Di Girolamo - Teoría Crítica de La Literatura

Primera edicin en BIBLIOTECA DE BOLSILLO : enero de 2001 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del
copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos. Edicin original italiana: Critica detla letterariet, II Saggiatore, Miln, 1978 Edicin inglesa revisada: A critical theory of Literature, The University of Wisconsin Press. Madison y Londres, 1981 Diseo de la coleccin: Joan Batall 1978: Costanzo Di Girolamo > 1982 de la traduccin castellana para Espaa y Amrica: EDITORIAL CRTICA , S.L.. Provenga. 260, 08008 Barcelona ISBN: 84-8432-152-5 Depsito legal: B. 380-2001 Impreso en Espaa 2001. - R O M A N Y / V A L L S , S.A., Capellades (Barcelona)
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Primera edicin en BIBLIOTECA DE BOLSILLO : enero de 2001 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos. Edicin original italiana: Critica detla letterariet, II Saggiatore, Miln, 1978 Edicin inglesa revisada: A critical theory of Literature, The University of Wisconsin Press. Madison y Londres, 1981 Diseo de la coleccin: Joan Batall 1978: Costanzo Di Girolamo > 1982 de la traduccin castellana para Espaa y Amrica: EDITORIAL CRTICA , S.L.. Provenga. 260, 08008 Barcelona ISBN: 84-8432-152-5 Depsito legal: B. 380-2001 Impreso en Espaa 2001. - R O M A N Y / V A L L S , S.A., Capellades (Barcelona)
N O T A A LA P R E S E N T E E D I C I N
Este libro ha tenido una historia singular. Lo escrib en Estados Unidos y durante ms de dos aos fue rechazado por varias editoriales italianas, hasta que finalmente en 1978 encontr acogida en una prestigiosa coleccin de II Saggiatore. En 1981 se public la edicin americana, revisada, en la University ofWisconsin Press; y al ao siguiente vio la luz la versin espaola que el lector tiene en sus manos, muy bien traducida por Alejandro Prez y basada en las dos ediciones precedentes (estos elogios no pueden hacerse extensivos a la traduccin portuguesa, de 1985). En suma, se trata de un libro en apariencia afortunado. Lo cierto es que se mova en la direccin opuesta a la de las tendencias de aquellos aos, que presenciaban el triunfo de la teora literaria, o, mejor, de cierto tipo de teoras, tanto en el mundo editorial como en el universitario y el acadmico. Esas teoras, que declaraban inspirarse en la lingstica y en la semitica, implicaban vaciar de toda responsabilidad a la produccin literaria y al disfrute mismo de la literatura, repitiendo as, con un instrumental presuntamente cientfico de impronta positivista, los ms trasnochados lugares comunes de la esttica de finales del siglo XIX y del siglo XX. Este pequeo ensayo procur no huir del escenario de confrontacin, es decir, el terreno lingstico-semiolgico, recurriendo a un modelo terico fuerte, el de la glosemtica de Hjelmslev, para reabrir de este modo la literatura al sentido comn y al mundo. Acompa tal intento de un marcado posicionamiento ideolgico, que se trasluce,
T E O R A CRTICA D E
LA
LITERATURA
a mi entender, en cada pgina del libro, y que hoy, desde la distancia de los aos, no modifico en nada. Era una obra de ruptura; alguien lleg a decir que era un libro terrorista. Pero la accin destructiva dejaba entrever, si no me equivoco, una voluntad de reconstruccin basada en una visin de las cosas ms problemtica y menos esquemtica. Es un hecho que ese ataque frontal simplemente fue ignorado por cuantos haban gobernado durante decenios, en Europa y otras partes, los estudios literarios, ejerciendo un control total del mercado editorial y de la enseanza: su mtodo, en efecto, era bastante fcil de utilizar y adems tena la ventaja, como se vio despus, de consentir el ms desenvuelto transformismo y sincretismo, como las aperturas hacia la esttica de la recepcin o la deconstruccin. Y fue para m una menguada satisfaccin or que algunos lectores me decan que el libro era para ellos una especie de c u l t b o o k : si alguien realmente lo sinti as, fue sin duda un culto u n d e r g r o u n d . Ms tarde, en los ltimos aos, ha sobrevenido la crisis; la crisis de la teora, tal como se dijo entonces. Algunos han hecho profesin de arrepentimiento y otros han cambiado de oficio: la situacin actual tiene, por lo menos, la ventaja de que difcilmente podra empeorar. Pero para alguien que nunca haba credo en aquellas teoras, esta crisis no seala otra cosa que el desvanecimiento en la nada de un modo equivocado de enfocar los problemas. Desde el fondo de la crisis quiero romper una lanza precisamente a favor de la teora, si por teora entendemos ya no la construccin de aparatos de frmulas que pretendan explicarlo todo segn reglas universales, sino la reflexin sobre la complejidad de la literatura, sobre su uso social y, no en ltimo lugar, sobre su valor. La teora, en este sentido, puede convertirse en el espacio de la argumentacin, siempre que exista la voluntad de discutir y de contender cara a cara: un ejercicio mental irrenunciable e inseparable dla crtica y, para muchos de nosotros, de la enseanza.
COSTANZO Di GIROLAMO
Enero de 2001
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PREFACIO
Unas pocas palabras preliminares sern indispensables para proporcionar al lector ciertas indicaciones sumarias sobre el ensayo que aqu se presenta y para justificar de antemano algunas limitaciones del mismo que el autor es el primero en reconocer. Importa ante todo precisar que el panorama de teoras literarias aqu esbozado es parcial y tendencioso, y no representa ni el centro ni el objetivo, sino ms bien, nicamente, un tenue hilo conductor de esta investigacin, que no pretende ser una historia (ni aun una historia crtica) de la crtica y de las estticas de nuestro siglo. Se han considerado con especial detenimiento los que en ms de un sentido han parecido aspectos sintomticos y ms significativos de la moderna reflexin terica sobre el lenguaje literario, sobre sus caractersticas y sobre sus funciones, y se ha hecho referencia directamente a los exponentes representativos de las metodologas ms seeras. Panoramas ms completos y detallados quedan a mano del lector en otras obras ya disponibles, de volumen e intenciones harto distintas de las de este trabajo. De igual modo, no se ha aludido ms que huidizamente al problema esttico, en rebelda desde hace ya tiempo; el colocarlo en primer plano, por otra parte, no hubiera hecho ms que complicar la discusin, sin ofrecer soluciones positivas.
TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Por lo que respecta a la articulacin retrica del libro, desde un principio se ha renunciado a toda intencin de acumular suspense. Las tesis centrales estn ya implcitas en el capitulo introductorio; en l se hace propio un modelo terico, el de la glosemtica, que ser referido luego, en los captulos posteriores, de manera ms o menos sistemtica, a cuestiones particulares. Esta obra no pretende dirigirse a un pblico compuesto exclusivamente por semilogos; antes bien, trata de enfocar desde un punto de vista interdisciplinario toda una serie de problemas que salen al encuentro de cualquier consumidor de literatura, profesional o no. As, ha de pedirse excusa a los lectores eruditos por algunos altibajos estilsticos y por la consideracin de asuntos de tanta envergadura en un tono ms ensaystico que propio de una investigacin acadmica. Pero pronto resultar claro que el objetivo de este trabajo no es edificar una teora de la literatura nueva y orgnica, sino ms bien intervenir polmicamente contra la aquiescencia a hiptesis que se quiere hacer pasar por universales, a opinio nes que son presentadas como verdades cientficas, a modas cuya novedad, si de ello se trata, data ya de un siglo; se trata, pues, de ofrecer las bases para una crtica del propio concepto de lo literario. No se niega con ello, claro est, la posibilidad ni la necesidad de una reconstruccin, ms all de la accin demoledora: los captulos VI-X sugerirn, en efecto, cuando menos hipotticamente, posibles soluciones a los problemas planteados en los captulos I-V; pero cualquier reconstruccin ser forzosamente lenta y laboriosa, pues tendr que ir a con tracorriente. Pocas son, pues, las indicaciones operativas que se est en condiciones de ofrecer para sentar sobre nuevos cimientos una disciplina cuyos mismos presupuestos, preci samente, hay que criticar. Con vistas a este programa se ha credo poder dar prefe rencia a una perspectiva, la ya indicada de la glosemtica de
PREFACIO
Hjelmslev. La teora del lenguaje propuesta por Hjelmslev, en un libro que ha quedado como uno de los clsicos de la lingstica del siglo XX, ha sido aplicada ya a la potica. El modo como es usada aqu difiere, sin embargo, radicalmente del que se advierte en las aplicaciones anteriores, pues quien esto escribe cree que la relevancia de dicha teora para los estudios literarios es mucho menos inmediata de lo que otros han pensado y que esa misma teora no atae al problema de la literatura ms que indirectamente. No obstante, segn el proyecto original de Hjelmslev, la glosemtica hubiera debido pasar del nivel de teora lingstica al de teora general de la comunicacin, una vez que hubiera sido posible extender el procedimiento elaborado para la descripcin del lenguaje natural hasta cubrir todo tipo de sistema semitico, y abarcar de nuevo el proceso de comunicacin en toda su complejidad. Si bien este programa ha quedado en su mayor parte en mantillas, el modelo terico propuesto por Hjelmslev est lleno de sugerencias para la consideracin integrada de los varios aspectos del hecho literario, y parece un vlido instrumento crtico contra enfoques parciales y dogmticos que an dominan l campo de la teora literaria. Queda bien entendido que slo a distancia puede vislumbrarse un modo distinto de concebir los problemas de la literatura, y ms en general del arte y de la produccin artstica. El presente ensayo no quiere ni puede ser ms que l inicio de una reflexin que hay que proseguir y refinar, es una invitacin a la discusin, o, mejor an, a ponerlo todo en discusin.
NOTA
Este libro ha aparecido anteriormente en dos ediciones: primero, en 1978, en edicin italiana, bajo el ttulo Critica della letterariet, y posteriormente, en 1981, en edicin in glesa, traducida y revisada por el autor, bajo el ttulo A Critica! Theory of Literature. La presente versin, si bien se basa prin cipalmente en la edicin original italiana, ha recogido todas las modificaciones, correcciones y adiciones introducidas por el autor en la edicin inglesa.
Introduccin GLOSEMTICA Y TEORA DE LA LITERATURA

Las pginas finales de los Prolegmenos a una teora del lenguaje, de Louis Hjelmslev, desde la aparicin de la primera edicin, en dans, de la obra (1943), han inspirado a menudo aplicaciones al mbito de la teora de la literatura. E n par ticular, el captulo 2 2 , Semiticas connotativas y metasemiticas, pareca rico en sugerencias, si no en instrucciones precisas, para el uso del modelo glosemtico en el anlisis literario. E l mismo Hjelmslev, por lo dems, afirma repetida mente que la teora lingstica, en su ms pleno nivel de desarrollo, debiera incluir entre sus objetos el estudio del hecho literario. Con todo, al entusiasmo por esas pginas de toda una generacin de poetlogos y crticos de orientacin semitica no parece corresponder una congruente profundizacin en su significado y sus implicaciones inmediatas y me diatas. Objetivo de las consideraciones que siguen, las cuales constituirn el punto de partida de nuestra investigacin, no es tanto llevar a cabo u n ejercicio de filologa glosemtica cuanto, ms bien, a partir de la aclaracin de uno de los pa sajes ms problemticos de los Prolegmenos, poner las bases para una utilizacin ms provechosa y menos instrumental de las hiptesis de Hjelmslev para la teora del texto literario.
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Hjelmslev, c o m o antes Saussure, consideraba el lenguaje u n sistema d e signos, u n a semitica, anloga a otras semiticas. E n ella p u e d e identificarse, p u e s , u n p l a n o d e la expresin (E) y u n p l a n o del c o n t e n i d o (C), e n t r e los cuales hay u n a relacin, llamada funcin d e signo: E C A h o r a bien, este m o d e l o , q u e constituye, d i c h o c o n t r m i n o s d e Hjelmslev, u n a semitica d e n o t a t i v a , es insuficiente para representar la complejidad incluso d e los m s simples actos d e comunicacin, en los q u e e n t r a en juego m s d e u n sistem a semitico: Para ofrecer una situacin simple que sirva de modelo hemos operado partiendo de la premisa de que el texto dado muestra una homogeneidad estructural, de que est justificado eneatalizar al texto un sistema semitico y slo uno. Esta premisa, sin embargo, no es vlida en la prctica. Por el contrario, cualquier texto que no sea de extensin tan pequea que no d base suficiente para deducir un sistema generalizable a otros textos, suele contener derivados que se basan en sistemas diferentes [ 1 9 4 3 : 1 6 1 ] . Sigue luego u n a lista d e los q u e e n la pgina siguiente sern definidos c o m o c o n n o t a d o r e s : formas estilsticas, estilos, estilos axiolgicos, medios (habla, escritura, gestos, cdigo d e seales, etc.), tonos, idiomas (lenguas vulgares, lenguas nacionales, lenguas regionales, fisiognomas); p e r o la lista, adm i t e Hjelmslev, n o p r e t e n d e ser exhaustiva. E n el anlisis textual los c o n n o t a d o r e s se p r e s e n t a n c o m o partes q u e e n t r a n en los funtivos d e m o d o tal q u e los funtivos sean m u t u a m e n t e sustituibles c u a n d o se deduzcan esas
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partes [ 1 6 4 ] . La deduccin de los connotadores de los funtivos correspondientes permite la sustitucin recproca de dichos funtivos y hace as de stos variantes combinadas o variedades. Si x e y, pongamos, son signos que difieren slo en que cada uno es solidario con su connotador (x con Ki e y con K2) tendremos que, una vez deducidos Ki de x y Ka de y, x e y quedan en correlacin y resultan mutuamente sus titiribes. El lxico nos ofrece un ejemplo elemental. Muchos son los trminos sustituibles, esto es, 'sinnimos', si se hace abstraccin de los connotadores que los diferencian. Palabras (funtivos) como nio, infante, rapaz y chaval son sinnimos (variantes combinadas o variedades) una vez que han sido deducidos los connotadores con los que son solidarios: 'potico y literario' en el caso de infante, 'usado particularmente en algunas regiones' en el de rapaz, 'informal' en el de chaval, en tanto que nio es trmino no marcado, usado en un castellano 'medio', que constituye, pues, su connotador. Una perspectiva similar podra extenderse a hechos de pronunciacin, de morfologa, de sintaxis, etc. Por otra parte, los connotadores mismos representan un objeto cuyo tratamiento pertenece a la semitica. ... Aquel tratamiento corresponde a una disciplina especial, que determina el estudio de las semiticas denotativas [ 1 6 5 ] . La solidaridad existente entre ciertas clases de signos y ciertos connotadores es una funcin de signo, puesto que las clases del signo son expresin de los connotadores como contenido* [ 1 6 5 ] . De ah la definicin de semitica connotativa: Parece adecuado considerar a los connotadores como el contenido del que son expresin las semiticas denotativas, y designar este contenido y esta expresin como una semitica, esto es, como una semitica connotativa. ... La semitica connotativa, por tanto, es una semitica que no es una lengua y en la que el plano de la expresin viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expre-
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T E O R A CRTICA DE LA
LITERATURA
sin de una semitica denotativa. Se trata, por tanto, de una semitica en la que uno de los planos (el de la expre sin) es una semitica [166]. En esquema: E C
c
A la inversa de la semitica connotativa, la metasemitica, que coincidir con la lingstica, es una semitica cuyo plano del contenido est constituido por una semitica deno tativa: E E C Finalmente, Hjelmslev postula una metasemitica de la se mitica connotativa, cuyo plano del contenido es una semi tica connotativa: E E C C y una metasemiologa, cuyo plano del contenido es una metasemitica, una semiologa:
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E E E C Ahora bien, en tanto que Hjelmslev es muy explcito en la indicacin de lo que es una metasemitica (... una semi tica que trata de una semitica; ... La lingstica misma ha de ser una metasemitica de tal tipo [167]), no se refiere claramente a la naturaleza de la semitica connotativa. Sin embargo, ha sido ah, en el paso de la definicin de la semi tica connotativa, donde muchos lectores se han apresurado a reconocer una referencia a la literatura; corto es el trecho de ah a la formulacin de las siguientes ecuaciones: lengua comn = semitica denotativa, lengua literaria = semitica connotativa. Toda breve historia de esa interpretacin debe empezar por Roland Barthes, el primero en divulgar (y distorsionar), en sus lments de smiologie, la nocin de semitica conno tativa de Hjelmslev. Aparte de situar errneamente los con notadores en el plano de la expresin de una semitica connotativa [1964: 104], pese a que segn Hjelmslev stos constituyen su plano del contenido [1943: 165], Barthes escribe: Se dir, pues, que un
cuyo plano de la expresin sistema connotado est constituido es un sistema a su vez por
un sistema
de significacin;
los casos ms frecuentes de
connotacin estarn constituidos evidentemente por los sis temas complejos en los que el lenguaje articulado forma el sistema primario (como acaece, por ejemplo, en la literatu ra) [1964: 103].
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E n la i n t e r p r e t a c i n d e Barthes h a n persistido m u c h o s o t r o s : Marie-Noelle G a r y - P r i e u r : la literatura r e s p o n d e a la defi nicin d e lenguaje d e connotacin, p u e s t o q u e es u n sistema e n el cual el lenguaje (lenguaje d e d e n o t a c i n ) forma el p l a n o d e la expresin [ 1 9 7 1 : 1 0 5 ] ; Cesare Segre: es connotativa la semitica del lenguaje literario respecto a la semitica, de notativa, d e la lengua c o m n [ 1 9 6 9 : 6 7 ] . D e l mismo m o d o , B e r t h a Siertsema c o n t r a p o n e la semitica connotativa a u n lenguaje ordinario, o, pudirase decir, " a c r o m t i c o " (esto es, u n a 'semitica d e n o t a t i v a ' ) [ 1 9 5 5 : 2 1 3 ] ; m i e n t r a s q u e Paul Z u m t h o r observa q u e la definicin d e literatura c o m o men saje cerrado sobre s mismo y d o m i n a d o p o r la funcin textual o potica se asemeja a lo q u e Hjelmslev considera sistemas semiticos connotativos [ 1 9 7 5 : 2 0 3 ] . Ms grave a n es el m a l e n t e n d i d o e n q u e h a n cado algunos lingistas, q u e llegan a tergiversar la letra, la terminologa y el s e n t i d o m i s m o del original. Segn el gramtico del t e x t o v a n Dijk, p o r ejemplo, incluso lingistas tan importantes como Hjelmslev han in tentado caracterizar el lenguaje potico, y con ello el estilo potico, mediante la distincin formal entre lo connotativo y lo denotativo, segn la cual los lenguajes connotativos tie nen como propio plano de la expresin los planos del con tenido y de la expresin de un lenguaje denotativo y generan as un contenido connotativo especfico, identificable con el significado esttico o literario del texto en el cual se manifiestan tales operaciones [1972 a: 1 5 5 ] . E n los Prolegmenos Hjelmslev se refiere en varias oca siones a la literatura, e insiste e n la necesidad d e fundar sobre nuevas bases la ciencia literaria [ 1 4 5 ] , p e r o tales alusiones a la literatura s o n en esas pginas singularmente desvahdas e indirectas. Slo aparece u n a vaga referencia con la distincin d e formas estilsticas diferentes (caracterizadas p o r diversas restricciones: verso, p r o s a , diversas mezclas d e a m b o s ) , en
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cuanto que tipos de connotadores [ 1 6 1 ] . Efectivamente, una lectura ms atenta y menos instrumental de los pasajes en cuestin lleva a excluir la posibilidad de que Hjelmslev se refiera en ellos a la literatura, o, por mejor decir, de que se refiera a la literatura en particular. Hemos visto, por el contrario, que los connotadores, en cuanto que derivados que se basan en sistemas diferentes [ 1 6 1 ] , no pueden ser excluidos de ningn texto. Todo texto, por ejemplo, tiene necesariamente por connotador el idioma en que est escrito (castellano ser el del Quijote, dans el de la edicin original de los Prolegmenos, etc.), adems de los inevitables connotadores de forma estilstica, medio (habla o escritura) y dems. En ese sentido no existe texto alguno que carezca de connotadores, y que no pueda ser considerado cerno una semitica connotativa. Podramos, pues, aadir que existe tambin una semitica connotativa de toda metasemitica (nadie puede impedirme, por ejemplo, someter a un anlisis estilstico la prosa, por lo dems harto abigarrada y brillante, de Hjelmslev): E E C C si bien, para observar el principio de simplicidad [ 3 3 ] , este esquema puede ser interpretado como una semitica connotativa cuyo plano de la expresin es una semitica denotativa con un contenido biplanar. Consiguientemente, ninguna semitica puramente denotativa podr identificarse con la lengua comn, y ni siquiera tendr existencia ms que como momento transitorio y superable del anlisis.
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En su punto de partida dice Hjelmslev, la teora lingstica se estableci como inmanente, siendo la constancia, el sistema y la funcin interna sus metas nicas, aparentemente a costa de la fluctuacin y del matiz, de la vida y de la realidad fsica y fenomenolgica concretas. Una restriccin temporal del campo visual fue el precio que hubo que pagar para arrancarle al lenguaje mismo su secreto. Pero precisamente a travs de este punto de vista inmanente y en virtud del mismo, el lenguaje devuelve el precio que exigi [176]. As, pues, el sistema de menor extensin es una totalidad autosuficiente, pero ninguna totalidad se encuentra aislada [175]. La distincin entre, por un lado, semiticas denotativas y, por otro, semiticas connotativas y metasemiticas no debe considerarse un reconocimiento de diferentes tipos de lenguaje (lengua estndar, lengua literaria y metalenguaje), sino que depende enteramente del punto de vista del anlisis, mientras que el objeto del anlisis, as como el mtodo, permanece idntico. No menos infundada, al menos segn las premisas tericas de las que parte, es otra reformulacin o explicacin de este punto de da teora de Hjelmslev surgida, todo sea dicho, del propio ambiente glosemtico. Segn Stender-Petersen, la connotacin consiste en la instrumentalizacin que se opera ... en el plano de la expresin del arte literario, que va acompaada en el plano del contenido por un fenmeno que me siento tentado a considerar como una cadena de emociones, y no de nociones de emociones, sino propiamente de emociones [1949: 2 8 2 ] . Similar es la posicin de Johansen, quien identifica en el connotador de una palabra un conjunto de asociaciones mentales, smbolos y usos metafricos; por ejemplo, la connotacin general de "len" viene dada segn l por algo poderosamente vital que evoca un sentido
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de la fuerza de la naturaleza, en especial de una fuerza feroz pero noble y majestuosa [1949: 296-297]. Tambin segn Segre la denotacin es el ncleo significativo de una palabra, para entenderse, aquello que se encuentra descrito en los diccionarios. La connotacin es, en cambio, por as de cirlo, la aureola de sugerencias que rodea la palabra, a travs de asociaciones de ideas, referencias ambientales, efectos fnicos, etc. Es evidente que, en las operaciones que lleva a cabo, el escritor recurre ms a menudo a la connotacin que a la denotacin, pues si forzara demasiado la segunda correra el riesgo de no hacerse entender. Como mximo puede el escritor a veces intentar hacer comprensible una denotacin nueva o inslita, recurriendo a la connota cin [1970: 334]. Se propone as de nuevo la concepcin tradicional de la connotacin (tal como aparece, por ejemplo, en Bloomfield [1933]), y, en esos trminos, no se ve cmo tambin la se mitica connotativa iba a poder ser sometida a un anlisis ajustado al mismo procedimiento vlido para la semitica denotativa [Hjelmslev 1943: 1 6 6 ] . Por lo dems, no es accidental que, tambin en el cap tulo 22, la oposicin entre semitica denotativa, por una par te, y semitica connotativa y metasemitica, por otra, sea considerada insuficiente y sustituida por una nueva oposicin entre semiticas cientficas y semiticas no cientficas; sta se basa en el concepto de operacin, anteriormente definido como una descripcin que est de acuerdo con el principio emprico [ 5 1 ] , es decir, libre de contradiccin, exhaustiva y tan simple como sea posible [ 2 2 ] : Por semitica cientfica entendemos la semitica que es una operacin; por semitica no cientfica, la semitica que no es una operacin. Consecuentemente, definimos la se-
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mitica
TEORA CRTICA DE LA LITERATURA connotativa como aquella semitica no cientfica en la que uno o ms de sus planos es (son) una(s) semitica(s); y la metasemitica como aquella semitica cientfica en la que uno o ms de sus planos es (son) una(s) semitica(s). Lo normal en la prctica, como hemos visto, es que uno de los planos sea una semitica [167].
Con el proceder del anlisis la nocin de semitica denotativa queda completamente reabsorbida, y el modelo simplificado de una semitica en la que ninguno de sus planos es una semitica [ 1 6 0 ] cede el paso al reconocimiento del objeto en toda su complejidad. La connotacin no es, pues, una marca especfica del texto literario, o, por decir mejor, el lenguaje literario no puede ser puesto en contraste con la lengua estndar basndose en la connotacin. Todo acto lingstico, todo enunciado, todo texto, es necesariamente connotativo; denotacin y connotacin se distinguen slo en tanto que momentos del anlisis. Ello no significa que la nocin de connotacin y, ms precisamente, la de connotador no puedan ser aplicadas en el mbito de la teora y la descripcin de textos literarios, as como de cualquier otra manifestacin textual. De momento puede darse un pequeo paso adelante si se supera la falsa contraposicin entre lenguajes denotativos y lenguajes connotativos, que debiera reformularse, al menos de modo provisional y problemtico, en trminos de oposicin entre los connotadores de la lengua comn o estndar y los connotadores especficos del texto literario. Luego se ver hasta qu punto es factible y tericamente correcto, en definitiva, aislar estos ltimos. Y tampoco debern excluirse a priori ciertas situaciones de solapamiento. Por ejemplo, un connotador que represente un estilo familiar podr ir asociado, en algn caso, a connotadores definibles por lo comn como literarios (versificacin, presencia de rima o de otras
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figuras fnicas, etc.). Por lo dems, cuando hablamos de poesa dialectal, poesa pardica, poesa cmica, etc., no hacemos ms que combinar en cada etiqueta dos connotadores, uno literario (poesa) y el otro no (se dan discursos dialectales, pardicos, cmicos, etc., no poticos). La connotacin propiamente literaria (o que se presume tal) no excluye otras formas de connotacin, presentes en la lengua estndar o, en cualquier caso, no literaria. Y viceversa: si llamo (irnicamente, o fingiendo afectacin) pola al objeto que me sirve para escribir uso un trmino que tiene aparentes connotaciones literarias, cuando menos en el castellano contemporneo. Y en realidad cualquier diccionario nos proporciona los connotadores de algunas de las voces registradas, mediante abreviaturas normalizadas: are. (arcaico), desp. (despectivo), dial, (dialectalismo), fig. (figurado), burl. (burlesco), liter. (literario), neol. (neologismo), pot. (potico), etctera. Debe quedar claro que me estoy sirviendo de ejemplos esquemticos y elementales, y que la connotacin no se refiere solamente al lxico; el anlisis puede y debe abarcar todas las unidades del texto. As, un texto en el que se reconozca el connotador literario podr tener adems, si es en verso, la connotacin de potico; un texto potico podr ser prosaico, si tiende a un estilo prximo al de la prosa, y su mtrica silbica (regular o irregular), anisosilbica o libre. Y el connotador arcaico podr aparecer no slo en el lxico {luengo por largo), en la sintaxis (hurtado nos habis por nos habis hurtado) o en la grafa (en italiano, por ejemplo, vizj o vizi o vizii por vizi) sino tambin, por ejemplo, en el estilo mtrico: el uso de la sextina en un contexto del siglo xx (Pound, Ungaretti, Fortini, Gil de Biedma) es un patente arcasmo, como lo es, pasada una cierta fecha, el uso de la diresis y de otras figuras mtricas. Es obvio, y ello no contradice lo anterior, que en los textos literarios es posible advertir precisos fenmenos de
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funcionalizacin d e la connotacin, anlogos, conviene aadir, a los q u e p u e d e n tambin presentarse en textos n o literarios. Segn P r i e t o , a quien se d e b e n algunas i m p o r t a n t e s precisiones sobre el concepto d e connotacin [ 1 9 7 5 : 6 3 - 7 2 ] , la mism a reflexin h a d e e x t e n d e r s e a todas las formas d e comunicacin artstica: El fenmeno artstico, que es siempre un fenmeno comunicativo al nivel de la connotacin, puede serlo solamente a ese nivel o serlo adems al nivel de la operacin de base. Pues bien, esas dos posibilidades nos parece que corresponden a dos formas fundamentales del fenmeno artstico: estaran, por una parte, las artes que pueden llamarse literarias, aqullas en las que la operacin de base es de por s una operacin comunicativa, y entre las cuales habra que incluir sin duda la literatura, pero tambin la danza figurativa, las artes plsticas figurativas, el cine, el teatro, las historietas ilustradas, etc., y, por otra parte, las artes que podemos llamar arquitectnicas, en las que la operacin bsica no es una operacin comunicativa, cuyo dominio quedara cubierto por la arquitectura y el diseo [ 6 9 ] . F i n a l m e n t e , las artes musicales, q u e incluyen la msica, las artes plsticas n o figurativas y la danza n o figurativa, p u e d e n ser asimiladas parcialmente a las artes literarias, si bien se apoyan e n u n universo subjetivo y n o objetivo, es decir, en el d o m i n i o del cdigo especfico p o r p a r t e del destinatario [ 7 0 - 7 1 ] . La aplicacin o, mejor, extensin d e la teora d e Hjelmslev al estudio d e los textos literarios sita d e n u e v o a estos ltimos bajo la competencia del lingista, o, ms en general, del semilogo, y proporciona indicaciones d e gran valor para la construccin d e modelos unitarios d e anlisis textual. U n t e x t o deber examinarse en p r i m e r lugar como semitica denotativa; e n esa fase del anlisis h a b r q u e deducir todos los
GLOSEMTICA
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connotadores de los diversos grados. El anlisis se desplazar, en un segundo momento (momentos distintos, pero no nece sariamente sucesivos cronolgicamente), a los connotadores mismos y a las funciones que contraen con el plano de la expresin (constituido por la semitica denotativa). Quedan en pie, claro es, las dificultades del anlisis formal de los con notadores, que son las mismas que se presentan en el anlisis del contenido de la semitica denotativa, y que ser tarea de los sucesivos avances de la teora lingstica afrontar y resol ver. Pero aunque es por ahora prematuro indicar en esa direc cin solucin operativa alguna, debe sin duda reconocerse a la glosemtica el mrito de haber restituido el texto a la lin gstica, a travs de la superacin de la dicotoma saussuriana langue/parole y del supuesto segn el cual la ciencia lings tica slo puede ser ciencia de la langue. Esa superacin (Para nuestra investigacin presente, que se ocupa del anlisis tex tual escribe Hjelmslev, es el proceso y no el sistema el que ofrece inters [44]) tiene lugar precisamente a travs de la nocin de semitica connotativa, y a travs de la inser cin de la lengua {langue) en un proceso semitico que en definitiva la trasciende. Slo en el mbito de la semitica connotativa, efectivamente, puede todo acto lingstico (ordi nario o literario) ser percibido y analizado en su totalidad, ser referido al sistema que determina [62] y al mismo tiem po ser captado en todos sus matices y particularidades, ele mentos imprescindibles de la comunicacin. Por ltimo, y es lo que ms nos importa a nosotros, no parece lcito establecer diferencias apriorsticas entre el tratamiento de los textos literarios y el de los no literarios, aparte de las suge ridas ocasionalmente por su mayor o menor complejidad y extensin. Es evidente, pues, una vez negada la simplista identifica cin de la semitica connotativa con la lengua literaria, y una vez reconocidas a cualquier texto o acto lingstico varias
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formas de connotacin, que la presencia de connotadores no ser ya razn suficiente para clasificar un texto como litera rio. Lengua literaria y lengua estndar son todava trminos no definidos. En el estudio de la semitica connotativa no se puede plantear el problema de la tipologa de los connotadores especficamente literarios hasta que sea posible situarse en el marco de una metasemitica de la semitica connotativa, metasemitica que requerir, segn Hjelmslev, la contribu cin de varias ciencias especiales, presumiblemente la socio loga, la etnologa y la psicologa, sobre todo [ 1 7 3 ] . Tan vagas y genricas indicaciones parecen tener poco que ver con la literatura, pero adquieren una nueva significacin res pecto a nuestro problema, porque es en este punto, y slo en este punto, donde surge la necesidad de analizar los sentidos del contenido [ 1 7 3 ] , es decir, de hacer referencia a fen menos extralingsticos (histricos, sociales, psicolgicos, an tropolgicos). De hecho, las nociones de literario, poti co, etc., no emanan de cualidades intrnsecas del objeto, sino que pueden ser definidas nicamente en la confrontacin con una realidad necesariamente externa, y en virtud del funcio namiento social del texto.
I.
LENGUA ESTNDAR Y LENGUA LITERARIA
La defectuosa comprensin y la consiguiente tergiversa cin de la teora de Hjelmslev no pueden ser consideradas mero accidente exegtico debido a unos pocos semilogos lite rarios. N o es ms que u n episodio de una larga tradicin d e estudios cuyo objetivo principal ha sido la bsqueda de la literariedad, esto es, de propiedades lingsticas que hicieran de u n texto dado una obra literaria. Pero antes de seguir ser preciso insertar u n parntesis terminolgico, a fin de evitar luego posibles confusiones. E n los lenguajes crticos del siglo x x potico y literario son a veces sinnimos; a veces son usados para hacer referencia a distintos gneros literarios (potico es entonces un tr mino marcado, que se refiere a una forma de literatura en verso, mientras que literario se refiere conjuntamente a verso y prosa). Est muy extendida la opinin de que puede denominarse poesa esa aparente prosa llamada prosa potica que se caracteriza por la paridad de derechos, por la absoluta igualdad que se concede al sonido y al sentido, al significado y al significan te, igualdad que no corresponde a la tipologa de la prosa en cuanto tal [Corti 1976: 9 7 ] ,
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TEORA CRTICA DE LA
LITERATURA
pero hay que aadir que entonces habr que llamar prosa la p o e s a q u e , p o r i n t e n c i n o i n e p t i t u d d e l a u t o r , r e s u l t e deficiente e n c u a n t o al s o n i d o y el significante. E n c u a l q u i e r c a s o , esos s o l a p a m i e n t o s t e r m i n o l g i c o s ofrecen d e h e c h o p o cas v e n t a j a s , o n i n g u n a , y d e j a n u n a m b i g u o l i n d e r o e n t r e a m b a s series d e t e x t o s . E n las p g i n a s q u e s i g u e n , c i t a s apart e , el t r m i n o p o t i c o se referir e x c l u s i v a m e n t e a o b r a s e n f o r m a versificada y c o i n c i d i r , e n s u s t a n c i a , c o n m t r i c o [ D i G i r o l a m o 1 9 7 6 : 1 0 2 - 1 1 0 ] , p r o s a se o p o n d r a p o e s a y l i t e r a t u r a se u s a r c o m o t r m i n o n o m a r c a d o , q u e a n se e s t d e f i n i e n d o . L a t e o r a d e l m t o d o f o r m a l fue la p r i m e r a q u e p l a n t e el p r o b l e m a d e la definicin s i s t e m t i c a d e la l e n g u a l i t e r a r i a . E l inters de los formalistas rusos, y luego d e los estructuralistas d e la E s c u e l a d e P r a g a , c o m o ellos m i s m o s d e c l a r a b a n , n o se diriga t a n t o a la n a t u r a l e z a d e l h e c h o e s t t i c o c u a n t o , m s b i e n , al f u n c i o n a m i e n t o d e las o b r a s l i t e r a r i a s e n c u a n t o t a l e s . E n e s e s e n t i d o , los f o r m a l i s t a s e v i t a b a n p r e g u n t a s c o m o q u es la b e l l e z a ? , q u e s la l i t e r a t u r a ? , y p r e f e r a n d e s c r i b i r e n c a m b i o las c a r a c t e r s t i c a s especficas d e l m a t e r i a l liter a r i o , o p o n i e n d o la serie l i t e r a r i a a la serie e x t r a l i t e r a r i a m s p r x i m a , o s e a , a la l e n g u a e s t n d a r . C o m o escriba E i j e n b a u m e n 1 9 2 7 , en u n sumario balance d e la a c t i v i d a d d e los f o r m a l i s t a s e n el p e r o d o d e 1 9 1 5 a 1925, el principio d e dar especificidad y concrecin a la ciencia literaria se ha demostrado fundamental para la organizacin del mtodo formal. ... Para poner en prctica y reforzar ese principio de especificacin sin recurrir a la esttica especulativa era necesario confrontar la serie literaria con otra serie d e hechos, tras haber escogido entre la ilimitada variedad de series existentes aquella que, aunque contigua a la serie literaria, se distinguiese de ella p o r sus funciones. Tal procedimiento metodolgico fue el que llev a la confron-
LENGUA ESTNDAR Y LITERARIA
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tacin de lenguaje potico y lenguaje prctico, elaborada en las primeras publicaciones de la Opojaz, ... la cual constituy el punto de partida del trabajo de los formalistas sobre los problemas fundamentales de la potica [ 1927 a: 25-26], Las mismas directrices fueron hechas propias ms tarde, con ciertas correcciones pero tambin con una actitud ms rgida sobre algunos puntos, por los fundadores del Crculo lingstico de Praga. Jan Mukarovsk^ ha dado una de las definiciones ms explcitas de la relacin entre lengua estndar y lengua potica desde el punto de vista pragus. La cuestin puede plantearse, segn l, en los siguientes trminos: Cul es la relacin entre la extensin de la lengua potica y la de la lengua estndar, entre los lugares de cada una de ellas en el sistema total de la lengua en su globalidad? Es la lengua potica una variedad especial de la estndar o es una formacin independiente? La lengua potica no puede ser considerada una variedad de la estndar, por la razn, al menos, de que la lengua potica tiene a su disposicin, desde el punto de vista del lxico, la sintaxis, etc., todas las formas de la lengua dada, y con frecuencia de diferentes fases del desarrollo de la misma. ... La lengua potica no es, pues, una variedad de la estndar. Con lo cual no se trata de negar la estrecha relacin entre ambas, que consiste en el hecho de que para la poesa la lengua estndar es el fondo sobre el que se refleja la distorsin estticamente intencional de los componentes lingsticos de la obra, o, dicho con otras palabras, la violacin intencional de la norma de la lengua estndar. ... La violacin de la norma de la lengua estndar, su violacin sistemtica, es lo que permite la utilizacin potica del lenguaje; sin esa posibilidad no habra poesa. A mayor estabilidad de la norma de la lengua estndar en una lengua dada ms posibilidades de violacin y
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en consecuencia ms posibilidades para la poesa en tal lengua. Y a la inversa, a ms dbil percepcin de tal norma, menos posibilidades de violacin y por ende menos posibilidades para la poesa [1932: 314-315]. E l formalismo eslavo define el lenguaje literario, pues, en trminos de desviacin respecto a la lengua estndar, dando origen de ese modo a u n o de los conceptos con ms xito y de ms asidua utilizacin en las teoras crticas del siglo xx. Desde el p u n t o d e vista operativo tal nocin ha tenido el mrito de poner nfasis en la obra literaria como artificio (artificio lingstico puro, que existe por y para s, o artificio con la finalidad, segn Shklovski, de producir una extraacin), dirigiendo el inters crtico hacia el mensaje en s, ms que hacia sus implicaciones morales, psicolgicas, sociolgicas, etc., que, por importantes que sean, en ningn caso logran cualificar u n texto como texto literario. Este principio es formulado claramente por Jakobson cuando escribe que el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria [ 1 9 2 1 : 1 5 ] . Pero el concepto de desviacin (o de cart, como tambin se dir, tomando una expresin de Valry) presenta, desde el p u n t o de vista terico, ms de un aspecto dbil. E n primer lugar, como en ms de una ocasin se ha observado, no todas las desviaciones constituyen de por s connotadores iliterarios. Una frase agramatical no es por ello automticamente potica, aunque muchos hayan reconocido en u n famoso ejemplo de frase aberrante o desviada, verdes ideas incoloras duermen furiosamente, sealadas cualidades poticas, debidas quizs a ocultas dotes creadoras de su inventor. Se convendr d cualquier modo en que no todas las agramaticalidades y errores, los producidos, por ejemplo, por un escolar, tendrn intenciones y efectos poticos, mien-
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tras que ciertos textos literarios presentan un nivel de desviacin muy bajo, si no nulo. Adems, como ya pona de relieve Trubetskoi en 1924, en la resea de un libro de Jakobson sobre la versificacin, la paciencia de la lengua tiene alaros lmites. A tal objecin responden las ms recientes formulaciones de esta orientacin, que denominaremos, con Fish [1973-1974], desviacionista. Bierwisch [ 1 9 6 5 ] , por ejemplo, muy chomskianamente, habla de reglas de desviacin: las irregularidades gramaticales logran un efecto potico slo cuando dejan de ser simples violaciones de la lengua y adquieren su propia regularidad especfica; Lotman [ 1 9 7 0 ] habla del lenguaje literario como sistema secundario construido sobre la lengua natural. Pese a esos ajustes quedan an ciertas dudas sobre la validez del procedimiento contrastivo para obtener una definicin de la lengua literaria. Obviamente, puede definirse la poesa en relacin con lo que no es poesa, es decir, la prosa, o mejor la prosa artstica. Se contrasta as trminos homogneos y es ms fcil poner de relieve formas particulares de tensin (de tipo prosdico, por ejemplo) entre un texto en verso y otro en prosa. Del mismo modo, se podr describir la poesa cortesana italiana comparndola con la provenzal, la lrica marinista comparndola con la de tradicin petrarquista, etc. Se trata de un mtodo casi algebraico: suma de los elementos nuevos respecto a un cierto objeto, adoptado como trmino de comparacin, y sustraccin de los elementos que faltan. El mismo criterio puede ser aplicado tambin a los individuos (la lengua de Petrarca frente a la de Dante), e incluso fuera de la literatura (mtodos contrastivos de enseanza de lenguas extranjeras). Con todo, para que ese tipo de anlisis contrastivo tenga sentido y sea metodolgicamente correcto son precisas algunas condiciones elementales. Ante todo, la comparacin debe llevarse a cabo con un criterio de economa; se compararn,
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p u e s , estructuras o sistemas p r x i m o s , o, mejor a n , conti guos. Se p u e d e comparar el estilo d e u n p o e t a c o n el d e sus contemporneos o precursores inmediatos, p e r o rendira p o c o , a u n q u e sea tericamente posible, comparar el caste llano d e l h o m b r e d e la calle d e nuestros das con el cas tellano d e L o p e d e Vega. O t r a condicin es q u e la compara cin tenga lugar e n t r e elementos h o m o g n e o s , tales c o m o d o s sistemas o d o s textos, o e n t r e p a r t e s d e d o s sistemas o d e d o s textos. T o d o ello p u e d e parecer obvio y banal, y lo es, efectivamente, p e r o pocos son los q u e se h a n p r e g u n t a d o si la definicin d e la lengua literaria e n contraste con la lengua n o literaria r e s p o n d e a las condiciones mnimas para tal tipo d e anlisis. O p o n e r la lengua literaria a la lengua estndar significa d e hecho o p o n e r elementos n o h o m o g n e o s , a u n q u e ambas series p u e d a n ser consideradas contiguas, y ello es as p o r q u e al medir las desviaciones lingsticas d e u n t e x t o se com para la parole literaria con la langue estndar, c u a n d o e n cambio la nica comparacin correcta es e n t r e langues (italia n o y castellano) o e n t r e paroles ( C e r v a n t e s y L o p e d e Vega). Los desviacionistas afirman referirse, es cierto, al sistema literario, p e r o la contraposicin se establece n o r m a l m e n t e n o e n t r e sistema e s t n d a r y sistema literario (de ardua defini cin), sino entre el t e x t o (literario) y la lengua estndar. A d e m s , n o p u e d e hablarse e n rigor d e sistema d e desvia ciones a m e n o s q u e se d a desviaciones (como p r o p o n e Saporta [ 1 9 6 0 ] ) el s e n t i d o d e 'restricciones agregadas a las d e la gramtica general' (por ejemplo, la rima, la m e d i d a d e l verso, etc.); y, aun as, tales restricciones se refieren normal m e n t e a gneros o subgneros particulares, y hallan explica cin d e n t r o d e la p r o p i a serie literaria, sin q u e sea necesario recurrir a la comparacin c o n la serie extraliteraria. O p o n e r la parole literaria a la langue estndar tiene, p u e s el mismo sentido q u e definir la parole de la lengua estndar p o r su
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desviacin respecto a la langue literaria; es obvio que las diferencias sern notables en ambos casos. Todo texto, todo acto de parole (oral o escrito) presenta un cierto grado y una cierta tasa de desviacin (en la pronunciacin, en el lxico, en la sintaxis, etc.) respecto al cdigo ideal de la lengua. Si no fuera as, la lengua del hombre de la calle, como la de Lope de Vega, sera la gramtica, sin ms, y la fundamental distincin de la lingstica estructural entre langue y parole, entre sistema y proceso, entre fonema y sonido, no tendra ya sentido. Es poco menos que imposible distinguir las desviaciones observables y posibles en la lengua hablada de las desviaciones especficas del texto literario. De hecho, en la perspectiva diacrnica, la propia teora de que la evolucin literaria tiene lugar a travs de bruscas desviaciones, propuesta por los formalistas, y en primer lugar por Tyninov [1929 a}, es adecuada al plano de la lengua estndar: la primera vez que, en latn vulgar, se dijo blancu por albu debi de parecer que se trataba de una desviacin, y as hasta que blancu entr definitivamente en el sistema, sustituyendo a albu, que desde entonces debi de ser percibido durante cierto tiempo como un arcasmo, hasta que desapareci del todo. Por lo dems, los ceidos vnculos entre la teora de la evolucin literaria y las nuevas concepciones lingsticas de la diacrona (Jakobson, Trubetskoi) que estaban siendo elaboradas hacia finales de los aos veinte estn bien documentados (vase, por ejemplo, el breve ensayo de Tyninov y Jakobson [1928] dedicado al estudio de la literatura y de la lengua). No se trata con ello de hacer ninguna afirmacin paradjica. Es de sentido comn observar que la lengua, por ejemplo, de este ensayo es distinta en diversos aspectos de la lengua de un poema, aun contemporneo, o que una carta a un amigo sigue reglas que distan mucho de ser idnticas a las de una novela, incluso desde el punto de vista lings-
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tico. La lingstica moderna, y especialmente la sociolingstica, nos ha habituado a reconocer en la lengua una pluralidad de niveles, y a evitar siempre, acertadamente, la indicacin de cul es el nivel correcto. La cuestin es ms bien otra, a saber, si es lcito hablar de lengua estndar y d e lengua lite raria como realidades lingsticas reconocibles y aislables con precisin dentro de una estratificacin que es en ciertos casos apretadsima y que permite intercambios continuos entre los distintos niveles. Aislar arbitrariamente dos polos, obvia mente distintos, ignorando todos los matices intermedios, es subestimar la complejidad de la lengua, as como la de la lengua literaria. Ms importante an es que la lengua estndar, trmino indispensable de la oposicin, es una entidad no definida. La comparacin slo tendra sentido si, volviendo a la termi nologa de Hjelmslev, se pudiese admitir la existencia de una semitica denotativa en estado puro, de una lengua de grado cero, en la que gramtica y estilo fueran sinnimos, una len gua neutra en todas sus manifestaciones, unvoca e incolora. Pero nadie creer que tal lengua (natural) exista, haya exis tido o pueda existir alguna vez. Ms bien se tiene la sensa cin de que la lengua estndar representa una suerte de fantasma instrumental convocado en contraposicin a la len gua literaria. La lengua estndar se define, e n suma, como lengua no literaria, pero ni la lengua estndar ni, en conse cuencia, la lengua literaria son definidas en ningn momento.
Tratar de distinguir la literatura de la no-literatura al nivel de la langue escribe Mary Louise Pratt, criticando la falacia de la "lengua potica" lleva a situar los inte reses de la potica aparte de los de la lingstica general, en tanto que mantener una analoga entre ambas disciplinas lleva a mantener oculta tras una uniformidad de termino loga y mtodo la disparidad de sus objetivos. Es para man-
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tener esa separacin de poderes para lo que, creo, fue inventado el artefacto lingstico de la lengua estndar [ 1 9 7 7 : 15-16]. E n realidad, basar la definicin d e la lengua literaria e n la contraposicin con la lengua estndar c o m p o r t a u n a implcita divisin d e l trabajo y u n a m u t u a exclusin d e las m e t o dologas del crtico y el lingista. T a l cosa p u e d e parecer casi paradjica si se atiende a la d e u d a d e la crtica c o n t e m p o r n e a c o n la lingstica saussuriana y post-saussuriana, y al h e c h o d e q u e algunos d e los mayores lingistas d e n u e s t r o siglo se h a n aplicado al anlisis literario (en t a n t o q u e n o parece q u e haya ocurrido lo inverso, es decir, que haya h a b i d o crticos literarios q u e hayan practicado la lingstica). Sin embargo, es inevitable q u e todas las teoras desviacionistas acaben p o r renunciar al enfoque estrictamente lingstico, conservando, t o d o lo m s , u n a p a r a t o terminolgico cada vez ms h u e r o . Stanley Fish h a r e s u m i d o claramente los aspectos salientes d e la cuestin: Los lingistas sostienen resueltamente que la literatura es, ante todo, lengua, y que por lo tanto para el acto crtico tiene necesaria relevancia la descripcin lingstica del texto; los crticos sostienen con no menor tenacidad que los anlisis lingsticos excluyen algo, y que ese algo es precisamente lo que constituye la literatura. Eso lleva al intento, unas veces abordado por una de las partes y otras por la otra, de identificar las propiedades formales peculiares de los textos literarios, intento que inevitablemente fracasa cuando, o bien se llega a encontrar en textos considerados no literarios las propiedades as identificadas, o bien textos obviamente literarios no manifiestan tales propiedades. Al final la victoria n o est de ninguno d e los dos lados, pero cada uno d e ellos puede sealar el fracaso del otro: los crticos n o logran ofrecer un criterio objetivo de la afirmada singularidad de
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sus objetos y los lingistas no logran ofrecer el tipo de demostracin prctica que pudiera apoyar lo que reclaman para su disciplina y el aparato de sta [1973-1974: 4 1 ] . La solucin que propone Fish consiste en la superacin de la oposicin entre lengua literaria y lengua estndar, apuntando en cambio a la conclusin, ms interesante porque es ms liberadora, de que la lengua estndar no existe [ 4 9 ] , o al menos no existe en su sentido corriente de asilo de todas las reglas y todas las normas. A enturbiar el bien encaminado idilio entre la lingstica y la crtica ha contribuido sin duda la tendencia de toda o casi toda la lingstica estructural, histricamente motivada y ex plicable, a establecerse como ciencia de la langue, dejando en segundo plano el estudio de la parole; ello es bien evidente ya en Saussure [1916: 63-64], y todava Chomsky, en 1965, afirmaba que lo que concierne a la teora lingstica es un hablante-oyente ideal, en una comunidad lingstica del todo homognea, que sabe su lengua perfectamente y al que no afectan condiciones sin valor gramatical como son limitacio nes de memoria, distracciones, cambios del centro de atencin e inters y errores (caractersticos o fortuitos) al aplicar su conocimiento de la lengua al uso real [ 5 ] . Como hemos visto, slo el modelo terico propuesto por Hjelmslev [1941, 1943] abre el camino a una lingstica que se enfrenta en ltima instancia al texto en su unicidad e irrepetibilidad, te niendo as en cuenta aquella variedad de factores que Choms ky, siguiendo a los fundadores de la lingstica moderna, ex clua de antemano y que los crticos, acertadamente, reclaman como objeto de su competencia.
II. USOS Y FUNCIONES DEL LENGUAJE

Un enfoque distinto y menos esquemtico de nuestro pro blema consiste en la identificacin de diversas funciones del lenguaje. E n una temprana formulacin de esta teora los forma listas contrapusieron una funcin prctica y una funcin es ttica de la lengua. Tal distincin puede parecer un reflejo inmediato de la oposicin entre lengua estndar y lengua lite raria, pero recuerda tambin los trminos ya difundidos por el neoidealismo italiano. Reaparece tambin, significativamen te, en el ambiente glosemtico, donde Stender-Petersen [1949: 2 7 9 ] , en su bsqueda de la belleza pura, llega a ex cluir la arquitectura, arte aplicada secundaria, de las tres bellas artes, la msica, las artes plsticas (pintura y escultura) y la literatura, y confirma as que debe de tratarse de una nocin profundamente arraigada en las estticas (no marxistas) del siglo xx. No es accidental que tal contraposicin sur giera en una poca y en un contexto ideolgico en los que no se peda al arte el cumplimiento de ninguna misin cog noscitiva, divulgadora o didctica, y en los que productores y consumidores de obras de arte hablaban de la autonoma total de la esttica. La poesa es completamente intil, dijo Osear Wilde; y ya haba sido creada la consigna del arte por el arte.
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Ogden y Richards, en su clsico estudio de la influencia del lenguaje sobre el pensamiento y de la ciencia del simbolismo [ 1 9 2 3 ] , identificaron cinco funciones de la lengua, resumiles en u n uso simblico y u n uso emotivo de los signos. Esta oposicin bipolar, pese a las diferencias terminolgicas, reaviv las disquisiciones ya iniciadas por el primer formalismo. Todava e n 1932 Mukarovsky" defina la funcin potica del lenguaje como actualizacin del enunciado: La actualizacin es lo opuesto a la automatizacin, es la desautomatizacin de un acto; cuanto ms automatizado est un acto, tanto menos conscientemente se ejecuta, y cuanto ms actualizado est tanto ms completa es la participacin de la conciencia en su ejecucin. ... En la lengua potica la actualizacin alcanza a veces una intensidad mxima, de tal modo que relega la comunicacin, en cuanto que objetivo de la expresin, a un plano secundario y se convierte en un fin en s misma; no es utilizada al servicio de la comunicacin sino en orden a destacar en primer plano el propio acto de expresin [1932: 316-317]. La poesa es, pues, lo contrario de la comunicacin. Aunque en la teora el contraste puede parecer tajante, en la prctica crtica los formalistas fueron harto ms matizados y menos categricos e n el deslinde de ambas funciones. Es sabido, por ejemplo, que en los aos ms maduros del formalismo fue iniciado el estudio de la llamada literatura documental (diarios, autobiografas, reportajes). Instructiva y singular a u n tiempo es la reflexin de Jakobson sobre el poeta checo Macha. Se conservan de l breves recopilaciones de poesas y prosas de inspiracin romntica en las que el amor por una mujer, Lori, es cantado con tonos de exaltada delicadeza, y un diario, publicado postumamente, en el que es representada, con todo tipo de obscenidades, la faceta carnal de la misma historia:
USOS Y FUNCIONES DEL LENGUAJE
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En su diario, Macha, poeta lrico, pinta de manera apaciblemente pica sus funciones fisiolgicas, erticas o excrementicias. Con la inexorable precisin de un contable, sirvindose de un tedioso cdigo, anota cmo y cuntas veces ha saciado su deseo en el curso de sus encuentros con Lori [1933-1934: 116-117].
E l objetivo de Jakobson es desmentir toda relacin condicionante entre Dichtung y Wahrheit, entre arte y vida, y, efectivamente, afirma que ambas versiones del asunto son igualmente verdaderas, aunque estn escritas de modos y en estilos diversos; se trata slo de dos niveles semnticos d e u n mismo objeto, de una misma experiencia. Lo que interesa a nuestro propsito es que Jakobson considera el diario literatura, o poesa, puesto que se presenta horro de todo objetivo utilitario: nos encontramos en presencia, escribe, d e arte por el arte, y aade que si Macha hubiera vivido en otra poca y se hubiera llamado, por ejemplo, Joyce o Lawrence habra publicado el diario y guardado bien cerrados e n su cajn los poemas lricos [ 1 1 7 ] . La obra literaria n o se define, pues, segn Jakobson, por la posibilidad de ser recibida como tal por el pblico (por su publicabilidad), sino por cualidades intrnsecas que la distinguen d e las obras n o literarias; incluso u n diario ntimo puede ser considerado literatura, una vez comprobada la presencia de esas cualidades intrnsecas. Llegados aqu podemos observar que la oposicin ya n o es entre lengua literaria (entendida como sistema de reglas y de instituciones de escritura) y lengua estndar (todo lo que no es lengua literaria) sino ms bien entre una funcin llamada esttica y una funcin llamada prctica o referencia! de la lengua. La poesa es el lenguaje en su funcin esttica, postulaba Jakobson ya en el lejano 1921 [ 1 5 ] . Pero eso significa que la funcin esttica puede tambin estar presente en la lengua estndar, porque difcilmente podremos ver en el dia-
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rio ntimo de Macha una obra que haga referencia a un sistema literario; tanto por ciertos contenidos suyos (obscenos) como por la manera de expresarlos (igualmente obscena), el diario de Macha no se ajustaba a ningn gnero ni corriente existentes en la poca, y ningn lector lo hubiera tomado por literatura. Fue casualidad, en el fondo, que tras cierto nmero de aos el cambio de las instituciones literarias consintiera producir y recibir como literatura obras semejantes. Ms compleja es la consideracin de las funciones del lenguaje en la clsica intervencin de Jakobson en la Conference on Style de Blooming ton, en 1958; la contraposicin frontal entre lengua literaria y lengua no literaria es sustituida por una clasificacin mucho ms articulada. Junto a las funciones emotiva y simblica (o referencial) de Ogden y Richards, Jakobson reconoce en el lenguaje una funcin conativa, derivada de Bhler [ 1 9 3 3 ] , una funcin ftica, definida por Malinowski [ 1 9 2 3 ] , y una funcin metalingstica, originariamente considerada por los lgicos polacos y Carnap [ 1 9 3 4 ] ; finalmente, a ttulo de funcin autnoma, aade la funcin potica. Cada una de las funciones se distingue por estar predominantemente orientada hacia uno de los factores esenciales de la comunicacin verbal, esquematizados como sigue: CONTEXTO MENSAJE CONTACTO CDIGO La funcin emotiva se concentra en el emisor, expresa la actitud de ste ante aquello de lo que se habla y se encuentra en estado punto menos que puro en las interjecciones, mientras que la funcin conativa, representada por el imperativo
EMISOR
DESTINATARIO
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y el vocativo, se orienta hacia el destinatario. La funcin ftica se realiza en la acentuacin del contacto, en la comprobacin del canal (los oiga! y diga! telefnicos, el uno-dos-unodos de las pruebas de micrfonos, etc.), la referencial en la orientacin hacia el contexto (una tercera persona animada o inanimada) y la metalingstica en el nfasis sobre el cdigo, sobre el lenguaje mismo. La funcin potica, por ltimo, consiste, segn Jakobson, en la orientacin (Einstellung) hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje [ 1 9 6 0 : 3 5 8 ] (en el original: the set [Einstellung'] toward the message as such, focus on the message for its own sake [ 3 5 6 ] ) . Al esquema de factores en juego en todo acto de comunicacin verbal puede hacrsele corresponder el esquema de las seis funciones del lenguaje: REFERENCIAL POTICA FATICA METALINGSTICA
EMOTIVA
CONATTVA
La teora de las funciones lingsticas ha sido objeto de elaboracin y desarrollo en aos recientes desde puntos de vista ligeramente distintos y segn las preocupaciones metodolgicas y las disciplinas de autores diversos. Puede mencionarse, por ejemplo, al etnlogo Hymes [ 1 9 6 2 , 1964, 19731974] y a los lingistas Rosiello [ 1 9 6 5 : 45-114] y Halliday [1970, 1 9 7 1 ] . Ms original, aunque referible al mismo trasfondo terico, es el enfoque de Zumthor, basado en ejemplos medievales. Zumthor distingue, en virtud de la propiedad de mensaje del discurso, entre monumentos lingsticos (los juramentos de Estrasburgo, la frmula oral usada consuetudinariamente por el juez) y documentos lingsticos (cualquier frase de comunicacin co-
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r ren te, las anotaciones del sermn sobre Joas). ... En general, se distinguir en toda comunidad lingstica: 1) un estrato de lengua primaria, documental, con funcin esencialmente comunicativa; 2) un estrato secundario, monumental, que existe en relacin con el primero pero no es reducible a ste. Distincin funcional: se hablar de funcin primaria y de funcin secundaria del lenguaje, expresiones sin duda discutibles en teora pero muy tiles en la prctica. La funcin primaria est determinada solamente por las exigencias de la intercomunicacin corriente; la funcin secundaria es propiamente una funcin edificante, en el doble significado de esa palabra: elevacin moral y construccin de un edificio. ... Por un lado, el sujeto hablante se expresa en su subjetividad, en la inmediatez de su experiencia (funcin primaria); por otro, da en pedir a la lengua la universalizacin de su experiencia (funcin secundaria) [1963: 32-33]. Pero esa distincin, aunque justificada en parte por la voluntad de dar relieve a u n paisaje que el mtodo filolgico tiende a menudo a allanar, sigue resultando extremadamente esquemtica y rgida. Difcilmente puede atribuirse a los juramentos de Estrasburgo (funcin monumental o secundaria) una intencin universalizadora de la experiencia, que en cambio puede muy bien estar presente e n un acto lingstico no registrado o no registrable, expresado en la subjetividad del hablante; el monumento (jurdico o legislativo, como por ejemplo u n edicto) puede tener finalidades prcticas precisas (el comportamiento de los individuos en la sociedad), y servir en consecuencia a la (inter)comunicacin; finalmente, no todos los aspectos de la lengua hablada habitual, empleada en la inmediatez de la experiencia, tienen como finalidad la intercomunicacin corriente, y sera imposible monumentalizar, por ejemplo, producto alguno de la funcin emotiva de Jakobson, empezando por las interjecciones. E n 1975 Zumthor volvi sobre el tema, reformulndolo con la ayuda de
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u n aparato terico ms slido y con referencia a J a k o b s o n ( n o mencionado ms q u e d e paso e n el libro d e 1 9 6 3 ) . E l nacimiento d e u n a literatura en u n n u e v o idioma es visto c o m o afirmacin d e la funcin potica o, dicho con el tr m i n o d e Halliday, t e x t u a l , y atestigua, p u e s , la t o m a d e conciencia d e l p r o p i o lenguaje p o r p a r t e d e u n a comunidad. T a n p r o n t o como esa conciencia alcanza cierto grado d e cla r i d a d el lenguaje piensa p o r s m i s m o , existe objetivamente y p o s t u l a y da vigencia a u n a necesidad d e universalizacin e historicizacin q u e constituye, d e u n a forma u otra, el hecho literario [ 1 9 7 5 : 2 0 6 ] . L a hiptesis es e n s estimulante, p e r o se d u d a e n suscribirla d e b i d o a lo e x t r e m a d a m e n t e res tringido d e la definicin q u e d a todava Z u m t h o r d e la lite ratura: Literatura ... resultar ser ... una clase de expresiones en la que, incluso si entran en juego todas las otras funcio nes, la unidad y la cualidad especfica de la expresin residen en la particular fuerza que se da a la funcin textual, como resultado de una concentracin del mensaje, como forma, sobre s mismo. ... El texto literario incluir, pues, una interiorizacin del referente, y con ello (secundariamente) un predominio de la connotacin sobre la denotacin, de la emocin sobre la designacin [ 2 0 3 ] . Q u e d a ah claro, aparte d e u n n u e v o empleo abusivo d e la terminologa d e Hjelmslev, q u e lo q u e se p r o p o n e es otra vez, con n u e v o afeite, las distinciones d e 1 9 6 3 . M s decididamente o r i e n t a d a a u n a revisin d e la frmu la d e J a k o b s o n , a u n q u e todava vinculada a la oposicin ref e r e n c i a l / n o referencia!, est la sugerencia d e Mara C o r t i [ 1 9 7 6 : 1 0 7 - 1 0 9 ] d e la nocin ( t o m a d a d e E c o [ 1 9 7 5 : 4 1 6 4 3 6 ] ) del texto literario c o m o hipersigno, c o m o mensaje cargado d e u n a s u p e r f u n n sgnica, que d e b e medirse nece sariamente en la confrontacin con los destinatarios:
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Nos parece ... afirmacin no exhaustiva aqulla segn la cual el lenguaje potico se comunica slo a s mismo; es vlida nicamente en cuanto que el lenguaje potico resulta autnomo respecto a los referentes, esto es, al nivel de una semntica primera o semntica de la lengua. Pero el texto potico emite efectivamente un mensaje que cambia la gra mtica de la visin de sus lectores frente a la realidad [ 1 0 9 ] . P o r otro lado, la propia Corti parece replantear la cuestin en trminos sustancialistas cuando, criticando a Jakobson, se pregunta dnde se sita la diferencia cualitativa entre la aplicacin de la funcin potica e n la lengua y el lenguaje potico d e u n texto, para distinguir luego entre textos for malmente poticos, como por ejemplo los d e la publicidad, que hacen, s, u n uso intenso y consciente de la funcin potica d e la lengua, pero e n los cuales no hay poesa, y el texto potico verdadero (se entiende: 'no formal sino sustancialmente potico') [ 1 0 7 ] . Pero, a menos que se des place el discurso al plano esttico, es decir, al plano e n el que se define la diferencia entre poesa buena y mala poesa, tales distinciones, aun presentadas como objetivas, carecen de todo fundamento real y de toda posibilidad d e verificacin. Y tampoco es de ninguna ayuda la referencia a las hiptesis de van Dijk [ 1 9 7 2 b~\ sobre la gramtica del sistema literario, que se considera dotada de reglas adicionales respecto a la gramtica textual general (rima, aliteracin, lxico especfi co, etc.), porque nada impide que tales reglas aparezcan tam bin, por ejemplo, e n el anuncio publicitario. A u n con estas (y otras) oscilaciones, el modelo ofrecido por Jakobson representa la formulacin ms ntida y casi cl sica de la teora de las funciones lingsticas, y constituye adems una sntesis d e una discusin que se ha prolongado a lo largo de ms de medio siglo. A Jakobson habr que volver, pues, para seguir el hilo de nuestra investigacin.
III.
LA DOMINANTE
Sostiene Jakobson que el estudio lingstico de la funcin potica debe sobrepasar los lmites de la poesa, y que, por otra parte, al estudiar la funcin potica, la lingstica no puede limitarse a la poesa [ 1 9 6 0 : 3 5 8 ] . As, pues, la funcin potica podr estar presente tambin en la consigna poltica, en el mensaje publicitario y e n la lengua de cada da, mientras que en la poesa stricto sensu aparecern ocasionalmente otras funciones del lenguaje; en consecuencia, cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcin potica a la poesa o de confinar la poesa a la funcin potica sera una tremenda simplificacin engaosa [ 3 5 8 ] . A la definicin que da Jakobson de la funcin potica difcilmente puede ajustarse, empero, la prosa. Si la esencia de la poesa se halla e n el paralelismo continuo y en la repeticin, dicho con trminos de H o p k i n s , de la misma figura fnica, est claro que la funcin potica estar presente sobre todo en el verso; y si el verso implica siempre la funcin potica [ 3 6 2 ] parece lcito dar la vuelta a la afirmacin y decir que la funcin potica implica siempre el verso ('verso' en sentido lato, como figura fnica reiterada, y no necesariamente como sistema mtrico institucionanzado). La prosa, en cambio,
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donde los paralelismos no estn tan netamente marcados ni son tan estrictamente regulares c o m o el paralelismo continuo y donde no se da ninguna figura fnica dominante, presenta para la potica, como ocurre c o n toda rea lingstica de transicin, irnos problemas mucho ms complejos. En este caso la transicin se da entre la lengua estrictamente potica y la estrictamente referencial [388-389]. Curiosamente, pues, pero en coherencia con las anteriores premisas, la prosa artstica, pese a seguir siendo objeto de la potica, ocupa un rea perifrica de la funcin potica, y es conceptuada como zona lingstica de transicin hacia la funcin referencial. Por qu no, sin embargo, hacia todas las dems funciones de la lengua? Efectivamente, un diario estar orientado al emisor (funcin emotiva), un epistolario o una novela epistolar al destinatario (funcin conativa) y tampoco faltarn manifestaciones literarias (el propio Jakobson nos ofrece alguna [356-357]) de la funcin ftica (orientada al contacto) y de la funcin metalingstica (orientada al cdigo: pinsese en el esbozo del Dictionnaire des idees regues con el cual hubiera debido concluir Bouvard et Pcucbet, o en los numerosos ejemplos que ofrecen las obras de Gadda). Jakobson remite, es cierto, al precursor trabajo de Propp sobre los cuentos de hadas rusos [ 1928] y a las ms recientes aportaciones de Lvi-Strauss [1958-1959, 1960], como ejemplos de enfoque sintctico de las estructuras narrativas, pero est muy claro que, aun si se quiere admitir la universal aplicabilidad del procedimiento, la definicin que da Jakobson de la funcin potica resulta demasiado rgida, pues deja la prosa en vilo entre una y otra casilla del esquema de las funciones. Pero hay una ulterior complicacin. En efecto, no debe confundirse la prosa con la narrativa, pues existen formas narrativas en verso (la pica, la novela medieval, el poema narrativo); en esos casos se produce una acumulacin de figu-
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ras, figuras fnicas y figuras de la narracin, y no est justificado dar preferencia al nivel mtrico sobre el nivel narrativo. Es del dominio comn que la prosa nace, normalmente, ms tarde que la poesa, y hay incluso literaturas con un insigne patrimonio potico que no han conocido la prosa. Segn un determinado punto de vista (Frye [ 1 9 6 3 , EPP: s. v. verse and prose]), la poesa est incluso ms prxima que la prosa a la lengua, espontnea y libre de todo autocontrol, de los nios y los adultos incultos; y si la poesa tiene sus reglas y sus restricciones (mtrica, rima, aliteracin, etc.), lo mismo puede decirse de la prosa, que igualmente responde a reglas, en ciertos aspectos hasta ms complejas, las cuales escapan casi por completo al dominio de la potica en el sentido que le da Jakobson. Por otra parte, la diferencia entre poesa y prosa, que puede ser tratada a nivel terico con ayuda del mtodo contrastivo (particularmente eficaz aqu), no debe desdibujar el hecho de que la opcin por una u otra depende del desarrollo de los gneros literarios particulares, del gusto del pblico, del medio elegido (ejecucin oral o difusin escrita) y de muchos otros factores, y no debe hacer olvidar que no existen en realidad contenidos naturalmente destinados a la poesa y contenidos naturalmente destinados a la prosa. Gneros que son para nosotros eminentemente prosaicos, como el cuento y la novela, tienen su origen en gneros medievales poticos, el lai y el fabliau y el romn courtois, respectivamente. En poca ms reciente la propia lrica ha sido traducida a prosa (con el llamado pome en prose), poniendo en embarazo a muchos tericos (a veces con su complacencia). Seguir, pues, a Jakobson y aislar la potica de la prosa de la de la poesa, empleando dos patrones diferentes, significa dividir arbitrariamente un fenmeno que es sustancialmente unitario. Al llegar a ese punto la nocin de literatura desaparece casi totalmente, y con ella quiz tambin la de literariedad:
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la consigna electoral I like Ike o el anuncio en verso de cual quier detergente estn ms prximos a la Commedia, desde el punto de vista de la potica, que Moby Dick o Madame Bovary. Dicho sea, claro est, sin escndalo, y s por el inters que ofrece observar la evolucin de un terico de la poti ca que fue, en su momento, uno de los mayores exponentes del mtodo formal y que llega ahora hasta el punto de anular toda diferencia de principio entre la lengua de la poesa y la lengua estndar. Jakobson se mantiene, no obstante, perfec tamente coherente con su punto de partida en la definicin de la poesa como mensaje sin finalidad ajena a s mismo v en la identificacin de su esencia en su carcter no referencial. Aun dejando de lado los gneros literarios que se ven relegados en esta concepcin a una especie de tierra de nadie, quedan en pie algunos problemas. Como ya hemos visto, Jakobson no niega que en la poesa propiamente dicha pue dan aparecer, junto a la funcin potica dominante, otras funciones, por va subordinada, ni, recprocamente, que la funcin potica pueda estar presente tambin en enunciados no poticos. Vuelve as una nocin, la de dominante, ya documentada (sobre todo en relacin con la teora de los g neros) en Tomashevski [1928 al y en Tyninov [1929 al, y recogida luego por el propio Jakobson en una importante conferencia de 1935 (indita, sin embargo, hasta 1971), en la que se afirma que la dominante puede definirse como ele mento focal de la obra de arte: ella gobierna, determina y transforma los otros elementos [1935 a: 8 2 ] ; en tal sen tido, una obra potica no puede definirse como obra que cumple exclusivamente una funcin esttica, y tampoco como obra que cumple una funcin esttica paralelamente a otras funciones; la obra potica debe definirse en realidad como mensaje verbal cuya dominante es la funcin esttica [ 8 4 ] . El mismo concepto reaparece en 1958: La funcin potica no es la nica funcin del arte verbal, sino slo su funcin
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dominante, determinante, mientras que en todas las dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio [ 1 9 6 0 : 1 3 6 ] . Elemento dominante, pues, pero para quin? Sobre la base de qu criterios podemos considerar la funcin potica secundaria en la consigna I like Ike y primaria o dominante en obras a las que hoy no regateamos la etiqueta de poesa? Basta pensar en unos pocos ejemplos, a los que cada lector podr aadir los suyos. Es lcito preguntarse, por ejemplo, qu funcin lingstica es la dominante en los ms antiguos poemas picos castellanos, en los que la funcin referencial parece que fue tan importante como para inducir a los historigrafos de la Primera Crnica General de Alfonso el Sabio a prosificarlos y, en algunos casos, transcribirlos casi literalmente, de tal modo que a partir de la crnica pudo Menndez Pidal reconstruir centenares de versos de Los Siete Infantes de Lara. Otro ejemplo significativo es el de la Vida de San Milln, de Gonzalo de Berceo. E n ese poema, el autor, notario del monasterio de San Milln de la Cogolla, en la Rioja, tras un relato de la vida, muerte y milagros del santo, se extiende particularmente sobre un milagro post mortem: la aparicin de san Milln en el cielo, en compaa de Santiago, durante una batalla contra los moros, aparicin que pone en fuga al enemigo. El rey de Len y el conde de Castilla Fernn Gonzlez, agradecidos, imponen a sus subditos el pago de un tributo peridico a los monasterios de Santiago y de San Milln. Se ignora si en algn momento fueron otorgados tales decretos, pero deba de existir la costumbre de pagar algn impuesto a favor de ambos monasterios, as como la de evadir tales pagos. E n el siglo x m aparece en el archivo del monasterio de San Milln el decreto en latn de Fernn Gonzlez, con una traduccin al castellano; no se trata de un nuevo milagro sino, casi con seguridad, de un documento apcrifo, y
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se sospecha tambin que el propio Berceo pudo tener alguna mano en la falsificacin. E n efecto, su Vida de San Milln, escrita por aquella poca, culmina sospechosamente con el mismo episodio. Entre el documento apcrifo y el poema hay, en suma, una afinidad sustancial: ambos, pudiera decirse, tienen la misma funcin, la de pedir dinero, y sera difcil sostener, pues, que el mensaje de ese texto potico existe sin ninguna finalidad ajena a s mismo. Otro ejemplo del mbito espaol: cmo se ha de clasificar los romances de propaganda poltica a favor y en contra de Pedro en la guerra de los Trastmara? Y qu habr que decir de los poemas de Rutebeuf contra la penetracin de los frailes mendicantes en la Universidad de Pars? Edmond Faral crea que el poeta haba sido pagado para poner en verso los escritos polmicos de los maestros seculares. Segn los gustos y las instituciones literarias vigentes, la propaganda puede condensarse en un gil romance o en un extenso poema pico, o bien en la sofisticada consigna grabada en las chapas de propaganda electoral del candidato Eisenhower. H e intentado dar estos pocos ejemplos, por cierto que no aislados, de la poesa medieval porque entre algunos crticos su formalismo se ha convertido ya en un tpico; mucho ms fcil sera aadir ejemplos modernos, tomndolos de poticas que se definen principalmente sobre la base de su contenido. Llegados aqu, estaremos ms seguros al calificar de secundaria la funcin potica en like Ike? O , recprocamente, habr que rebajar la lrica, la pica y la poesa hagiogrfica al nivel del anuncio publicitario? Cmo habremos de clasificar La Internacional, o algunos de los poemas de Brecht? Cmo los himnos de independencia nacional del siglo xix? Qu funcin lingstica es la dominante en el De rerum natura, de Lucrecio, o incluso en la Commedia? As, la determinacin de la dominante, o acaba siendo puramente subjetiva, o tiene que basarse en el contenido del
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texto, punto inaceptable para un terico como Jakobson y que parecera equivaler a una reintroduccin de las poticas normativas de lejana memoria. Adems, es difcil tambin excluir actitudes estimativas y acrnicas que debieran ser cuidadosamente evitadas. Los versos de la publicidad podrn repugnar a la sensibilidad esttica de cualquier consumidor (de poesa y de productos comerciales), pero no por ello debe ignorarse la funcin potica presente en ellos, que, si se acepta por un momento la lgica de la argumentacin de Jakobson, puede incluso ser considerada cuantitativamente dominante y no subordinada a otras funciones. En algunas sociedades de consumo avanzadas se empieza a notar en la publicidad mayor nfasis en el contexto que en el producto en s, que puede incluso no ser descrito; as ocurre, por ejemplo, en la publicidad de la IBM en Italia, mientras que en Estados Unidos las grandes compaas petroleras ni siquiera suelen nombrar la palabra gas, sino que se concentran, de modo ms o menos inspirado, en los temas de la ecologa y la explotacin de los recursos energticos nacionales. Se dan, pues, las premisas, as como algunos ejemplos, de un tipo de publicidad de la que estn ausentes casi por entero las funciones referencial y conativa. Y quedan por mencionar los casos en que los productos publicitarios del pasado pueden ser presentados de nuevo como objetos artsticos. Tal fenmeno es ms notorio en el rea figurativa: carteles art-dco, viejos anuncios de Coca-Cola y catlogos de grandes almacenes de hace cien aos son presentados ahora como si carecieran de finalidad utilitaria y ofrecidos para su consumo puramente esttico. Introducir discriminaciones basadas en el valor esttico no hace ms que complicar las cosas sin resolver el problema, puesto que es evidente que las sentencias de belleza y fealdad pueden tambin recaer sobre un poema caballeresco o un soneto a los que nadie negara el atributo (tcnico)
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de poesa. P o r lo dems, tambin e n el dominio de la teora esttica la distincin ... entre lo esttico y lo no esttico es independiente de toda consideracin de valor esttico. ... Una horrenda ejecucin de la hondn Symphony es tan esttica como otra soberbia, y la Resurreccin de Piero della Francesca no es ms esttica sino slo mejor que la de un Orbaneja cualquiera. Los sntomas de lo esttico no son contraseas de mrito, y la caracterizacin de lo esttico no requiere ni ofrece una definicin de la excelencia esttica (Goodman [1968: 256]). P o r otra parte, si bien hoy podemos leer con gran distancia las enciclopedias medievales en verso, por ejemplo las de Brunetto Latini, y apreciar su p o e t i d a d , no tenemos derecho a ignorar totalmente que en su tiempo fueron vehculos de cultura y ciencia, ni ms ni menos que para nosotros el ltim o nmero de Scientific American. La funcin referencial de esos textos, y d e muchas obras del pasado, nos llega, sin embargo, plida y difuminada, sin relieve, y nos resultar fcil enfocar la funcin esttica, que podr ser tomada por dominante aun n o sindolo. N o siempre es posible y fcil, en cambio, la operacin inversa, para restablecer la referencialidad de una obra, porque toda una serie de informaciones (histricas, biogrficas, etc.) pueden escaprsenos. As las cosas, toda intervencin crtica, o, por ejemplo, la decisin d e incluir o no u n texto en la historia literaria, debiera subordinarse al reconocimiento previo d e la funcin doniinante. E n conclusin, no se puede decir que el anlisis de Jakobson aclare, e n este caso, nuestro problema. E l atributo de potico puede extenderse a cualquier forma del discurso, en tanto que la prosa artstica permanece en una especie de limbo, con u n pie dentro y otro fuera del bosque sagrado. La poesa verdadera debiera distinguirse d e otras formas
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de verso aplicado por el predominio de la funcin potica, pero se ha visto que la determinacin de la dominante se resuelve en una operacin inevitablemente subjetiva y a me nudo problemtica. En cuanto a la otra marca de poesa, la ausencia de toda intencin utilitaria, tal puede ser quizs el caso del diario de Macha, texto que Jakobson considera casi en los lmites de la literatura, pero no lo es en gran nmero de obras de cuya literariedad nunca se ha dudado. El precio de la teora de Jakobson es la divisin vertical del corpus de las obras literarias, y, llevada al extremo, la definicin de una escala de poeticidad arbitraria e inaceptable.
IV. EL PAPEL DEL DESTINATARIO

Curiosamente, tambin a los formalistas hay que atribuires algunas indicaciones para la definicin de la literatura en trminos histricos y sociolgicos. Estos adjetivos podrn parecer demasiado categricos, y en contradiccin con las conocidas premisas del mtodo formal; de hecho, sin embargo, ms all de ciertas distorsiones polmicas por parte de los crticos del movimiento, tanto los formalistas rusos como (an ms claramente) los estructuralistas de Praga vieron en la obra literaria un hecho eminentemente social, aunque sui generis. La nocin de extraacin de ShHovski, o las de norma y valor de Mukarovsky\ seran inoperantes sin la constante referencia a un destinatario. Y se ha dicho ya que el formalismo trataba de dar una definicin funcional y no sustancial de la literatura, aunque hayan sido expresadas dudas sobre la validez real de una definicin basada en la oposicin entre lengua literaria y lengua estndar. Sin embargo, si se considera la cuestin desde un punto de vista distinto y se emplea transitoriamente una buena dosis de esquematizacin, se puede admitir, con Tyninov, que en cada poca, dentro de una cultura homognea, la diferencia entre lo literario y lo no literario est bien clara. La propia existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir, del nexo de correlacin, o con la serie literaria, o con
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la extraliteraria); depende, dicho con otros trminos, de su funcin. Lo que en una poca constituye u n "hecho literario" ser para otra u n fenmeno comn d e comunicacin social, y viceversa, segn la totalidad del sistema literario e n el que el hecho en cuestin circula (Tyninov [ 1 9 2 9 a: 9 2 ] ) . As, el sistema de la serie literaria es ante todo el sistema de las funciones de la serie literaria, en su constante interrelacin con las otras series [ 9 6 ] . Desde el punto de vista diacrnico el estudio de la evolucin literaria es posible solamente si se hace referencia a la literatura como serie o sistema en corre lacin con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El examen debe ir de la funcin constructiva a la funcin literaria y de la funcin literaria a la funcin lingstica. Debe determinar la interaccin evolutiva entre funciones y formas. El estudio evolutivo debe desplazarse de la serie literaria a las series ms prximas con las que est en corre lacin, y no a las ms lejanas, aunque stas sean las ms importantes. De ese modo la significacin dominante de los factores sociales ms importantes no slo no es rechazada sino que, al contrario, ha de ser aclarada globalmente, en el mbito, precisamente, del problema de la evolucin literaria; en cambio, establecer directamente la influencia de los factores sociales ms importantes significa sustituir el estudio de la evolucin de la literatura por el estudio de la modi ficacin, de la deformacin de las obras literarias [ 1 0 1 ] . Esta perspectiva, si bien reconoce honradamente el carc ter plenamente relativo de toda definicin de la literatura, parece dar en la renuncia a lo que, segn Jakobson, deba ser tarea primordial del mtodo formal, esto es, el anlisis de la literariedad. E n efecto, para determinar con precisin lo que es literario habra que referirse, en teora, a las concep ciones imperantes en una poca especfica (no siempre perfec tamente reconstruibles), recurriendo, cosa desconcertante da-
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das las premisas, al auxilio d e l historiador d e la cultura. A d e ms, n o se e n t i e n d e c m o proceder c o n obras (como el d i a r i o d e Macha) q u e n o se h a n convertido e n objetos literarios h a s t a m s t a r d e . Paradjicamente, el anlisis formal n o p o d r a iniciarse hasta haberse o b t e n i d o p o r otras vas, y n o p o r el t e x t o m i s m o , la informacin d e q u e la obra es u n a obra literaria. Perspectiva n o m u y distinta es la adoptada p o r M e d v d e v , e x p o n e n t e , j u n t o con Bajtin y Volshinov, del m t o d o sociolgico y crtico del m t o d o formal, a u n q u e l p o n e m s nfasis en los componentes ideolgicos d e la obra. Segn M e d vdev la obra absorbe y hace intrnsecos a s misma ciertos elementos del medio ideolgico, a la vez que rechaza otros como extrnsecos. As, en el proceso histrico lo intrnseco y lo extrnseco intercambian sus posiciones dialcticamente, sin permanecer entretanto, no es preciso decirlo, absolutamente idnticos. Lo que parece hoy un hecho extrnseco a la literatura u n fragmento de realidad extraliteraria puede entrar maana en la literatura como uno de sus factores estructurales intrnsecos. Y recprocamente, lo que hoy era literario puede ser maana un fragmento de realidad extraliteraria (Medvdev [ 1 9 2 8 : 2 0 6 ] , en Titunik [ 1 9 7 3 : 185]). E n teora, el conocimiento del sistema d e valores d e u n a poca debiera ayudarnos a situar u n a o b r a en su c o n t e x t o histrico y valorarla en la p l e n i t u d d e sus caractersticas y peculiaridades. P e r o d e hecho, aplicado literalmente, e s t e p r o cedimiento se convierte e n p u r a sociologa d e la literatura, segn la cual el estudioso deber n i c a m e n t e t o m a r constancia del gusto d e l pasado y, quiz, d e diversas especies d e respuesta esttica, q u e n o siempre p u e d e hacer propias. E s m s , si se atiende exclusivamente a la conciencia literaria d e l p blico, la literariedad d e cada t e x t o h a b r d e ser definida n u e v a m e n t e e n cada poca particular, c o n lo cual se v e q u e el
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nico sistema superviviente es el del gusto del destinatario. E n consecuencia, todo intento d e basar una definicin general de lo literario en el destinatario est destinado al fracaso. Segn J o h n Ellis, u n texto deviene literario slo en el mo mento en que es usado como literatura dentro de una comu nidad de lectores, es decir, slo cuando el texto no es con siderado especficamente relevante para su contexto inmediato de origen [ 1 9 7 4 : 4 4 ] . Devolver el texto a su contexto ori ginario, como se hace en los enfoques biogrficos, psicolgicos o ideolgicos, significa en realidad reducirlo al nivel de mero documento. La prueba de la literariedad de u n texto se basa, en opinin de Ellis, en su carcter actual para u n destina tario ajeno al mbito geogrfico e histrico y a las contingen cias particulares e n los que fue producido. N i las intenciones del autor ni aun su conformidad con modelos rgidos y can nicos (gneros, estilos, versificacin, etc.) valen para calificar de literaria una obra. Anlogamente, sera u n error estudiar como literatura textos literarios del pasado completamente olvidados, a menos que hayan resucitado como textos lite rarios de pleno derecho gracias a una nueva circulacin social. E l p u n t o dbil de la teora de Ellis consiste en la indetermi nacin del concepto de comunidad, que acaba por convertirse en una abstraccin, o, peor an, en una suma indiscriminada de componentes m u y diversos. Para que una obra pueda ser considerada literaria los asuntos tratados en el texto deben ser considerados relevantes en toda la comunidad: por eso aparecen en los textos literarios de la comunidad [ 1 5 1 ] ; pero cualquier socilogo sabe cuan mutable y problemtica es la nocin de pblico, segn las diversas pocas e, incluso en sincrona, segn los estratos sociales y culturales. Si tomamos u n texto que pocos se inclinaran a definir no literario, la Chanson de Koland, pongamos, nos preguntaremos hasta qu punto los valores en l expresados eran relevantes para toda la comunidad a l contempornea, o si no lo eran slo para
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un sector relativamente restringido de aquella comunidad. En otras situaciones cada grupo social dispone de sus propias obras literarias (que transmite incluso ms all de su contexto original), expresin de valores diferenciados, poco importa si surgidos espontneamente o impuestos por el grupo dominante: el xito de un libro como Cuore, recibido y apreciado desde hace un siglo como obra literaria por una parte de la comunidad italiana (y profusamente leda incluso en Espaa, bajo el ttulo de Corazn), es cosa distinta del xito de 7 Malavoglia, aunque se pudiera demostrar que la obra de De Amia s haya tenido y tenga ms lectores que la de Verga. Segn Ellis, adems, si [los asuntos tratados] son considerados primordialmente experiencias de otra poca, de las que el lector moderno es espectador, entonces, por definicin, los textos en cuestin no estn siendo tratados en absoluto como textos literarios de su cultura sino slo como documentos histricos, propiedad de una cultura ajena a l [ 1 5 1 - 1 5 2 ] ; ahora bien, como ningn lector moderno de la Chanson de Roland tendra dificultad en sentirse espectador de experiencias de otra poca, reconociendo aquella cultura sustancialmente ajena a l, deber llegarse a la conclusin de que la Chanson de Roland no es ya (si es que alguna vez lo ha sido) un texto literario. Nada habra que objetar, como no sea que bien pocas seran las obras que se salvaran. Ms an: basta un pequeo grupo de estudiantes y profesores para garantizar la literariedad de un texto? Segn Ellis, probablemente, no, y sin embargo algunos de los mayores monumentos literarios del pasado tienen hoy una difusin limitadsima, a causa de ciertas dificultades objetivas de lectura. Por otra parte, la circulacin de las obras en la sociedad est indudablemente condicionada en gran medida por unos pocos agentes culturales (los crticos, los historiadores de la literatura, la industria editorial, los censores, la Academia, los burcratas que deciden los programas escolares, etc.). La vitalidad de un texto de la que habla
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Ellis difcilmente puede distinguirse en la prctica d e su xi to (efmero o duradero), factor demasiado sujeto a los acci dentes del acaso y de la historia para que pueda constituir u n criterio vlido. Tampoco nos acercamos en modo alguno a la solucin de nuestro problema a base de recurrir al mtodo histrico por excelencia, es decir, a la categora de la historia literaria, todava hegemnica en muchos sentidos en diversas tradicio nes crticas. Podramos esperar de esa disciplina que enunciara cuando menos criterios implcitos de reconocimiento de la literariedad. P o r definicin, efectivamente, el historiador de la literatura debiera ocuparse nicamente de obras literarias, desde u n p u n t o de vista histrico, sin atenerse a las fluctua ciones que ha conocido el concepto de 'literatura. Pero si echamos una ojeada ms detenida a los objetos de la historia literaria pronto advertimos que sta cubre u n campo enorme, y acaba por reclamar como propio casi todo cuanto tiene for ma de libro, incluidas las tradiciones orales transcritas o transcribiles. Llevada a sus extremas y lgicas consecuen cias, la historia literaria se interesa no slo por la poesa y la narrativa, sino tambin por obras de historiografa, poltica, didctica, religin, etc., producidas en una lengua determi nada, de acuerdo con u n inventario objetiva pero no terica mente limitado. Ni siquiera estara completamente infundada la sospecha de que todos los desechos y restos (dicho sea con todo el respeto) d e otras disciplinas pudieran convertirse en literatura, conservando como mximo, una vez perdida su actualidad, u n valor nicamente documental. Puede conjetu rarse que muchos de los escritores que aparecen hoy en las historias de la literatura nunca hubieran esperado, y quiz ni siquiera apetecido, codearse u n da con Garcilaso y Moratn. Y pudiramos repetir hoy lo que polmicamente escriba Jakobson ya en 1 9 2 1 :
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Hasta ahora los historiadores de la literatura asemejaban ms bien al tipo de polica que, para detener a alguien, hace presa de cuanto encuentra en la casa, as como de quienes pasan por la calle. De igual modo, los historiadores de la literatura se servan de todo: vida personal, psicologa, poltica o filosofa. En lugar de una ciencia de la literatura se creaba un conglomerado de investigaciones artesanales, como si se olvidara que tales objetos pertenecen a las ciencias correspondientes la historia de la filosofa, la historia de la cultura, la psicologa, etc. y que estas ltimas pueden perfectamente utilizar los monumentos literarios como documentos defectuosos, de segundo orden [ 1 9 2 1 : 1 5 ] . Las observaciones q u e se viene haciendo, b u e n o es precisarlo, n o tienen p o r finalidad la profanacin d e sagrados valores, si es q u e alguno q u e d a p o r profanar. M i r a n d o el a s u n t o p o r o t r o l a d o , t o d a historia literaria es u n ejemplo d e c m o el crtico p u e d e ver connotacin y d e n o t a c i n d o n d e y c u a n d o m s le plazca; n a d a escandaloso h a b r en q u e u n a obra q u e si acaso p u d o contribuir a la fundacin d e u n a nueva ciencia o al progreso d e la civilizacin sea leda y analizada c o m o ejemplo d e b u e n estilo, o c o m o d o c u m e n t o d e historia del p e n s a m i e n t o reconquistado p o r las disciplinas humansticas. C o n ello, p o r s u p u e s t o , n o se quiere discutir la correccin d e la operacin q u e v e en el t e x t o literario al cien p o r cien, c o m o e n cualquier o t r o d o c u m e n t o d e la cultura, u n m o n u m e n t o , u n m o m e n t o o u n aspecto, p e q u e o o g r a n d e , d e la historia sin m s , y en consecuencia, e n u n a concepcin materialista, d e la historia d e las luchas d e clases. E n esa perspectiva q u e d a n arrasadas todas las distinciones, y el historiador d e la literatura p o d r aceptar con digna humildad la tarea d e discutir y recordar d o c u m e n t o s q u e para el historiador n o p u e d e n s e r m s q u e d e segundo, tercero o nfimo rango. P e r o , llegados a ese p u n t o , ni la teora ni la crtica literarias p u e d e n tener derecho a u n a existencia aut-
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noma, cosa que hasta ahora, sin embargo, pocos se han atre vido a afirmar. E n cualquier caso, y cualquiera que sea el punto de vista en el que se site, el historiador de la litera tura, para empezar a trabajar, tiene que estar dispuesto a ignorar completamente y cerrar del todo los ojos a u n pro blema que en toda disciplina suele plantearse en primer lugar: la delimitacin de su campo de estudio. E n la hospitalaria categora de la literatura podr entrar, de hecho, cualquier texto escrito o escribible, y si bien, inevitablemente, tendr lugar una seleccin, ello no significar que los textos excluidos hayan de ser considerados n o literarios, puesto que tanto li terario como no literario son trminos carentes de toda definicin. Todas las omisiones (las cartas de amor de Garibaldi, los diarios de todo adolescente, la lista de la compra del poeta Jorge Guillen o la del autor de este ensayo) sern debidas exclusivamente a falta de espacio. Advirtase que no hemos considerado hasta ahora ms que los contenidos de la historia literaria, y no los mtodos empleados en su compilacin; estos ltimos sern tan varia dos como los primeros. As, recientemente, u n crtico ha pro puesto, en vena obviamente progresista y con aparente serie dad, que en la historia literaria todava (afortunadamente) por escribir n o falte ninguna metodologa o rama del saber; quedaran incluidos el anlisis textual, la historia de la crtica y de las ideas, la retrica, la lingstica, la psicologa, el psico anlisis y la sociologa, lista a todas luces ridicula, si ms no porque presupone en el autor dotes de omnisciencia, pero que goza ya de alguna realizacin parcial y ms modesta en algunos manuales. E n su realizacin ideal, la historia de la literatura debera coincidir, en rigor, con la propia enciclope dia (en orden no alfabtico sino cronolgico), resumir todos los conocimientos y metodologas y ser adems, al propio tiempo, historia autntica. P o r lo escrito hasta aqu se entiende, sin embargo, que el
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punto dbil de toda historia literaria no consiste tanto en el mtodo o los mtodos empleados (se dispone de ejemplos ptimos, aunque escasos, de historias en las que un determi nado punto de vista es expuesto de forma relativamente cohe rente y equilibrada) cuanto ms bien en la falta de toda defi nicin precisa del objeto. La incursin en otros mtodos y perspectivas, no siempre pertinentes, se justificar precisa mente por la inclusin en el mbito literario de textos no explicables del todo o para nada con los instrumentos crticos ms acreditados. A causa de esas presencias (igual si son clan destinas que si son legtimas) el historiador de la literatura se ve llevado necesariamente a convertirse, ya un poco en filsofo, ya un poco en socilogo, ya en psiclogo, ya en estu dioso de las religiones y de las costumbres, etc., con el inevi table resultado de una metodologa imprecisa, insuficiente, que no logra describir el texto en cuestin de un modo ade cuado ni a la disciplina a la que tal texto pertenece primordialmente ni a las disciplinas literarias en el sentido ms estricto del trmino. Ese tipo de error bsico parece persistir en lo que es quizs el ms notable intento de reestructuracin de la histo ria literaria, esa respetable disciplina que ha cado en un descrdito cada vez mayor, y no sin motivo, el llevado a cabo desde el punto de vista de la esttica de la recepcin por Jauss [1967: 1 3 3 ] . El modelo que este autor propone es una original sntesis de los mtodos formalista y sociol gico, y est basado en la optimista conviccin de que la obra literaria tiene una funcin formadora de sociedad [ 2 0 2 ] . Segn la tesis ltima del ensayo, la tarea de la historia lite raria se completa slo cuando la produccin literaria no slo es descrita sincrnica y diatnicamente en la sucesin de sus sistemas, sino que es vista como historia especial en su pecu-
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liar relacin con la historia general. Esa relacin no se resuelve identificando en la literatura de todos los tiempos un cuadro tipificado, idealizado, satrico o utpico de la vida social. La funcin social slo se manifiesta plenamente cuando la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de su vida real, determina su comprensin del mundo y repercute tambin por ello en su comportamiento social [ 2 0 1 ] . Se desprende d e ah q u e la separacin entre literatura e historia, entre conocimiento esttico y conocimiento histrico, resulta superable si la historia de la literatura no se limita a describir una vez ms el proceso de la historia general tal como se (refleja en sus obras sino que descubre en el curso de la evolucin literaria la funcin propiamente formadora de sociedad que, en la emancipacin del hombre de sus vnculos naturales, religiosos y sociales, le correspondi a la literatura, en competencia con las dems artes y fuerzas sociales [ 2 1 1 ] . Pero parece difcil admitir que la literatura pueda ser puesta en el mismo plano que otras fuerzas sociales. E n cualquier caso, es curioso que tambin Jauss afronte la cuestin de la historia literaria como provocacin a la ciencia literaria sin aclarar previamente qu entiende por texto literario. N o queda excluido, en efecto, que la aplicacin literal de su propuesta pudiera conducir a dar preferencia a las obras ms significativas desde el punto de vista cultural o ideolgico. La literatura dara as en desempear tareas ms rigurosamente llevadas a cabo, desde hace siglos, por una disciplina cientfica, la filosofa, en sus ramas de la tica y la poltica, o viceversa, toda la produccin filosfica quedara incluida d e derecho en la categora de la literatura, imponindose a la poesa y la narrativa por u n grado quiz mayor de literariedad.
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E l mtodo sociolgico ms experimentado es, claro est, el que se define marxista. N o hay u n nico tipo de crtica marxista, con una nica orientacin; nos encontramos, al contrario, ante tendencias considerablemente diferentes, que pueden conducir a resultados tambin notablemente dis tintos. Lo que debiera acentuarse y lo que ms nos interesa es que hasta ahora es muy poco lo que se ha hecho para la elaboracin de una crtica de la nocin misma de literatura, tarea a la que el terico marxista no debiera considerarse ajeno. E l debate sobre las aplicaciones del mtodo sociol gico, casi siempre interno, h a hecho que quedara relegada a u n segundo plano toda una serie de problemas que no es en absoluto secundaria. Ello ha significado que puntos de vista e instrumentos analticos difcilmente reconciliables con las tesis centrales del marxismo hayan sido aceptados eclctica e mdiscriminadamente. Con ello aflora de nuevo en toda su importancia el problema d e la adopcin por parte del mar xismo de las metodologas y resultados d e la cultura burgue sa. Es evidente que sera ingenuo y utpico, incluso en el mbito de la investigacin literaria, propiciar la liquidacin sumaria de todo u n patrimonio d e experimentaciones y datos que, muy al contrario, debe ser recuperado y utilizado, u n a vez se est en posesin de las premisas tericas que permiten cUstinguir entre el instrumento y la ideologa de origen a l subyacente. E n el caso q u e nos ocupa, no es vano quiz subra yar que la crtica, incluso radical, de las teoras burguesas del arte y la literatura, empezando por las de los gigantes y aca bando por las de los enanos que se aupan sobre sus es paldas, no d e b e ni puede proponerse, si es razonable, la fina lidad d e n o dejar tras de s ms que tierra quemada; no obstante, conviene reafirmar con fuerza que slo si se da u n vuelco al modo burgus d e concebir la produccin artstica y su uso es posible la recuperacin y consiguiente apropiacin de tcnicas y mtodos elaborados a la sombra de la ideologa
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contra la que combaten cuantos aceptan la hiptesis marxista. Como es bien sabido, M a r x y Engels slo espordicamen t e se ocuparon en sus obras de la literatura, de modo que sera intil buscar en ellas indicaciones metodolgicas preci sas. Sobre algunos puntos son, sin embargo, muy claros. E n 1857 escriba Marx e n la introduccin a Zur Kritik der politischen konomie, publicada postumamente: Sin produccin no hay consumo, pero sin consumo tam poco hay produccin, puesto que sin l la produccin care cera de finalidad. ... El producto, pues, a diferencia del simple objeto natural, se afirma y deviene producto slo en el consumo. ... Cuando el consumo emerge de su inmediatez y tosquedad naturales y la permanencia en esa fase sera tambin resultado de una produccin apresada en la tos quedad natural l mismo, en tanto que impulso, es me diado por el objeto, y la necesidad de este ltimo que experimenta es creada por la percepcin del objeto. El obje to artstico y del mismo modo cualquier otro producto crea un pblico sensible al arte y capaz de goce esttico. La produccin produce as no solamente un objeto para el sujeto sino tambin un sujeto para el objeto [1857: 257-258]. Se trata, como se ve, de afirmaciones extremadamente claras, que parecen calibradas a propsito para refutar toda teora (an por explicitar en tiempos de Marx) de la especificidad de la literatura. Por otra parte, la oposicin entre producto res y consumidores d e arte es vista en trminos de divisin del trabajo, de lo que se sigue que, en una sociedad comu nista, la propia figura del artista est destinada a cambiar, o, ms exactamente, a desaparecer. La concentracin exclusiva del talento artstico en ciertos individuos y su consiguiente opresin en la gran masa, escriben Marx y Engels en Die deutsche IdeoXogie,
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es consecuencia de la divisin del trabajo. ... En cualquier caso, en una organizacin comunista de la sociedad cesan la sumisin del artista a los lmites locales y nacionales, que deriva nicamente de la divisin del trabajo, y la sumisin del individuo a ese arte determinado, por la cual es exclusi vamente pintor, escultor, etc., nombres que expresan sufi cientemente la limitacin de su desarrollo profesional y su dependencia de la divisin del trabajo. En una sociedad co munista no existen pintores sino, a lo sumo, hombres que, entre otras cosas, pintan (Marx y Engels [1845-1846': 470]). En la concepcin marxiana y marxista no cabe, pues, una definicin de la literatura y del arte en trminos de univer sales. Es decir, es imposible una definicin vlida para todas las pocas y culturas y, en consecuencia, es imposible una esttica general. Al contrario, as como slo puede haber pro duccin si hay consumo, el arte presupone un pblico y se realiza como tal slo en el acto del consumo. Volveremos sobre estos conceptos en el ltimo captulo.
V.
RETRICA Y POTICA
N o tiene nada de confortante asistir a revoluciones y sacudimientos cuando stos, ms all de la cortina de h u m o de una nueva terminologa, terminan en una ensima reafir macin del status quo. El redescubrimiento de la retrica hubiera podido signi ficar u n verdadero p u n t o de inflexin en los estudios de po tica, adems de ofrecer u n probado instrumento de anlisis y clasificacin. E l programa hasta ahora desarrollado por los neorrtores representa, en cambio, un programa minimalista; el inventario ha sido puesto al da, han sido producidos mu chos anlisis apreciables y se ha hecho entrar algunos viejos tratados descubiertos en las libreras anticuaras entre las ediciones de bolsillo de Saussure y de Chomsky, pero no ha tenido lugar nada comparable a la operacin llevada a cabo en el campo filosfico por un Perelman, quien ha mostrado la posibilidad de u n uso potencialmente revolucionario, o al menos desmixtificador, de la ciencia de la retrica. Al contrario. Una primera tendencia se orienta a una definicin cada vez ms restrictiva del mbito d e la retrica, hasta la polarizacin de todo su inters sobre el contraste entre metfora y metonimia, y luego exclusivamente sobre la metfora, con la consiguiente limitacin de la retrica nica mente a los tropos, reducibles en su totalidad a uno o dos hegemona.
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Ya Eijenbaum, en un volumen sobre Ajmtova [1923], y luego Jakobson, en un ensayo sobre Pasternak [1935 b \ asimilaron la metonimia a la prosa y la metfora a la poesa. Luego, en 1956, Jakobson reformula ms lcidamente esa oposicin: El principio de similaridad est en la base de la poesa. ... La prosa, en cambio, procede esencialmente por relacio nes de contigidad. As, la metfora para la poesa y la metonimia para la prosa constituyen las lneas de menor resistencia, y ello explica que las investigaciones sobre los tropos poticos se hayan orientado esencialmente hacia la metfora. La polaridad real ha sido artificialmente sustitui da en esos estudios por un esquema amputado, monopolar [1956: 143]. Ese mismo punto de vista fue reafirmado por Jakobson en el simposium de Bloomington [1960: 3 8 2 ] . Ese tipo de polarizacin, que en Jakobson poda tener todava un alcance generalizador, propio de una caracteriza cin sumaria y, pudiera decirse, casi metafrica de la poe sa, por un lado, y de la prosa, por otro, es tomado aparente mente al pie de la letra por los investigadores formados en la escuela neorretrica. Y no es eso todo. Pese a la advertencia del maestro de que no se sustituya la bipolaridad real por un esquema amputado, monopolar, recientemente se ha orientado toda la atencin hacia la metfora. El Grupo v- de Lieja, al que se debe un nuevo catlogo de las figuras algo ostentosamente titulado Rhtorique genrale [ 1 9 7 0 ] , deriva su nombre de la inicial de la palabra que designa en griego la ms prestigiosa de las metbolas [ 7 ] , y considera la metfora (entendida como producto de dos sincdoques) figu ra central de toda retrica [ 9 1 ] , a la que todas las dems figuras estn jerrquicamente subordinadas. El proceso de reduccin de la retrica nicamente a la
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elocutio, con menoscabo de la inventio, de la dispositio, de la memoria y de la actio, se remonta, es cierto, mucho ms atrs. 1 estudio de la retrica ha sido atrado progresivamente en los ltimos siglos a la esfera de las disciplinas literarias y ha sido privado as de la que era originariamente su finalidad principal: la incidencia en la realidad por medio de la palabra y la modificacin de la situacin en la que se encuentra el hablante o escritor. Segn Genette [1972: 214 0 ] , los orgenes de tal tendencia se remontan al menos a los rotores del clasicismo francs, y Florescu [1960] halla sus inicios mucho antes, en la Edad Media, y columbra sus grmenes en la propia Antigedad. Cualquiera que sea la fecha hasta la que haya que remontarse, es evidente que el renacer de la retrica en los aos sesenta se inserta en una fase ya avanzada de ese proceso, lo contina y lo agudiza. La hteraturizacin de la retrica (por usar el trmino de Florescu) es, pues, paralela a su creciente inutilidad, en perfecta armona con las lneas dominantes de las teoras literarias del siglo xx. La neorretrica representa por ello un precioso complemento para el neoformalismo, y es obvio que este ltimo hace un uso tendencioso de ella. Se trata, en suma, de una retrica a la medida de las estticas del arte por el arte, de una disciplina del buen estilo, que ayuda a describir el texto literario en tanto que mensaje no comunicante. Segn el manual del Grupo i*, la palabra potica se descalifica como acto comunicativo. En efecto, no comunica nada o, ms bien, slo se comunica a s misma [ 1 9 ] ; la referencia a Jakobson es evidente, con la variante, nicamente terminolgica, de que la funcin potica de Jakobson es rebautizada con la denominacin de funcin retrica [24, 3 3 ] . Reaparece tambin la nocin de no referencialidad del lenguaje literario, con el aadido de que las estructuras retricas no son algo adicional, superpuesto al texto, sino que su pre-
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senda sirve para modificar radicalmente el mensaje, hasta poner en crisis el vnculo arbitrario entre ambas caras del signo lingstico: En tanto que potico, el lenguaje potico no es referencial, y es referencial slo en la medida en que no es potico; la conclusin es que el arte, como es sabido desde hace tiempo, aunque peridicamente se olvide, se sita de por s ms all de la distincin entre lo verdadero y lo falso [ 1 9 ] . Con esas premisas, pocas emociones es dado esperar. Los neorrtores, aunque expresan algunas dudas, acaban por acep tar, debido a su fecundidad operativa, el divulgado con cepto de desviacin respecto a una norma [20] y por de finir la literatura como un uso especial del lenguaje [ 1 4 ] . Ahora bien, en el momento de definir el uso normal, la norma, se afirma que no es prudente tomar como trmino de referencia el que por comodidad se llama lenguaje "coti diano" o "familiar" o "del hombre de la calle". El lenguaje potico se contrastar ms bien con un modelo terico de la comunicacin [ 1 7 ] . Reaparece ah el mismo procedimiento empleado por los formalistas (ya considerado en el captulo I). En el intento de aislar las invariantes del uso literario del lenguaje, o sea, de describir el sistema de la lengua litera ria, se parte inductivamente de los textos (literarios), pero stos son contrastados, no con otros textos (no literarios), sino con un modelo terico de la comunicacin, lo que antes se llamaba, ms benignamente, lengua estndar; todas las discordancias constituyen la desviacin y son, por lo tanto, objeto de la retrica. Es intil subrayar de nuevo cuan incorrecto es ese procedimiento terica y metodolgicamente, aunque haga uso a manos llenas de medio siglo de investi gacin lingstica; tal incorreccin es inevitable si se quiere salvaguardar a toda costa la autonoma de la funcin potica (o retrica). Los autores habran obtenido probablemente los mismos resultados y el mismo catlogo contrastando la parole
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de un hombre de la calle con el sistema lingstico, poniendo as de manifiesto la veracidad de un muy citado dicho de Du Marsais (citado tambin por ellos), segn el cual nacen ms figuras en un da de mercado en la plaza que en varias jornadas de asambleas acadmicas. Una vez ms, en resumidas cuentas, se da por descontada la existencia efectiva de lo que Saussure haba llamado langue y Hjelmslev semitica denotativa, modelos abstractos sacados a relucir ahora instrumentalmente para dar vida, no a nuevos modelos, sino a evanescentes fantasmas. Se ha concedido cierto espacio a da discusin de la Rhtorique genrale porque se trata de la obra indiscutiblemente ms ambiciosa y ms amplia producida en medios neorretricos. Pero una ojeada al panorama circundante, si se excluye la cautela de Genette [ 1 9 6 6 , 1969, 1 9 7 2 ] , de Kibedi Varga [ 1 9 7 0 ] y de pocos ms, lleva a conclusiones no dismiles. Segn Cohn [ 1 9 6 6 ] , todas las figuras tienen la finalidad de provocar el proceso metafrico. Albert Henry, aun partiendo de premisas distintas, atribuye a la metonimia y a la metfora (en un nuevo orden jerrquico) un lugar privilegiado en el mbito de los tropos, generados por una nica operacin mental esencial [ 1 9 7 1 : 1 0 ] . Le Guern [ 1 9 7 3 ] desarrolla con diligencia la teora de Jakobson de las dos figuras, y Dlas y Filliolet [1973] la de la funcin potica. Todorov, por su parte, si bien critica la nocin de una mtica lengua natural [ 1 9 6 7 : 211-221], llega a afirmar que la lengua potica no slo es ajena al buen uso, sino que es su anttesis. Su esencia consiste en la violacin de las normas del lenguaje, y si su influencia es tal que la lengua estndar toma la violacin como nueva norma la poesa se enfrenta a otras reglas, a otras leyes, hasta entonces intactas [ 1 9 6 5 a: 305] (por lo que hace a Todorov hay que sealar, sin embargo, una ms reciente palinodia [1973-1974], que llega a conclusiones harto ms escpticas).
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Las dudas expresadas acerca de esas obras no implican un juicio negativo sobre todas ellas. Normalmente, cada cual utiliza los instrumentos que encuentra ya en el mercado, por el mismo y sencillo motivo que hara imposible fabricarse clavos y martillo cada vez que se quiere colgar un cuadro de la pared. Y nadie quiere, por lo dems, tirar aqu la primera piedra. No obstante, cuando los mismos instrumentos, ms o menos repulidos y abrillantados, llevan casi un siglo circu lando de mano en mano y todava hay quien descubre medi terrneos el asunto empieza a resultar algo cargante. Sera, empero, signo de miopa ignorar los avances y la conspicua acumulacin de materiales que se ha producido en las ltimas dcadas. E n particular, si bien es cierto que no se ha dejado de escarzar o amputar secciones importantes de la retrica, el estudio de las figuras se ha refinado y ha extendido sus dominios, hasta incluir las estructuras de la sintaxis y de la narracin, premisa indispensable para la reconsideracin de la prosa bajo nueva luz. Por otra parte, muy poco se ha hecho del lado de la retrica no literaria para tener en cuenta por fin las figuras producidas por el hombre de la calle en un da de mercado, para poderles yuxtaponer las figuras laureadas de los poetas. La vieja distincin entre figuras de uso y figuras de invencin, sin embargo, debe ser necesariamente reexami nada, en primer lugar porque tambin las figuras de uso tu vieron que ser, en su momento, figuras de invencin, y luego porque se trata en realidad de un fenmeno nico e indisociable; tampoco se puede afirmar que los literatos posean ellos solos el monopolio de las segundas. Desde nuestro punto de vista, y dentro de una concepcin menos asfixiante del proceso comunicativo, el estudio de la retrica debera hallar su lugar, antes que en la potica, en la disciplina lingistica que analiza las semiticas connotativas, puesto que los tropos de toda especie y amplitud expre san de por s connotadores, solidarios algunos con ciertos
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sistemas de usos semiticos y otros con ciertos sistemas de esquemas semiticos. Cualquier uso del lenguaje retricamente instrumentado expresa, en efecto, connotadores, que vienen dados por las figuras de la elocutio, por las de la narracin y por las dems tcnicas, codificadas o codificables, de la retrica. E n este sentido, la ms banal metfora de uso cotidiano constituye un connotador, tanto como la ms compleja y trabada construccin del discurso a travs de la organizacin de las partes, etc., en un texto cientfico, filosfico, poltico o narrativo. As, hay que excluir sin duda que pueda existir un empleo transparente del lenguaje, no instrumentado retricamente, y la propia retrica clsica enumera y analiza los discursos que aparentemente eluden todo artificio retrico. El discurso llamado llano no coincide, pues, en modo alguno, con lo que Hjelmslev llama semitica denotativa, sino que responde tambin a una opcin estratgica del hablante o escribiente, relacionada, se entiende, con su repertorio y competencia en los varios usos de la lengua. Segn este punto de vista, la retrica entra a formar parte de la lingstica como anlisis de los connotadores solidarios con los funtivos de una semitica denotativa. Entre la semitica denotativa y los connotadores (esto es, entre los dos planos, de la expresin y del contenido, de la semitica connotativa) se establece, como ya sabemos, una funcin de signo; tambin ah es vlido, pues, el principio segn el cual tanto el estudio de la expresin como el del contenido son un estudio de la relacin entre la expresin y el contenido; las dos disciplinas se presuponen mutuamente, son interdependientes, y no pueden, por tanto, aislarse una de la otra sin serio dao (Hjelmslev [ 1 9 4 3 : 108]). Ello significa que la retrica no puede ser mantenida al margen de la lingstica; vinculada a la lingstica, debera convertirse en disciplina sincrnica, descriptiva y no normativa y ya no limitada nicamente a los textos literarios.
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Esta retrica habra de distinguirse necesariamente de la retrica tradicional por el cambio del procedimiento de anlisis (de inductivo a deductivo) y por la ampliacin de su campo de accin, al tener que estar dispuesta a describir cualquier texto posible (o slo virtualmente posible), y no nicamente un conjunto de textos relativamente restringido, relacionado con una tradicin cultural bien definida. Es con esta orientacin, me parece, como sera oportuno iniciar una labor de revisin de las categoras retricas, ampliando, ciertamente, el inventario, pero desvinculando, al mismo tiempo, del sentido el anlisis de la forma del contenido, ya que, tambin en este caso, la forma del contenido ... es independiente del sentido y mantiene una relacin arbitraria con el mismo, y le da forma en una sustancia del contenido [ 7 9 ] . No se ve, por ejemplo, ninguna razn por la cual la retrica, en tanto que disciplina descriptiva, haya de autolimitarse a los tres genera tradicionales: deliberativum, iudiciale y demonstrativum. Sin duda es cierto, como seala Lanham, que la forma de la oracin gobierna buena cantidad de escritura y habla no especficamente retricas. Su estructura influye, por supuesto, en el modo como pensamos y discurrimos, en cuantas ocasiones discurrimos sobre una cuestin. ... Los ingredientes de la forma varan, pues, considerablemente, pero la forma misma es usada, aun sin saberlo, por un enorme nmero de gentes [1969: 112-113]. En cualquier caso, los tres genera de la retrica clsica no corresponden en realidad ms que a tres de las situaciones en las que se puede encontrar el hablante (o ms bien un hablante excepcional: el orador), y habr que contemplar otras posibilidades. Se debe a un antroplogo, Ervin Goffman, algunas observaciones de notable importancia para el estudio de la retrica y, ms en general, para el anlisis de los aspectos connotativos del texto. Observa Goffman que la situacin
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es u n tipo d e correlato social del lenguaje particularmente rebelde: Se dirige el hablante a una persona de su sexo o a una del otro sexo, a un superior o a un subordinado, a una persona o a ms de una? Est la persona en su presencia o est al telfono? Lee el hablante un texto o habla espontneamente? Es la circunstancia formal o informal, normal o de emergencia? Ntese que lo que aqu se considera no son los atributos de la estructura social, tales como la edad o el sexo, sino el valor asignado a tales atributos al ser reconocidos en la situacin concreta [1964: 6 2 ] . Todas esas situaciones constituyen, claro est, el sentido del contenido, con el cual los connotadores establecen una relacin arbitraria que puede variar d e una lengua a otra y de una a otra cultura. L o que quiere decirse es q u e tambin los connotadores asociados a tales situaciones merecen ser analizados en trminos retricos, delegndose a u n nivel superior del anlisis, el de la metasemitica de la semitica connotativa, el estudio de los varios sentidos del contenido. P o r ltimo, al menos en u n p u n t o esta retrica se aproxima ms a la retrica antigua que a la nueva retrica: en su mayor equidad en el inters por la inventio y la dispositio. La clsica divisin de la retrica en inventio, dispositio y elocutio debe ser considerada, pues, como organizacin a diversos niveles del anlisis d e los connotadores q u e intervienen e n funtivos de diversos grados. J u n t o a esas partes, de las dos restantes, la actio o pronuntiatio y la memoria (aadida esta ltima en el perodo helenstico), normalmente ignoradas por los tratadistas modernos, deber ser reconsiderada y reestructurada (y preferiblemente rebautizada) la actio, que por supuesto no podr reducirse a u n mero bagaje de expedientes y tcnicas para el orador. Recordemos, efectivamente, que tambin el medio representa u n connotador, y que lo son igualmente, en
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la lengua hablada, el tono y la fisonoma. Junto a esos con notadores de la lengua hablada habr que analizar los conno tadores especficos del sistema grfico, tales como el uso del espacio en blanco en los textos poticos, la disposicin del texto escrito en la pgina, el uso de artificios tipogrficos particulares, etc. An a otro nivel, el anlisis de las figuras requiere la intervencin de la semntica, incluida a su vez por Hjelmslev en la metasemiologa [1943: 167-173]. En este terreno han sido iniciadas ya, desde puntos de vista diversos, investiga ciones particulares, en especial sobre la metfora (vase, por ejemplo, Bickerton [ 1 9 6 9 ] , Eco [1971: 93-125], Matthews [1971], Abraham [ 1 9 7 5 ] , van Dijk [ 1 9 7 5 ] , Guenthner [ 1 9 7 5 ] , Wissmann Bruss [ 1 9 7 5 ] , y Alinei, quien prev un uso de su modelo de anlisis semntico para un estudio riguroso de la metfora [1974: 2 1 7 ] . Si se est de acuerdo con la perspectiva aqu esbozada, o si al menos se admite la legitimidad de proceder en esta direccin, resultar claro que el mbito de una retrica as concebida ser mucho ms amplio que el que actualmente plantea la neorretrica. Por otra parte, por volver al estado de cosas presente, el concepto neorretrico de figura y su desarrollo en otras reas, y en especial en el psicoanlisis lacaniano, han llevado a nuevos y ms libres intentos de rede finicin del hecho literario. As, mientras que Todorov, en 1967, se guardaba de identificar el lenguaje figurado con el lenguaje potico [232-236], la posicin de Orlando [1971, 1973] es mucho ms abierta. Tambin Orlando parte de Jakobson: En los casos en los que damos por descontado que la funcin potica es do minante, ... estamos hablando de una obra literaria [1973: 1 1 ] . Pero, a medida que el razonamiento procede y se articu la, esta perspectiva, extremadamente limitada, es superada, y se llega a postular un concepto de la literatura mucho ms
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comprensivo. El texto literario es definido ms adelante sobre la base de la presencia de una imprescindible tasa de figuralidad [ 5 9 ] . A tal definicin se ajusta fcilmente la poesa, pero tambin el chiste. La nocin de figura no se limita, efec tivamente, a la figura fnica de la que habla Jakobson, ni a los tropos de la retrica tradicional, sino que comprende todo tipo concebible de figuras: Figuras del significante, figuras del significado, figuras del metro y de la rima, figuras de gramtica, figuras de sin taxis, figuras de lgica, figuras de relacin con los datos de realidad, figuras de la narracin, figuras de la sucesin de las partes del texto, figuras del destinatario y del emisor en tanto que funciones internas al texto, figuras de los soportes fsicos del lenguaje, figuras de derogacin de las convencio nes figrales ya establecidas, etc. En ciertos casos el espacio que ocupar la figura ser de un par de lneas de texto, pero en otros comprender los millares de pginas que forman la totalidad de una obra inmensa [ 6 2 ] . Un soneto barroco y un tratado cientfico son, pues, realiza ciones de grados y formas diversas de figuralidad, pero es la presencia misma de figuras (en cualesquiera forma o grado) lo que cualifica esos textos como textos literarios. D e hecho, una definicin tan amplia incluye en la lite ratura todo o casi todo: de la lrica de Gngora a la obra cientfica de Galileo, y hasta el chiste. Literatura sera slo un superfluo smnimo de acto lingstico (texto, en la termi nologa hjelmsleviana), o bien una simple designacin gen rica de objetos que disponen de denominaciones ms apro piadas (escrituras poticas, narrativas, cientficas, filosficas, crticas, etc.). Coherentemente, Orlando admite su desinters por el destino de un texto, puramente literario o del todo heterogneo [ 6 5 ] . No obstante, la nocin de literatura no resulta totalmente superflua, pues si un texto se cualifica
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como literario cuantitativamente, es decir, por su tasa de figuralidad, el grado de literariedad vara al variar el patri monio figura!. En el mbito de la teora freudiana propuesta por el autor literatura es, segn una definicin por as de cirlo abierta, cualquier lenguaje verbal del yo consciente (es crito u oral) que pague al inconsciente en medida elevada o elevadsima el tributo que representa la figura [ 6 6 ] . Todos los textos podran ser dispuestos, pues, en una escala que tradujese su literariedad, o sea, segn una jerarqua que no tiene nada que ver ni con valoraciones estticas ni con las concepciones del hecho literario tradicionales o histricamen te identificadas. En esa jerarqua es posible que un chiste de moda annimo supere en muchos puntos, por su tasa de figu ralidad, a Madame Bovary, si es lcito medir en valores abso lutos formas de figuralidad probablemente distintas. Tampoco en ello se advierte nada escandaloso, puesto que hemos re nunciado desde el principio a cualquier perspectiva que im plique discriminaciones sobre base esttica; si acaso puede observarse que la posicin de Orlando se manifiesta al final muchsimo ms abierta que la de Jakobson, pese a que parece partir de ste. No obstante, el propio Orlando introduce un nuevo elemento que trastorna y modifica la primitiva jerar qua, basada nicamente en la tasa de figuralidad, y llega a plantear una nueva escala de literariedad. Se trata de la hip tesis de que en la gran literatura hay siempre homogeneidad, simpata, solidaridad a priori entre la presencia de figuras (retorno de lo reprimido formal) y un discurso ideolgico ten dencioso (retorno de lo reprimido como sentido del conteni do); slo esto ltimo logra, a tenor de esta hiptesis, motivar y justificar la densidad figural, de otro modo gratuita e inerte. Es una hiptesis que da prioridad a los ejemplos de lite ratura en los que sentido y forma se unen en el retorno de lo
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reprimido y los contrapone a los ejemplos en los que podemos advertir, segn los casos, ya un sentido ideolgico que no da lugar a retorno de lo reprimido, ya un retorno de lo reprimido pura y superficialmente formal [72]. Esta hiptesis (se est o no de acuerdo con todos los pasos de la argumentacin que lleva hasta ella) representa por fin un hecho nuevo en la historia de las teoras literarias contemporneas, y seala un primer paso hacia la superacin de la oposicin entre los mtodos formales y los basados en el anlisis sociolgico e ideolgico. Ms importante an es que se rechaza, implcitamente pero con firmeza, el postulado de la no referendalidad del lenguaje literario. La obra literaria no se limita a describir o reflejar la realidad contempornea sino que, en opinin de Orlando, puede en ciertos casos hacerse portadora de una carga subversiva contraria al orden vigente. No es casual, por lo dems, que estas propuestas, aunque discutidas detalladamente por fillogos freudianos, lacanianos y marxistas, hayan cado casi en saco roto, precisamente por su escaso conformismo. En este sentido, el modelo de Orlando es un precedente nico, que es de esperar encuentre en el futuro un contexto ms adecuado.
VI.
USO Y CONSUMO DE LA LITERATURA
Las conclusiones que es dado sacar a estas alturas de la presente investigacin sobre la nocin de literariedad no pa recen a primera vista nada confortantes. Las principales co rrientes de la teora literaria del siglo x x se sustraen, ms o menos declaradamente, a toda definicin del propio objeto de estudio. Tal cosa sucede, es curioso, precisamente en el siglo que sin duda alguna h a producido mayor masa de inves tigaciones tericas. Puede decirse que, con el madurar y el retinarse de la investigacin, resulta cada vez ms difcil el reconocimiento de los lmites y d e la especificidad del hecho literario, problema que se presentaba en otras pocas en tr minos aparentemente ms simples y claros. Si algn aspecto comn y dominante puede entresacar se de los diversos enfoques del pensamiento crtico contem porneo, ste es el postulado del carcter n o referencial de la literatura. La obra literaria, se afirma, es vehculo de men sajes que no son ni verdaderos ni falsos; la comunicacin literaria, si de comunicacin puede an hablarse, se sustrae a los criterios normales de juicio, vigentes ante cualquier otro enunciado. E n esos trminos, n o le queda a la literatura ms que una funcin decorativa, contemplativa o, a lo sumo, con soladora, e incluso quienes rechazan la mentira del arte como contemplacin desinteresada se ven obligados a admitir que
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el potencial subversivo de las grandes obras no coincide por lo comn con el poder de modificar prcticamente el mundo, y que dicha verdad debe reafirmarse enrgicamente, para arrumbar ilusiones puestas en el arte literario o constricciones ejercidas sobre l (Orlando [ 1 9 7 3 : 7 3 ] ) . La literatura sera, pues, un lujo, en la misma medida en que pertenecen a tal esfera todos los objetos intiles; ello explicara adems por qu la literatura ha sido normalmente y es todava monopolio de la clase dominante, o de grupos que se acercan a una po sicin de poder, aunque entre las filas de los escritores hayan podido infiltrarse algunos trnsfugas de las clases reprimidas. Mal que pese al optimismo de Jauss, son excepcionales los ejemplos de obras literarias que hayan tenido alguna inci dencia sobre la realidad histrica y sobre las relaciones socia les. Sin embargo, una cosa es tomar nota de una situacin de hecho e intentar explicarla e interpretarla histricamente y otra hacer de esa circunstancia un absoluto, y postular la no referencialidad como propiedad intrnseca del lenguaje lite rario. Se puede incluso estar de acuerdo con los formalistas de la primera y de la ltima generacin sobre el carcter pre dominantemente no referencial de una notable cantidad de productos literarios contemporneos (occidentales), pero, aun ignorando todas las excepciones, es obvio que se trata de una muestra demasiado limitada para poder basar en ella una teo ra general de la literatura. Con todo, tenemos ah ante noso tros, en el formalismo y en todas las estticas del arte por el arte, una deformacin significativa e instructiva, porque pone en evidencia el estrecho ligamen entre la produccin literaria y la reflexin sobre ella. E n una sociedad que no pide ya al arte nada o casi nada, que museifica y academiza el del pasa do y, en los contextos ms avezados, hasta el contemporneo y de vanguardia, el arte se ve obligado a replegarse sobre s mismo, en una cerrazn que puede llegar verdaderamente hasta el rechazo de la comunicacin. Al mismo tiempo, las
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estticas y las teoras crticas, haciendo de necesidad virtud, enuncian el teorema de la universal inutilidad de todo objeto artstico, con las debidas reservas y concesiones, que no im pugnan nunca el supuesto de que la funcin potica o est tica es u n fin en s misma y de que la literatura y el arte estn por encima de cualquier forma d e utilitarismo. Sera d e lo ms instructivo abordar la comparacin ex haustiva de las estticas y teoras literarias del siglo x x con las poticas y manifiestos de los movimientos artsticos y lite rarios. Tal proyecto no ha sido llevado a cabo hasta ahora ms que parcialmente. Los vnculos entre la escuela formalista : y el futurismo ruso, por ejemplo, son bien conocidos; pero' la investigacin debera remontarse mucho ms atrs, hasta mediados del siglo pasado. H a y sobre este tema algunas observaciones interesantes de Giorgio Agamben, quien cree que la nocin de autosuficiencia del arte tiene su origen en Baudelaire. Tras una visita a la Exposicin Universal celebra d a en Pars en 1855, a Baudelaire le qued la impresin de que la mercanca haba dejado de ser u n objeto inocente cuyo goce y significacin terminaban con su uso prctico, con lo que anticipaba, de forma precientfica, el concepto marxiano del carcter de fetiche de la mercanca. La grandeza de Baudelaire ante la invasin de las mer cancas estuvo en el hecho de que respondi a ella mediante la transformacin de la propia obra de arte en una mercan ca y un fetiche. Es decir, tambin en la obra de arte Baudelaire separ el valor de uso del valor de cambio, su tradicional autoridad de su autenticidad. De ah deriva su implacable polmica contra toda interpretacin utilitaria de la poesa y la tenacidad con que afirm que la poesa no tiene ms finalidad que s misma. ... La aureola de fra intangjbilidad que empieza a rodear a la obra de arte a partir de entonces es lo equivalente al carcter de fetiche que el valor de cambio imprime a las mercancas [1977: 50-51].
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El origen de la nocin de autonoma del arte debe situarse, pues, en un contexto histrico y cultural especfico, y su primera proclamacin polmica data de mediados del siglo pasado. Ms tarde, esas declaraciones programticas fueron penetrando gradualmente en los crculos estticos (la Esttica de Croce fue publicada en 1902). Evitando la perspectiva esttica, los formalistas rusos intentaron identificar la marca y la esencia de la literariedad en el propio lenguaje de la obra literaria. El formalismo se extingui en Rusia a finales de los aos veinte, pero fue para formar escuela, primero en Praga y despus, en los aos sesenta y setenta, en Francia y en la propia Unin Sovitica. Por otra parte, no se puede excluir la hiptesis de la polignesis del mtodo formalistaestructuralista en Europa y Amrica, como indica Segre [1970: 327-328]. Queda claro as por qu est esencialmente justificada la extensin del trmino formalismo a las corrientes dominantes de la teora literaria del siglo xx, incluidos autores todava activos a finales de los aos setenta y principios de los ochenta. Las premisas de las que partan los primeros formalistas no parecen haber cambiado sustancialmente, y, si acaso, asistimos a un enrigidecimiento de las posiciones, a menudo ms matizadas, del primer formalismo. Como hemos visto hasta aqu, tales premisas consisten en el progresivo vaciado de toda funcin comunicativa del lenguaje literario y en la consideracin del texto literario como fin en s mismo, finalidad prctica y sin capacidad para influir de ningn modo en la realidad. El canon del arte por el arte del siglo xix es objeto de una tarda y obstinada teorizacin en los formalismos del siglo xx, que recurren sistemticamente a los instrumentos proporcionados por la lingstica y la semitica. A algo originariamente concebido como programa polmico de intervencin en un contexto literario particular le es atribuida por los poetlogos actuales la validez universal propia de las" verdades cientficas, y se llega hasta el punto de
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proponer tal programa como base de toda definicin d e lo literario. A partir de una serie de textos (principalmente poesa simbolista y futurista) en los que el rechazo de la comunicacin, o, en cualquier caso, de toda finalidad prcti ca, poda corresponder a una opcin voluntaria, los forma listas han construido una teora de la inutilidad del arte cuyo alcance ha de ser circunscrito a lo que es una concepcin burguesa de los fenmenos artsticos y literarios. D e n t r o de ese panorama hay, n o obstante, algunas posi ciones ms cautelosas con ms fundamento histrico, que dis tinguen diversas formas d e produccin artstica. Prieto, por ejemplo, sostiene que habra que distinguir entre obras de arte en las que la operacin de base no es ms que u n pre texto para la connotacin, y q u e por consiguiente no con sienten u n desciframiento que se limite a la operacin de base, y obras de arte en las que u n desciframiento que se limite a la operacin de base, si bien no abarca el "contenido artstico", posee ya u n sentido en s mismo. E n el primer caso, es decir, cuando la operacin que est en la base de una obra de arte ha sido desfuncionalizada de tal modo, ... se tratara de una obra de ficcin. Esta definicin es perfectamente adecuada a la novela o a la pelcula de ficcin, a la ficcin arquitectnica constituida, por ejemplo, por un arco de triunfo o a los productos de ese arte esencialmente ficticio que es la jo yera. Deja fuera, en cambio, obras que ciertamente no son de ficcin, tales como la pelcula documental, el retrato, el cuadro religioso o, por supuesto, la casa, el puente y la silla. ... Desde el momento en que hay ficcin artstica, el des ciframiento de la obra de arte al nivel de la operacin de base, que est al alcance de la mayora de los miembros del grupo social, tiene sentido nicamente si conduce al desci framiento connotativo, reservado a una minora,
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lo que confirma la hiptesis de un vnculo entre el hecho de que la ficcin se haya convertido en norma de la produccin de obras de arte y el advenimiento del orden burgus [ 1 9 7 5 : 7 1 - 7 2 ] . Afirmaciones que en lneas generales se propendera a suscribir, salvo por el hecho de que, en la prctica, no siempre es fcil distinguir entre ficcin y no ficcin. Aparte de la abultada categora de los hbridos (la pica, el drama histrico, la novela y el filme histricos, etc.), a menudo se da el caso de que un mismo contenido, segn las actitudes de autor y pblico, es propuesto y recibido como ficticio y como no ficticio. Pinsese, por ejemplo, en el diverso empleo de un mismo patrimonio mitolgico en los poemas homricos y en el proemio al De rerum natura, y podra repetirse aqu muchos de los comentarios ya hechos a propsito de la funcin potica. Por otro lado, la operacin de base de una novela o de un drama de ficcin puede desempear a veces, por ejemplo en tanto que discurso ideolgico, un papel primordial, y no slo secundario o subordinado a la comunicacin connotativa. Por ltimo, es acertado subrayar la relacin entre el arte ficticio y el advenimiento del orden burgus, pero a condicin de que no se niegue la existencia y la legitimidad de la ficcin (tal como la entiende Prieto) en otros contextos histricos, y no slo en el actual. Si bien se puede conceder, efectivamente, que en cuanto a gran parte del arte moderno el desciframiento connotativo es monopolio de la clase dominante, ello no es cierto en trminos absolutos; no lo es, presumiblemente, en el caso de las artes menores de tradicin artesana, ni en el de la poesa popular, el canto y la danza populares, etc. Tampoco quisiramos desear entre lneas el compromiso de un arte mutilado e incompleto. Lo que parece ms bien rasgo caracterizador del modo de concebir el arte en la sociedad burguesa es que la desfuncionalizacin de la operacin de base de la que habla Prieto tiene lugar incluso cuando sta es mucho ms que un pretexto para
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la connotacin. E n otros trminos, la operacin de base, ms que ser desfundonalizada por el autor de la obra (cosa que no puede decirse de todos los productos artsticos surgidos con posterioridad al afirmarse de la burguesa), quedara neu tralizada de entrada por el destinatario y sera ilcitamente evitada en el momento de la recepcin. Semejante actitud es evidente en el modo como se considera muchas obras, tanto del pasado como contemporneas, que no pretenden en modo alguno renunciar a la operacin de base. Por lo que hace a la incapacidad de modificar prctica mente el mundo a travs de la literatura, sta depende, pues, no del carcter no comunicativo del discurso literario en cuan to tal, sino ms bien de su procedencia, de su destino y de su circulacin en la sociedad. Por lo dems, slo si se admite la inocuidad de la literatura es posible fundar teoras que vean en el texto una exaltacin (consciente o inconsciente) de lo reprimido, hiptesis propugnada, como se ha visto, por Or lando, y que sirve magnficamente para explicar el gusto con que el pblico (ese pblico habitual) goza de la obra. La Phdre de Racine, Les Fleurs du mal, Zola o Pasolini, para lectores que confan en el orden establecido y a quienes tales obras reafirman quiz, con o sin el asenso del autor, en la necesidad de mantenerlo, pueden ser un paseo por otro mun do o un descenso a los infiernos. Pero en la mayor parte de los casos se trata de una farsa en familia, al abrigo de ojos y orejas indiscretos. Lleva razn Luperini al observar que no es verdad que el arte no tenga ninguna influencia sobre los hombres: la tiene, y bien precisa, en sentido conservador. Con su capa cidad de producir placer (un placer que nace, s, del conoci miento, pero que es el placer particular y especfico del conocimiento de un mundo que la forma esttica tiende in mediatamente a sublimar y trascender) y de neutralizar el horror de lo conocido a travs de su propia forma y de su
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propia tradicin gratificadora, confirma al burgus en la certidumbre y en la eternidad de sus ideales; le da la seguridad de contemplar en una zona de inmunidad bien deslindada la realizacin de sus valores, la cual, a la vez que los exalta, los trasciende y los sita en un mundo de pureza que no implica ningn compromiso prctico inmediato y consecuente. (Y viceversa: la condena total de todos los valores burgueses pierde en la obra de arte todo su peso negativo por el simple hecho de que aun as es instrumental a un valor que la burguesa reconoce como supremo: el del arte.) [1971: 172.] Este proceso acaba por trascender, se repite, las buenas intenciones de los escritores (cuando las hay). As, incluso las recientes novelas, potencialmente revolucionarias, de Vincenzo Guerrazzi, obrero metalrgico de la Ansaldo de Genova, se convierten inevitablemente en objeto de consumo literario para una burguesa progresista, o ilustrada, o meramente masoquista, antes an de rozar la conciencia de los compaeros de clase del autor; y no cabe duda de que tales obras no realizan ningn proyecto de autonoma cultural del proletariado. Las funciones prcticas, de propaganda o de otro tipo, que la literatura puede asumir (y que aqu, a diferencia de lo que ocurre en la doctrina de Jakobson, no son negadas), quedan as limitadas al interior de los grupos sociales a los que sta quiere efectivamente llegar, a travs del libro o de otros medios, que son los menos interesados en modificar la realidad. E n ese mbito est consentido todo o casi todo, y pocos son los tabes. Con todo, es fcilmente documentable la existencia de una literatura dirigida a las clases subalternas y que sirve para difundir la ideologa dominante, para consolar y para exhortar al orden, pintando parasos terrenales y celestiales. A tal fin se llega hasta el punto de hablar dos lenguajes completamente
VII. CRTICA LITERARIA Y ANLISIS DEL TEXTO

Hay, sin embargo, una salida de este atolladero, y, aun que poco ortodoxa a tenor de las teoras al uso, es consecuen cia extrema de las mismas. Consiste en ampliar hasta el infi nito la nocin de literariedad, y llegar prcticamente a hacerla desaparecer. Desde el punto de vista hjelmsleviano, que es el aqu adoptado, se vio que todo texto puede ser considerado con notativo; toda semitica denotativa es expresin de una serie de connotadores. En el captulo introductorio fue planteada una primera posibilidad de superar la oposicin entre lengua literaria y lengua estndar, a base de reformularla en trmi nos de oposicin entre connotadores especficamente literarios y connotadores no literarios. La primera ventaja que tendra esa solucin sera la de dar al traste con el artificioso muro de marfil tras del que a menudo se ha tenido encerrado el lenguaje literario, devolvindolo a la socialidad de un fen meno articulado pero unitario: la presencia de connotadores especficos servira para orientar el mensaje y atraer, al mismo tiempo, la atencin del pblico. E n cualquier caso, el texto literario no se agotara en los connotadores, pues gozara de una condicin idntica a la de cualquier otro texto que pu diera producirse en un idioma dado. Llegados a este punto, habra que plantear el problema
ANLISIS DEL TEXTO
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de aislar, si es posible, los connotadores especficos de la literatura, ponerlos a un lado y describirlos, para restituirlos luego al texto, que debera ser reanalizado en toda su entere za y organicidad. Es aqu, sin embargo, donde nos damos cuenta de que ni siquiera este programa ms modesto es rea lizable. El anlisis de los connotadores puede ayudar a la descripcin de un texto, de cualquier texto, pero no podr nunca definir su literariedad, pues sera vana la bsqueda de connotadores especficos de la literatura. La atribucin de un texto a la categora de los objetos literarios slo es posible si se recurre al sentido, a la realidad extralingstica, o sea, a explicaciones de carcter sociolgico, psicolgico y etnol gico. En la prctica, hay que repetirlo, slo una investigacin sociocultural puede revelarnos si un texto ha de considerarse, respecto a una poca y un pblico determinados, literario o no. Lo cual, ciertamente, puede afirmarse para todo tipo de connotadores, en el sentido de que, una vez trasladado el anlisis a la metasemitica de la semitica connotativa, todo connotador ha de ser referido a un sentido del contenido. Pero hay una notable diferencia, y es que, en rigor, litera rio no puede ni siquiera ser considerado un connotador, porque los matices literarios que podemos percibir en cier tos signos o conjuntos de signos resultan de la combinacin de connotadores que, tomados individualmente, no se carac terizan como literarios sino, por ejemplo, como arcaico, culto, dialectal, figurado, etc., connotadores comunes tambin al lenguaje cotidiano, al cientfico, y dems. Si se extiende el anlisis a unidades ms amplias que el lexema ser posible identificar connotadores de estilos y de gneros, y ser fcil, por ejemplo, oponer sumariamente poesa a prosa. Ahora bien, en tanto que los textos po ticos se ajustarn casi en bloque a la categora literaria, ten dremos grandes dificultades para distinguir los diversos tipos de prosa. Segn Frye
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ordenada del mensaje de que l no puede dar razn. Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio. Por qu tonto? Porque lo desprecio. Pero por qu no ridculo, desagradable, payaso, simpln? No s, pero tonto le cae mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia [1960: 358-359]. Mejor: es en el artificio potico de la paronomasia, inspirado desde poca indatable en la lengua comn, en el que estos fenmenos tienen su origen primero. Y hay que compartir la ya referida opinin d e Frye de que la lengua hablada est mucho ms prxima a la poesa q u e a la prosa. E n poesa eufona y ritmo estn ms o menos regularizados y llegan a convertirse en esquemas rgidos que logran mantenerse durante siglos. Cmo caracterizar entonces el rhyming slang, todava vivo en ciertos ambientes londinenses? Esa extraa mezcla de cockney y u n lenguaje muy figural y hasta crptico, en el que los trminos particulares son sustituidos por sintagmas (o partes de stos) que riman con ellos (apples and pears est por 'stairs', sugar and honey p o r 'money', fisherman's daughter por water', never fear por 'a pint of beer', titfa < tit for < tit for tat por 'hat', china < china pate p o r 'mate', etc.), es u n a lengua potica, o bien u n a simple jerga? Sin tener que recurrir a casos tan extremos, ya Jespersen observaba que la lengua comn hace u s o a veces de los mismos instrumentos que la poesa [ 1 9 0 5 : 2 0 2 ] , es decir, la rima, el ritmo y la aliteracin; y el amplio trabajo d e Valesio [ 1 9 6 8 ] sobre la retrica de la aliteracin es una confirmacin exhaustiva de tales intuiciones. E n resumen, si bien el anlisis connotativo puede ayudarnos a comprender algunos de los usos particulares del lenguaje, que llamaremos estilos y gneros, seguir sin decirnos nada sobre su pertenencia o no a la literatura, y ello por la razn de que no existe ningn connotador especficamente
VIII. LOS GNEROS DEL DISCURSO

El gnero literario se define comnmente como un con junto de reglas y de restricciones que rigen la produccin de un texto. Adems de la divisin por gneros, sabemos que las teoras clsicas y medievales conocan una divisin por estilos: stilus gravis (ejemplificado en la Eneida), stilus mediocris (las Gergicas) y stilus bumilis (las Buclicas). Las nociones de estilo y de gnero estuvieron durante siglos en el centro del debate terico sobre la literatura, pero puede observarse que tras las tormentas del romanticismo y el si glo xx tales clasificaciones, desde el punto de vista normativo, han quedado desbaratadas. Sin embargo, desde el punto de vista no preceptivo sino descriptivo, los conceptos de estilo y de gnero son tiles esquematizaciones para comprobar, en perspectiva sincrnica y en perspectiva diacrnica, el vario empleo de la tradicin literaria y de los diversos mecanismos que operan en la composicin de los textos. En tal sentido se puede todava hablar de gneros y estilos. El concepto de estilo est por lo dems bastante prximo al de nivel lingstico o variedad social elaborado por la sociolingstica, aunque con la diferencia de que los diversos es tilos no pueden ser explicados inmediatamente por referencia a la procedencia social de los autores y del pblico. Pero entre un estilo y otro hay, a grandes rasgos, la misma divergencia
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existente entre dos niveles lingsticos, como por ejemplo el castellano popular y el castellano medio o normal; la diferencia entre ellos es un hecho de estilos y no de estilo. El estilo (individual) consiste en la utilizacin sub jetiva del cdigo lingstico por parte del hablante o del escri biente en los actos de parole particulares; los estilos son, en cambio, autnticos sistemas dentro del sistema (el castellano), que resulta ser, al final, una pura abstraccin. El diccionario es un buen ejemplo de nivelacin de los estilos (al menos por lo que se refiere al lxico), a travs de la confusin que se establece, en democrtico orden alfabtico, entre todo el ma terial verbal inventariable y de dispar procedencia; en reali dad, cada hablante selecciona (libremente o no) dentro del lxico la parte que efectivamente usa, mientras que respecto a otra parte tendr una competencia solamente pasiva y res pecto a la restante no tendr competencia alguna. A Coseriu [1952] se debe la nocin de norma, que hay que entender como un grado de abstraccin inferior al de la langue. La norma regula los diferentes empleos del sistema lingstico y est condicionada por factores diversos (sociales, culturales, profesionales, etc.); hay que admitir que en una comunidad lingsticamente unitaria existe un conjunto de normas diversas. Por lo dems, ya Hjelmslev negaba el pos tulado (con toda probabilidad falso) de que la existencia de una norma social implica que una lengua nacional sea tambin uniforme y especfica en su estructura interna y de que, por otra parte, una fisiognoma lingstica qua fisiognoma es una quantit ngligeable y puede tomarse mcUscriminadamente, sin ms ni ms, como representativa de una lengua nacional [1943: 163-164]. Entre la langue y el idiolecto existen, pues, niveles intermedios que dan lugar a una verdadera estrati ficacin sincrnica del lenguaje. Los estilos propiamente literarios, o definidos histrica mente como tales, resultan de combinaciones de los estilos
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los atestados de la polica, las sentencias de los tribunales o las convocatorias de oposiciones del Boletn Oficial del Estado son textos que pueden resultar estticamente obscenos, pero es irrebatible que responden a reglas retricas, lxicas, sin tcticas y rtmicas en algunos casos frreas y que admiten muy escasas variaciones. Muy acertadamente observa Stempel que todo acto de comunicacin lingstica puede ser reducido a una norma genrica y convencional cuyos componentes, al nivel de la lengua hablada, son el ndice social y el ndice de la situacin, en cuanto que unidades de comportamiento. ... Incluso la llamada lengua estndar, a menudo conside rada un cdigo de comunicacin lingstica no marcado, obedece a una norma exclusiva de validez limitada (no pue de caber duda de que la lengua estndar que tratamos de describir no es ms que una ficcin). Es cierto que el ndice de especificidad vara de caso a caso; pero es igualmente cierto que no hay texto ni mensaje alguno que no pueda ser clasificado sobre la base de sus aspectos genricos [19701971: 5 6 5 ] . Sera u n error considerar que el estilo regula el plano d e la expresin y el gnero el del contenido; en tanto que con notadores, tanto el gnero como el estilo han de ser referidos a ambos planos d e la semitica denotativa. Se trata, ms bien, de una diferencia de tipo jerrquico, pues el gnero repre senta una clase de connotadores de la que el estilo es miem bro, entre otros, que son (reproponiendo, al menos provisio nalmente, la lista de Hjelmslev [ 1 9 4 3 : 1 6 1 - 1 6 2 ] ) la forma estilstica (verso, prosa, etc.), el estilo axiolgico, el tono, en ciertos casos el medio (existen gneros slo orales y gneros slo escritos) y el idioma (existen gneros solidarios con cier tas lenguas). D e tal modo, el gnero puede ser visto como una combinacin particular, segn relaciones convencionalmente establecidas, de los aspectos connotativos de u n texto,
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incluidos los retricos. Se explica as por qu un mismo estilo puede presentarse en gneros diversos, mientras que en el caso, ms infrecuente pero admisible y documentable, de g neros que conocen varios niveles estilsticos este miembro se presenta escasamente especificado y consiente amplios mr genes de fluctuacin (vase, por ejemplo, con respecto al lugar de los fabliaux en el marco de la narrativa en francs antiguo, el ensayo de Charmaine Lee [ 1 9 7 6 ] ) . Lo mismo puede decir se del medio, libre en algunos gneros. Segn Todorov, ante todo hay que dar de lado a un falso problema, dejando de identificar los gneros con los nombres de los gneros. Algunas definiciones gozan todava de gran popularidad (tragedia, comedia, soneto, elega, etc.). Sin em bargo, est claro que si el concepto de gnero ha de tener parte en la teora del lenguaje literario no puede ser definido slo sobre la base de denominaciones; algunos gneros no han tenido nunca nombre y otros con diferentes propieda des han sido confundidos bajo un nombre nico. El estudio de los gneros debe basarse en sus aspectos estructurales y no en sus nombres [1972: 193]. Pero tambin es cierto que esas ambigedades terminolgicas derivan del hecho de que todo texto se articula en varios niveles jerrquicos, a cada uno de los cuales puede aplicr sele la nocin de gnero. Poesa, lrica y cancin son, tomados aisladamente, gneros distintos, pero es evidente que la cancin es un gnero comprendido en la lrica y que la lrica es un gnero comprendido en el gnero poesa. Slo as puede hablarse, paradjicamente, de gneros literarios que incluyen en la prctica todos los gneros conocidos; un ejem plo de ello es el del gnero carnavalesco de que habla Bajtin [ 1 9 2 9 , 1 9 6 5 ] . El grado de especificacin, la articulacin je rrquica del cdigo que preside la produccin de un texto,
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puede mudar de una poca a otra, de una a otra potica, en tanto que en los nombres convencionales dados a los gneros histricos puede darse preferencia a elementos caractersticos de diversos tipos y de diversos niveles [Jauss 1970 a: 8 2 - 8 3 ] . Nos encontramos ante un sistema de inserciones, en el cual todo trmino, excepto el ms genrico, est incluido en un trmino ms genrico, y todo trmino, excepto el ms espec fico, incluye un trmino ms especfico. Ese tipo de organi zacin asemeja estrechamente a la estructura lxica del len guaje y sus compartimentos semnticos: un galgo es un perro, un perro un mamfero, un mamfero un animal, un animal un organismo, etc. E n realidad, no parece que esa compara cin con las estructuras lxicas tenga un valor simplemente metafrico. Si la semntica es el anlisis del contenido (de una semitica denotativa), lo mismo puede decirse de los elementos que constituyen un gnero, definido ms arriba como clase de connotadores (o contenido de una semitica connotativa). El paralelo con la semntica es tambin adecua do en relacin con que tambin hay incongruencia en las convencionales divisiones por gneros de la misma zona de sentido (cf. Hjelmslev [ 1 9 4 3 : 8 8 ] ) , tanto entre tradiciones literarias diferentes como entre distintos estadios de la misma tradicin. Este tipo de estudio ayudara a aclarar las relacio nes y los diferentes modos de organizacin de los gneros histricos, es decir, de los que disponen de etiquetas que, por ambiguas que puedan ser, han tenido una funcin pre ceptiva y modeladora para los autores y las corrientes litera rias. Con todo, el anlisis de los gneros no debiera reducirse exclusivamente a eso, como acertadamente observa Todorov, sino que debiera poner tambin las bases de un procedimiento para clasificar los textos segn sus rasgos y componentes dis tintivos, cuya varia conformacin da lugar a menudo a g neros que se ajustan difcilmente a los ttulos convencionales. Con ese fin, el anlisis ha de apuntar necesariamente a una
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tipologa textual en la que la propia distincin entre lo que es literario y lo que no lo es y entre los diversos grados de codificacin (los gneros fuertes y dbiles mencionados por Orlando [1978 a: 2 0 4 ] ) pase a tener una importancia secundara. Es de esperar tambin que la lingstica del texto ofrezca procedimientos adecuados a esos fines. La complejidad de los cdigos de los distintos gneros puede variar sin incidir por ello automticamente en el grado de literariedad; una novela contempornea puede ser ms libre en su construccin y menos compleja que una crnica deportiva, sin que ningn lector se sienta por ello con derecho a negarle el atributo de literaria. Hay que admitir adems intercambios constantes entre los gneros considerados literarios y los gneros considerados no literarios. Un buen ejemplo lo ofrece el gnero epistolar. La carta no literaria, mensaje escrito enviado por medio de un correo, precede, como es obvio, a la epstola literaria; sta encuentra sus primeras expresiones en forma versificada, hasta que el gnero es codificado literariamente por Horacio, quien utiliza como base la stira, y luego por Ovidio, quien le da tonos elegiacos y aporta adems como cosa suya la invencin de la epstola sentimental (y la carta en verso pervive todava). Casi al mismo tiempo, tras la publicacin postuma de la correspondencia de Cicern, nace la carta literaria en prosa, destinada a desarrollarse rpidamente y a hallar el favor de numerosos escritores de la Edad de Plata latina. Cicern tena a sus espaldas algn precedente griego (especialmente en la epstola filosfica), y sabemos que en el ao 44 a. C. proyect publicar, revisadas y corregidas, buen nmero de cartas, sin duda las ms significativas (Att. 16, 5); la importancia histrica del personaje y el valor documental de su epistolario explican la divulgacin de textos incluso privados, y no todos literariamente relevantes. El propio Cicern, por lo dems, distingua tres tipos (genera) de cartas: la carta-mensaje
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que el uso fontico y el uso escrito representan dos modos diferentes de produccin de signos, -describibles cada uno segn reglas propias. As, si es verdad que las entidades de la forma lingstica son de naturaleza "algebraica" y carecen de designacin natural; por tanto, pueden designarse arbitra riamente de muy diversas formas (Hjelmslev [ 1 9 4 3 : 149]), no debiera excluirse la legitimidad de examinar la incidencia que una particular sustancia de la expresin puede tener en el empleo efectivo de la langue. A otro nivel, oralidad y escri tura estn condicionadas por usos del lenguaje socialmente institucionalizados, y no siempre son, pues, completamente intercambiables. A la distincin entre escrito y hablado se superpone, no sin zonas de solapamiento, la distincin de De Mauro entre uso formal y uso informal de la lengua. La lista de la compra o un apunte en un cuaderno de notas son ejemplos de usos informales en la sustancia grfica; un dis curso poltico o una conferencia acadmica representan, en cambio, usos formales en la sustancia fontica. Sin embargo, en trminos generales, las condiciones materiales de la reali zacin escrita ... inducen al usuario a realizar signos orienta dos hacia el uso formal, mientras que la oralidad es el terreno ptimo para realizaciones informales, fatigosas o im posibles en el mbito de la realizacin escrita [ 1 9 7 1 : 1 1 2 ] . Esas son premisas importantes para afrontar el problema de la poesa oral en relacin con la nocin de literariedad. Segn la sinttica definicin de un especialista, la poesa oral es compuesta en la actuacin oral por gentes que no saben leer y escribir. ... Esta definicin excluye el verso com puesto para su presentacin oral, as como el verso que es pura improvisacin al margen de las pautas tradicionales (Lord [EPP: s. v. oral poetry]). La poesa oral se caracteriza, tambin segn Lord, por la fluidez del texto, esto es, por la ausencia de un original, por la identidad entre actuacin oral y composicin, por el estilo formulario y por las par-
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ticulares funciones rituales que asume. Los tipos no narrativos (el conjuro, la cancin de amor y la de bodas, etc.) son rituales en su origen y en su finalidad ltima; y lo mismo puede decirse de la pica, destinada al principio a la narracin del mito y secularizada luego gradualmente hasta que alcanz la forma del poema pico, enriquecida ocasionalmente con implicaciones histricas, polticas y propagandsticas (cf. Lord [EPP: s. v. narrative poetry, 1 9 6 0 ] , y Vansina [ 1 9 6 1 ] ) . As, pues, Jakobson tena toda la razn al hablar de la presencia de la funcin referencial en la pica. La poesa oral representa sin duda un uso formal del lenguaje, pero no se posee indicio alguno para afirmar que las culturas orales dispusieran o dispongan de un concepto similar al de literatura. Por supuesto que no se trata en modo alguno de afirmar que en las sociedades no basadas en la palabra escrita no pueda distinguirse de todas las dems formas de expresin lingstica una determinada categora de textos; muy al contrario, la distincin suele ser bien clara, puesto que solamente algunos textos son elaborados y transmitidos de generacin en generacin, y son tratados con ello de forma totalmente particular. Se trata de sealar que la nocin moderna de literario (que engloba potencialmente, aun a costa de graves contradicciones, todo tipo de textos, y est basada en formas de produccin y de recepcin especficas) no es transferible para nada a ese determinado tipo de produccin lingstica surgido en el seno de culturas orales que hoy tratamos como literatura. La propia etimologa de la palabra, que procede de Uttera, es, por lo dems, instructiva, y hay que recordar tambin que originariamente el trmino era entendido (Quintiliano 1, 1,4) como traduccin, o ms bien calco, de Yp<w<xTtxY, 'gramtica' (tpcti.\a = Uttera). Todava en la Edad Media litteratus es quien sabe leer y escribir latn, mientras que la categora de los illitterati comprende, junto a los analfabetos, a los exponentes de las literaturas
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en lengua verncula y a sus consumidores: Ine kan decheinen buochstap, proclamaba en el Parzival Wolfram von Eschenbach. E n esa drstica oposicin hay, no obstante, u n elemento de verdad, y es que las obras en lengua vulgar se dirigan ante todo a u n pblico que perteneca a otra cultura y era en buena parte incapaz de leer; por lo dems, la forma normal de difusin de los ms antiguos textos en lengua vulgar (narrativos y lricos) es la oral. Pas mucho tiempo hasta que las nuevas literaturas se impusieron como tales, y la conquista del libro, que poda ser ledo en privado o en pequeos grupos, representa ciertamente una etapa fundamental de esa lenta afirmacin. Sin embargo, no siempre la literatura oficial ve con desdn las culturas orales. E l simple hecho de. que stas se nos hayan conservado, aunque sea en una parte presumiblemente mnima, se debe a operaciones u n a s veces filolgicas, otras meramente instrumentales y de rapia llevadas a cabo por la civilizacin de la escritura. La fijacin de u n texto oral en la sustancia grfica (la eleccin de una variante, su cristalizacin y la eventual atribucin de paternidad) modifica, como es obvio, su naturaleza y sus reglas de funcionamiento. Hasta el momento en que el texto oral es transcrito, o, mejor, escrito, no se convierte en objeto literario. Pero literario y oral quedan como trminos antitticos (Lord [ 1 9 6 0 : 1 3 0 - 1 3 1 ] , O n g [ 1 9 6 7 : 17-22]). A primera vista, todo texto es solidario con la clase de textos, o gnero, a la que pertenece; ello significa q u e el juicio de literariedad es emitido normalmente acerca de u n conjunto de textos, y no sobre cada uno en particular. Si imaginamos una escala ideal de 'literariedad, variable, se entiende, en la diacrona y segn los distintos contextos culturales, todo texto ocupar, en su clase, una posicin, u n grado de literariedad expresable en valores positivos o negativos. E l p u n t o cero, o sea, la distincin entre textos literarios y textos no literarios, se podr determinar slo por aproximacin, y con-
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sistir con frecuencia en un segmento de cierta extensin, una especie de tierra de nadie. Es importante observar la incoherencia y la multiplicidad de los factores que pueden incidir en la disposicin de los textos a lo largo de la escala. En la simple oposicin entre gneros literarios y gneros no literarios interfieren juicios de valor esttico o moral o con sideraciones de naturaleza bistrico-documental, basta el pun to de que ciertos textos son extrados de la serie a la que pertenecen y trasladados a la serie opuesta. Un texto x, por ejemplo, que presenta inconfundibles caractersticas de objeto literario, como la rima, una estructura mtrica, etc., puede ser calificado de no literario en razn de su fealdad (basta pensar en una mala cancin pop, un msero anuncio en ver so, etc.), mientras que un texto y, producido como no litera rio, puede ser dispuesto entre los textos literarios en virtud de su simple belleza (pinsese de nuevo en el diario de Anna Frank, o en las ya recordadas cartas de Gramsci, llenas, segn Contini, de una difusa y espontnea poeticidad). x
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0
1
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textos literarios
textos no literarios
Todo texto puede ocupar virtualmente cualquier posicin en nuestra escala, con cualquier valor, formando grupo quiz con otros textos que, aun perteneciendo de derecho a gneros situados en un orden, son proyectados al orden opuesto, lo cual puede dar lugar a las mencionadas situaciones de overlapping e intercambio. En el plano diacrnico el nacimiento de nuevos gneros literarios oficiales consiste en el paso de ciertos gneros, o de ciertas componentes de stos, de esta a aquella parte del cero, sin perjuicio de posteriores procesos de enrigidecirniento o, al revs, de debilitamiento de los cdigos particulares.
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Ms normalmente, los nuevos gneros se originan por la esci sin o la combinacin de gneros literarios ya existentes, o por la combinacin de un gnero literario (por ejemplo, la novela) con un gnero no literario (por ejemplo, la carta o el diario). El uso de un gnero literario fuera de lugar (como por ejemplo la pica en un contexto cmico) da origen en cambio a una parodia, es decir, al gnero o a los gneros de la parodia (Bajtin [ 1 9 2 9 ] , Kristeva [ 1 9 6 9 ] , Highet [1962]). En teora, todos los gneros podran transformarse en gneros literarios. E n nuestra cultura, sin embargo, un requi sito preliminar es, como ya se ha observado, que los textos estn escritos o sean escribibles. Naturalmente, importa poco que todo pueda fijarse en una sustancia grfica; lo que im porta es qu se suele efectivamente transcribir (el discurso pblico, la entrevista, la leccin universitaria, etc., todos ellos usos formales del lenguaje). Al revs, podra no haber ningn gnero literario, pues todos los puntos de la escala podran ser de literariedad negativa. En realidad, slo se puede hablar de textos literarios si stos son vistos en oposi cin a textos no literarios; ambas series han de existir y ser contiguas, aunque una de las dos pueda ocupar un espacio mnimo. Las dos situaciones pueden ser representadas grfi camente como sigue:
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(b) textos no literarios textos literarios
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(c) textos no literarios textos literarios
EL TEXTO LITERARIO COMO MENSAJE
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o bien teorizar que ningn acto lingstico puede tener una funcin referencial (o utilitaria, o prctica), o bien extender la funcin referencial (y no slo de modo subordinado) tambin a la lengua literaria. La primera hiptesis puede dejarse de lado fcilmente, pues es evidente que los hombres, pese a todo, se comunican principalmente a travs dd lenguaje. La aceptacin de la segunda hiptesis no apunta en modo alguno a la fundamentacin de una teora literaria cuyo objetivo pudiera ser el de proporcionar al lector instrumentos para destilar mensajes de los escritores. Nadie cree que los escritores posean dotes especiales de penetracin de la realidad, y en consecuencia sera vano estar pendientes de sus labios a la espera de elucidaciones sobre la propia existencia o sobre el estado del mundo. Ms simplemente, se quiere negar con vigor que la literatura, en cuanto tal, carezca de toda funcin referencial, y que sta, cuando la haya, ocupe un lugar necesariamente perifrico y desdeable. La funcin referencial puede ser mnima o prxima a cero y puede ser elevadsima, sin que el texto pierda por ello su calificacin de texto literario dentro de un determinado contexto social. As, es falso que la literatura transmita slo mensajes neutros, ni verdaderos ni falsos; al contrario, no es nunca neutral, y el lector puede y debe comportarse en consecuencia. Es posible que no exista la literatura (una vez ms entre comillas)? Es sa una nocin completamente superflua? Con relativa certeza se puede afirmar dos cosas, ambas aparentemente obvias pero merecedoras de alguna insistencia. Primero. La literatura, en cuanto que hecho lingstico, no ha de mantenerse separada de todos los dems tipos de manifestaciones y usos del lenguaje que conoce la sociedad. En vez de oponer la lengua literaria a la lengua llamada estndar, deber seguirse el procedimiento inverso, aun reconociendo plenamente los varios niveles en los que una lengua se articula. La lengua literaria puede ser diversin o comuni-
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cacin, puede ser vehculo de evasin del mundo o, al revs, de intervencin directa en la realidad histrica, social y bio grfica. Ocurre exactamente lo mismo que con cualquier otra manifestacin lingstica, la conversacin privada, el mon logo y el chiste, o bien el discurso forense, el panfleto y el escrito de propaganda poltica. La literatura puede ser til e intil en la misma poca y a travs de u n mismo texto: su grado y su capacidad de intervencin prctica dependen tanto de la voluntad de los escritores cuanto de la disponibilidad del pblico. Un poema d e Brecht puede deleitarnos por la calibrada sucesin de slabas y de rimas, por el conjunto de artificios verbales perceptibles, pero puede muy bien ser por tador, al mismo tiempo, de u n mensaje que hayamos de tener en cuenta, consintiendo o disintiendo, y poco importa que ese mensaje est expresado en verso y no en prosa. Q u e luego la aprobacin o la reprobacin sean competencia del crtico (es decir, tengan que interferir en la descripcin y, dado el caso, el juicio) o hayan de quedar como reacciones privadas del lector (profesional o no) es cosa que depender de las teoras y actitudes vigentes respecto a la literatura y el arte. Queda el hecho de que el texto literario no puede ser pro yectado a una suerte de limbo en el que u n mnimo de decoro formal avala y desinfecta todo tipo de afirmacin. E incluso si en otro contexto histrico aprobacin y reprobacin pudie ran conducir a algn tipo de constriccin sobre los escri tores tampoco haca al caso escandalizarse, pues sera ingenuo creer en una libertad incondicional, pasada o presente, de los escritores y de los artistas. El problema reside, ms bien, en por quin y cmo es ejercida la constriccin. Segundo. Corresponde siempre al pblico, contemporneo o futuro, la decisin sobre si u n texto es literario o no. As las cosas, no parece haber ya ninguna necesidad de salvaguardar la autonoma de la funcin potica instituida por Jakobson. Si un texto es 'literario' slo si existe y cuando
EL TEXTO LITERARIO COMO MENSAJE
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existe un pblico dispuesto a reconocerlo como tal y compe tente para ello, entonces la funcin potica no es intrnseca al texto, sino que resulta exclusivamente, hay que repetirlo, de los mecanismos de su funcionamiento social. La simetra entre el esquema de los seis factores esen ciales de la comunicacin verbal y el de las seis funciones del lenguaje, mostrada en el captulo I I , es, de hecho, iluso ria, ya que est claro que el mensaje es absolutamente central e insuprimible de entre los dems factores, y sin l no se dara comunicacin alguna. El mensaje puede ser orientado hacia o emitido en funcin de el emisor o el destinatario, o el contexto, el contacto o el cdigo, pero un mensaje en funcin de s mismo producira la no comunicacin. La funcin poti ca en estado puro es lo inefable, o un acto no lingstico. El esquema de los seis factores en juego en el proceso comu nicativo debera reescribirse as: CONTEXTO t EMISOR < MENSAJE DESTINATARIO
CONTACTO
CDIGO
y el nmero de funciones (para quien no tenga intencin de renunciar a la teora de las funciones del lenguaje) debera reducirse a cinco, suprimindose la funcin potica. Quede bien entendido, no obstante, que la crtica al con cepto de dominante expresada en el captulo I I I con respecto a la funcin potica debe extenderse a todas las dems fun ciones. De hecho, no se dan ejemplos, como no sea en mons truos de laboratorio, de que una sola funcin lingstica se presente como dominante entre las dems; todo enunciado absorbe simultneamente al menos dos funciones, distingui-
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conocimiento, por ejemplo, de la metfora, en modo alguno universal, de nave por vida, podr entender muy equivocadamente un clebre soneto de Petrarca. Lo mismo vale tambin respecto al significado de las palabras: las secuencias de un bilogo son cosa distinta de las secuencias de Notker Balbulus y de las secuencias de Buuel, y para un hablante lego en cinematografa, en poesa latina medieval y en biologa secuencia significar aun otra cosa distinta. Todo depende, es obvio, del contexto, pero si se es ajeno a ciertos lenguajes sectoriales incluso una voz bien contextualizada resultar incomprensible. Como ya se ha observado, la investigacin sociolingstica ha aadido nueva densidad a la nocin estructuralista de langue, al entenderla como suma de diversos estratos lingsticos. Cada grupo social tiene competencia en el nivel lingstico que le corresponde, si bien es normal que todo hablante tenga cierto grado de competencia en diversos niveles. Adems, si existen lenguas especiales (las lenguas de las distintas ciencias, de los oficios, de la burocracia) y jergas (la jerga de la delincuencia, la de los presos, la de los militares), existirn tambin hablantes y escribientes, oyentes y lectores competentes en ellas. Esos estilos (si se acepta la terminologa propuesta anteriormente), as como los gneros de los que entran a formar parte, suelen tener connotaciones profesionales ms que inmediatamente sociolgicas. En la realidad histrica, es verdad, profesin y origen social estn por lo general relacionados, pero no se da nunca el caso, pongamos, de un cientfico que no conozca ms lengua que la cientfica ni de un poeta que slo sepa expresarse en verso. Hay, pues, tipos de competencia que se refieren a usos, estilos y gneros lingsticos particulares pero presuponen en todo caso la competencia lingstica media. El investigador no anglosajn que escriba un trabajo de biologa en ingls tendr necesidad de un mnimo de competencia media (sin-
COMPETENCIA LINGSTICA Y LITERARIA
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tctica, morfolgica, etc.) en la lengua inglesa, por muy estan darizada que est la terminologa. Lo mismo parece ocurrir con la competencia literaria, nocin propuesta por Bierwisch [ 1 9 6 5 ] , en el sentido for malista de competencia en una gramtica de desviaciones, y adoptada luego por otros (Ihwe [1970], van Dijk [1972 b], Corti [ 1 9 7 6 ] , etc.), con acepciones no siempre idnticas. La objecin de Klein a un aspecto particular de la competencia literaria, la competencia mtrica (concepto ya implcito en Halle y Keyser [ 1 9 6 6 ] , propuesto luego claramente por Beaver [ 1 9 6 8 ] y adoptado finalmente, entre otros, por Valesio [ 1 9 7 1 ] , por Brioschi [ 1 9 7 4 ] y por Di Girolamo [1976]), se basa principalmente en el argumento de que no existe una aptitud innata para distinguir los versos mtricos de los versos amtricos, en tanto que la competencia lingstica sera un largo y complejo proceso que implica tanto apti tudes innatas como gran cantidad de experiencia prctica [1974: 3 2 ] . Pero tales reservas no afectan a quienes usan el trmino competencia en la acepcin ingenua de 'capacidad de entender y usar una lengua' (o, como se ha dicho, un nivel o aspecto particular de ella), sin inferir de l ni sobre entender creencia innatista alguna. Tambin la competencia literaria se presenta as como una competencia parcial. No se puede ser un experto en mtri ca castellana si no se sabe el castellano, ni existe una compe tencia literaria que se extienda a todas las lenguas indistinta mente. De igual modo, en los casos en que una lengua es solidaria con ciertos gneros literarios (casos histricamente documentados: algunos dialectos griegos, el provenzal, el galaico-portugus, etc.) el escritor ha de tener un conocimien to previo de la lengua, aunque dicho conocimiento pueda haber sido obtenido (reconstruido) exclusivamente a partir de otros textos literarios. A primera vista puede parecer, pues, que la lengua de los escritores no se distingue, al menos
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T E O R A CRTICA D E LA
LITERATURA
obras completas incluyen muy a menudo absolutamente todo lo que se conserva escrito por un determinado autor. Actitud significativa, puesto que se recoge tambin lo que nadie llamara literario, pero que en cierto modo acaba sin dolo, una vez sometido a tratamientos destinados por lo comn a los textos literarios (edicin crtica, comentario, im presin, etc.). El escritor es as un tipo especial de escribiente: escribir es su oficio, escribir, publicar y casi siempre obtener una re tribucin por ello, en oro o en forma de alguna jarra de vino. La sociedad, desde hace siglos, delega en los escritores el ejercicio de la belleza, el uso esttico del lenguaje, y acepta para s la funcin del consumo. Ello es independiente de la dignidad social que les atribuya, y que puede variar de la del humilde juglar a la del aristocrtico humanista, hasta llegar a la condicin del asalariado o proletario, el cual no tiene ms que la propia fuerza de trabajo que vender, como obser va Berardi del escritor que opera en sociedades de capitalismo avanzado [ 1 9 7 4 : 4 7 ] . Es ms o menos lo mismo que ocurre en cualquier otro arte, la arquitectura, la escultura, la pintura, las llamadas ar tes mixtas (canto, danza, teatro, cine sonoro), etc., con la nica diferencia de que en ciertas artes, y en especial las no incluidas en la Edad Media entre las artes liberales, la tradi cin artesana ha resistido ms tiempo, y todava no parece muerta. La profesin de escritor full-time, como la de cual quier otro artista, puede existir slo en culturas basadas en la divisin del trabajo, incluido (por adoptar la expresin de Rossi-Landi [ 1 9 6 8 ] ) el trabajo lingstico. Lo mismo puede decirse de toda forma de trabajo inte lectual. Anotaba Gramsci:
-
Cuando se distingue entre intelectuales y no intelectua les se hace referencia en realidad slo a la funcin social
COMPETENCIA LINGSTICA Y LITERARIA
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inmediata de la categora profesional de los intelectuales, o sea, se piensa en la direccin en que gravita el peso mayor de la actividad profesional especfica, si es en la elaboracin intelectual o en el esfuerzo nervioso-muscular. Eso significa que, si bien se puede hablar de intelectuales, no se puede hablar de no intelectuales, porque no existen los no inte lectuales. Pero tampoco la relacin entre esfuerzo de elabo racin intelectual-cerebral y esfuerzo nervioso-muscular es siempre igual; por eso hay diversos grados de actividad inte lectual especfica. No hay actividad humana de la que se pueda excluir toda intervencin intelectual, no se puede separar al homo faber del homo sapiens. Al cabo, todo hombre, fuera de su profesin, despliega alguna actividad intelectual, es un filsofo, un artista, un hombre de buen gusto, participa de una concepcin del mundo, tiene una lnea consciente de conducta moral y contribuye, por tanto, a sostener y a modificar una concepcin del mundo, o sea, a suscitar nuevos modos de pensar. El problema de la creacin de una nueva capa intelectual consiste, por tanto, en elabo rar crticamente la actividad intelectual que existe en cada individuo con cierto grado de desarrollo, modificando su relacin con el esfuerzo nervioso-muscular en busca de un nuevo equilibrio y consiguiendo que el mismo esfuerzo ner vioso-muscular, en cuanto elemento de actividad prctica general que innova constantemente el mundo fsico y social, se convierta en el fundamento de una concepcin del mundo nueva e integral [1932: 391-392].
Pese a la divergencia ideolgica que los separa, puede ser til confrontar esa pgina de Gramsci con algunas observa ciones del nominalista americano Nelson Goodman, quien, en u n libro destinado a sacudir el campo de los estudios de esttica, insiste en el carcter no intrnseco de la esteticidad, desacerando ciertas distinciones apriorsticas entre la esfera esttica y la cognoscitiva:
NDICE
Nota a la presente edicin Prefacio Nota Introduccin. Glosemtica y teora de la literatura I. Lengua estndar y lengua literaria. II. Usos y funciones del lenguaje . . . . TTT. La dominante. . . , . . , IV. El papel del destinatario V. Retrica y potica VI. Uso y consumo de la literatura . VIL Crtica literatia y anlisis del texto VIII. Los gneros del discurso JX. El texto literario como mensaje . . . X. Competencia lingstica y competencia literaria Bibliografa ndice de nombres . .
5 Z 10 11 25 35 43 52 65 78 88 98 114 121 131 15J
. .
COSTANZO DI GIROLAMO
Teora crtica de la literatura
Durante ms de medio siglo desde el primer formalismo hasta la semiologa, la nueva retrica o la lingstica del texto, estudiosos de muy variadas orientaciones han intentado determinar qu rasgos definen como literario a un producto verbal. El presente libro revisa las principales aportaciones modernas en ese sentido, con el convencimiento de que la condicin de literario no depende slo de las caractersticas internas de la obra, sino que debe entenderse a la luz de una realidad necesariamente externa y en virtud del funcionamiento social del texto. Veinte aos despus de su primera publicacin, esta reflexin crtica sobre la necesidad de superar la oposicin entre los mtodos formales y los basados en el anlisis histrico e ideolgico mantiene toda su vigencia. COSTANZO DI GIROLAMO, catedrtico de la Universidad Federico II de aples, es una de las figuras ms destacadas de la teora literaria en Italia. Reconocido medievalista (suyo es un importante estudio de conjunto sobre los trovadores), ha escrito tambin, junto a Franco Brioschi, una Introduccin dla literatura (1988). al estudio
967960-3
9 "788484
321521"

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