trabalho de organizao da fundao: construo da sede, organizao do acervo, e o desenvolvimento de uma programao cultural intensa. Ou seja, guisa de recapitulao, dois movimentos importantes tiveram incio em 1992 a tentativa de tornar o Sul um polo de investimentos to interessante quanto o Sudeste, e a criao de um heri local. Esses movimentos eventualmente redundaram na criao da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, atividade bastante complexa que conseguimos estruturar satisfatoriamente, garantindo-lhe continuidade. Como essa participao da Gerdau nas artes se d hoje em dia? Bom, no tocante cultura e s artes, temos uma viso muito clara de que nosso papel auxiliar na organizao do processo. Falarei apenas sobre o Brasil, porque nossa poltica com relao ao tema diferente no exterior. Procuramos favorecer projetos de todo o Brasil, trazidos para a nossa ateno pela comunidade. Alguns projetos so encarados como estratgicos em termos nacionais (como a Fundao Iber Camargo e a Bienal), outros so focados em questes de incluso social atravs das artes, como a Orquestra Bachiana. Nossa grande preocupao em todos os casos a criana e
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o adolescente. Por isso a nfase em programas de educao pela cultura mesmo que estejamos envolvidos na gesto de uma operao enorme como a Bienal Mercosul, participando do conselho e da diretoria desse organismo, nosso principal objetivo trabalhar o tema da educao, encorajando o maior nmero possvel de jovens a passar por esses espaos de exposio. Para ns, isso fundamental: a arte e a cultura como alicerces para a juventude. Como o posicionamento da empresa com relao Lei Rouanet? Temos um entendimento de que nossa obrigao, do ponto de vista social, no para na renncia fiscal. Alocamos tambm verbas de capital prprio, e defendemos esse tipo de atitude. Estamos um pouco fora da curva no que concerne o debate sobre a Lei Rouanet. Acreditamos que as empresas no podem se basear apenas na renncia fiscal de 100%, elas precisam investir capital prprio. Percebi que todos os projetos mencionados so pensados a longo prazo. Isso uma postura da Gerdau? Sim. Em todas as aes promovidas pela Gerdau h essa viso de longo prazo. um pouco a tradio do negcio siderurgia no coisa que se preste a um planejamento de curto prazo. Tentamos empregar esse tipo de pensamento em todas as nossas iniciativas. Temos um programa de formao de jovens empreendedores o Movimento Jnior Achievement , que pega alunos de escolas e tenta mostrar-lhes a importncia de uma educao empreendedora, a importncia de uma mentalidade de liderana, para que no se tornem massa de manobra. Esse programa j tem 20 anos, e esperamos que dure muito mais tempo. Como o senhor v toda essa malha de fornecedores e pequenos empresrios que trabalham para a Gerdau? Quais so as relaes que podemos estabelecer entre esses empresrios e as polticas culturais? Bom, essa questo d ensejo para discutirmos dois temas importantes. Primeiro, nossos esforos no sentido da responsabilidade social no se limitam a ajudar os menos favorecidos. Para ns, a responsabilidade social um complexo de relaes ticas. Por isso, prezamos a construo conjunta, visando a ganhos mtuos. Usarei o exemplo do setor de fornecimento. A siderurgia possui duas cadeias muito crticas nessa rea a cadeia da sucata metlica, que vai desde o lixo at os pequenos empresrios que estocam ferro para vender s siderrgicas, e a cadeia da minerao, que vai desde o problema da
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mata nativa e do carvo at os fornos das siderrgicas, que trabalham de forma integrada. Essas so cadeias muito impactantes em termos sociais. Nossa organizao tem realizado alguns programas no sentido de fazer incluso social nessas cadeias. Por exemplo, na cadeia do carvo, temos programas bsicos de formao de cidadania, no intuito de evitar prticas agressivas do ponto de vista ambiental. Ultimamente, temos debatido muito com o Ministrio da Cultura e com a Cmara dos Deputados uma possvel reformulao das leis de renncia fiscal e incentivo, e uma de nossas propostas envolve justamente o aumento de vantagens para pequenas empresas e pessoas fsicas que quiserem investir na cultura. Bom, esse um tema. O outro tema a possibilidade de realizar isso atravs de cooperativas de pequenas empresas, o que significaria um valor maior de investimento. Eu diria que a legislao, hoje, no favorece esse tipo de iniciativa. Por isso estamos atacando primeiro o tema da legislao, para que, com ela e com o programa de educao, possamos dar continuidade aos programas de incluso. Isso no um problema s da Gerdau, algo que abrange todas as grandes empresas e suas cadeias de fornecimento. Como o senhor analisa o binmio cultura-tecnologia? Refiro-me s novas mdias, a Internet... A tecnologia mudar muito a sociedade nos prximos anos e, por consequncia, tanto a cultura em si quanto o consumo de cultura sofrero transformaes dramticas. Essas questes j se apresentavam quando estvamos discutindo a estruturao de uma sede para a Fundao Iber Camargo. Afinal, daqui a 50 anos, qual ser o papel de um museu fsico? Sero necessrios ainda, ou ser que nesse tempo a visita ao espao fsico do museu se tornar obsoleta, fora da cultura, tamanha a nossa capacidade de conexo? No tenho essas respostas. Pressinto apenas que nossas vidas mudaro completamente, o que pode significar tanto um ganho quanto uma perda enorme. Depende de como a sociedade conduzir essas mudanas, que so arriscadas por definio. Quem se debrua um pouco mais sobre essa questo v claramente o problema da privacidade, da censura. Ou seja, h uma srie de ramificaes que precisam ser abordadas. Mas no h dvida de que ser uma revoluo. Quanto a todas essas polticas de longo prazo a organizao tem acompanhado o resultado desse processo de formao de pblico? Como o senhor avalia o resultado desses empreendimentos?
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Veja bem, na dcada de 1970, eu me considerava hippie. At levava jeito, era magrinho, tinha cabelo comprido, andava de macaco para l e para c e acreditava que minha gerao seria capaz de promover grandes mudanas na sociedade, o que no foi o caso. Isso para dizer que no temos iluses quanto ao alcance de nosso trabalho. Resta saber se possvel fazer com que essas iniciativas correspondam s necessidades de uma sociedade como a nossa. Ainda temos uma trajetria enorme pela frente. At l, fazemos nossa parte e contamos todo ganho como positivo. Temos uma experincia importante com milhares de jovens que passaram por nossos programas educativos no Rio Grande do Sul, em So Paulo, no Rio de Janeiro, no Recife. Mas essa medio que voc me pede difcil. Muitos desses jovens acabam largando tudo para poder sobreviver ao dia a dia, manter uma famlia. cruel. O que o senhor pensa sobre a poltica de editais? Quando o recurso pblico, o edital fundamental, at por uma questo democrtica. Mas quando o recurso privado como o nosso caso o edital pode no servir aos interesses do gestor interno da organizao. No caso da Gerdau, por termos uma essa viso de trabalho sempre a mdio ou longo prazo, no ampliamos muito o nosso leque de entradas. Temos uma linha bem estabelecida. Privilegiamos a msica clssica, as artes plsticas, e temos alguns parceiros com os quais trabalhamos continuamente. Um edital, no nosso caso, serviria de impedimento a essa continuidade, que essencial para ns. Adoraria dizer que a Fundao Iber Camargo, ou a Bienal, j so empreendimentos que andam sozinhos e no precisam de apoio. Mas ainda no o caso. Como pensar a divulgao de contedo? Vou usar novamente o exemplo da Fundao Iber Camargo. Avanamos muito nesse campo. Temos uma revista eletrnica, um site aberto a debates, discusses. Estamos pensando em maneiras de intensificar a troca entre a Bienal Mercosul e a Bienal de So Paulo. Mas falando de maneira bem simples creio que a j um pouco a decorao do bolo, sendo que nosso bolo no est nem formado ainda. O senhor diria que a questo da poltica cultural, no Brasil, ainda no est estruturada o suficiente?
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Bom, tomemos dois cenrios distintos. No cenrio A, a empresa reconhece que precisa fortalecer sua imagem junto a uma determinada comunidade prxima, e v na msica um bom instrumento para tal. Portanto, essa deciso estratgica j est tomada, independente da possibilidade de usar renncia fiscal. No cenrio B, temos uma empresa que pensa assim: provvel que eu tenha uma renncia fiscal de tanto, ento, para no dar para o imposto, vou dar para qualquer um. Acho que a tendncia das empresas caminhar para o cenrio A, o que no quer dizer que o cenrio B no exista. Mas acho que a tendncia a prevalncia do cenrio A, mesmo que no seja de imediato. Para que esse cenrio prevalea, profissionais capazes so essenciais. Qual a sua opinio quanto questo da formao de produtores e gestores culturais? Na realidade, existe um dficit no Brasil no s na formao de gestores culturais, mas na formao de gestores em geral. Para que essa empresa cenrio A formule suas estratgias, ela pressupe profissionais com outro nvel de amadurecimento no que tange s questes da cultura, e no s oportunistas e marqueteiros de curto prazo. Mas o pas como um todo tem dificuldade em formar lideranas, at porque nenhum pas cresce tanto como o Brasil sem nenhum tipo de nus. Segundo os dados que o Ministrio da Cultura tem nos passado, a produo cultural aumentou tremendamente com relao produo de dez anos atrs. Esse processo de crescimento foi muito mais rpido que a capacidade de formar gestores na rea. Outra soluo est na competncia das empresas. Elas devem se abrir um pouco mais, trazer para dentro de seus quadros esse profissional. De alguma forma, o marketing ainda domina a maior parte das organizaes. No que isso seja errado. Inclusive, o que se espera de uma empresa. Mas, num sistema mais evoludo, a empresa certamente favorece muito mais uma viso estruturada do que pontual. Porto Alegre teve uma experincia internacional fortssima, com eventos como o Frum Social Mundial e a prpria Bienal do Mercosul. Em que estgio estamos nesse processo de integrao cultural no Mercosul? Muito no incio. Se presumimos 10 etapas hipotticas, creio que estamos na segunda. At um ano atrs no tnhamos nem uma associao de produtores culturais, tamanha a falta de organizao e consenso. Tem muito caminho pela frente, mas estou otimista tanto em relao Gerdau como a outras empresas.
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Como o senhor se posiciona quanto ao vale-cultura e demais questes de acesso? Em princpio, nossa poltica de que todo programa apoiado por nossa organizao via renncia fiscal no cobre ingresso. Isso gera uma discusso terrvel, porque muitas vezes no possvel garantir gratuidade. Na Fundao Iber Camargo e na Bienal Mercosul programas em que temos um papel duplo, de investidor e gestor interno conseguimos gratuidade absoluta para tudo. Na Feira do Livro tambm. J com o teatro, um pouco mais complicado. Quanto ao vale-cultura, creio que desempenhe um papel importante, mas provisrio, de incluso. preciso tomar cuidado para que no se crie o nus de uma dependncia absoluta. O senhor considera a economia criativa uma possibilidade? A organizao j refletiu muito a respeito disso. No apenas em relao cultura; em relao prpria siderurgia. Nossa empresa se define da seguinte maneira: Ganhamos dinheiro com siderurgia, ponto. Em outros temas, apoiaremos a sociedade no que for possvel. No estamos interessados no retorno. Tanto que no investimos em cinema, onde teramos participao de ganhos. Se o pas continuar crescendo de maneira sustentvel, em uma dcada, nossos problemas sero completamente diferentes. Poderemos ter uma nova onda de imigrao, e novas polticas de integrao sero necessrias. Como o senhor v o futuro? No sei como a humanidade ser daqui a 50 anos. Creio que tendemos a uma crise de insumos global. Nesse contexto, o Brasil est em posio privilegiada. Tenho certeza de que o pas continuar crescendo, mas ter de enfrentar novas questes, novas parcerias, novas bases de integrao. Para a Gerdau, esse crescimento maravilhoso. Quanto mais crescer a populao, mais ao vamos vender. Do ponto de vista da cultura, creio que seja uma excelente oportunidade para novas integraes, tambm. Crescer no ruim, basta saber como conduzir esse processo. Falta, naturalmente, um planejamento estratgico de longo prazo que d conta de algumas questes que se apresentam, principalmente as de cunho ambiental. Abriremos mo de reas hoje sagradas? Usaremos os recursos que o Brasil, em princpio, tem em excesso, como gua ou minerais?
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Maria Arlete Gonalves


Diretora de Cultura do Oi Futuro. Maria Arlete, como surgiu o Oi Futuro? O Oi Futuro nasce no final de 2001, aps a privatizao do setor de Telecomunicaes. A Telemar hoje Oi adquiriu a maior rea geogrfica das empresas de Telecom, abarcando sudeste, norte e nordeste. Como se sabe, exatamente nessa regio que se encontra a mancha vermelha da excluso social no Brasil. Ento, desde o incio, a empresa percebeu que teria de promover o desenvolvimento dessas reas do Brasil profundo. Percebeu tambm, at por uma questo de mercado a longo prazo, que ela teria que devolver recursos sociedade. Portanto resolveu criar uma estrutura, um instituto que pensasse a questo da responsabilidade social atravs da educao e da cultura. Foi assim que surgiu o Oi Futuro, cujos focos principais de atuao so justamente a cultura e a educao como maneiras de colocar no mapa da incluso esses brasileiros margem, com nfase na tecnologia enquanto instrumento de acelerao do desenvolvimento. O que o Oi Futuro, exatamente? Como funciona? Oi Futuro uma OSCIP, ou seja, uma organizao social de interesse pblico. Atuamos nos campos da cultura e da educao atravs de projetos prprios, pensados e desenvolvidos pela Oi a partir desse DNA terico da
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tecnologia. Ela tambm apoia projetos de outras organizaes no campo social e faz a gesto dos patrocnios culturais incentivados da Oi. Ou seja, houve a um entendimento por parte da empresa de que os patrocnios culturais incentivados, valendo-se das leis de incentivo, esto na realidade utilizando recursos pblicos, dinheiro do contribuinte. Portanto, seria preciso ter um olhar responsvel sobre a administrao desse capital e da produo que surge dele. Temos hoje trs centros culturais prprios, voltados arte e tecnologia: dois no Rio de Janeiro e um Belo Horizonte. Alm disso, temos projetos sociais que trabalham a partir desse mesmo vis, como a Oi Kabum, que uma escola de arte e tecnologia para jovens de comunidades. No campo exclusivo da educao temos outros tantos projetos, entre os quais se destaca o Nave, que uma escola de jogos eletrnicos. Todos os projetos so fortemente marcados pela presena da cultura digital. E como se iniciou o seu envolvimento pessoal com a cultura? Meu processo pessoal de envolvimento com a cultura comea na infncia. Frequentava bibliotecas pblicas, e foi isso que fez minha cabea no campo da cultura. O primeiro filme que vi na vida foi uma fita sobre pigmeus, exibida em praa pblica, l em Salvador. Nunca esqueci isso: aquele povo no meio da rua, vendo um filme em preto e branco e praticamente mudo. Aquela sensao de compartilhamento, de comunho com o cinema, ficou para sempre. Creio que isso se reflete um pouco no meu trabalho de formao de plateia quando ns do Oi Futuro pensamos a cultura, pensamos primeiro em acesso. Mas, voltando, fui rata de cinematecas, especialmente a do MAM do Rio de Janeiro, durante os anos 70, quando estava cursando a Escola de Comunicao da UFRJ. Nessa poca, a efervescncia cultural era muito grande, j que outros campos nominalmente o poltico no podiam desfrutar da mesma vitalidade. Com a minha gerao, a rotina era essa. amos para a faculdade, depois para o MAM, depois para algum bar onde conversvamos sobre o que havamos visto, depois para o teatro, e meia-noite amos ver os shows piratas. Afora essa imerso, havia tambm o prprio jornalismo. Sempre me interessei muito por jornalismo cultural. Anteriormente ao Oi Futuro, dirigi o Museu do Telefone no Rio de Janeiro. possvel promover a incluso social atravs, por exemplo, dos jogos eletrnicos?
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Acreditamos totalmente que sim. A cultura digital j cultura, e o game, os jogos eletrnicos, um instrumento muito poderoso. J uma das linguagens mais atuantes deste sculo. No s isso, mas uma linguagem particularmente dominada pela juventude, grupo com o qual trabalhamos sempre. O Brasil precisa formar mais profissionais nessa rea, e essa a proposta do Nave, que significa Ncleo Avanado de Ensino. So duas escolas uma no Rio de Janeiro e outra no Recife. Pela manh, os alunos estudam disciplinas normais de 2 Grau. tarde, tm aulas de desenvolvimento de games, roteiro, criao de softwares. So trs anos de formao. Sabemos que um mercado promissor, no qual o Brasil apenas comea a engatinhar. Nossa inteno dentro de um esquema de economia criativa, economia de cultura gerar novos profissionais que atuaro em novos campos. Hermano Vianna fala muito sobre o game como uma nova forma de narrativa, explicitamente interativa, na qual o jogador atua tambm como interlocutor. Qual o seu posicionamento quanto a isso? Como voc avalia o impacto dessa nova narratividade na cultura, como um todo? Creio que seja um processo natural. Talvez seja exagero da minha parte, mas o game me parece praticamente uma extenso fsica de alguns jovens. Hoje em dia existem jogos totalmente interativos, games que se jogam com o corpo inteiro. Isso nos remete ao McLuhan, sua viso do telefone como extenso do ouvido humano. Alm de uma quase-extenso do corpo do jovem, o game tambm uma maneira nova de pensar, uma nova lgica de raciocnio, e, por extenso, um instrumento poderosssimo de educao. Alm desses cursos que temos promovido no Nave, fizemos um festival de games ano passado, em tudo estruturado como um festival de cinema. Premiou-se o melhor roteiro, o melhor desenho etc. preciso entender que ainda estamos engatinhando nessas novas formas, mas preciso dar passos adiante, ajudar a quem quer dar passos adiante. por isso que nos chamamos Oi Futuro. A China um caso interessante de investimento em games e desenhos animados como forma de afirmao cultural. Voc acha que esse um bom exemplo para o Brasil? Sim. Por exemplo, ontem fiquei sabendo que a China elegeu a economia criativa sua prioridade nmero 1. Ou seja, quando um pas do porte da China toma uma atitude dessas, o mundo precisa olhar e pensar nisso. Nada mais
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lgico, em tempos de debate acerca de energias renovveis, do que focar na criatividade. A criatividade altamente renovvel. No toa que a China mandou buscar designers e criadores no Brasil e em vrios outros pases. por isso que, dentro dos editais do Oi Futuro, a tecnologia exerce um papel to crucial. por isso que nossos projetos prprios, como o Nave, o Oi Kabum e os Centros Culturais, so to calcados na convergncia das linguagens. Os Centros Culturais so modelares nesse sentido, pois voc v a tecnologia dialogando com as artes cnicas, a msica, as artes visuais. Mas, embora as novas tecnologias tenham um papel vultoso nos patrocnios culturais da Oi, h tambm o patrocnio a manifestaes culturais de raiz, patrimnio cultural e tudo o mais. Nosso compromisso com a diversidade cultural brasileira, no se pode esquecer isso. Uma pergunta sobre sua experincia pessoal com o Oi Futuro. O Rio de Janeiro uma cidade muito marcada por espaos de encontro cultural nos anos 60, tivemos o MAM nos anos 70, o Parque Lage nos anos 80, o Circo Voador. Eram lugares onde o consumo de cultura se aliava ao encontro existencial, a conversa, o espao da informalidade. Hoje em dia, por uma srie de entraves, est cada vez mais difcil promover esse tipo de encontro. Voc acha que o digital substitui esse espao? Como o Oi Futuro pensa esses espaos de convivncia e debate? Bom, a vontade de criar espaos de discusso e reflexo sobre arte e sobre o futuro da arte um pouco a gnese do Oi Futuro. Sempre buscamos no s abrigar esse debate em nossos Centros, como coloc-lo nas ruas tambm. Por exemplo, no Oi Futuro Ipanema, nossa fachada toda branca para que possamos realizar projees. Temos o Oi Tempo, um festival de teatro no Rio de Janeiro. Temos a ocupao da praa General Osrio, lugar que j foi palco de muita efervescncia. Estamos contribuindo para que isso volte, de alguma maneira. O Rio de Janeiro tem essa caracterstica uma cidade para fora, por sua prpria riqueza geogrfica. O carioca prefere o bar casa como ponto de encontro. Mas essas iniciativas no so exclusivamente nossas, vrias outras instituies esto tentando criar novos pontos de encontro. Alm disso, h as redes sociais, que so espaos sem territrio, pontos de partida para os encontros de grupos afins. A mdia convencional no d conta da cultura, no um espelho fiel da efervescncia de uma cidade. a que entram as redes sociais.
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Recentemente,alguns peridicos de grande circulao comearam a dar espao para uma reflexo critica da cultura digital. Hoje em dia vemos, em jornais como o Correio da Bahia, resenhas crticas de blogs, discusses voltadas s novas tecnologias, s novas linguagens. Como voc encara essa questo? Acho que ainda pouco. Mas estamos num processo de amadurecimento. Alm do mais, o prprio ritmo das coisas faz com que voc esteja correndo atrs o tempo inteiro. uma loucura. Estamos aqui conversando, e as coisas esto l fora, acontecendo. Lidamos com objetos em mutao permanente. Por exemplo, temos um museu de telecomunicaes no Oi Futuro. Como nosso objeto a prpria tecnologia, como fazer um museu que no seja, em si, datado? Temos a obrigao de pensar o prprio museu da maneira mais atual possvel. Por exemplo, estruturamos o espao fsico do museu de maneira a torn-lo um hipermuseu. H vrias camadas de informao superpostas, ou seja, customiza-se a visita. Voc pode se demorar cinco minutos ou cinco horas e meia, dependendo do quanto quer interagir com as informaes. Mesmo assim, estamos sempre correndo atrs. Para tentar dar conta dessa velocidade, pusemos um lettering na sada do museu, que d as ltimas notcias que saram nos jornais sobre informao e tecnologia de comunicao. Voc acha que o digital de cultura digital est com os dias contados? No, acho que no. Acho que se tornar uma categoria em si. Assim como se tem cultura, patrimnio, cinema, teatro, breve se ter o digital. Essa questo da memria do digital muito interessante. Face tamanha mobilidade, como a Oi tem pensado essa memria? Como disse, correndo atrs. preciso correr atrs e registrar o tempo inteiro. Naturalmente, muita coisa se perde mas a prpria perda j um pressuposto do que se chama hoje em dia de cultura digital. Lidamos com a perda o tempo todo, porque no h como dar conta de tudo. O importante a qualificar. Entender o que deve ser guardado como memria, j que impossvel guardar tudo. Em outras palavras, trata-se de uma memria crtica. Sim, exatamente.
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Um grande festival dessa rea de arte e tecnologia o Campus Party, evento criado na Espanha em 1997. Como pensar eventos desse porte? Vocs preferem aes mais descentralizadas? Bom, ns temos alguns festivais. Temos o festival de games que mencionei h pouco. Temos o CELUCINE, um festival de filmes feitos com celular. So festivais idealizados pelo nosso pessoal, que no se resumem exibio do produto, geralmente envolvem outras atividades. No caso do CELUCINE, que um festival mvel, sem data fixa (afora a premiao, que geralmente se d durante o Festival de Cinema do Rio), realizamos workshops em todos os estados, para que as pessoas entendam a novidade do formato, suas possibilidades em termos estticos, enquadramento. So atividades de fomento e desenvolvimento. Daqui a pouco, teremos um Festival de Msica Digital, do Marco Mazzola. Creio que seja o primeiro festival desse tipo na Amrica Latina. Voc estava falando desses novos enquadramentos. Como pensar esse novo olhar suscitado pelas mudanas tecnolgicas? No caso especfico do cinema feito com celulares, h um mundo de novas possibilidades a considerar. Aconteceu uma coisa interessantssima no ltimo CELUCINE; num dos workshops, um diretor criou uma grua para celular, uma varetinha assim, tipo um bambu. (risos) Mas, voltando, os ngulos que o celular permite so incrveis, e o diretor no precisa de um aparato tcnico muito grande. Voc obrigado a trabalhar menos elementos, j que a tela to pequena. E a prpria questo do tempo do cinema precisa ser repensada, nesse caso. O olhar de quem v diferente; voc tem que levar em considerao que o espectador no vai assistir quilo numa sala escura. A concentrao outra. Exatamente. Acho que foi o Godard quem disse que, numa tela de cinema, todos os artistas viram deuses eles enormes na tela, ns apequenados na sala. Pois isso mudou. Agora, eles podem ser at menores que ns. So mudanas que esto acontecendo, leva um tempo at absorver. Como lidar com a questo da qualidade? Quais so os critrios que devem ser levados em considerao? tima pergunta. Acho que ainda estamos aprendendo a lidar com isso. Hoje em dia praticamente todos tm acesso aos meios de captao mas nem
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tudo que se produz arte. Ento, o que arte? O que distingue arte do mero registro? H que se pensar sobre isso. Nesse tempo de multimeios, onde podemos situar a arte? O pensamento e velocidade so duas coisas que no vo muito bem juntas, infelizmente. Minha preocupao, falando pessoalmente, esse ritmo que te impede de exercer um pensamento crtico. O produtor cultural hoje em dia precisa estar aberto para o novo? No h manuais possveis? No mundo em que vivemos, em que as coisas no param de acontecer, preciso pensar fora da caixa o tempo inteiro. A arte isso, no ? Um olhar enviesado que se lana sobre as coisas. E isso maravilhoso, voc se sente desafiado o tempo inteiro! E as propostas so incrveis. Por exemplo, estamos com uma pea no Oi Futuro chamada Hotel Medea. So seis horas de espetculo, o pblico vai e dorme no espao. muito bom dar lugar a propostas desse tipo.

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Eduardo Saron
Diretor superintendente do Ita Cultural. Como comeou seu trabalho com cultura? Meu interesse por cultura comeou no movimento estudantil, quando passei a participar de um grupo de teatro, a ver shows, ir ao Centro Cultural de So Paulo, mesmo que fosse para ver as pessoas, para paquerar. Voc percebe, at pela histria do movimento estudantil, que a cultura um ponto forte de amadurecimento, de reflexo, de aproximao das pessoas. Foi nesse momento que eu percebi que esse universo tinha um espao de reflexo importante sobre a prpria vida. Confesso que o meu primeiro interesse foi muito mais pelo pensamento crtico, pela reflexo sobre o homem contemporneo, do que por um apelo esttico. O mais importante para mim, naquele momento, era debater. E a cultura era uma forma belssima de uma provocao, que me deixava atento, me fazia perceber o que estava acontecendo. Onde voc estudou? Eu fiz a PUC de So Paulo, mas tem um momento interessante, quando fiz magistrio na escola pblica. Foi nesse momento que eu comecei a fazer movimento estudantil, cheguei a ser vice-presidente da Unio Municipal dos Estudantes Secundaristas, em So Paulo, depois fui para a Unio Nacional dos Estudantes, a UNE. Minha famlia de classe mdia, e eu percebi que
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havia um abismo entre o universo da escola privada e o da pblica, e que era importante se mobilizar para, ao menos, tentar diminuir essa diferena. E a ida para a produo cultural, especificamente, como foi? Foi h dez anos, atravs da Milu Villela, que dirigia o Museu de Arte Moderna de So Paulo. Eu trabalhava na rea de comunicao do governo federal e a conheci, porque ela tinha uma srie de projetos para o MAM-SP dialogando com instituies pblicas. Na poca, ela j tinha assumido o Ita Cultural, e a gente logo descobriu uma afinidade de interesses. Comecei a acompanhar mais de perto o trabalho dela e recebi um convite para trabalhar l, participando de um profundo processo de transformao da instituio. Naquele momento, o Ita Cultural estava num movimento de abertura, de nacionalizao, de aprofundamento dos instrumentos que j tinha, mas que ainda eram frgeis, de edital pblico para seleo de novos talentos. A inteno era transformar o Ita Cultural num espao de reflexo e difuso da arte contempornea brasileira. Eu comecei a minha atuao de gestor cultural exatamente nesse momento de efervescncia do Ita Cultural, e j estou l h mais de oito anos. Fale um pouco sobre a trajetria do Ita Cultural. O Ita Cultural muito inovador na sua forma de trabalho, imaginando uma participao mais orgnica do setor privado dentro do mundo da cultura. O Ministrio da Cultura tem 25 anos, enquanto o Ita Cultural tem 23. Ele surge dentro do escopo de uma lei de incentivo cultura, com a Lei Sarney, e de uma maneira muito interessante. Quando a Lei Sarney foi criada, o doutor Olavo Setbal, ento presidente do Ita, chamou um grupo de pessoas e pediu um estudo de como usar o incentivo fiscal da melhor forma possvel. Duas propostas foram feitas: uma era criar um ncleo dentro da unidade de comunicao do Grupo Ita, onde os recursos pudessem ser usados alinhados com o pensamento de marketing, e a outra era criar uma organizao com misso e identidade prprias. Reunir um grupo de profissionais do mundo da cultura, que tivesse uma gesto muito clara, e construir uma poltica cultural construda a partir dos inputs do Grupo Ita, mas, fundamentalmente, a partir do dilogo com o mundo da cultura. Dizem que todo mundo imaginou que ele fosse optar pelo primeiro, porque agregar valor marca e impactar a imagem muito mais fcil, imediato
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e pragmtico, se voc coloca essa organizao, ou esse ncleo, dentro do marketing. Mas ele optou pela segunda. Ele percebeu que, se colocasse uma unidade dentro do marketing, no que no pudessem acontecer bons projetos, mas, necessariamente, seriam feitos projetos sempre de curto prazo, de impacto pragmtico, de retorno imediato. Se ele fizesse uma organizao parte, ela teria certa independncia, certa qualidade de tempo para poder pensar, porque o tempo da cultura, o tempo da arte, diferente do tempo do marketing, que precisa ter um retorno o mais rpido possvel para a marca. Ento, ao escolher a instituio, ele criou as condies para que se criassem produtos como, por exemplo, as enciclopdias. Hoje nossa pgina na internet um dos sites mais acessados de uma instituio cultural com o nosso perfil. Desses acessos, a metade para as enciclopdias. claro que, quando o doutor Olavo pensou em criar uma organizao que tivesse uma identidade prpria, uma misso e uma poltica, ele pensou tambm que, se essa organizao desse certo, iria agregar valor marca. Isso seria um desdobramento natural. o que ocorre hoje. O Ita Cultural tem praticamente 25% de mdia espontnea de toda a empresa Ita. Como funciona o Ita Cultural? Temos uma equipe de mais de cem profissionais, todos praticamente oriundos do mundo da cultura. Os outros so meninos e meninas em estgio, que esto se formando e, com toda a certeza, se no ficarem no Ita Cultural, vo continuar no mercado da cultura. Esta uma questo importante: afinal, quem esse profissional da cultura? Quem o gestor cultural? Quem esse organizador cultural? Quem est formando, qual a universidade, qual a instituio que forma essas pessoas? Trabalham conosco pessoas de arquitetura, cincias sociais, filosofia. So os cursos que, geralmente, o mercado tem mais dificuldade em contratar, mas que tm a formao do pensamento humanstico, o que fundamental para se trabalhar com cultura. Mas a universidade, ou o mundo da educao, ainda no percebeu que preciso criar um curso interdisciplinar, que passe pelas humanidades, pelo mundo da administrao, pelas questes prticas da produo cultural, do planejamento, da comunicao, para se criar bons gestores culturais. A universidade no percebeu que precisa formar esse profissional. Ento, muitas das vezes, o Ita Cultural acaba, na prtica, formando esse profissional que o mercado demanda cada vez mais.
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Temos tambm um conjunto de comits, um conjunto de ncleos internos, que compem uma governana que no exclusiva do Ita Unibanco. um grupo composto tambm por pessoas da sociedade. E decidimos, estrategicamente, no fazermos espaos culturais nos estados. A partir de So Paulo, a gente dialoga com o pas inteiro. A nossa compreenso que os espaos culturais existem, o que no existe, em condies suficientemente bem colocadas para atender o consumo cultural no pas, uma programao, um produto de qualidade. A ideia construir programaes locais com os espaos que j so legitimados nas suas cidades. E ns j temos vrios programas. O primeiro, e um dos mais importantes, so as enciclopdias. Hoje temos enciclopdias de artes visuais, de teatro, literatura e arte e tecnologia. Em breve, teremos tambm de cinema, msica, dana e poltica cultural. Alm disso, temos o programa Rumos, que j tem 11 anos e um edital pblico que trabalha em 11 reas. No s reas artsticas, mas reas do pensamento. Eu diria que o programa Rumos e as enciclopdias so as principais aes do Ita Cultural. Com a mudana do projeto de lei da Lei Rouanet, os institutos e fundaes, que esto enquadrados na faixa de 40%, tero que colocar 20% do prprio bolso. Como o Ita lida com isso? Historicamente, o Ita Cultural nunca utilizou o artigo 18 da Lei Rouanet, que possibilita a iseno de 100% de impostos. A gente sempre utilizou o artigo 26, o que significa que sempre realizamos contrapartida. Alm disso, nossa operao no s com a Lei Rouanet. Em 2009, a gente operou quase R$ 40 milhes; desses, somente R$ 30 milhes foram por meio da Lei Rouanet. Ento a mudana do projeto de lei no afeta diretamente o Ita Cultural, mas, como gestor, me preocupam outras questes envolvidas na mudana da Lei Rouanet. Considero que algumas reas estratgicas, principalmente educacionais e de formao de gestores, precisam de 100% de iseno para serem estimuladas, seno no sero efetivas. As leis de incentivo no correm o risco de institucionalizar a produo cultural? O debate da institucionalizao histrico. Se pegarmos a histria do incentivo no mundo, pode-se questionar a produo do Michelangelo, por exemplo. Afinal, Michelangelo foi apoiado pela Igreja, e no quer dizer que
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ele teve a sua criatividade, a sua importncia minimizada. Esse o primeiro ponto. Quando o artista se associa a um patrocinador, independente se renncia ou no, ele se vincula de tal forma que a sua criatividade fica em segundo plano, em relao ao interesse do patrocinador? A histria prova que existem coisas maravilhosas que foram patrocinadas. H uma outra questo que se coloca: se o incentivo atual pblico ou privado. Quanto a isso, o que est distorcido nesse modelo o desequilbrio entre os outros espaos de capacidade de investimento na cultura. Se pegarmos historicamente, o mecenato, e a Lei Rouanet mecenato, foi o que conseguiu avanar mais rapidamente, se descolou de maneira muito dramtica do Fundo Nacional de Cultura e do prprio oramento pblico. E esse desequilbrio que gerou esse desconforto todo. Agora, esse desequilbrio no culpa do mecenato, culpa da diminuio do investimento para o fundo e do oramento pblico, federal, estadual e municipal. Em 2008, o mecenato era quatro vezes maior que o Fundo Nacional de Cultura, e o oramento do Ministrio da Cultura era o penltimo oramento da Unio. S ganhava do Ministrio da Pesca, que tinha acabado de ser criado. Esse desequilbrio o grande problema, em relao ao patrocnio, ao incentivo pblico brasileiro, ou operao de injeo de recursos no mundo da cultura. Foi esse desequilbrio que fez com que o mecenato virasse a ovelha negra, mas, na verdade, o mecenato no ovelha negra. A ovelha negra a distncia desses outros dois espaos de recursos. preciso mexer na Lei Rouanet, porque, afinal, ela tem 18 anos. Sempre falo que a Lei Rouanet surge antes da internet, e s por isso j merece ser revista, porque o mundo da internet, para a cultura e para a arte, fez uma revoluo. Alm de mexer na lei, preciso crescer o Fundo Nacional de Cultura e o oramento ministerial. Seno, no ter efeito. O Ita Unibanco acabou de passar por uma das maiores fuses de bancos. As duas instituies culturais dos bancos, o Ita Cultural e o Instituto Moreira Salles,tm caractersticas bastante particulares, sendo que os prprios donos do Unibanco fazem parte da presidncia, do conselho, do Instituto Moreira Salles. Como voc v essa fuso? Para mim, fundamental, para se conseguir um projeto cultural, que existam instituies e organizaes com o sentido de perenidade, de construo de legado, de pensamento estratgico e viso de longo prazo. Se existem instituies assim no Brasil, so as ligadas aos bancos: o Ita
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Cultural, o Instituto Moreira Salles, o Centro Cultural Banco do Brasil. Essas instituies conseguem transformar a sua capacidade de ao num projeto de mdio e longo prazo, o que fundamental na perspectiva de construo de poltica pblica. No se constri poltica pblica num curto prazo, num evento pontual. O Ita Cultural tem um programa de edital pblico h 11 anos, ento h uma dinmica junto aos artistas, ao mundo cultural, e, faa chuva ou faa sol, todo ano, em maro, os editais so abertos. O sentido de perenidade do legado est muito presente nessas organizaes, e isso um grande diferencial para quem quer fazer cultura benfeita. Eu sempre fao duas perguntas quando me apresentam projetos: se ele tem condio de ser perene, e qual o legado, qual o rastro que ele vai deixar para a cultura e para a arte brasileira. Se pelo menos uma dessas perguntas tiver uma resposta negativa, esse projeto no merece estar prximo do que a gente pensa de apoio, de fomento, de construo, de difuso de arte e cultura no Brasil. A, voltando para o nosso universo, o Instituto Moreira Salles tem essas duas caractersticas muito presentes. Eles constituem acervo, digitalizam e difundem esse acervo, esto presentes no pas, tm uma srie de publicaes fundamentais para essa reflexo a respeito do mundo da cultura, que se aproxima muito das caractersticas do Ita Cultural. interessante que o Ita e o Unibanco se juntaram agora, mas so duas organizaes que tinham espritos muito parecidos. Os dois bancos vieram de uma srie de fuses entre bancos e tambm so frutos dessa diversidade de pensamentos sobre banco e sistema financeiro. Quando a gente olha para as instituies culturais dessas duas organizaes, v que so muito parecidas na sua origem, com dois importantes patrocinadores, Walter Moreira Salles e Olavo Setubal, e so muito parecidas no seu objeto de trabalho, na sua forma de trabalho. Agora, do ponto de vista prtico, o Instituto Unibanco no entrou na fuso, ele hoje um instituto da famlia Moreira Salles, e o Ita Cultural tambm no entrou na fuso, porque o Ita Cultural do grupo da Ita SA, que parte da famlia Villela e Setbal. O que a gente tem feito, neste momento, conversado muito mais do que ns conversvamos antes. Talvez esse seja tambm um dos gaps da cultura: a falta de articulao entre as organizaes, a falta de dilogo entre o mundo cultural faz com que alguns projetos sejam sobrepostos e outros nem aconteam. Ento, a gente tem conversado mais, numa perspectiva dos princpios que nos aproximam muito, que essa questo do legado e da perenidade.
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A questo da formao de pblico foi um ponto que pesou bastante na Lei Rouanet, nesses oito anos. Como realiz-la? A formao de pblico est intimamente ligada a uma outra questo estrutural do Brasil, que a educao. No se faz um grande projeto e um grande programa, um grande processo de formao de pblico, sem dialogar firmemente com a educao. No se faz um programa de formao de pblico imediatista. Faz-se um programa de formao de pblico para vinte anos. Por outro lado, comum a cultura se aproximar da educao como uma simples e medocre ferramenta, um instrumento de melhoria das condies metodolgicas, pedaggicas do mundo da educao, mas no como um espao de efetiva transformao e de construo de pensamento crtico. Ento, enquanto a educao e a cultura no se juntarem, no para serem instrumentos uma da outra, mas para terem um pensamento estratgico unificado, em que a educao perceba que a cultura e a arte so fundamentais para a construo do pensamento crtico de uma nao, no se consegue fazer um programa de formao de pblico que tenha, de fato, impacto. O Ita Cultural est agindo nesse sentido? O Ita Cultural tem um pblico de trezentas mil pessoas por ano, com todas as atividades gratuitas. Temos uma srie de projetos de formao de professores e um curso gratuito de ps-graduao para gestores culturais. As limitaes econmicas no existem, portanto. As apresentaes que ns fazemos so de vrias matizes, ento possvel um impacto sobre um pblico de x a y. Existem programas para atrair os professores, para que os professores depois tragam os seus alunos. Inclusive, ano passado trouxemos trinta mil crianas de escolas pblicas, em nossos nibus, para realizar atividades do Ita Cultural. Ento, essa aliana entre a educao e cultura fundamental para se pensar de fato um programa estruturante, para que tenhamos um processo de formao de pblico mais qualificado. Sem contar o mundo digital, que a uma outra histria, outra conversa, que passa desde as questes de direitos autorais at a sensibilidade para o mundo digital. Ento, esse uma das preocupaes que tm nos ocupado no Ita Cultural.

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Eliane Sarmento Costa


Gerente de patrocnios da Petrobrs. Voc fez fsica e trabalhou na rea de tecnologia de informao da Petrobras. Como voc foi parar na cultura? Eu sempre fiz vrias coisas ao mesmo tempo. Antes da fsica, eu j tinha feito o curso normal e o cientfico. Agora ningum sabe mais o que isso, mas normal formava o aluno para ser professor primrio e o cientfico era para quem gostava de matemtica. Eu gostava muito dos dois, adorava escrever e tambm adorava matemtica. Os testes vocacionais piravam. Ento fiz normal e o cientfico, um de manh e outro de tarde, uma maluquice. Quando cheguei ao final do cientfico, tive que fazer o vestibular e optei pela rea de exatas, mas ao mesmo tempo eu fazia pesquisa em msica popular brasileira, estudava samba e choro. Cursei fsica, mas nunca trabalhei na rea. Assim que me formei, fiz o concurso para a Petrobras. Naquele momento, em 1974, assim como hoje, trabalhar na Petrobras tinha todo um simbolismo, uma militncia. Em pleno movimento contra a ditadura, com o movimento estudantil, trabalhar l era a afirmao de uma busca por um Brasil que eu queria. At hoje tenho orgulho da Petrobras. Quando fiz o concurso, o nico curso de ingresso na rea de cincias exatas que eu podia entrar era o de informtica, como analista de sistemas. Era uma coisa que nunca tinha passado pela minha cabea. Trabalhei nessa rea durante 17 anos, se no me engano, sendo
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que, ao longo desse perodo, fui migrando mais para a rea de comunicao. Paralelo a isso, fui pesquisadora freelancer da FUNARTE (Fundao Nacional de Artes) sobre a histria do choro. Sou fundadora de um bloco chamado Escravos da Mau, onde toco cavaquinho todo ms, na regio porturia do Rio de Janeiro. Participei de algumas monografias como pesquisadora. Nesse perodo, em 1982, pedi demisso da Petrobras e fiz formao em psicanlise. uma carreira de muitas pontas. Meu pai dizia que eu tinha muita iniciativa e pouca acabativa. S que hoje isso meio que juntou, fez sentido. Fiquei um ano e meio fora da Petrobras e acabei voltando para a rea de sistemas mesmo, de informtica, mas percebendo que a minha relao no era com o suporte. Trabalhava com o relacionamento com o cliente. Fui gerente de apoio ao usurio, estruturei uma pequena rea de comunicao na rea internacional. Depois fui para o rgo de Comunicao Corporativa, institucional, onde tem a rea de cultura. Foi uma casualidade baseada no meu gosto: eu sempre trabalhei com cultura fora da Petrobras. Alm de fazer pesquisa para a FUNARTE, fui produtora cultural, desenvolvi dois trabalhos em CD-Rom sobre histrias de dois bairros do Rio de Janeiro e acabei ganhando o prmio Amrica Latina de Multimdia. Fiz um elogio to entusiasmado de um projeto patrocinado pela empresa que a gerente de patrocnio quis me conhecer e me chamou para trabalhar como fiscal de contrato de msica, na rea de patrocnios. No final de 2003, ela saiu e eu assumi essa gerncia de patrocnios culturais. Para mim, isso foi muito significativo porque juntei as duas vidas paralelas. Ainda mais hoje, que estou fazendo mestrado sobre a questo da cultura digital. Senti que consegui juntar efetivamente meus 17 ou vinte anos de tecnologia, com dez ou 15 de comunicao e cultura. Voc tem a preocupao de que os funcionrios da Petrobras acompanhem os projetos que a empresa patrocina.Como essa relao dos funcionrios, como eles veem e participam do trabalho de cultura da empresa? Isso uma coisa que hoje eu venho trabalhando muito na rea de comunicao da Petrobras. A ao da Petrobras na cultura muito mais compreendida e valorizada externamente. Hoje eu dou palestras em diversos lugares, de todos os tipos, e s vezes eu vejo que os pblicos para quem eu falo tm mais entendimento da ao da Petrobras na cultura, da expresso que isso tem, do que muitos empregados da Petrobras. Essa questo me intrigava porque eu
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recebia algumas perguntas e ouvia muito nas assembleias de sindicato que, em vez de a empresa patrocinar, deveria aumentar os salrios. uma falta de compreenso, de no perceber at que so dinheiros diferentes. Quando se fala de apoio cultura, e principalmente do apoio cultura com as leis de incentivo, est se falando de uma oportunidade numa questo tributria, e o salrio tem uma outra localizao dentro das contas da companhia. Ento, no ano passado, comeamos a fazer uns programas de televiso corporativa, junto com a rea de comunicao interna, explicando a questo do patrocnio, que no absolutamente uma coisa voluntarista, personalista, de algum que est ali e resolveu patrocinar cultura. Queremos trabalhar o entendimento das pessoas, fazer com que elas compreendam que o patrocnio uma ferramenta de comunicao da empresa, tambm uma ao da empresa junto imprensa, publicidade. uma ferramenta de relacionamento, de comunicao com o seu pblico de interesse, com os seus investidores, com os seus consumidores, com o pblico em geral. Num patrocnio, voc pode estabelecer oportunidades de relacionamento, no s de comunicao. O patrocnio uma ferramenta, por isso os projetos tm que ser bem escolhidos. atravs dessa ferramenta que voc busca comunicar a identidade da empresa. O correto se pensar uma poltica de patrocnio que esteja em sintonia com o planejamento estratgico daquela empresa, aonde ela quer chegar, qual a sua viso, a sua misso e quais so os valores associados a ela. Tem empresas que trabalham patrocnio muito na base da veiculao da marca a qualquer custo, disputando mais selvagemente o mercado. A Petrobras trabalha num vis de agregar mais reputao marca atravs das suas escolhas, medida que a marca de qualquer empresa hoje um ativo da companhia, no s de um ponto de vista conceitual e subjetivo, mas tambm de valor. A marca da companhia tem crescido barbaramente nos ltimos anos, e eu acredito que o patrocnio cultural contribua para isso. O Yacoff Sarkovas falou que, quando comeou a montar as polticas de editais, a Petrobras era conhecida por ser uma caixa-preta, o que gerou um problema. Eles precisavam da transparncia dos processos de patrocnio. Ele tambm disse que no estudo de marca a Petrobras queria deixar de ser uma empresa de petrleo para ser uma empresa de energia e que isso era fundamental para o conceito de uma empresa contempornea. Como voc v essas questes hoje?
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A Petrobras j patrocinava desde a dcada de 1980, inclusive o Flamengo e a Orquestra Petrobras Sinfnica, mas no existia uma poltica de patrocnio estruturada. O Yacoff foi nosso consultor em 2001 e estruturou a poltica de patrocnios, as prioridades e, principalmente, a estratgia de selees pblicas. Inicialmente, isso foi feito de forma segmentada para msica, artes cnicas, curtas-metragens e audiovisuais. Em 2003, quando entrei, juntamos todas essas reas em um programa s, o Programa Petrobras Cultural. Passava por isso uma indicao de poltica pblica, de fortalecer a questo dos editais, democratizar o acesso s verbas de patrocnio. Nos ltimos anos, um dos grandes ganhos da Petrobras na cultura foi ter comeado a trabalhar numa sintonia muito grande e muito permanente com as polticas pblicas, porque inadmissvel que uma empresa que chegou a colocar em um s ano R$ 205 milhes na cultura andasse para um lado e a poltica pblica, para o outro. A convergncia era fundamental. O Conselho Petrobras Cultural conta com a presena de um representante do Ministrio da Cultura e o diretor de patrocnios da SECOM, que preside o comit de patrocnios estatais. importante que nossas diretrizes estejam caminhando em sintonia com o Ministrio da Cultura, sem perda de autonomia para a empresa. preciso manter um equilbrio, coisa que ns conseguimos nesses anos. Mais especificamente sobre a pergunta, a opo por polticas pblicas fundamental, e esses processos sempre podem ser melhorados. A concepo de comisses de seleo pblica compostas por pessoas externas companhia foi muito importante porque agregou um olhar muito mais amplo. A Petrobras tambm participa do processo, a mediadora, mas no tem direito a voto, que fica a cargo da comisso externa. Essas bases que foram lanadas em 2001, com a consultoria do Sarkovas, ainda permanecem, e foram potencializadas pelo ministro Gilberto Gil, a partir de 2003. E tivemos a felicidade de j estar no meio do caminho. Quando o Gil comeou a trabalhar a questo dos editais, da democratizao do acesso, com uma profunda preocupao com a questo da diversidade cultural, que foram as marcas de sua gesto, a gente ja estava nesse processo. Ento muitos desses valores e prticas da Petrobras j existiam, e foram reforados. Claro que alguns outros ns incorporamos, como essa questo do patrimnio imaterial, por exemplo, que ganhou muita fora na gesto Gil, e que ns incorporamos no edital de 2003. Ou como a questo da cultura digital, que incorporamos em 2007, se no me engano. O
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edital procura ser dinmico, no se colocar como uma coisa que j chegou ao seu apogeu. Pelo contrrio. Como a relao com os proponentes contemplados? A Petrobras no uma empresa de cultura, uma empresa de energia e tem uma rea de cultura, mas no temos uma estrutura que nos permita, por exemplo, comunicar mais e melhor os nossos patrocnios. Tem vrios contratos de patrocnio que, quando eu vou ver, j acabaram. claro, a equipe trabalha, os fiscais de contrato esto l fiscalizando o patrocnio, o desenvolvimento do projeto, as parcelas desembolsadas, as contrapartidas, os relatrios, mas eu mesma, quando vejo alguns projetos selecionados, tenho vontade de acompanh-los o tempo inteiro e quando me dou conta j estou assinando o trmino de desenvolvimento do projeto. A gente no tem tempo. Em 2007, tnhamos mil projetos ao mesmo tempo. claro que tem coisa para avanar nos editais e na ao de patrocnio. Uma das principais estimular a articulao entre os patrocinados, o trabalho em rede, mas mais difcil do que parece. Na prtica, ficamos muito envolvidos com a fiscalizao, fazer relatrio, a burocracia toda. Essa uma questo importante: como diminuir as amarras burocrticas do incentivo cultura? Essa estrutura baseada nas leis de incentivo, que a gente tem desde a dcada de 1990, faz com que as empresas desempenhem um papel preponderante na cultura, na injeo de recursos. Isso trouxe pontos positivos na injeo de recursos, mas tambm muitas fragilidades, como a concentrao em projetos que trazem muita mdia e a centralizao regional. Como a maioria das empresas no escolhe via edital de seleo pblica, elas acabam apoiando projetos que j possuem visibilidade na mdia, com grandes produtores, principalmente se a empresa estiver focada exclusivamente na divulgao da marca. Sendo um mecanismo de financiamento por empresas, no caso das empresas estatais, somos muito amarrados pela legislao. Temos a Lei 8666, e existe uma srie de processos que tm que ser seguidos. No patrocnio, existe a questo da inexigibilidade da licitao, e, por conta disso, temos uma facilitao de processo de seleo. Por exemplo, podemos escolher por edital e tambm por convite.

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No caso de projetos que a Petrobras considera estratgicos, por exemplo. A Petrobras tem patrocnios por seleo pblica e tem projetos que so convidados. O Grupo Corpo e a orquestra, por exemplo, so patrocinados em carter de continuidade, assim como grandes festivais de cinema. Temos seleo pblica para a rea de cinema, mas apenas para festivais de mdio e pequeno porte. Os grandes festivais so projetos de continuidade da Petrobras, no sentido realmente de uma associao de valores e de marcas, de uma forma mais permanente. Ento, tanto ocorre a seleo pblica quanto a escolha direta, permitida por essa inexigibilidade da licitao, pela legislao e pelo prprio manual de contratao da companhia. Ano passado, ns tivemos uma CPI. Em vez de fazer o que tnhamos que fazer, que era trabalhar em articulao com a cultura, passei praticamente o ano inteiro falando o que eu fao, escrevendo sobre o que eu fao. Atendi a demandas de como que faz, como fiscaliza. De uma certa forma, razovel, na medida em que a gente trabalha com dinheiro que pblico, mas encontrar o meio termo entre a burocracia e o zelo pelo dinheiro pblico difcil. A Petrobras uma empresa brasileira, mas tambm uma empresa global, que acaba representando a cultura brasileira no mundo, patrocinando iniciativas em outros pases e,ao mesmo tempo, construindo uma relao de fora para dentro tambm, de trazer coisas dos outros pases. Como voc v o caminho da Petrobras diante dessa discusso global? A cultura neste mundo contemporneo desempenha outros papis, que seriam impensveis alguns anos atrs. Se a cultura era uma coisa relacionada com erudio, com refinamento, experincias contemplativas, transcendentais, hoje, cada vez mais, a cultura usada num plano da interseo das agendas econmicas e da justia social, e sofre impacto da globalizao, das migraes. A gente fala da globalizao, do fluxo de capitais, do fluxo de mercadorias, mas tem todo um fluxo de gente pelo mundo, migraes voluntrias e involuntrias. Hoje os jovens estudam na Europa, nos Estados Unidos, como, h uns anos, se estudaria na Unicamp. O mundo ficou pequeno, como diz o Gil. Ao mesmo tempo, voc tem as migraes involuntrias, os acidentes, as questes ecolgicas. Isso faz com que o carter globalizado do mundo no seja s na circulao das mercadorias, na circulao do capital, que o que caracterizaria mais esse conceito econmico da globalizao, mas tambm
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por um fluxo de pessoas e consequentemente de culturas. A voc tem uma srie de questes. A cultura passa a representar, nesse momento, uma forma de mediao de conflito, um recurso de promoo de sustentabilidade. Ento, antes do papel da Petrobras nesse mundo, eu vejo o papel da cultura. A Petrobras est em 26 pases hoje, uma empresa multinacional brasileira. E no s o Lula o cara para o mundo, como alguns personagens j colocaram o Brasil como o pas. Eu recebo vrias pessoas querendo entender como a poltica de patrocnio da Petrobras, como uma empresa de energia se relaciona com a cultura, como so os programas socioculturais brasileiros, como isso de AfroReggae, de fazer cultura em rea de conflito. Isso tudo muito novo. A Petrobras, na medida em que vai para 26 pases, meio confundida com o Brasil. Fora do pas, como as pessoas veem sempre o nome da empresa nos filmes brasileiros, acham que a Petrobras uma produtora de cinema. A empresa muito confundida com a cultura brasileira. E a cultura brasileira est num momento especial no mundo. Outra questo so as legislaes brasileiras, que em vrias reas atrapalham a difuso, tanto nacional quanto internacional da cultura. A Petrobras, ou a produtora cultural Eliane, toma posio em relao a essas leis? Eu participo, me interesso pelo assunto, obviamente, pelo meu trabalho. A Petrobras, em si, s trabalha com a Lei Rouanet. Ela no trabalha com leis no formato de investimento. Por uma opo tributria oficial da empresa, a Petrobras s trabalha com lei de patrocnio, de incentivo, no de investimento. Hoje, com a proposta dos novos fundos, eu no sei como a Petrobras vai se posicionar, porque isso uma deciso que no da minha rea, uma deciso da rea tributria da empresa, mas temos participado juntos. Quando houve a consulta pblica, a minha rea estudou essa legislao e as novas propostas, junto com o tributrio. Eles colocaram o ponto de vista deles, a preocupao com a perda dos 100% de incentivo fiscal. Eu, pessoalmente, no falando em nome da questo tributrias da Petrobras, penso que as empresas tm realmente que botar um dinheiro no incentivado nos projetos. A prpria Petrobras, no meu ponto de vista, poderia ter, pelo papel que ela assumiu na cultura e pelo papel que ela tem na sociedade brasileira, uma ao na cultura menos embricada com a Lei Rouanet. Eu acho que a Petrobras hoje j poderia dar um salto frente e trabalhar sim com a lei de incentivo, mas dentro
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da tica da poltica cultural sem incentivo, porque a Petrobras trabalha sem incentivo no social, no ambiental e at mesmo em projetos culturais, mas com um vis mais de evento, de relacionamento com praas prioritrias, uma questo mais institucional, mais negocial. Mas isso no uma posio da empresa. Ento h estudos conjuntos dentro da Petrobras, mas os pontos de vista realmente so diferentes. Qual a sua viso sobre a formao de produtores culturais, a formao de mo de obra, a formao de gestores no pas? Eu dou aula numa ps-graduao de gesto cultural e de produo cultural. Acho que no h muitos espaos. Andei olhando recentemente os poucos cursos que existem para montar um programa de formao, de capacitao, de atualizao para a minha prpria equipe de fiscais de contrato de patrocnio, que, na sua maioria, so formados em comunicao, mas no tm uma formao em cultura. Eu acho super importante que os fiscais de contrato, at pela interlocuo que precisam ter, conheam mais de cultura. Ento eu andei montando um curso customizado para isso, porque eu vejo que em todos esses cursos faltam algumas coisas. Uns so mais voltados para a gesto de empreendimentos culturais, outros so mais voltados para produo de eventos, para rea de entretenimento. Eu sinto que falta uma profissionalizao maior dos produtores culturais, mas acho que isso est melhorando no mercado. Inclusive, d para perceber isso no primeiro edital que fizemos do Programa Petrobras Cultural. Se compararmos os projetos daquela poca com os de hoje, j se sente que so muito mais consistentes, muito mais articulados. So projetos que j no propem uma ao isolada, so aes que buscam articulaes com outras, com a cadeia produtiva daquele segmento, com aquela regio, com a possibilidade de troca com aquela comunidade onde ele se realiza. Isso vem melhorando, mas falta ainda uma ao. A gente tenta fazer alguma coisa assim quando vai divulgar o Programa Petrobras Cultural pelo Brasil. Costumamos fazer uma caravana pelas capitais, quando eu fao uma palestra e depois abro para um debate. Inclusive vrias das melhorias do programa ns captamos nesses fruns. incrvel, voc chega em um lugar e tem setecentas pessoas. Eu j tive que repetir a palestra em seguida porque tinha no sei quantas centenas de pessoas na porta. A Petrobras representa uma oportunidade real e, em alguns estados do Brasil, quase que a nica. Algumas vezes as empresas locais no
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esto interessadas em cultura, e no h tambm o fomento pblico. H uma carncia, uma demanda muito grande de uma ao mais estruturada, no s focada nas leis de incentivo. Como se libertar das leis de incentivo? Para mim, s tem uma maneira de se libertar das leis de incentivo. Quando falo se libertar das leis de incentivo, no estou falando em acabar com as leis de incentivo, mas criar outras alternativas. A nica maneira que vejo de ter mais alternativas aumentando o oramento do Ministrio da Cultura, que um caminho que vem sendo trilhado desde a posse do Gilberto Gil. Haver um Fundo Nacional de Cultura forte, os fundos setoriais fortes, porque h uma srie de projetos que no cabem nas leis de incentivo. Por mais que o edital da Petrobras no seja focado somente no mercado, tem aes que no cabem nele. Mas, indo alm disso, como fazer para que o incentivo no seja a nica forma de realizar cultura? Como fazer com que a cultura se torne, em algumas reas, autossustentvel? Acho que esse o mundo ideal, mas eu no sei at que ponto podemos ter essa expectativa de uma forma mais geral. Quando voc v que as grandes companhias de dana no so sustentveis, que o cinema no sustentvel, como voc vai exigir sustentabilidade de um projeto como o Ns do Morro, que um projeto sensacional? Como voc vai exigir sustentabilidade desses projetos, se voc no consegue ter sustentabilidade no mbito da maior companhia de dana do Brasil? A questo muito complexa. A autossustentabilidade na cultura seria o melhor dos mundos, mas eu no sei se possvel. Existem caminhos para essa direo? Deve ter caminhos sim. Talvez a gente tenha abandonado alguns caminhos possveis no bojo do processo que foi priorizado nos ltimos vinte anos na cultura. Talvez pudssemos ter trilhado outros caminhos, e estaramos em outro lugar hoje, mas tambm no sei se teria outros caminhos a serem descobertos se no tivssemos ido pela linha das leis de incentivo, do Estado. Enfim, foi o caminho que aconteceu.

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Luciane Gorgulho
Chefe do Departamento de Cultura, Entretenimento e Turismo do BNDES. Como o BNDES pensa a cultura atualmente? O BNDES, como principal financiador do desenvolvimento brasileiro, passou a considerar a cultura como um de seus eixos de atuao. Isso se tornou mais forte de quatro anos para c. Anteriormente, o banco j apoiava a cultura, mas utilizando as leis de incentivo para aes de patrocnio, de retorno de imagem. S mais recentemente que colocou a cultura dentro das suas polticas de financiamento. Ento, hoje, a cultura um departamento dentro do BNDES. Isso significa que tem uma equipe dedicada a entender melhor os setores ligados cultura, estudar quais so seus gargalos, suas necessidades de financiamento, e desenvolver produtos financeiros que sejam adequados ao perfil dessas indstrias. Como funciona esse departamento? Como todo departamento dentro do BNDES, ele tem um foco setorial. E os departamentos setoriais se ligam a reas. A Cultura est dentro da rea de indstrias. Existem reas de infraestrutura, social, e cada um desses departamentos tem uma dupla misso: de entender os setores que pretende apoiar e de executar as aes de financiamento. Ento, o departamento responsvel por receber os players de financiamento, analis-los, e propor diretoria.
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O que o BNDES Procult? O Procult foi um programa piloto, que ns desenvolvemos em 2006, quando comeamos a olhar para a cultura com esse novo olhar. Ns entendemos que o BNDES, como um banco de desenvolvimento, tinha que ter um papel diferenciado dentre as outras estatais, como a Petrobras, a Eletrobras, ou das grandes empresas privadas, porque elas no tm o desenvolvimento como parte da sua misso institucional. Dentro desse conceito, ns desenvolvemos um estudo pioneiro, preliminar, sobre o setor audiovisual, baseado na experincia que o banco j tinha, por ter apoiado durante muitos anos a produo cinematogrfica, com editais de cinemas anuais. Esse foi o setor eleito para um olhar mais aprofundado, no primeiro momento, para entender a sua dinmica, os seus elos. A escolha foi realizada principalmente por ser um setor que j conhecamos melhor, e que tinha um custo de aprendizado menor nesse processo. Ns analisamos o setor em toda a sua cadeia produtiva, desde a produo at a distribuio, exibio, e tambm o que ns chamamos de infraestrutura, que so empresas que permeiam todos esses trs elos. Analisamos a agregao de valor em cada um desses elos da cadeia, e existe hoje, por exemplo, uma dificuldade muito grande de gerao de valor no elo da produo. Isso foi muito fruto da estrutura que se criou ao longo dos anos, pelas leis de incentivo, pelo desmantelamento da produo cinematogrfica. J no elo da distribuio, voc tem talvez a maior agregao de valor da cadeia, mas dominado pelas empresas estrangeiras. E se isso, por um lado, atravs do artigo terceiro, ajuda a financiar a produo nacional, por outro, tem elementos que prejudicam o florescimento da distribuio nacional e da produo de filmes brasileiros. Quer dizer, no Brasil, durante muitos anos, se desenvolveram leis de incentivo muito focadas na produo. Outros elos, especialmente a exibio, ficaram de fora. No houve praticamente nenhum tipo de incentivo para isso. O resultado que o parque exibidor brasileiro caiu de quatro mil salas, na dcada de 1970, para cerca de duas mil salas. Agora, est voltando a se recuperar lentamente, e um dos fatores que est contribuindo para isso so as prioridades de linhas de financiamento do BNDES. O Procult entrou com uma linha de financiamento reembolsvel, que o principal instrumento do banco. Ou seja, um emprstimo, mas tem caractersticas adequadas aos setores culturais. Na poltica convencional de crdito do BNDES, por fora de regras de risco, existem limitaes do mximo de risco que o banco pode tomar diante de determinados clientes, e existe tambm
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uma classificao de risco que a nossa rea de crdito faz, e que estabelece um patamar abaixo do qual ns no podemos emprestar. Alm disso, a poltica do banco de trabalhar em termos de garantia real, e garantia real significa imveis e ativos fixos. Isso era uma barreira muito grande para setores que no so baseados em ativos fixos, que no tm fbrica, trabalham com valores intangveis. Hoje em dia, em geral, o exibidor no dono do imvel, da sala de cinema. Ele aluga, um prestador de servio, no tem aquela garantia para oferecer. Por conta disso, ns flexibilizamos essas regras internas, tanto de exposio ao risco, quanto das garantias, para poder viabilizar essa linha de financiamento chamada Procult. Por exemplo, em salas de cinema, ns passamos a aceitar como garantia o fluxo de recebveis da bilheteria. E, em termos de limite de exposio ao risco, flexibilizamos, no mbito do Procult, at R$ 10 milhes por grupo econmico. Ns podemos emprestar para cada grupo econmico, grupo de empresas, at R$ 10 milhes, abrindo mo das regras de risco genricas que o BNDES segue. H uma preocupao de fomentar e desenvolver microcrdito cultural para empresas mais geis, para pequenas empresas? Alm das linhas de crdito diretas, o BNDES tem outros instrumentos, e tambm uma preocupao muito grande de reforar o microcrdito, de desenvolver formas de financiar os setores formados por empresas de menor porte, como as microempresas e mdias. Isso em qualquer setor, no s cultural. Ento, para isso, o BNDES tem dois instrumentos principais: uma linha de crdito automtica, chamada BNDES Automtico, e o Carto BNDES. O Carto BNDES talvez seja o mais interessante para a rea cultural. Ele funciona como um carto de crdito empresarial, com o qual a empresa recebe um limite de crdito rotativo e tem prazo de quatro anos para pagar, com uma taxa de juros bem mais competitiva do que a dos cartes de crdito tradicionais. Isso tem viabilizado muitas micro, pequenas e mdias empresas a terem acesso a financiamento. E o esforo que ns estamos fazendo de incluir cada vez mais bens culturais no rol de produtos acessveis a esse carto BNDES. O que so esses produtos culturais? Desde equipamentos, instalaes, montagens, computadores nacionais, instrumentos musicais. Praticamente qualquer bem produzido no Brasil pode ser adquirido, basta o fornecedor daquele produtor se credenciar para isso.
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No trabalhamos ainda com servios. O BNDES comeou a inserir, no Carto BNDES, os servios ligados questo da inovao, pesquisa cientfica, universitria. Isso j um primeiro passo para comear a tentar abranger os setores de servios, que so um pouco mais difceis de controlar, de apropriar. Fale sobre a articulao que o BNDES fez com o BNB, que sempre citado como exemplo de sucesso. Essa articulao com o BNB foi realizada com recurso no reembolsvel, que chamado a fundo perdido. Esse recurso, no BNDES, bastante escasso. Enquanto o BNDES fez o desembolso de R$ 120 ou R$ 130 milhes, no ano passado, para todos os setores industriais, apenas 1% disso recurso no reembolsvel. A parceria com o BNB um edital de apoio a pequenos projetos culturais com recursos no reembolsveis. Apoio ao desenvolvimento de projetos, em vrios setores, de linguagem das artes, sempre na regio nordeste. A forma com que eles trabalham interessante, com oficinas de capacitao dos proponentes. um trabalho muito bonito, que vem a cada ano mostrando mais resultados concretos. O que ns fizemos foi aumentar os recursos que o BNB tinha disponvel, que de R$ 3 milhes por ano passou para R$ 6 milhes, e eles puderam apoiar mais projetos e com valores maiores. Essa foi uma ao de atender ao segmento dos pequenos. Lgico que no conseguimos atender diretamente, ns somos um banco sem agncias, temos uma sede nica. O BNDES um banco voltado para grandes projetos, ento a gente tem que ter criatividade para conseguir atender pequenos projetos, e essa uma das formas, atravs de parcerias com outras instituies financeiras. Estamos pensando outras aes no reembolsveis, que esto ainda sendo estruturadas, dentro do escopo de aes estruturantes da cadeia produtiva da cultura. Como o BNDES v a importncia da economia criativa no mundo hoje? Cada vez mais os setores criativos e culturais vo ganhar espao no mundo, e o Brasil est comeando a despertar quanto a isso. O fato do BNDES ter colocado esse assunto dentro da sua misso, de uma forma mais organizada, um sintoma disso. Pensando em um horizonte mais longe, essa civilizao que a gente tem hoje, baseada no consumo de combustveis fsseis, com desrespeito ao meio ambiente e muitas desigualdades sociais, certamente acabar. Isso no pode se sustentar por mais tempo. E o que vai substituir
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isso so os setores intensivos em tecnologia, para minimizar o consumo de recursos naturais e sofisticar o uso dos recursos escassos do pas. E, certamente, os setores culturais e criativos. O crescimento de setores de servios, de contedo, lazer e entretenimento, estratgico para se pensar a gerao de renda, de empregos de qualidade, mais bem remunerados. So setores que podem contribuir, inclusive, com a formao cultural e educacional da populao. Isso uma tendncia mundial, e o Brasil tem que atuar nela. Como gestora, voc acredita que um edital pblico um instrumento, ou uma poltica de desenvolvimento? Pode ser as duas coisas. No BNDES, ns utilizamos os dois instrumentos: em alguns casos, edital, em outros casos, a poltica de apresentao de projetos. Lembrando que no BNDES toda a estrutura decisria tem uma governana muito forte, at porque a cultura no tratada como um patrocnio de gabinete e de presidncia, ela est dentro da estrutura do banco. Qualquer projeto que est pleiteando recurso entra, preenche um caderno chamado Consulta Prvia, com todas as informaes necessrias, que ento analisado pelo Departamento de Prioridades, para avaliar se aquele tema est aderente s polticas operacionais do banco. A partir da se faz uma instruo de enquadramento, que vai para o comit de todos os superintendentes, para ser avaliado o mrito daquela proposta. S depois disso tudo que vai para o que a gente chama rea operacional, onde eu trabalho, para que seja feita uma anlise mais aprofundada da parte jurdica, financeira, econmica, de mrito. Ento, um processo mais profundo, que depois passa pela superintendncia, assessoria jurdica, e vai para reunio do colegiado de diretoria. Tem muitos mecanismos de governana e, mesmo em casos em que no se utilizam editais, voc garante um processo com lisura, com transparncia. O edital um instrumento muito til quando se pretende atingir um universo que no se conhece bem, e em que existe uma dificuldade de aproximao. uma convocatria, abre-se o edital, divulga-se, e fecha-se essa janela. um instrumento propcio quando o cliente est muito espalhado, no conhece a empresa e a empresa no o conhece. Serve tambm como um instrumento de marketing, de certa forma, porque voc est dizendo que existem recursos disponveis. uma forma, inclusive, de mapear o mercado. E ele pode at ser um processo temporrio. Depois de alguns anos com edital, possvel identificar aquele segmento, de uma forma to ntima e profunda, que se podem
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desenvolver aes permanentes, que no dependam de uma abertura de edital, de uma convocatria. Enfim, eu acho que um instrumento excelente. Essa uma questo interessante, porque uma coisa fomentar aes, outra coisa fomentar processos a longo prazo. O BNDES pensa nesse fomento a longo prazo para os seus parceiros? Pensamos, com certeza. Obviamente que no setor de audiovisual, que ns conhecemos melhor, j temos mais instrumentos desenvolvidos para isso, e temos mais resultados. Nos outros setores estamos comeando a conhecer e a atender. Ns temos um edital de cinema desde 1995. Ao longo desses anos houve um conhecimento desse mercado, de quem so esses produtores, como se d a dinmica desses agentes, e com isso ns desenvolvemos as linhas de financiamento. O BNDES tem este estilo: para qualquer setor de atuao, ele faz um diagnstico prvio, para saber onde est o gargalo, onde pode haver um desenvolvimento mais agregado ao recurso, que o que a gente tem a oferecer. O banco um forte financiador hoje dos mecanismos de integrao na Amrica do Sul, por exemplo, das estradas que ligam o Brasil ao Pacfico de uma forma muito mais estruturante. Chega ao Departamento de Cultura todo o aspecto de integrao cultural, com essas prprias estradas e canais, que o pas abre para o Pacfico? Sinceramente, no. O que existe no banco uma tentativa, e isso vem crescendo nos ltimos tempos, de no tratar a questo do impacto cultural, do impacto social, como uma esfera, um conhecimento do Departamento de Cultura, ou da rea social. Isso tratado em todo o banco. O BNDES, hoje, financia qualquer grande projeto, como uma hidreltrica, um polo industrial, estrada, ferrovia, o que seja, e tem uma preocupao de minimizar o impacto no entorno. Para isso existe um subcrdito, uma parte do recurso que pode ser emprestado ao cliente com custo zero, para que ele faa investimentos sociais. E o prprio BNDES tem os seus recursos prprios no reembolsveis para fazer aes que minimizem os impactos negativos e potencializem os impactos positivos de qualquer novo empreendimento que esteja sendo financiado. Essa uma estratgia forte, que est sendo colocada dentro do banco nos ltimos quatro anos, principalmente. E, aos poucos, est acontecendo uma troca de experincias.
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O que economia criativa? Existem vrios conceitos. No BNDES ns adotamos mais economia da cultura do que a economia criativa. Existe a criatividade tcnica, que o que deriva para inovao, para o software, para o desenvolvimento usando a tecnologia, e existe a criatividade mais autoral, de contedo. Esse lado da economia criativa mais tcnica o banco, de alguma forma, j apoia. So as empresas de softwares, de telecomunicaes, frmacos. Toda a parte de inovao mais afeita pesquisa cientfica j uma rea de atuao do banco. Ento, a novidade a economia da cultura, que so esses outros setores que, anteriormente, eram apoiados, mas com uma tica de patrocnio, e que agora passaram a ser vistos como setores meritrios de receberem crditos, se desenvolverem e terem polticas pblicas. Quando se tem o conceito de economia de cultura, quer dizer que o BNDES reconheceu a cultura nesse sentido? Ele reconheceu principalmente por ter um departamento para isso, ele botou na sua estrutura operacional uma equipe que tem essa misso. Hoje, na verdade, o departamento cultura, entretenimento e turismo. Porque, em alguns aspectos, existe essa sinergia, e tambm porque no d para ter um departamento para cada coisa. Ento, existem hoje, dentro da estrutura operacional, profissionais dedicados a esse tema, e uma poltica com uma dotao oramentria bastante grande nas suas diversas linhas: reembolsveis, no reembolsveis e renda varivel. No banco, chamamos de varivel quando o banco participa como investidor, como scio, seja atravs de uma participao acionria minoritria, na empresa, seja atravs de um fundo de investimento. Existem vrios fundos de investimentos e, particularmente no setor cultural, tem os Funcines e os Ficartes. O banco j atua com Funcines e pretende atuar tambm com o Ficarte. Em ambos instrumentos, o investidor ou scio do projeto, ou scio da empresa, e participa dos resultados. Se tiver resultado, recebe uma parte; se no tiver, no recebe. Ou seja, recurso investido. Ento, temos esse mix de instrumentos, o emprstimo, o investimento e o no reembolsvel, que, utilizados de forma organizada e planejada, podem dar bons resultados.

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Roberto Smith
Presidente do Banco do Nordeste. O que o Banco do Nordeste e qual sua posio com relao cultura? O Banco do Nordeste tem uma faceta diferenciada, pois no se trata apenas de um banco. Ele se insere numa regio deprimida, que se ressente de indicadores muito rebaixados com relao mdia brasileira. A impresso que tenho de que o Banco do Nordeste precisa se provar muito mais do que outras instituies para conseguir um lugar de respeitabilidade a nvel nacional. Contribui para isso a viso escarninha que geralmente se tem sobre os atrasos da regio, como se os elementos responsveis pelo atraso fossem um estigma popular insupervel, algo que joga em descrdito todas as reas da vida de um povo. O Banco do Nordeste faz esforos imensos para estar inserido em tudo que acontece no pas e nos centros de deciso. Ele tenta operar uma ampla faixa de aes, nem sempre voltadas para objetivos comumente tidos como centrais. Isso muitas vezes passava uma ideia de que ramos um banco que no foi feito para dar lucro. Essencialmente, somos um banco de desenvolvimento regional, possivelmente o maior da Amrica Latina na rea de microcrdito rural e urbano. Aos poucos, temos conseguido provar que somos uma instituio modelar, em funo de nosso rigoroso trnsito por vrios setores que no necessariamente caracterizariam a atuao de um banco. Quanto cultura especificamente, ns a entendemos como vetor da questo da
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valorizao e do desenvolvimento regional. No vemos a cultura apenas como aproveitamento das leis de incentivo fiscais, como fazem outras instituies, para promoo de marca e de pontos estratgicos de marketing. Isso deu ensejo ao desenvolvimento de uma concepo de cultura muito mais ampla do que aquelas que esto normalmente atreladas a fatores de ordem mercadolgica. Como o senhor analisa o desenvolvimento econmico do nordeste neste momento da histria do Brasil? Somos um banco de desenvolvimento. Portanto, trabalhamos sobretudo com crdito, financiamento de longo prazo. Atendemos a investimentos e atuamos como elemento desencadeador do desenvolvimento regional, que questo prioritria para ns. Nossos estudos mostram que existe uma boa integrao da economia nordestina com a economia nacional. Se a economia nacional cresce, a economia nordestina tambm cresce. O mesmo valendo para movimentos contrrios. Existem fatores de diferenciao, no que tange presena e participao no mercado interno. Como os padres de emprego e de consumo so tradicionalmente rebaixados no Nordeste, uma poltica voltada para melhor distribuio de renda no pas (algo que vem ocorrendo pela primeira vez na histria do Brasil) tem um efeito muito marcante naquela regio, porque uma rea muito deprimida. A resposta em termos de aumento no consumo particularmente forte. H toda uma reanimao do que seria um mercado interno, conceito lacunoso no que tange ao Nordeste. Celso Furtado colocava que o mercado interno no se desenvolvia em funo de um padro de economia escravocrata. Mas a questo de no haver um desenvolvimento no mercado interno est vinculada a uma srie de outros fatores, que esto sendo rompidos agora mediante polticas sociais. Polticas que comeam a integrar um contingente populacional h muito marginalizado. Os indicadores evidenciam uma lenta diminuio da distncia que separa a economia nordestina da mdia da economia brasileira. Como o senhor se posiciona quanto questo de infraestrutura, tanto de modo geral como no caso especfico da cultura? O banco um grande financiador da infraestrutura em geral. Entendemos esse elemento como algo capital, no sentido de manter a economia nordestina dentro dos padres que vm permeando a economia brasileira. Como afirmei, no o bastante para que haja uma recuperao realmente decisiva e
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rpida do diferencial, em relao economia brasileira. Porm, o Banco do Nordeste desempenha um papel muito importante nesse processo; somos hoje responsveis por mais ou menos 60% da carteira de investimentos na regio, e somos responsveis por 35% de todo o crdito da regio. Isso nos coloca entre as maiores instituies regionais ou nacionais. Atualmente, estamos em oitavo lugar no ranking bancrio brasileiro. Dentro das linhas de financiamento do banco, tentou-se um apelo mercadolgico via financiamento cultural. Gostaria de salientar que os resultados ainda so bastante pfios. Portanto, ainda que haja alguma movimentao nesse sentido, a infraestrutura da rea cultural segue muito precria. Nossa percepo de que esse um fator importantssimo na estruturao do desenvolvimento regional. verdade que os centros mais dinmicos da economia tm o condo de reunir todo aparato de produo e gerao cultural, e que atraem fortemente todas as expresses culturais para essas reas mais desenvolvidas, que muitas vezes se encontram fora do prprio Brasil. Durante cinco eleies, o edital do BNB de Cultura patrocinou 1.131 projetos, beneficiando diretamente 474 municpios. Por que vocs optaram por essa descentralizao? Isso uma opo nossa que se estende tambm aos padres de atendimento de crdito dos investimentos. No queremos que essas aplicaes sofram uma excessiva centralizao e, no caso especfico de um edital, parece-nos apenas justo que o maior nmero de estados e municpios seja atingido. Creio tambm que nossos editais sejam bem recebidos justamente porque so concebidos de uma maneira democrtica. Queremos ampliar o acesso ao debate e promover uma interlocuo com toda a classe cultural. O banco atua nos editais no norte de Minas e norte do Esprito Santo. Por que essa configurao? O que caracteriza nossa participao nessas reas a questo do semirido. Em torno de 60% da rea do nordeste se enquadra no semirido, cujo padro de identificao o baixo nvel de pluviosidade, at 500 milmetros/ ano. Essa regio do norte de Minas e norte do Esprito Santo se enquadra tambm nesse padro regional, que foi abarcado pela SUDENE. Portanto, o banco sendo Banco do Nordeste abarca tambm essas duas reas, dentro do contorno estabelecido pelo quadro operacional da SUDENE.
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Como o senhor encara projetos em pequenos municpios e a questo do microcrdito cultural? Lembro de ter lido em algum lugar assim que assumi o banco a respeito de um professor carioca que doara uma enorme biblioteca para sua cidade natal, nos confins de Alagoas. Entrei em contato com esse professor e fiquei sabendo que, a partir dessa doao, o municpio organizara um centro cultural que realmente estava fazendo a diferena. Portanto, decidi fazer uma doao, para esse mesmo municpio, de 10 computadores que o banco iria vender. O efeito disso foi enorme. Os jovens do municpio comearam a trabalhar com teatro, msica. Em suma, alguma efervescncia comeou a se estabelecer. Sabe-se que, no interior do pas, essas oportunidades so praticamente inexistentes. Perpassam inevitavelmente a construo de pequenos cinemas, bibliotecas, centros de cultura. Pois, fiquei remoendo isso e comecei a conversar com o pessoal do INEC nosso Instituto de Cidadania do Nordeste, uma OSCIP. Dessas conversas, acabou brotando a ideia de montar algo como um foco de cultura autossustentvel em pequenas cidades onde no havia nada e onde pudssemos jogar um pedao de nosso microcrdito, do Agromigo, do PRONAF. Depois de mais algumas discusses, optamos por realizar a experincia-piloto em Pedro II. Onde fica Pedro II? um municpio interessante do Piau, a uns cem quilmetros da fronteira com o Cear. Por conta da incidncia da opala, surgiu l todo um processo de confeco de joias. uma regio que possui uma cena cultural, um festival de inverno. Nosso pessoal foi para l e comeou a mapear a cidade. Comeou o contato com a ONG que cuidava da questo ambiental, e com a Maonaria local. Juntamente com o banco e o Instituto Cidadania, formou-se um mutiro baseado no Centro Cultural e de Negcio. O custo disso, diga-se de passagem, foi bastante baixo: em torno de 30 mil reais. Doamos alguns computadores, e a ONG usou recursos prprios no redirecionamento. A coisa comeou a deslanchar. Seguimos ento para Guaribas, outra cidade do Piau. L, ganhamos da prefeitura uma pequena casa em frente praa. Foi um trabalho muito caracterizado pela mobilizao espontnea. As pessoas da cidade tinham sede disso. A partir desse movimento, recuperaram a praa, pintaram, ladrilharam. Organizamos uma sesso de cinema para a inaugurao. J estruturamos um mercado de venda de animais, com financiamento
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do banco. O prefeito ficou entusiasmadssimo. Ele no acreditava que aquela revitalizao fosse possvel a custos to baixos. Estamos avanando nisso, hoje. O projeto chama-se Cresce Nordeste Cultura j conta com mais 30 unidades dessas pelo nordeste. O Ministrio da Cultura entrou no projeto tambm, porque eles tm os Pontos de Cultura. Mas os pontos no tm essa virtude da autossustentabilidade. Eles do recursos por trs anos, e depois a coisa pode morrer. Como se estrutura a formatao financeira? Existe uma rea que empresta, faz os contratos de microcrdito do PRONAF, e isso gera uma movimentao de aplicao no banco, cujos resultados so o bastante para manter um centro desses. Porm, o que acho importante salientar que esses centros de cultura e negcio no partiram propriamente do banco. Foram muito mais uma iniciativa da comunidade. O centro se estrutura e se organiza em funo do desenho que a prpria comunidade em parceria com o banco, o INEC, e suas prprias foras vitais coloca. Sou grande entusiasta desse tipo de projeto, que tende a brotar de iniciativas prprias, e no de uma instituio forte, ou de um governo arbitrrio. Dessa maneira, a comunidade o sujeito da gesto. Por que isso no visto como demanda real pelo setor bancrio como um todo? Bom, creio que seja importante dizer aqui que o grande demandante do microcrdito, atualmente, o setor comercial, strictu sensu. A demanda do setor cultural ainda relativamente baixa, por conta de questes estruturais. O que me traz a outro ponto: os setores culturais, no Brasil, se acostumaram a uma grande dependncia de um Estado supostamente benemrito. Essa dependncia faz com que os projetos percam sua capacidade de autogesto e autoestruturao. Mas creio que exista um campo muito grande para alcanarmos. O Nordeste tem fatores relevantes que ainda no foram explorados devidamente, pois sua formao socioeconmica muito distinta com relao ao resto do pas. Por exemplo, o Nordeste no foi to amplamente abordado pelas correntes migratrias quanto o Sul e o Sudeste do pas. Por qu? No foi apenas o clima proibitivo, como querem alguns historiadores. O que aconteceu foi um fechamento precoce das terras nordestinas, sobretudo para a agricultura canavieira e, na esteira disso, para a pecuria. O imigrante no
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se sentia atrado pelo nordeste porque no havia terras l, e a migrao toda se baseia no sonho de se tornar proprietrio. Em verdade, quase ningum se tornava proprietrio. A maioria era obrigada a trabalhar dentro dos regimes, e hoje em dia vemos como prosperam a cana-de-acar e o caf no sul do pas. Porm, no nordeste, as correntes migratrias no vieram em funo dessa impossibilidade de se tornar proprietrio de terra. Com isso, tivemos uma formao social em que certos valores mais tradicionais ficaram preservados da influncia indgena, negra, portuguesa. isso que caracterizou nossa formao, o sotaque, a msica, a arte. Tudo isso em meio a um programa de real crise econmica que pega o nordeste logo nos primrdios, em funo da crise da cana-de-acar. Isso gera fatores interessantes, mas que muitas vezes entram naquele quadro de desprezo e desvalorizao ao qual aludi h pouco. Aos poucos, esses traos comeam a se mostrar mais em nossa geleia cultural, em conjunto com influncias mais modernas. Mas so aspectos de nossa formao histrica que permanecem no cerne de nossa sociedade. Como o senhor v a questo da indstria do carnaval no nordeste? Como o senhor se posiciona quanto aos dilemas e contradies engendrados pelo turismo cultural? No gosto da indstria do carnaval. Esse carnaval que brota na Bahia algo interessante em sua origem, mas que acaba se perdendo numa explorao econmica. uma forma de lazer que alija muito as pessoas. Toda a estruturao da venda de abads, por exemplo. O carnaval levado dessa maneira , a meu ver, uma negao de toda alegria, toda a excitao inerente ao carnaval. Esto fazendo algo parecido com as festas juninas do Nordeste, instaurando concursos de quadrilha e coisas parecidas. Enfim, acaba caindo no esteretipo. O senhor poderia falar um pouco sobre os centros culturais do Banco do Nordeste? Quando assumi, j tnhamos o Centro Cultural de Fortaleza, que ainda no havia visitado. Quando fui l pela primeira vez, fiquei entusiasmadssimo inclusive por descobrir que meus filhos j o frequentavam h tempos. Nosso centro cultural tem uma fluncia mdia de 1.500 pessoas por dia. 1.000 s para a biblioteca. Em todos os nossos centros culturais, as reas mais procuradas so justamente as bibliotecas, o que me d certeza quanto importncia do trabalho que estamos desenvolvendo. Quando assumi o banco, comecei a
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viajar por todos os lugares onde tnhamos agncias. Na agncia de Juazeiro havia quatro andares desocupados, guardando lixo. Fizemos o Centro Cultural l, e deu certo. Essa poltica de aproveitamento para espaos desocupados levou-nos a realizar a mesma coisa em Souza, na Paraba, onde a agncia local tinha um andar inteiro fazendo as vezes de lixeira. Em Souza escreve-se muito. um povo com valores literrios, que resolvemos cultivar. Nunca me esqueo de quando inauguramos o centro de Souza. A rdio local criticava-nos o tempo inteiro, dizendo que o Centro no passava de fogo de palha, uma atitude que o Banco do Nordeste tomava s para se mostrar, mas que em seis meses j teria acabado. Porm, o Centro cresce cada vez mais. Tivemos de ampliar a disponibilidade de horrio e da equipe, porque a demanda to grande. Isso s vem nos mostrar o quo corretos estamos em nosso trabalho com a cultura. um trabalho que joga fortemente com fatores como a formao de pblico, a valorizao da leitura, do teatro, de todos os eventos culturais. S gostaria que pudssemos avanar um pouco mais com o cinema, porque acho essencial. Em suma, somos um banco de desenvolvimento, e desenvolvimento se faz com alma. Qual a alma do desenvolvimento? A cultura. Desenvolvimento sem cultura um desenvolvimento capenga. O que ser o Nordeste daqui a 10 anos? Pensando o planejamento estratgico do banco, quais as suas previses? Sou otimista. Acredito nas pessoas, acredito que as coisas vo melhorar. Outro dia encontrei um agricultor, que cliente do banco, e perguntei para ele como iam as coisas. Sua resposta: , doutor, se melhorar, vai ficar muito melhor. Ouvir essas coisas muito alentador para mim, especialmente quando vm de pessoas do povo, que tm carncias reais e urgentes. Geralmente, quando se pergunta como esto as coisas, as respostas vm com uma carga de negatividade imensa. Esse senhor sabe que estamos construindo uma histria, um futuro. Sempre fui vidrado nesse tipo de pensamento. Sou um militante pela vida.

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Danilo Santos de Miranda


Diretor do SESC de So Paulo. Danilo, como voc comeou a trabalhar com cultura? Eu entrei no SESC em 1968, como orientador social, que era um trabalho que abrangia a rea da cultura, entre outras. Sou uma pessoa com uma formao aberta, muito genrica, ligada s humanidades, e sempre fui ligado ao mundo da cultura. As artes plsticas, o cinema, os espetculos em geral, leitura, msica, sempre fizeram parte do meu universo pessoal e familiar. Sempre foi matria fundamental de consumo dirio. Fui aluno de padres jesutas, que so reconhecidos pela formao intensa e rigorosa que propem. Ento fui educado com muita leitura, muita reflexo, com variedade de informao e, sobretudo, conhecimento dos clssicos. Os clssicos da literatura universal, os grandes nomes da literatura grega, latina, que para a civilizao ocidental so fundamentais. E depois, mais tarde, os clssicos da msica e da literatura moderna. Eu s fui mergulhar na cultura brasileira na mesma poca em que comecei a trabalhar no SESC. Eu entro no SESC para poder realizar de uma forma profunda e contundente aquilo que eu imaginava como algo absolutamente adequado para o meu futuro profissional, que era trabalhar com os meus interesses sociais e culturais. Eu comecei a trabalhar nas unidades mveis de orientao social, que mobilizavam as comunidades, especialmente no interior, debatendo e propondo ideias para a sua transformao. Isso em plena poca da ditadura brasileira.
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Voc tambm trabalhou no Senac, o Servio Nacional de Aprendizagem Comercial, no foi? Sim, um pouco mais tarde eu me transferi para o Senac, porque uma instituio ligada ao SESC, voltada questo da formao profissional. A nossa funo no Senac era a de discutir a amplitude desse conceito, trabalhando a formao profissional no apenas do ponto de vista da transmisso da tcnica, ou de tecnologia, mas tambm com arte e cultura. Eu fiquei no Senac por bastante tempo. Nesse perodo, houve um esforo das entidades, tanto do Senac quanto do SESC, para aprimorar os seus profissionais, os seus executivos, e eu tive a oportunidade de viajar para a Sua e fazer um curso no Management Development Institute, o IMEDE, que uma importante instituio sua. Foi um curso bastante expressivo e forte, sobretudo no campo da administrao. O curso era mais ligado questo da informao e do preparo de especialistas para a alta administrao: finanas, marketing, administrao de pessoal no sentido mais amplo. Fiz esse curso em 1977, e ele foi muito importante profissionalmente para mim. Em 1984, eu entrei no SESC j como diretor regional, convidado pelo presidente. Como foi essa virada institucional do SESC, na dcada de 1970? O SESC , desde sua origem, uma instituio ligada questo do bemestar social. Entende o bem-estar social de uma maneira muito abrangente, muito completa. uma instituio criada no decorrer dos anos 1940, visando, sobretudo, atender categoria dos profissionais da rea de comrcio e servios. Esse foi o objetivo do SESC, assim como o do SESI, o Servio Social da Indstria, era atender os objetivos dos trabalhadores do seu setor. Num programa de bem-estar social, existe uma vastido de questes ligadas sade, educao bsica, questo do prprio lazer, do esporte, da cultura. Um governo, quando pensa no bem-estar da sua populao, est pensando em transporte, vesturio, habitao, educao, sade. O SESC, portanto, tinha como objetivo trabalhar essas questes. A, numa viso estratgica bastante interessante, o SESC optou por atacar aquilo que era mais abrangente, por meio da educao e da cultura. Se voc atacar de fato, de uma maneira completa e inteligente, um plano de educao e cultura para a populao em geral, de alguma forma essa populao ser capacitada e vai no apenas evoluir, do ponto de vista da sua educao e da sua cultura, como tambm atender a outras perspectivas importantes. Explicando melhor: se
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voc atende a alimentao, habitao, transporte, vesturio, sade, e acha que est resolvido, voc, de alguma forma, mantm a populao num quadro de dependncia permanente do atendimento dessas necessidades. Se voc no ampliar esse quadro, atuando no campo da educao e da cultura e aqui a cultura no sentido bem amplo, no apenas da arte e do espetculo , voc no resolve a questo. O Programa Bolsa Famlia, por exemplo, importantssimo, mas no ter a menor condio de atender a necessidade da populao a mdio e longo prazo, se no vier acompanhado de um processo de educao e cultura. O Mrio de Andrade, quando secretrio de Cultura, monta os PIs, os parques infantis, onde ele juntou teatro e piscina. Teatro e piscina combinam? Tem tudo a ver. O Mrio de Andrade foi um propositor fundamental. Eu o considero o grande patrono da cultura brasileira. Mrio de Andrade tem uma grande importncia. No apenas na Semana de 1922, que, para mim, basilar, a inaugurao da cultura autctone, da cultura verdadeiramente brasileira, um grito de independncia da cultura. Mrio de Andrade, alm de ter sido um artista, um escritor, um pensador, foi um propositor. Ele foi um gestor, o primeiro grande gestor cultural deste pas. E, como gestor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, ele criou esses parques infantis que aliam a questo da atividade cultural propriamente dita com a questo da atividade fsica: piscina, quadra poliesportiva. essa ideia que fundamenta a proposta do SESC at hoje. Considero isso muito importante. E curioso, porque s vezes recebemos visitantes estrangeiros em nossas unidades, e eles se espantam um pouco, dizendo assim: Puxa! Mas vocs, alm de teatro, de atividade cultural, tm esporte aqui? Como se fosse um escndalo fazer isso, mas essas duas atividades so necessrias para o bem-estar. Ns no somos uma instituio de cultura, de esporte, de atividade social, de alimentao pblica ou de qualquer outra ao isolada. Ns somos uma instituio voltada para o bem-estar social. O que chamamos de qualidade de vida e educao permanente. O que o agitador cultural? O agitador cultural o indivduo que estimula a populao a desenvolver o seu interesse no campo cultural. No necessariamente um professor de literatura ou de cinema, no um cara que vai l dar aula. uma pessoa que
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vai estimular o pensamento, a reflexo, o debate. um animador. Isso tem a ver com uma proposta francesa dos anos 1950, que revolucionou a ao cultural na Frana. Ento, muito mais importante do que produzir eventos, ou at mesmo uma programao cultural, oferecer uma proposta permanente de reflexo em torno daquilo em que as pessoas tm interesse, sobretudo no interior do pas. A eu abro um parntese importante: ultimamente, no Brasil, temos um desempenho econmico extraordinrio. Estamos crescendo, desenvolvendo, melhorando a vida das pessoas das classes C e D e tambm de outras categorias, mas o desenvolvimento econmico esvaziado do desenvolvimento cultural essa frase no minha, mas eu a acho fundamental escola de fascismo. Em uma sociedade em que as pessoas tm acesso aos bens materiais em grande escala, tambm tem que existir uma proposta de reflexo social, dos problemas das diferenas de classe, dos problemas dos excludos. Tem que haver uma discusso sobre as questes culturais e comportamentais, sobre as diferenas. Se eu no tenho isso embutido nesse processo, eu formo uma sociedade absolutamente reativa do diferente. A cultura fundamental para a transformao e evoluo da sociedade brasileira, no apenas do ponto de vista econmico, mas tambm do ponto de vista educacional e cultural. Isso absolutamente indispensvel. A China anunciou h pouco um investimento macio em indstria de animao e economia da cultura. A ndia tem um forte desenvolvimento em audiovisual, no planejamento estratgico e econmico de desenvolvimento. preciso um pensamento estratgico de cultura tambm para o Brasil? Essa uma questo bastante ampla. Voc est trazendo questes, elementos e consideraes de ordem mundial. um fato. Eu estive agora na cidade de Hong Kong e percebi l dois movimentos muito interessantes. De um lado, a presena exacerbada de uma sociedade do consumo. No quero fazer consideraes tiradas apenas de observaes de alguns dias, mas Hong Kong me d a impresso de ser um imenso shopping center, uma cidade onde o consumo rege, estabelece, cria condies de maneira bastante intensa. Isso reflete uma China um pouco diferente. Hong Kong uma China ainda ocidentalizada, uma China que est saindo do controle europeu, ingls, e passando para o controle chins. No uma cidade tpica chinesa, mas ela muito representativa. Na China nova, nos deparamos com prdios altssimos, de cento e tantos andares, vidro e ao para todos os lados. Uma coisa impressionante.
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Isso realmente uma pujana fantstica. Do outro lado, percebo claramente um esforo descomunal para se ter uma presena forte da cultura: novos museus, modernos, avanados, com tecnologia de primeira linha. Um centro de convenes com uma srie de possibilidades de discusses e debates. H esta tendncia l: a valorizao cultural de um lado e a pujana econmica do outro. O Brasil precisa projetar seu crescimento tambm. Ns, no SESC, estamos planejando o futuro da instituio, ento temos que pensar no crescimento da cidade, do estado e do pas permanentemente. Planejamos uma expanso do ponto de vista fsico: construir novas unidades, colocar mais equipamentos disposio da populao, como est acontecendo na cidade de So Paulo. So cinco novas unidades sendo planejadas para os prximos quatro anos. Uma delas, o SESC Belenzinho, est em fase final para ser inaugurada at o final do ano de 2010. maior que o SESC Pompeia. uma unidade com trs teatros, com um equipamento fantstico, com uma piscina muito grande etc. Do ponto de vista conceitual, percebemos que a ampliao do conhecimento, a educao permanente, um assunto cada vez mais presente no interesse da populao. Por isso estamos ampliando nossas mdias, a nossa presena na rede, a nossa presena via televiso. Enfim, desenvolvendo o nosso trabalho de tal forma que possamos atingir um nmero cada vez maior de pessoas, porque sabemos que essa questo tem um carter essencial para a populao. Ns no lidamos com o suprfluo. Ns no lidamos com a cereja do bolo, como antes a cultura era tratada. A cultura hoje precisa ser vista como uma questo importante poltica, econmica e socialmente. Como a formao de profissionais de cultura dentro do SESC? H uma questo educacional geral, no Brasil, relacionada desvinculao entre o que oferecido e o que exigido no mercado. Isso vale para a rea cultural e vale para muitas outras reas. Existe uma necessidade premente de anlise profunda, em todo campo educacional brasileiro, voltado para as necessidades reais do pas, mas tenho visto e tenho ouvido muita experincia interessante nesse campo, que pode dar frutos no futuro. Com relao ao SESC, h muito tempo existe um permanente processo de preparao e desenvolvimento dos nossos quadros, em todas as reas, para que a gesto, a coordenao e a criao sejam sempre contempladas e desenvolvidas. Mais do que isso, j se iniciaram alguns contatos com o Ministrio da Cultura para o SESC colaborar na formao de gestores culturais com cursos dentro das suas instituies.
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Qual a concepo de cultura do SESC? Existe um entendimento ainda muito presente, no apenas na sociedade, mas em administradores pblicos, de que a cultura vinculada somente ao mundo das artes, do espetculo e das manifestaes artsticas. Quando muito, se agrega a memria imaterial e a preservao do patrimnio histrico. Tudo isso importantssimo, fundamental para a nossa realidade, mas pouco. Cultura muito mais do que isso. Para mim, a grande questo a ser vencida, a ser colocada na mesa, discutir de fato a centralidade da cultura. claro que sade, educao, justia e tudo mais tambm pode ser central, mas a cultura tem uma centralidade mais prpria, que diz respeito ao seguinte: tudo que desenvolvido pelo ser humano, pela mente humana, pelo engenho humano, seja na criao artstica, seja na criao material pura e simples, cultura. Isso o conceito antropolgico fundamental. A cultura mais do que a questo artstica, mais do que a questo do patrimnio e a memria. Ela diz respeito a toda a capacidade humana de se relacionar consigo, com o outro e com o seu meio ambiente. O que importante para se tornar um gestor de cultura? Em primeiro lugar, obter o maior nvel de informao possvel sobre o que est acontecendo volta. Isso muito difcil no cotidiano atribulado de um gestor e tambm nesse momento de excesso de informaes. Hoje eu no consigo ter uma viso panormica. Quando eu entrei, acho que tinha essa viso ampla, mas hoje no me considero mais uma pessoa to atualizada, sobretudo porque de l para c o nvel de exigncia se tornou praticamente incontrolvel. Hoje em dia, para se ter um conhecimento efetivo do que acontece sua volta, preciso ter mil antenas disposio. Principalmente no campo das artes, porque as opes e as formas de fazer cresceram demais. preciso estar atento a tudo. Ento, preciso sobretudo ter a mente aberta e considerar a cultura e a questo cultural como algo a problematizar, e no a resolver. Isso interessante. Alis, o Edgar Morin fala isso com muita clareza: a cultura que no problematiza no cultura. No cultura, ela no est propondo. E problematizar, que eu digo, refletir, provocar reflexo muito mais do que trazer o assunto resolvido, achar que as solues e as respostas definitivas esto a disposio. No existe mais resposta definitiva praticamente para nada. Existe salvao para a cultura?
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Claro. Alis, s existe salvao pela cultura. Essa para mim a questo. Sem nenhuma conotao religiosa ou poltica, mas somente a cultura salva, de fato. Por que que eu digo isso? Porque eu estou falando de informao, de conhecimento, de valorizao do ser humano, da inteligncia humana, como a capacidade fundamental do ser humano. O que nos diferencia dos demais seres vivos? a nossa capacidade de refletir, de aprofundar, de ter cultura, no sentido mais amplo possvel do termo. Ter cultura no s no sentido de informao, mas com informao elaborar, criar, desenvolver, refletir, avanar, entender melhor, conhecer melhor o que est sua volta, refletir sobre o que est acontecendo. O que falta no mundo de hoje, no mundo poltico, econmico, social, religioso, e muitas vezes at em outros campos tambm, cultura. Todos deveriam ter uma viso mais completa: os nossos dirigentes, polticos, lderes e todo mundo que tem poder deveria ter uma cultura, no sentido mais amplo. Porque cultura no informao, articulao da informao de um modo inteligente. Como evitar o uso puramente instrumental da cultura, como forma de incluso social? Realmente, busca-se muito essa coisa do instrumental da cultura, at mesmo para desenvolver o social. Tem muita instrumentalizao inadequada. A cultura indispensvel, independente da condio social. indispensvel para pobre, para rico, para todo mundo. Alis, tem gente que acha que cultura bom s para pobre, e vo fazer projeto social. A cultura importante para rico tambm, porque tem que abrir a cabea desse povo para que eles entendam melhor a realidade sua volta. Todo reducionismo muito perigoso. Algum que diz, por exemplo: Olha, ns temos um projeto cultural significativo, importante, porque na favela ns estamos lidando com teatro, no sei o qu. Brbaro! Brbaro! Mas isso no resolver o problema do Brasil. Isso a trazer a possibilidade de ampliar uma informao, que importante, mas no tudo. A discusso tem que ser colocada na mesa de maneira intensa, a poltica cultural tem que ser assumida como uma poltica, realmente, de Estado. Ela no tem que ser do Ministrio da Cultura; ela tem que ser de todos os ministros e, sobretudo, assumida pela presidncia da Repblica.

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Dcio Coutinho
Gestor Cultural do Sebrae de Gois. O que o Sebrae, e o que ele faz? O Sebrae apoia as pequenas empresas, empreendimentos de autnomos e pequenas iniciativas, que so 98% do que acontece no pas. Na cultura isso no diferente. No tem como no atuar em cultura dentro dessa abordagem da economia, uma vez que 98% das pessoas que produzem cultura so autnomos, independentes. So artistas e grupos, na sua grande maioria, informais, e esse o trabalho que a gente faz. Os setores em que o Sebrae tradicionalmente atua de forma mais intensa, e tem uma abordagem mais forte, so os de turismo, artesanato e moda. A cultura, em si, entrou bem depois. O Sistema Sebrae atende a cultura h uns cinco ou seis anos, j o artesanato e o turismo so atendidos h muito mais tempo. Em relao ao artesanato, existem diversas formas de atuao, com a criao de saberes, atravs das oficinas com mestres gris, onde se transmite esse saber, para que ele seja percebido, entendido, preservado e replicado. E tambm na forma de acessar o mercado para esses produtos de artesanato, sejam eles de artesanato tradicional ou artesanato contemporneo. O Sebrae trabalha com esse vis da informao e da formao desses artesos e o acesso ao mercado. O que acessar mercado?
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permitir que o seu produto chegue s pessoas interessadas em comprar, ou mesmo, na falta de interesse, provocar um estmulo ao consumo desses produtos. uma forma de se levar um grupo de artesos para uma feira, para uma rodada de negcios, para um dilogo com outros grupos de artesos, e fazer trocas. Existem diversas formas de acesso, seja atravs de um modelo de economia solidria, comrcio justo ou da economia tradicional mesmo. O Sebrae pensa ento na cadeia produtiva, no ? Colocar o arteso em contato com o ponto de venda. Isso, inclusive, envolve uma plataforma internacional, j que o artesanato est profundamente ligado ao turismo cultural. Como vocs pensam isso com os artesos? Existem formas de voc prospectar mercado, seja ele nacional ou internacional. Prospectar mercado significa entender que tipo de artesanato teria acesso quele mercado, e lev-lo at l. Por exemplo, invivel vender artesanato de fibras naturais no mercado oriental, porque l isso muito forte. Mas outros tipos de artesanato brasileiro j tm entrada l. Ento necessrio entender que tipo de material seria bem recebido em determinado destino, e que produtos nossos seria interessante levar, ou seja, preciso fazer uma pesquisa prvia para entender esse mercado exterior, e uma pesquisa interna para fazer com que isso se encontre. E o Sebrae faz essa ponte entre a demanda e a oferta. Na hora em que voc chama um arteso para uma oficina, voc acaba criando tambm um modo de ensinar empreendedorismo e negcio. Como fazer para que o artesanato no se padronize? Isso a um desafio imenso, porque no momento em que se fala em mercado, se fala em produo em escala. E a se propicia um encontro de um arteso, ou de um grupo de artesos, com um comprador que pede, por exemplo, mil produtos, enquanto o arteso s faz 20. Ento se gera esse tipo de conflito. O que a gente vem fazendo criar sistemas de associaes, cooperativas e coletivos, para que essa pessoa que faz 20 produtos consiga agregar pessoas da comunidade e possa trabalhar com uma quantidade um pouco maior. Mas sempre trazendo o seu toque pessoal, porque o artesanato subentende isso, que cada um tenha um toque pessoal. A ideia que o mestre arteso crie um modelo de produo coletiva, transmita o conhecimento, e consiga entregar os produtos.
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Isso nem sempre d certo. bem complexo, ento procuramos deixar claro que ele no precisa disso. Ele tem a opo de aderir ou no, pode continuar buscando seu mercado dos 20 produtos e tratar o artesanato de forma que possa contar a histria dele, narrar o processo da colheita do barro, mostrar a tradio que est imbuda naquela produo. As pessoas, muitas vezes, veem um prato, mas no entendem que aquilo uma tradio secular, familiar, que existe um momento certo de fazer, que tem toda uma histria por trs daquilo. Trabalhar o artesanato, e isso vale para a msica, para o cinema e tudo mais, saber contar a histria daquilo que est sendo apresentado. E no momento em que se trabalha com commodity, isso fica praticamente invivel, at porque no tem muita histria para contar. O ideal a gente conseguir trabalhar essa histria valorizando aquele produto, com a singularidade que ele tem. Continuando em artesanato, como trabalhar hoje com as certificaes ambientais e de patrimnio imaterial? bastante complexo. O artesanato depende de muita matria natural, sementes, barro, argila, tudo isso tem um processo de manejo para ser produzido. No momento em que a pessoa derruba todo tipo de rvore para fazer uma viola de cocho, por exemplo, ela acaba com a rvore, acaba com a viola de cocho, acaba com tudo. Ento um processo de entender que aquele material que subsidia, que alimenta o artesanato, tem que ser tambm tratado de uma forma consciente, e para isso existem formas de manejo e de coleta apropriados de preservao. Chega num ponto em que as pessoas no tm onde pegar o barro, onde achar aquela semente, porque no houve esse processo de informao e de preparao. uma questo de informao, de conscientizao, de processo educativo. Quando voc comea a vender cocar de ndio em larga escala, voc passa a matar muito mais araras. Como fazer para ter uma produo em escala que seja sustentvel? Em alguns casos, como o do cocar, por exemplo, o pessoal tem usado muito a criao de animais em cativeiro, legalizado pelo Ibama. E outros esto substituindo, at por pena de galinha mesmo. Hoje h uma produo tradicional indgena feita com mianga, que comprada nas cidades. mianga, plstico, industrializado, mas artesanato indgena. A semente pode ser substituda pela mianga, mas a tradio do saber, aquela forma,
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aquela cultura, aqueles traos, a geometria, preservada. um processo que no se pode impedir, dinmico. Existem vrias formas de preservao, uma o manejo, outra a substituio de materiais, mas preservando o fazer. E como comeou o trabalho cultural? Na rea cultural, em Gois temos uma atuao mais estruturada desde 2001. Antes eram atendimentos pontuais, um artista que chegava querendo saber se tinha algum tipo de apoio, de patrocnio, com alguma dvida em relao produo. A partir de 2001 passamos a ter um sistema mais organizado, que comeou com um projeto chamado Cara Brasileira, onde se discutiu, de uma forma sistmica no pas inteiro, a brasilidade nos negcios, a culturalizao da economia, a agregao de valores brasileiros a uma cadeia padro. A discusso comeou nesse sentido e depois partiu para um segundo momento, de trabalhar a economia da cultura. Esses so eixos estratgicos onde a cultura pode trabalhar junto com a economia, agregando valor cultural ao produto, atravs do design, da identificao de origem, da arte, da msica, do cinema, do teatro. O que empreendedorismo cultural? O empreendendorismo cultural est muito ligado atitude da pessoa em transformar algo de uma forma positiva, no necessariamente pensando na questo do resultado econmico, financeiro. Pode-se trabalhar o empreendedorismo como uma questo de comportamento, de atitude, de ao social. Empreendedor aquela pessoa que tem atitude, que inova, e que transforma o ambiente numa coisa diferente e positiva. Ou seja, um professor empreendedor aquele que inova, que faz dinmica, que estuda e traz materiais novos para a sala de aula. O aluno aquele que se dedica alm daquilo que encomendado, que busca novos elementos, que traz perguntas. Ento o empreendedorismo no est ligado s ao lado empresarial, ao lucro financeiro, mas pode ser empreendedorismo social. Existe ainda certo mal estar quando se trata a questo da cultura e do empreendedorismo. Algumas pessoas ainda acham que trabalhar a cultura de uma forma empreendedora uma coisa que pode ser negativa de alguma forma. Mas um compositor, por exemplo, um empreendedor, ele est criando, transformando e materializando coisas que antes no existiam. Uma banda de rock que sai da garagem e consegue acessar um festival, um pblico, uma banda empreendedora,
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porque ela achou um canal, um caminho para virar o negcio dela. A questo do empreendedorismo interessante que seja entendida como uma atitude de transformao positiva, de comportamento, de ousadia, de criatividade e inovao. O empreendedorismo cultural j trazer para a cultura esse tipo de atitude. No momento em que voc tem um grupo de teatro, de circo, artesos que tratam a cultura de uma forma inovadora, que buscam mostrar o que eles fazem com uma atitude, que buscam inovar e trabalhar algum elemento novo, agregando e misturando outras coisas, j tem uma atitude empreendedora. Como fazer um planejamento estratgico na rea de cultura? O planejamento estratgico na rea da cultura no muito diferente do planejamento estratgico tradicional. O que difere, na verdade, so os elementos que alimentam esse planejamento. Geralmente fazemos esses planejamentos de forma coletiva, em grupo, com os coletivos de cultura de uma determinada regio. Fazemos um mapeamento inicial, levantamos as questes referentes a esse territrio, o que ele tem de bom, quais so as dificuldades, e a partir disso desenvolvemos um plano de ao. As dificuldades e os gargalos so comuns na maioria das regies. As estatsticas no estado de Gois so muito parecidas com as estatsticas do Brasil inteiro, de nmeros de espaos, tipos de equipamentos, de polticas pblicas, falta de secretarias, conselhos etc. Geralmente se trabalha dessa forma, fazendo s uma conduo, uma facilitao no processo onde o prprio coletivo escreve o que ele j sabe. Todo mundo j sabe qual o problema, j tem ideias para as solues, mas s vezes no materializa isso num documento. O Sebrae ajuda a fazer esse documento: chama os participantes para levantar os problemas, as solues possveis, os pontos fortes, os pontos fracos, escrever tudo, ordenar, e junto com esse documento ajuda esse coletivo a pr em prtica as solues. O que voc pensa sobre as moedas culturais? Eu acho fantstico. J existem vrias, como o Cubo Card, em Cuiab, e o Patativa Card, no Cear. So moedas que existem no Brasil inteiro e que, alm de que propiciar a troca, possibilita o acesso aos nmeros de determinados eventos. Por exemplo, se num evento como o Festival Calango, ou o de Cuiab, ou no Goinia Noise, ou na Feira da Msica de Fortaleza, houve uma circulao de 10 mil cubo cards, ou 10 mil patativas, podemos saber que rolou ali 10 mil reais em trocas. possvel medir o PIB daquele evento. An231

tes, isso era praticamente impossvel. Ento, se o movimento gerado naquele evento for feito atravs de uma moeda, pode-se ter acesso aos nmeros e ver quanto de troca o evento gerou. bvio que tem um desdobramento, com essa informao, pode dialogar com qualquer instncia. Pode chegar numa prefeitura, no estado, e apresentar essa estatstica. Alm do valor da troca, do valor da cooperao, do valor do trabalhar coletivo, se cria uma forma de medir, de mensurar. Isso muito legal e muito indito. Com funciona uma moeda cultural? Talvez eu no saiba responder a sua pergunta. Existe uma srie de prrequisitos junto ao Banco Central, mas que no so muito complexos. Cumprindo isso, tem que criar um lastro. Por exemplo, se eu gerar 10 mil moedas culturais, eu tenho que gerar uma lastro de 10 mil reais. Esses 10 mil reais no precisam necessariamente estar numa poupana, podem estar alienados em instrumentos, equipamentos de estdio, em palco, em som. Essa a batalha do pessoal, criar esse lastro para que a moeda possa ser lacerada, e no s como recurso financeiro. Isso j est sendo conquistado hoje. Existem as moedas sociais, como Palmas Card e outras, que j fazem isso h muitos anos, que j tm isso funcionando bem, na troca de produtos em bairros, e as moedas culturais, que esto trabalhando na msica, em outra dimenso. E o cmbio? O cmbio 1 por 1. O que facilita que voc agrega. Por exemplo, no momento em que o cara da padaria, que fornece o lanche para os msicos do festival, aceita a sua moeda em troca de pes, voc comea a gerar um comprometimento e envolvimento daquela padaria, daquele aougue, daquele hotel, daquele restaurante, com o seu evento, com o seu movimento, e at com os seus valores. Ento passa a ser uma coisa no s comercial, de troca e de lucro, mas tambm de envolvimento e de engajamento numa causa, que geralmente todos esses festivais, aes e feiras tm. possvel envolver a localidade, a comunidade, no s na questo comercial, mas tambm na questo dos valores. A moeda muito interesse nesse sentido. Como para o Sebrae trabalhar com inovao nessa interface entre cultura e tecnologia?
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Estamos aprendendo. No fcil, porque ensinar a vender uma cala jeans ou um tomate diferente de ensinar a trabalhar com arte. Na verdade, o que existe hoje uma srie de mecanismos, ferramentas, suporte, associaes, sindicados, voltados para essa economia tradicional. E em relao a essa economia da inovao, do conhecimento, da ateno, no importa o nome, ainda estamos numa fase de aprendizado, de entender como trabalhar com esse tipo de inovao. E isso vem sendo construdo meio que na experincia. Durante muito tempo, no Brasil, os grandes talentos mudavam de suas cidades para as grandes capitais, os grandes centros de cultura, e isso, hoje, est sendo revertido. importante pensar o territrio cultural como uma tentativa de fazer permanecer esses talentos no espao? . O que a gente tenta provocar a diversidade. Quanto mais opo e mais diversidade se tiver dentro de um espao territorial, mais rico ele ser e mais possibilidades de desenvolvimento ele ter. No momento em que se tem numa cidade, num bairro, ou num territrio, uma diversidade maior de escolhas, de opes de consumo, de cultura, entretenimento, o cidado pode no querer sair. A grande dificuldade primeiro mapear e entender o que existe no local. Porque isso, no interior do Brasil, muito no quintal, dentro da casa. So tesouros que esto guardados dentro de arcas, e que voc tem que ir l abrir e mostrar. Outro ponto, que talvez seja um segundo momento, trazer de fora experincias, e fazer com que essas experincias locais visitem outros de fora. Porque circulando que as pessoas comeam a conhecer e abrir as possibilidades. Mantendo o mximo de diversidade possvel em um territrio, as pessoas que moram l tero condies de optar pelo que elas se identificam mais, e de se desenvolver mais. Se um jovem no sabe que possvel fazer cinema com o celular, ele nunca vai fazer ou se interessar. Mas no momento em que se leva uma oficina de arte mvel, ou leva algum para falar disso, ou mesmo leva ele para conhecer isso em algum lugar, ele volta e s vezes em menos de um ms vira um talento. Ento com muito pouco se gera essa mudana no local. Com muito pouco dinheiro, mas com engajamento. E a questo da reflexo crtica? Uma coisa fomentar a produo, outra coisa fomentar tambm a reflexo sobre essa produo, e os possveis dilogos e qualificaes disso. Como pensar isso?
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Isso ainda est muito longe da nossa realidade. Estou falando do meu estado de Gois. Ainda estamos num momento de tentar garantir o que j existe, assegurar que o que existe no se perca, sem refletir muito sobre a questo esttica ou crtica. E, em paralelo, gerar esses encontros, essas trocas e essa sabedoria no territrio. Talvez a gente parta para outra fase talvez daqui uns quatro ou cinco anos, e comece a refletir em cima disso que aconteceu. Mas hoje o que est acontecendo um movimento muito forte de produo. Agora tudo que est sendo feito est sendo absorvido. Fale um pouco sobre incubao e capacitao para moda e comportamento. Bom, eu acho que a essncia de tudo isso o que eu j falei, a questo do encontro, da troca e do acesso informao. A gente trabalhou uma coisa em Gois muito interessante, que foi mapear uma iconografia do estado. No momento em que se mapeia 120 cones grficos, de uma flor a um animal, a um personagem como Cora Coralina, pode-se pegar esses elementos grficos e transformar, trazer esse contedo para dentro da moda, passar a agregar valor a uma coisa que j uma criao bastante interessante. E, quando se traz esse valor, est trazendo um valor local, est agregando a uma produo de uma indstria txtil, uma cor do Antnio Poteiro, uma imagem de uma cidade de Gois. Agrega-se naquela produo um valor local, mas com uma esttica mundial, e a partir da no se tem concorrente, porque aquele valor s produzido ali. No se tem um concorrente, porque falta para ele uma das coisas mais difceis de ter hoje, que a autenticidade, o genuno. O chins nunca ter Cora Coralina. Por mais que ele copie a imagem de Cora e coloque estampado num vestido, no tem a autenticidade que tem o vestido goiano. Trabalhar esse valor local com um elemento de autenticidade um fator estratgico que faz com que a sua produo de moda praticamente elimine os seus concorrentes, desde que ela tenha uma esttica global. com isso que a gente tem trabalhado a questo da moda em Gois. Para voc existe diferena entre economia criativa e economia da cultura? Existe. A economia criativa um conceito mais amplo do que a da cultura. A da cultura muito ligada produo, parte artstica, identidade, patrimnio. A criativa j entra mais com um vis de tecnologia, em que se pode trabalhar
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a questo do talento, da tolerncia, da tecnologia, e ampliar um pouco esse conceito, envolvendo moda, software, TI. Uma srie de outros elementos que tradicionalmente no so de uma essncia cultural, que no dependem de elementos de identidade e cultura para serem produzidos. Eu entendo a economia da cultura como toda essa produo em que o insumo principal a questo da identidade, do patrimnio, do talento. E a economia criativa seria mais ampla, tendo dentro dela a economia da cultura.

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Ana Toni
Representante do Escritrio Brasil da Fundao Ford. Como nasceu a Fundao Ford? A Fundao Ford nasce com o Henry Ford, que deu algumas aes da Companhia Ford para um grupo de pessoas independentes, com uma misso muito simples: trabalhar a paz e o bem social nacional e internacional. Na dcada de 1950, esse grupo vende todas as aes da Companhia Ford e cria um endowment, que um fundo patrimonial com aes de outras companhias. E esse fundo vai crescendo. No final dos anos 1990, comeo dos anos 2000, havia mais de US$ 15 bilhes nesse fundo. Com uma parte desse lucro, vivemos como companhia, como organizao. Para ser uma fundao nos Estados Unidos, preciso investir, no mnimo, 5% do patrimnio da instituio para a misso proposta. Esse montante, hoje, em torno de US$ 500 milhes por ano, que so divididos em 13 escritrios em todo o mundo. So trs escritrios na Amrica Latina, quatro na frica, quatro na sia e dois nos Estados Unidos. E como ela chegou ao Brasil? A Fundao Ford est no Brasil h praticamente cinquenta anos. O primeiro escritrio brasileiro foi aberto em 1964. Logo que a fundao chegou, comeou a ditadura militar. Muitas pessoas estavam sendo torturadas, e a
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fundao teve um papel importantssimo para a histria do pas, mandando pessoas principalmente acadmicos para fora do Brasil. Desde o comeo, a Fundao Ford teve uma posio bastante progressista com relao ao pas. Ela ajudou essas pessoas a conseguirem asilo poltico em outros pases, muitas tiveram que migrar para os Estados Unidos, o Chile ou a Frana. Entre elas, estava Fernando Henrique Cardoso e o pessoal do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento, o CEBRAP. A fundao tambm teve a possibilidade de apoiar, com bolsas individuais, pessoas aqui no Brasil, porque muitos deles foram expulsos das universidades. Elas conseguiram, com as bolsas, manter um grupo qualificado de pessoas atuando durante aquele perodo. Esse foi o papel principal da fundao at o final dos anos 1970. No processo de democratizao, a fundao mudou um pouco o seu papel e comeou a atuar junto sociedade civil. A partir da, o apoio da fundao mais institucional, para que esses grupos ligados sociedade civil se constituam como organizaes no governamentais. Comea a financiar novas vozes do processo democrtico, organizaes ligadas s mulheres, aos grupos indgenas, aos afro-brasileiros. Na poca, todos estavam com o mesmo objetivo, que era conquistar uma nova Constituio. Ento, no havia muita dvida de que forma a Fundao Ford se inseria naquele momento histrico. Depois da Constituio, da democracia ter sido estabelecida, a fundao comeou a expandir os seus horizontes, como o Brasil todo, para novos desafios. Esses desafios se multiplicam com o desenvolvimento dos BRICs.1 Como a Fundao Ford pensa isso? H cinco anos, ns propomos para a Fundao Ford, a partir do escritrio Brasil, da frica do Sul e da ndia, criar um pool de dinheiro, como chamamos dentro da fundao, para financiar a troca entre esses pases. Ento, a gente financiou por quatro anos diversos projetos que tinham como objetivo exatamente essa troca. E foram projetos maravilhosos. A minha total crena que a relao sul/sul tem que ser fortalecida, tem que ser explorada, tem que ser enriquecida. mais fcil sabermos o que acontece na Europa, nos Estados Unidos, do que acontece com nossos vizinhos, ou na frica, ou na sia. Um desses projetos foi com o Conectas de So Paulo, que um grupo de direitos humanos. Eles tentaram fazer uma anlise do Supremo Tribunal desses
1 Sigla que se refere a Brasil, Rssia, ndia e China, cujas economias esto em significativa expanso.
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pases. A ndia vinha de um imprio, a frica do Sul, do apartheid, e o Brasil, de uma ditadura militar. E foi um estudo muito interessante acompanhar os direitos humanos desses diversos pases, dessas diversas perspectivas, e ver o quanto possvel aprender um com o outro. Infelizmente, uma rea pouco valorizada, mesmo dentro de uma Fundao Ford, e tivemos que acabar com o programa. Mas no tenho a menor dvida que explorar os BRICs o futuro. Embora o surgimento das novas tecnologias permita uma relao de rede, ainda mantemos as trocas entre esses pases por intermdio do hemisfrio norte. Os autores asiticos conhecidos na Amrica do Sul, por exemplo, so sempre os mesmos, porque passam pelos autores que conquistaram o mercado europeu. No necessariamente so os mais interessantes para ns. Como reverter isso? mais fcil financiar projetos que tenham um intermedirio do norte do que financiar um projeto horizontal entre o sul. Por exemplo, quando financiamos um projeto no Brasil para fazer pontes com a frica do Sul e com a ndia, o sistema bancrio brasileiro no ajuda. muito difcil fazer transferncia de recursos. A barreira lingustica outro desafio, mas s um desafio porque a gente no tem a tradio. Se houvesse j um dilogo sul-sul consolidado, isso j teria sido superado. Ento, mais fcil para uma fundao, que est nos Estados Unidos, dar dinheiro para Harvard e pedir para ela contratar um brasileiro, um indiano e um sul-africano, do que fazer isso por uma universidade brasileira. Voc terceiriza a intermediao. Eu sou totalmente contra isso. Temos que investir nessas trocas horizontais. Capacidade o que no falta, nem material para trabalhar. O que falta a experincia. Como estimular, no Brasil, a criao de fundaes como a Ford? Eu sou do conselho do GIFE, a rede de Institutos, Fundaes e Empresas. Foi feito um levantamento e mais de 80% dos membros do GIFE so de fundaes ligadas a empresas. As empresas normalmente do 0,5% ou 1% do seu lucro para os seus institutos, que tm atividades relacionadas com os objetivos da empresa. Isso muito diferente de uma Fundao Ford, que hoje totalmente independente. O que acontece que no Brasil no h nenhum incentivo fiscal para que os nossos ricos, como era o Henry Ford nos Estados Unidos, abram a sua prpria instituio. E isso passa pela Lei de Herana. melhor, aqui no Brasil, pagar as taxas devidas e deixar para os seus filhos o
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dinheiro do que deixar a eles uma instituio filantrpica ou deixar para o pas uma instituio. At mudar a legislao brasileira para que estimule uma filantropia mais independente, mais familiar, menos empresarial, eu duvido que isso mude. Agora, h esforos muito importantes nessa direo. Ainda no se teve nenhuma resposta, mas imagine o quo difcil mudar a Lei de Herana no Brasil. H um debate sobre a Lei de Direitos Autorais, que no fundo passa tambm por mudanas de herana. um comeo de debate tambm? Tomara que sim, mas esses debates ainda esto divorciados, porque no so tantas famlias ricas que vivem de direitos autorais, ento no houve ainda o impacto disso na sociedade. importante estimularmos esse debate sobre a Lei de Herana, at porque as fundaes norte-americanas ou europeias que financiavam esse tipo de trabalho no Brasil esto diminuindo sua participao. A Kellog e a MacCarthur j saram do pas. Isso acontece porque o Brasil no mais um pas pobre. Ento, quando se vai trabalhar no Terceiro Mundo, uma fundao busca onde tem pobreza extrema. Esse sempre foi o pensamento. No mais o caso brasileiro. Ao contrrio, o Brasil est jorrando poder l fora. o mesmo problema que o Japo est vivendo hoje. O Japo tambm tem uma atrofia de fundaes japonesas. Qual a importncia de uma fundao? Na minha perspectiva, a importncia dessas instituies que elas tm mais capacidade de disputar novos conhecimentos, porque tanto o governo quanto as empresas tm tendncia a reproduzir desigualdade. Quando entra uma organizao independente, ela tem a capacidade de com pequenos investimentos financiar novos conhecimentos, novas reas de trabalho. Ela pode arriscar mais. Por exemplo, a Fundao Ford trabalha com a questo racial no Brasil h mais de trinta anos. S agora, nos ltimos cinco, dez anos, a questo racial um grande tema brasileiro. Vamos passar para outro ponto. Conte um pouco dos projetos que a Ford desenvolve hoje. Na Ford, hoje, trabalhamos com cinco reas de atuao. Uma a do fortalecimento da justia, do monitoramento da justia, dos direitos humanos, que uma rea forte, tem toda uma infraestrutura de organizaes de direitos huma240

nos. A segunda a dos povos tradicionais e da questo da terra, na Amaznia, e a tem novos conhecimentos de grupos indgenas, ribeirinhos e posso contar um pouco de um trabalho muito bonito nessa rea. A terceira a da democratizao da comunicao, do acesso comunicao, do direito comunicao. A quarta voltada para a questo da discriminao e das relaes tnicas e raciais. E a quinta rea, na qual comeamos a trabalhar um pouco mais, a de ensino superior. Sempre trabalhamos, sempre financiamos universidades. Cinquenta por cento do nosso recurso ainda vai para a academia, para as novas pesquisas, mas agora estamos com o trabalho de olhar o sistema acadmico brasileiro e saber o que precisa ser mudado para que novos conhecimentos possam florir dentro de um sistema acadmico to elitizado, na nossa sociedade. Ento, essas so as cinco reas com as quais trabalhamos. Conte um pouco do projeto com os povos tradicionais da Amaznia, de que voc falou aqui. um projeto muito legal, que consiste no mapeamento social de novos povos, chamados Novos Povos Tradicionais. H bilhes de povos tradicionais na Amaznia, que nunca tiveram voz. Eles sempre existiram, mas nunca foram ouvidos. Atravs de um projeto com a Universidade da Amaznia, feito um mapeamento social dessas novas vozes. Esto tentando mapear quais as comunidades que se veem e que se identificam como um grupo tnico, ou um grupo tradicional. Sejam os quilombolas, sejam os ribeirinhos, sejam as mulheres das castanhas, dando voz a esses grupos e tentando entender um pouco as suas demandas, no s culturais e sociais, mas principalmente em relao demanda de terra e acesso a recursos naturais. O Alfredo Wagner, que leva esse projeto com o Aurlio Vianna, que da Fundao Ford, mapeou milhes de novos grupos tradicionais, que tm suas culturas, que tm as suas identidades e que so ignorados pelo poder pblico. Absolutamente ignorados. A ideia desse projeto um projeto muito grande dar voz diversidade e entender que as demandas so muito diferenciadas. Por isso, a poltica pblica que se relacione com elas tem que ter um olhar focado na diversidade, principalmente em uma regio como a Amaznia. um projeto pelo qual temos muito carinho. Estamos falando sobre cultura e Fundao Ford, e, nesse momento,voc est falando de comunicao. A questo da cultura indgena, ou dos
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povos da floresta, no s est se fortalecendo como uma voz prpria, como comeou novamente a ser absorvida de uma forma original e viva pelas manifestaes culturais; pelo teatro paulista, pelo cinema mineiro, pela literatura carioca. Quer dizer, voc tem um dilogo efervescente, que nasce disso a. A entra o ponto de cultura tambm: como fazer para fomentar esse dilogo com a Fundao? Como fomentar o dilogo cultural? No financiamos cultura indgena, especificamente. Estamos tentando financiar o conhecimento indgena e a sua aplicao nas diversas reas de conhecimento. Quando pensamos no indgena, pensamos no indgena que vai proteger a floresta, ou naquele ser. Temos um trabalho com o indgena. Tem o ndio que quer ser fsico, o que quer ser advogado, e, ao conseguir formar-se, ele leva a sua cultura para dentro da fsica e da advocacia. Ele no de maneira alguma aculturado nossa cultura; no essa proposta, mas nem aquela outra proposta, a de que o indgena s pode morar na aldeia. preciso saber, dos indgenas, exatamente o que eles querem. Hoje em dia, h uma demanda muito grande da comunidade indgena de se capacitar para outras reas. Estamos trabalhando nessa outra rea, de que eu estava falando, na rea de ensino superior, pensando nos indgenas que querem ir para a faculdade, ter acessos a outros conhecimentos, misturar com os seus prprios conhecimentos. Isso est trazendo uma legitimidade para pensar o indgena, no s como aquele que observamos e pelo qual temos curiosidade, mas como aquele com quem podemos aprender. um processo longo, e eles so muito poucos no Brasil. So 0,4% da populao brasileira, mas o conhecimento que eles tm imenso. Como trazer isso para a nossa cultura do dia a dia, e no s para o apndice do que vemos? Acho que ainda um desafio. Como traz-los sem precisar de intermedirios? Como traz-los para que eles prprios sejam os fomentadores das pesquisas? Esse tem sido nosso maior esforo, especificamente com os grupos indgenas. Tentamos de todos os jeitos no financiar o intermedirio, e no financiamos. Financiamos, por exemplo, o Instituto Scio-ambiental, mas para trabalhar com cartografia, no s para trabalhar com o indgena. Estamos financiando, por exemplo, o Centro Indgena de Estudos e Pesquisas, o CINEP, que uma nova organizao de ensino superior dos acadmicos indgenas. Eu tenho um grupo de advogados indgenas, que se renem e
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se capacitam em conjunto. Ns financiamos diretamente essa associao dos advogados indgenas com o propsito de fortalecer as instituies indgenas. Eu no tenho nada contra o intermedirio, acho que todos ali tm boa vontade, mas chegou o momento de termos a voz indgena. Ela sempre teve importncia, mas agora mais do que nunca ela precisa ser ouvida com mais clareza e diretamente; ela no precisa de intermedirios. Ela j forte o suficiente para ser ouvida por todos ns. E a voz de pessoas extremamente qualificadas. Acabei de vir do Mato Grosso. Um menino de l, que est fazendo direito, mora na aldeia, e sua me resolveu ser empregada domstica em Campo Grande para que ele pudesse continuar seus estudos; essa histria est inserida em um projeto que ns financiamos da universidade e que consiste em dar apoio acadmico aos indgenas, que, logicamente, tm mais dificuldades. Para eles, como uma segunda lngua; e eles tm algumas outras dificuldades, pois no tiveram acesso a muita literatura ou lngua inglesa. Ento, a gente oferece, para esses indgenas, um tipo de reforo dentro da universidade. Aquele menino do Mato Grosso de que eu falava muito capaz. Ele tem um professor de direito, que filho do governador, e, na primeira aula, o professor falou: Eu no vou dar esse captulo sobre direito indgena, porque eu acho irrelevante, a gente no vai trabalhar esse captulo em classe. A o menino respondeu: Por favor, eu sou indgena, eu gostaria muito de ter essa aula. O professor insistiu: Isso uma bobagem. Eu me recuso a dar esta aula. O professor sempre tratou o menino muito mal dentro de sala de aula, mas o menino muito capacitado e conseguiu um estgio dentro do Tribunal de Contas do Estado. Por acaso, ele pegou uma causa na qual o professor era o advogado. O professor foi conversar com o juiz da vara, do qual o indgena era o assessor. O advogado tinha perdido algum prazo, tentou insistir para o juiz deixar passar, mas o menino respondeu assim: Infelizmente, no. Ento ele vai ganhando uma autoestima. O problema de terra em Mato Grosso imenso. Como aquele professor e advogado de uma famlia de donos de terra, ele se recusa a ensinar direito indgena em sala de aula, mas essas coisas esto mudando mesmo que no no passo em que a gente queria que mudassem. Eu acho que a gente no pode colocar os indgenas s naquele espao da aldeia; eles querem ser fsicos, eles querem ser economistas, eles querem ser advogados, e podem, pois so muito competentes. E isso tem que entrar no nosso dia a dia, sem estranhamento.
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Vocs financiam pensamento e inovao; pensamento e inovao do resultados, e vocs tm que lidar com isso. Como vocs pensam a construo de agendas polticas sociais futuras dentro da Ford? fundamental que a gente no tenha uma agenda poltica. A gente tem, por assim dizer, o pensamento de que dar qualificao para um determinado grupo social, sejam os afro-brasileiros, sejam os ribeirinhos, sejam os indgenas, permitir que ele possua suas prprias vozes qualificadas. Isso vale no s para esses grupos vale tambm para as mulheres, logicamente. A partir do momento em que esses grupos sociais tm uma nova capacitao, eles tm uma nova voz. Os projetos chegam para vocs e vocs os avaliam, isso? A fundao j est aqui h cinquenta anos, ento as pessoas entendem um pouco o que a gente j faz e o que a gente no faz. Ento, h uma tendncia para a concretizao de parcerias. Muitos projetos chegam at ns, enquanto a gente tambm busca muitos atores. Normalmente, quando comeamos uma parceria, a gente financia por dez anos; alguns grupos a gente financia por vinte anos; e tem muita gente que nos recrimina: Puxa! Vinte anos vocs esto l subsidiando a fundao x, y ou z? Sim, vinte anos. O governo financia alguns setores econmicos h cinquenta anos. A gente financia alguns projetos por muitos anos e com o maior prazer. Outros no precisam de um financiamento de longa durao, pois criam as suas autonomias. De todo modo, os projetos chegam e, normalmente, sofrem um direcionamento. Por exemplo, na rea da comunicao: quando a gente comeou, eu no tinha a menor ideia de que ia ter um COFECOM e no teria nenhum COFECOM em 2009, mas a gente tinha certeza, desde o incio, de que era preciso ter uma articulao, uma discusso mais qualificada com outras vozes na rea de polticas pblicas e de comunicao. Essa era a nica certeza que a gente tinha. Ento, a gente precisava diversificar os atores nessa discusso e ajud-los a se qualificar para uma discusso mais qualificada. Foi o que a gente fez, apoiando diversos centros acadmicos que j estudavam o tema, mas no tinham tamanho suficiente para ser ouvidos. Algumas organizaes no governamentais, como a INTERVOZES, a RITS ou a FNDC, j tinham voz prpria, mas no tinham a estatura e a qualificao que talvez quisessem. A nossa inteno era ajudar essas organizaes a participar do debate pblico de uma outra maneira, em um outro nvel. No existe uma frmula mgica.
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Eu acho que o fundamental acreditar nos atores com os quais voc faz as parcerias e aprender com eles, porque a gente aprende o tempo inteiro. So parcerias de viso. Uma coisa a pesquisa e a construo do saber, isto , a inovao a partir dessa pesquisa. Outra a divulgao da pesquisa e o dilogo do saber com a sociedade, o que ainda muito falho no Brasil. Como fomentar isso? Quais so as polticas que voc encontra como caminhos para alcanar isso? Como eu falei, a gente financia mais ou menos 50% na academia e 50% na sociedade civil. Ento, a gente valoriza ambos, tanto a formao de conhecimento quanto a ao social. Agora, nem sempre o dilogo entre esses dois atores fcil, mas a gente percebe que a academia brasileira est se abrindo mais e mais para um trabalho de pesquisa aplicada, como alguns chamam, numa relao mais intrnseca com a sociedade civil principalmente nos campos em que a gente trabalha. Por exemplo, no mbito das relaes raciais: antes, os grandes acadmicos eram antroplogos que estavam l em cima enquanto o movimento negro estava aqui embaixo. Hoje em dia, a gente financia os acadmicos afro-brasileiros, que so ativistas tambm. Eles prprios fazem essa ligao da academia com a ao social. Temos, por exemplo, a Associao Brasileira de Pesquisadores Negros (ABPN) ns a financiamos. O mesmo se aplica aos indgenas. Eu acho que necessrio cada vez mais financiar determinados grupos, fortalecendo suas vozes tambm no mbito acadmico, at porque eles so muito excludos dentro da academia. Quanto questo de fazer esse saber ser publicizado para alm da academia, isto , fazer com que ele no se torne apenas um relatrio, mas algo, como uma pgina na internet, uma revista ou um livro, que permita sociedade poder dar alguma resposta? Com certeza, qualquer projeto que a gente financie enfrenta essa questo, principalmente os acadmicos. Normalmente, os projetos pretendem realizar uma pesquisa. Ento, a gente estimula que o banco de dados que eles esto coletando dever ser aberto para outros pesquisadores. Como geralmente o banco muito rico, o acadmico quer segur-lo para si prprio. Isso a gente conversa. Ns no falamos assim: No vou financiar se no for um banco de dados aberto. Mas a gente assegura, de alguma maneira, que o banco de
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dados seja aberto. Ao mesmo tempo, sempre estimulamos a organizao de seminrios ou a publicao da pesquisa. Muita gente agora est fazendo publicao de livros on-line, e muitos dos nossos projetos envolvem publicaes desse tipo. Outros envolvem a produo de vdeos. A academia brasileira estava muito baseada em discutir ideologias, em discutir o certo e o errado, e, assim, possua poucos nmeros que a mdia pudesse utilizar para que ficasse um pouco mais clara essa comunicao. Isso tambm est mudando. A maioria das pesquisas que a gente financia hoje tem como componente trazer dados reais e nmeros mais palpveis. Isso tambm tem facilitado muito. O surgimento dessas pesquisas mais quantitativas tem facilitado a habilidade de outros grupos trabalharem com esses dados. Na questo da informao, a cultura digital uma revoluo? Uma revoluo, sim, porque proporciona a possibilidade no apenas de uma disseminao muito maior do conhecimento de um determinado material, mas tambm a ampliao da utilizao de dados. Por exemplo, a gente financia diversos projetos, alguns relacionados a oramento pblico, outros corrupo, isto , projetos que precisam dos dados que o governo possui para que estes sejam recolhidos e ligados a outros, e isso se d a partir da internet. Por exemplo, no Transparncia Brasil, pega-se os dados do Supremo Tribunal Eleitoral, onde h tudo sobre as eleies. Aqueles dados so relidos e reorganizados de modo a facilitar a leitura na internet. um projeto absolutamente digital: ele pega dados pelo sistema, reproduz esses dados, relendo-os e facilitando a leitura, reunindo-os com aquilo que sai todo dia no jornal. Eles tm, por exemplo, um boletim em que reproduzem todas as denncias de corrupo que so publicadas no Brasil, sobre qualquer poltico. Nossos jornalistas amam. E quanto s universidades: que lugar elas ocupam hoje? Elas esto prximas ou no do debate contemporneo? Eu acho que as universidades realmente devem se repensar. A universidade brasileira uma contradio imensa. Se a gente olha a porcentagem de pessoas de 17 a 25 anos que esto na universidade no Brasil, so s 15% dessa faixa. Num pas como a ndia, j h 32%. Um pas como a frica do Sul, 24%. No somente quem vai para as universidades brasileiras ainda a minoria da minoria, mas, dentro dessa minoria da minoria, uma classe especfica,
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um grupo especfico de pessoas. Enquanto isso, h no Brasil universidades excelentes, de qualidade internacional, no mesmo nvel de universidades europeias e americanas. Eu acho que a universidade brasileira e, de novo, eu acho que esse governo deu alguns passos para isso tem que ser repensada. Primeiro, ela tem que se abrir a novos grupos e a novos conhecimentos. E acho que o PROUNI, e a discusso das cotas nas universidades, com a deciso destas de se abrirem entrada de indgenas, deu um novo ar dentro dos campos universitrios, mas esse ar ainda no o suficiente para fazer com que as universidades principalmente as universidades de elite se repensem, porque elas tm uma qualidade muito boa, realmente muito boa, dentro de um projeto elitista muito forte. Ento, como se, ao deixar novos atores entrarem, a qualidade fosse cair. Eu acredito no oposto: eu acho que se voc deixa novos atores entrarem, essa qualidade torna-se ainda mais rica; diferenciada, certamente, mas ainda mais rica. A maneira de financiamento das universidades um grande tema; o quanto sustentvel ou no , o acesso a ela, a questo do vestibular, onde elas esto localizadas etc. Universidades rurais, so pouqussimas as que a gente ainda tem, apesar de previstas por um projeto do governo. Ento, a gente est caminhando, mas acredito que a universidade brasileira est em xeque-mate: deve se repensar para se colocar em um novo patamar no mundo. Se quiser ter esse lugar, ter que trabalhar muito. E algumas esto trabalhando. O que se salva, no Brasil, a autonomia das universidades, o que d espao para algumas delas se repensarem e se refazerem, mesmo que outras ainda se mantenham fechadas e no queiram se abrir.

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Gilberto Freyre Neto


Coordenador geral de projetos da Fundao Gilberto Freyre. O que a Fundao Gilberto Freyre? A Fundao uma instituio criada pela famlia de Gilberto Freyre para gerenciar seu patrimnio material e imaterial e promover estudos e interpretaes da vida brasileira, com o intuito de fazer com que as novas geraes pensem o Brasil e criem, tambm, novas interpretaes, novas anlises, do patrimnio do autor ou do seu universo de pesquisa. A fundao tem trabalhado, no sem muita dificuldade, dentro de uma perspectiva muito positiva de continuidade dos trabalhos de Gilberto. Muitos pesquisadores que analisam cenrios globais atuais vo instituio em busca de documentos que foram gerados por Gilberto ou que fizeram parte da sua base de pesquisa dos anos 1930, 1940, 1950 do sculo passado, e que hoje, centrados no Brasil, servem de referncia para o mundo. Como lidar, de forma responsvel, com a disponibilizao dos documentos, a abertura da obra e, ao mesmo tempo, com a preservao e curadoria dessa obra? A chave para fazer com que a obra seja lida, interpretada e analisada dar liberdade a quem pesquisa, quem gera ou quem analisa esse material que foi gerado. Essa uma ncora-chave da Fundao: ns no endeusamos o Gilber249

to Freyre, no tentamos proteg-lo. Nosso principal objetivo fazer com que seus acervos pessoal e intelectual e entendemos por pessoal todo o acervo de pesquisa que foi utilizado por ele para gerar suas obras, ou seja, os documentos que so primrios para sua pesquisa, como fotografias, correspondncias, artigos e peridicos cientficos dos mais diversos lugares do mundo sejam difundidos e analisados. Ento, a casa se mantm numa neutralidade enorme em relao s crticas, sejam positivas ou no, obra de Gilberto, e tenta, ao mximo, ofertar seu acervo aos pesquisadores. com muita dificuldade que mantemos nosso acervo, porque fizemos questo que ele permanecesse em Pernambuco. um acervo que podia estar melhor acondicionado e sendo melhor utilizado, se estivesse em universidades estrangeiras ou em centros de pesquisa que dessem a ele uma melhor condio de divulgao. Mas optamos por seguir alguns princpios que so bem gilbertianos. Gilberto fixou-se em Pernambuco, era filho de Pernambuco, e jamais saiu do estado. Ento, para a gente, tambm era uma questo de honra permanecer em Pernambuco e fazer de l a base desse acervo. muito curioso receber estrangeiros que estudam a obra de Gilberto Freyre, ou se utilizam das suas fontes de pesquisa, como ferramenta para interpretar e analisar a Europa, sob a perspectiva da miscigenao cultural. Esses estudos esto sendo feitos a partir de uma viso gilbertiana. As pessoas esto vindo ao Brasil e Fundao, analisando alguns cenrios e tentando identificar as origens do pensamento de Gilberto Freyre l fora. Tivemos, nos ltimos cinco anos, por exemplo, dois grandes livros publicados pelo casal Burke, da Universidade de Cambridge, a Maria Lucia Pallares-Burke, de So Paulo, e o Peter Burke, que um historiador ingls dos mais renomados. Os dois livros tentam interpretar o mtodo de Gilberto Freyre, e boa parte da pesquisa foi realizada na Fundao Gilberto Freyre. Inclusive o Peter Burke chegou a dizer que teve acesso, na Fundao, a um acervo que no consegue, de forma centralizada, em nenhuma universidade europeia. E ele tem boa parte da rede das universidades europeias sua disposio. Ento, ns temos essa virtude. Vocs esto trabalhando agora com a disponibilizao digital de alguns textos. Como esse trabalho? A Fundao Gilberto Freyre entrou na internet em 1996, somos uma das primeiras instituies brasileiras a acreditar na internet como ferramenta de
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divulgao. Mas para disponibilizar o acervo, eu preciso de recursos, porque no tenho como digitalizar toda a biblioteca, com seus 42 mil volumes. Ento, o pesquisador que est distante, vai uma vez Fundao, analisa todos os aspectos inerentes sua pesquisa, identifica o que quer, a Fundao faz a digitalizao e disponibiliza esse material na internet, para que ele possa, distncia, ter relao com nossa base de indexao. Trabalhamos com demandas especficas e passamos a alimentar essas bases de dados a partir dessas demandas. Como possvel preservar esse patrimnio? A Fundao nasce dentro da casa de Gilberto Freyre, que tombada pelo Patrimnio Histrico, a nvel federal. Ela est localizada dentro de uma rea fechada por Mata Atlntica, na regio noroeste na cidade de Recife, com umidade muitas vezes perto de 100% e que tem, dentro da sua rea de preservao, um acervo gigantesco. Ento usamos parte da expertise na gesto do patrimnio, no s do nosso, mas na gesto de patrimnio de terceiros, e o equilbrio financeiro, para fazer com que essa casa funcione. Usamos essa discusso para trabalharmos com as parcerias adequadas, dentro, por exemplo, das estruturas de patrimnio histrico do estado de Pernambuco. As cidades de Recife, Olinda e Jaboato, so das mais antigas do Brasil, com mais de 450 anos de vida e, portanto, tm estruturas de patrimnio histrico muito antigas. Ento, o Instituto do Patrimnio Histrico estadual, ou federal, muitas vezes injeta grandes recursos para proteger, preservar e restaurar esse acervo, mas no consegue ver o ciclo econmico desse artefato, desse bem cultural tombado. No consegue fazer girar economicamente e promover a sua manuteno, ou diminuir o custo da preservao, a partir do uso do espao. Nesse sentido, a Fundao Gilberto Freyre tenta usar como ferramenta a visitao pblica e turstica, para criar um crculo econmico virtuoso e diminuir o impacto da ingesto de recurso pblico ou privado usados para restaurar esse bem tombado. Do ponto de vista material, tentamos diminuir o custo de restaurao do patrimnio e do ponto de vista imaterial, atrelamos a visitao turstica a toda uma gama de produtos e servios relacionados ao entretenimento, cultura, alimentao, moda, msica, aos costumes e que podem ser utilizados dentro dessa rea de patrimnio histrico. Ao tornar essas duas coisas atraentes, fazemos com que o turista no se interesse apenas pelo sol e pela praia para visitar o Recife, que tem mais de 450 anos de idade.
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Como vocs analisam e trabalham toda a polmica em torno da obra de Gilberto Freyre? A casa se mantm muito neutra em relao a isso, no entramos muito na polmica. Na verdade, a polmica faz parte da vida de Gilberto, que escrevia o que achava que tinha que escrever. E se ele no est mais aqui pra se defender, a Fundao tambm no est aqui pra defend-lo. As perspectivas que Gilberto Freyre tinha em relao sua obra, ele ou escreveu, ou se posicionou nas entrevistas que deu. Acho que no existe, desde que a Fundao Gilberto Freyre foi criada, nenhum tipo de manifestao da casa em relao a nenhum tipo de crtica, nem positiva, nem negativa, da obra. O que ns fazemos estimular os pesquisadores a analisar, se posicionar e ter uma opinio sobre a obra de Gilberto Freyre. Trabalhar a obra do Gilberto sempre trabalhar o homem, e talvez esse seja o grande problema, ou a grande deficincia de alguns crticos, que fazem a crtica obra sem conhecer o homem, ou sem conhecer a profundidade que levou o homem a escrever determinado texto. O Gilberto viveu muito, teve muitos crticos, ele tem obras com mais de 70 anos de publicao. Mas muitas crticas so escritas sem que se analise crticas anteriores. Ento, ns estimulamos a releitura, a reutilizao, as pesquisas que estejam ligadas modernizao dos conceitos. O Casa Grande e Senzala no o livro que mais reflete a civilizao brasileira hoje, mas ele tem o seu valor do ponto de vista histrico e scioantropolgico e queremos que esse valor seja transferido para os dias de hoje. Esse o papel que a Fundao Gilberto Freyre desempenha. Ela faz com que as pessoas no tenham essa miopia, no interpretem o livro apenas a partir do prprio livro. Nesse sentido, fazemos junto com a Editora Global, que responsvel pela linha editorial da Fundao Gilberto Freyre, ou por uma das linhas editoriais da Fundao Gilberto Freyre, um trabalho de atualizao, colocando novos ndices, novas ferramentas de pesquisa e cadernos de imagens, que no necessariamente faziam parte do livro original, mas que tentam pontuar o momento histrico em que aquele livro foi publicado. Tentamos colocar o leitor na perspectiva do autor e isso uma coisa muito interessante de ser feita. A Fundao faz alguma restrio ao uso da obra de Gilberto Freyre? No, nunca houve, por parte da Fundao, um pronunciamento sobre limitar algum trabalho sobre o Gilberto. Nossa posio de que a obra deve ser interpretada de uma forma livre, desde que voc assine embaixo e deixe
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claro que a interpretao sua. Alm do respeito aos direitos autorais, que algumas vezes so nossos e outras so de terceiros. Nossa relao com a obra se d muito mais do ponto de vista do acervo em si, do que nas anlises e opinies que podem surgir a partir do acervo. A famlia de Gilberto Freyre criou a Fundao na perspectiva de gerenciar seu patrimnio pessoal e intelectual, mas, muitas vezes, existem questes que passam pela relao familiar. Por exemplo, ns temos correspondncias de amor entre Gilberto e Madalena Freyre e o filho deles resolveu no publicar. A Fundao , certamente, proprietria desse acervo do ponto de vista legal, mas nesse caso, respeitou-se a condio de filho. Fale um pouco sobre o fim da vida de Gilberto Freyre e o comeo da Fundao. Quando ele faleceu, no dia 18 de julho, aniversrio de Madalena, sua esposa, eu tinha quase 14 anos. A Fundao Gilberto Freyre foi formalizada um pouco antes, em abril, quando ele j tinha sofrido um AVC e no falava mais. A formalizao, na verdade, foi uma surpresa da famlia e amigos para ele, que no sabia o que estava acontecendo at ter a casa invadida por uma srie de pessoas, com documentos para ele assinar. Foi uma surpresa muito positiva, porque ele viu a consolidao do seu acervo. No final da sua vida, ele tinha a conscincia de que tinha um acervo de contedos importantssimos, ento ele demonstrava uma preocupao em relao a esse acervo, como isso seria preservado quando ele se fosse. A famlia abriu mo de qualquer tipo de herana e tudo virou acervo da Fundao Gilberto Freyre. Na casa que ele morou, nada foi alterado para se transformar em museu. L voc tem a noo exata de como era o espao do Gilberto. Quais so os recursos financeiros que geram a Fundao? Direitos autorais das obras de Gilberto Freyre. Essa ainda a grande fonte de recursos, a principal. Mas temos conseguido diminuir a representatividade dela pelo aumento da base de capitao de recurso. No incio, era quase 80% dos recursos que a casa tinha, hoje, acho que representa uns 30%, 40% do recurso usado para gerenciar o acervo. Utilizamos a lei de incentivo cultura, e todas as estruturas de poltica de financiamento cultural que existem, tanto no estado, quanto no governo federal. A casa, hoje, entra num circuito de captao de recursos que est relacionada a atividades que so gilbertianas, em
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conceito, mas que no esto relacionadas ao intramuros. Ou seja, no esto relacionadas ao gerenciamento do seu prprio acervo, mas transferncia da base de conhecimento que existe, para estruturas que esto fora da casa e na gastronomia, isso muito claro pra gente. Hoje, no Recife, ns temos uma relao muito forte com a Associao Brasileira de Bares e Restaurantes (ABRASEL), porque comeamos a pontuar o alimento no apenas como o que produzido e entregue para voc saciar uma necessidade, mas como uma ferramenta de congraamento, o que um conceito muito gilbertiano. Ento, vamos atrs das origens daquele hbito de consumo, da produo daquele alimento, de como ele foi forjado, a partir de que influncias, de onde veio o tempero. Comeamos a fortalecer essa base de conhecimento a partir da perspectiva gilbertiana. Essa a forma que a gente tem para tirar a obra de dentro do nosso acervo e transferir para as geraes, fazendo com que as pessoas absorvam esses valores a partir da nossa base de conhecimento. Ou seja, no precisa ler Gilberto Freyre, basta viver Gilberto Freyre. Para terminar, fale um pouco sobre o Seminrio de Tropicologia. A formao de Gilberto Freyre americana, ele foi alfabetizado em ingls, estudou no Colgio Americano Batista e, com 15 anos, foi estudar na Universidade do Texas. Na poca, o Texas ainda vivia o preconceito racial, com a Klu Klux Klan e grupos que fortaleciam as discusses em cima da pureza racial, e isso mexeu muito com Gilberto. Por influncia do colgio, ele desenvolveu algumas aes dentro da doutrina batista e colocou na cabea que queria ser pastor. Inclusive, foi para o Texas na condio de desenvolver isso. Mas quando se deparou com aquela situao, rompeu com essa ideia e passou a ter um posicionamento mais neutro em relao religio. Depois do Texas, por orientao dos prprios professores, o Gilberto foi para Nova York continuar suas pesquisas e tentar o mestrado na Universidade de Columbia. Talvez Nova York tenha sido o grande espao de pensamento, de formao do carter de Gilberto Freyre. Naquela poca, no fim da Primeira Guerra Mundial, muitos bons pensadores europeus foram se refugiar na cidade e ela virou o grande espao de pensamento e de criao desses pesquisadores, alm de j ser uma cidade cosmopolita h muito tempo. Ele pegou a nata dos professores europeus e americanos da poca, grandes economistas, cientistas sociais. A ideia do Seminrio de Tropicologia vem da Universidade de Columbia, do Frank Tannenbaum, que um dos grandes pensadores da Universidade.
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O Tannenbaum criou um centro de estudos dentro de uma perspectiva de anlise multicultural, com grandes pesquisadores estudando caractersticas de determinados povos que no estavam dentro da base de estudos originria daquela universidade. Gilberto participou muito dessas discusses, sentado na mesa com atrizes, diretores de cinema, polticos, engenheiros, fsicos, pessoas das mais diversas reas de conhecimento, que entrevistavam e discutiam com pessoas que tinham uma base de conhecimento que precisava ser sociabilizada. Havia um fsico falando sobre a fisso nuclear e um teatrlogo que no entendia absolutamente nada disso, mas queria saber como o assunto poderia se relacionar com o teatro. A discusso se dava num nvel em que todos podiam compartilhar e o Gilberto se interessou pela forma como elas eram criadas, fez alguns ajustes no modelo de Tannenbaum e aplicou no Brasil. Esse modelo funcionou, em Recife, durante mais de 40 anos. No era um seminrio aberto discusso pblica, era uma ferramenta extremamente controlada. Havia um palestrante, um debatedor, e o Gilberto mediava esse processo. E tinham 12 seminaristas, que faziam, provocados pelo debatedor, discusses cruzadas em relao ao tema, dentro da base de conhecimento de cada um. Isso gerou um acervo riqussimo de contedo sobre o Brasil. E hoje todo mundo quer saber o que o Brasil, o pas est na crista da onda, no foco da mdia internacional, e temos um acervo de 40 anos que pode ser colocado disposio das grandes universidades para se trabalhar, para se discutir. O Seminrio de Tropicologia durante muito tempo funcionou na Fundao Joaquim Nabuco, ento existem as revistas do Seminrio, mas que circulam num ambiente muito pequeno de consumo, porque a tiragem muito curta. um material de belssima coletnea de conhecimento, que marca perodos do Brasil muito interessantes, com discusses fantsticas mediadas por Gilberto Freyre, como a do General do 4 Exrcito com o presidente das ligas camponesas, por exemplo. As pessoas no conseguiam imaginar como que o caador e o caado estariam juntos numa mesma mesa, mediada por algum com livre trnsito, em uma discusso, que, na poca, era inconcebvel. E Gilberto conseguia se posicionar no meio, controlar e ordenar esse processo de uma forma muito mgica.

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Carlos Dowling
Diretor da Associao Brasileira de Documentaristas - seo Paraba. O que o Ponto de Cultura Urbe Audiovisual? O Urbe Audiovisual surgiu no primeiro edital do programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura. Foi um momento muito importante para poder estruturar uma sustentao das aes associativas, que, no caso, a seo da Paraba da Associao Brasileira de Documentrio j vinha realizando h mais de duas dcadas. A ABD uma das organizaes associativas do audiovisual de maior representatividade no Brasil, porque tem uma capilaridade nos 26 estados, alm do Distrito Federal, e est h mais de trinta anos fazendo esse trabalho de articulao do audiovisual e das polticas culturais. O Ponto de Cultura Urbe Audiovisual foi um mecanismo muito importante para conseguir estruturar essas aes, que j vinham sendo realizadas de forma mais dispersa, sem uma estrutura de organizao. A partir de 2005, tnhamos ento uma perspectiva de planejamento, que no caso era bienal, e estaramos investindo recursos nas trs linhas principais de atuao da associao e que viria a ser do Ponto de Cultura , que eram a formao do audiovisual, a difuso do audiovisual e o auxlio produo independente. Isso importante porque a associao formada de produtores independentes de audiovisual. Ento, fazer esse dilogo e essa relao com a sociedade civil, e fazer planos e modelos de polticas pblicas cultu257

rais, especificamente para o audiovisual, foram iniciativas governamentais muito importantes. Comeamos o trabalho em 2005 e 2006, mas tivemos problemas, e at agora, em 2010, estamos esperando a ltima parcela do que seria os dois anos de trabalho, que deviam ter acabado em 2007. Formamos uma parte do grupo que fez o primeiro convnio dos Pontos de Cultura, que tm uma serie de problemas de gesto. interessante ter essa conscincia. A figura do boi de piranha no muito benevolente, mas fundamental ter a clareza de que so modelos novos, que abrem perspectivas importantes de inovaes na rea da gesto. Por outro lado, os procedimentos e as solues de uma srie de problemas no esto muito claros, no esto estabelecidos. um processo em construo. Quer dizer, o programa Cultura Viva tem um timo conceito, mas, na prtica, tem problemas de aplicao. Conte um pouco da experincia de vocs. O que essa experincia trouxe para perceber os problemas na prtica? No nosso caso especfico, na Paraba, j tnhamos alguma experincia com o poder pblico, com o financiamento de projetos atravs das leis de incentivo, atravs da prpria lei municipal ou dos prmios federais, ou seja, tnhamos uma realizao de projetos com prestao de contas. Ainda assim, tivemos srias dificuldades em estabelecer um canal de comunicao efetivo com o Ministrio da Cultura e com os gestores do projeto. Era uma equipe notavelmente pequena, diminuta em relao demanda de trabalho. No tenho os dados precisos, mas eram centenas de pontos de cultura, atualmente so milhares, e o grupo de gesto desses projetos era em torno de 15 pessoas. Vrios deles eram funcionrios terceirizados, que acabavam tendo uma srie de problemas no encaminhamento desses recursos. Como eu falei, no caso do projeto do Ponto de Cultura Urbe Audiovisual, estamos esperando a terceira parcela, porque esto analisando as prestaes de contas, que ns atrasamos para mandar. Mas eles tambm no tm uma equipe que responde em tempo hbil, nessa estrutura centralizada em Braslia. O conceito dos Pontos de Cultura formidvel, mas imagina uma comunidade quilombola, em Alagoas, que no tem experincia e que est situada em um lugar que no tem agncia bancria: como voc vai estabelecer esses contatos e esses modelos de gesto? Talvez fosse importante um tempo de capacitao antes de lanar o projeto, no caso especfico do Cultura Viva.
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Na verdade, foi uma aposta lanar o projeto com essa srie de problemas e de impedimentos, na esperana de bons resultados e, ainda que com todas essas dificuldades, os resultados so muito interessantes. As comunidades, antes do programa Cultura Viva, no costumavam ter uma perspectiva muito clara, muito organizada, de como iam ser essas aes de formao e difuso cultural. A partir do momento em que voc promete e no d, cria-se uma sensao e uma situao de desconforto, que tm que ser corrigidas. E qual a soluo? Eu acho que o prprio governo federal est pensando mecanismos para resolver os problemas atravs da municipalizao e estadualizao dos novos pontos de cultura. Mas no muito simples tambm, porque, se por um lado, o fato de se descentralizar pode aproximar os gestores dos produtores culturais, por outro, existe uma srie de problemas polticos locais, que acabam influenciando na conduo desses processos. Ento, eu acho que um modelo que no est muito claro, a soluo no est clara. Acho importante comentar que uma possvel soluo a esse problema o modelo de ponto de cultura, processo que conseguimos estabelecer entre 2007 e 2008. Pensava-se que, ao descentralizar o programa Cultura Viva, voc teria clulas culturais que, naturalmente, iriam se organizar em rede. Mas, na prtica, era notvel que essa articulao em rede acontecia muito pontualmente, e de maneira descontnua. Ento, surgiu o conceito dos pontes de cultura, que, basicamente, fariam essa articulao entre os pontos de cultura. E a, em 2007, o governo federal abriu um edital. Preparamos o projeto Ponto Cultural Rede Nordestina Audiovisual, que pretendia articular os pontos de cultura da regio Nordeste. Num primeiro momento, tnhamos centrado nos pontos de cultura, mas logo vimos que era interessante agregar outras iniciativas, inclusive porque o conceito do Cultura Viva de cada vez mais ampliar o nmero de pontos de cultura. Ento, trabalhamos pontos de cultura, associaes de audiovisual, ncleos de produo digital e coletivos de produo audiovisual, de maneira geral. Acredito que o governo federal deve ter aprendido com a srie de problemas na gesto dos primeiros convnios do programa Cultura Viva, e props um modelo diferente para os pontes de cultura. Em vez de parcelas de financiamentos, o dinheiro, quando aprovado, entrava de uma nica vez, o que facilitou muito, e resolveu os problemas de atraso no repasse.

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O que vocs fazem no Ponto? A meta principal do Ponto construir um espao de articulao, interlocuo e intercmbio de processos, procedimentos e, inclusive, de modelos de gesto, que uma coisa que precisamos refinar um pouco. So trs linhas principais de ao. A primeira catalogar e fazer um levantamento histrico das filmografias. Comeamos pela Paraba. Fizemos um levantamento, catalogamos e estamos verificando a qualidade dos curtas-metragens, desde a dcada de 1960, que quando tivemos o primeiro acesso, at as produes atuais. Feita essa catalogao e esse levantamento, vamos estar disponibilizando isso em boxes de DVDs, que sero distribudos entre pontos de cultura e cineclubes. A princpio no so para fins comerciais: s para uma distribuio, para difuso. Alm dessa distribuio fsica, tambm estamos preparando um portal, o www.rna.org.br. A Rede Nordestina Audiovisual uma plataforma, ento? uma plataforma feita em parceria com o LAVID, Laboratrio de Aplicaes em Meio Digital, do Departamento de Informtica da Universidade Federal da Paraba, que um laboratrio importante. Ele est na vanguarda dos estudos do vdeo digital e tem sido um grande parceiro. A plataforma est sendo desenvolvida para compartilhamento de contedo audiovisual, de curtas-metragens, num primeiro momento. H uma diferena: como uma comunidade de produtores de contedo, que trabalham tambm com a parte de difuso, atravs de cineclubes ou eventos de exibio, disponibilizamos downloads e uploads com, pelo menos, qualidade de DVD. Estamos experimentando agora os novos formatos de alta definio e alguns codex, porque a ideia no s poder assistir no computador, como poder fazer cpias e exibir com qualidade nos cineclubes. Temos outras linhas tambm, porque existem uma quantidade de canais de TV digital, televises comunitrias, redes pblicas de televiso, que tm uma demanda enorme de contedo. E, por outro lado, h uma srie de produtores de contedo que precisam estar escoando essa produo. O portal no est preparado para isso, mas uma coisa a mdio prazo. Estamos pensando como fazer essa comunicao, como mostrar esse catlogo de produes do Nordeste para essas redes de televiso, que podem se tornar um canal de acesso s obras.

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Como trabalhar com os direitos autorais se o download gratuito? Essa foi uma discusso que levantamos em vrios momentos, sobre qual modelo de licenciamento trabalharamos, e pensamos que o mais interessante seria delegar, ou deixar que os produtores de contedo resolvessem como iam disponibilizar as suas obras. Ento, quando voc se cadastra no portal para disponibilizar um vdeo, surgem as opes de modelos de licenciamento. Temos quatro modelos de Creative Commons, com algumas variaes para usos no-comerciais, para obras derivadas. Temos a opo Arte Livre, que uma licena que surgiu a partir da discusso do Creative Commons, que um pouco mais aberta. Uma opo em que o usurio aponta que licena ele est usando, alm da opo em que o usurio opta por nenhuma licena especfica, o que significa que ele est usando a atual lei dos direitos autorais, com uma srie de restries. E eu acho que isso tem uma funo at didtica, estamos levantando a questo. um momento interessante, porque a primeira vez que se delega ao artista, ao detentor dos direitos, a opo de licenciamento. Em relao ao conhecimento no meio digital, na cincia ou no meio acadmico, existe a noo de open source, da fonte aberta, dos dados abertos. Voc acha que possvel utilizar essa mesma noo de open source para documentrios, em que as pessoas coletam um grau gigantesco de informao e editam apenas um pequeno pedao? Em que as pessoas disponibilizem, alm do produto final, as imagens coletadas? Acredito que sim. Essa uma linha que tem que ser instigada e tem que ser promovida. Ela ainda mais importante quando se fala em recursos pblicos, especificamente para financiamentos de cultura. Existe uma linha de ativismo que achamos importante. O portal que ns estamos preparando todo feito em open source, em cdigo aberto, porque acreditamos que essa experincia tem que ser compartilhada, para poder ser replicada em outras redes semelhantes. No caso especfico do documentrio, acho que, por um lado, muito rico, mas tambm muito enigmtico como vai se resolver essa questo, ainda mais com a presena das televises comerciais. Temos esse repositrio de contedo documental em cdigo livre, mas, se isso est sendo usado com fins comerciais, como vai ser essa relao entre os produtores de contedo e os canais de exibio? Estamos num momento de vrias dvidas. Ainda no se tem um modelo muito claro, mas, ao mesmo tempo, uma fase muito instigante de estar pensando e experimentando alguns modelos
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e formatos novos, que podem at no dar uma resposta, mas que levantam hipteses. Como so a Kaltura e o software livre de vocs? Na verdade, ns no estamos aplicando ainda o Kaltura, mas um cdigo que est sendo utilizado para vdeo, que d a possibilidade de reedio de forma muito gil, e que est sendo recomendado pelo Ministrio da Cultura. Ns ainda estamos utilizando outro formato, o VideoFlow, em Flash, que um formato proprietrio, no em cdigo aberto. O Kaltura, sim, um software open source, e estamos estudando como fazer essa migrao. O interessante que o Kaltura aposta nessa possibilidade de reedio de material, mas um software que estamos precisando estudar mais, para ver como incorporar e como lidar com essas relaes de reedio e sampler. Como a relao dos realizadores que esto na Associao Brasileira de Documentrio com a questo do licenciamento da produo pblica? Dois tpicos a falar sobre isso. Primeiro, reconhecer a importncia de estar levantando e catalogando essa filmografia. Isso, de antemo, tem a simpatia dos realizadores. Essa caixa, com nove DVDs, contm uma importante produo paraibana, comeando com Aruanda, um filme seminal, de 1959, que vai influenciar todo o cinema novo, at produes feitas no ano passado, com cmeras fotogrficas subaquticas. Ento, de antemo, a catalogao e a disponibilizao desse contedo so recebidas de maneira muito simptica. Os realizadores mais antigos, como Linduarte de Noronha e Vladimir Carvalho, e os da novssima gerao, ficaram felizes em disponibilizar seus curtas-metragens para exibies no comerciais. Mas eu acho que depois dessa simpatia inicial, vir a questo de como remunerar esses realizadores. Alm disso, grande parte dos vdeos ser disponibilizada no portal, e temos obras antigas, de realizadores, detentores dos direitos, com os quais no temos acesso. Quer dizer, no temos como simplesmente disponibilizar e escolher o tipo de licenciamento. uma discusso que ainda est em processo, e por isso eu acho que importante estarmos comentando sobre os modelos de licenciamento. Temos um projeto parceiro, que se chama Rede de Intercmbio de Produo Educativa, o RIPE, e desenvolvido pelo mesmo Laboratrio de Aplicaes de Vdeo Digital. O RIPE uma comunidade para professores e
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alunos do ensino pblico da Bahia, e qualquer contedo do portal tem que estar necessariamente em licena livre, para que cada professor e cada aluno possa baixar o vdeo, fazer reedies, utiliz-lo. uma linha diferente da que usamos no nosso portal, porque temos uma comunidade especfica de utilizadores, onde no era interessante obrigar um modelo de licenciamento ou outro, mas estar divulgando. Nosso portal ainda est em teste, estamos resolvendo questes de cadastro. At agora s tem dois vdeos disponibilizados, e um deles um vdeo meu. Disponibilizei no Creative Commons, no licenciamento mais geral, porque me interessa, at para servir como exemplo, colocar minhas obras nesses modelos de licenciamento livre. Como est a produo atual, com as novas tecnologias e equipamentos? Foi ampliada e intensificada? Sim. Inclusive, ns fizemos uma catalogao por dcadas, ento tem um DVD para cada dcada, de 1960 a 1990. Quando chegamos na dcada de 2000 at 2010, tivemos que fazer trs DVDs. A tem uma srie de explicaes, tem o problema do acesso s matrizes mais antigas e o problema da conservao dessas matrizes. Temos telecines com qualidade mnima. Isso porque estamos fazendo ainda os da Paraba, onde temos o trabalho sediado, e temos mais acesso. Imagina quando formos fazer de outros estados do Nordeste. Cada estado ter um DVD com duas horas de curtas, escolhidos pela relevncia histrica, digamos assim, e produzido em parceria com as ABDs estaduais e outras organizaes. Ento, temos essa dificuldade em ter acesso a esse contedo, especialmente os da dcada de 1960. Na dcada de 1990 isso j melhora, at por uma questo de proximidade cronolgica e, naturalmente, pelo contato com os realizadores. O acesso s masters muito mais fcil. Mas, por outro lado, isso refora a importncia de estar fazendo um trabalho de restauro, de levantamento, de conhecer essas produes feitas nas dcadas passadas. Nesse portal, existe a inteno de criar, ou disponibilizar, uma reflexo crtica sobre a produo audiovisual? Sim, um dos pontos principais, nesse primeiro ano de concepo e desenvolvimento, como vincular tpicos e fruns de discusso sobre o contedo compartilhado, bem como catalogar e indexar os vdeos. A ideia que, ao cadastrar um vdeo, o usurio preencha uma ficha que, automaticamente,
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ser direcionada para um frum de discusso com alguns tpicos centrais. A primeira catalogao estadual, atravs dos nove estados do Nordeste, que teriam fruns para discusso da produo local. Eu acho que o interessante refinar essas tags de indexao e pensar como podemos juntar essa troca de contedo com a discusso crtica. Alm da discusso crtica sobre poltica e gesto, tem toda parte da discusso sobre a esttica, e interessante pensar em pontos de convergncia entre essas discusses. O portal vai nessa linha. Tenho a impresso que est faltando ainda pensar em alguma ferramenta, algum dispositivo que torne esse dilogo mais fluido. Ainda estamos acostumados com o modelo do YouTube, que um repositrio, em que no mximo voc pode baixar e fazer algum comentrio. Mas como indexar discusses com outros contedos uma grande pergunta, estamos experimentando e tentando ver se possvel apresentar alguns modelos atravs do portal. possvel fazer do portal um espao de reflexo? Eu acredito que sim. A entra um ponto importante, que essa relao com a rede pblica de televiso, at para chamar ateno para o prprio portal. Uma revista eletrnica uma ideia bacana, fazer uma revista sobre o audiovisual do Nordeste, onde cada estado produz, digamos, quatro minutos ou trs minutos sobre a realidade local. Esse contedo pode ser editado de forma colaborativa e compartilhada, e pode ser disponibilizado depois na rede pblica de televises. Estou insistindo na rede pblica porque fui convidado para assumir a direo de programao da TV UFPB, que uma emissora associada TV Brasil, e acho que um momento muito interessante de juntar a fome com a vontade de ver. basicamente isso, juntar os produtores de contedo, que esto com esse contedo meio que parado, e essa rede pblica, que precisa de contedo. Ento, acho que um ponto de convergncia quase natural, e, se no natural, vamos fazer com que seja naturalizado. Estou trabalhando nos dois lados, com os produtores de contedos independentes e agora com a rede pbica de televiso. Quer dizer, na verdade, no se deve pensar em dois lados distintos: esto no mesmo campo de trabalho e batalha, digamos. A TV digital uma questo em aberto, que, se no for pensada logo, ser dominada, e ser um espao fechado de novo. Tem dois pontos importantes quando se fala na TV digital, que so duas linhas. Uma a alta resoluo de vdeo, ou seja, a quantidade de linhas e pixels
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vai aumentar. Mas tem outra linha, que a interatividade, que eu acho que ainda uma incgnita: no se sabe como isso vai ser processado. No meu entendimento, fica muito claro que o papel da rede pblica de televiso de estabelecer esses novos padres de uso da interatividade na TV digital. Porque, pensando na lgica das TVs comerciais e a at estou falando baseado em algumas falas de Guido Lemos , se voc est trabalhando interatividade com quatro finais diferentes, vai ter que quadruplicar o investimento. Mas o retorno, nesse modelo de comercializao, o mesmo. Ento, como justificar que eu vou aumentar o meu investimento e diminuir o meu lucro? Dentro da lgica das televises comerciais, a forma de lidar com a interatividade no um ponto pacfico. Acho que a rede pblica, por ter outras especificidades e outros interesses, o espao para se pensar a interatividade e potencializar a televiso como um instrumento de utilidade pblica, de servios. E, na parte esttica, da narrativa audiovisual, abre-se tambm uma srie de possibilidades, at de uma dramaturgia estendida, com roteiro interativo, que eu acho muito bacana. A ideia da interao j est no conceito bsico do drama, desde Aristteles, mas tecnicamente temos como fazer com que o leitor, ou no caso, o espectador, deixe de ter uma atitude espectral passiva e passe a ter uma relao ativa. Nessa linha, dentro da interatividade, o que mais me encanta a abertura do canal de retorno, que, para alm de botar sim ou no, o espectador ou a espectadora pode mandar o contedo que faz em casa de maneira amadora. Essa uma perspectiva muito rica, mas, no ponto em que estamos, isso ainda no possvel de ser testado na TV digital. Ento importante estimular e criar canais de experimentao para que, com sorte, a TV digital se transforme em algo mais do que apenas uma TV no mesmo modelo analgico que conhecemos, com os mesmos vcios, s que com uma tela maior, com mais brilho e mais linhas. O pblico do portal que vocs esto desenvolvendo prioritariamente de realizadores? O primeiro perfil da comunidade de usurios esse mesmo, de realizadores, mas logo teremos uma ampliao, com a rede de cineclubes. Existe um programa chamado Cine Mais Cultura, que est criando uma rede de cineclubes em todo o pas e que potencialmente estar interessado nesse espao, ou seja, voc ter acesso a curtas produzidos em cada um desses estados, poder fazer downloads e passar nas sesses do cineclube. Como ampliar o perfil do
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pblico tambm uma das discusses, e tambm pensar na rede pblica de ensino, no audiovisual como instrumento pedaggico. A volta a questo da indexao dos tags, dos metadados e de como os professores podem utilizar esse repositrio audiovisual como instrumento pedaggico. Nesse sentido, o pblico se amplia, entram os professores e, concomitantemente, os alunos e alunas da rede pblica de ensino. Mas tem que existir um freio tambm. No d para querer ampliar demais, porque pode perder o foco. A ideia no fazer um YouTube pblico, em software livre; trabalhar no conceito de comunidade, ou seja, reunir um grupo de usurios interagentes, que tenham o mnimo de afinidades, o mnimo de proximidades no perfil. Isso interessante porque d fora ao projeto. Outra perspectiva para a ampliao do portal a relao com a rede pblica de televises, que pode ser muito rica para os dois lados. Mas ainda no ficou claro como seria a relao dos produtores com as TVs. uma perspectiva muito plausvel e interessante, e vale um investimento para ampliao da ferramenta. Nos anos 1970, houve uma grande onda de super-8, que unia Joo Pessoa, Recife e Natal. Essas redes naturais continuam existindo nessas cidades ou esto sendo reconstrudas? Ns fizemos esse levantamento do contedo do super-8, principalmente do final da dcada de 1970 e dos anos 1980. Existem algumas obras muito interessantes, que trazem essa relao entre Pernambuco, Paraba, especialmente com a obra de Jomard Muniz de Britto, que foi professor na UFPB, e depois foi morar em Recife. O fato de Recife ter seu centro de produo mais bem consolidado faz com que sejam mais detectveis essas redes de criao natural. Fizemos um encontro em Joo Pessoa com uma mdia de cinco a seis representantes de cada estado, para discutir as caixas de DVDs, o portal e o Ponto de Cultura, para, efetivamente, levantar essa rede que estava sendo proposta. No est muito claro como vamos articular essas redes de produo de contedo colaborativo, compartilhado, mas uma experincia que est em processo agora o projeto do XPTA.LAB, que um edital de inovaes tecnolgicas, proposto pela Secretaria do Audiovisual e pelo Ministrio da Cultura, em parceria com a Sociedade Amigos da Cinemateca. Entramos com um projeto junto com o LAVID e conseguimos articular nove estados da regio, quer dizer, dois estados da regio Norte e sete estados da regio Nordeste. Basicamente, cada estado parceiro vai produzir um programa-piloto, que
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trabalha com interatividade na televiso. E a relao de programadores de informtica com os roteiristas, essa juno da expertise das Cincias Exatas com as Cincias Humanas, com a expresso artstica, est sendo muito rica. Ento, respondendo a sua pergunta sobre essa possibilidade de articulao, no est muito claro como vamos fazer isso na prtica, mas existem alguns experimentos e processos nessa linha, que provocam e estimulam essa criao regional compartilhada. Por que at hoje existe essa timidez da produo audiovisual brasileira mais independente em criar dilogos com outras formas, como, por exemplo, o jogo eletrnico, a toy art? No acho que o problema seja a falta de recurso. Acho que faltam esses espaos hbridos, olhar com mais tenacidade, digamos assim, essas novas formas de expresso. Essa uma postura um pouco equivocada: no pensar o fluxo dos processos expressivos como uma coisa dinmica. Tenho um interesse muito grande em trabalhar com os videojogos. Esse projeto que eu estava comentando, do XPTA.LAB, trabalha interatividade e teledramaturgia, e tem uma estrutura de composio narrativa muito inspirada nos videogames, nessa composio das mltiplas possibilidades dos jogos eletrnicos. Noto uma tendncia de abertura a esses espaos hbridos, de experimentao de linguagens, e temos que ver como estimular e ajudar para que isso se fortalea e se amplie. De maneira geral, o cinema comercial, o cinema de autor, a priori torce a cara para essas novas experimentaes, mas acho que estamos num processo de aproximao com as novas linguagens e com as inovaes tecnolgicas.

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PRODUO CULTURAL NO BRASIL

Coordenao do projeto | Beijo Tcnico Produo Artstica Fabio Maleronka Ferron Coordenao geral Ana Rosa Cruz, Caroline Rodrigues, Dalva Santos e Monnik Poubell Produo geral Georgia Nicolau, Fernanda Versolatto e Laura Godoy Pesquisa Coordenao editorial | Azougue Editorial Sergio Cohn Coordenao editorial Carolina Noury Projeto grfico e capa Heyk Pimenta, Ismar Tirelli Neto e Larissa Pinho Preparao de texto Eduardo Coelho, Letcia Ferres e Vitor Ehring Reviso de texto

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Giselle Coelho, Marta Lozano e Evelyn Rocha | Azougue Editorial Equipe editorial Elisa Ramone, Filipe Gonalves e Lilian Diehl | Azougue Editorial Produo editorial Coordenao da plataforma digital | Fli Multimidia Andr Deak, Lia Rangel e Rodrigo Savazoni Coordenao da plataforma digital Felipe Lavignatti, Gabriela Agustini, Leonardo Feltrin Foletto e Lucas Pretti Editores de contedo Rafael Mantarro Design grfico Coordenao udio-visual | Garapa Coletivo Multimdia Gabriela Barreto, Leo Caobelli, Paulo Fehlauer e Rodrigo Marcondes Fotografias Entrevistas Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn Entrevistas Sergio Cohn Edio final das entrevistas Aline Rabelo, Alosio Milani, Lia Rangel, Lucas Pretti e Rodrigo Savazoni Participao especial

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Colaboradores Alcia Peres, Aline Rabelo, Alosio Milani, Daniel Barosa, Daniel Yuhasz, Fabio Koji Tashiro, Gideoni Junior, Lus Pini Nader, Quadrado, Roberta Carteiro, Roberto Taddei, Simone Andrade, Sylvio do Amaral Rocha e Valterlei Borges

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